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Cinma[COURSDEGILLESDELEUZE] 1

CoursdeGillesDeleuze
CINMAIMAGENMOUVEMENT
NOV.1981/JUIN 1982

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Cours de Gilles Deleuze

1a10/11/81
TRANCRIPTION : Douarche Fanny Les thses de BERGSON sur le mouvement, premier moment : introduction du concept dimagemouvement Ce que je voudrais faire cette anne, pour que vous compreniez, surtout que vous sachiez, sil convient que vous veniez, que vous veniez encore. Eh bien voil, dune certaine manire, je voudrais faire trois choses. Je voudrais faire trois choses diffrentes, mme trs diffrentes en apparence, et je voudrais que chacune de ses choses vaille pour elle-mme, vaille par elle-mme : Premire chose, je voudrais vous proposer une lecture dun livre de Bergson, savoir "Matire et mmoire". Pourquoi ce livre de Bergson ? Parce que je suppose, je crois, que cest un livre trs extraordinaire, non seulement en lui-mme mais dans lvolution de la pense de Bergson. Matire et mmoire, cest le second grand livre de Bergson, aprs "lEssai sur les donnes immdiates [de la conscience", le troisime grand livre sera Lvolution cratrice. Or, dans lvolution de la pense bergsonienne, on dirait - et pour ceux qui ont dj lu ou pris un peu connaissance de ces livres de Bergson, peut-tre vous avez dj eu cette impression - on dirait que Matire et mmoire forme pas du tout, ne sinscrit pas dans une espce denchanement progressif, mais quil forme une trs bizarre, un trs bizarre dtour, comme une pointe extrme. Pointe tellement extrme que peut-tre Bergson atteint l quelque chose, que pour des raisons que nous aurions dterminer, il renoncera exploiter, quil renoncera poursuivre, mais qui marque un sommet extraordinaire dans sa pense, et dans la pense tout court. a, cest un point, voil. "Matire et mmoire", jai envie de vous parler de ce livre. Deuxime point, jai envie aussi cette anne de vous parler dun autre trs grand livre, beaucoup plus ancien, savoir "la Critique du jugement" de Kant. Et la "Critique du jugement" de Kant, cest un livre o Kant dit ce quil pense, ce quil estime devoir dire, sur le Beau et dautres choses au-del du Beau ou autour du Beau. Et cette fois, je dirais de ce livre aussi que cest un sommet pas seulement pour la pense en gnrale, mais pour la pense kantienne. Parce que, pas tout fait de la mme manire que "Matire et mmoire" qui reprsente une espce de rupture dans une volution, cette fois-ci, cest presque lorsquon sy attendait plus. La "Critique du jugement", cest un des rares livres crits par un vieil homme, un moment o pratiquement il a fait toute son uvre. Dune certaine manire on nattendait plus grand chose de Kant, trs vieux, trs vieux... Et voil que, aprs les deux critiques quil avait crites : "Critique de la raison pure", "Critique de la raison pratique", survient tout dun coup ce dont personne navait lide que a pouvait tre, la "Critique du jugement", qui va fonder quoi ? Qui va fonder une trs bizarre esthtique, sans doute la premire grande esthtique, et qui va tre le plus grand manifeste la charnire de lesthtique classique et du Romantisme naissant. Voyez, je dirais que cest l aussi un livre sommet, bon, mais pour dautres raisons et dans une autre configuration que "Matire et mmoire". Tout a, a na pas lair de bien saccorder.

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Et puis, troisime point, je voudrais aussi faire quelque chose concernant, je pourrais dire, limage et la pense, ou plus prcisment concernant le cinma et la pense. Mais en quoi, voil ma question, en quoi ce nest pas trois sujets ? Si jinsiste, pourtant - je voudrais dune certaine manire - cest pour a que toute cette anne, jattacherai beaucoup dimportance, pour nous faciliter les choses tous, des espces de divisions. Jannoncerai par exemple que telle sance, cest limage chez Bergson, telle autre sance, cest tel aspect du cinma, etc. Je multiplierai des divisions, l, comme quantitatives : I, II... pour que vous sachiez, pour que vous suiviez plus facilement o on va. Car ce que je voudrais, comprenez-moi, cest finalement que chacun de mes trois thmes vaille pour luimme et pourtant que tout a sentrelace absolument. Que a fasse vraiment une unit, cette unit tant finalement : cinma et pense. Or, pourquoi a ferait une unit ? Voil ma question. Pourquoi trois choses aussi diffrentes : "Matire et mmoire" de Bergson, la "Critique du jugement" de Kant et une rflexion sur pense et cinma, pourquoi a sunifierait ? Quant Bergson, je rponds tout de suite que, en effet, cest assez simple, la situation est assez simple. Pourquoi ? Je prends quelques dates qui importent :" Matire et mmoire", 1896 ; le livre suivant de Bergson, "Evolution cratrice", 1907. "Lvolution cratrice" est, ma connaissance, le premier livre de philosophie tenir explicitement et considrablement compte du cinma. Au point que le quatrime chapitre de "Lvolution cratrice" de 1907 sintitule : Le mcanisme cinmatographique de la pense et lillusion mcanistique . En 1907, cest quand mme trs tt cette prise en compte du cinma. Bon. "Matire et mmoire", cest 1896. La date, la date ftiche de lhistoire du cinma, savoir la projection Lumire, la projection Lumire Paris, cest : dcembre 1895. Je peux dire en trs gros que Bergson ne peut pas au moment de "Matire et mmoire" tenir compte explicitement du cinma mme sil en connat lexistence. En 1907, il peut et il profite de loccasion. Mais bizarrement - et a va dj nous poser un problme - bizarrement, si vous lisez "Lvolution cratrice" et "Matire et mmoire", quest-ce que vous vous dites peut-tre ? Vous vous dites que dans "Lvolution cratrice", il tient explicitement compte de lexistence du cinma mais pour dnoncer, selon lui, une illusion que le cinma promeut, ninvente pas mais, selon Bergson, laquelle le cinma donne une extension jusque l pas connue. Donc - et le titre du chapitre, Le mcanisme cinmatographique et lillusion mcanistique - il sagit de dnoncer une illusion o a a lair dtre, on croirait que... Il sagit de dnoncer une illusion. Ma question, cest, si au contraire, dans "Matire et mmoire" de 1896, Bergson dune certaine manire ntait pas beaucoup plus en avance, et l compltement en prise avec quelque chose non pas que le cinma inventait mais que lui inventait dans le domaine de la philosophie quelque chose que le cinma tait en train dinventer dans un autre domaine. Ce serait une manire dexpliquer peut-tre le caractre tellement insolite de "Matire et mmoire". Mais donc, Bergson nous conduit une espce de confrontation cinma / pense, ou sinsre dans une telle confrontation, pas de problme. Pour Kant, pour Kant cest videmment moins vident, ne serait-ce que par les dates. Si bien que ce qui mintresse dans la "Critique du jugement", cest ceci. Dans "Matire et mmoire", je peux dire, car je vous demande videmment une chose, cest, ceux qui suivront cette anne, cest de lire deux livres, vous avez lire vous, "Matire et mmoire", au point que pour la semaine prochaine jaimerais bien que vous ayez lu le premier chapitre de "Matire et mmoire". Ah, il faut, il faut, il faut, sinon... sinon faut pas venir, voil. Et puis, aprs, la "Critique du jugement". Or, si vous lisez la "Critique du jugement", ou bien quand vous la lirez, vous verrez ceci : que tout le dbut porte sur le Beau, et que, cest trs beau mais cest une espce desthtique classique. Cest lespce de dernier mot une esthtique classique qui consiste se demander quelles sont les belles formes. Quand est-ce que je dis quune forme est belle ? Or, se demander quand est-ce que je dis quune forme est belle ? cest prcisment le problme esthtique de la grande priode classique. Mais que toute la suite de lesthtique de Kant consiste nous dire : oui, soit, mais en dessous du Beau, au dessus du Beau, au del du Beau, il y a certaines choses qui dpassent la beaut de la forme. Et ces choses qui dpassent la beaut de la forme vont recevoir successivement le nom de :

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Sublime, le Sublime ; ensuite, lintrt du beau, alors que le beau par lui mme est dsintress, lintrt du beau ; et enfin, le gnie comme facult des ides esthtiques, par diffrence avec les images esthtiques. Cest tout cet - en dessous du Beau - , cet - au del du Beau - qui est comme lannonciation du Romantisme. Pour moi, ma question, cest si, prcisment ce niveau l, il ny a pas quelque chose, il ny a pas un nouveau rapport propos par Kant entre limage et la pense. Bon, rapport quil faudrait appeler dans ce cas l pr-cinmatographique , mais que, dune autre manire, le cinma pourrait confirmer... Donc moi, ce que je souhaite de vous, de ceux qui continueront venir, cest la lecture de ces deux livres. Encore une fois en commenant par "Matire et mmoire", si vous voulez bien. [Intervention inaudible] Mais cest une catastrophe, mais cest une vritable catastrophe...[brouhahas] Eh ben, il faut aller le lire en bibliothque. Oh, il va peut-tre rapparatre quand mme... Il nest pas question, cest scandaleux quoi, cest scandaleux... Eh bien, coutez, vous le lirez pas, je vous le raconterai, hein [rires]. Alors pressez vous en tout cas de vous procurer la "Critique du jugement" parce quelle va tre puise aussi, alors. La "Critique du jugement", cest chez Vrin. Il y a une traduction rcente, prenez la traduction rcente de Philonenko. Bon. Jajoute enfin parce que je redoute beaucoup, je redoute par crainte lgitime, je prcise bien que, en aucun cas, nest-ce pas, je ne pourrais prtendre vous proposer un cours sur le cinma, cest donc dun bout lautre un cours de philosophie. Voil... Voil, voil. Alors, on commence. Je dis je commence comme a, a nous fait donc beaucoup. Vous comprenez, cette anne, je voudrais essayer beaucoup plus une espce de parcours, donc. Avec ce centre : pense / cinma, tout a, mais... je voudrais donc, comme jai dit, bien numroter pour, et je commence donc par vraiment un grand 1, qui va nous tenir un certain temps, savoir : les thses de Bergson sur le mouvement. Les thses de Bergson sur le mouvement. Voil, a, cest mon grand 1, je vous prviendrai quand jen aurais fini. Et je dis, imaginez, un philosophe, cest jamais aussi simple que a, hein, ni aussi difficile, ni aussi simple, ni aussi compliqu, ni aussi simple quon dit. Parce que, une ide philosophique, il me semble, cest toujours une ide niveaux et paliers. Cest comme une ide qui a ses projections. Je veux dire, elle a plusieurs niveaux dexpression, de manifestation. Elle a une paisseur. Une ide philosophique, un concept philosophique, cest toujours une paisseur, un volume. Vous pouvez les prendre tel niveau, et puis un autre niveau, et un autre niveau, a se contredit pas. Mais cest des niveaux assez diffrents. Si bien que quand vous exposez une doctrine, vous pouvez toujours donner de la doctrine ou de lide une prsentation simple, une prsentation - cest un peu comme des tomographies - une prsentation en paisseur, telle distance, tout a. Il y a mme un philosophe quavait trs trs bien vu a, ctait Leibnitz qui, lui, prsentait ses ides daprs lintelligence suppose de ses correspondants. Alors il avait tout un systme, ctait le systme, alors : petit 1, quand il pensait que ctait quelquun quest pas dou, puis il avait un systme petit 2, un systme petit 3, tout a. Et tout a sharmonisait, ctait une merveille. Ce que je veux dire, cest que chez Bergson, il y a aussi des pages extrmement simples. Et puis, vous avez des prsentations de la mme ide un niveau beaucoup plus complexe, puis un autre niveau encore. Je dirais quil y a en quelque sorte, concernant le mouvement, trois Bergson, et quil y en a un que nous connaissons tous, mme quand nous ne lavons pas vu. Il y en a un qui est devenu tellement le Bergson, le Bergson apparent, quoi. Et je commence donc, supposer quil y en ait trois, sur ce problme du mouvement, trois grandes thses de Bergson, de plus en plus subtiles, mais simultanes, compltement simultanes.

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Je commence par le premire, ou plutt par rappeler la premire puisque vous la connaissez. La premire, elle est trs simple. Bergson a une ide qui assigne en mme temps la dmarche de la philosophie, savoir : le monde dans lequel on vit, cest un monde de mlanges. Cest un monde de mlanges, les choses, elles sont toujours mlanges. Tout se mlange. Dans lexprience, il ny a que des - comment dirait-on ? - il ny a que des mixtes. Il y a des mlanges de ceci et de cela. Ce qui vous est donn, cest ces mlanges. Quelle est la tche de la philosophie ? Cest trs simple, cest analyser. Analyser. Mais quest-ce que a veut dire analyser pour Bergson ? Il transforme compltement ce que les gens appellent analyse . Car analyser, a va tre chercher le pur. Un mixte tant donn, analyser le mixte, cest dgager - quoi ? Les lments purs ? Non. Bergson dira trs vite : mais non, ce qui est pur, cest jamais des lments. Les parties dun mlange, cest pas moins mlang que le mlange lui-mme. Il ny a pas dlment pur. Ce qui est pur, cest des tendances. La seule chose qui puisse tre pure, cest une tendance qui traverse la chose. Analyser la chose, cest donc dgager les tendances pures. Cest dgager les tendances pures entre lesquelles elle se partage. Dgager les tendances pures qui la traversent. Dgager les tendances pures qui la dposent. Bon. Alors, cette analyse trs spciale qui consiste dgager dans un mixte les tendances pures qui sont supposes dposes lensemble, cest ce que Bergson appellera lintuition. Dcouvrir les articulations de la chose. Bon. Est-ce que je peux dire que la chose se divise en plusieurs tendances pures ? Non, non. Dj ce niveau, vous devez sentir, le pur, il ny en a jamais quun. Ce que je dois faire quand janalyse quelque chose, cest diviser la chose en une tendance pure qui lentrane, qui entrane la chose, et quoi ? Une autre tendance pure ? On pourrait dire comme a. Mais en fait, a se passe jamais comme a. Une chose se dcompose en une tendance pure qui lentrane et une impuret qui la compromet, une impuret qui larrte. Et en plusieurs, hein, cest pas forcment deux. Mais faire une bonne analyse, cest dcouvrir une tendance pure et une impuret qui jouent lune par rapport lautre. Bon, a devient plus intressant, cest en sens que lintuition est une vritable analyse, analyse des mixtes. Or, quest-ce que nous dit Bergson ? Cest que, cest trs curieux mais, rien que dans le monde de la perception, cest tout le temps comme a, parce que ce qui nous est donn, cest toujours des mixtes despace et de temps. Et que cest catastrophique pour le mouvement a, pour la comprhension du mouvement. Pourquoi ? Parce que nous avons toujours tendance - et cest bien l que surgit le Bergson le plus connu - nous avons toujours tendance confondre le mouvement avec lespace parcouru. Et nous essayons de reconstituer le mouvement avec lespace parcouru. Et ds quon se lance dans une telle opration, reconstituer le mouvement en fonction dun espace parcouru, on ne comprend plus rien au mouvement. Voyez, cest tout simple comme ide. Pourquoi est-ce que le mouvement est irrductible lespace parcouru ? Cest bien connu, le mouvement est irrductible lespace parcouru puisquen lui-mme, cest lacte de parcourir. En dautres termes, lorsque vous reconstituez le mouvement avec lespace parcouru, vous avez dj considr le mouvement comme pass, cest--dire comme dj fait. Mais le mouvement, cest lacte de parcourir, cest le parcourir en acte. Cest dire, le mouvement, cest ce qui se fait. Prcisment, quand il est dj fait, il ny a plus que de lespace parcouru. Mais il ny a plus de mouvement. En dautres termes, irrductibilit du mouvement lespace parcouru. Pourquoi ? Bergson dit, au niveau de cette premire grosse thse, il dit : cest vident, lespace parcouru, il est fondamentalement divisible, il est essentiellement divisible. Au contraire le mouvement comme acte de parcourir un espace, lui, il est indivisible. Cest pas de lespace, cest de la dure. Et cest une dure indivisible. A ce niveau, on en est o ? Au plus simple : lopposition catgorique entre lespace divisible et le mouvement - dure indivisible. Et en effet, si vous substituez au mouvement-dure indivisible, si vous substituez au mouvement indivisible, cest--dire qui parcourt en une fois un espace, si vous y substituer lespace parcouru qui lui est divisible, vous comprendrez plus rien, savoir : le mouvement, la lettre, ne sera mme plus possible. Do nous

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rappelle Bergson constamment le fameux paradoxe de Znon lorigine de la philosophie, lorsque Znon montre quel point il est difficile de penser le mouvement. Oui, il est difficile de penser le mouvement, il est mme impossible de penser le mouvement si on le traduit en terme despace parcouru. Achille ne rattrapera jamais la tortue, nous disait le vieux Znon, lantique Znon, ou, bien plus, la flche natteindra jamais sa cible. La flche natteindra jamais la cible, cest le fameux paradoxe de Znon, nest-ce pas, puisque vous pouvez assigner la moiti du parcours, de la flche point de dpart la cible, la moiti du parcours ; quand la flche est cette moiti, il reste encore une moiti ; vous pouvez divisez la moiti en deux quand la flche est ce point, il reste encore une moiti, etc., etc. Moiti / moiti, vous aurez toujours un espace infiniment petit, un espace si petit quil soit, entre la flche et la cible. La flche na aucune raison datteindre la cible. Oui, dit Bergson, Znon a videmment raison, la flche natteindra jamais la cible si le mouvement se confond avec lespace parcouru, puisque lespace parcouru est divisible linfini. Donc il y aura toujours un espace si petit quil soit entre la flche et la cible. Mme chose, Znon ne rattrapera pas la tortue. Voil. Donc, ce premier niveau, je dis juste Bergson, vous voyez ce quil fait, il oppose en effet le mouvement-dure indivisible lespace parcouru fondamentalement, essentiellement, divisible. Si ctait que a, ce serait srement trs intressant, mais enfin, on sent bien que a peut tre quun point de dpart. Et en effet, si lon reste cette premire thse de Bergson, je vois immdiatement que, elle a, cette premire thse, elle-mme - cest pas une autre thse - elle a un expos possible dj beaucoup plus... beaucoup plus curieux. Pourtant premire vue, a a pas lair davoir chang grand chose. Bergson nous dit, cette fois, non plus ma premire proposition, ctait : on ne reconstitue pas le mouvement avec lespace parcouru. La deuxime prsentation de cette premire thse, de cette mme thse, est un peu diffrente. cest : on ne reconstitue pas le mouvement avec une succession de positions dans lespace, ou dins tants, de moments dans le temps. On ne reconstitue pas le mouvement avec une succession de positions dans lespace ou avec une succession dinstants ou de moments dans le temps. En quoi cest dj beaucoup plus pousse cette thse l ? Quest-ce que a ajoute la formulation prcdente ? On voit bien que les deux formules sont tout fait lies. Quest-ce quil y a de commun, position dans lespace ou instant dans le temps ? Et bien, cest, en eux-mmes, ce sont des coupes immobiles. Ce sont des coupes immobiles prises, opres sur un trajet. Donc Bergson nous dit, non plus exactement : vous ne reconstituerez pas le mouvement avec lespace parcouru ; mais : vous ne reconstituerez pas le mouvement mme en multipliant les coupes immobiles prises ou opres sur le mouvement. Pourquoi a mintresse plus ? Pourquoi a me parat dj une autre prsentation dune ide. Tout lheure, vous vous rappelez, il sagissait simplement dtablir une diffrence de nature entre lespace divisible et le mouvement-dure indivisible. A ce second niveau, il sagit dautre chose. Il sagit de quoi, ce second niveau ? Cest... cest trs curieux. Car lorsque je prtends reconstituer le mouvement avec une succession dinstants, de coupes immobiles, en fait je fais intervenir deux choses : les coupes immobiles, dune part, dautre part, la succession de ces coupes, de ces positions. En dautres termes, jai de ce ct l, du ct gauche - vous sentez que le ct gauche de lanalyse, cest toujours le ct impur, cest limpuret quil y a de contrarier la tendance pure - eh bien, de ce ct gauche, jai quoi ? Je nai plus un seul terme : lespace est divisible ; jai deux termes : les coupes immobiles, cest--dire les positions ou instants, et la succession que je leur impose, la forme de succession laquelle je les soumet. Et cette forme de succession, cest quoi ? Cest lide dun temps abstrait, homogne... galisable... uniforme. Lide dun temps abstrait, uniforme, galisable. Ce temps abstrait, il sera le mme pour tous les mouvements supposs. Je vais donc sur chaque mouvement, je prendrais des coupes immobiles. Toutes ces coupes immobiles, je les ferais se succder suivant les lois dun temps abstrait homogne... et je prtendrais reconstituer le mouvement comme a.

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Bergson nous dit : pourquoi a va pas ? Pourquoi a va pas, et pourquoi l aussi, il y a le mme contresens que tout lheure sur le mouvement ? Cest que le mouvement, il se fait toujours entre deux positions. Il se fait toujours dans lintervalle. Si bien que sur un mouvement, vous aurez beau prendre les coupes immobiles les plus rapproches que vous voudrez, il y aura toujours un intervalle si petit quil soit. Et le mouvement, il se fera toujours dans lintervalle. Cest une manire de dire : le mouvement, il se fait toujours dans le dos. Il se fait dans le dos du penseur, il se fait dans le dos des choses, il se fait dans le dos des gens. Il se fait toujours entre deux coupes. Si bien que vous aurez beau multiplier les coupes, cest pas en multipliant les coupes que vous reconstituerez le mouvement. Il continuera se faire entre deux coupes si rapproches que soient vos coupes. Ce mouvement irrductible qui se fait toujours dans lintervalle, il se laisse pas confronter, il se laisse pas mesurer par un temps homogne abstrait, a veut dire quoi ? a veut dire quil y a toute sorte de mouvements irrductibles. Il y a le pas du cheval, et le pas de lhomme, et le pas de la tortue. Et que cest mme pas la peine de drouler ses mouvements sur la mme ligne dun temps homogne. - Pourquoi ? Ces mouvements sont irrductibles les uns aux autres, cest mme pour a que Achille dpasse la tortue. Si Achille dpasse la tortue, cest pour une raison trs simple, cest que ses units de mouvement lui, savoir un bond dAchille, na aucune commune mesure - cest pas parce quil y a une mesure commune - na aucune commune mesure avec le petit pas de la tortue. Et parfois, on peut ne pas savoir qui gagnera. Un lion poursuit un cheval. Il ny a pas de temps abstrait, il ny a pas despace abstrait, hein, qui permette justement de dire dabord, il y a quelque chose dimprvisible. Est-ce que le lion va avoir le cheval ou pas ? Si le lion a le cheval, cest avec des bonds de lion. Et si le cheval chappe, cest avec son galop de cheval. Ce sont des mouvements qualitativement diffrents. Ce sont deux dures diffrentes. Lune peut interrompre lautre, lune peut semparer de lautre ; elles ne se composent pas avec des units communes. Et cest avec un bond de lion que le lion va bondir sur le cheval, et non pas avec une quantit abstraite dplaable dans un temps homogne. Quest-ce quil est en train de nous dire Bergson ? Il nous dit : tous les mouvements concrets, bien sr ils ont leur articulation, chaque mouvement est articul comme tel ou tel. En dautres termes, bien sr les mouvements sont divisibles, bien sr il y a une divisibilit du mouvement. Par exemple, la course dAchille se divise en... en... comment on appelle a lunit de pas de lhomme... en foules, la course dAchille se divise en foules. Trs bien. Le galop du cheval, il se divise. Evidemment, il se divise, la fameuse formule : 1,3,2... 1,3,2... 1... Tous les mouvements se divisent. Voyez que a devient dj beaucoup plus complexe. Mais ils ne se divisent pas suivant une unit homogne abstraite. En dautres termes, chaque mouvement a ses divisions propres, ses sous-divisions propres, si bien quun mouvement est irrductible un autre mouvement. Un pas dAchille est absolument irrductible un pas de tortue. Si bien que lorsque je prends des coupes immobiles sur les mouvements, cest toujours pour les ramener une homognit du temps abstrait uniforme, grce auquel prcisment juniformise tous les mouvements, et je ne comprends plus rien au mouvement mme. A ce moment l, Achille ne peut pas rattraper la tortue. [Intervention : Est-ce que la rencontre est possible ?] La rencontre, oh oui, tout est possible. Pour que la rencontre, pour quAchille et la tortue se rencontrent, il faut que la dure ou le mouvement dAchille trouve dans ses articulations lui, et que la tortue trouve dans les articulations de son mouvement elle, quelque chose qui fait que la rencontre se produit au sein de lun et lautre des deux mouvements. En dautres termes, quest-ce quil nous dit, l ? Voyez que tout lheure, ctait le premier expos de sa thse. a consistait dire : distinction de nature, opposition si vous voulez, entre espace parcouru et mouvement comme acte de parcourir. Maintenant, deuxime prsentation, a me parat dj beaucoup plus intressant et intriguant, il distingue, il oppose deux ensembles : premier ensemble, gauche, coupes immobiles + ide de succession comme temps abstrait, et de lautre

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ct, du ct droit, mouvement qualifi comme tel ou tel mouvement + dure concrte qui sexprime dans ce mouvement. Bon, alors peut-tre que vous comprenez pourquoi tout dun coup, la rencontre, la confrontation avec le cinma se fait. Et pourquoi, dans "Lvolution cratrice", Bergson bute contre cette naissance du cinma. Car le cinma arrive avec son ambition, fonde ou non fonde, dapporter non seulement une nouvelle perception mais une nouvelle comprhension, une nouvelle rvlation, une nouvelle manifestation du mouvement. Et, premire vue... premire vue, Bergson a une raction trs hostile. Sa raction, elle consiste dire : ben oui, ben vous voyez, le cinma, il ne fait que pousser lextrme lillusion de la fausse reconstitution du mouvement. En effet, avec quoi procde le cinma ? Il fait manifestement partie de la mauvaise moiti, en apparence. Il procde en prenant des coupes instantanes sur le mouvement, coupes instantanes, et en les soumettant une forme de succession dun temps uniforme et abstrait. Il dit : cest sommaire. Est-ce que cest sommaire ? Estce que l, il a pas... il est pas en train de comprendre sur le cinma en 1907 quelque chose que la plupart des gens, commencer mme par certains de ses disciples plus avancs que lui quant au cinma pourtant, par exemple Elie Faure, je pense, avaient pas encore compris... concernant... cest compliqu, a. Parce que les conditions du cinma, au moment de Bergson, vous les connaissez bien, cest quoi ? En trs gros, en trs gros cest : prise de vue immobile, identit de lappareil de prise de vue et de la projection, et enfin, quelque chose qui semble tout fait donner raison Bergson et qui a pas cess, un grand principe sans quoi le cinma naurait jamais exist, enfin un grand principe technique quoi, quelque chose qui assure lquidistance des images. Il ny aurait pas de projection sil ny avait pas quidistance des images, il ny aurait pas de projection cinmatographique. Et tout le monde sait que un des points techniquement fondamental dans linvention du cinma, de la machine cinma, a a t assurer lquidistance des images, grce quoi ? Grce la perforation de la bande film. Si vous avez pas lquidistance, vous aurez pas de cinma. On verra pourquoi, je laisse cette question, quitte essayerde le montrertoutlheure.Or,Bergsonesttrsaucourantdea, et de lappareil des frres Lumire. Et dj, assurer lquidistance des images par la perforation de la bande, cest la dcouverte de qui ? Cest la dcouverte, juste avant Lumire, cest la dcouverte de Edison ; ce qui fait quEdison a eu tant de prtentions justifies sur linvention mme du cinma. Donc a t un acte technique, mme si on peut le considrer dautres gards comme secondaire, cette quidistance des images instantanes, aa t un acte technique qui vraiment conditionne le cinma. Or, a semble compltement donner raison Bergson ; quelle est la formule du cinma, en 1907 ? Succession dinstantans, la succession tant assure par la forme dun temps uniforme, deux images tant quidistantes. Les images tant quidistantes. Lquidistance des images garantie luniformit du temps. Donc cette critique du cinma de Bergson, elle a lair trs... ce moment l, tout le cinma opre dans lensemble : coupes immobiles + temps abstrait, et donc laisse chapper le mouvement, savoir le mouvement rel dans son rapport avec les dures concrtes. Bien. Est-ce quon peut dire ce moment l que, ds lors, est-ce quon peut, nous, nous rfrer ltat du cinma aprs pour dire : ah ben oui mais Bergson, ctait le dbut du cinma. Il sest pass tant de choses, savoir par exemple, est-ce quon peut invoquer le fait que la camra soit devenue mobile, pour dire : ah ben non, l le cinma a rcupr le vrai mouvement, etc. Or, a changerait pas, ce qui est rest... a changerait pas... ce qui est rest, le fait de base du cinma, savoir que le mouvement soit reproduit partir dinstantans, et quil y ait une succession dinstantans impliquant lquidistance des images correspondantes. On voit mal comment a subsisterait pas puisque sinon il ny aurait plus de cinma. Il y aurait dautre chose, il y aurait dautre chose, mais a ne serait pas du cinma. Si bien que notre problme, il ne serait pas, il ne pourrait pas consister invoquer une volution du cinma aprs 1907.

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Je crois que ce que nous avons invoquer, cest tout fait autre chose. Cest un problme que jappellerais le premier problme relatif au cinma, savoir le problme de la perception. Bon, le cinma me donne du mouvement percevoir. Je perois du mouvement. Quest-ce que veut dire Bergson lorsquil dnonce une illusion lie au cinma ? Quest-ce que a veut dire, quest-ce quil veut, quest-ce quil est en train de chercher ? Aprs tout, peut-tre que si on pose cette question, on sapercevra que la critique du cinma chez Bergson est peut-tre beaucoup plus apparente que relle, cette critique trs dure, savoir : le cinma procde par coupes immobiles, par instantans. Par coupes immobiles. Il se contente de les soumettre une forme de la succession abstraite, une forme du temps abstrait. Bon. Je dis cest bien entendu que - mais quest-ce que a veut dire ? - cest bien entendu que les moyens, le cinma reproduit le mouvement. Daccord, il reproduit. Le mouvement reproduit, cest prcisment le mouvement peru, au cinma. La perception du mouvement, cest une synthse du mouvement. Cest la mme chose, dire synthse du mouvement, perception du mouvement ou reproduction du mouvement. Si Bergson veut nous dire que le mouvement au cinma est reproduit par des moyens artificiels, cest vident. Bien plus, je dirais une chose simple : quelle reproduction de mouvement nest pas artificielle ? Cest compris dans lide mme de reproduire. Reproduire un mouvement implique videmment que le mouvement nest pas reproduit par les mmes moyens par lesquels il se produit. Cest mme le sens de prfixe re-. Cest donc ncessairement par des moyens artificiels que quelque chose, que ce soit du mouvement ou autre chose, que quelque chose est reproduit. Donc que le mouvement au cinma soit reproduit par des moyens arti[ficiels,... est-ce que a veut dire que le mouvement que je perois, que le mouvement reproduit, soit lui-mme artificiel ou illusoire ? Comprenez ma question. Les moyens de reproduction sont artificiels, est-ce que a veut dire, est-ce que je peux conclure du caractre artificiel des moyens de reproduction au caractre illusoire du reproduit ? [...] Daprs la mthode mme, quest-ce quil devrait nous dire, un fantme de Bergson ? Il vient de nous dire : la perception naturelle, finalement, ce que nous saisissons dans lexprience, notre perception naturelle, cest toujours une perception de mlanges. On ne peroit que des mixtes, on ne peroit que de limpur. Bon, daccord, dans les conditions naturelles, on ne peroit que de limpur, des mixtes despace et de temps, des mixtes dimmobiles et de mouvements, etc. On peroit des mlanges. Trs bien, trs bien, on peroit des mlanges. Mais prcisment, la perception cinmatographique, cest bien connu - on aura revenir l dessus, comme a, mais cest un principe de base quil faut tablir tout de suite, quil faut rappeler tout de suite - la perception cinmatographique, cest pas la perception naturelle. Pas du tout. Le mouvement nest pas peru au cinma, le mouvement dun oiseau au cinma, nest pas du tout peru - je parle en termes de perception, hein - nest pas du tout peru comme le mouvement dun oiseau dans les conditions naturelles de la perception. Cest pas la mme perception. Le cinma a invent une perception. Cette perception, encore une fois, elle est dfinissable, il faudra la dfinir, comment est-ce quelle procde par diffrence avec la perception dans les conditions naturelles. Bon. Ds lors, quest-ce qui mempche de dire que, prcisment, le cinma nous propose ou prtend nous proposer une perception que les conditions naturelles de lexercice de la perception ne pouvaient pas nous donner, savoir la perception dun mouvement pur, par opposition la perception du mixte. Si bien que, si les conditions de la reproduction du mouvement au cinma sont des conditions artificielles, a ne signifie pas du tout que le reproduit, lui, soit artificiel. Cela signifie que le cinma invente les conditions artificielles qui vont rendre possible une perception du mouvement pur, tant dit que une perception du mouvement pur, cest ce que les conditions naturelles ne peuvent pas donner parce que, elles condamnent notre perception naturelle ses ides mixtes. Si bien que ce serait a, que tout lartifice du cinma servirait cette perception, et lrection de cette perception du mouvement pur. Ou dun mouvement qui tend vers le pur, vers son tat pur. Pourquoi est-ce que... Et en effet, quest-ce qui nous fait dire a ? Cest que, sen tenir la description bergsonienne des conditions de la reproduction du mouvement au cinma, on a limpression quil y a dune part les coupes immobiles, et dautre part le mouvement qui entranent ces

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coupes. Le mouvement uniforme abstrait. Le temps, ce temps abstrait, homogne. Et cest vrai du point de vue de la projection, mais cest pas vrai du point de vue de la perception. Le fait de la perception cinmatographique, cest quoi ? Cest que le mouvement ne sajoute pas limage. Le mouvement ne sadditionne pas limage. Il ny a pas limage, et puis le mouvement. Dans les conditions artificielles que Bergson a bien dtermines, ce qui est prsent par le cinma, ce nest pas une image laquelle du mouvement sajouterait. Cest une image-mouvement - avec un petit trait, avec un petit tiret. Cest une image-mouvement. Bien sr, cest du mouvement reproduit, cest--dire, mouvement reproduit, jai essay de dire ce que a voulait dire, a veut dire : perception de mouvement, ou synthse de mouvement. Cest une synthse de mouvement. Seulement voil quand je dis le mouvement ne sajoute pas limage, je veux dire la synthse nest pas une synthse intellectuelle. Cest une synthse perceptive immdiate, qui saisit limage comme un mouvement. Qui saisit en un, limage et le mouvement, cest--dire je perois une image-mouvement. Avoir inventer limage-mouvement, cest a lacte de cration du cinma. Oui, Bergson a raison, parce que cela implique des conditions artificielles. Pourquoi ? On verra, on a pas du tout dit encore pourquoi a impliquait de telles conditions artificielles, savoir a implique tout ce systme de coupes immobiles instantanes, prises sur le mouvement, et leur projection suivant en effet un temps abstrait. Mais a, a ne dpasse pas les conditions artificielles. Mais ces conditions artificielles, elles conditionnent quoi ? Elles conditionnent pas une illusion ou un artifice. Encore une fois, je ne peux pas conclure de lartificialit de la condition lartificialit ou lillusion du conditionn. Ce que ces conditions artificielles du cinma rendent possible, cest une perception pure du mouvement que la perception naturelle, dont la perception naturelle tait absolument incapable. Cette perception pure du mouvement, nous lexprimerons dans le concept dimage-mouvement. Or, merveille, est-ce que cest contre Bergson l que je me bats comme a ? Non, pas du tout, pas du tout, car "Matire et mmoire" lavait dj dit. Car "Matire et mmoire", et ctait lobjet du premier chapitre de "Matire et mmoire", o Bergson - donc il ne pouvait pas ce moment l invoquer le cinma - nous disait peu prs ceci dans le premier chapitre, "il faut dune manire ou dune autre arriver jusqu lintuition suivante : lidentit de limage, de la matire et du mouvement". Il dit : et pour a, pour arriver lidentit de limage, de la matire et du mouvement, il disait : il faut, cest trs curieux," il faut se dbarrasser de tout savoir," il faut essayer de retrouver une attitude, qui tait pas lattitude nave, il disait, cest pas lattitude nave, cest pas non plus une attitude savante, il savait pas bien comment qualifier, vous verrez en lisant le texte qui sera imprim, il savait pas trs bien comment qualifier cette attitude trs spciale, o lon allait pouvoir saisir cette identit bizarre de limage, du mouvement et de la matire. Et l, on a avanc un peu. Voyez, ce serait le premier problme que nous poserait vraiment le cinma, savoir : quest-ce que cest que cette perception du mouvement, que lon pourrait la limite qualifier de pure, par opposition la perception non pure, la perception mixte du mouvement dans les conditions naturelles. Bon. Voil la premire thse de Bergson, si je la rsume cette premire thse sur le mouvement, elle consiste nous dire : Attention, ne confondez pas le mouvement, ni avec lespace parcouru, ni avec une succession de coupes immobiles prises sur lui. Car le mouvement est tout fait autre chose, il a ses articulations naturelles, mais ses articulations naturelles sont ce par quoi un mouvement nest pas un autre mouvement, et les mouvements ne se rduisent aucune mesure commune. Cest donc ce vrai mouvement ou ce mouvement pur, ou ces mouvements purs, notre question ctait : est-ce que cest pas a que nous livre la perception du cinma ? Bon. Deuxime thse de Bergson. Cette deuxime thse alors, elle va faire, elle va nous faire faire, jespre, un progrs trs considrable. Ecoutez-moi. Vous tes pas fatigus, hein, encore ? Parce que l, il faut que vous fassiez, je voudrais, trs, trs attention parce que cest, il me semble, une trs

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grande ide de Bergson. Il revient un peu en arrire, hein, et il nous dit : bon, daccord, il y a toutes ces tentatives car lhumanit pensante, la pense, na jamais cess de faire a, vouloir reconstituer le mouvement avec de limmobile. Avec des positions, avec des instants, avec des moments, etc. Seulement, il dit : voil, il y a eu, dans lhistoire de la pense, il y a eu deux manires trs diffrentes. Elles ont en commun toujours de, cette mauvaise chose, remarquez, l, cette chose impure, prtendre reconstituer le mouvement partir de ce qui nest pas mouvement, cest--dire partir de positions dans lespace, de moments dans le temps, finalement partir de coupes immobiles. a, de tout temps, on la toujours fait. Et Bergson - a, a fait partie de lorgueil des philosophes - mais Bergson peut estimer juste titre que il est le premier tenter la constitution dune pense du mouvement pur. Bon. Seulement, il dit : cette chose quon a tent, reconstituer le mouvement avec des positions, avec des coupes, avec des moments, dans lhistoire de la pense, on a procd pour a de deux manires trs diffrentes. Do tout de suite notre question avant quil commence : et ces deux manires, est-ce quelles sont galement mauvaises ? Ou est-ce quil y en a une moins mauvaise que lautre ? Quest-ce que cest ces deux manires, avant tout ? L, je crois que Bergson crit des textes dune clart, dune rigueur, qui sont immenses. Donc, il faut que vous soyez patients, l, que vous mcoutiez bien. Il dit : ben, oui, il y a par exemple une trs grande diffrence entre la science antique et la science moderne. Et il y aussi une trs grande diffrence entre la philosophie antique et la philosophie moderne. Et quest-ce que cest ? Gnralement, on nous dit : ah, oui, la science moderne, elle est beaucoup plus quantitative, tandis que la science antique, ctait encore une science qualitative. Bergson, il dit : cest pas faux, mais enfin, cest pas a, a va pas a, cest pas bien, cest une ide pas au point a. Et lui, il se sent fort pour assigner une sorte de diffrence trs intressante. Il dit : eh ben voil, justement propos du mouvement, il dit comment les physiciens antiques, par exemple les grecs, mais encore au Moyen Age, tout a, a va se jouer au Moyen Age la naissance de la science moderne, et dans lAntiquit, comment est-ce que les physiciens ou les philosophes ou nimporte qui, traitent le mouvement ? Vous vous rappelez ? Pour que vous suiviez bien, il faut vous rappeler la donne de base. De toute manire, les uns comme les autres recomposent, ou prtendent reconstituer le mouvement, avec des instants ou des positions. Seulement voil, les Anciens, ils prtendent reconstituer le mouvement avec des instants privilgis. Avec des instants privilgis. Avec des moments privilgis. Avec des positions privilgies. Comme il y a un mot grec commode, vous allez voir pourquoi jai besoin du mot grec pour indiquer ces instants privilgis, les grecs, ils emploient le mot, prcisment, position , thse , thse , thesis . La position, le positionnement, la thesis. Cest le temps fort, la thesis, cest le temps fort par opposition au temps faible. Bon. En dautres termes, ils prtendent reconstituer le mouvement avec - quoi ? Il y a le mot franais qui correspond exactement au mot grec thesis, cest le mot pose .

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Deleuze 10/11/81 (502) 1B transcription : lise Renaux. Deleuze : on va reconstituer le mouvement avec des poses, p / o / s / e, pas pause, cela irait aussi mais avec des poses... Quest que cela veux dire a ? Vous verrez dans...prcisment le quatrime chapitre de "lvolution cratrice", quil faut que vous lisiez alors, parce que il ne doit pas tre puis celui l... Il le dit trs bien, bien oui, prenez la physique dAristote quand il sagit danalyser le mouvement, quest quil nous dit ? Il retient essentiellement deux thmes, deux poses, deux moments privilgis : Le moment o le mouvement sarrte, parce que le corps a rejoint son lieu dit "naturel" et dautre part le sommet du mouvement, par exemple dans une courbe le point est lextremum.

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Voil un cas trs simple : on retient des positions, des poses, on procde avec des poses, on retient des positions privilgies sur un phnomne. voyez... et on rfrera le phnomne tudier ses positions privilgies, ses instants privilgis. Par exemple, cest la mme chose en art, tout lart grec stablira en fonction prcisment de moments privilgis. La tragdie grecque cest exactement comme lextremum dun mouvement, cest ce que les Grecs appellent aussi bien pour le mouvement physique que pour le mouvement de lme dans la tragdie, cest ce quils appellent lacm, Le point tel quil ny en pas de plus haut, avant cela monte vers ce point et aprs cela descend. Ce point extrmal... ce point extrmal cela va tre prcisment un moment privilgi. Bon quest ce que cela veut dire au juste ? Quest que cest une pose, ? je dirais une pose cest une forme, une pose, une position, cest une forme et en effet le mouvement est rapport des formes pas une forme - des formes. Quest ce que cela veut dire a ? le mouvement est rapport des formes, ce nest pas que la forme soit elle-mme en mouvement au contraire, une forme nest pas en mouvement, elle peut tendre vers le mouvement, elle peut tre adapte au mouvement, elle peut prparer le mouvement, mais une forme en elle-mme cest le contraire du mouvement, cela veut dire quoi ? cela veut dire quune forme serait ou non actualise, sactualise dans une matire, lopration par laquelle une forme sactualise dans une matire cest ce que lon appelle, ce que les Grecs appellent, une information. Une forme actualise une matire, par exemple un sculpteur actualise une forme dans une matire, dit Aristote. Bon quest ce qui se meut ? quest ce qui est en mouvement ? cest la matire, ce qui se meut cest la matire. Quest que cela veut dire se mouvoir alors ? cest passer dune forme une autre. Ce nest pas la forme qui se transforme cest la matire qui passe dune forme une autre. Cest une ide constante a chez Platon, ce nest pas le petit qui devient grand, ce nest pas le froid qui devient chaud. Mais quand leau schauffe, une matire fluide leau, passe dune forme une autre, de la forme du froid la forme du chaud, ce nest pas le froid qui devient chaud. Les formes en elles mme, elles sont immobiles ou bien elles ont des mouvements de pure pense, mais le mouvement fini cest celui dune matire qui passe dune forme une autre. Un cheval galope, cest quen effet vous avez deux formes : vous pouvez distinguer une forme dun cheval et le dessinateur lautre, la forme du cheval au maximum de sa contraction et la forme du cheval de sa contraction musculaire et la forme du cheval au maximum de son dveloppement musculaire. Et vous direz que le galop cest lopration par laquelle la "matire cheval", le corps du cheval avec sa mobilit ne cesse de passe de la forme A la forme B et de la forme B la forme A . Peut tre est ce que vous comprenez alors ce que lon est en train de dire ? je dis il y a, je dis daprs Bergson, il semble que change peine les termes, il y a une premire manire de reproduire le mouvement, et cette premire manire cest quoi ? Vous pouvez reproduire le mouvement en fonction dinstants et de moments privilgis et cela veut dire quoi a ? A ce moment l vous reproduisez le mouvement en fonction dune squence de forme ou dun ordre de pose : squence de la forme contracte du cheval et de la forme dilate du cheval et tandis que cest la matire, le corps matriel du cheval qui passe dune forme une autre. En dautres termes cest pas la forme elle-mme qui se meut, cest la matire qui se meut en passant de la forme A la forme B. Les formes elles, elles sont simplement plus ou moins saisies proches de leur moment dactualisation dans une matire. Alors quand je disais une forme est plus ou moins "prte" la mobilit, cela veut dire, vous la saisissez ou bien pour elle-mme ou bien son point dactualisation dans une matire. Et tout lart grec jouera, alors que la philosophie, elle, se chargera de penser les formes en elles mme, lart grec lui, se chargera de faire surgir les formes au point de leur actualisation dans une matire fluante. Et vous voyez donc il me semble, Bergson a tout fait raison de dire et de dfinir la pense antique par cette reconstitution du mouvement partir, finalement le mouvement reconstitu dpendra de quoi ? il dpendra de la squence des formes ou des poses. Mais cest une squence

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de quelle nature ? Cest une squence, qui sera une squence logique, non pas physique. Ce qui est physique cest le mouvement de la matire qui passe dune forme une autre. Mais les rapports entre formes cest de la logique, cest de la dialectique, entre dautres termes cest une dialectique des formes des poses qui va servir de principe la reconstitution du mouvement, cest dire la synthse du mouvement. Cest une dialectique des formes ou des poses qui va servir de principe la synthse du mouvement cest dire sa reproduction. Par exemple la danse : dans la danse le corps fluide de la danseuse ou du danseur passe dune pose une autre et sans doute les formes de la danse sont saisies au maximum du point de leur actualisation. Cela nempche pas que le mouvement de la danse est engendr par cette squence de pose. Comprenez la conclusion dj, janticipe ce niveau et si on en tait rests l, il ne serait pas question quil y est quoi que se soit qui ressemble au cinma. En revanche, il serait question quil y est quoi ? Tout le reste : lanterne magique, ombre chinoise tout ce que vous voulez. Je voudrais vous suggrer cest quen effet on ne peut pas faire une ligne technologique absurde comme dans... on ne pas faire une ligne technologique absurde qui commencerait ou qui irait chercher une espce de pr-cinma dans les ombres chinoises ou les lanternes magiques. Cela na absolument rien voir, il y a une bifurcation, le cinma implique une bifurcation de la ligne technologique. En dautres termes je dirais : tant que vous reconstituez - vous pouvez trs bien reconstituer du mouvement, vous reproduisez du mouvement - mais tant que vous reproduisez du mouvement partir dune squence de forme ou de pose, vous navez rien qui ressemble du cinma. Vous avez encore une fois, des ombres chinoises, vous avez des images qui bougent, vous avez tout ce que vous voulez - ce nest pas du cinma. Vous avez de la danse, vous avez tout, mais rien voir avec le cinma. Or la science moderne, quest ce quelle a fait ? quest ce cest que son coup de gnie selon Bergson ? son coup de gnie est en mme temps son coup trs inquitant, si vous mavez suivi, vous allez comprendre tout de suite, son coup de gnie, cest ceci a la science moderne, la science moderne voil ce quelle fait : elle a reconstitu le mouvement mais pas du tout la manire des Anciens. Dans la mme tentative de reproduire le mouvement, de reconstituer le mouvement, comment est ce quelle a procd ? Cette fois ci elle a reconstitu le mouvement partir dun instant ou dun moment quelconque. Et cest la diffrence effarante, cest la diffrence insondable entre les deux sciences. La science moderne est ne partir du moment o elle disait : le mouvement doit tre dfini en fonction dun instant quelconque. En dautres termes il ny aucun privilge dun instant sur lautre. Je pourrais aussi bien dire trs rapidement, du point de vue esthtique que ctait la fin de la tragdie et ctait la naissance de quoi ? du roman, par exemple en littrature, le roman cest bien. Et quest ce que cela veut dire le mouvement rapport l instant quelconque au lieu dtre rapport des instants privilgis et ds lors au lieu dtre r-engendr, reproduit partir des instants rels privilgies ? - l il va tre reproduit partir de linstant quelconque. Quest ce que cela veut dire linstant quelconque ? Comprenez cest trs concret comme notion. Cela veut dire un instant tel que vous ne pouvez pas le poser en lui accordant le moindre privilge sur linstant suivant, en dautres termes, linstant quelconque cela veut dire des instants quidistants. Ce ne veut pas dire pas tous les instants, cela veut dire nimporte quel instant, condition que les instants soient quidistants, Ce que la science moderne invente cest lquidistance des instants. Cest a qui va rendre possible la science moderne, Et dans "lvolution cratrice", dans ce chapitre quatre auquel je vous renvoie, Bergson donne trois exemples, donc pour bien comprendre son ide de linstant quelconque, Galile, non Kepler dabord, Kepler et lastronomie, Galile et la chute des corps, Descartes et la gomtrie. Il dit quest ce quil y a de commun ? par quoi a marque vraiment laurore, le dbut dune science moderne ? cest dans les trois cas, aussi bien le trajet astronomique de Kepler, que la chute des corps selon Galile, que la figure selon que la figure gomtrique suivant Descartes, quest ce quil y

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a dtonnamment nouveau ? Vous voyez ces mathmaticiens Grecs, chez un gomtre Grec par exemple, une figure est dfinie par sa forme. Cela veut dire quoi la forme dune figure ? cela veut dire prcisment ses thses, ses positions, ses points privilgis. Une courbe sera dfinie, les mathmaticiens grecs ils sont extrmement savants, ils poussent trs loin lanalyse des courbes, ils la dfinissent en fonction de points privilgis. La grande ide de la gomtrie de Descartes cest par exemple quune figure renvoie un trajet, lequel trajet doit tre dterminable tout instant, tout instant de la trajectoire. Cest dire lide de linstant quelconque apparat pleinement. Quand vous rapportez la figure non plus la forme mais linstant, tel que, cest dire un moment privilgi mais linstant quelconque, quest ce que vous avez ? vous avez non plus une figure, vous avez une quation. Et une des manires possibles de dfinir une quation, cest prcisment la dtermination dune figure, en fonction de linstant quelconque concernant la trajectoire qui dcrit cette figure. Donc vous lirez jespre, ces pages de Bergson trs belles. Voil donc que cest vraiment une toute autre manire de penser, saisissez mme a la limite, on peut pas se comprendre, cest deux systmes compltement diffrents. Dans un cas vous prtendez reconstituer le mouvement partir dinstants privilgis qui renvoient des formes hors du mouvement, des formes qui sactualisent dans une matire. Dans lautre cas, vous prtendez reconstituer le mouvement partir dlments immanents du mouvement. Je dirais, partir de quoi, quest ce qui soppose la pose ? vous allez reconstituer le mouvement non plus avec des poses mais avec des instantans. Cest lopposition, cest lopposition absolue du cinma et de la danse. Bien sr, on peut toujours filmer une danse, ce nest pas cela qui compte. Lorsque quElie Faure commence ses textes sur le cinma, qui sont trs beaux par une espce danalogie cinma / danse, l il y a quelque chose qui ne va pas. Cest deux reconstitutions de mouvement, absolument, absolument opposes... Et pourquoi, quest que a veut dire ? essayons de le dire alors l techniquement, technologiquement. Et bien en effet, cest vraiment les ... lorsque par vu dhistoire universelle, on nous dit, on nous raconte une histoire qui irait depuis de la lanterne magique jusquau cinma. Parce quenfin ce nest pas a, ce nest pas a ! Je prends mme des exemples qui sont dans toutes les histoires du cinma, des exemples trs tardifs. Au 19eme sicle vous avez ces deux appareils trs connus : le fantascope, le fantascope de plateau et puis vous avez le praxinoscope. ( cesses de te marrer tout le temps, cest agaant, je narrive plus rflchir, tu es l tout le temps, tu me gnes, ou bien mets toi de ct ou viens pas, je veux dire cest nervant...) Et bien le praxinoscope de... comment il sappelait celui l ? on voit cela partout...de Reynaud, quest ce qui se passe ? Le principe vous le connaissez cest prcisment sur un cercle l, on fait des dessins, et puis le cercle tournant on va projeter nest ce pas, sur un miroir, et bien avec Reynaud, il va y avoir un prisme central qui vite le miroir, bon tout ces trucs trs connus. En quoi a na rien voir avec le cinma ? cest tout ce que vous avez dessiner - alors que vous layez dessiner ou photographier cela ne change rien - que se soit du rel - mthode ombres chinoises - cest des parties du corps rel, que se soit une image - un dessin ou comme dans la danse du rel le corps -, que ce soit oui, si je prends dans lordre, que ce soit du corps, que ce soit de lombre, que ce soit une image, un dessin ou que ce soit une photo, cela ne change strictement rien, vous aurez fait une synthse du mouvement partir dune squence de forme. Ce que jappelais - vous aurez fait une synthse de mouvement partir dun ordre de pose - vous aurez des images animes parfaitement a ...oui...oui...oui - rien voir de prs ni de loin avec le cinma, ce nest pas cela le truc du cinma. Quand est ce quil commence, quand est ce que a commence le cinma ? je dirais une chose simple : a commence exclusivement - non pas que a existe dj - mais cest rendu possible quand est que cest possible ? quand est ce, comment le cinma est il possible ?... Le cinma est possible partir du moment o il y a une analyse du mouvement au sens littral du mot, o il y a une analyse du mouvement, telle quune synthse ventuelle du mouvement dpende de cette analyse. Ce qui

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dfinira le cinma, cest bien une synthse du mouvement cest dire une perception du mouvement - donner percevoir du mouvement - mais il ny a pas de cinma, et rien voir qui ressemble du cinma quand la synthse du mouvement nest pas fournie, nest pas conditionne par une analyse du mouvement. En dautres terme tant que la synthse du mouvement est conditionne par une dialectique des formes et ou par un ordre ou par une logique des poses, il ny a pas de cinma. Il y a cinma lorsque que cest une analyse du mouvement qui conditionne la synthse du mouvement. [question dun tudiant inaudible] Deleuze : Quoique... non.. Non ...non. Il ne faut pas me troubler, il faut retenir cette question puisque dans... la fin l et constamment et a je ne loublierais pas dans mon premier lment, jai beaucoup insist sur la diffrence perception cinma/perception naturelle. Quest ce que a veut dire ? heu... la question je dirais l... jai rpondu htivement "non" je ne sais pas si notre il est une camera, cela na pas beaucoup de sens mais en revanche, je dirais : mme si notre oeil est une camera, notre vision nest pas une vision de cinma, notre vision, notre perception visuelle nest pas une perception cinmatographique. Quand la question rapport de lil et de la camera, ... me parat beaucoup plus compliqu, de toute manire cela ne change rien au fait de la diffrence de nature entre perception de cinma et perception dans les conditions naturelles, Alors quest ce que je voulais dire ?...oui...a se passe comment historiquement en effet la formation du cinma ? Lanalyse du cinma non pardon... lanalyse du mouvement, elle ne passe pas ncessairement par la photo. Mme historiquement on sait que un des premiers avoir pouss lanalyse du mouvement trs loin, cest Marey. Comment il pousse lanalyse du mouvement ? Trs prcisment en inventant des appareils graphiques qui permettent de rapporter un mouvement lun de ses instants quelconques donc Marey est bien un savant moderne au sens bergsonien. Bergson avait une formule parfaite qui rsumait tout, il disait : la dfinition de la science moderne cest ceci : cest une science qui a trouv le moyen de considrer le temps comme variable indpendante. Cest a, rapporter le mouvement un instant quelconque, cest traiter le temps comme variable indpendante. Les Grecs nont jamais eu lide de traiter le temps comme variable indpendante, pourquoi ? a il y toutes sortes de raisons, pourquoi ils ne pouvaient pas traiter le temps comme variable indpendante. Mais cette espce de libration du temps saisie comme variable indpendante, cest a qui permet de considrer le mouvement en le rapportant linstant quelconque, or Marey comment il faisait ? Il prenait ses appareils graphiques pour enregistrer toutes sortes de mouvements : mouvement du cheval, mouvement de lhomme, mouvement de loiseau bon etc....Loiseau ctait plus difficile, mais enfin a consistait en quoi ? Il ny avait pas photo, du moins au dbut - Marey se servira de la photo mais au dbut quest ce qui se passe ? Il se sert dappareils enregistreurs, savoir les pieds, les sabots l du cheval sont pris dans des appareils, des espces de coussins avec des fils, cest un appareil trs beau, trs beau, pour les pieds, heu pour les mouvements verticaux, la croupe du cheval est elle-mme prise dans un appareil, la tte du cavalier avec un petit chapeau de toutes sortes, et puis cest le cavalier videment qui tient le truc enregistreur o toutes les aiguilles se rejoignent, tout a, et il obtint ses fameuses courbes que vous trouvez dans les livres de Marey et qui sont trs belles et qui permettent de dcouvrir cette chose admirable : que prcisment le galop du cheval ne se fait pas avec deux poses. Le galop du cheval contrairement ce que les peintres et les artistes prcisment croyaient et forcement, ne dpend pas dune dialectique des formes mais prsente simplement une succession dinstantans, savoir le cheval tient sur un pied, sur trois pieds, sur deux pieds, sur un pied, sur trois pieds, sur deux pieds, etc. des instants quidistants. Cest bouleversant a comme dcouverte, cest la substitution je dirais vraiment, cest la substitution de lanalyse du mouvement la dialectique des formes ou lordre des poses ou la logique des poses. Or bon quest ce qui se passe ? Vous savez lhistoire ? enfin je la rsume pour beaucoup, voil quun homme de cheval est tellement tonn de voir que, lui qui sy connat qu"un cheval au

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galop tient sur un pied, il dit que cest pas possible ! Il prend contact avec un trs bon photographe trs trs plein de malice et lui dit comment vrifier cela avec des photos ? cest lhistoire de Marey puisque Marey ne disposait que de ses enregistrements que de ses courbes (intervention inaudible dtudiante ) Deleuze : - et le photographe va avoir cette ide trs trs bonne de mettre distance quivalente - et cest toujours le principe dquivalence qui est fondamental- cet appareil de photo reli un fil, lequel fil va tre rompu au passage du cheval donc lappareil va dclench et il va avoir sa succession dimages quidistantes qui vont confirmer les rsultats de Marey. Bon, a doit nous ouvrir des horizons a, quand est ce quil y cinma ? Encore une fois quand la dialectique des formes laisse la place une analyse du mouvement, lorsque la synthse du mouvement est produite par une analyse du mouvement, par une analyse pralable du mouvement et non plus par une dialectique des formes ou des poses. Cela implique quoi ? Est-ce que cela implique la photo ? oui cela implique la photo, videment a implique la photo et cela implique lquidistance des images sur la bande, cest dire cela implique la perforation de la bande. Cest l le cinma, cela implique la photo mais quelle photo ? Il y a une photo de pose, si la photographie tait reste une photo de pose, jamais le cinma ne serait n, jamais. On en serait rest au niveau du praxinoscope, on en serait rest au niveau de lappareil de plateau ou de lappareil de... comment il sappelle dj, je ne sais plus - ou de lappareil de Reynaud, on aurait pas eu de cinma. Et en effet, le cinma apparat prcisment lorsque lanalyse du mouvement sest faite au niveau de la srie des instantans et lorsque la srie des instantans remplace la dialectique des formes ou lordre des poses. Du coup peut tre, est ce quon est apte comprendre alors dans quelle situation en mme temps que le cinma faisait une chose tonnante, savoir : il ny a aucun rapport entre la reproduction du mouvement partir dune analyse du mouvement cest dire dune succession dinstantans - aucun rapport entre a et une reproduction du mouvement quoi quil y ait aussi reproduction de lautre ct, une reproduction du mouvement partir dune dialectique des formes ou dun ordre des poses, dune logique des poses. Je dirais ce qui a rendu possible le cinma, ce nest mme pas la photo, cest la photo instantane partir du moment o lon a pu assurer lquidistance des images par la perforation. Bon a cest la dfinition comme technique, mais on voit bien ds lors que le cinma se trouvait dans une espce de situation la limite sans issue. Sa grandeur faisait, sa nouveaut mme faisait que ds le dbut, on va se retourner contre lui, sur lui, en disant mais quel intrt ? quel intrt ? Sil sagit de reproduire le mouvement partir dune srie dinstantans, quel intrt ? Intrt artistique, intrt esthtique nul, intrt scientifique nul, ou bien si petit, si petit. Voil que tout se retourne contre lui partir de son originalit, oui parce que, on dira "cest possible tout a, le cinma il reproduit le mouvement partir dune analyse du mouvement", a nempche pas quil ny a dart - et a cest une condition de lart que dans la mesure o le mouvement est reproduit partir dun ordre des poses et dune dialectique des formes. Et en effet la preuve que le cinma nest pas de lart, on linvoquait, comme Bergson, dans cette succession mcanique des instantans et du point de vue de la science, est ce que cest intressant au moins ? Evidement non ! Pourquoi ? parce que ce qui intresse la science, cest lanalyse du mouvement - la reproduction cest pour rire - et en effet si vous prenez Marey, cest trs clair chez lui, ce qui lintresse - cest mme pour cela quil ne passait pas toujours par la photo - ce qui lintresse cest lanalyse du mouvement, cest dire une perception pure, ou une synthse du mouvement : la manire ancienne en fonction dinstants privilgis, qui nous renvoie une dialectique des formes, la manire moderne en fonction dinstants quelconques qui nous renvoie une analyse du mouvement, et bien est ce quelles se valent ? Est-ce quelles se valent ? Bon l Bergson devient trs hsitant et cela devient ce texte de lvolution du chapitre quatre de "lvolution cratrice". Il dit : et

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bien finalement elles se valent - sa thse gnrale elle est trs subtile - oui, les deux manires se valent mais elles auraient trs bien pu ne pas se valoir. Alors on se sentirait plus libres nous, pour dire et bien finalement elles ne se sont pas valu du tout et en grande partie peut tre grce Bergson. Curieux je fais l une parenthse sur :...Bergson lui, il ne fait que sa critique du cinma, mais finalement positivement il a une grande influence - je veux dire, que parmi les premiers qui ait vraiment penser le cinma, il y a Elie Faure qui fut lve de Bergson et il y a un homme de cinma Epstein, qui a crit des textes trs beau or Epstein tous ses textes sont trs bergsonien, linfluence de Bergson sur Epstein est vidente - bon alors voil quil nous dit : "bien oui dune certaine manire les deux manires se valent", lantique et la moderne saffrontent, pourquoi ? Quest ce qui a de commun entre les deux manires ? et bien ce quil y a de commun entre les deux manires vous comprenez, cest que de toute manire on recompose le mouvement avec de limmobile, soit avec des formes qui transcendent le mouvement et qui ne font que sactualiser dans des matires, soit avec des coupes immobiles intrieures au mouvement, et cela revient au mme dun certain point de vue, dun certain point de vue on recompose toujours le mouvement avec des positions, avec des positions, soit des positions privilgies, soit des positions quelconques. Soit avec des poses, soit avec des instantans puis aprs, cest dire dans les deux manires, on a sacrifi le mouvement limmobile et on a sacrifi la dure un temps uniforme. Donc en rester l, ce ne serait pas bien, ni lune ni lautre_ Cest dire ce que lon rate dans les deux cas cest quoi ? ce que lon rate dans les deux cas cest toujours le thme bergsonien, ce qui se passe entre deux coupes, ce que lon rate dans les deux cas, cest lintervalle. Et le mouvement il se fait dans lintervalle. Ce que lon rate aussi bien dans le second cas que dans le premier cest quoi ? cest ce qui se passe entre deux instants - il y a que a dimportant pourtant - savoir : non pas la manire dont un instant succde un autre, mais la manire dont un mouvement se continue - la continuation dun instant lautre - cest la continuation dun instant lautre nest ce pas, a nest rductible aucun des instants et aucune succession dinstants. Ce que lon a rat cest donc la dure. La dure qui est la continuation mme dun instant lautre. En dautres termes ce que lon a rat, cest ce qui fait que linstant suivant nest pas la rptition du prcdent. Sil est vrai que le prcdent se continue dans le suivant, le suivant nest pas la rptition du prcdent. Ce phnomne de la continuation qui ne fait quun avec la dure, on ne peut pas le saisir, si lon rsume le mouvement une succession de coupes. Bien plus, quest ce quil y a de commun entre la mthode antique et la mthode moderne ? bien il y a quelque chose de commun, cest que pour les uns comme pour les autres, tout est donn, et a cest le grand cri de Bergson, quand il veut critiquer et les modernes et les anciens et marquer sa diffrence. a cest des penses o tout est donn, comprenez au sens fort, tout est donn, on dirait aussi bien le Tout est donn, pour ses penses l le tout est toujours donn ou donnant, tout est donn par ce que le Tout est donnable, quest ce que cela veux dire : "le Tout est donnable ? en effet prenez la pense antique, il y a cet ordre des formes, cet ordre des formes qui est un ordre ternel, cest lordre des Ides avec un grand I et le temps, puisque le temps il surgit lorsque les ides sincarnent dans une matire, le temps quest ce que cest ? Le temps ce nest jamais quune dgradation, cest une dgradation de lternel. Formule splendide de Platon : "Le temps, image mobile de lternit", et le mouvement est comme une image dgrade de lternit. Et toute la pense grecque fait du temps une espce dimage de lternel. Do la conception du temps circulaire, tout est donn, tout est donn, puisque les raisons dernires sont hors du temps dans les ides ternelles. Et dans la science moderne surgit le principe quun systme est explicable un moment donn en vertu du moment antrieur. Cest comme si le systme mourait et renaissait chaque moment, linstant suivant rpte linstant prcdent, l aussi dune autre manire dans la science moderne tout est donn - notamment par exemple dans la conception de lastronomie - je ne dis pas lastronomie moderne, pas actuelle, pas contemporaine, mais lastronomie du dix huitime, du dix septime, du dix huitime, du dix neuvime sicle, tout est

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donn, cest dire le Tout est donn cette fois ci cest quoi ? pas sous la forme dides ternelles, hors du temps, cette fois ci, cest la forme du temps qui est donn cest le mouvement dans la forme du temps qui est donn, le mouvementnest pluscequisefait,cestun dj fait, il est l il est fait. Sibien que de deux manires diffrentes, soit parce que la philosophie et la science moderne se donnent le temps, soit parce que les anciens se donnent quelque chose hors du temps, dont le temps nest plus quune dgradation - dans les deux cas : tout est donn, cest dire le Tout est de lordre du donnable. Simplement, on dira ha ben, oui ! Nous, les hommes, on atteint pas au Tout, pourquoi ? On atteint pas au Tout ? Parce quon a une intelligence limite, on a un entendement limit, etc. mais le "Tout est donnable en droit". Cest pour cela que malgr toute les diffrences, dit Bergson, la mtaphysique moderne sest coule et sest accorde et a prit le relais de la mtaphysique ancienne au lieu de rompre avec elle. Voyez il y a donc bien quelque chose de commun aux deux mthodes, la mthode ancienne et la mthode moderne et pourtant Bergson renverse tout et pourtant on tait deux doigts. Ds que la science moderne a fait son coup de force - rapporter le mouvement linstant quelconque, cest dire riger le temps en variable indpendante - quelque chose devenait possible qui ntait pas possible aux anciens. Si le mouvement se rapporte linstant quelconque comment ne pas voir ce moment l que tout ce qui compte, cest ce qui se passe dun instant un autre, cest ce qui se continue dun instant un autre, cest ce qui crot dun instant un autre, cest ce qui dure - en dautres termes il ny a que la dure de relle. Cest les coupes immobiles sur le mouvement, en tant quelles rapportaient le mouvement linstant quelconque qui devaient tre, qui auraient pu tre capables de nous faire sauter dans un autre lment, savoir lapprhension de ce qui est plus, lapprhension de ce qui se continue dun instant lautre, lapprhension de lintervalle dun instant un autre, comme tant la seule ralit. En dautres termes la science moderne rendait possible une pense du temps, une pense de la dure. Il aurait suffit que, il aurait suffit que la science moderne ou que la philosophie moderne consente renoncer lide que tout est donn, cest dire que le Tout est donnable. Si bien que si je dis non le Tout nest pas donnable, non le Tout nest pas donn. Quest ce que cela veut dire ? l encore cela cest tellement compliqu, cest trs bien, cela se complique parce que le Tout nest pas donnable, le Tout nest pas donn, cela peut vouloir dire deux choses ou bien cela veut dire la notion de Tout na aucun sens. Il y a beaucoup de penseurs modernes qui ont pens, qui ont pens que le Tout tait un mot vide de sens, "Tout" cela voulait rien dire, cela peut se dire mais ce nest pas lide de Bergson, en somme ce nest pas cela lorsque il dit : "Tout nest pas donn tout nest pas donnable", il veut pas dire la notion de Tout est une catgorie de naissance il veut dire le Tout est une notion parfaitement consistante mais le Tout cest ce qui se fait. Cest trs curieux , il catapulte dans lide de Tout, deux ides premire vue tout fait contradictoires en apparence : lide dune totalit et lide dune ouverture fondamentale, le Tout cest lOuvert, cest trs bizarre comme ide, le tout cest la dure, le Tout cest ce qui fait, cest ce qui se fait, le Tout cest ce qui cre, et cr cest le fait mme de la dure cest a dire, cest le fait mme de continuer dun instant un instant suivant, linstant suivant ntant pas la rplique, la rptition de linstant prcdent. Or la science moderne aurait pu nous amener une telle pense, elle ne la pas fait, elle aurait pu donner la mtaphysique un sens moderne. Et quest ce que cela aurait t ? Le sens moderne de la mtaphysique cest celui que Bergson pense restaurer, tre le premier restaurer, savoir une pense de la dure. Une pense de la dure a veut dire quoi ? a lair trs abstrait mais concrtement, cela veut dire une pense qui prend pour question fondamentale principale : comment quelque chose de nouveau peut il se produire ? Comment y a til du nouveau ? comment y a til de la cration ? Selon Bergson il ny a pas de plus haute question pour la pense : comment un quelque chose de nouveau - pas norme : comment un quelque chose de nouveau peut-il se produire dans le monde ? Et Bergson

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dans des pages trs intressantes finit par dire : cest a la pierre de touche de la pense moderne. Cest trs curieux, parce que quand on pense ce que, ce qui sest pass en dehors de Bergson, tout a on a limpression et pourtant il nest pas le seul, il y a un philosophe anglais trs important, trs gnial qui sappelle Whitehead la mme poque et les ressemblances, les chos entre Whitehead et Bergson sont trs grands, ils se connaissaient trs bien et Whitehead.... ( vous memmerdez, vous savez, non cela ne peut pas durer, vous...ce nest que cela me gne, ou que cela me vexe mais cela mempche de parler vous comprenez, ds que jai les yeux sur vous je vous vois hilare alors que se soit un tic, ou que vous rigoliez dans le fond de vous mme, moi cela mest gal , mettez vous l bas, cest trs trs embtant pour moi, un espce de ricanement, cest gnant, oui, oui, il me fait taire une ide) Oui Whitehead est trs curieux parce quil construit des concepts, il construit des concepts qui lui paraissent absolument ncessaire, ne serait ce que la comprhension de la question. La question ne va pas de soi, cest une question trs trs difficile, quelle est le sens de la question ? comment se fait il que quelque chose de nouveau soit possible ? alors il y a des gens qui diront justement, ah mais non ! il ny a rien de nouveau, ce nest pas possible quelque chose de nouveau - bon daccord bon, ben tant pis cest comme cela. Il y a un certain ton du Bergsonisme qui est tout entier la promotion de cette question l, comment lapparition dun nouveau galisme est il possible une fois donn, le monde, lespace etc. Il lui faudra toute sa philosophie repondre cette question l et en effet cest est une.. alors Whitehead il invente des catgories, il va appeler a, il invente une catgorie de crativit, il explique que la crativit cest la possibilit, uniquement la possibilit logique, que surgisse du nouveau dans le monde. En effet, on peut concevoir quest ce quil y a dans le monde, qui fait que : une nouveaut est possible ? Lmergence dune nouveaut soit possible, pas vident, il faut que le monde soit structur de telle manire que quelque chose de nouveau soit productible, si on admet que quelque chose de nouveau apparat. Alors il lui va falloir une premire catgorie de crativit et puis une seconde catgorie il va lui falloir, trs belle celle l, quil appelle la concressence, et la concressence ce sera la production de quelque chose de nouveau dans le monde de la crativit, cest dire dans le monde o cest possible. Enfin je ne raconte a que par rfrence Bergson, pour dire que il nest pas seul quand mme. Et que a cest un ton proprement bergsonnien qui aboutit ceci : le renversement par rapport la philosophie antique. Par rapport la philosophie antique le renversement, il est immdiat, savoir : en faisant dpendre le mouvement et la constitution dans le mouvement dune logique des formes. Finalement toute la mtaphysique antique sous entendait que labstrait explique le concret : le concret ctait le mouvement de la matire qui passait dune forme une autre, il fallait une dialectique des formes pour expliquer cela. Que labstrait explique le concret, a cest la force de labstraction dans la philosophie antique. Le renversement au niveau de Bergson ou au niveau de Whitehead, cest vident, cest vraiment un espce de dfi l, cest juste le contraire : savoir cest labstrait dtre expliqu, il faut expliquer : cest labstrait. Donc ncessit darriver des concepts qui en tant que concepts, ils sont a la fois des concepts et puis en mme temps en tant que concepts sont des concepts concrets, que le concept cesse dtre abstrait et que se soit partir des concrets quon explique labstraction, labstrait. Bon peu importe voyez ce quest en train de dire Bergson : dune certaine manire la mthode moderne, la science moderne dans la mesure o elle rapporte le mouvement des instantans cest dire une analyse du mouvement, rend possible ou aurait pu rendre possible, une toute nouvelle forme de pense. Quelle pense ? Une pense de la cration, au lieu dtre une pense de quoi ? dune certaine manire de lincr, cest dire de Dieu, du crateur, ou de lincr : les ides ternelles. Une pense de la cration, une pense du mouvement, une pense de la dure, ce qui veut dire quoi ? Qui veut

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dire la fois mettre la dure dans la pense et mettre la pense dans la dure et sans doute cest la mme chose, mettre la dure dans la pense et mettre la pense dans la dure, cela voudrait dire quoi ? cela voudrait dire une dure propre de la pense, que la pense se distingue des choses, que la pense se distingue dun cheval, dune fleur, dun monde, uniquement par une manire de dure, que la pense elle mme soit un mouvement, bref quil y ait lavnement dun mouvement : la fois que la pense soit apte a penser le mouvement et le mouvement concret, parce que en tant que pense elle est elle mme un mouvement. En dautres termes quil y ait une vitesse propre de la pense, quil y ait un mouvement propre de la pense, quil y ait une dure propre la pense. Bon est ce que se serait une nouvelle pense tout a ? bon peut tre, en tout cas la science moderne rendait une tel, comment dire, un tel remaniement de la philosophie possible et finalement cela ne sest pas fait, encore une fois cela ne sest pas fait un peu par contingence, par hasard, parce que la science moderne a prfr, adapter ou radapter ou bien nier la mtaphysique et la supprimer ou bien refaire une mtaphysique qui prenait le relais de la mtaphysique ancienne. Mais constituer une nouvelle mtaphysique qui soit la science moderne, ce que la mtaphysique ancienne tait la science ancienne, cest ce que lon a pas su faire. Si bien que la grande ide de Bergson, cest que lui est sans doute un des premiers laborer une mtaphysique qui corresponde la science actuelle. Et en effet quand on voit les mtaphysiques, la plupart des mtaphysiques du dix neuvime sicle, on a limpression que, elles correspondent la science du dix huitime. Et les mtaphysiques du vingtime, on a limpression quelles correspondent la science du dix septime ou du dix huitime. Mais faire une mtaphysique qui soit comme le corrlat de la science actuelle - a cest l vous comprenez cest trs important par ce que cest a la vraie ide de Bergson - alors que le Bergson le plus simple, le Bergson premier l, je dirais quest ce quil fait lui ? le Bergson premier, il fait ce qui est clbre, qui est aussi chez Bergson, une critique de la science, il critique la science au nom de la dure, bon mais en fait cest beaucoup plus profond que cela, ce nest pas critiquer la science qui lintresse. Cest laborer une mtaphysique, qui soit vraiment le corrlat de ce que la science moderne raconte et a fait. Alors je dirais a comme mon...mon second problme, je disais tout lheure il y a un problme de la perception du mouvement au cinma. l aussi.., est ce que Bergson nous ouvre beaucoup plus douvertures encore quon aurait cru, car cette pense dont il rclame quelle soit une pense moderne en corrlat avec la science moderne. Est ce que le cinma na pas quelque chose dire sur cette pense, comprenez juste jajoute que des lors, il sagirait pas - ce problme du rapport du cinma et de la pense on peut le poser de diffrentes manires mais on sent tout de suite quil y en a qui sont insuffisantes, pas mauvaises mais insuffisantes - Je veux dire, on peut se demander par exemple comment le cinma reprsente la pense alors on invoque le rve au cinma, la reproduction du rve au cinma, ou bien la reproduction du souvenir au cinma, le cinma et la mmoire, le cinma et le rve etc... il faudra bien pass par l, sans doute cest trs intressant, cest trs important, le jeu de la mmoire au cinma, trs important, mais ma question est au del aussi : il ne sagit pas de savoir comment le cinma se reprsente la pense, il sagit de savoir : sous quelle forme de la pense se fait la pense dans le cinma. Quest ce que cest cette pense ? dans quel rapport est elle avec le mouvement, avec la vitesse, etc. ? Est ce quil y a une pense proprement cinmatographique ? En un sens on pourrait dire mais cette pense que Bergson rclame, cette pense de la cration, de la production de quelque chose de nouveau, est ce que ce nest pas cette pense l, laquelle prcisment le cinma saddresse quand nous le regardons ? Et de mme quil y a une perception cinma propre au cinma, irrductible la perception naturelle, de mme il y a une pense cinma irrductible sans doute la pense philosophique ou peut tre pas la pense philosophique mais laquelle tout a. Il y a une pense cinma qui serait particulire et quil faudrait dfinir, Voil et enfin jai presque fini parce que vous devez ne plus en pouvoir, je dis voil la seconde thse de Bergson et je veux juste dire : cest trs curieux parce quil y a une troisime thse sur le mouvement. Voyez la seconde thse de Bergson ctait : "sans doute cest pas bien de reconstituer

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le mouvement avec des positions et des coupes immobiles mais il y a deux manires trs diffrentes de le faire et ces deux manires finalement ne se valent pas". Et troisime thse alors l qui a quelque chose de stupfiant - vous comprenez que parfois cest dans la mme page quil y a un clin dil pour chacune de ses.-. ne se contredisent pas mais elles sont bizarres, voil que dans toutes sortes de pages, le lecteur peut tre et jespre que vous serez comme moi, est un peu tonn toujours, dans ce quatrime chapitre de lvolution cratrice, trs tonn le lecteur parce quil se dit tout dun coup mais quoi ? tout lheure on nous disait ceci, tout lheure on nous disait : "linstant est une coupe immobile du mouvement". Toute la thse que jai prsent l de Bergson cest : "linstant est une coupe immobile du mouvement et nest rien dautre", or cest curieux, cest curieux parce que il y a toutes sortes de pages qui disent quelque chose trs diffrent, trs diffrent . coutez rien quau son : on sen tiendra l aujourdhui, rien quau son pour mieux rflchir : "le mouvement est une coupe", il ne dit pas cela comme cela je rsume : "le mouvement est une coupe extensible de la dure". Cest curieux cela, bon ce nest pas que les deux se contredisent, je peux dire les deux la fois, - on a vu, on a rgl cest fini maintenant - "linstant est une coupe immobile du mouvement." Tout simple mais quest ce que cela peut vouloir dire ? On a vu dautre part quil y avait un lien intime intrieur mouvement/dure et bien comment le mouvement exprime til la dure ? Voil notre problme au point o on en est : comment le mouvement exprime til la dure ? rponse apparente de Bergson : le mouvement est une coupe extensive - il va pas dire immobile cette fois ci, il sagit du mouvement pur - "le mouvement est une coupe extensive de la dure". Est ce que le mot coupe aurait deux sens absolument diffrents ? est ce que je pourrais tablir comme un rapport danalogie, si vous voulez jcris, je trace cela dans lair, vous me suivez, jcris : coupe immobile/ mouvement = mouvement comme coupe/dure, non vous comprenez, ceux qui prennent des notes vous recopiez comme cela vous pouvez regardez toujours. quoi ? ou ? quoi ? il disparat, non, il est au premier la coupe immobile instantane, la coupe immobile cest de linstant, coupe immobile instantane sur mouvement rel gale mouvement rel comme coupe sur dure. Quest cela, cest trs curieux, est ce cela veut dire ? Sentez, est ce que le cinma runirait pas tout cela, est ce que cest pas des units de cinma. Il nest plus du tout en train de nous dire : "vous avez tort" - l mme tout change, de ton tout cela - il nest plus du tout en train de dire :"vous avez tort de faire de linstant une coupe du mouvement", il va nous dire : "vous avez raison si vous faites du mouvement dans lespace, du mouvement extensif, une coupe de la dure". Quest ce que cela une coupe de la dure ? on comprend ce que cest "une coupe spatiale", une coupe temporelle quoi. Bon cest la troisime thse de Bergson sur le mouvement savoir sans doute si je la rsume, sans doute : "linstant est une mauvaise coupe du mouvement puisque cest une coupe immobile, mais le mouvement lui mme est une bonne coupe de la dure parce que cest une coupe temporelle". Est ce que ce niveau, cest pas tout le cinma qui serait rcupr, sous lide "le mouvement en extension comme coupe, le mouvement extensif comme coupe dune dure" ? Quest ce que cela voudrait dire, quant limage de cinma ? bon cest donc cette troisime thse de Bergson qui me reste dvelopper, je ferai cela la prochaine fois. Voil.

2a17/11/1981
Gilles Deleuze - 17/11/1981- 2A (502) Retranscrit par Chlo Molina-Ve

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Comme caractristique finalement, de lart, de lart en gnral, enfin, de beaucoup de formes dart, et a, tu las oppos une autre reconstitution du mouvement dont tu prtendais que ctait deux reconstitutions de diffrentes natures, une autre reconstitution du mouvement qui consistait reconstituer le mouvement, non plus en fonction dinstants privilgis mais en fonction dinstants quelconques, en fonction de linstant quelconque. Et a, je disais en effet, a, cest le cinma et avant le cinma, ctait a le roman : la relation du mouvement linstant quelconque et non plus des instants privilgis. Alors lobjection qu il me fait cest - cest pas une objection en fait, cest quand mme - a revient dire : il faut pas aller si vite parce quaprs tout un homme de cinma aussi important et aussi fondamental que Eisenstein, quest-ce quil fait ? Sinon une reconstitution du mouvement partir dinstants privilgis. Voyez, a a lapparence dune objection mais comme il ne ma jamais fait dobjection, Dieu merci, a ne doit pas en tre une, [Voix dans la salle] cest au contraire, cest au contraire, loffre dune direction analyser. Une seconde question qui mintresse l mais qui serait plus technique, cest : cest trs bizarre, sil est vrai que Bergson tend dfinir - mais a, on la pas bien vu - tend dfinir, le Tout, la totalit par lOuvert, alors que pour la plupart des gens le Tout, cest au contraire quelque chose de ferm, cest bizarre a de dire quelque chose comme des formules du type : et bah, le Tout, cest pas difficile, cest lOuvert . La question est que..., sil est vrai que Bergson dit a, bizarrement y a quelquun dautre qui a dit a aussi, ctait Heidegger, et cest Rilke ; il y a des pomes trs beaux de Rilke sur lOuvert. Et est-ce quil y aurait un rapport a, entre lide bergsonienne et Heidegger ou Rilke ou Hlderling. Bon, je veux juste rpondre la sec... la premire question. Ou essayer de rpondre la premire question parce que, elle renvoie quelque chose que je peux considrer comme du dj-fait. Et que, en effet, a fait problme, bon, si on voit un film de Eisenstein, quest-ce qui se passe ? mais enfin, en effet, cest du mouvement, cest mme parmi les plus beaux mouvements de cinma mais comment ne pas reconnatre que cest une reproduction, une reconstitution du mouvement en fonction dinstants privilgis, et la lettre, en fonction de points de crise ? Bon, je dis, cest une objection quen apparence. Je crois. Parce quen fait, quest-ce qui se passe ? Quand je disais le cinma, il ne se dfinit pas simplement par la reproduction du mouvement, il se dfinit par ceci : il y a cinma lorsque la reproduction du mouvement dcoule dune analyse du mouvement . Bien. Ce qui revient au mme que dire il y a cinma lorsquil y a reproduction du mouvement en fonction de linstant quelconque . Pourquoi ? Parce que vous navez danalyse du mouvement que lorsque le mouvement nest pas dcoup daprs des instants privilgis mais dcoup daprs les instantans. Linstantan, cest linstant quelconque. Un instant quelconque tant donn : alors, quest-ce que a veut dire concrtement ? Vous sentez bien que linstant quelconque, cest en fait une relation ; cest une relation entre deux instants, sinon, cest une abstraction, linstant quelconque. On dira, cest quoi linstant quelconque ? Cest rien, quoi, cest quoi ? En fait, instant quelconque , cest une notion parfaitement concrte et dterminable. Si je dis instant quelconque comme a, a veut dire, un instant indtermin. Un instant galique. Donc comment dterminer linstant quelconque ? Linstant quelconque est parfaitement dtermin comme quidistance entre deux instants. Donc, vous avez des instants quidistants. Ds lors, votre analyse du mouvement mrite le nom analyse du mouvement puisque, elle considre des coupes quidistantes. A ce moment-l, il y a analyse du mouvement. Vous voyez que ce ne sont pas des instants privilgis, l, vous pouvez dfinir compltement et distinguer compltement linstant quelconque et linstant privilgi ; cest videmment pas un instant privilgi puisque linstant quelconque dsigne seulement la relation entre. Deux instants dont le caractre nest nullement, dimpliquer un sommet, un minimum ou un maximum du mouvement ou mme une singularit du mouvement mais uniquement dtre quidistants de linstant, de lautre instant. Bien. Alors, je dis et je crois pouvoir maintenir que, si le mouvement nest pas reproduit en fonction dinstants

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quelconques, cest--dire, en fonction dinstants quidistants, il ny a pas cinma ni possibilit de cinma. Bien. Et a, a reste vrai pour... [Intervention inaudible dans la salle] la lettre, le cinma en tant que technique assignable. [Intervention dans la salle] - Et la vido ? Mais l-dessus, [Bref apart de rponse la question inaudible] Mais l-dessus, [Bref apart inaudible la mme personne] L-dessus..., que..., des instants quelconques, cest--dire des instants quidistants soient choisis de manire concider avec... des instants privilgis vieille manire, a cest parfaitement possible. Pour ceux qui se rappellent des thses dEisenstein, pensez , la manire dont il (mme cen est un point o on se dit mais pourquoi est-ce quil insiste ldessus ? ) sur les considrations numriques du nombre dor ; non seulement dans chaque image mais dans la succession des images, tout son caractre quantitatif du mouvement. Oui, je dirais de Eisenstein que, il est compltement, videmment homme de cinma. Ca va de soi. Mais une de ses astuces diaboliques, cest de restituer un monde pique et un monde tragique. Restituer un monde pique et un monde tragique, je veux dire un monde pique et un monde tragique , ctait bien des mondes qui reconstituaient le mouvement mais partir dinstants privilgis. Eisenstein fait du cinma. En tant quil fait du cinma, il est comme tout le monde, cest--dire, il ne peut reconstituer le mouvement et il doit reconstituer le mouvement de cette manire radicalement nouvelle, en fonction dinstants quidistants donc dinstants quelconques. Mais ce quil y a dtonnant chez Eiseinstein, cest quil se sert de la mthode cinmatographique pour restaurer un nouveau monde pique et tragique, cest--dire, il calcule ses quidistances de telle manire quelles ressuscitent des moments privilgis. Et a vous pouvez toujours mais LE procd sera quand mme le maintien de lquidistance suivant des rapports du nombre dor, de la section dor. Jai rpondu ? [Intervention dans la salle] - Ah tout fait. Voil. Alors, bon, continuons, continuons. La dernire fois, et jinsiste beaucoup sur... mon besoin vraiment de beaucoup numroter ce que nous faisons pour que quand on avance..., et puis je le dis pas pour que vous veniez toujours aussi nombreux mais je le dis pour que vous veniez moins nombreux. Quand vous venez, il faudra venir tout le temps, hein. Parce que cest pas dcoupable ce que je fais cette anne alors vous avez tort de venir comme a. Vous voyez, la dernire fois, on a vu deux thses de Bergson sur le mouvement. Et ctait comme un premier chapitre, quoi, pour appeler a dun nom commode. Ctait : les thses de Bergson sur le mouvement . Si savoir si..., si il peut en sortir pour le cinma. On en a vu deux. Je ferai une rcapitulation quand jaurai fini ce que je veux faire aujourdhui. Et, on abordait la troisime thse de Bergson sur le mouvement. Ses thses, encore une fois, a se complique, parce quelles sont pas..., cest comme tout, cest comme toujours en philosophie, y a pas de telle page telle page ou tel moment, Bergson qui change de thse , cest dans les mmes pages que tout a co-existe. Que par glissement, il passe dun niveau un autre, ses trois thses sur le mouvement, cest comme trois niveaux danalyse du mouvement. Et au niveau de cette troisime thse, la plus complexe videmment, a devient... trs difficile, peuttre beaucoup plus intressant que les autres thses. Mais justement les autres thses taient ncessaires pour arriver lnonc de celle-ci. Et lnonc de celle-ci, elle consisterait dire, cest ce que javais essay de faire, de dire la dernire fois. Non, seulement, si jessaie de lui donner un rsum vraiment, non seulement, linstant... est une coupe immobile du mouvement... mais le mouvement est une coupe mobile de la dure. Je vais dire en quoi cest une thse complexe alors. Parce que, on est sorti du bergsonisme le plus traditionnel, le plus connu... le bergsonisme le plus

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connu, cest celui qui met dun ct : mouvement et dure et de lautre ct : espace et instant. Et qui nous dit vous ne reconstituez pas le mouvement avec de lespace parcouru pas plus que vous ne reconstituerez de la dure avec des instants . Mais l, vous voyez, il ne sagit plus de dire a. Il ne sagit pas de contredire a mais grce la premire thse, il passe un niveau beaucoup plus complexe danalyse. Quest-ce que a veut dire ce de la mme manire que ? De la mme manire que linstant est une coupe immobile du mouvement et bien, le mouvement est une coupe mobile de la dure . Si bien que, l, cette thse, je vous disais, on pourrait presque la prsenter sous forme dun rapport dit danalogie... ; rapport danalogie que lon noncerait ainsi : coupe immobile instantane , coupe immobile instantane sur mouvement dans lespace gal mouvement dans lespace sur dure . Cest pas mal quil le dise, videmment, il le dit. Voil une phrase que je lis lentement, tire de "LEvolution cratrice" : les dplacements , je lis lentement pour que vous suiviez bien, les dplacements tout superficiels de masse et de molcules que la physique et la chimie tudient, deviendraient , il met un conditionnel, il est trs prudent, deviendraient par rapport au mouvement vital qui se produit en profondeur, qui est transformation et non plus translation, ce que la station dun mobile est au mouvement de ce mobile dans lespace . Deviendraient par rapport ce mouvement vital qui se produit en profondeur , cest--dire la dure, ce que la station dun mobile est au mouvement de ce mobile dans lespace . Donc il nous propose explicitement lanalogie : station immobile . [Blanc sur la bande] Bon, et jajoute, et cest pas bien . Jajoute et cest pas bien , a veut dire quoi et cest pas bien ? Ca veut dire, je men tiens Bergson, cest Bergson qui me soucie, cest pas bien pour Bergson . Plus tard, Bergson na pas cess de dire et ne cessera jamais de dire : vous navez pas le droit de reconstituer le mouvement avec des coupes immobiles . Donc, du ct de, premier membre de mon quation : cest pas bien . Le second membre : mouvement dans lespace sur dure . Quand je dis ce que la station immobile est au mouvement, le mouvement lest la dure . Donc, le second terme de mon quation, savoir que : le mouvement dans lespace exprime de la dure , pas comme Bergson, cest bien a. L, le cfficient affectif dit que cest bien a, cest bien a. On pressent de la formule cest bien a savoir cest bien a et a marche . Donc, quand jtablis mon rapport danalogie, y a en mme temps, un glissement affectif du a marche pas a marche . Le mouvement est bien une coupe mobile de la dure. Si bien que notre premier problme cest quest-ce que a veut dire cette thse bergsonienne trs curieuse, parce quenfin, autant on pouvait tre laise, relativement, on savait tout a davance, que finalement, bon, lespace parcouru et le mouvement ctaient irrductibles, tout a, on savait tout a mais maintenant, il est en train de nous dire tout fait autre chose. Et jen doute que ce quil a dit nous paraissait si simple mais on tait tellement content davoir compris... faut se mfier toujours avec les philosophes : quand on est trs content davoir compris, cest que ce quon a compris, cest une condition pour comprendre encore autre chose quon a pas compris. Alors... je veux dire, cest toujours des textes plusieurs niveaux. Donc, ma question actuellement quant cette troisime thse, cest : quest-ce a peut bien vouloir dire concrtement ? Le mouvement dans lespace est une coupe mobile de la dure. Et bien, procdons tout doucement. Ca veut dire dune certaine manire que... le mouvement, cest quoi ? Le mouvement dans lespace. Le mouvement dans lespace, je dirais que, comme on dit, le mouvement, cest essentiellement relatif. Quest-ce que a veut dire : le mouvement est relatif ? Ca veut dire que si fort que vous sachiez quel est le mobile, vous pouvez toujours penser le mouvement comme purement relatif, cest--dire, ce par quoi, ce par rapport quoi un mouvement se

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fait, vous pouvez aussi bien dire ou penser que cest cela qui se meut par rapport au mobile pos son tour comme immobile. La relativit du mouvement. Vous pouvez aussi bien dire que vous vous dplacez par rapport au paysage ou que le paysage se dplace par rapport vous. Je dis pas que vous pouvez le sentir comme a et dans certains cas, vous le sentez comme a. Mais vous pouvez le penser. Ce qui revient dire quoi ? [Toussotements dans la salle] Je dirais du mouvement quil est fondamentalement une relation entre parties. Je dis le mouvement exprime de la dure. Ca veut dire quoi ? Cest a quon essaie de commenter encore une fois chez Bergson ? Quest-ce que veut dire le mouvement exprime de la dure ? La dure, cest quoi ? Cest ce qui change. Et Bergson finalement na jamais donn une autre dfinition la dure. La dure, cest ce qui change ; cest ce qui change et qui ne cesse pas de changer. On avance un peu. Le changement, cest quoi ? Pour des raisons quon ne va comprendre que tout lheure,- il faut bien que je me prcde dans cette analyse -, Bergson nous montrera que le changement, lui, cest une affection du Tout. Le mouvement : relation entre parties ; le changement : affection du Tout. Sans comprendre encore, je veux dire sans bien comprendre o on va, on va quelque part. Le mouvement exprime de la dure, cela veut dire, une relation entre parties exprime une affection du Tout. Le changement, cest laffection du Tout, le mouvement, cest la relation entre parties, bon. Un mouvement exprime un changement. Le mouvement exprime de la dure, cela veut dire le mouvement comme relation entre parties exprime un changement comme affection du Tout. On a au moins donn un corps plus dtaill la thse bergsonienne. Est-ce que cest vrai a ? Quest-ce que a peut vouloir dire ? Un mouvement, donc, exprime un changement plus profond. Ce que Bergson traduit parfois trs durement, trs... quand il veut supprimer toute [mot inaudible]. Il dit une translation exprime finalement une transformation . Transformation, plus profond que la translation, cest--dire le mouvement comme relation entre parties, il y a la transformation comme changement dun Tout. Dans un texte de Lvolution cratrice, il dira : au-del de la mcanique de la translation, il fallait imaginer une mcanique de la transformation. Bon. Il faudrait... Plus a se complique, plus la philosophie doit tre rythme tout dun coup par des retombes trs simples, trs concrtes. Ca a lair dj trs compliqu, trs mtaphysique. En fait, est-ce quil veut pas dire quelque chose de trs simple aussi, a sexclut pas. L o le plus complexe concide vraiment avec le plus simple, dans une espce de chute. Oui, je crois, il veut dire quelque chose de trs simple. Mouvement, prenons des exemples de mouvement. Je sors. Je sors, je vais faire ma petite promenade. Deuxime exemple : loiseau senvole. Troisime exemple : je cours parce que jai vu 10 mtres quelque chose manger. Qui niera que tout cela, cest des mouvements ? Vous nallez pas nier a quand mme ? Mais bien plus. Enfin, cest du vrai mouvement a. Parce que les physiciens, ils nous parlent de quoi ? Si je me situe par exemple au niveau des physiciens du XVIIme sicle, ils nous parlent de quoi ? De boules de billards. Voil ma question. Vous comprenez, quand on veut progresser, a dpend de quel progrs on se propose, mais faut gnralement bien choisir ses exemples. Je dis : le mouvement exprime de la dure , cest--dire, le mouvement comme relation entre parties exprime un changement comme affection du Tout. Cest exactement pareil, pour le moment... cest pas pareil mathmatiquement, sentez, cest... je peux passer dune formule lautre. De la formule, simple mais difficile comprendre, le mouvement exprime de la dure , je suis pass (en essayant dun peu mieux dfinir), le mouvement comme relation entre parties exprime un changement comme affection du Tout . Alors, cest pas vident si... tout dpend comment je taille mes exemples. Si jinvoque mes boules de billard, cest du mouvement. Toute la physique de la communication du mouvement au XVIIme sicle sest faite partir dexemples de ce type. Deux corps en mouvement se rencontrent, quest-ce qui se passe ? Dans quel cas est-ce que chacun de

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t-il du du ce

deux rejaillit ? Dans quel cas est-ce que lun entrane lautre ? Daprs quelles lois lun entrane lautre, etc. Bon, cest des exemples du mouvement, pour et dans quel but ? Cest beau lexemple mouvement mais dans un but dtermin..., savoir pour faire une science quantitative mouvement et de la communication du mouvement. Donc cest pas tonnant quon sadresse type de mouvement.

Lorsque je pose une toute autre question : le mouvement dans lespace exprime t-il quelque chose dune autre nature ? Il est bien probable quil faudra dautres exemples. Or, je reprends : je sors faire ma promenade quotidienne. Supposons que je sois un tre dhabitude. Mme si... A 5 h, 5 h, Emmanuel Kant sortait tous les jours faire sa petite promenade. Quand la nuit tombe, le vampire senvole. Le vampire se lve quand la nuit tombe. Quest-ce que a veut dire tout a ? Vous pouvez multiplier les exemples. Cela va de soi que, lorsquil sagit de mouvements rels et non pas de mouvements abstraits dj saisis dans des conditions artificielles comme les boules de billard, quand il sagit de mouvements rels, a exprime de la dure en quel sens ? Je sors pas nimporte quand, nimporte comment, je ne fais pas une translation dans lespace comme a. Ma translation dans lespace est la lettre produite par quoi ? Quand la nuit tombe, je sors. En dautres termes, cest un changement dans le Tout. Vous me direz quest-ce que cest ce Tout ? On va trs, trs lentement. Cest un changement assignable comme affection dun Tout. Le Tout de la ville, le Tout de la journe, le Tout de la campagne. Il mappelle la translation au point que ma translation ne fait quexprimer ce changement dans le Tout. Ca va de soi. Et mme si je sors, si je fais ma petite promenade aprs avoir bien travaill... Bon, mme chose. Il faudrait dire : un changement assignable dans le Tout est comme la raison suffisante du mouvement de translation. Cest lui le dclencheur du mouvement. Loiseau senvole. Supposons quil sagisse dune migration. Cest a un mouvement concret, un mouvement rel. Cest pas les boules de billard dans leur systme isol. Boules de billard qui sont supposes se mouvoir delles-mmes, dans lexemple de la pure physique de la communication du mouvement. Loiseau senvole et migre. Supposons. Il est bien vident que la migration comme mouvement de translation exprime un changement dans le Tout, savoir un changement climatique. Je cours ayant vu une nourriture, ayant faim. Translation dans lespace, qui implique quoi ? Cest exactement comme si, entre ma faim et la nourriture, je pourrais presque les assimiler en terme alors de physique, nouveau pour revenir la physique, une diffrence de potentiel. Une diffrence de potentiel sest creuse dans un Tout, cest--dire dans lensemble de mon champ perceptif. Une diffrence de potentiel sest creuse entre ma sensation de faim, la perception de lobjet-aliment. Le mouvement dans lespace trouve sa raison dans cette diffrence de potentiel puisque il se propose prcisment... une sorte dgalisation potentielle au sens o jabsorbe la nourriture. A ce moment-l, une autre diffrence de potentiel se creusera dans le Tout. Je serai all dun tat du Tout un autre tat du Tout. Si vous comprenez des exemples aussi simples... et bien, quest-ce qui se passe ? A la limite, y a jamais de mouvement de translation ltat pur dans le monde. Les mouvements de translation expriment toujours par nature les changements du Tout. En dautres termes, les mouvements dans lespace, les mouvements de translation renvoient toujours des changements qualitatifs ou evolutifs. Ca parat trs simple tout a mais si jinsiste tellement cest pour vous faire suivre lespce de cheminement de la pense bergsonienne. A cet gard, o prcisment, il met en valeur les choses tellement simples mais sans lesquelles on ne comprend pas du tout a. Or a, je peux le dire presque, l, je peux rintroduire le concret dans la science. Et cette fois, cest la premire fois que je cite un texte de Matire et Mmoire : il ne sagit plus de

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savoir... , chapitre... dernier chapitre, chapitre 4, il ne sagit plus de savoir comment se produisent dans telle partie dtermine de la matire des changements de position , remarquez dans quelle partie dtermine de la matire des changements de position , mais il sagit de savoir comment saccomplit dans le Tout un changement daspect ; changement dont il nous resterait dailleurs dterminer la nature. Et, dans le mme chapitre, phrase encore plus nette... Il nous dit finalement mme les physiciens doivent bien se cont..., doivent bien invoquer des mouvements de type tourbillonnaire . Ils ont beau dcomposer le mouvement au maximum, ils en viennent toujours des mouvements tourbillonnaires. Or, la direction que ces mouvements indiquent nest pas douteuse. Ils nous montrent, cheminant travers ltendue concrte, des modifications, des perturbations, des changements de tension ou dnergie (cest ce que jappelais tout lheure des diffrences de potentiel) et rien dautre chose, cest--dire, vous navez pas un mouvement de translation qui ne renvoie une perturbation, une modification, un changement de tension ou dnergie. Voyez. Dire le mouvement, exprime la dure ou dire, ce qui revient au mme, le mouvement comme relation entre parties exprime un changement comme affection du tout , voyez, a revient exactement dire toute translation trouve sa raison dans une perturbation, dans une modification, dans un changement de tension ou dnergie qui affecte le Tout ou qui affecte un Tout . Voil... alors, il faut que je sois trs, trs... Pourquoi est-ce quon le sent pas ? Pourquoi est-ce quon le sent et quon on croit une espce dautonomie du mouvement dans lespace ? Pour une raison trs simple je crois, et que Bergson a trs bien analyse. Cest que... cest pour la mme raison que finalement, on prend toujours sur les choses des vues immobiles, des coupes immobiles. En effet, je divise finalement le monde en deux. Je distingue des qualits et des quantits. Qualit, cest par exemple, le rouge et je pense que le rouge, cest quelque chose de simple, que cest une sensation simple. Et que en tant que sensation simple, cest dans ma conscience. Or, cest de la mme manire et cest en mme temps, que jattribue ma conscience des sensations qualitatives simples, et que jattribue la chose des dterminations quantitatives infiniment divisibles. Jai mis les qualits dans ma conscience comme quelque chose de simple et je renvoie aux choses des mouvements infiniment divisibles. Et, cest sur la base de ce dualisme que je viens un peu, ah bah, oui, tout ce qui est qualitatif cest ma conscience, cest ma sensation qualitative, et ce qui revient aux choses, cest un peu lunivers, cest un peu lunivers de... du cartsianisme, et ce qui revient aux choses, cest le mouvement infiniment divisible. Mais en fait, cest pas simple non plus. Si je minterroge sur ce que cest quune qualit, quest-ce que cest une qualit ? . Une qualit, cest une perturbation. Une qualit, cest un changement de tension, cest un changement dnergie ; une qualit, cest une vibration ou cest des millions et des trillions de vibrations. Une qualit, elle existe peut-tre bien dans ma conscience comme sensation simple, mais elle existe dans la matire comme vibration et manire de vibrer. Le rouge, cest un mode de vibration, le bleu, cen est un autre. Que dire alors de ce mouvement l ? La lumire devient rouge. Quest-ce que cest ce mouvement que jexprime dans le terme rougir ? La lumire devient rouge ou bien de rouge, elle passe au bleu. Cest des variations de vibrations. Ce mouvement vibrationnel, lui, il dpasse compltement la dualit entre une sensation suppose simple et un mouvement de translation suppos suffisant. En fait, cest deux abstraits la sensation simple et le mouvement suppos suffisant. Ce qui est concret, cest quoi ? Cest, le mouvement comme trouvant sa raison, comme trouvant son principe de production, dans quoi ? Dans un changement. Ca bleuit, a rougit, a passe du rouge au bleu. La lumire passe dune couleur une autre, etc, etc. Bon, quest-ce que jai fait jusqu maintenant, jai juste essay de commenter. Quest-ce que a peut vouloir dire : le mouvement dans lespace exprime de la dure. ? Mais quand mme, jai t trop vite. [Apart inaudible] Jai tout de suite transform a en le mouvement comme relation entre parties exprime un changement comme affection du Tout . Ca pouvait se faire parce que a coulait tout seul mais maintenant on revient un peu en arrire.

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Comment, quest-ce que a veut dire a ? Est-ce que javais le droit dintroduire, alors, des notions aussi complexes et pourquoi ? Je suppose que vous maccordiez que daccord (de ce point de vue, a veut pas dire que vous tes daccord vous-mme mais vous verrez plus tard, il faut dabord comprendre)... supposez que vous maccordiez que, en effet, le changement exprime de la dure. Vous dites, oui, en effet, quand je sors 5 h du soir, ma translation renvoie un changement... Or, la dure, cest ce qui change. Donc, daccord, jusque l, a va. Mais comment introduire ces notions alors ? Le mouvement comme relation entre parties exprime le changement comme affection dun Tout . L, il faut aussi faire confiance Bergson et cest trs dur finalement. Vous sentez bien que tout ce autour de quoi il tourne, cest une certaine manire de dire : vous savez, le Tout et les parties, cest deux notions qui ne sont pas sur le mme plan . Bon. En dautres termes, cest pas en faisant une addition de parties quon arrive un Tout. Daccord. Tel que Bergson le dit, il ne serait pas ni le premier ni le dernier le dire. Beaucoup dauteurs nous ont expliqu que le Tout et les parties, ce ntait pas sur le mme plan. Ce qui va nous intresser, ou ce qui devrait nous intresser, cest la manire dont pour lui, ce nest pas sur le mme plan o, l, je crois, il est trs unique Bergson. Parce que son ide elle est trs simple, elle consiste dire, bah, oui, ce nest pas sur le mme plan, parce que les parties, cest toujours dans lespace alors que le Tout, cest le temps rel . Et a, cest trs nouveau. Autant lide que le Tout, cest autre chose que la somme de ses parties , cest une ide trs courante, tout fait courante, mais la rpartition des deux plans, des parties et du Tout sous la forme, les parties, cest de lespace et le Tout, cest du temps rel, a cest trs curieux. Parce que, quest-ce quil veut dire ? Vous vous rappelez, l, je voudrais pas trop revenir l-dessus, que jai essay la dernire fois de montrer pourquoi, selon Bergson, le Tout ntait pas donn. Le Tout nest pas donn, en effet. Questce qui est donn ? Ce qui est donn, mettons, cest des objets. Ces objets, sans doute, peuvent tre parties, peuvent tre des parties. Parties de quoi ? Je dirais, des objets... Vous pouvez toujours fairedessommes,vouspouveztoujourspar exemple faire entrer un objet dans un systme. On verra quel point tout lheure mais faut attendre, quel point pour le cinma, cest trsimportant a. Vous pouvez toujours faire un systme. Bien plus, vous pouvez toujours clore un systme. Vous tablissez un systme clos. Par exemple, ce quil y a sur la table. Et vous dcidez de pas considrer le reste. Remarquez, mme si je disais, cest un Tout, a, ce qui est pas sr, mettons, un ensemble, cest un ensemble qualifi : cest lensemble des objets qui sont sur cette table. De mme, si je dis lensemble des objets rouges , cest un ensemble qualifi. Qualifi, en quel sens ? En ce sens que cet ensemble se dfinit par ce quil exclut : les objets non-rouges. Mais lorsque je dis le Tout , tous les objets rouges . Acceptons lide que a a un sens, que cette formule ait un sens. Tous les objets qui sont sur cette table . L aussi acceptons que, une telle formule ait un sens. Mais si je dis : le Tout . Le Tout, tout court. Est-ce que a a un sens ? Il est bien vident que le Tout, tout court nest ni donn, ni mme donnable. Lensemble des objets qui sont sur cette table, cest donn, lensemble des objets rouges, cest donnable. Mais le Tout ? Cest si peu donn ou mme donnable, que beaucoup dauteurs ont pens que, la formule le Tout tait un concept vide ou un non-sens. Bon. Que ctait un non-sens. Que la formule le Tout navait strictement aucun sens. Chez Bergson, cest trs curieux. Lui, il a son chemin trs... Et on risque de se retrouver bergsonien avant davoir compris comment ni pourquoi. Car il nous dit peu prs ceci : le Tout nest pas donn, ni donnable, daccord. Est-ce que je dois en tirer la conclusion que le Tout na pas de sens ? Non. Cela veut dire quil nest pas de lordre du donn. Oui. Alors de quel ordre est-ce quil pourrait tre ?

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Il est de lordre de ce qui se fait et ne cesse pas de se faire ? Vous vous rappelez, a, a renvoie des choses quon a vu la dernire fois, ce qui se fait, ne cesse pas de se faire. Ca, cest la dure. Cest la cration dun quelque chose de nouveau chaque instant. Cest linstant suivant qui continue linstant prcdent au lieu de le reproduire. Cest la production dun quelque chose de nouveau. Le Tout, il dira, cest forc que ce ne soit pas donn ni donnable. Encore une fois, cest ce qui se fait, cest--dire, cest la dure. Cest ce qui se fait , cest trs curieux, tout a. Comprenez, il veut pas dire une chose plus complique ; lorsquil dit, le Tout, cest lOuvert. Le Tout, cest lOuvert. Et y a des pages de Bergson, l aussi, il faut se mfier, on a parfois limpression que une page vous rappelle une page dun autre auteur. Et puis, vous vous apercevez que en fait, cest juste le contraire. Je veux dire, il y a une srie, y a une mtaphore qui court, travers toute lhistoire de la pense, savoir, cest une mtaphore qui consiste rapporter lun lautre, le vivant et le Tout de lunivers. Et dire, oui, si le vivant ressemble quelque chose, cest pas quelque chose dinanim, cest pas un objet. Si le vivant ressemble quelque chose, il faut le comparer, non pas un objet mort, il faut le comparer au Tout de lunivers. Cest la fameuse thorie du microcosme. Le vivant est un microcosme, cest--dire un petit monde, il nest pas un objet dans le monde, il est lui-mme un petit monde. En dautres termes, il doit tre compar au monde, au Tout. Or, a, cest une thse qui court les rues, que les philosophes ont beaucoup dvelopp. Ce sont... [Bruits dans le micro - Apart] Jusqu Bergson, comment a sinterprtait ? Cette thse bien connue, elle consistait dire, de mme que le Tout est la totalit la plus extensible, cest--dire lensemble de tous les ensembles, cest--dire, de mme que le Tout est ferm sur soi, de mme que le Tout est la fermeture absolue, le vivant... est naturellement ferm sur soi. Bien sr, il nest pas compltement ferm, il est une image du Tout. Voil que Bergson reprend une vieille thse : le vivant comme microcosme, cest--dire, le vivant nest pas comparable un objet, il est comparable au Tout. Mais cette thse, il en inverse compltement les signes. Cest curieux, hein, cest assez beau, la manire dont il renouvelle compltement un trs vieux thme, parce que vous voyez, ce que lui va dire, si le vivant est comparable au Tout, cest parce que le Tout, ce qui se fait, cest--dire, cest lOuvert et que le vivant est naturellement ouvert. Il est ouvert sur quoi ? Et bien, le propre du vivant, cest dtre ouvert sur lOuvert. Il est ouvert sur le Tout mais le tout lui-mme, cest lOuvert. Et cest l que Bergson, lance, dans Lvolution cratrice un exemple qui va beaucoup nous servir plus tard pour le cinma donc je suis forc de lire la page. Il explique que, bien sr, on peut toujours fermer un systme. Voyez, je peux toujours fermer un systme. Ca revient dire quoi ? Et bien, jisole un certain nombre de choses. Par exemple, je mets sur la table tel et tel objet et je dis, y a que a qui mintresse. Vous me direz, cest une isolation par pense mais je peux aussi isoler mieux, je les mets dans une bote. Jisole. Ou bien, je peux faire le vide dans la bote, jaurai encore mieux isol. Mais telle que la science sintresse beaucoup et comme condition cette constitution, jemploierai pas le mot Tout , l, o je lemploierai plus au sens bergsonien : constitution densemble ferm ou de systme clos . Et en effet, vous pouvez sans doute tudier un phnomne, scientifiquement, que en le rapportant un systme clos. Pourquoi ? Parce que vous ne pouvez le quantifier que comme a, vous voyez bien alors ce quil veut dire Bergson. Cest pour a que la science est bien incapable de saisir le mouvement de translation comme expression dun changement plus profond. La science, elle peut tudier ces phnomnes, selon Bergson, que en isolant, cest--dire, non pas en faisant des Tout mais en arrachant au Tout. Arracher au Tout quelque chose, cest constituer un systme clos, cest--dire un ensemble. L, on est en train de... essayer finalement de distinguer les

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deux concepts ensemble et Tout . Or pourquoi est-ce que la science procde comme a ? Parce que... elle ne peut quantifier, que lorsque..., elle saisit un phnomne, en rapport avec quelque chose qui peut ensuite rendre possible une quation. Quest-ce qui peut rendre possible une quation ? La seule chose qui puisse rendre possible une quation, cest un systme de coordonnes. Abscisse et ordonne. Quelque chose doit servir par rapport un phnomne, il faut que vous ayez quelque chose qui puisse servir dabscisse et quelque chose qui puisse servir dordonne. Mais faut pas exagrer, cest vident, vident, vident. Quest-ce que cest, abscisse et ordonne ? Cest des noms mathmatiques, mais pourquoi ? Y a pas se demander pourquoi les mathmatiques marchent dans la physique quand mme. Ces abscisses et ordonnes sont des notions mathmatiques qui renvoient immdiatement en physique, quoi ? A un systme clos. Ds lors, dans les conditions o vous avez instaur un systme clos, par abscisse et ordonne, cest bien forc que vous ayez coup le mouvement de translation de ce quoi il renvoie. Alors... Dans un systme clos, en mme temps, quest-ce qui se passe ? Et bien, le temps ne mord pas. Le temps, il mord pas, cest pas un temps rel comme dit Bergson. Et pourtant, chacun sait que le temps mord mme sur un systme clos. Oui, parce quil nest que pratiquement clos. Si tenu que soit son fil qui le relie un Tout, il y a un fil qui le relie un Tout et cest par ce fil et cest uniquement par ce fil que le temps rel mord sur le systme. Il faut bien que le systme soit quelque part ouvert, si mince soit louverture et cest par cette ouverture que le temps rel mord effectivement, a prise sur le systme. Do cette page clbre de Bergson. Nos raisonnements sur les systmes isols ont beau impliquer que lhistoire passe, prsente et future de chacun deux serait dpliable tout dun coup en ventail. Tout est donn. On fait comme si tout tait donn. Cette histoire ne sen droule pas moins au fur et mesure comme si elle occupait une dure analogue la ntre. Comme si elle occupait une dure analogue la ntre , cest--dire le temps rel mord quand mme. Et voil lexemple clbre : si je veux me prparer un verre deau sucr... Si je veux me prparer un verre deau sucr, jai beau faire, je dois attendre que le sucre fonde. Cet extrait clbre de Bergson, il est trs curieux parce que, il faut que vous admiriez quelque chose. Je me prpare... et il dit, il faut attendre que le sucre fonde. Voyez ce quil veut dire, lexemple est trs bien adapt ce quil veut dire : jai mon verre, je mets de leau et un sucre dedans. Jai constitu un systme artificiellement clos. Le verre comme contenant, qui isole, leau et je mets un sucre dans leau. Bien. Si le systme tait entirement clos et bien, voil, le temps serait comme une espce de succession o linstant suivant reproduit linstant prcdent. Cest pas a. Il faut attendre que le sucre fonde. Cest trs curieux ce quil dit, parce quenfin, la premire raction, oui, mais de quoi il parle ? Il est bien connu quavec une petite cuillre on peut prcipiter... Oui, cest vrai. Quest-ce que a veut dire que le sucre fonde ? Cest un mouvement de translation. Les particules du morceau de sucre, l, se dtachent, tombent dans le fond, vous avez beau agiter avec votre petite cuillre, vous prcipiterez le temps mais faut attendre que le sucre fonde. Cest--dire dans un systme clos, il y a toujours une ouverture, parfois le temps a prise sur le systme. Si bien que, de ce point de vue, vous direz, l, on va retomber en plein sur le commentaire littral de Bergson, vous pourrez dire : le mouvement de translation, les particules de sucre qui se sparent du morceau (cest un mouvement de translation encore une fois), marque le passage dun premier tat du Tout un second tat du Tout..., cest--dire, le passage dun tat o, vous avez sucre dans leau un autre tat du Tout o vous avez eau sucre . Il a fallu du temps rel pour passer de lun lautre. Bergson nen demande pas plus. Il faut bien quil y ait une ouverture qui relie le systme artificiellement clos, cest--dire que le systme ne soit clos quartificiellement. Mais quil garde un rapport avec lOuvert, parfois le temps rel... il faut attendre que le sucre fonde. Tout ceci pour dire quoi ? En quel sens finalement Bergson peut traiter comme quivalent les notions de dure, de Tout, LE Tout et UN Tout. - A quelle condition finalement ? A condition de bien sparer les deux concepts d ensemble et de Tout . Lensemble, cest quoi ? Daprs la lettre qui me semble du

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bergsonisme, il faudrait dire lensemble, cest une runion de parties dans un systme artificiellement clos . Et cest trs vrai que le mouvement de translation est une relation entre parties. Le Tout , cest quoi ? Le Tout , cest lOuvert, cest le rapport du systme avec lOuvert. Cest-dire, cest le temps rel ou la dure. Dure gale Tout . Par l mme, devrait devenir comme limpide, la formule complexe de tout lheure : le mouvement comme relation entre parties... exprime un changement comme affection du Tout . Si bien qu la limite... [Intervention dans la salle] Une seconde, tu diras aprs si il y a...

A la limite, quest-ce que serait notre conclusion, pour essayer de voir lensemble de cette troisime thse bergsonienne sur le mouvement. Ca reviendrait dire : coutez, il faut distinguer trois niveaux . Il faut distinguer trois niveaux... Voil. Jessaie maintenant, jessaie de vous avoir donn juste assez de donnes pour comprendre cette thse complique. Trois niveaux qui seraient trois niveaux de quoi ? Je prpare ce que jai encore dire aujourdhui, part... Peut-tre, jen sais trop rien, mais cest a qui nous intressera tout lheure, peut-tre trois niveaux qui appartiennent ce quil faut appeler limage. Mais peu importe. Ces trois niveaux, ce serait quoi ? Premier niveau : les objets dans lespace. Objets qui sont des parties. [Blanc sur la bande] Mais contrairement aux logiciens, il dirait le Tout nen a pas moins un sens. Simplement, cest pas lensemble de tous les ensembles. Le Tout qui est de la dure, cest--dire de lOuvert ou du changement. Deuxime niveau : le mouvement, qui est essentiellement relatif aux objets dans lespace, le mouvement de translation qui est relatif aux objets dans lespace, mais qui rapportent ces objets dans lespace la dure. Do : le mouvement dans lespace exprime la dure. Si bien que maintenant, je ne me contenterai pas de dire, voyez comme ces trois niveaux, je ne me contenterai pas... ces trois niveaux... Je retrouve exactement... Au niveau des objets et des ensembles artificiellement clos, cest quoi ? Cest lquivalent de ce quil appelait tout lheure, les coupes immobiles. Cest lquivalent des coupes immobiles instantanes. Le Tout , le troisime niveau, cest lquivalent de la dure. Et je dirais, en quel sens, le mouvement de translation, cest--dire, le mouvement dans lespace, en quel sens, le mouvement dans lespace exprime la dure ou exprime t-il de la dure ? Maintenant, je peux dire mieux : il exprime de la dure exactement dans la mesure o le mouvement dans lespace rapporte, les objets entre lesquels il stablit la dure, cest--dire au Tout. La translation exprime une perturbation plus profonde. Voyez, cette fois-ci, jai une distinction triatique. Le mouvement, cest ce qui rapporte les objets dans lespace la dure et ce qui rapporte la dure aux objets dans lespace. Le mouvement, cest ce qui fait que les objets dans lespace durent malgr tout, si clos que soit le systme artificiel o je les considre. Et cest ce qui fait en mme temps que la dure concerne, non seulement ce qui se passe en moi mais ce qui se passe dans les choses. Donc, le mouvement dans lespace, l, la double, la situation charnire (cest pour a que ctait le niveau deux), de rapporter les objets dans lespace au Tout, cest--dire la dure et le Tout aux objets dans lespace. Cest exactement en ce sens donc, que le mouvement de translation exprime du changement ou de la dure. Ouais. A une condition. On a presque fini mais pas tout fait fini. A une condition. Ce ne marcherait que, voyez, que si mes trois niveaux sont communicants. Il faut que mes trois niveaux soient communicants. Il faut que le mouvement de translation opre de telle faon que, sans cesse, les objets dcoupables dans lespace soient rapportables la dure et la dure rapportable aux objets. En dautres termes, rien ne marcherait dans le systme si la dure navait pas delle-mme un trange pouvoir, de se diviser et de se runir et de ne cesser de se diviser et de se runir. Elle se

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divise en autant de sous-dures. Elle se divise en autant de rythmes, de sous-dures, quil y a dobjets dans lespace concerns par le mouvement, concerns par tel mouvement et inversement, ces objets se runissent dans une seule et mme dure. La dure ne cesse dtre... chaque instant, le mouvement de se diviser et de se runir. Or, quest-ce que cest a ? Quest-ce que cest ? Tous ces exemples, on en aura besoin, cest pour a que jinsiste sur la succession des exemples. Le verre deau, l. Un autre exemple surgit dans un livre trs trange de Bergson. Livre qui a une longue histoire et qui sappelle Dure et simultanit. Dure et simultanit, je dis, l, jouvre trs vite une parenthse, cest un livre trs spcial dans lensemble des livres de Bergson, car cest un livre o Bergson prtend se confronter la thorie de la relativit de Einstein. Et il a lair de critiquer cette thorie de la relativit. Et ce livre est la fois trs dconcertant parce que, on a limpression, quelque chose, que a va pas, que a va pas. Et puis, on est parfois bloui, alors, par aussi, des moments qui vont extraordinairement bien. Mais en gros, le ton est : Et bien, Einstein na pas compris . Quest-ce que Einstein na pas compris et que Bergson veut faire savoir ? Est-ce que Bergson est capable de discuter avec Einstein scientifiquement, cest--dire physiquement ? Oui, sans doute. Sans doute, il tait trs savant Bergson. Il savait beaucoup de mathmatiques, de physique, cest pour a que a me gne quand on... Ce qui ne va pas dans Dure et simultanit, quand on linterprte sur linsuffisance des donnes scientifiques de Bergson. Jy crois gure parce que... ces donnes scientifiques... Je crois que... Ca doit pas tre a si quelque chose ne va pas. Et pourquoi quelque chose va pas ? Cest que Bergson lui-mme a rpudi ce livre, a refus toute rimpression de son vivant. Et cest mme, cest mme assez rcemment, que malgr... Mme dans son testament, il a interdit la rimpression et puis, on la rimprim, heureusement, moi je trouve... Cest... Heureusement et a, a pose un problme. Ca pose un problme moral qui nous occupera or on la rimprim donc on le retrouve ce livre. Et quest-ce qui est gnant en effet, cest quon sait pas trs bien. Est-ce que cest Bergson critique de la science, Bergson critique de Einstein, mais il y aurait un ct quand mme bizarre. Nous... - - Remarquez que, depuis la dernire fois, nous sommes mieux arms pour comprendre ce quil voulait, de tout vidence dans Dure et simultanit, il ne sagissait pas pour lui de critiquer la relativit, a, pas du tout, ce serait une ide de dment. Ce quil voulait de trs, trs diffrent, ctait : proposer et faire la mtaphysique de la relativit. Vous vous rappelez son ide. Il y a une science moderne qui se distingue de la science ancienne. Et la distinction science moderne - science ancienne , elle est trs, trs facile noncer. Cest lhistoire des moments privilgis. La science moderne, cest le rapport du mouvement linstant quelconque. La science ancienne, cest le rapport du mouvement linstant privilgi. Et il ajoutait. Bergson ajoutait. Mais cest bizarre. Si la science moderne, cest bien a, savoir : prendre le temps comme variable indpendante, jamais on a fait la mtaphysique de cette science-l. Car la mtaphysique dite moderne sest finalement greffe sur la mtaphysique antique. Elle a rat sa grande occasion. Sa grande occasion, a aurait t de faire la mtaphysique qui corresponde cette science-l. A science nouvelle, mtaphysique nouvelle. Puisque, le monde moderne, apportait une science nouvelle, la science qui consistait traiter le temps comme variable indpendante, cest--dire, reconstituer le mouvement partir de linstant quelconque et bien, il fallait une nouvelle mtaphysique, cest--dire, une mtaphysique du temps et pas de lternel. Cest ce que Bergson prfre, euh, prtend faire avec la dure. Une mtaphysique du temps rel au lieu dune mtaphysique de lternel. Alors, cest normal quil se confronte Einstein. Parce que la thorie de la relativit, cest..., cest une espce de moment privilgi dans lvolution de la science moderne. Il ne sagit pas pour Bergson de critiquer la thorie de la relativit, il sagit de se demander quelle mtaphysique peut correspondre une thorie aussi nouvelle que la thorie de la relativit ? Or, cest dans le cadre dun tel livre, on verra, et on ne pourra voir pourquoi que bien plus tard ; cest

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dans le cadre dun tel livre que Bergson nous dit ceci. Il dit, vous savez, Einstein, il ne nous parle que de la simultanit des instants et... et la thorie de la relativit, cest dune certaine manire, une thorie de la simultant-instants. Quand est-ce et en quel sens peut-on dire que deux instants sont simultans ? Mais dit Bergson, jamais, on aurait, jamais, on arriverait lide dune simultanit des instants si dabord il y avait autre chose. Et cest l, quil lance son ide : tout simultanit dinstants prsuppose dabord un autre type de simultanit qui est la simultanit des flux. Et Bergson lance la notion de simultanit de flux. Et la simultanit de flux, voil lexemple quil nous donne qui est aussi bon, aussi prcieux pour nous, on le verra tout lheure, que le verre deau sucr. Il dit voil, je suis, je suis sur la rive, je suis sur la rive et y a des flux. Leau qui passe. Premier flux : leau qui passe. Deuxime flux : ma vie intrieure. On dirait aujourdhui, vie intrieure (pour ceux qui aimerait pas a), on dirait aujourdhui (mais a revient exactement au mme) une espce de monologue intrieur. Mais monologue , cest trop langage, vaut mieux vie intrieure ; ma vie intrieure , cest pas que ce soit formidable, cest un flux. Et puis, un oiseau. Un oiseau qui passe. Trois flux. Pourquoi est-ce quil faut au moins trois flux ? Et bien, remarquez que, cest une figure trs variable ces trois flux. Car tantt, je les saisis en un ; espce de rverie l, o la continuit de ma vie intrieure, lcoulement de leau et la traverse ou le vol de loiseau tendent sunir dans un mme rythme. Puis tantt, jen fais trois. Pourquoi est-ce quil faut toujours trois ? Et bien, il faut toujours trois parce quil y a toujours deux flux ; tant donns, il faut bien un troisime pour incarner la possibilit de leur simultanit ou non, savoir, la possibilit quils soient runis dans un mme troisime ou quils se divisent. Possibilit de runion ou de division.

2b17/11/81
Gilles Deleuze Cours du 17.11.81 [2B (502)] transcription : Lucie Marchadi - Gilles Deleuze : Or cette possibilit de runion division qui appartient la notion de flux, elle dpend de quoi sur les trois flux du flux de ma vie intrieure ? Cest mon monologue intrieur qui tantt runit les trois flux y compris lui-mme, tantt divise les trois flux en saisissant les deux autres comme extrieurs ma vie intrieure, ma dure. Cest une espce de cogito de la dure qui sexprimerait non plus sous la forme "je pense" mais "je dure", cest dire tantt je runis et tantt je spare les flux dans une mme dure. En dautres termes cest par lintermdiaire de ma conscience que jai le pouvoir de saisir tantt les flux comme un et tantt comme plusieurs. Pourquoi jintroduis a ? Parce que l, alors, on a la formule complte. Si ma dure cest cette capacit de se diviser, de se subdiviser en flux, ou de runir les flux en un, vous voyez bien comment ma conscience est comme llment actif qui fait communiquer les trois niveaux de, ce que jappelle provisoirement, de limage. Rappelez vous : Les trois niveaux de limage cest, encore une fois, les objets pris dans des ensembles cest dire dans des systmes artificiellement clos. Le Tout dautre part, lautre extrmit, comme dure, comme changement, comme perturbation. Puisque le Tout ne peut se dfinir quen fonction de ces perturbations. Le Tout est fondamentalement passage, le Tout est fondamentalement changement de tension, et justement un changement de tension ce nest pas localisable. Un changement de tension, une diffrence de potentiel, ce nest pas localisable. Ce qui est localisable cest les deux termes entre lesquels la diffrence stablit. Mais la diffrence mme concerne un Tout. Le Tout marche par diffrence. Il fonctionne par diffrence. Donc le Tout, cest--dire lOuvert, le changeant, la dure. Le mouvement, troisimement ou plutt deuximement entre les deux, le mouvement dans lespace... le mouvement de translation... je dis

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que le mouvement de translation rapporte les objets la dure et rapporte la dure aux objets. Quand les objets se rapportent la dure cest comme si... les flux se runissaient en un, quand la dure, le Tout, se rapporte aux objets cest comme si, au contraire, la dure se divisait en sous dures, se divisait en flux distincts, et vous avez le mouvement perptuel par lesquels les flux se divisent et par lesquels les flux se runissent. En dautres termes, cest comme ma conscience, au sens le plus psychologique qui soit, cest ma conscience psychologique qui assure la ventilation des trois niveaux. - Si bien que je peux dire maintenant et cest pas par hasard, cest que de mme que je disais, le vivant a une affinit avec le Tout, plus forte raison, les systmes psychiques ont une affinit avec le Tout. Si bien qu la limite mme dune espce de manire progressive trs bizarre, je pourrais composer les vivants et plus forte raison les tres psychiques, je pourrais les composer entre eux jusqu ce que jarrive une seule et mme dure qui sera le Tout avec un grand T. En tous cas pour le moment, on a juste comment cette troisime thse de Bergson... savoir non seulement linstant est une coupe immobile du mouvement, mais, le mouvement est une coupe mobile de la dure. Thse qui reprend lensemble puisque... Le mouvement est une coupe mobile de la dure ? Oui, parce que : il rapporte les objets isols ou isolables la dure fonctionnant comme Tout et rapporte la dure fonctionnant comme Tout aux objets dans lesquels la dure va se diviser en sous dures. Alors ce que je voudrais dire avant que vous vous reposiez, cest : bon et bien, quest-ce quil nous reste ? Enfin videmment, a suppose que vous ayez suivi l ... mais je crois que ce ntait pas trop trop difficile. Ce quil nous reste, cest maintenant poser une question alors un peu ... on prend un peu dcart vis vis de Bergson, savoir, bon : est-ce que tout a a a des consquences, bon je schmatise mon changement de plan, est-ce que a a des consquences pour le cinma, pour limage de cinma ? Aprs tout, cest presque lpreuve de ce sujet tel que je voudrais le traiter cette anne. Quest-ce que a veut dire ? Je vais le dire ce quil sagirait de se demander. Mais on ne peut pas se demander sil ny a pas dj une vidence que a marche. Alors a dpend de vous tout a... La question que je me pose cest : Supposons que limage de cinma soit limage mouvement... ce quil convient dappeler image mouvement est ce que ce nest pas cette image constitue par les trois niveaux que lon vient de voir ? Des objets, des mouvements, un tout ou une dure. Et limage mouvement consisterait exactement en ceci : elle rapporte les objets... le mouvement rapporte les objets la dure et sous divise la dure en autant de sous dures quil y a dobjets... donc communication entre les niveaux. Est-ce quil y a a ? Essayons de situer l un des concept, des trs gros concept cinmatographique. Quest ce quon appelle un cadrage ? Ca serait dj profitable si on arrivait des dfinitions trs simples, les dfinitions sont toujours beaucoup trop compliques. Quest-ce que cest lopration de cadrer au cinma ? Moi je dirais... et bah cest trs simple, cadrer cest constituer un systme artificiellement clos. En dautres termes, cadrer cest... choisir et dterminer les objets et tres qui vont entrer dans le plan. On ne sait pas encore ce que cest quun plan. Les objets qui vont entrer dans le plan sont dtermins par le cadrage et mritent ds lors, en tant quils appartiennent dj pleinement au cinma, un nom spcial. On peut les appeler, par exemple, Pasolini propose le nom de cinme : [Deleuze pelle] C.I.N..M.E. Il dit, bah oui, les objets qui font parti dun plan, appelons les : cinmes. Cinme...cest peut tre dangereux, vous sentez que la linguistique nest pas loin, cest--dire quil veut faire un truc, il veut dj introduire un parallle...alors nous, il faudrait se mfier de cinme, alors nimporte quoi, vous pouvez les appeler kinoc-objets ... les kinocobjets , vous pouvez les appeler nimporte comment. Les objets-cinma quoi. Cest le cadrage qui les dtermine. Voil. Vous voyez il ny a aucun inconvnient dire , bah oui, le cadre cest un systme, cest ltablissement dun systme artificiellement clos dont le cinma a besoin. Dj, ce moment l tout peut rater ou pas, on va voir... Deuxime chose, deuxime niveau : Un mouvement relatif stablit entre ces objets, vous me direz

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le... jentends bien que le deuxime niveau c... je fais de labstraction...cest... cest pas il ny a pas dabord ceci et puis... mais sans doute les objets nont t choisis quen fonction de ce mouvement dj... Mais la dtermination du mouvement relatif entre les objets, quest ce que cest a ? La dtermination du mouvement, et quest-ce qui me fait dire du mouvement relatif, mais en fait il y a plusieurs mouvements...alors ajoutons : la dtermination du mouvement relatif compos entre ces mouvements, qui stablit entre ces mouvements, quitte le justifier plus tard, je dirais, cest ce que jappelle un plan. Pour moi a a lavantage dans cette bouillie des dfinitions du plan, dintroduire une proposition de dfinition du plan. Elle soulve toutes sortes de difficults, je le dis tout de suite, mais on ne peut sen rendre compte que... tout lheure. Voil, supposons pour le moment, on changera tout si a marche pas, mais posons comme point de repre, comme guide, je propose comme dfinition du plan donc : la dtermination du mouvement relatif compos entre les objets, qui eux ont t dtermins par le cadrage. Au plan correspond, si vous voulez comme axe, si je cherche un mot : le dcoupage. Quest ce que cest "dcouper" au cinma ? Et bien, dcouper cest... : dterminer le mouvement complexe relatif... qui runira les objets cadrs et se divisera entre les objets cadrs de telle manire que quoi ? Sans doute il faudra ajouter de telle manire que quelque chose ? Aussi il y a un troisimement. Mais alors dcouper un roman par exemple, dcouper un roman dans un scnario cest quoi ? Je crois que cest trs exactement, dcouper a veut dire l une chose trs simple, une opration trs simple, trs difficile faire, savoir : choisir les mouvements complexes qui vont correspondre un plan et puis autre plan. Je dis de telle manire que, de telle manire que quoi ? Et bien, il faut choisir le mouvement relatif complexe qui constitue le plan de telle manire quil rapporte lensemble des objets cadrs, quoi ? A un Tout. Cest dire une dure. Un Tout, cest-dire une dure. Ah bon, parce que le cinma soccuperait fondamentalement de la dure au sens Bergsonien ? Peut tre, on ne sais pas encore, mais enfin... Mais, la manire dont le mouvement relatif compos entre les objets, cest--dire un plan... se rapporte par son mouvement au Tout implique et passe par le rapport de ce plan avec dautres plans. Si bien que...si bien que...ce troisime niveau comme concept cinmatographique, savoir le rapport du plan avec un Tout que le mouvement dans lespace prsent dans le plan est cens exprimer, renvoie exactement au concept de montage. On aurait donc dj trois concepts cinmatographiques...qui rpondraient... en somme je ne fais rien l, je ne fais que...jessaie... ce qui mennuierait cest que a ait lair dune application... Vous ne voulez pas l il y a quelquun... je crois que cest... votre mouvement... non, vous ntes pas sur une prise l, non...Qui est ce qui fait a alors ?... ah, cest peut tre de lautre ct ?... Il ny a pas quelquun qui sappuie sur quelque chose, non ?... Vous comprenez je ne voudrais pas que a ait lair dune application, il faudrait... cest autre chose dans mon esprit certes... Voil, alors quitte faire des applications, cest pour... je vois quelquun qui a dit a trs bizarrement, qui a... qui est le plus proche de ce que jessaie de... cest, je viens de le citer, cest Pasolini. Pasolini... ce qui compromet tout cest la manire, mais ce nest pas la seule fois, cest la manire dont la linguistique frappe partout, donc elle a frapp l et cest terrible. Quand la linguistique frappe, plus rien ne repousse. Alors cest trs simple, lui il est tellement obsd par son histoire de linguistique et dapplication de la linguistique au cinma que la puret de ses schmas en est compromise. Mais si jessaie...la pense de Pasolini elle est trs complexe, si jessaie den extraire un aspect, je ne prtend pas vous donner le tout de la pense de Pasolini, il est trs sensible une espce de division tripartite de limage... o Pasolini nous dit : et bien voil je vous propose de distinguer dans limage de cinma... les cinmes... le plan... et le plan squence idal. Voil. Et il dit : on ne peut comprendre le cinma qu partir de ces trois concepts. Et bien... il se croit linguiste, en fait il est bergsonien quoi...il ny a pas de honte, cest mme mieux. Parce que, prenons mot mot, comment il conoit. Pour les cinmes cest relativement simple, encore une fois cest la dtermination des objets qui entrent dans

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un plan et ils sont dtermins par le cadrage. Cest a quil propose dappeler cinme. Alors, l o a tourne, l o a tourne dune manire qui ne peut pas nous convenir pour le moment, on aura voir tout ce problme cinma/langage mais enfin cest, cest un problme... o ... dj on a dj trop parler... il faut, il faut arrter sur ce point... il faut laisser les choses se reposer. Parce que lui, son ide cest que, une fois dit que certains linguistes ont dcouvert que, il y aurait peut tre un phnomne dit de double articulation dans le langage, il veut trouver lquivalent dune double articulation dans limage de cinma. Alors il dit : la premire articulation ce serait le plan et la seconde articulation ce serait les cinmes. Si bien que, il pourrait crire : plan sur cinme gal quivalent de monme en linguistique sur phonme. Cet aspect je le dis pour le moment en tous cas du point de vue o nous en sommes a ne nous intresse pas du tout. En revanche ce qui mintresse beaucoup, cest ce premier aspect de limage : les objets dtermins par le cadrage gal cinmes. Troisime aspect. Il dit, et l tous les cinastes ont toujours dit a - je pense des textes de Eisenstein, qui sont aussi tellement frappant cet gard - enfin, il dit : "Finalement, un film a vaut rien sil ny a pas un Tout." La notion de totalit au cinma. L dessus, si les cinastes se distinguent, si les grands metteurs en scne se distinguent cest que, ils nont vraiment pas la mme manire dactualiser le Tout, ni de le concevoir, ni de lactualiser. Mais lide de Tout cest que : il y a toujours une totalit qui ne fait quun avec le film, et qui a un rapport variable avec les images mais qui ne tient jamais en une image. Do toute une cole dira que la totalit cest lacte du montage. Donc, il y a un Tout. Supposons quil y ait un Tout. Ce tout, on peut mme le concevoir comme le Tout...le Tout absolu, le Tout universel. Cest ce que Pasolini appelle : plan squence idal. Plan squence idal et il dit finalement ce plan squence idal, vous savez...cest quoi ? Cest la continuit cinmatographique par opposition quoi ? Par opposition la ralit du film. Vous voyez la continuit cinmatographique, en effet, ce qui existe ce sont des films... la continuit cinmatographique travers les films, elle est par nature idale. Pourquoi est ce que cest idal le plan squence au sens de Pasolini ? On verra a posera toutes sortes de problmes en effet, comme dit Pasolini, il ne croit pas au plan squence il nen fait pas lui, bon... il ne fait pas de plan squence au sens technique quon na pas encore vu... mais vous le savez je suppose, ou beaucoup... cest un cinaste qui nest pas du tout dans le sens de la recherche du plan squence. Mais pourquoi il nest pas la recherche du plan squence ? Cest parce que pour lui le plan squence ne se confond quavec lidal cinmatographique, savoir une continuit infinie, et il sexprime comme a, et une dure infinie. Continuit et dure infinie de la ralit. L on ne peut pas parler en termes plus bergsoniens. Si bien que, il dit : bah oui...le plan squence si il existait et bien il naurait pas de fin. Ce serait lensemble, ce serait la totalit du cinma travers tous les films. Ce serait la reproduction de la continuit et de linfinit du rel. Si bien quil est purement idal. Alors ce quil reproche, vous voyez ce quil reproche aux... aux cinastes du plan squence... ce quil reproche aux cinastes du plan squence, qui ont fait des plans squences, cest davoir cru que le plan squence tait actualisable comme tel... alors quil indique une continuit idelle, une continuit idelle gale tout le cinma. Et il dit : lorsquon essaie dactualiser le plan squence en faisant un plan squence rel, quest ce quon tombe...l cest trs curieux, il dit, l a faiblit parce que cest manifestement faux, mais a lui est utile de le dire : on fait du naturalisme. Quand on essaie de raliser un plan squence, le plan squence est lidal. Il dit daccord. Mais justement cest tellement un idal, cest tellement la continuit idelle et linfinit de cette continuit idelle que vous ne pourrez jamais le raliser. Si vous essayez de raliser un plan squence vous tombez dans le plus plat naturalisme. Alors peu importe si cest juste sa critique mais il en a besoin, il a besoin de dire a parce que quelle est son ide ? Cest que le plan squence idel, il ne pourra pas tre ralis par des plans squence, il ne pourra tre ralis que par des plans, que par des plans tout court... que par des plans tout court renvoyant les uns aux autres par... renvoyant les uns aux autres par lintermdiaire dun montage. En dautres termes, cest le montage de plans et non pas le plan squence rel, cest le montage de plans qui est seul capable de raliser le plan squence idal.

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Vous voyez, alors on voit bien ce quil veut dire.

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Il a donc...il a donc ces trois niveaux dimage. Les cinmes, cest--dire les objets retenus dtermins par le cadrage... le plan mobile... le montage par lequel chaque plan et lensemble des plans renvoient au Tout, cest dire au plan squence idal. Vous voyez ce quil veut dire, il a un texte qui me parat trs intressant, il dit : oui le plan squence idal cest une continuit analytique, cest la continuit analytique du cinma travers tous les films. Or on ne peut pas le raliser. Tous les efforts pour raliser a directement tombent dans le naturalisme et engendre lennui dit-il. Et l il a des choses dans la tte... et cest pas, cest pas, ce quil a dans la tte cest... tous les essais de... tous les essais de...oui de plans squences infinis du type Warhol. Alors, bon... en fait la continuit analytique idale du cinma travers tous les films ne peut tre ralise que sous une forme synthtique, cest--dire synthse de plans opre par le montage. Si bien que la continuit dun Tout dans un film est fondamentalement synthtique alors que la continuit du cinma travers tous les films, a, est un pur idal, est un pur idal analytique. Alors, vous voyez en quel sens je peux dire : dans une telle distinction tripartite oprant dans limage... et bien il faut dire oui. Vous avez les objets dcoups, dcoups par le cadrage. Vous avez le mouvement compos, relatif aux objets, constitutifs du plan et le mouvement relatif rapporte les cinmes, cest--dire les objets, au Tout, lequel Tout se divise en autant de sous dures quil y a dobjets lesquels objets se runissent en une seule et mme dure qui est celle du Tout. Donc votre trinit - cadrage, plan ou dcoupage, montage - traduirait ces trois aspects de limage. Et en ce sens on pourrait dire, oui limage- mouvement, voil. Mais du coup on apprendrait que toute image nest pas comme cela, et non cest a quon est en train de dcouvrir, on sest install dans un... une image qui est peut tre un type dimage trs spciale cest--dire qui est un type dimage proprement cinmatographique et qui nest peut tre pas le Tout des images cinmatographiques et peut tre mme une espce... un cas spcial dimage cinmatographique. Limage - mouvement, ce serait quoi ? Ce serait limage telle quon vient de la dfinir depuis le dbut. Ce quil faudrait appeler limage - mouvement ce serait une image telle que : le mouvement y exprimerait de la dure, cest-dire un changement dans le Tout... En dautres termes o le plan serait une coupe mobile de la dure. Et tant une coupe mobile de la dure, comprenez bien, tant une coupe mobile de la dure... il rapporterait les objets dtermins par le cadre, il les rapporteraient ces objets dtermins par le cadre au Tout qui dure et il rapporterait le Tout qui dure aux objets. et cest a, donc, que nous pourrions appeler image - mouvement, avec des problmes toutes sortes de problmes qui surgiraient savoir : est-ce que cest propre au cinma ? Je vous dis tout de suite que, il me semble que oui mais il faudrait le montrer. Toute autre question : est-ce que cest le seul type dimage propre au cinma ? Rponse que je crois vidente : non. Il y aurait dautres choses que des images - mouvements au cinma. Bon bon bon, mais l au point o on en est, cest l que... il va alors falloir invoquer alors des exemples. Quest ce que a veut dire que dans limage - mouvement cinmatographique le mouvement exprime de la dure, cest--dire le mouvement dans lespace exprime laffection du Tout, un changement ou une affection du Tout ? Voil , on se repose l. Vous vous reposez. Je reprends dans dix minutes, un quart dheure. [Coupure] Je sens votre fatigue lgitime Voil, je vais vous donner des exercices pratiques faire. [Un tudiant : - Ah, le meilleur moment !]

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Toute une srie dexercices pratiques.

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Donc, nous disposons maintenant dune formule dveloppe, la formule dveloppe de limage mouvement. Limage - mouvement est : limage dun mouvement de translation qui rapporte des objets dtermins, sous-entendu par le cadrage, un Tout et qui rapporte ce Tout aux objets dans lesquels ils se divisent ds lors. Vous voyez, en ce sens le mouvement de translation traduit un changement comme affection dun Tout. Voil. Alors, on pourrait presque rver dune srie o... il faudrait rver dune chose... je pense pas linventer, une chose, au contraire... une chose o les exemples cinmatographiques joueraient exactement... si vous voulez un rle, le mme rle que les exemples musicaux quand on parle de musique. Alors jaurais une suite dexemples. Jaligne trs vite une suite dexemples et de problmes et lon reprendra l la prochaine fois. Sur cette formule dveloppe donc : objets, mouvements relatifs entre les objets, tout, un Tout ou une dure. Je me dis et bien, il faudrait chercher... il faudrait chercher comme des plans puisque cest le plan qui expose le mouvement. Le mouvement qui rapporte les objets au Tout et le Tout aux objets. Il faudrait chercher une srie de plans o cela apparat trs clairement des niveaux diffrents. Je me dis : un mouvement de translation qui exprime une dure... Je vois, l vous pourriez, ce serait chacun de vous de... Je cite comme au hasard, ce nest pas des... je vois un film de Wylder... de William on me dit... William Wylder : Lost Week-end, o il y a... (intervention des tudiants sur lattribution du film un autre cinaste) Une tudiante : - Mais non, ce nest pas le mme... Wilder, ce nest pas le mme. G. D. : Ce nest pas Billy non... ce nest pas Billy ? Cest Billy ? Un tudiant : - Non, non. Une tudiante : -The Lost Week-end, cest de Billy Wilder. G.D. : Ah bon, et bien vous voyez, mon premier exemple... mais vous corrigerez vous mme... Tous mes exemples sont faux. [ rires dans la salle] Dailleurs peut-tre que... le plan nest pas... peut-tre... Je crois que a arrive tout le temps... Je ne serais pas le seul... Alors bon... Le film vous dites que cest Lost Week-end... Etudiante : - Billy Wilder, Lost Week-end. G.D. : Vous tes sr ? Tu es sr ? O tu as vu a ? [rires et brouhaha dans lassistance] Bon, enfin dans ce film vous avez une promenade. Bon, tout comme on dit la poursuite cest trs important au cinma, la poursuite... et bien je nen suis pas sr parce que la poursuite ce nest pas tellement un bon cas justement, la poursuite cest bien un mouvement de translation dans lespace mais... ce nest pas vident la dure quil exprime... Peut-tre mais enfin la promenade cest beaucoup plus.. pour ce qui nous occupe, cest trs intressant la promenade au cinma. Cest la promenade de lalcoolique dans la ville. La promenade de lalcoolique dans la ville cest un thme commun la littrature et au cinma. Il y a des pages inoubliables de Fitzgerald l-dessus. Mais... l il y a quelque chose dtonnant, cest Ray Milland, l je suis sr de lacteur au moins, il se balade l... et cest vraiment, comme on dit : il court sa perte. Cest curieux lexpression il court sa perte . Comparez lexpression il court sa perte ... et puis quand ce sont des images, cest quoi ? Et bien il sagit que le dplacement dans lespace exprime vritablement cette dure de la dgradation, cette dure de la dcomposition... que le mouvement dans lespace exprime un changement comme affection dun Tout. Il me semble que la promenade l du personnage dans la ville, la promenade de lalcoolique est un trs trs bon cas. Mais un cinaste plus... actuel et qui lui ... il me semble que cest Wenders ? Si vous prenez [coupure de la bande...]

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Ou de faire passer le Tout dun moment o les deux sont spars, un autre moment o les deux vont tre nouveau spars. Donc, dans cette voie, il me semble quil y aurait beaucoup de choses ... Autre cas, non plus le mouvement exprime une dure, mais le mouvement dans lespace rapporte un ensemble dobjets artificiellement dcoups une dure. L je fais immdiatement une remarque. Il faut maintenir lide que les objets soient artificiellement dcoups, et le cadrage est vraiment, il me semble, lopration la plus artificielle du cinma. Mais quest-ce qui dfinit un bon et un mauvais cadrage ? Il faudrait distinguer, il faudrait presque poser un principe sacr en cinma, un principe dutilit. Cest pragmatique, un principe pragmatique. Vous pouvez avoir des cadrages trs insolites et mme esthtiquement merveilleux et ce ne sera rien que de lesthtisme cest--dire rien du tout. Quand quoi ? Cadrer cest toujours constituer un certain nombre dobjets en un ensemble artificiellement clos. a ne vaut rien, cest--dire : cest de lesthtisme si ce systme ferm reste ferm - ce moment l cest arbitraire. Je me dis, moi je me dis vous pouvez avoir dautres gots dans beaucoup de... dans beaucoup de films surralistes, bon, le caractre insolite du cadrage cest strictement nant. Vous retenez les objets les plus... au besoin les plus htroclites, vous les mettez dans un systme clos, seulement voil, le systme est ferm et ne souvre sur aucune dure. Donc la condition du cadrage cest dinstaurer un systme clos mais de faire en sorte que ce systme clos souvre dun ct ou de lautre, souvre sur quelque chose qui va fonctionner comme totalit... une fois dit que ce nest jamais lensemble des objets qui dfinit la totalit. Cest--dire : par ce ct ouvert, il y aura une opration du temps qui mord sur le systme, sinon le temps glissera ldessus et vous auriez quelque chose que vous diriez potique mais qui nest mme pas potique. Alors je prends des exemples,, de cadrages clbres...l juste pour orienter... chacun de vous a mille autres exemples. Loulou de Pabst... les grandes images de la fin... Jack lventreur... dont le visage est dans certaines positions, parfois en gros plans... et le sourire tonnant de Jack lventreur, comme sil tait dlivr, il sourit devant Loulou qui est tellement belle, et puis le visage de Loulou qui est vraiment pris... enfin bref... vous voyez. Et puis, le couteau... y compris qui donnera objet un gros plan ou des gros plans... le couteau pain. Voil, vous avez les deux visages, le couteau, la lampe qui claire le couteau. Voil un cadrage. Vous avez dtermin les objets du plan. Il est vident que, un tel cadrage constitue un systme clos mais ne fonctionne que dans la mesure o il souvre de manire ce que le temps rel morde sur le systme, cest--dire que lon passe dun premier tat du tout : la confiance de Loulou, le sourire de Jack lventreur... par lintermdiaire du couteau, on passe... il y a un changement dans le Tout... le visage de lventreur se referme, il ne peut plus sempcher de fixer le couteau, il va assassiner Loulou, la fin dun processus de dcomposition, dcomposition de Loulou elle - mme. Autre exemple de systme artificiellement clos et qui va dterminer limage cinma. Le rle des... alors reprenons le verre deau... le verre deau sucre ou dautre chose. Le rle des verres dans le cadrage... Je dis a, ce nest pas que le verre soit plus important quautre chose mais, comme cest un bon systme clos. La fameuse utilisation des verres, notamment par Hitchcock... dans deux grands cas : la fameuse squence nest-ce pas, la fameuse image o quelque chose est vu travers le verre de lait... et puis le niveau du lait monte jusqu envahir tout lcran. a cest, cest une belle image, cest ce quon appelle une belle image de cinma. Ou bien le fameux verre dans... cest dans quoi ? dans Soupons... jespre... cest de Hitchcock Soupons ? [rponse affirmative dun tudiant] Vous voyez, pour une fois, cest... et bien, le fameux verre suppos tre empoisonn... l vous avez bien un systme clos alors... et puis il monte lescalier... il apporte le verre sa femme...le visage de la femme, et puis... le verre, le gros plan du verre. Voil il me semble, dans quel sens jessaierais de commenter les oprations de cadrage comme dtermination dun systme clos, mais une condition : cest que le systme artificiellement clos doit dans la mme image tre artificiellement clos et cesser de ltre, et cesser de ltre en tant quil est rapport par le mouvement de limage, en tant quil est rapportparlemouvement une dure cest--dire un Tout qui change.

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Deuxime... remarque. Deuxime ordre de remarque.Evidemment lorsque au second niveau jai dfini le plan comme dtermination dun mouvement relatif complexe entre les objets, a faisait appel toute sorte... presque une histoire du cinma sur laquelle je passe. Parce que, il est trs certain que la notion... je rappelle vite pour mmoire, pour quon ne me fasse pas des...ou quon ne me pose pas des questions sur ce point... que lorsque le cinma a commenc par une camra fixe, le plan ne pouvait tre compris dune manire spatiale. Je veux dire, ctait ou bien plan densemble lointain, ou bien plan rapproch et mme gros plan, ou bien, plan du milieu et, pour que la camra bouge il fallait changer de plan. Cest les conditions du tout dbut. Le cinma comme art passe, pour exister... entre autre... partir du moment o la camra devient mobile cest--dire o un mme plan au sens nouveau peut runir plusieurs plans au sens ancien. Je dirais plus simplement, partir du moment o le plan devient une ralit temporelle et non plus spatiale. Cesse dtre... oui, plutt : au moment o le plan cesse dtre une dcoupe spatiale pour devenir un processus temporel. A ce moment l, le plan peut se dfinir, y compris quand il est immobile, le plan peut se dfinir par le mouvement complexe cest--dire : soit le mouvement opr par les choses et les tres et pas par la camra, soit par le mouvement empch qui relie les tres et les objets cadrs entre eux. Si bien que le plan dsigne ce moment l prcisment, lopration par laquelle le mouvement rapporte les objets un Tout. Donc je parle bien du plan au sein dune ralit cinmatographique temporelle et non pas dune coupe spatiale. Mais alors quest-ce qui permet si je dis ds lors, un plan cest une image mouvement, quest-ce qui permet de finir tel moment ou de commencer tel moment ? Quest-ce qui fait lunit du mouvement ? A ce niveau, on a aucun problme si vous mavez compris. Lunit du mouvement elle est trs suffisamment dtermine par ceci, un mouvement ne... ou plutt des mouvements complexes ne font quun dans la mesure et exclusivement dans la mesure o ils rapportent les objets entre lesquels ils stablissent un changement dans le Tout. Donc le mouvement sera un ou multiple, suivant quil rapporte ou non des objets cadrs au changement dans le tout. Si bien que finalement ce serait peut-tre trs intressant dessayer de dfinir le plan en ce sens, au sens de ralit mouvante, au sens de ralit...oui, dynamique, et plutt que spatiale... de le dfinir par la manire dont il finit. Je pense ceci parce que cest compliqu l, je vais trs vite parce que je ne me souviens pas assez des textes, hlas. Ce sont des textes par-ci par-l. Vous savez quel point la littrature cinmatographique est pour le moment encore en mauvais tat... cest dire, cest beaucoup...les meilleures choses ce sont parfois des articles qui ne sont pas runis et ctera... Bon, cest gnant... Mais dans lensemble des cahiers du cinma... jai vu par-ci par-l des choses qui me paraissaient trs... des textes de Alexandre Astruc dune part, qui il me semble est un des meilleurs crivains sur le cinma qui soit...Des textes d Alexandre et des textes de Rivette, o au passage dun compte rendu de film... ce ne sont donc pas du tout des choses de rflexion sur le cinma cest en passant comme a, en rendant compte dun film, il sinterroge sur la manire dont chez tel ou tel auteur fini un plan. Si vous voulez... en effet de mon point de vue cest trs bien : dfinir le plan par la manire dont a finit et pas dont a commence, a revient au mme finalement. Mais cest meilleur. Pourquoi ? Si cest vrai que lunit du plan elle est temporelle, que si cest vrai ce qui fait quun mouvement est un, cest--dire fait un plan, cest sa puissance de rapporter les objets cadrs un changement dans le Tout, cest videmment la manire dont le plan finit qui est dterminante. Or, je me souviens l, trs confusment, de Astruc disant mais alors trs vite... ce serait presque pour la prochaine fois si vous y pensez vous me trouvez des choses chez... Il parle des plans de Murnau et il dit : cest curieux Murnau, cest... les plans a finit toujours comme par une espce de meurtre. Il ne parle pas dun meurtre qui seffectuerait sur limage. Le plan va la mort...mais une mort violente. Ah bon, tiens... Je ne vois mme pas ce quil veut dire mais... et je ne sais mme pas bien si il dit a, il dit peut tre quelque chose dautre, cest compliqu, jai pas le, jai plus le texte. Vous voyez, mais enfin supposons quon puisse dire a. Et puis beaucoup dauteur, Bazin par exemple. Bazin lui parlait de la manire dont les plans de Rossellini se terminent. Il disait, cest gnial

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ce que Rossellini a amen au cinma... et il essayait de le dire, la signature Rossellini comment un plan se termine. Cest cette fois non pas dans une espce de mort violente, il ny a pas une mort violente du plan, il y a une espce dextraordinaire sobrit qui est la sobrit Rossellini o le plan est rduit vraiment ... finalement au mouvement le plus pur... toujours chercher, a cest la formule de Rossellini... toujours chercher le mouvement le plus simple et le plus pur. Entre deux mouvements, choisir le plus simple et le plus pur. Et amener le plan jusqu une espce dextinction naturelle. Le plan lui mme est comme, sest lui mme puis, il na plus rien dire alors on passe un autre plan. L a serait comme une espce de mort naturelle du plan Rossellinien. Enfin ces mots sont trs mauvais. Et puis, je crois que cest Rivette qui lui est amen aussi, et il me semble quil ny a pas du tout concertation entre eux trois, entre ces trois critiques de cinma... Rivette lui, il parlait de la fin, de la manire dont se finissent les plans Mizoguchi. Alors... l cest trs com ... parce que cest, cest un des cinastes qui fait le maniement de la mobilit de camra la plus, la plus complexe. Il a des mouvements extrmement complexes. Alors, et a se termine, l comme... par une espce de... jose peine dire parce que a devient trop facile. La mort violente du plan chez Murnau, la mort naturelle et lextinction chez Rossellini, par une espce de suicide du plan Mizoguchien, une espce de harakiri l... parce que, noblesse oblige... Alors, je dis pas a du tout, l cest pas du tout au point ce que je dis ce sont des souvenirs trs confus. Cest pour dire que la question : comment un homme de cinma termine ses plans serait peut-tre dterminant pour comprendre, cette fonction du plan en temps que ralit dynamique. Cest dire le plan comme temps et non plus la coupe spatiale. Enfin, dernire remarque, je veux dire cette histoire de Tout. Le plan... il est sens exprimer un changement dans le Tout. Bien... Sous entendu, le plan avec dautres plans... Non dj par lui-mme mais en ce sens il fait signe dautres plans. Puisque si le Tout est changement, il ne cessera pas de changer donc un plan npuisera pas le changement dans le Tout. Cest donc le plan avec dautres plans, do le thme du montage qui va exprimer le Tout. On tombe sur un dernier problme l que... jai ce qui sappelle... parce que... il faudra, on na pas encore mme les moyens de le poser. Cest que ce Tout, mais quest-ce que cest ? Parce quenfin, o est-ce quil est ? En quoi il consiste ? Cest intrigant ce Tout... je veux dire, a a t beaucoup fait le discours sur le peu de ralit du cinma. La ralit du cinma... comme remarque tout le monde, dans le cinma cest bizarre que les gens ils y croient tellement alors quil ny a pas de prsence. Labsence de toute prsence, les objets cadrs ils ne sont pas l. Bien plus, quest-ce qui est gnant dans le cinma ? Cest pas quil soit pas l, mais cest quils nont jamais t l. Si ctait simplement quils ne sont plus l, mais ils nont jamais t l. Il ny a pas de Tout au cinma. Ou du moins le Tout, quoi ? Il existe que dans lil de celui...du spectateur. Ou dans la tte du spectateur, pourquoi ? Vous navez mme pas comme au thtre les lments coexistants dune scne, parce que le dcors, vous pouvez toujours le foutre ap ... le mettre aprs. Vous pouvez toujours le rajouter. Et en plus vous pouvez en peindre, il y a des... il y a un moment dans lhistoire du cinma, vous pouvez en peindre sur le verre de la camra du dcor. Vous pouvez faire tout ce que vous voulez. A aucun moment un Tout nest donn ni donnable. Vous me direz a convient puisquil est de lordre du temps. Mais daccord, mais cest peut-tre propre au cinma. Il nest absolument pas donn ce Tout... dont il est pourtant question au cinma. Il nest pas l. En un sens quest-ce quil y a ? Ils lon tous dit : Poudovkine le disait trs bien que ce quil y a dans le cinma, il y a des bouts de pellicules, un point cest tout, des bouts de pellicules. Et avec quoi je peux faire ce que je veux, je peux toujours en couper une, la mettre l... Mais a na jamais exist a, a na pas dexistence tout a quest-ce que cest ? Ce peu de ralit. a il faudra bien que a nous occupe par diffrence avec les autres arts. Et cest pour a quil y a une opration fondamentale et que jusqu maintenant, au point o nous en sommes, le Tout nest pas saisissable ni dfinissable indpendamment dune opration dite de montage. Si bien que ce qui nous importerait dans une

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srie dexemples pour en finir avec tout a, cest : voir de quelle manire des plans... sont supposs susciter, voquer, dterminer le Tout qui nest pas donn. Comment par lopration du montage, des plans sont susciteurs, des plans dfinis prcisment par la dtermination du mouvement au sens o je lai dit, et bien... de quelle manire est-ce que, elle suscite ce Tout qui nexiste pas ? L aussi il ny a peut-tre pas de rponse univoque. Et je ne veux pas dire, l ce ne serait pas du tout une thorie du montage quil faudrait faire. Vous voyez mon problme est beaucoup plus prcis. Le montage on sera amen en reparler plus tard mais... cest... cest tout fait autre chose, cest un aspect trs particulier du problme que je prends. Par quelles oprations et comment, des plans ds le moment o ils sont monts suscitent-ils un Tout qui nexiste pas ? Qui nexiste nulle part. Qui nexiste mme pas sur la pellicule. Et bien... je dirais il y a plusieurs rponses, alors l on... si vous voulez, il me semble ...rponse je dirais, il y a une conception quon pourrait appeler - je sens encore une fois que a concerne le problme du montage en gnral - une conception quon pourrait appeler dialectique. La dialectique. Conception dialectique du montage, je dis l les choses les plus simples qui soient... cest que : les plans, chaque plan et, les plans les uns par rapport aux autres doivent jouer au maximum de mouvements opposables ou opposs. Chez Eisenstein vous trouvez a mais chez beaucoup de Russes vous trouvez a, une conception dialectique du montage. Et cest par le jeu des oppositions de mouvements que le Tout est suscit. Et que, le changement comme affection du Tout est prsent. Do lide dune dialectique du montage. Il y aurait une autre conception je me dis est-ce que a na pas t une espce doriginalit du cinma franais ? Une conception cette fois-ci trs diffrente du montage, je dirais presque, du point de vue qui nous occupe... Vous voyez que je prend le problme du montage non pas du tout pour lui mme mais uniquement au niveau rapport mouvement/ Tout. Cest uniquement sous cet aspect pour le moment qui mintresse. Je dis une premire rponse, supposons une rponse russe, a a t... cest en opposant les mouvements dans chaque plan et dans les plans et dun plan lautre que le Tout est suscit, que le Tout est voqu. Dans une conception franaise, je dis aussi bien Gance, LHerbier mais mme Grmillon plus tardivement, il y a une conception trs intressante qui a t quand mme un grand moment du cinma. Je dirais que cest une conception quantitative. Ce nest plus une conception dialectique du mouvement qui va voquer le Tout, cest une conception quantitative du mouvement. Quest-ce que a veut dire ? Il me semble que tous les franais de cette poque, enfin quand ils sont grands, ont une espce de... de projet ? De projet, et quand je lexprime a fait trs trs arbitraire, cest : comment mettre un maximum de quantit de mouvement dans un plan ? Quitte presque frler labstraction. Quitte frler labstraction et quitte faire quoi ? A entraner une prcipitation des plans, car : plus vous aurez de quantit de mouvement dans un plan, plus le plan semblera court. Et a donne, ces choses qui sont quand mme une merveille de... de Gance, LHerbier, Grmillon et ctera... a donne ces espces de grandes preuves de style, savoir : la farandole, la danse... Epstein aussi, tous quoi... a cest vraiment il me semble une espce de problme...l, il y a, tout comme il y a des caractres nationaux dans la philosophie, il y a des caractres nationaux dans le cinma. Cette espce dpreuve par laquelle ils passaient tous, la danse dans la guinguette, la farandole, la farandole en milieu ferm. Jai vu rcemment un film muet de Grmillon "Maldone" qui a une danse, une farandole dans un espace clos, dans... la farandole en espace clos a ce nest pas...cest... alors mme des types comme Siodmak, il suffisait quils arrivent en France pour queux ils trouvent ces thmes et quils sy mettent aussi. Une tudiante :- [ ...] disait le maximum dexpression dans un maximum dordre... G. D. Et bien cest a, a peut tre a. L, moi je dirais ... moi je prfrerais, et bien oui : la formule dure. Maximum de quantit de mouvement dans un espace clos cest--dire dans un espace cadr. Et Gance, vous comprenez, le chef duvre de Gance a toujours t cette espce de prcipitation du mouvement, cest--dire : partir dun espace qui va tre pris dans un mouvement qui ne cesse pas de

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saccrotre du point de vue mme quantitatif. Epstein, la clbre fte foraine de Epstein.. cest absolument...je dirais cette fois-ci que cest en prenant le mouvement non pas du point de vue de ses oppositions dynamiques mais en prenant le mouvement du point de vue de la quantit de mouvement que le montage opre, cest--dire, suscite lide du Tout. Puisque ce tout est purement idel. Et puis il y aurait, il y aurait, la dernire rponse, videmment cest un peu facile ce que je fais l mais cest comme a... cest pour finir... cest le cinma allemand. Le cinma allemand avec toutes ses...tellement, tellement dinfluences parce que voil...Il y a quelque chose de curieux, et l cest un problme dont il faut rpondre mme vis vis de Bergson, supposer que Bergson soit l... il y a un problme gnant, cest : pourquoi tant de gens ds quon leur parle de dure, pensent immdiatement un processus de dcomposition ? Cest curieux, pourquoi est-ce quil y a une espce de pessimisme de la dure ? La dure cest, a se dcompose. La dure cest une dfection. La dure cest tomber en poussire. Cest curieux, pour Bergson ce ntait pas a du tout, au contraire la dure stait lmergence du nouveau. Ctait le surgissement du nouveau. Mais le fait est, quand on parle de dure on a limpression dun processus de dcomposition. Toute vie bien entendu est un processus de dcomposition sign Fitzgerald. Cest la formule, cest la formule ordinaire de la dure. Ah, si cest un processus de dcomposition a dure... ouais... ouais... Qui estce qui a introduit la dure dans le roman avant quil y ait le cinma ? Celui qui a introduit la dure dans le roman ltat pur cest Flaubert. Cest Flaubert... notamment dans Madame Bovary... et srement ce quon appelle le ralisme ou le naturalisme est strictement indissociable de lentreprise de la dure. Or comment se fait-il que cette dure soit un processus de dcomposition ? Si a dure, a se dcompose. a cest pas du tout Bergsonien. Or, qui est-ce qui est considr partout, dans toutes les histoires du cinma comme le Flaubert du cinma, cest--dire le grand naturaliste, celui qui a apport la dure dans le cinma ? Bien connu cest Stroheim. Cest Stroheim avec "Les Rapaces" ou en effet comme on le dit, cest la premire fois que, il ny a pas un seul mouvement ou une seule mobilit qui ne soit rapport la dure des personnages. a a t un coup de gnie. Ce nest pas que les autres, ils navaient pas dj conscience de la dure, mais l vraiment la dure comme conscience psychologique fait son entre au cinma. Comment se fait-il que "Les Rapaces" soit prcisment ltude magistrale dun processus de dcomposition et mme dun double processus de dcomposition ? Je veux dire cette fois-ci cest le mouvement de dcomposition ou si vous prfrez, cest la chute qui est charge dtre lopration par laquelle les mouvements peuvent voquer lide dun Tout. Les mouvements ne peuvent voquer lide dun Tout, dirait-on, que dans la mesure o ils sont mouvements dune dcomposition, o ils accompagnent une dcomposition, o ils sont les mouvements dune chute. Or ce nest pas du tout forc a. Je dirais l que cest un montage, alors non plus, ni... dialectique la russe, ni quantitatif la franaise - au sens o jai essay de le dire - mais un montage intensif. Donc l il y a une quivoque, mais partout il y a des quivoques. Cest un montage intensif... Oui, cest trop compliqu, alors vous voyez, on en est par l... La prochaine fois, je voudrais ceci... bien sr jexpliquerai ce que je voulais dire l, mais trs vite. Je voudrais que vous, vous rflchissiez tout a : que vous parliez, que vous parliez et que vous voyez vous aussi o vous en tes par rapport a...si... et puis alors, je terminerai en rsumant les thses de Bergson et on aura finit un premier... et puis en terminant l o jen suis, et on aura finit un premier groupe de...recherche. On passera un autre groupe... [Fin de la bande]

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3a24/11/81
Deleuze - Cinma cours 3 du 24/11/81 -1 transcription : Marc Ledannois Intervenant 1 : - La mtaphysique de la dure apparat comme possible sinon ncessaire avec la prise en compte de la psych moderne comme science du mouvement, donc on part de ce pralable (section science du mouvement, mtaphysique de la dure) mais il me semble que dans les deux cas ; on dbouche sur (disons) lintemporalit ou la neutralisation du temps. Dans le cas non limitatif de la dure, la conception du Tout ouvert nous entrane dans un sens dune embrassade sublime la kantienne si tu veux, dans linfinit du temps et de lautre ct par rapport la science du mouvement, ce que tu as appel (disons) le temps enregistr nous entrane encore une fois dans le centre ou dans le lit, que tu as caractris par M-E du systme ou encore une fois, il me semble, il y a neutralisation du temps. Jen veux pour preuve (si tu veux), limpossibilit de traiter dans un cas comme dans lautre de la question de lvnement. On a parl de linstant, on a parl de plusieurs vecteurs, disons entits de cet ordre, mais pas de lvnement. A mon avis, lvnement semble tre un monstre la fois pour la mtaphysique de la dure comme pour la science du mouvement. Jvoque cette question parce que Y Vign et a ce que tu as voqu aussi : le statut, disons ambig du cinma : science ou art et aussi par rapport la question de la ralit du cinma que jimagine va tre pos, en dautres termes une fois que tu auras trait de ce cas, je vais pas plus loin parce que on ne peut pas tout appeler (si tu veux) les consquences de a, que tu dveloppes propos du cinma, mais je ne sais pas si cest juste mais je voudrais avoir ton avis sur cette question. Deleuze : - Bien, cest une question, il me semble trs intressante et a recoupe en partie les soucis que je me fais, qui sont trs nombreux, mais cette question, je dirais la fois quelle porte effectivement sur ce que nous faisons et quelle prjuge un peu de tout ce qui devrait se passer cette anne. Parce que si je traduis - et tu nas pas tort sous forme dune espce dobjection immdiate - et cette objection a revient dire : aussi bien du ct de linstantanit de limage, que du ct de la dure prtendument reconstitue : Est-ce quil y a vraiment position dun temps rel et notamment critre dun temps rel ? Est ce quil y a une vritable comprhension de ce quil convient dappeler une instance trs bizarre quil faut appeler lvnement ? Je dirais presque - je peux dire davance oui, moi je crois que oui mais faudrait encore, tu vois je suis incapable de le dire en quelques phrases. Cest le sujet de lanne - alors que tu aies des doutes, mon avis cest de trs bons doutes - oui a on en est presque l... et est ce que cest du temps rel ? Quest ce que cette mtaphysique de la dure ? Est ce que son ouverture, est ce que louverture dans ce quelle se rclame ne nous conduit pas une nouvelle fermeture ? Est ce que lvnement ne continue pas lui chapper ? Tout a, cest des questions il me semble parfaites ltat o on est. Mais dans ltat o on est, je crois quil est trs prmatur de dj rpondre oui ou non. Mais sur la formulation de tout a, je me prsente. Si je prends tout ce que je viens de dire comme des questions que tu te poses et si tu me demandes mon avis sur ces questions, je dis cest de trs bonnes questions. Faut te les poser, cest pas dit que cest toi qui les rsoudras - cest toi qui les pose.

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Intervenant 2 :- Moi, cest des questions beaucoup plus banales et un peu plus comprhensibles, je ne sais pas si tu as bien compris tout ce quil voulait dire. Deleuze :- si, ctait trs clair, oui, mais non tes pas bte. Bref intervenant 2 :- Il y a deux points qui mintressent, le premier point, leffet du langage Deleuze : - Le ? Intervenant 2 : - Le langage, y a til un langage au cinma ? voir Pasolini, il exprime le langage la ralit par la ralit, Pasolini dit un tas de choses, il dit, La ralit par la ralit, lambigut et de mme le langage ou pas de langage.... et deuxime point, cest pour a que je suis hglien ? Deleuze : - Quest ce que tu es ? Intervenant 2 : - Je suis hglien (rires) Deleuze :- Mais non tu dis a pour me contrarier, tes pas hglien du tout (rires) intervenant 2 : - sinsurgeant, Alors oui, ncessits, contraires (rires), alors oui, composition thtre cinmatographique dj diffrence de nature, de taille il le dit, en tant que marxiste ... cinmatographique, ... il a crit Deleuze : - Il le dit, est ce quil y croit ? (rires). Il avait intrt le dire. intervenant 2 : - Pasolini dit un tas dautres choses, il y a cette belle phrase de K il parle de lefficacit, lgende vis vis de Bergson. Le cinma, cest la plnitude comme chez Bergson et pourtant aussi le manque de ralit au cinma dramaturgie du nant et en plus la plnitude, est ce que lon peut ajouter quelque chose au Tout, la dernire fois vous avez parl, est ce que lon peut ajouter quelque chose au Tout. Deleuze : - Une fois dit l, je te coupe, parce que la rponse mapparat immdiate cette fois ci, une fois dit et si on arrive dfinir le Tout dune manire aussi bizarre, originale que Bergson, savoir le Tout cest lOuvert. La question : "est ce que lon peut ajouter quelque chose au Tout ?" est une question vide. Intervenant 2 : - Je ne vous pose pas des questions qui sont des piges, hein (rires) o sont les piges ? Deleuze : - Alors quant lautre chose que tu as dite, on me la dj demand, on a dj soulign ce point, savoir quil ne suffisait pas quand mme que je me marre quand je parle de linguistique applique au cinma pour Intervenant 2 : - mais bon..... Deleuze : - pour rgler le problme, en effet cela va de soi - alors je dis juste l que je rclame une fois de plus toute votre patience cest que le problme de le cinma est-il un langage ? tout a, je pourrais laborder que bien plus tard. Donc je dis - je ne cache pas non plus, ma seule impression cest que le cinma na rien avoir avec un langage au sens des linguistes - dailleurs tous le disent finalement - et donc ce problme ne mapparat pas urgent du tout. En tout cas les concepts cinmatographiques ou les grandes catgories au cinma nont aucun besoin, mme y compris quant au caractre sonore de limage - mais vous remarquerez pour le

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moment que je moccupe et je ne suppose que des images visuelles - jai pas dit un mot sur ce que seraient des images sonores - tout a, a cest parce que jai besoin de prendre les problmes part. Alors eh bien, je suis content moi, de ces premires interventions parce quaujourdhui jaurai particulirement besoin de vous un certain moment car si je ne fais pas une rcapitulation mais si je minterroge sur les deux sances prcdentes, cest la troisime aujourdhui, je dois commencer par, mais trs brivement parce quil faut pas trop, je voudrais commencer par une sorte dautocritique. Quelque chose se passe, moi, dont je suis trs profondment mcontent, alors.. Internvenant 3 : - moi aussi Deleuze : - ah toi aussi ? intervenant 3 : - Ben oui (rires) Deleuze : - Comme le mcontentement porte sur moi, videmment et non pas sur vous, je le dis parce que jaurai besoin tout lheure que vous voyez. Ce mcontentement. Je crois dune manire trs simple et toute modeste que je suis compltement en train - mais tout peut sarranger mais je suis en train de rater ce que je me proposais. Je vous rappelle une chose que ce que je me proposais - je recommence pas - mais ctait un peu compliqu mais trs simple en fait. A savoir ctait la possibilit de - suivant un public assez divers qui est le vtre - ctait la possibilit de vous apprendre la fois quelque chose sur Bergson, en essayant de vous montrer que cest quand mme un philosophe trs, trs prodigieux quand mme. Alors l, Bergson valant pour lui-mme et puis aussi de poser un certain problme sur limage et le cinma, et que a valait pour soi mme aussi. Et puis que pourtant les deux se rapportent lun , lautre mais une condition. Il fallait que les concepts que jessayais de tirer ou dextraire comme concept cinmatographique, que dautre part les concepts bergsoniens que jessaie dextraire, soient vraiment comme "extraits" chacun de leur territoire. Or au lieu de a, jai le sentiment alors trs, trs pnible que je vous parle de Bergson et puis que japplique ce que je dis concernant Bergson au cinma. Or autant quant aux concepts et quant la philosophie, tout mouvement dextraction - extraire un concept - est un mouvement indispensable et ncessaire - autant lapplication dfinit le travail mdiocre ou le travail rat. Si japplique un concept venu dun point lautre domaine (de toute faon) cest rat. Bon, ce qui me mcontente - cest que je frle au lieu de faire le surgissement de concepts que jesprais - je fais de la plate application de concepts ou je risque de tomber l dedans. Alors ce sera voir si a continue, ben, il faudra, je vous dirai tout lheure si ce que je souhaite, que vous corrigiez cet aspect. Alors, bon je me dis parfois pour me consoler, cest pas de la faute du cinma, que le cinma cest une matire tellement inconsistante que je finalement - ah si jose dire, a va pas loin, que y a pas de matire - seulement l, ce serait accuser le cinma et pas moi, alors cest gnant. La seule chose que jy gagne ce cours de cette anne, cest que maintenant, quand je vais au cinma, je me dis, jai bien travaill : je vais au travail. Finalement, je continue y retourner, a fait rien. Je suis trs abattu aujourdhui. Cest a qui augmente lintensit de mon autocritique, et parce que jai vu un film dimanche, pour aller au travail (rires), dont jattendais beaucoup, cest : Tendre est la nuit Or, Tendre est la nuit est un des plus beaux romans du monde. Cest un roman auquel on ne devrait pas pouvoir toucher si on a pas une espce de gnie ou une comprhension de ce roman. Et voil que jai vu un film qui a t une honte, alors je me dis, tout a.. Bon, mais enfin dautres moments, je me dis, cest pas la faute du cinma, cest ma faute moi. Or, cest pour a que jprouve le besoin - pas de recommencer ce que jai fait la dernire fois - mais de revenir sur certains points et de dvelopper ce que javais pas dvelopp.

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Et je commence tout de suite l, plein dentrain, et puis jaurai besoin de vous, je vous dirai. Je voudrais donc finir aujourdhui l cette premire tranche quon avait commenc deux fois. Cette premire tranche qui se prsentait comme une tude des grandes thses bergsoniennes sur le mouvement. Eh bien, vous vous rappelez que la dernire fois je partais dune premire formule : savoir, dans limage mouvement - puisquon est en train toujours, tous au premier pan, cest une recherche de la dfinition - de ce quon pourrait appeler image-mouvement avec un petit trait dunion, et je disais, dans limage-mouvement, il se trouve que le mouvement de translation exprime la dure, est cens exprimer la dure, cest dire un changement dans un Tout ! Si vous, comprenez bien et l je reviens pas sur tout ce que jai dit, je me le donne pour acquis mais si vous comprenez bien cette formule telle que jai essay de la dvelopper la dernire fois, je dis que cest un concept cinmatographique trs important : en dcoule comme immdiatement, ce serait celui - et il a t forg ou il a t avanc par un grand cinaste, savoir Epstein - cest celui de perspective temporelle. A savoir limage cinma nopre pas malgr les apparences avec deux simples perspectives spatiales, il nous donne des perspectives temporelles. Cest curieux cette notion de perspective temporelle. Epstein, pour essayer de fonder son concept de perspective temporelle, cite un texte dun peintre mais dun peintre qui a t particulirement ml au cinma. A savoir Fernand Lger ; Fernand Lger a travaill avec lHerbier, il a fait des dcors pour lHerbier, et voil ce que dit Lger : Toutes les surfaces se divisent, se tronquent, se dcomposent, se brisent, comme on imagine quelles font dans lil mille facettes de linsecte. Cest une gomtrie descriptive ou projective mais au lieu, mais au lieu de subir la perspective ce peintre - ajoutez cet homme de cinma - la forme, entre en elle, lanalyse et la dnoue, illusion par illusion, la perspective du dehors, il substitue ainsi une perspective du dedans, une perspective multiple, chatoyante, onduleuse, variable et contractile comme un cheveu hydromtre. Elle nest pas la mme ; droite qu gauche, ni en haut quen bas. Cest dire - cest trs important par exemple pour le dcor expressionniste, voil ce quil dit l. - cest dire que les fractions que le peintre - ajoutons : et lhomme de cinma - prsentent de la ralit ne sont pas toutes au mme dnominateur de distance et de relief, ni de lumire. Bon, il nous donne dune manire trs littraire, le texte est beau.. Cest un beau texte, il nous donne un sentiment de ce quil appelle "perspective temporelle", la perspective interne ou perspective active et en effet quelle est la diffrence ? je me dis prenons quelques exemples trs, rapides, hein, une fois dit que je me trompe toujours dans mes exemples mais vous me corrigerez vous-mme. Prenons des grands plans, des grands plans dans lhistoire du cinma. Premier grand plan de King Vidor : La foule. Image de la cit, espce dimage densemble de la cit, image dun gratte ciel dans la cit, image dun tage du gratte ciel, dun bureau dans ltage et dun petit homme dans le bureau (a fait partie des grandes images qui ouvrent des films classiques) Deuxime exemple, cest une image je dirai typiquement, cest a limage- mouvement. Deuxime exemple, le dernier homme de Murnau : la fameuse image du dbut aussi, camra dans lascenseur descendant, camra et enchan par camra sur bicyclette qui traverse le hall de lhtel et qui arrive dans la rue.. cartes deviennent visibles et puis nous entrons dans la foule et nous mlons aux manifestants. Titre, voir celui qui est plus prs de moi, voir un manifestant ou deux manifestants particuliers (l aussi splendide image profonde) Je dis, ces trois exemples ce sont des perspectives temporelles, en quoi, eh bien pas seulement des perspectives spatiales, cest perspectives temporelles, l o le concept il semble prendre une consistance parce que en effet cest trs diffrent de la perception naturelle, Poudovkine nous dit cest comme si, cest comme si je minstallai sur le toit et puis je me mlai aux manifestants. Ce (comme si) indique que cest une rfrence la perception naturelle et en mme temps que nous ne sommes pas dans un cadre de perception naturelle. Je prpare l quelque chose qui me reste encore

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faire : en quoi la perception de cinma est compltement diffrente de la perception naturelle, on peut dj saisir un petit point de dpart. Dans la perception naturelle, vous avez chacun de ses stades jose dire ce quon pouvait appeler et aprs tout les phnomnologues ont parl comme a, - vous avez chaque fois un ancrage : je suis en haut de limmeuble et je vois lensemble de la manifestation, je suis au premier tage et je lis les pancartes, je suis dans la foule et je vois les manifestants ct de moi. Vous avez chaque fois un ancrage et entre deux ancrages vous avez un mouvement dtermin particulier, un mouvement qualifi. Dans la perception de cinma, vous navez pas a et lorsque vous dites : la camra a dabord t mise en haut et puis sest arrte au premier tage et puis sest mise dans la foule. Cest absolument - cest pas que a soit faux, cest qu ce moment l vous traitez la camra comme un il cest dire vous prjugez dj de ce qui est compltement en question - savoir lidentit de la perception cinmatographique et de la perception naturelle. Mme si elle sest arrte en fait, cest pas a quelle nous donne. Ce quelle nous donne cest la continuit et lhtrognit dun seul et mme mouvement. Un seul mouvement a conquis continuit et htrognit, quelles conditions ? Bizarrement, condition de, comme diraient ou comme devraient dire les phnomnologues, condition de rompre avec tout ancrage. De se dsancrer, dune certaine manire limage cinmatographique comme mouvement cinmatographique est dterritorialise. Par-l, le mouvement acquiert continuit et htrognit - il me semble si je reviens un exemple dont on a trs vite parl la dernire fois - cest bien cest a que dune certaine manire nous montre Wenders, Wenders nous montre si vous voulez, des ancrages diffrents spars par quoi ? un moyen de transport qualifi. Par exemple lautocar succde lavion, lauto lautocar, la marche dans la ville lauto, etc.... Vous avez une srie de "stages" - je dirai a : cest le contenu de limage chez Wenders - Tous les moyens de transport mis au service du mouvement, et a : cest le jeu de la perception naturelle. Et ce que Wenders fait, si vous voulez, cest a le contenu de limage mais au niveau de limage ce nest plus a, au niveau de limage au contraire : vous avez le correlat cinmatographique : savoir un mouvement pos comme "un" qui a conquis pour soi, continuit et htrognit et qui vaut - et cest bien a lide de Wenders - et qui comme tel, comme mouvement cinmatographique vaut, et pour lavion, et pour lauto et pour la marche et pour etc. prcisment par ce quil est, et parce quil a conquis lhtrognit. Alors peut tre que l on comprend mieux, je dirai : cest a une perspective temporelle. Alors que dans la perception naturelle, vous allez dune perspective spatiale une autre perspective spatiale. Dans limage cinmatographique, vous laborez une perspective temporelle. Bon, cest pas important, je veux dire cest pas trs important de comprendre ou pas comprendre, dtre daccord ou pas daccord, cest juste, je dis, cest juste la possibilit dancrer le concept et de lui donner plus de consistance que Epstein qui en parle encore dune manire trs littraire, il me semble. Or dire encore une fois limage-mouvement cest une perspective temporelle et non pas une perspective spatiale, alors que finalement les Arts, les autres arts - sauf peut tre la musique - ils nous donnent que des perspectives spatiales. Dire parler de perspectives temporelles, cest uniquement dire - et cest pas dire autre chose que - le mouvement dans lespace est dans de telles conditions que maintenant il exprime la dure cest dire un changement dans un Tout. Bon, ceci je voulais lajouter ce quon avait vu la dernire fois et jajoute encore autre chose : Vous vous rappelez que la dernire fois et ctait tout lobjet de notre sance prcdente, javais essay de montrer comment il fallait ncessairement passer dune formule une autre : il fallait ncssairement passer de la premire formule : "le mouvement dans lespace exprime de la dure" cest dire un

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changement dans le Tout, une autre formule plus complexe mais qui est la mme, qui est plus simplement la mme, plus simplement formule.. Et que la mme formule dveloppe ctait : "le mouvement dans lespace stablit entre des choses cest le mouvement relatif - stablit entre des choses et rapporte ces choses, et consiste en ceci : quil rapporte ces choses un Tout, lequel Tout va ds lors se diviser dans les choses en mme temps que les choses se runissent dans ce Tout" - si bien quon avait comme trois niveaux de limage, de limage- mouvement, trois niveaux communiquant perptuellement lun avec lautre, lun avec les autres, donc le mouvement dans lespace stablit entre des choses de telle manire quil rapporte ces choses un Tout, lequel Tout se divise dans les choses en mme temps que les choses se runissent dans ce Tout. Ctait donc ma formule dveloppe de la perspective temporelle et on en tirait donc comme trois niveaux distinguer de limage-mouvement. Ces trois niveaux, je pourrai les appeler l de noms diffrents, jessaie de fixer la terminologie que je vous proposerai. Ces trois niveaux, je pouvais les, lappeler le premier : contenu de limage ; le deuxime : limage ; le troisime : lide ou bien je pouvais les appeler, je vous rappelle, en termes plus techniques, le premier : le cadre ; le deuxime : le plan ; le troisime : le montage et je vous rappelle juste les dfinitions ( vous voulez bien fermer la porte ?.. vous voulez bien allumer la lumire ?) et je rappelle juste les dfinitions auxquelles on tait arriv parce quon en aura besoin toute lanne compte tenu de vos interventions venir tout lheure. Je disais le cadre ou le contenu de limage cest quoi ? cest exactement la dtermination des choses en tant quelles forment et doivent former un systme artificiellement clos. Vous sentez dj que ces choses, cest celles qui vont appartenir au plan. Le plan ou limage cest quoi ? Cest la dtermination dun mouvement complexe et relatif qui saisit ces choses en Un. Il saisit ces choses en Un en tant que mme sil est support particulirement par une chose, il stablit entre lensemble des choses du cadre. Donc cest la dtermination du mouvement en tant quil saisit les choses en Un, inutile de dire quil sagit non pas du plan spatial mais du plan temporel. Enfin, le montage cest la dtermination du rapport du mouvement ou du plan avec le Tout qui lexprime. Pourquoi est ce que cette dtermination du plan ou du mouvement avec le Tout que le plan ou le mouvement exprime, implique ncessairement dautres plans ? on a vu pour telles raisons immdiates : parce que le Tout nest jamais donn. Cest parce que le Tout nest pas donn, y compris nest pas donn dans un plan alors que le mouvement, lui est donn. Cest parce que le Tout nest pas donn et que bien plus, en un sens, il na pas dexistence, en dehors des plans qui lexprime, cest pour cela que ce Tout on pourra lappeler lIde avec un grand I. Et en effet, Eisenstein lappelait lIde ou parfois, mot trange mais que, heu, on aura commenter, il lappelait "limage synthtique", pour la distinguer des images plans, pour le distinguer des images plans. Ou bien Pasolini lappelle : "continuit cinmatographique idelle" ou "plan squence idal" qui nexiste que dans les plans rels. A partir de l, donc si vous maccordiez donc ces trois concepts, je crois que nous restait un certain nombre de problmes que javais commenc. Et le premier problme cest que en effet on voyait bien le rapport entre cadrage, dcoupage, heu, montage, cadrage dcoupage des plans cest dire dtermination des plans et puis le montage cest dire le rapport des plans avec le Tout ! Mais encore une fois ces oprations techniques taient absolument fondes presque dans "ltre mme du cinma" et je disais bon, eh ben, heu, si on appelle "montage" cette opration qui consiste rapporter le plan mouvement, limage-mouvement au Tout quelle exprime, quelle est cense exprimer - puisque dans tout son tre le mouvement consiste rapporter les choses, les objets, consiste rapporter les objets en mme temps que les

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objets se runissent dans etc... - donc cest vident quon peut dj concevoir bien des manires : comment un mouvement dans lespace va til exprimer un Tout ? Et je disais : cest un aspect du problme du montage - encore une fois jinsiste beaucoup l dessus parce que sinon vous me feriez dire des graves insuffisances et mme des btises - je dis pas du tout : cest le problme du montage, je dis : un des aspects des problmes du montage et cet gard je crois que je disais, historiquement il me semble quil y a eu trois grandes rponses cest dire trois grandes rponses, a sera trois grandes manires de concevoir concrtement le rapport du mouvement dans lespace cest dire de limage-mouvement ou du plan avec le Tout cest dire avec lIde. Car le problme devient celui-ci : comment, comment une image-mouvement peut-elle donner une ide ? Et sil y a un rapport ou sil y a une premire position du problme cinma-pense puisse se prciser cest bien ici. Car enfin dans les autres arts, limage-mouvement, on sait toujours pas. Dans le cinma, il semble que il y a une espce de spcificit : limage- mouvement est cense susciter lIde. Mais quelle Ide et comment elle suscite lIde ? Or je disais il me semble que l, le montage a quelque chose nous dire parce que il y a eu trois trs grandes manires de concevoir comment des mouvements dans lespace peuvent renvoyer une Ide cest dire finalement un changement dans le Tout ! a revient au mme de dire - comprenez mes quivalences - dire : comment limage-mouvement peut-elle susciter lIde ? ou dire : comment limage- mouvement peut-elle exprimer un changement dans le Tout ? - cest pas difficile de montrer que cest pareil - et je disais : "eh ben oui, il y a une premire conception - appelons l pour les derniers hgliens (rires)- appelons l le "montage dialectique" et aprs tout, tous les sovitiques ce moment l se sont rclams dun montage dialectique quelles que soient leurs oppositions profondes, ce qui dj pose des problmes videmment. Mais quest ce que cest un montage dialectique ? l , il faut que les rponses soient relativement concrtes, hein, soient trs concrtes. Et je vous disais mais je navais pas du tout insist l-dessus, je vous disais : eh ben oui, cest pas difficile, heu, un montage dialectique cest un montage tel que la rponse qui nous est propose est exactement celle ci savoir : cest lopposition des mouvements dans lespace, cest lopposition des mouvements dans lespace qui va rapporter lensemble du mouvement un Tout cest dire une Ide. Pourquoi est ce quon appellera a dialectique ? Parce quil est connu que dans la dialectique les choses navancent que par opposition cest dire quelque chose de nouveau et ce quelque chose de nouveau - alors appelons l de ce point de vue, quitte tout le temps changer de point de vue - appelons le lIde. Vous vous rappelez, jessayais de montrer que le Tout tait insparable dun changement dans le Tout ? cest dire que le Tout est toujours identique au changement qui se produit en lui. Que le changement qui se produit en lui, ctait toujours la production dun quelque chose de nouveau, la production de quelque chose de nouveau, cest aussi bien lIde dans notre tte.. Bon, on dira : eh ben oui dans la dialectique, la production du nouveau a passe par lopposition du mouvement. Donc l, la rponse est trs trs prcise : cest par lopposition des mouvements dans lespace que le mouvement dans lespace va exprimer lIde. Et cest la rponse trs rigoureuse si vous voulez notre problme - comme quoi notre problme est bien fond, il me semble cet gard - Cest la rponse trs rigoureuse de - je peux pas dire de Eisenstein en gnral - mais de certains textes bien connus et de certains textes principaux de Eisenstein, en effet, je fais allusion quels textes ? les textes o il commente lui-mme le cuirass Potemkine et montre limportance de lopposition et que les images mouvements du cuirass sont fondamentalement construites sur de grandes oppositions dynamiques du mouvement, et que cest a qui produit le "quelque chose de nouveau" !

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Le "quelque chose de nouveau" tant quoi ? tant aussi bien du point de vue de lvnement, la rvolution qui arrive, - que du point de vue de la tte du spectateur, lide qui merge. Et que cest l que le cinma est effectivement efficace ou agissant. Et ces grandes oppositions, cest par exemple dans la fameuse scne du grand escalier, cest lopposition perptuelle et perptuellement multiplie, rflchie, tout a - qui va donner toute une thorie de lopposition du mouvement chez Eisenstein entre les mouvements vers le haut et les mouvements vers le bas o Eisenstein montre suivant quel rythme, un mouvement vers le haut est suivi par un mouvement vers le bas, tout a tant trs diversifi, trs et que cela constitue le rythme cinmatographique : par exemple, la foule qui monte lescalier, les bottesdes soldats qui descendent lescalier, lafoule qui remonte, heu,je ne sais plus quoi, quelquun qui descend encore, la mre, la femme seule, la femme solitaire qui va remonter etc... jusqu la clbre descente de la voiture denfant. Donc reportez vous ces textes l - on en a en effet lide de ce quest dune manire trs simple un montage quon peut appeler dialectique - mais ce qui mintresse cest que Eisenstein ne dit pas que a. Parce quon comprendrait mal ce niveau - a serait propre tous les sovitiques, on peut dire Poudovkine aussi a se rclame davantage - eh bien ils taient bien forcs, cest pour a que je dis heu, quest ce quils croyaient au juste de a, Vertov se rclame dun montage dialectique pourtant Vertov et Eisenstein cest pas la mme chose alors heu quest ce qui se passe ? Je dirai le propre dEisenstein si jessaie de le dire cest, il ne cache pas finalement bizarrement cest curieux, il est presque plus platonicien, cest un dialecticien Eisenstein, oui, mais il est plus platonicien que hglien, seulement il pouvait pas le dire, en fait. Pourquoi il est plus platonicien ? Parce que lopposition du mouvement comme condition pour crer quelque chose de nouveau, cest dire comme condition pour que le moment exprime lIde, exprime le changement dans le tout - a existe bien mais cest ce que Eisenstein appelle "le pathtique". Cest le pathtique et le pathtique cest lun des ples du montage dialectique mais ce nest quun des ples et en effet le pathos, cest, nous dit Eisenstein : cest le choc, cest lopposition des deux forces, cest la collision. Il nous dit trs bien : le montage est une collision et pas une juxtaposition. Bon, tout a, a va bien on comprend - mais justement, ce que jamais un dialecticien naurait fait, jamais, il faut quil tablisse sa dialectique cest dire llment pathtique - dj bizarre pour un dialecticien : rduire la position du mouvement llment pathtique - une fois dit, quil y a un autre lment, eh ben cet lment pathtique de lopposition du mouvement, renvoie quoi ? il renvoie un autre lment plus profond selon Eisenstein, un lment suppos quil appelle "llment organique". Llment organique : cest dire que Eisenstein subordonne lopposition du mouvement au mouvement organique en quel sens ? eh ben, lopposition du mouvement est quelque chose qui survient, oui, qui survient au mouvement organique. Ca devient important a, cette ide dun mouvement organique, quest ce que cest le mouvement organique ? Suivant Eisenstein on va voir que cest trs important pour distinguer ce courant, ce type de montage dautres types de montage. Mais le mouvement organique dit Eisenstein, cest un mouvement qui exprime la croissance, cest un mouvement qui exprime la croissance et qui comme tel est subordonn des lois mathmatiques. Jai jamais vu un dialecticien parler dune subordination du mouvement des lois mathmatiques cest tout ce que vous voulez mais ce nest pas un dialecticien a - peut-tre infiniment mieux, peuttre autre chose mais cest pas un dialecticien qui peut dire une chose comme a. Et quest ce que cest que le mouvement en tant quil exprime la croissance et quil a donc, et quil obit donc une loi mathmatique ? Cest la spirale, la spirale logarithmique : elle est pas encore dialectique, la spirale. Cest la spirale, et Eisenstein insiste normment sur limportance mme au niveau pratique de sa constitution des images du film, le thme de la spirale intervient partout. Que les images sorganisent en une spirale logarithmique. Ah tiens une spirale logarithmique, oui cest trs curieux ! Car quest ce que cest que la loi mathmatique de la spirale logarithmique ? l, Eisenstein ne se connat plus daise, il dit : cest la section dor - ce qui est bizarre pour un dialecticien, de plus en plus bizarre.

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Cest la section dor. Ah quest ce que cest "la section dor" ?

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La section dor sous sa forme la plus simple, vous - l je vais trs vite parce que, vous le savez dj ou bien vous regarderez dans le dictionnaire cest ou bien vous lirez les livres de Mathilde Adika et qui a beaucoup travaill sur la section dor et sa prsence dans les arts - et Eisenstein lui-mme explique que en effet, la section dor qui selon lui a rgie larchitecture, la peinture, cest aussi une loi fondamentale du cinma. Ah bon, mais alors quest ce que cest trs vite la section dor ? Eh ben la section dor cest ceci lorsque vous vous donnez une ligne hein ? Vous donnez une ligne, vous la divisez en deux parties ingales, lorsque la plus petite partie est la plus grande partie ce que la plus grande partie est au Tout, vous avez la section dor. Pourquoi est ce que cest lharmonie organique a, en effet, la plus petite partie - je redis - votre ligne est divise de telle manire que la plus petite partie est la plus grande ce que la plus grande est au Tout. et cest une loi des rapports partie/Tout qui doit dj nous intresser et qui va dfinir le mouvement organique. Bon, je prcise pas mais Eisenstein le montre trs bien, en quoi - l jai pris mon exemple le plus simple au niveau de la plus simple ligne droite - mais en quoi la spirale logarithmique est lexpression mme de la section dor. Bon, la spirale logarithmique est lexpression mme de la section dor, en dautres termes la section dor est la loi de la croissance et lon invoque les coquilles descargot et lon invoque l toutes les spirales de la nature pour retrouver cette section dor. Voil le domaine du mouvement organique. Je vous demande : pourquoi il a besoin de la section dor ? l je fais rapidement une parenthse parce que a renvoie quelque chose que tu mavais pos la dernire fois : cest vident, cest vident, cest vident, rappelez vous ce que jessayais de montrer : bien sr au cinma, vous pouvez toujours faire des images centres sur des instants privilgis et des moments de crise - oui a vous pouvez - a nempche pas que a sera du cinma cest dire que vous nobtiendrez pas ces moments de crise et ces instants privilgis - comme on les obtenait dans les autres arts, par exemple dans la tragdie. Dans la tragdie vous fixiez des instants privilgis directement en fonction de formes considres pour elles-mmes. je disais depuis le dbut : il ny a cinma que lorsque la reconstitution du mouvement se fait, non partir de formes privilgies ou dinstants de crise mais lorsque, la reconstitution du mouvement se fait partir dimages quidistantes cest dire partir dimages quelconques. Et si vous navez pas a, vous avez tout ce que vous voulez dans le genre ombre chinoise, vous navez pas de cinma. Cest lquidistance de limage cest dire le fait que le mouvement soit rapport linstant quelconque, donc des instants quidistants qui dfinit le cinma. Bon, voyez bien quavec son thme du mouvement organique et pourquoi il a besoin de substructure organique sous le pathtique, parce que cest la loi du mouvement organique qui lui donne "son quidistance lui" Eisenstein, - son quidistance lui trs particulire - a va tre lquidistance des parties dtermines pour la section dor. Dans le cas le plus simple : que la plus petite partie soit, non, oui, heu, que la plus petite partie soit la plus grande ce que la plus grande est au Tout - voil une quidistance - que vous pouvez exprimer en effet sous une qualit de type analogique, sous une relation danalogie de la section dor. Il a besoin de cette quidistance et vous voyez pourquoi, alors je dirai : il calcule lquidistance de telle manire quelle concide avec les instants privilgis. Mais la manire dont Eisenstein parle restituer dans le cinma les instants de crise, nest pas du tout un retour pr-cinmatographique, cest avec les ressources du cinma cest dire en fonction de lquidistance des images quil va se faire coup de gnie : retrouver dune manire proprement cinmatographique lide pr-cinmatographique des instants de crise. oui cest bien, a, cest bien et cest pour a que, il ne pouvait pas tre dialecticien : La dialectique elle ne peut intervenir quen second sur fond dorganique. Elle peut intervenir quen second cest bien forc parce que elle va intervenir comment ? cest lorsque vous disposez dj de votre spirale organique et seulement ce moment l que vous pouvez constater que les vecteurs de cette spirale, sorganisent sous une seconde loi qui nest plus la

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loi de la croissance. Mais qui est la loi de lopposition du mouvement et en effet, dans votre spirale, vous avez des vecteurs opposs et limage spiraline va se dvelopper sous forme de ces vecteurs opposs cest dire sous forme de lopposition de mouvement. A ce moment l, la dialectique - mais seulement ce moment l - la dialectique apparat : cest une dialectique qui joue et qui ne fait que dvelopper une loi profonde qui est la loi de lorganique - Eisenstein tratre la dialectique. Alors, videmment, heu, le Parti sen doutait - alors, heu, bon, cest de la longue histoire du cinma pseudo-dialectique et les sovitiques - mais enfin on peut appeler a montage dialectique au sens o la rponse de ce type de montage, la rponse dEisenstein au moins, sera exactement celle-ci : oui ! le mouvement dans lespace peut exprimer lIde avec un grand I, cest dire peut exprimer un changement dans le Tout, sous quelles formes et quelles conditions ? A condition que le mouvement dans lespace se fasse, sorganise, en opposition de mouvement, en mouvement dialectiquement oppos, sous la condition gnrale du mouvement organique. Do les deux ples de limage selon Eisenstein : limage organique et pathtique et limage de cinma doit tre les deux. Elle doit tre organique et pathtique. Voil donc la premire rponse que jappellerai rponse dialectique et qui donne donc, et qui inspire, comprenez que cest bien une certaine manire de monter les plans. Ohhh, ouais, alors deuxime, deuxime grande manire : jen vois une autre qui est trs intressante parce que - encore une fois bon, moi je vois pas dinconvnient ce quil y ait des gnies nationaux comme il y a des gnies individuels - cest cette fois-ci non plus le montage sovitique, avec son apparence - mais l, cest vous de choisir : sa ralit, ou son apparence dialectique, hein, heu, hglien la russe quoi. Eh, ouais, alors, heu, lautre type de montage, cest le montage la franaise, la belle poque. Et en effet cest compltement diffrent il faut voir, alors, heu, et en mme temps cest compltement mlang, heu, bon, comprenez que concrtement je reste un peu, il faut que jaccuse les diffrences. Il va de soi que chacun rcupre ce que lautre met en principe, a se communique toutes ses formes de montage, hein, jessaie juste de faire une typologie abstraite. Et le montage la franaise, eh ben, oui je dis la franaise parce quil y a quelque chose de cartsien. Dans leur grande folie restant, cest pas un reproche aprs tout, tous les autres taient de faux hgliens (rires) les autres qui ont, cela cest de faux cartsiens, parce que ils ont un thme je crois vraiment les franais de cette poque, ils ont un grand thme qui va dominer leur conception du montage : savoir la plus grande quantit de mouvement. Voyez que leur rponse eux : a ne va pas tre : opposons les mouvements pour que le mouvement dans lespace exprime le Tout cest dire lIde, a va tre : "le maximum de quantit de mouvements pour que le mouvement exprime lIde ou le changement dans le Tout". Cest une rponse galement rigoureuse, cest une rponse merveilleuse. La plus grande quantit de mouvement cest pas que ce soit des foules acclres, hein, ils aiment bien pourtant lacclr, les franais. Pour tout, ils se servent normment dacclr, tous ou du ralenti, tous, cest des artistes de lacclr et du ralenti. Pourquoi le ralenti aussi ? je dis, cest pas parce quils sont pas obsds par la quantit de mouvement, cest aussi bien : sloigner du maximum la quantit de mouvement cest dire atteindre au minimum que sapprocher du maximum. Mais quand mme dans la loi du rythme, cest plutt tendre et ce sera a eux, leur moment de crise cest dire linstant de crise ou linstant privilgi reconstitu par le cinma sa manire et par ces moyens cinmatographiques - si jen reviens lIde que je disais tout lheure pour Eisenstein (rires) Deleuze : Ah, il y a longtemps quil faisait a ? Elve : Non Deleuze : Ah, alors bon, ouais, Du point de vue du rythme, cest pour a que les franais vont tre des, des artisans du rythme, des artistes du rythme cinmatographique fantastiques car il va y avoir

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au moins trois variantes, le niveau du montage franais que, oui, dans le cadre intervient videmment, il y a perptuellement dans limage-mouvement et ses trois dimensions, cadre, le plan, le montage Vous avez perptuellement communication et passage de lun lautre ben oui, il y a la quantit de mouvement relative, la largeur du cadre, la dure du plan. Et plus vous allez mettre de quantit de mouvement daprs la loi, on pourrait presque appeler a "la loi Gance". Plus vous allez mettre de quantit de mouvement dans un cadre suffisamment large ou de plus en plus large, plus le plan doit paratre court et il sera court. Et a donne quel grand truc chez Gance ? a donne les tas de choses dont Gance sest toujours rclam comme tant linventeur mme si a existait avant lui, mais avoir donn une consistance telle que, avec lui a prenait toute nouvelle signification et ces quatre choses cest : premirement ou aprs dans lordre du temps, le montage acclr qui ne peut se comprendre que du problme en effet de capter le maximum de quantit de mouvement, le montage acclr, deuximement la mobilit fantastique de la camra, troisimement les surimpressions qui multiplient la quantit de mouvement, qui donnent une espce de volume de la quantit de mouvement sur image plane et enfin le triple cran et plus tard la polyvision. Le triple cran et la polyvision, qui sont - et comprenez que ces quatre lments techniques, trs trs diffrents les uns de lautre, les uns des autres - trouvent une parfaite homognit, du point de vue qui nous occupe, savoir ce montage que jappellerai un montage quantitatif. Et sans doute, partir de l, ils sont trs diffrents mais cest pas tonnant que je vous dise, finalement tous ce quoi disent que notre matre cest Gance, Mais partir de l, que ce soit lherbier, que ce soit Epstein, que ce soit bien plus tard Grmillon, il reste ce problme. Il reste ce problme par exemple, le, ce film l que jai vu, quon a redonn, attendez il y a pas longtemps dont je, auquel je faisais allusion la dernire fois, Maldonne de Grmillon, un film muet de Grmillon o il y a cette splendide farandole. Or jai vu sur les papiers explicatifs que, en plus ctait une des premire fois, parat-il que un cinaste avait je, avait ferm le dcor, cest dire avait film un dcor clos. En dcor ferm. Or cest trs diffrent l, jinsiste cest trs diffrent par exemple, heu, de certaines grandes scnes de Gance au contraire, mais tout dpend des cas, tout dpend de lvaluation, il y a une espce dacte crateur, chaque choix, pourquoi il fait sa, sa grande farandole en dcor ferm, videmment parce que il sagit pour lui, alors l, il a une camra sur rail, sur fil hein, le mouvement est sur fil en haut, il fait monter sa farandole en haut, il faut que la farandole ferme, heu, frle le toit, heu, quelle grimpe tout lescalier, quelle redescende, tout a cest des images splendides mais dont je peux dire : "elles sont signes". Elles sont signes comme on dit en cole franaise en peinture, tel moment, elles sont signes cole franaise. Cest vraiment arriv un moment de limage par lintermdiaire dautres images, arriv un moment de limage, o vous capterez le maximum de quantit de mouvement dans un espace dtermin, dans ce cas prcis, un espace clos. Et je disais bon, ben, trs bien prenez les grandes scnes : lHerbier ; lEldorado , la scne splendide, la grande scne de la danse. Epstein, je sais plus quoi mais vous le savez tous : la grande fte foraine. Grmillon, la farandole de Maldonne , bon Gance jen ai assez parl hein. Et quest ce que a veut dire ? quest ce quils attendent de cette quantit de mouvement ? en quoi ils sont cartsiens ? Ben, cest pas difficile, cest que eux - cest donc, leurs rponses ce serait : cest en poussant le mouvement jusqu capter le maximum de quantit de mouvement dans un espace variable : cest ainsi que le mouvement exprimera lIde cest dire le Tout et le changement dans le Tout. L, la rponse, elle est trs rigoureuse aussi : le Tout cest plus une ide dialectique ce moment l ils y sont trs trangers, cest du quoi, cest je disais, montage quantitatif, certains lont appel aussi bien montage lyrique, cest une Ide lyrique : savoir cest lIde comme rythme et la limite, ils disent tous : "lIde comme tat dme". Je dirai cette fois que les deux ples du montage -

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ou mme la limite les deux ples de limage-mouvement - ce nest plus organique pathtique, comme dans le cas, comme dans le cas Eisenstein - mais ce serait cintique lyrique, cintique cest la capture du maximum de quantit de mouvement, lyrique cest lIde dtermine comme tat dme, comme correspondant. Comme le quelque chose de nouveau correspondant au maximum de la quantit de mouvement. Do la grande ide de Gance, ce nest pas quil reprend cet gard, qui va jusqu dire : cest vraiment lme qui est le vtement du corps et pas le corps qui est le vtement de lme. Il faut mettre les tats dme devant les personnages. Or a ne peut se faire prcisment que par cette technique de la quantit de mouvement. Bon, bon, bon, alors quest ce quil peut rester ? ben je disais juste et l jen avais pas du tout parl la dernire fois, je disais juste : eh ben, il y a une troisime grande cole de ce point de vue l, cole de montage. Une troisime grande conception du montage et cette troisime grande conception du montage, elle pas plus dialectique que les autres, tout a cest pas srieux, cest pas raisonnable et pourtant elle est allemande, cest lcole allemande et lcole allemande - ils ont une de ces ides alors, ils ont une de ces ides formidables et qui est une rponse, je voudrais beaucoup insister sur le caractre trs concret des rponses quon est en train dexaminer. Encore une fois cest vraiment de la pratique quelquun qui vous dit, si vous voulez : cest abstrait, cest de la thorie lorsque je dis : ah oui, le mouvement , le mouvement dans lespace va exprimer lIde, cest dire un changement dans le Tout. Cela dit, ben faut le faire, comment le faire ? Les rponses vraiment concrtes, cest si on vous dit : eh bien si tu opposes les mouvements videmment, pas, pas, il suffit pas de faire rencontrer deux boules de billard - mais si tu opposes les mouvements dune certaine manire conformment des rythmes, ce moment l lensemble du mouvement voquera lIde - vous pouvez dire a me plait pas, vous pouvez pas dire que cest une rponse abstraite. Cest bien une recette - une recette pas du tout au sens o il suffisait dappliquer a pour faire un truc gnial - mais au sens o si cest fait avec gnie, a marche. De mme la rponse franaise, la rponse Gance, pensez a a tellement march que a a donn une icne du cinma franais. Et il me reste voir cette troisime rponse o les mes tendres, les mes sentimentales pour lesquelles les mes sentimentales ont forcment une prfrence, une petite prfrence. Cette rponse allemande, ou bien les mes dures peut-tre je sais pas, je sais pas, non, les mes tendres de prfrence (rires) Cette fois-ci, cest une ide trs trs bizarre et l je voudrais quelle soit aussi concrte que les autres. Supposez que quelquun se dise : oh mais, si il sagit de faire que des mouvements dans lespace expriment un Tout cest dire un changement dans le Tout, il y a des gens qui disent : ben non, a ne me convient pas, opposer les mouvements, non a me convient pas, cest pas mon truc.

3b24/11/1981
GILLES DELEUZE : Cinma Cours 3 du 24/11/1981 - 2 transcription : Claire Pano ...intensif du mouvement dans lespace alors l oui...peut-tre que le mouvement dans lespace exprimerait un Tout. Exprimerait un Tout, cest--dire exprimerait une ide. Supposez quil soit dit a ou quil y ait des gens qui se soient dit a. Cest pas clair mais enfin on sent, a peut tre une ....on peut toujours essayer mais quest-ce que cest ? Un facteur intensif dun mouvement extensif ? Vous me direz il y a un facteur extensif du mouvement tout simple, cest lacclration. Cest la vitesse et laccelration. a ne va pas, a ne va pas, a se serait plutt pour lcole franaise. a serait plutt pour le montage acclr parce que la vitesse et lacclration, elle prsuppose le mouvement, donc a va pas. Il faudrait inventer un facteur intensif qui soit correspondant limage cinmatographique qui soit vraiment le facteur intensif du mouvement dans lespace cest--dire la tension, la tension du mouvement. La rponse peut-tre quon va pouvoir seulement comprendre la, la...Je vous demande toujours normment de patience l.

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Supposez que la rponse....On essaie de prssentir avant de comprendre, supposez que, ces gens se disent - Eh ben oui, aprs tout le facteur intensif ou la tension propre au mouvement dans lespace, cest la lumire. Quelle drle dide. Il ne faut pas se demander si cest exact du point de vue de la science physique parce que il faudra se le demander seulement aprs cest peut-tre exact ou bien il y a peut-tre quelque chose dexact l-dedans, du point de vue de la physique elle-mme. Le facteur intensif du mouvement, ce serait la lumire. Alors quest-ce quon ferait ? La lumire a voudrait dire quoi ? a voudrait pas dire la lumire en gnral, cest trop vague. Il faudrait dire : Le facteur intensif du mouvement cest linfinit des tats de lintensit lumineuse. a deviendrait dj plus clair car l, linfini des tats de lintensit lumineuse, on voit bien que cest du mouvement. Ben, ce serait a le mouvement intensif ou llment intensif de tout mouvement. Et cest a quil faudrait dgager du mouvement pour rapporter le mouvement au Tout qui lexprime. Ah cest a ! et pourquoi ? Alors reculons, cherchons toujours dans nos prssentiments parce que pourquoi est-ce que... ? Pourquoi est-ce que un facteur intensif rapporterait le mouvement dans lespace un Tout ou lunit ? Pourquoi ? Quest-ce que a veut dire un facteur intensif ? Quest-ce que a veut dire une intensit ? Une intensit, la dfinition est trs simple, elle a t donne par le grand philosophe Kant : "Une intensit cest une grandeur apprhende dans linstant". Voyez que dire a, a suffit distinguer quantit intensive et quantit extensive. En effet une quantit extensive, cest une grandeur apprhende successivement. Vous dites : elle a tant de parties. Une quantit intensive, vous dites par exemple : Il fait chaud, il fait froid, il fait 30. Il est clair que 30 , cest pas la somme de 30 fois un degr. Non, une longueur de 30 centimtres, cest la somme de 30 fois un centimtre. 30 degrs, cest pas 30 fois un degr. Bon cest des choses videntes. Vous dites donc, le paradoxe de la quantit intensive cest une grandeur apprhende dans linstant. Bon cest dj trs intressant du point de vue des concepts : Vous tes en train de vous former un concept dintensit. Essayons de prciser grandeur apprhende dans linstant a veut dire quoi ? Alors quest-ce que cest a ? Qui dit grandeur, dit : multiplicit... Dit pluralit, bien une quantit intensive, je dirais cest une quantit, cest une grandeur dont la pluralit ou telle que la pluralit contenue dans cette grandeur - lorsque vous dites il fait 30 degr par exemple - la pluralit contenue dans cette grandeur ne peut tre reprsente que par sa distance indivisible zro. La pluralit contenue dans cette grandeur ne peut-tre reprsente que par sa distance indivisible, cest-dire son rapprochement dans linstant avec zro. Cest a une quantit intensive. En dautres termes une quantit intensive implique une chute, ne serait-ce quune chute idale. En effet 30 ne passe pas... la pluralit contenue dans 30 ne passe pas par une succession o jirai de un, deux, trois, quatre, jusqu 30, a ce serait traiter la quantit intensive comme une quantit extensive. Et quest-ce qui fait a ? Ce qui fait a cest le thermomtre, oui. Mais le thermomtre a pour fonction de substituer une quantit extensive... savoir la hauteur du mercure la quantit intensive, la chleur. Donc lvaluation de 30 ne se fait pas ltat pur, par le thermomtre - cest-dire par tous les intermdiaires qui ramnent la quantit intensive une quantit extensive - mais se fait par... la distance traite comme indcomposable entre la quantit intensive considre et zro, cest--dire par la chute. Bon a veut dire quoi, a ? Lintensit renvoie une chute...de la chose quelle caractrise en intensit. Cest fondamental, cette ide dune chute, de lintensit insparable dune chute, dune descente. Et alors quoi, bon, jai lair de mloigner mais pas du tout. Le point zro cest quoi ? Je disais...Cest la ngation ouais...cest la ngation de lintensit. Et cest quoi alors le terme de cette chute ? On dira que le facteur intensif est insparable de sa distance, sa distance ltat zro de la matire. Et ce qui le dfinit, cest--dire sa distance ltat zro de la matire comme distance indcomposable lui appartient. Il est insparable delle. Cest--dire, il est insparable de cette chute virtuelle.

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En dautres termes, si je dgage ...Comprenez, on progresse beaucoup. Si je dgage euh ltat intensif ou la tension correspondant au mouvement, jai fais un pas dans les deux autres solutions, que javais pas : A savoir, jai introduit une ncessit de ne pas sparer le mouvement dune matire. Jai introduit la ncessit de ne pas sparer le mouvant, dune matire nue. Et aprs tout les autres ils soccupaient beaucoup du mouvant mais pas beaucoup de la matire nue. Et l, il y a une espce de choix pratique cest--dire, ils rattrapaient la matire nue bien sr il la rattrapait. Mais ils la rattrapaient secondairement, ce qui les intressait dabord, ctait le mouvant. Et maintenant voil que, arrive cette troisime espce dhommes de cinma qui vont sintresser normment la matire nue et sa possibilit dtre nue ou pas. Or ils ne pouvaient dgager la matire nue dans son caractre essentiel de liaison avec le mouvement. Ils ne pouvaient faire cela que... labri ou grce lhypothse dun facteur intensif du mouvement. Or et quest-ce que cest que cette distance indcomposable qui relie le facteur intensif du mouvement la matire nue comme gale zro. Comme degr gal zro. Sentez ce quon est en train de ...reconstituer, cest... vous devez dj avoir deviner. Eh ben, a va sexprimer au plus simple, on va voir que, perptuellement il faut corriger ce que je dis. a va sexprimer au plus simple sous la forme : "Le mouvement est le processus par lequel quelque chose ne cesse pas de se dfaire". Le mouvement est insparable dune chute dans la matire. Le mouvement - alors il faudrait sous-entendre "quand vous lavez rapport son facteur intensif est strictement insparable dune chute dans la matire". Et si cette chute est indfinie ou infinie, quest-ce que a peut faire ? Le mouvement ne fait quun - quand on en dgage le facteur intensif - ne fait quun avec un processus de dcomposition possible. Processus de dcomposition possible a veut dire quoi a ? A savoir que, le mouvement vous allez le rapporter ce qui se passe dans le plus obscur de la matire. Ce qui se passe de plus obscur dans la matire... Le mouvement rapport par lintensit ce qui se passe de plus obscur dans la matire. Quest-ce que a peut-tre a ? Concrtement, on le voit bien : les pices enfumes, les marais pestilentiels, l o la matire sagite, est son niveau zro mais clapote ce niveau. Et toute intensit rapportera le mouvement dans lespace, ce fond marcageux. Oh et les fumes sortiront de ce fond. Et quest-ce que ce sera a ? Le mouvement rapport ce fond de la matire.... ce fond tnbreux de la matire. Ah le mouvement... ce moment je dirais que jen ai dgag le facteur intensif du mouvement. Et quest-ce que cest ce fond ? Comment est-ce quon pourrait, ce fond abominable ? Ce fond qui na pas de nom, nommons le, alors. Cest le contraire de la lumire, daccord, bon, cest le contraire de la lumire. Cest lombre, cest lombre absolue, cest les tnbres. Ah bon oui, puisquen effet, si le lumineux ctait ltat intensif du mouvement, la chute du mouvement dans cette matire qui lui est irrmdiablement lie, a va tre les tnbres. Ah alors voil les marais vaguement clairs. Des espces de lueurs qui sont faites pour mourir. a clapote oui. Quest-ce que cest alors ? Ce mouvement l, qui...se repre cette tat clapotant de la matire ce degr zro. Cest bien connu...Quest-ce que cest cette dcomposition ? Cette euh, je dirai eh oui, cest trs vivant tout a. Mais cest une vie essentiellement non-organique. Cest la vie non-organique des choses. Les choses ont une vie. Oui, ah ! vous croyez que pour vivre, il faut avoir un organisme ? pas du tout. Mais pas du tout alors. Lorganisme, cest lennemi de la vie. Lorganisme cest ce qui conjure ce qui il y a de terrible dans la vie. Ce qui vit, cest les choses parce quelles ne sont pas asservies lorganisme. Ah bon ce qui vit cest les choses, alors il y a une vie non-organique ? Oui la vie est fondamentalement non-organique. Admirez lopposition avec Eisenstein. Eisenstein nous disait : le montage et la mise en scne de lopposition des forces. Cela ne peut se faire que sur fond de la reprsentation organique de limage organique. Et limage-mouvement du cinma cest ...la vie organique de la spirale et voil que ces obscurs allemands surgissent et disent : Pas du tout. Llment de la vie, le premier lment, le premier lment de limage-mouvement, a va tre la vie non-organique des choses. Et tout le dcor expressionniste y arrive. Une vie non-organique qui soit la vie des choses en tant que choses. Les choses vivent, oui, les choses vivent. Sous quelle forme ?

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Sous la forme du marais, sous la forme du marcage. Les maisons elles-mmes sont des marais. Les maisons sont des chemins. Les maisons, la ville est un marais, tout est un marais. Il y a une vie non-organique des choses. Les vivants, les organismes sont des accidents de la vie. Quelle ide, quelle ide ! Et on dirait quel pessimisme ! Quel pessimisme, quel dsespoir. Si lintensit ne svalue qu sa chute. Si la chute est la chute dans le marais. Cest--dire dans cet tat de la matire gal zro. Si tout mouvement doit exprimer la vie non-organique des choses comme ce qui fait notre terreur mme, cest pas un monde joyeux, hein ? Et vous allez voir quel point cest corrig tout a. Et en effet cest tout un aspect de lexpressionnisme et aprs tout, lesthticien qui a baptis, qui a trouv le nom "expressionnisme", cest un concept tellement confus et flou que je voudrais essayer de lui donner un peu de consistance. Il y a mille manires moi je prends un aspect, je prends laspect qui mintresse hein. Vous, vous pouvez avoir trs bien dautres aspects. Je dirai le premier aspect de lexpressionnisme comme jai trouv dans les deux autres cas, deux ples, Vous sentez que pour lexpressionnisme allemand je suis en train de chercher aussi deux ples pour que ce soit plus clair. Je dirai le premier ple de limage expressionniste ou du montage expressioniste, a va tre la vie non-organique des choses. Et encore une fois, la vie non-organique des choses renvoie au facteur intensif du mouvement dans lespace en tant que ce facteur intensif, nexiste que par sa relation indcomposable avec un tat de la matire gale zro. Cest pas difficile tout a, a senchane trs bien. Ah oui bon, ah ben a cest trs connu tout a. Cest trs connu et je et dans VHRINGER lesthticien qui invente le mot expressionnisme et qui va lappliquer tour tour toutes sortes de choses mais qui va finir par lappliquer au cinma. Comment il le dfinit lui le baptiseur ? il faut bien puisque cest lui qui invente, qui se sert du mot. Et ben cest trs curieux, dans tous les textes de VHRINGER, il y a quelque chose quil ne perd pas de vue enfin dans les plus beaux textes. Il nous dit La ligne expressionniste cest la ligne qui exprime une vie non organique . Cest la fois du non organique et pourtant cest du vivant. Et il oppose la ligne expressionniste ou non organique, la ligne vitale non organique, il loppose la ligne organique de lharmonie classique. Quel hommage EISENSTEIN, lharmonie classique. Cest le grand classique du cinma EISENSTEIN. Et comment il dfinit la ligne non-organique ? La ligne organique ce sera le cercle ou la spirale. Et la ligne non organique ? Ah celle-l elle est violente, dit VOHRINGER, cest la ligne violente. Quest-ce que cest que la ligne violente ? Cest la ligne qui ne cesse pas de changer de direction ou bien la ligne qui se perd en elle-mme comme dans un marais. Il dit pas a, il dit presque a, hein il dit comme dans du sable cest pareil, du sable mouill quoi. La ligne qui ne cesse pas de changer de direction cest ce quil appelait et la premire forme dart expressionnisme, selon VHRINGER, cest lart gothique. Cest lart gothique avec sa ligne perptuellement brise, qui ne cesse de changer de direction. Qui soppose perptuellement un obstacle pour reprendre force en changeant de direction. a, cest une ligne quaucun organisme ne peut faire et qui est pourtant la ligne de la vie elle-mme en tant quelle dborde tout organisme. Donc la ligne organique de lart dit classique, VHRINGER oppose la ligne non organique, galement vitale pourtant, de lart dit gothique - par l, ce sera lexpressionnisme. Cette ligne se brise et ne cesse de changer de direction ou se perd en elle-mme. Cest le mouvement mme de lintensit. Bon alors, bien, est-ce que cest tonnant que ds lors, le mouvement dans lespace tel que lexpressionnisme allemand va le concevoir, est fondamentalement un mouvement - o parat tre pour le moment, tout va tre corrig, on va voir ... parat tre un mouvement de la dcomposition. Lme va se dcomposer, lme intensive va se confondre avec le mouvement dune dcomposition qui la ramne une matire marcageuse. Mon dieu quel malheur ! et a va tre la promenade dans le marais et a va tre ces dcors touffants et a va tre ces dcors touffants, pas parce que ferms suivant une courbe organique,

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mais parce que perptuellement briss et changeant de direction. Le cabinet CALIGARI, CALIGARI avec ses dcors extraordinaires qui sont des dcors de plein cinma et qui introduisent prcisment, cest o il ny a plus aucune ligne droite, une ligne droite, a cest une ligne organique. La diagonale. Ah la diagonale, cest louche, cest ce qui passe entre les deux. De la diagonale la ligne brise, il y a des rapports trs intimes. La diagonale qui renvoie une contre diagonale. Oh mais cest plus du tout lopposition de mouvements a. Cest les intensits, cest les facteurs intensifs qui font pencher la droite. On peut toujours traduire en opposition de mouvements, ce moment l on perd loriginalit de lexpressionnisme. Cest pas du tout une pense de lopposition, cest une pense de lintensit et cest trs trs diffrent, hein. Ils ont choisi autre chose, une autre direction et cest comme dans un tableau de SOUTINE o la ville devient folle. La ville devient folle puisquil ny a plus de verticale ni dhorizontale. Il y a des diagonales avec une diagonale qui voque la contre diagonale. Toutes les choses ont lair ivres, toutes les choses sont marcageuses et lme et lme trouve son miroir dans les choses cest-dire son intensit en tant qume du mouvement, est insparable de la matire nue et cette me du mouvement, cette me intensive du mouvement ne peut tre saisie que dans le mouvement qui la rapporte la matire nue, cest- -dire aux marcages, aux clapotis. Et l tout lexpressionnisme y passe, je ne dis pas quils se rduisent a. Mais que ce soit AURORE de MURNAU, LOULOU de PABST, NOSFERATU de MURNAU ou alors car je crois qu certains gards, il est trs profondment expressionniste, LA SYMPHONIE NUPTIALE, LES RAPACES de STROHEIM. En quoi est-ce de lexpressionnisme ? Je peux toujours le dire si je donne un critre daprs lequel pour moi, cest bien de lexpressionnisme. Pour prcisment cette raison, que le mouvement dans lespace exprime fondamentalement un processus de dcomposition qui dpend de lintensit mme du facteur intensif dgag dans le mouvement. Seulement , seulement tout le monde sait immdiatement que je ne viens de parler que dune moiti. Alors en effet pessimisme pessimisme, tragdie tragdie oui, tout cela est affreux, quel monde, quelle angoisse ! Mais euh, mais non, cest pas a. a peut tre a, a peut tre a par exemple "LES RAPACES". Il y a rien que le mouvement de dcomposition. Cest un chef-duvre mais vous voyez que l, le mouvement dans lespace, cest bien une rponse concrte :"comment le mouvement dans lespace exprime le Tout" ? Ben videmment, quil exprime le tout. Evidemment quil exprime le tout. Il exprime le changement dans le tout. Il fait que a grce cette mthode. Cest une mthode formidable. Si je le traduis en recette de cuisine : dgager le facteur intensif videmment a implique tout le jeu de la lumire et des tnbres. Cest pour a que le cinma expressionniste va tre fond l-dessus. Dgagez le facteur intensif, cest--dire le facteur lumineux du mouvement. Saisissez-le comme intensif. Donc dans son rapport avec la matire nue, avec la matire nue qui elle, est le degr zro det lobscurit. Tout le mouvement va tre qualifi comme mouvement de dcomposition. Cest--dire comme le mouvement de la chute dune me. Comment perdre son me cest la leon de ce premier aspect de cet expressionnisme et tout y passe toute la mythologie que vous voulez sur la perte de lme, l trouve toute sa justification concrte et pratique. Seulement voil, voil que ce ntait quun aspect car toutes les choses ne peuvent pas si mal finir. Ce ntait quun aspect. Ctait quun aspect parce que.. parce que sauf dans quelques cas - on peut se contenter de cet aspect. a peut faire des choses admirables, formidables encore une fois, il ny a pas besoin dautre chose. Un processus de dcomposition parfait, cest un chef-duvre mais je crois que a se passe jamais comme a. Il ny a jamais duvre dsespres vous savez hein. Euh Lart mme implique tellement un appel la vie, ne serait-ce qu la vie non organique et cest quand mme de la vie, il ny a pas duvre de mort. Parfois il y a lair den avoir, mais les uvres de mort, cest toujours ....On sait ce que cest a vaut rien, a vaut rien cest de tristes et pauvres uvres. a nexiste pas. Alors je veux pas dire il faut un message despoir, jai pas besoin de mettre un message despoir. Bien que aussi

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a peut se passer comme a, un message despoir, ben oui il faut le dire toujours dans une uvre, allez y les gars, cest bien tout a. Euh sinon, a vaut pas la peine hein, a vaut pas la peine parce que finalement si cest pour pleurer comme on ne pleure jamais si vous voulez que sur soi-mme, a donne le pire, a donne des petites uvres narcissiques de dgoutation quoi, pas la peine. Mais je dis cest pas la peine de ....un message despoir encore que souvent a convienne dans une uvre. Il ny a pas de grande uvre, mon avis qui ne contiennent ce formidable message despoir. Et parfois qui le contiennent dautant moins que il est pas explicitement dit, mais il est mieux que a, il est formul. Il est l, il est comme grav travers les lignes. Et alors jai lair de contrebalancer mais vous vous corrigez, tout a, a ne fait quun - car dans beaucoup de ces films, cest quoi ? a peut prendre lair mme dun espoir purement ironique. A la fin de LOULOU, de PABST, il y a lArme du Salut. LArme du Salut, les images trs belles qui terminent le film : larme du salut, le chant de lArme du Salut le salut de lme. Ctait plus beau dans lopra. Dans lopra aprs la mort de Loulou, il ny a pas lArme du salut, il y a quelque chose qui est splendide, il y a lami de Loulou, qui lance, qui lance son chant merveilleux qui est un chant merveilleux qui slve vers le haut - ne fait rien dautre que porter lme de Loulou au ciel exactement comme lArme du Salut, assure le salut de lme de Loulou - comme une remonte de lme. Ah tiens une remonte de lme ! oh oui. Dans la SYMPHONIE NUPTIALE de STROHEIM, il y a une squence qui passe juste titre pour une des plus belles squences admirables chez cet auteur dur, fourbe et cynique. Et qui est une des plus belles parmi les plus belles images damour que le cinma ait jamais fait. Qui est, pour ceux qui se rappellent SYMPHONIE NUPTIALE, qui est le prince Nicolas - je ne sais plus sil est prince dailleurs enfin peu importe - qui entrane la pauvre petite proltaire dans le jardin des pommiers o il y a une charrette abandonne, il sabrite sous la charrette il y a les pommiers. Cest curieux a, a cest vrament comme une squence impressionniste. Et on dit trs souvent que lexpressionnisme et limpressionnisme se rconcilient que trs tardivement, que a sarrangeait pas. Jen suis pas sur. Moi jai le sentiment que limpressionnisme cest, cest une squence de lexpressionnisme - cest trs curieux, que les communications taient constantes. L il y a une scne impressionniste, tellement impressionniste que, a parat, comme la limite presque comme un Renoir davance, hein. Euh cest vrament un tableau impressionniste, la scne que STROHEIM a faite. Dans lAurore de MURNAU, ah les marais ils y sont, les lacs obscurs ils y sont. La chute de lme elle y est, attire par une mauvaise femme dans les marais. Lhomme, lhomme, lme de lhomme mdite dassassiner son pouse. Sa jeune pouse. Et il y a le marais, une premire traverse dans le lac. Le jeune mari se rend compte de lhorreur de son projet et ils arrivent dans la ville, il y a la reconqute de leur amour - passage purement impressionniste tout en vascillements, tout en petite lueur, tout en touches. Puis il y a le retour travers le lac noir, il y a laccident etc...Il y a nouveau la scne de chute. Quest-ce que je veux dire ? VHRINGER le disait trs bien finalement mais en mme temps pas bien, voil. Il disait ceci VHRINGER, il disait : ben oui, la nature, la vie non-organique, cest le premier aspect de lexpressionnisme. Ce monde est maudit, ce monde est maudit et les lois de ce monde, sont les lois de la dcomposition. Mais lautre aspect de lexpressionnisme, laspect corrlatif : cest que lme garde un rapport, non pas avec la nature. Cest foutu, la Nature cest la chute. Mais comme il est corrlatif - cest pas une correction, cest vrament le corrlat - lme est en rapport avec le divin. Lme est en rapport avec le divin et reste en rapport avec le divin. Et VHRINGER disait lexpressionnisme cest - en dehors de lart baroque qui la prcd - la seule forme dart qui considrait que laffaire de lart ntait pas avec le sensible, mais tait avec le spirituel pur. Pas mal mme si on trouve a rigolo, cette ide bizarre. Lart en rapport avec le spirituel pur. On peut

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dire que cest une ide forte qui a du marquer une poque. En effet tout le monde vivait sauf lide de la vie organique. Et le prsuppos de la vie organique cest videmment ou de la reprsentation organique cest : Lart est en rapport fondamentalement avec le sensible et ne peut passer que par le sensible. Mais ceux qui nous disent :" je garde le sensible parce que cest la matire comme dcomposition et parce que cest le corrlat du rapport de lme avec le divin". a cest compltement un changement une redistribution dans tous les lments de lart. Alors, quest-ce que je veux dire ? Quest-ce que je veux dire ? Et ben lexpressionnisme est fait de ces deux mouvements. Quelque chose se fait travers quelque chose qui se dfait. Vous me direz cest vrament une platitude a quelque chose se fait travers quelque chose qui se dfait. Cest que ce moment l, vous me le dites pas parce que vous seriez vrament btes. Je veux dire, si quelquun vit cette ide l, quelque chose se fait travers quelque chose qui se dfait. Sil le vit avec assez dintensit, il a son uvre. Il a son uvre parce que montrer quelque chose comme a, cest pas une ide dans la tte. Cest pas quelque chose comme a, cest pas une formule toute faite. Sil sagit de mobiliser les lments qui vont le montrer qui vont faire une uvre avec a. Cest par l que vit le cinma. Cest en effet dune certaine manire le cinma cest une mtaphysique, oui. Euh et cest pas parce que cest nul que...qu il y a des films nuls parce que il y a des philosophies nulles aussi, il y a la littrature nulle. Le cinma a va pas plus mal. Je dis a pour me remonter, a va pas plus mal quautre chose. Cest comme le reste, cest pas pire. a se voit plus oui, parce que il y a des affiches, oui, mais cest pas pire. Alors bon quelque chose se fait travers ce qui se fait et se dfait. Si bien que de deux manires, vous pouvez avoir un ple un peu pessimiste, un peu : savoir ce qui se dfait est comme premier et ce qui se fait nest quune petite compensation ce qui se dfait ou bien une tendance vrament mettons optimiste savoir, lessentiel cest ce qui se fait, cest--dire ce rapport de lme avec le divin. Voyez je retrouve des termes bergsonniens, se dfaire, se faire. Cest a lclosion du nouveau, cest a lIde : Le rapport de lme avec ce qui se fait. Lme en tant quelle se fait dans un rapport avec le divin. Bon et alors, de ce ct un peu optimiste, cest ce qui se dfait qui nest plus que linterruption provisoire de ce qui se fait. De toutes manires vous irez de la lumire aux tnbres et des tnbres la lumire par tous les tats lumineux. Par la srie infinie des tats lumineux car cest ce facteur intensif qui rapportera votre mouvement dans lespace au Tout et le Tout cest quoi ? Cest la coexistence de la matire mue qui ne cesse de se dfaire. Et de lme divine mouvante qui ne cesse de se faire. Si bien que lexpressionnisme allemand cest lidentit de deux ples, tout comme javais trouv deux ples pour le montage russe. Deux ples pour le montage franais, pour lharmonie des choses. Deux ples pour le montage euh euh et pour le problme et pour la solution expressionniste de...notre problme, je dirai cest la fois et irrmdiablement li, la vie non organique des choses et la vie non psychologique de lesprit. Et quest-ce que cest que lacteur expressionniste ? Cest pas difficile, ce moment l. Quest-ce que cest "jouer" la manire expressionniste ? Cest pas donner des signes l comme a, cest trs prcis. Cest une technique dacteur. Jouer la manire expressionniste, cest deux choses, cest deux choses. Cest faire que lexpression ne soit plus organique, que lexpression excde lorganisme do les gestes en effet, les gestes eux mmes briss, perptuellement briss de lacteur expressionniste. Les expressions du visage compltement marcageuses, le rle de la lumire dans le jeu expressionniste etc... Et en mme temps cest--dire un jeu qui ne serait ni organique, ni psychologique. Si bien que, les deux ples alors du problme expressionniste ce serait le non-organique et le spirituel et la corrlation des deux cest--dire la vie non-organique des choses. Et la vie nonpsychologique de lme. Est-ce que vous tes fatigu ou vous tes pas fatigus ? Etudiant 1 Oh non pas du tout . Etudiant 2 - a dpend pour qui

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Je termine alors, je vais terminer vite hein euh, mais jaurais bien voulu est-ce que vous... ? Etudiante 3 Moi je voudrais parler . Tu voudrais parler alors trs bien, alors on va parler hein et puis sil y a le temps si vous tes pas trop fatigus jajouterai un petit quelque chose ou jajouterai pas, voil. Alors oui, donc une fois dit que mon souci est rel que mon auto-critique nest pas du tout euh coquetterie, l vrament, cest pas euh sil y a quelque chose moi qui me contente pas dans tout a. Euh ! Vous pourriez peut-tre maider, dire euh pas du tout mencourager pas me dire aussi : a va, a parce que ...non, euh et puis euh vous-mmes, si vous avez intervenir euh ...quoi ? Etudiante 4 ....inaudible ...a ne parat pas comme lapplication de vos textes une ... Gilles Deleuze - Non aujourdhui a ne le faisait pas. Cest curieux, a ne le faisait pas. Peut-tre que a va mieux que cest ouais, ouais, Etudiante 5 : - Moi, Jai eu cette impression aussi, euh la dernire fois ... Etudiante 6 (inaudible). Etudiante 5 : - Je ne sais pas, peut tre que a va mieux cette fois. Moi, il me reste toujours quelque chose de trs confus enfin qui se rapprocherait de ce que tu dis. Cest--dire en quelque sorte jai limpression que euh, ce dont parle Bergson, euh a pourrait sappliquer effectivement au cinma. Mais pas du tout au cinma dont tu as parl enfin les trois catgories de cinma dont tu as parl aujourdhui. Cest--dire que, effectivement je verrai dans BERGSON, un certain rapport avec le cinma mais qui sappliquerait pour moi, euh certaines catgories de cinastes extrmement rcents. Je citerai en particulier GODARD, RESNAIS et Chantal ACKERMAN. Et dune certaine manire, il me semble que euh, le cinma dont tu as parl aujourdhui en rapport avec BERGSON pour moi se rattache euh cette querelle dont parlait BERSON et dont il essaye de se dfaire cest-dire entre les idalistes et les matrialistes. Cest--dire que, il reste dans ces coles de cinma, cest--dire le cinma allemand, le cinma russe et le cinma franais, euh quelque chose de cette dialectique que BERGSON essayait dviter, bon cest--dire quand il part dun premier chapitre de Matire et Mmoire, bon : Est-ce que le monde extrieur existe en dehors de nous ? Est-ce que nous existons enfin bon toute cette dialectique l et ce quil me semble cest que le cinma effectivement.. est tout fait en rapport avec cette dure que BERGSON essaye de dterminer mais partir du moment o il introduit dans le cinma, un lment extrieur et en loccurrence bon, par exemple pour RESNAIS et pour GODARD, a serait pour moi un certain usage de la voix. Par exemple dans le dernier film de GODARD un certain usage de la musique, cest--dire bon le personnage est dans une pice on a limpression quil nentend la musique que dans sa tte quand il sort la musique continue bon et il fait sans arrt un jeu avec trois genres de musiques qui donnent une certaine dure du temps mais quon peut retrouver par exemple, chez des compositeurs comme HAYDN. Enfin bon je sais pas voil, cest tout. Gilles DELEUZE Ouais l je rponds tout de suite parce que je mesure, je me demande si une des choses qui font que a va pas. Est-ce que cest pas en effet une ambigut dont je suis hlas responsable par le choix du sujet que jai fait, car ce que tu viens de dire, je conois trs bien que ce serait possible de le faire mais en tcoutant je me disais : Mon Dieu, cest a entre autre que je ne voulais pas faire. Je veux dire pas que ce ne soit pas lgitime mais ce point mintresserait pour moi. Enfin mintresserait si ctait pas quelquun dautre. Etudiante 5 : Je ne dis pas que a mintresse.

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Gilles DELEUZE - Mais ce que tu dis un peu cest...Eh ben quitte faire ce que je me proposais de faire, pourquoi ne pas avoir plutt cherch des auteurs de films et des films que lon pourrait dune manire ou dune autre dire en effet avoir un certain rapport avec BERGSON ? Et l ceux que tu cites, tu as bien choisi tes citations. Mais a je ne le veux absolment pas. Etudiante 5 - Non mais... Gilles DELEUZE : - Il y a deux choses que je redoutais avant de commencer, ce que je redoutais avant de commencer, ce quoi je tenais je me disais je vais gagner sur tous les tableaux, cest- dire mais en tout honneur, je me disais encore une fois, il faut que je donne ceux qui ne connaissent pas BERSON et ceux qui ne sont pas philosophes ou qui viennent pour des raisons de philosophie, une certaine connaissance de BERGSON. Et a jy tiens normment, si bien que si a continuait ne pas aller je sacrifierais tout cet aspect, je retiendrais plus que laspect commentaire de BERGSON et, ce que je voulais en plus, ctait alors presque pour mon compte et avec vous, essayer de former des concepts cinmatographiques presque en oubliant que ctait BERGSON qui nous les fournissait ou qui nous aidait les fournir et il me fallait que ces concepts, ils vaillent... Je mintressais pas ce moment l telle tendance dans le cinma mais vaillent pour le cinma en gnral, indpendamment de tel film, indpendamment des films. Et a, si je rate a cest que jaurais mal russi, cest que jaurais rat. Etudiante 5 Non mais... Gilles DELEUZE - Et dautre part, je ne voulais pas que ces concepts de cinma soient une application de BERGSON, cest--dire de concepts forgs pour dautres causes, au cinma. Alors en effet, ce que tu dis, on aurait pu le faire. Etudiante 5 : - Non mais....attends moi je voudrais te prciser une chose, cest que je ne prfrerais pas que tu parles de BERGSON par rapport GODARD ou RESNAIS ou des gens...Je veux dire, en effet mintresse beaucoup plus que tu parles de BERGSON, bon et que que tu essayes de parler du cinma et de voir quels concepts on pourrait en tirer. Je veux dire cest jai parl de GODARD ou de BERGSON comme a, cest que..cest pour parler de quelque chose qui confusment jusqu prsent semblait me manquer qui est que, dans BERGSON, je trouve cette chose dont tu as parl et qui est lexistence de trois mouvements, enfin de trois niveaux qui doivent obligatoirement exister pour que quelque chose se passe et que pour le moment la chose qui me met sans arrt en dcalage cest que dans le cinma dont tu as parl, je ne vois que deux mouvements. Gilles DELEUZE - Ah bon ? Etudiante 5 : - Ah oui cest a. Gilles DELEUZE : Ah bon ? Michal.... Etudiante 5 : - Bon, je veux dire, l je suis un petit peu embte parce que je ne sais pas si il faut que que je parle, que je minforme de caractres plus techniques du cinma l je suis un petit peu embte mais cest ce que je ressens et cest pour a que je parlais de GODARD, de RESNAIS et de gens comme a qui mon avis avaient fait intervenir dans le cinma quelque chose dautre que le cinma, qui tait soit une certaine manire de se servir de la musique, soit une certaine manire de se servir de la voix. Gilles DELEUZE Ouais, cest pas autre chose que le cinma. Etudiante 5 - Oui, non... cest pas autre chose.

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Gilles DELEUZE - Ouais....je vois ce que tu veux dire, ouais, ouais Etudiante 5 : - par moments jai limpression quil y en a trois et par moments jai limpression quil ny en a que deux. Ce qui me fait penser chaque fois ce problme que BERGSON essayait de rsoudre cest--dire bon sortir de des deux dialectiques auxquelles il est affront, cest--dire les idalistes et les matrialistes ... Gilles DELEUEZE : Ouais Etudiante 5 ... propos du problme de la perception. Cest simplement a. Mais bon effectivement je prfre ton choix, de toute manire. Gilles DELEUZE - Ouais, ouais ouais ouais Gilles DELEUZE Cest bien parce que en effet on nage dans lambigut Autre tudiant (inaudible) Gilles DELEUZE Quoi ? Cest ? Autre tudiant (inaudible) Etudiante 5 : - Cest transparent justement Gilles DELEUZE - Oui, ah oui a pour causer euh oui....Bon vous avez encore un peu de courage ? Ou pas, on peut arrter l hein. Vous rflchissez ici notre triste situation. Ah un petit mot....Ouais Bon...Bon ben alors je termine sur a fera une terminaison toute ...aprs tout pour redoubler les ambiguts. De ce que je viens, de ce que...des trois niveaux de limage de mouvement....que jai essay de dgager - encore une fois cest pas difficile, cest des mouvements coexistants et communicants. Dterminer les objets qui entrent dans le plan, cest ce quon appelle le cadrage. Dterminer, deuximement, dterminer le plan comme le mouvement relatif, un : Qui runit ses objets, cest ce quon appelle un plan temporel ou une perspective temporelle. Et enfin dterminer leur rapport du plan entre parenthses avec dautres plans avec, dterminer le rapport du plan par lintermdiaire dautres plans avec lide ou le tout, cest le montage. Je me dis, ces trois catgories jai pas limpression quon les dfinisse, a cest, cest ma seule joie, cest peut-tre alors des dfinitions trs insuffisantes mais jai pas limpression quon les dfinisse aussi clairement dhabitude. Cest trs clair l il me semble l hein euh eh ben, on peut en tirer l comme juste une consquence pour finir aujourdhui une contribution la question importante. Et Ben lauteur dun film cest qui ? Eliminons tout de suite un des .... Bon, la rponse est que, en gnral lauteur du film, cest le metteur en scne. De dire quoi ? Cest que en effet, un metteur en scne, cest pas quelquun qui est tranger ni au cadrage, ni au dcoupage, ni au montage. Un metteur en scne qui saurait pas ce que signifie monter et qui laisserait le monteur faire le travail si des metteurs en scne clbres mme pour qui le montage nest pourtant pas si vous voulez lessentiel de lessentiel comme STROHEIM par exemple considre que, un film quils nont pas mont cesse dtre un film de... euh, a il rpond bien la question, cest vident que le metteur en scne nest lauteur du film que si cest lui qui a dtermin les cadres et si cest lui qui a dtermin le montage. Bon, cette rponse elle est simple. Mais elle revient dire lauteur du film, cest la fois celui qui constitue les systmes artificiels dobjets entrant dans le cadre et l cest vident, que, je fais

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gure de diffrences ce niveau mme si dans la pratique on en fait entre le dcorateur et le cadreur. Euh cest un mrite de plus, l unifier ces deux fonctions, le dcorateur et le cadreur est celui qui choisit les objets strictement mme si cest plusieurs personnes ou si cest une quipe doivent ne faire quun cest--dire l vrament un niveau de limage. Le metteur en scne, cest--dire lorganisateur du dcoupage et des plans lui aussi son niveau avec lequel il communique concrtement, et puis il y a qui a lide du tout, alors videmment, le metteur en scne il est lauteur total du film, si cest lui qui a dtermin directement ou indirectement cadrage, dcoupage et lide du tout. Mais est-ce quil y a des cas, car il ny a pas une rponse universelle Qui est lauteur ? Cest trs variable. L jai mes variables ah ben oui, celui qui remplit toutes ces variables est lauteur du film. Sil y a deux types qui remplissent les variables, eh ben a existe le travail deux ou le travail petitaine ce moment l, cest le groupe qui est lauteur du film. Si, bon, sil y a une rencontre parfaite entre dcorateur et un metteur en scne, a sest vu dans lexpressionnisme allemand. Ben il faut dire, il y a deux auteurs du film cest pas compliqu et il y a des cas relativement compliqus car chacun peuttre le tratre de lautre. Ah bon, la trahison dans la cration, il y a toujours de la trahison. Et je me dis, qui est-ce qui a ? Alors si on essaye de fixer lide du tout qui nexiste pas au cinmatographe, qui nexiste pas filmiquement, qui nexiste que comme lexprim comme un des plans, des plans manqus. Lide du tout, qui cest qui la ? Et alors, en quel sens est-il aussi lauteur du film ? Je me dis toujours dans lidal, je peux dfinir donc le cadreur, le dcorateur, le choisisseur dobjets. Le rgisseur idal par mon premier niveau de limage, le metteur en scne idal par mon second niveau est lide du tout qui sait quil a. Je dirais dans lidal, celui qui est charg de lide du tout, cest le producteur. Alors bien sr il faut que le metteur en scne soit aussi producteur. Ou bien alors quils sentendent admirablement avec le producteur. Des producteurs comme a, bon disons-le tout de suite, il ny en a plus. Mais euh, problme historique trs intressant, problme historique trs intressant. Il y a en a eu ou est-ce quil y en a eu ? L je ne sais pas assez mais reportez-vous aux histoires du cinma, je ne sais pas Jean MITRI, il parle peut-tre de a. Euh les grands producteurs dHollywood, en quel sens ? Est-ce que a arrivait ? Le type, le producteur qui pouvait se dfinir ainsi, jai lide dun film faire. Bien sr, cest pas moi qui peux le faire. Et ce moment l, le metteur en scne devenant vrament comme lexcutant du producteur. Je crois que cest souvent arriv, que cest beaucoup arriv a. Et inversement alors...jai lide du tout mais je ne suis pas metteur en scne. Alors bon a peut avoir des inconvnients mme des choses monstrueuses comme, le metteur en scne quon change comme un chien, la belle poque dHollywood, hein. Euh oh non entre eux a va pas. Tes en train de trahir mon ide. Est-ce que le producteur a compltement tort si cest lui qui a eu lide. Et encore une fois lide du film, on lui a donn un certain sens, l. Alors moi, comme je connais rien toute cette situation, je me dis quand mme dans nos concepts, on peut dj situer ce producteur idal et constater que sans doute le producteur marcageux dont on entend parler de temps en temps et ben cest un emploi lidal. Mais et on voit bien pourquoi le cinma indpendamment mme des questions dargent comporte des producteurs. Les producteurs cest quand mme des types qui, dans lidal, encore une fois, ont des ides. Ils ont lide dun film faire. Qui sait qui va pouvoir le faire ? Bon. Alors je tombe sur un texte des cahiers du cinma qui fait ma joie et ma ...Et je me dis ah bon, alors je me suis renseign. Il parat que cest un producteur. Cest un type qui sappelle TOSCAN du PLANTIER. Cest un producteur ... Etudiante 5 (inaudible) Gilles DELEUZE Hein ? Cahiers du cinma numro 325, juin 81. Et alors, je ne sais pas si cest mensonge ou vrit dans ce texte, mais cest un trs trs beau texte. Cest un

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texte trs trs beau. Il est clair que euh TOSCAN du PLANTIER en tant que producteur joue un peu, euh, je suppose. L je dis tout ce que je dis cest euh sous ma responsabilit, joue un peu euh le grand producteur dHollywood, tel BALMER. Il essaie de subjuguer....inaudible...que bon. Et il dit et cest a qui mintresse. Cest l-dessus que je voudrais finir. Il nous raconte lhistoire suivante dans cette interview des cahiers trs trs intressante. Et je pense que les cahiers lont publi cause de a, a leur a jchais pas, enfin euh, il dit voil, rcemment jai eu deux ides. Notez bien tous les mots, cest trs important. Rcemment, jai eu deux ides de film faire. Alors on a exclu la rponse. La rponse euh, la rponse insolente, linterruption insolente eh ben pourquoi que tu les a pas faites pauvre type. Ce serait idiot, ce serait idiot, en tant que producteur, il a des ides de tout, un tout un tout cest--dire du cinma et il cherche quelquun pour en faire un film. Bon il dit jai eu deux ides, elles taient bonnes mes deux ides. Et je me suis dit, qui sait qui va pouvoir les raliser ? Et dans les deux cas, jai cru. Il ajoute, il se donne beaucoup. Il a lair trs coquet, je ne sais pas bien qui cest mais il a lair trs coquet. Il dit eh ben, je me mfiais quand mme un peu. Et javais rien de mieux comme metteur en scne alors jai pris des metteurs en scne, je leur ai dit mon ide et je les ai chargs. Donc a me parat trs vieille technique Hollywood hein. Encore une fois peut tre que cest pas vrai mais a nous est gal, je dveloppe un exemple idal. Et il dit mes deux ides a fait ceci : Premire ide : Montrer comment dans un milieu pire quhostile mais absolment indiffrent euh pire quhostile vous avez vu mais indiffrent cela qui va se passer, je pense COURTOIS l lvnement, quelque chose va se passer dincroyable savoir un petit groupe de femmes que rien ne prdestine cela va semparer dune espce de parole. Va prendre la parole et dune certaine manire imposer sa parole dans un milieu qui vrament a pas lhabitude, aucun gard. Et il dit, et ctait a mon ide du film, LES SURS BRONT. Cest deux films rcents hein, les SURS BRONT. Ctait a son ide, cest--dire l, on voit bien, cest la lettre lide dun tout, cest--dire lide dun changement dans un tout ou la production dans quelque chose de nouveau, a marche trs bien avec nos concepts. Trois filles, trois filles que rien ne prdestint, vont prendre la parole et limposer dans des conditions o lAngleterre ce moment l, est vrament pas favorable une pareille chose. Cest comme a quil voit son ide de film. Et dun. Deuxime ide de film quil a, il dit eh ben voil. Il dit et l il devient de plus en plus coquet, il dit moi je me sens toujours une femme. Jai un devenir-femme trs profond quil dit. On la tous , il a tort de satttribuer a on la tous, vous comprenez, jai un devenir femme trs profond alors je suis trs sensible la situation de la femme, moi. L-dessus, il serait de la situation de la femme un peu rtro, un peu ....pas terrible. Il dit, moi javais une ide, une seconde ide. Faire un film sur, mais vous vous rapporterez au texte, faire un film sur ...en gros je rsume mais vous vous reporterez au texte faire un film sur la femme et la valeur marchande. La femme et la valeur marchande. Cest--dire l, on voit son ide, les femmes cest comme le cinma, cest tellement pris dans largent, tellement pris dans un systme dargent. Est-ce que cest vrai encore ? Non, non, je dirai, non TOSCAN du PLANTIER, cest pas vrai. Mais a la t, surement, cest pris dans un tel rcit, cest comme la peinture quoi. Cest pourri tout a. Alors pardonnez moi cest un lapsus, je veux dire pour la peinture, tellement pris dans de largent que cest fini, cest ....fini cest largent est corrompu, parce que il y a un march de la peinture jamais, le march na envahi un art comme la peinture. La musique elle est pas envahie par le march, sauf hlas certaine...du moins la musique euh... et pas ce point La littrature, elle nest pas envahie par le march. Cest pas grave ce qui se passe avec le march pour la littrature. Mais l, la peinture cest vraiment envahi, dtermin, domin par le march. Eh ben, les femmes cest comme la peinture selon, suivant TOSCAN du PLANTIER, cest comme la peinture, cest--dire, la confrontation la valeur marchande et consciente. Il faut quune femme fasse de largent voil, ou quelle en suscite, quelle fasse tourner de largent quelle fasse circuler de largent, voil sa triste condition.

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Bon il disait javais cette ide et cest comme a que je voulais reprendre car caurait pas t une ide suffisante euh merde jai oubli le nom euh LA DAME AUX CAMELIAS. Cest comme a dans ...cest bien une ide...l on peut pas lutter. Si cest vrai ce quil dit il a bien eu une ide. Car considrez LA DAME AUX CAMELIAS sujet trs classique, jusqu maintenant, a a pas t considr comme cela. Considrez la dame aux Camlias comme renvoyant lide de la confrontation de la femme avec perptuellement de la valeur marchande. A savoir il dit et il dit trs bien, et il dit et ben oui, son pre la viole. Pour lui, cest sa version LA DAME AUX CAMELIAS. Son pre la viole mais a lui rapporte de largent. L-dessus il la distribue aux hommes. Il la vend, a lui re-rapporte de largent. Les hommes eux, ils vont se la passer tout a ; avec des affaires qui en mme temps se font en mme temps. Tout a a rapporte encore de largent. Elle a la phtisie, cest quoi pour elle la phtisie ? Elle cest trop vrament il dit spirituellement TOSCAN du PLANTIER, cest une maladie du travail. Cest la maladie du travail. Bon et puis elle-mme elle a beaucoup dargent et l-dessus Quest-ce qui se passe ? Un petit gars, Alexandre DUMAS fils qui tombe vaguement amoureux delle et qui fait quoi ? Quest-ce quil va faire ? Une pice, une pice qui va rapporter de largent. La pauvre elle en crve. Tout largent qui tourne autour delle, quelle suscite etc... Donc cest la femme et la valeur marchande. La femme qui nechappe pas une valeur marchande. Cest une ide, cest vrai, LES SURS BRONT et LA DAME AUX CAMELIAS. Et voil quil dit mon Dieu quest-ce quil sest pass ? Je vais choisir mes metteurs en scne. Je leur dis : Voil lide. Voil le tout. Et moi jy vois rien de choquant l, cest toujours dans mon problme Qui est lauteur du film ? Et quest-ce quils font dans le dos ? En effet, jai vu lun des deux films, et cest vrai a ce quil dit, cest moins sur que il eut lide aussi purement qu il le prtend mais surement aprs tout, non non, il y a toute raison de lui faire confiance. Il dit ben vous ne savez pas ce quil ma fait le metteur en scne des SURS BRONT ? Il ma transform a en histoire de trois soeurs qui ne pensent qu une chose : La castration du frre. Il dit quand mme jtais effar. Alors est-ce que cest vrai jai pas vu le film alors je vais pas.... Etudiante 7 oui cest vrai Gilles DELEUZE Euh alors vous voyez, lide du tout, le tout ctait quoi ? Tel que le producteur idal le concevait. Ctait trois femmes vont lextrieur, rompent les barrires, prennent la parole. Bon on peut dire, cest une mauvaise ide, on peut dire tout ce que vous voulez, cest une ide. Au contraire, trois femmes se ressrent autour du frre et le castrent. Je peux dire cest une autre ide : Tout fait autrement orient et si cest a en effet, bon, on peut dire une fois de plus cest pour la, oui enfin la psychanalyse a frapp. Etudiante 5 Elles prennent la parole contre lhomme euh... Gille DELEUZE La DAME AUX CAMELIAS, je lai vu, l, cest absolument vrai ce quil dit. Le tout a t compltement trahi car ce quon voit et ce qui est suggr constamment et montr dans les images, cest que la phtisie nest pas du tout une maladie du travail, mais que cest une maladie psychosomatique. Maladie psychosomatique qui vient de ceci, de la culpabilit que, la pauvre fille prouve des relations coupables quelle a avec son pre. Donc L nouveau la psychanalyse a frapp une seconde fois. Cest--dire transformer une bonne ide filmique en lamentable ide psychanalytique. Alors dans un tel cas vous voyez que, en raison de nos critres on peut la poser en effet la question Qui est lauteur du film ? avec la fois une rponse relativement constante et les variations correspondant cette rponse. Je dis : Est lauteur du film, celui qui conoit lide, une fois donnes mes trois instances, celui qui conoit lide et qui dtermine les mouvements, cest--dire les mouvements temporels cest--dire les blancs qui vont exprimer lide et qui oprent le cadrage des objets dans lequel une ide se (inaudible) 1 : 02 : 54 ? Mais nest pas exclu du tout que il y ait soit rencontre entre plusieurs personnes, le cadreur dcorateur rgisseur que je mettrai encore une fois dans un bloc, le metteur en scne, le producteur. Le producteur idal, les trois peuvent tre runis dans la mme personne. Je dirai le producteur idal, cest celui qui conois lide, cest--dire le tout, qui na dexistence que conu. Le metteur en scne, cest le grand agenceur des plans. Le cadreur-dcorateur-rgisseur,

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cest celui qui dtermine pour chaque plan les objets qui entrent. Quand les trois personnes font un, il ny a pas de problmes qui est lauteur du film. Et je crois quil y a un problme possible par exemple entre Producteur et Metteur en scne . Dans les cas privilgis idaux comme celui que je viens de citer avec toutes les trahisons que vous voulez ...parce que parfois, la trahisons, se fait dans le sens inverse. Evidemment le producteur qui a une ide de merde quoi qui a une ide vrament nulle, mauvaise et il suffit dun metteur en scne gnial pour engrosser lide. Alors cest ce niveau quon se poserait la question : Qui est lauteur du film ? La prochaine fois nous continuerons et je vous demanderai instamment de penser mes soucis et au besoin vous direz ce que vous avez dire l-dessus. Etudiante 7 Moravia raconte cette histoire Gilles DELEUZE oui oui, du producteur, oui mais l cest un producteur oui, en effet. me reste toujours quelque chose de trs confus en fait qui se rapprocherait de ce que tu dis.Cest-dire en quelque sorte jai limpression que euh, ce dont parle Bergson euh a pourrait sappliquer effectivement au cinma. Mais pas du tout au cinma dont tu as parl les trois catgories de cinma dont tu as parl aujourdhui. Cest--dire que effectivement je verrai dans BERGSON, un certain rapport avec le cinma mais qui sappliquerait pour moi, euh certaines catgories de cinastes extrmement rcents. Je citerai en particulier GODARD, RESNAIS et Chantal ACKERMAN. Et dune certaine manire, il me semble que euh, le cinma dont tu as parl aujourdhui en rapport avec BERGSON pour moi se rattache ce dont parlait BERGSON et dont il essaye de se dfaire entre les idalistes et les matrialistes. Cest--dire que, il reste dans ses coles de cinma. Il y a le cinma allemand, le cinma russe et le cinma franais. Quelque chose de cette dialectique que BERGSON essayait dviter euh, bon quand il part dun premier chapitre de Matire et Mmoire, bon est-ce que le monde extrieur existe en dehors de nous euh. Est-ce que nous existons enfin toute cette dialectique l et ce quil me semble cest que le cinma effectivement euh est tout fait en rapport avec cette dure que BERGSON essaye de dterminer mais partir du moment o il introduit dans le cinma un lment extrieur et en loccurrence pour par exemple pour RESNAIS et pour GODARD, a serait pour moi un certain usage de la voix. Par exemple dans le dernier film de GODARD un certain usage de la musique, cest--dire le personnage et dans une pice on a limpression quil nentend la musique que dans sa tte quand il sort la musique continue et il fait sans arrt un jeu avec trois genres de musiques qui donne une certaine dure du temps mais quon peut retrouver par exemple chez des compositeurs comme HAYDN. Enfin bon je sais pas voil, cest tout. Gilles DELEUZE Enfin, l je rponds tout de suite parce que je mesure, je me demande si une des choses qui....a va pas est-ce que cest pas une ambiguit dont je suis hlas responsable par le choix du sujet que jai fait car ce que tu viens de dire, je conois trs bien que ce serait possible de le faire mais en tcoutant je me dis, cest justement ce que je ne voulais pas faire. Je veux dire pas que ce ne soit pas lgitime mais ce point mintresserait pour moi. Je crois que a mintresserait si ctait quelquun dautre. Etudiante 4 : Je ne dis pas que a mintresse Gilles DELEUZE mais ce que tu dis un peu cest quitte faire ce que je me proposais de faire, pourquoi ne pas avoir plutt cherch des auteurs de films et des films que lon pourrait dune manire ou dune autre dire en effet avoir un certain rapport avec BERGSON et l ceux que tu cites, tu as bien choisi tes citations. Mais a je ne le veux absolment pas. Il y a deux choses que je redoutais avant de commencer, ce que je redoutais avant de commencer, ce quoi je me disais je me disais : Je vais gagner sur tout les tableaux, cest dire mais en tout honneur, je me disais encore une fois, il faut que je donne ceux qui ne sont pas BERSON et ceux qui ne sont pas philosophes ou qui viennent pour des raisons de philosophies, une certaine connaissance de BERGSON et a jy tiens normment si bien que je me dis que si a continue ne pas aller, je sacrifierai tout cet aspect, laspect commentaire de BERGSON et ce que je voulais en plus, ctait alors presque pour mon compte et avec vous, essayer de former des concepts cinmatographiques presque en oubliant que ctait BERGSON qui nous les fournissait ou

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qui nous les aidait les fournir et il fallait que ces concepts, ils valent telle tendance dans le cinma mais pour le cinma en gnral. Un indpendamment de tel film, indpendamment des films. Et a, si je rate a cest que jai mal russi, cest que jaurai rat. Et dautrepart,je ne voulais pas que ces concepts de cinma soient une applicationde BERGSON, cest--dire de concepts forgs pour dautres causes au cinma. Alors en effet, ce que tu dis, on aurait pu le faire. Etudiante 4 Non mais....attends je ne prfrerais pas que tu parle de BERGSON par rapport GODARD ou des gens...Je veux dire, en effet mintresse beaucoup plus que tu parles de BERGSON et que bon que tu essaye de parler du cinma et de voir quels concepts on pourrait en tirer. Je veux dire cest jai parl de GODARD ou de BERGSON comme a, cest que..Cest pour parler de quelque chose qui confusment jusqu prsent semblait me manquer qui est que, dans BERSON, je trouve cette chose dont tu as parl et qui est lexistence de trois mouvements, enfin de trois niveaux qui doivent obligatoirement exister pour que quelque chose se passe et que pour le moment la chose qui me met sans arrt en dcalage cest que dans le cinma dont tu as parl, je ne vois que deux mouvements. Ah oui cest a. Gilles DELEUZE : Ah bon ? Michal.... Etudiante 4 Comment vous dire l je suis un petit peu embte parce que je ne sais pas si il faut que je minforme de caractres plus techniques du cinma l je suis un petit peu embt mais cest ce que je ressens et cest pour a que je parlais de GODARD, de RESNAIS et de gens comme a qui mon avis avaient fait intervenir dans le cinma quelque chose dautre que le cinma qui tait soit une certaine manire de se servir de la musique, soit une certaine manire de se servir de la voix. Gilles DELEUZE Ouais, cest pas autre chose que le cinma. Mais que oui, non, cest pas autre chose Gilles DELEUZE - Ouais.... Etudiante 4 : - par moments jai limpression quil y en a trois et par moments jai limpression quil ny en a que deux. Ce qui me fait penser chaque fois ce problme que BERGSON essayait de rsoudre cest--dire sortir euh sortir bon des deux dialectiques auquel il est affront, cest--dire les idalistes et les matrialistes propos du problme de la perception. Cest simplement a. Mais bon effectivement je prfre ton choix de toute manire. Gilles DELEUZE - Ouais, ouais ouais ouais Gilles DELEUZE Cest bien parce que en effet on nage dans lambigut.. Autre tudiant (inaudible) Gilles DELEUZE oui, a pour causer oui....Vous rflechissez notre triste situation. Ah un petit mot. Bon ben alors je termine sur bon ben alors a fera une terminaison aprs tout pour redoubler les ambiguts. De ce que je viens, des trois niveaux de limagerie ....que jai essay de dgager encore une fois cest pas difficile, cest des mouvements coexistants et communicants. Dterminer les objets qui entrent dans le plan, cest ce quon appelle le cadrage. Deuximement, dterminer le plan comme le mouvement relatif, un qui runit ses objets, cest ce quon appelle un plan temporel ou une perspective temporelle. Et enfin dterminer leur rapport du plan entre parenthse avec dautres plans avec, dterminer le rapport du plan par lintermdiaire dautres plans avec lide ou le Tout cest le montage.

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Je me dis, ces trois catgories jai pas limpression quon les dfinisse, cest, cest ma seule joie, cest peut-tre ma dfinition trs insuffisante mais jai pas limpression quon les dcrive aussi clairement dhabitude. Cest trs clair l le euh eh ben, on peut en tirer juste comme consquence pour finir aujourdhui une contribution la question importante : lauteur dun film cest qui ? Eliminons tout de suite un dtail ....Bon, la rponse est que, en gnral lauteur du film, cest le metteur en scne. De dire quoi ? Cest que en effet, un metteur en scne, cest pas quelquun qui est tranger ni au cadrage, ni au dcoupage, ni au montage. Un metteur en scne qui saurait pas ce que signifie monter et qui laisserait le monteur faire le travail - si des metteurs en scne clbres mme pour qui le montage lessentiel de lessentiel, comme STROHEIM par exemple considrent que, un film quils nont pas mont, cesse dtre un film deux, a il rpond bien la question, cest vident que le metteur en scne nest lauteur du film que si cest lui qui a dtermin les cadres et si cest lui qui a dtermin le montage. Bon cette rponse elle est simple. Mais elle revient dire, lauteur du film cest la fois celui qui constitue les systmes artificiels dobjets entrant dans le cadre et l, cest vident que je fais gure de diffrence ce niveau, mme si dans la pratique, on en fait entre le dcorateur et le cadreur. Euh cest un mrite de plus, l unifier ces deux fonctions, le dcorateur et le cadreur et celui qui choisit les objets strictement - mme si cest plusieurs personnes ou si cest une quipe - doit mme ne fait quun cest--dire vrament un niveau de limage. Le metteur en scne, cest--dire lorganisateur du dcoupage et des plans lui aussi son niveau avec lequel il communique concrtement, et puis il y a qui a lide du Tout, alors videmment, le metteur en scne il est lauteur total du film, si cest lui qui a dtermin directement ou indirectement : cadrage, dcoupage et lide du Tout. Mais est-ce quil y a des cas, car il ny a pas de rponses universelles : qui est lauteur ? Cest trs variable. L jai mes variables ah ben oui, celui qui remplit toutes ces variables est lauteur du film. Sil y a deux types qui remplissent les variables, eh ben a existe le travail deux ou le travail petit n ce moment l, cest le groupe qui est lauteur du film. Sil y a une rencontre parfaite entre un metteur en scne, ben il faut dire, il y a deux auteurs du film cest pas compliqu et il y a des cas relativement compliqus car chacun peut-tre le tratre de lautre. Ah bon, la trahison dans la cration, il y a toujours de la trahison. Et je me dis, qui est-ce qui a ? Alors si on essaye, lide du Tout qui nexiste pas au cinmatographe, qui nexiste pas filmiquement, qui nexiste que comme lexprim comme lun des plans, des plans manqus. Lide du tout, qui cest qui la ? Et alors, en quel sens est-il ainsi obtenu ? Je me dis toujours dans lidal, je peux dcouvrir le cadreur, dcorateur, rgisseur idal par mon premier niveau de limage, le metteur en scne idal par mon premier niveau et lide du Tout qui sait quil la ? Je dirai que dans lidal, celui qui est charg du Tout, cest le producteur. Alors bien sr il faut que le metteur en scne soit aussi producteur. Ou bien alors quil sentende admirablement avec le producteur. Des producteurs comme a, bon disons-le tout de suite, il ny en a plus. Mais euh, problme historique trs intressant, il y a en a eu ou est-ce quil y en a eu, je sais pas assez reportez-vous aux histoires du cinma, je ne sais pas Jean MITRY, il parle peut-tre de a. Euh les grands producteurs dHollywood, en quel sens ? Est-ce que a arrivait ? Le producteur qui pouvait se dfinir ainsi :" jai lide dun film faire". Bien sr, cest pas moi qui peut le faire. Et ce moment l, le metteur en scne devenant comme lexcutant du producteur. Je crois que cest souvent arriv, cest beaucoup arriv et inversement alors jai lide du Tout mais je ne suis pas metteur en scne. Bon a peut avoir des inconvnients mme des choses monstrueuses comme le metteur en scne quon change comme un chien, la belle poque dHollywood, hein. Euh oh non entre eux a va pas. Tes en train de trahir mon ide. Est-ce que le metteur en scne cest lui qui a compltement tort si cest lui qui a eu lide. Et encore une fois lide du film, on lui a donn un certain sens, l alors moi, comme je connais rien toute cette situation, je me dis quand mme dans nos concepts, on peut

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dj situer ce producteur idal et constater que sans doute le producteur marcageux dont on entend parler de temps en temps cest un manquement lidal. Et on voit bien pourquoi le cinma indpendamment des questions dargent comporte des producteurs. Les producteurs cest encore une fois des types qui dans lidal ont des ides. Ils ont lide dun film faire. Qui sait qui va pouvoir le faire ? Alors je tombe sur un texte des cahiers du cinma qui fait ma joie et ma ...euh et je me dis ah bon, alors je me suis renseign. Il parat que cest un producteur. Cest un type qui sappelle TOSCAN du PLANTIER. Cest un producteur ... Etudiante 4 (inaudible) Gilles DELEUZE Cahiers du cinma numro 325, juin 81. Et alors, je ne sais pas si cest mensonge ou vrit dans ce texte, mais cest un trs trs beau texte. Cest un texte trs trs beau. Il est clair que TOSCAN DUPLANTIER en tant que producteur joue un peu, je suppose. L je dis tout ce que je dis cest sous ma responsabilit, joue un peu le grand producteur dHollywood, tel BALMER. Il essaie de subjuguer. Et il dit et cest a qui mintresse. Cest l-dessus que je voudrais finir. Il nous raconte lhistoire suivante dans cette interview des cahiers trs trs intressante. Et je pense que les cahiers lont publi cause de a, a leur a.. je sais pas, enfin euh, il dit : "voil, rcemment jai eu deux ides". retenez bien tous les mots, cest trs important. Rcemment, jai eu deux ides de film faire. Alors on a exclu la rponse. La rponse euh, la rponse insolente, linterruption insolente : "eh bien pourquoi tu les a pas faites, pauvre type ! Ce serait idiot, ce serait idiot, en tant que producteur, il a des ides de Tout, un Tout cest--dire du cinma et il cherche quelquun pour en faire un film. Bon il dit jai eu deux ides, elles taient bonnes, mes deux ides. Et je me suis dit, qui sait qui va pouvoir les raliser et dans les deux cas, jai cru. Il ajoute il se donne beaucoup. Il a lair trs coquet, je ne sais pas qui cest mais il a lair trs coquet. Il dit : "eh ben, je me mfiais quand mme un peu ! Mais javais rien de mieux comme metteur en scne alors jai pris des metteurs en scne, je leur ai dit mon ide et je les ai chargs". Donc a me parat trs vieille technique Hollywood hein. Au fond peut-tre que cest pas vrai mais a nous est gal, je vais donc un exemple ici idal. Et il dit mes deux ides a fait ceci. Premire ide : Montrer comment dans un milieu pire quhostile, mais absolument indiffrent euh pire quhostile vous indiffrent cela qui va se passer, je pense toi l, " vnement", quelque chose va se passer dincroyable savoir un petit groupe de femmes que rien ne prdestine cela va semparer dune espce de parole. Va prendre la parole et dune certaine manire imposer sa parole dans un milieu qui vrament na pas lhabitude, aucun gard. Et il dit, et ctait a mon ide du film, "les surs Bront". Cest deux films rcents, "les surs Bront". Ctait a son ide, on voit bien, cest la lettre, lide dun Tout, cest--dire lide dun changement dans un Tout ou la production dun quelque chose de nouveau, a marche pas bien avec nos concepts. Trois filles, trois filles que rien ne prdestine, vont prendre la parole et limposer dans des conditions o lAngleterre ce moment l nest vrament pas favorable une pareille chose, cest comme a quil voit son ide de film. deuxime ide de film quil a, il dit : eh ben voil. Il dit et l il devient de plus en plus coquet, il dit moi je me sens toujours une femme. Jai un devenir-femme trs profond - on la tous, il a tort de satttribuer a on la tous - il dit jai un devenir femme trs profond alors je suis trs sensible la situation de la femme. L-dessus, il serait de la situation de la femme un peu rtro, un peu ....pas terrible. Il dit, moi javais une ide, une seconde ide. Faire un film sur, en gros je rsume mais vous vous rapporterez au texte - faire un film sur la femme et la valeur marchande. La femme et la valeur marchande. Cest--dire l, on voit son ide, les femmes cest comme le cinma, cest tellement pris dans largent, tellement pris dans un systme dargent. Est-ce que cest vrai encore ? Non, non, je dirai, non TOSCAN du PLANTIER, cest pas vrai ! Mais a la t, surement - cest pris dans un tel rcit, cest comme la peinture quoi. Cest pourri tout a. Alors pardonnez moi cest un lapsus, je veux dire pour la peinture - tellement pris dans de largent que cest fini, cest ....fini - largent a corrompu parce que il y a un march de la peinture jamais, le march na envahi un art comme la peinture. La musique elle est pas envahie par le march - sauf hlas du moins la musique et pas ce point la

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littrature. La littrature elle est pas envahie par le march. Cest pas grave ce qui se passe avec le march. Mais la peinture cest vraiment envahi, dtermin par le march. Eh ben, les femmes cest comme la peinture suivant TOSCAN du PLANTIER, cest comme la peinture, cest--dire, la confrontation la valeur marchande et consciente. Il faut quune femme fasse de largent ou quelle en suscite, quelle fasse tourner de largent, quelle fasse circuler largent, voil sa triste condition. Bon il disait javais cette ide et cest comme a que je voulais reprendre car caurait pas t une ide suffisante euh merde jai oubli le nom euh "La Dame aux Camlias". Cest comme a dans ...cest bien une ide...l on peut pas lutter. Si cest vrai ce quil dit il a bien eu une ide. Car considrez la dame aux Camlias, sujet trs classique, jusqu maintenant, a na pas t considr comme cela. Considrez la dame aux Camlias comme renvoyant lide de la confrontation de la femme avec perptuellement de la valeur marchande. A savoir il dit et il dit trs bien, et il dit ben oui : son pre la viole. Pour lui, cest sa version de "La Dame aux Camlias". Son pre la viole mais a lui rapporte de largent. L-dessus il la distribue aux hommes. Il la vend, a lui re-rapporte de largent. Les hommes eux, ils vont se la passer, tout a - avec des affaires qui en mme temps.. se font en mme temps. Tout a a rapporte encore de largent. Elle a la phtisie, cest quoi pour elle la phtisie ? Elle, cest trop vrament il dit spitrituellement Toscan du plantier, cest une maladie du travail. Cest une maladie du travail. Bon et puis elle-mme elle a beaucoup dargent et ldessus quest-ce qui se passe ? Un petit gars, Alexandre DUMAS fils qui tombe vaguement amoureux delle et qui fait quoi ? Quest-ce quil va faire ? Une pice, une pice qui va rapporter de largent. La pauvre elle en crve. Tout largent qui tourne autour delle, quelle suscite. Donc cest la femme et la valeur marchande. La femme qui nechappe pas une valeur marchande. Cest une ide, si ce quil dit est vrai il a eu deux ides : les surs Bront et La Dame aux Camlias. Et voil quil dit mon Dieu quest-ce quil sest pass. Je vais choisir mes metteurs en scne. Je leur dis : Voil lide. Voil le Tout. Moi jy vois rien de choquant l, cest toujours dans mon problme qui est lauteur du film. Et quest-ce quils font dans le dos ? En effet, jai vu lun des deux films, et cest vrai a ce quil dit, cest moins sur qu il eut lide comme il le prtend mais surement aprs tout, non non, il y a toute raison de lui faire confiance. Il dit ben vous ne savez pas ce quil ma fait le metteur en scne des Surs Bront ? Il ma transform a en histoire de trois heures qui ne pensent qu une chose : La castration du frre. Il dit quand mme jtais effar. Alors est-ce que cest vrai jai pas vu le film alors je veux pas.... Etudiante 4 oui cest vrai Gilles DELEUZE Euh vous voyez, lide du Tout, le Tout ctait quoi ? Tel que le producteur idal le concevait. Ctait trois femmes vont lextrieur, rompent les barrires, prennent la parole. Bon on peut dire, cest une mauvaise ide, on peut dire tout ce que vous voulez, cest une ide. Au contraire, trois femmes se ressrent autour du frre et le castrent. Je peux dire cest une autre ide : tout fait autrement oriente et si cest a en effet, bon une fois de plus : la psychanalyse a frapp. Etudiante 4 Oui la femme contre lhomme euh... Gille DELEUZE La Dame aux Camlias, je lai vu, l, cest absolument vrai ce quil dit. Le Tout a t compltement trahi car ce quon voit et qui a t suggr constamment et montr dans les images, cest que la phtisie nest pas du tout une maladie du travail, mais que cest une maladie psychosomatique. Maladie psychosomatique qui vient de ceci : qui vient de la culpabilit que la pauvre fille prouve des relations coupables quelle a avec son pre. L nouveau la psychanalyse a frapp une seconde fois. Cest--dire transformer une bonne ide filmique en lamentable ide psychanalytique. Alors dans un tel cas vous voyez que, en raison de nos critres, on peut en effet poser la question : qui est lauteur du film ? avec la fois une rponse relativement constante et les

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variations correspondant cette rponse.

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Je dis : Est lauteur du film, celui qui conoit lide - une fois donnes mes trois instances - celui qui conoit lide et qui dtermine les mouvements cest--dire les mouvements temporels cest--dire les blancs qui vont exprimer lide et qui oprent le cadrage des objets dans lequel une ide se ralisera ? Mais nest pas exclu du tout que il y ait soit rencontre entre plusieurs personnes, le cadreur dcorateur rgisseur que je mettrai encore une fois dans un bloc, le metteur en scne, le producteur. Le producteur idal, les trois peuvent tre runis dans la mme personne, je dirai le producteur idal, cest celui qui conoit lide, cest--dire le Tout, qui na dexistence que conu. Le metteur en scne, cest le grand agenceur des plans. Le cadreur-dcorateur-rgisseur, cest celui qui dtermine pour chaque plan, les objets qui y entrent. Quand les trois personnes font un, il ny a pas de problme quel est lauteur du film. Et je crois quil y a un problme possible par exemple entre producteur et metteur en scne. Dans les cas privilgis idaux comme celui que je viens de citer, avec toutes les trahisons que vous voulez parce que parfois la trahison se fait dans le sens inverse. Evidemment le producteur qui a une ide de merde quoi, qui a une ide vrament nulle, mauvaise et il suffit dun metteur en scne gnial pour engrosser lide. Alors cest ce niveau quon se poserait la question : Qui est lauteur du film ? La prochaine fois nous continuerons et je vous demanderaiinstamment de penser mes soucis et au besoin vous direz ce que vous avez dire l-dessus. Etudiante : Moravia raconte cette histoire du producteur. Gilles DELEUZE oui oui, mais l cest ...

4a01/12/81
Deleuze - cinma cours 4 du 01/12/81 - 1 transcription : Farida MAZAR Je vais commencer par une trs rapide rcapitulation de la premire partie qui est actuellement finie. Cette premire partie, cette chose tant faite, je souhaite de tout mon cur que certains dentre vous parlent, notamment sur les graves doutes, sur les doutes que jai exprims, la svre auto-critique que jai faite la semaine dernire et puis il faudra que jaille au secrtariat pour des histoires dUV et enfin, nous aborderons, donc il faudrait que ce soit assez vite, la seconde partie de notre travail. Je disais, pour moi en tout cas cest ncessaire - pour moi-mme, si a ne lest pas pour vous - cest vraiment marquer les points o nous en sommes. Je disais, nous avons achev une premire partie, et cette premire partie, on pourrait lui donnait un titre pour fixer les choses, elle tait centre sur quelque chose comme : trois thses, trois thses de Bergson sur le mouvement, trois thses bergsoniennes sur le mouvement. Et aprs tout, dans lidal, ce nest pas moi qui donnerais des leons videmment - mais dans lidal, si je devais donner un titre lensemble de ce que lon fait cette anne, il faudrait appeler a quelque chose comme : "leon bergsonienne sur le cinma". Alors, ces trois thses de Bergson sur le mouvement, je voudrais les rcapituler en marquant, dune part : au niveau de chacune le contenu de la thse mais aussi puisque tout cela est li daprs les rgles quon stait donnes - mais aussi, le problme qui en dcoule pour nous, quand une rflexion vague sur "Cinma et Philosophie".

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Donc, je commence trs en ordre - ensuite, mais chaque fois jai une telle envie dordre au dbut, et cette envie, je ne sais pas ce quelle devient au fur et mesure. Voil, 1re thse : la 1re thse de Bergson, cest la plus connue, cest celle que tout le monde connat un peu quoi. Si je lexprime, je dirais : "les coupes immobiles ne nous donnent pas le mouvement, elles nous permettent seulement de le reproduire ou de le percevoir dans des conditions artificielles qui sont celles du cinma". Au niveau de cette thse : critique bergsonienne du cinma et du principe mme du cinma quand au mouvement. Quel est le problme pour nous au niveau de cette thse qui est la plus connue de Bergson ? A savoir limpossibilit de reconstituer vraiment le mouvement par des coupes immobiles. - Le problme pour nous, je le rsume, nous lavons vu, donc je ne reviens pas sur ces points, je donne des rsultats. Le problme pour nous, cest que de toute vidence, et je ne dis pas que cest contre Bergson - l on parle en notre nom. Je dis : cest bien possible tout a, pas une objection, pas du tout dobjection, rien dire, mais cest bien possible tout a pas, cela nempche pas quon ne peut pas conclure - et je ne dis pas que Bergson le fasse, il nous laisse dans le vide cette gard, il ne peut pas tout faire - on ne peut pas conclure de lartificialit de la condition lartificialit du conditionn. Ce nest pas lgitime, ce nest pas parce que des conditions de productions sont artificielles que la production ou le produit est lui-mme artificiel. Je ne peux pas logiquement conclure de lun lautre. Si bien que, on pourrait dire : mais daccord ! Les conditions de la reproduction du mouvement par le cinma sont compltement artificielles. Cela ne veut pas dire que la perception cinmatographique du mouvement soit artificielle ; pas du tout ; pas forcment. Bien plus, ma question est celle-ci : est-ce que en vertu de ces conditions artificielles de la production du mouvement, le cinma au contraire, nest pas en situation de dgager une perception pure du mouvement ou ce qui revient au mme, je me justifierai aprs - une perception du mouvement pur ? En effet, perception du pur mouvement ou perception pure du mouvement qui ne nous serait pas donne dans la perception naturelle. Pourquoi ? Parce que la perception naturelle implique fondamentalement une perception impure du mouvement, cest dire une perception mixte. Je dirais que ce 1er problme, pour nous correspondant la premire thse bergsonienne, est le problme de la perception du mouvement au cinma. En quoi la perception du mouvement au cinma se distingue t-elle en nature de la perception dite naturelle, voila 1re thse et 1er problme. 2me thse Bergsonienne : ce serait celle-ci, on pourrait lnoncer ainsi : elle tient compte de la 1ere, elle senchane avec la 1re - elle consisterait nous dire : encore il y a t-il deux manires de reproduire le mouvement - la 1re thse ne les distinguait pas - avec des coupes immobiles ? 1re manire : on le reproduit en fonction dinstants privilgis, cest--dire, en fonction de formes en train de sincarner ; en fonction de formes saisies dans le mouvement de leur incarnation, de leur actualisation. - 2me manire de reproduire le mouvement : on le reproduit avec des "instantans", cest--dire des instants non privilgis, des instants quelconques, instants quelconques qui se dfinissent comment ? Par leur quidistance. Je ne reviens pas sur tout a, je rcapitule ce qui mest ncessaire pour la suite. Bergson nous dit que la 1re manire, la 1re reproduction du mouvement est le propre de la science et de la mtaphysique antique ; et que la science et la mtaphysique antique en tirent lide que le temps est second par rapport lternit. - La seconde manire, au contraire, dfinit la science moderne et elle appelle, bien plus, elle aurait p

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et elle aurait d susciter une nouvelle mtaphysique - celle que Bergson prtend faire . Vous voyez ds lors que cest trs trs ambigue (la situation tant un compliment ici) Cest vrai quau niveau de la 1re thse, il y a une critique Bergsonienne du cinma ; cest vrai, et il ne revient pas l dessus ; mais au niveau de la seconde thse qui reprsente un niveau plus profond, cest infiniment plus complexe, car la production cinmatographique du mouvement se faisant, non pas en fonction dinstants privilgis, mais en fonction dinstants quelconques, cest--dire dune mcanisme des images des coupes quidistantes, il y a une libration du temps, le temps est pris comme variable indpendant - ce qui est le fait fondamental de la science moderne - est ce moment l, il y a toutes les chances dune nouvelle mtaphysique. Jen dgage le problme, pour nous, de cette seconde thse : cest que, jai essay de le montrer : "le cinma ne peut se dfinir que comme la reproduction du mouvement seconde manire". Et cest l, la vraie rupture, la vritable nouveaut du cinma. Tant que vous pouvez avoir des appareils de projection, tant que ces appareils de projection sont fonds sur le premier mode de reproduction du mouvement, cest--dire en fonction dinstants privilgis, et non pas dinstants quelconques quidistants, vous avez tout ce que vous voulez, vous navez rien mme que vous puissiez appeler : pressentiment du cinma. Il peut y avoir des choses qui y ressemblent, oui, mais qui y ressemblent tellement grossirement. Cest la reproduction seconde manire qui dfinit exclusivement le cinma. Problme pour nous : cest qu ce moment l, il faut que nous prenions la lettre lhypothse bergsonienne. Non seulement, est-ce que le cinma - ce moment l - nappelle pas une nouvelle mtaphysique, mais est-ce que dune certaine manire, il ne se prsente pas de la manire la plus innocente comme cette nouvelle mtaphysique ? Si bien quil ne faudrait mme pas parler de - et encore une fois ce nest pas la mdiocrit de la production courante qui est une objection, ce nest pas a ma question - la mtaphysique, cela peut tre de la bonne mtaphysique et cela peut tre de la trs mauvaise mtaphysique ; Mais bon ou mauvais, est-ce quil ny a pas indissolublement li au cinma, lide que le cinma est bien quelque chose de lordre dune nouvelle mtaphysique cest--dire la mtaphysique de lhomme moderne, par opposition, par diffrence, avec la mtaphysique antique ? Si bien encore une fois quil ne faut pas dire, cinma et mtaphysique, il faudrait dire : le cinma en tant que mtaphysique, sous quelle forme et quel genre de mtaphysique. Je crois que cest "Lherbier" qui proposait un mot comme a, il proposait un mot : cinmtagraphe au lieu de cinmatographe. Il disait un moment - je crois, il faudrait vrifier, je crois cela mest rest dans la tte - il parlait du cinmtagraphe, est-ce quil ne voulait pas dire quelque chose comme a ? Le cinma en tant que mtaphysique moderne, qui correspond quoi, qui correspond cette dcouverte de la science moderne, la reproduction mcanique du mouvement cest dire reproduction du mouvement en fonction dinstants quelconques en fonction des instants, quidistants et non plus comme avant, en fonction des formes en train de sincarner, cest--dire en fonction des instants privilgis. Ce second problme, je dirais que cest le problme de la pense par rapport au cinma, alors que le 1er problme, ctait le problme de la perception par rapport au cinma, 3me thse bergsonienne sur le mouvement : l, cest encore un niveau plus complexe, et elle consiste nous dire : sil est vrai que les instants sont des coupes immobiles du mouvement, le mouvement dans lespace, lui, est une coupe mobile de la dure. Cest--dire - je nai plus justifier ces quivalences puisquon y a pass des heures - cest--dire, expriment un changement dans un Tout. Si les instants sont des coupes immobiles du mouvement, le mouvement dans lespace de son cot, est une coupe mobile de la dure, cest--dire exprime un changement dans un Tout.

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Le problme correspondant pour nous consiste en quoi ? Dans la tentative que nous avons faite de forger ou dappuyer le concept de perspective temporelle, par diffrence avec la perspective spatiale, est de considrer la perspective temporelle comme propre limage-cinma. Il en est sorti - et a jy tiens parce que cest un de nos acquis, que lon peut toujours remettre en question, mais quon avait achev la dernire fois - il en est sorti une analyse de limage cinma, ou image mouvement, pour le moment, distinguant trois niveaux ou trois aspects de cette image. 1er aspect : Les objets instantans prsents par limage - Ce que Pasolini appelle les cinmes, par quoi nous avons dfini le concept cinmatographique de cadrage. 2me aspect : le mouvement relatif est complexe entre ces objets, par quoi nous avons dfini : le plan, le plan temporel. 3me aspect : le Tout - cest--dire lIde - auquel le mouvement rapporte les objets puisque le mouvement exprime un changement dans un Tout. Le Tout idel, elle, laquelle le mouvement relatif rapporte lensemble des objets. Ce qui nous avait permis de dfinir au moins un aspect dun, du troisime grand concept cinmatographique, savoir le montage. Comment le plan, cest--dire, comment le mouvement relatif entre des objets cadrs, va-t-il rapporter ces objets un Tout ? Et lon distinguait des types de montage : montage dialectique, montage quantitatif, montage intensif, suivant les manires dont le mouvement dans lespace pouvait exprim un changement dans le Tout. Ces 3 aspects de limage cinma : les objets, le mouvement entre les objets, le Tout auquel le mouvement rapporte les objets. Ces trois aspects de limage taient perptuellement en circulation les uns avec les autres. En effet, la dure du Tout se subdivisait en sous-dure correspondant aux objets, de mme que les objets se runissaient dans le Tout par lintermdiaire du mouvement, par lintermdiaire du plan temporel, cest--dire du mouvement relatif. Si bien que je dirais pour finir ce point, oui, il y a comme un syllogisme cinmatographique, avec ces trois termes. Le moyen terme tant effectivement comme le plan, cest--dire le mouvement relatif ; la perspective temporelle ou la coupe mobile, le mouvement relatif qui rapporte les objets au Tout et qui divise le Tout conformment aux objets donc l, se fait par lintermdiaire du moyen terme le mouvement relatif, toute une espce de riche communication. Nous en sommes l - quest-ce qui se passe ? Je peux dire que nous avons essay de dfinir - il nous a fallu tout ce temps - pour essayer de dfinir, ce que nous appelions limage-mouvement ou limage-cinma ; et en profiter pour dfinir des concepts de cinma lis limage-mouvement. Un point cest tout. Je veux dire - on est tellement loin den avoir fini avec limage-mouvement que - en quoi elle consiste, de quoi est-elle faite ? Comment opre t-elle ? Nous avons bien en gros, une dfinition pour le moment de limagemouvement mais, et rien de plus, rien dautre. Je signale que tous les textes sur lesquels je me suis appuy de Bergson, de la partie bergsonienniene de nos premires analyses, en effet, portaient sur quoi ? Avant tout, " lEvolution Cratrice", chapitres 1 et 4 ; accessoirement, je ne lai pas cit, mais vous trouverez toutes sortes de textes confirmant ces thmes de lvolution cratrice , "la pense et le mouvement" et accessoirement aussi, des textes du livre prcdent lvolution cratrice , savoir matire et mmoire , dans le dernier chapitre de Matire et Mmoire et dans les conclusions de matire et mmoire - vous remarquerez que je nai mme pas encore abord ce que pourtant javais annonc comme un sujet de notre travail cette anne - savoir, je nai pas abord de front Matire et Mmoire . Et en effet si pour clre, pour rsumer cette rcapitulation, si maintenant nous nous trouvons devant la tche, et bien, mme si nous gardons lensemble des dfinitions prcdentes concernant limagemouvement, maintenant ce quil faut faire, cest une analyse de limage-mouvement. Du coup, nous avons un abord direct avec Matire et Mmoire . Si bien que Matire et Mmoire a beau tre

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avant Lvolution Cratrice , il se peut trs bien que certaines directions de Matire et Mmoire - qui ne seront pas reprise par aprs - aillent plus loin que les livres ultrieurs, que Lvolution Cratrice . Si jessaie de rsumer lensemble de la thse de "Matire et Mmoire", en effet il y a l quelque chose, qui pour lavenir puisque on a fini une 1re partie je lance donc la seconde partie de notre travail qui, pour lavenir va tre trs important pour nous. Et l, je voudrais presque procder mme par des formules abruptes, vous ne pouvez pas les remplir encore, sauf ceux qui connaissent dj Bergson, mais il faut que vous les gardiez comme des petits "phares", comme des petites lumires l, a prendra forme plus tard. Si jessaie de rsumer vraiment lensemble de matire et mmoire , je dirais voil, imaginez un livre qui nous raconte ceci : cest une histoire. Il y a deux sortes dimages ; nous appelons les unes : images-mouvements et nous appelons les autres : images-souvenirs. Ce sont donc deux espces dimages. Dun certain point de vue, ces deux espces dimages diffrent en nature ; dun autre point de vue, on passe dune espce lautre par degrs insensibles. Cest curieux ; il faudrait videmment que cela vous paraisse trs trs intressant car ce nest pas des choses tellement courantes tout a. Je fais intervenir a maintenant, mais cest pour des raisons prcises ; voil que lon apprend dun coup - rien ne le nous laisse prvoir encore que limage-mouvement que lon a pass de longues heures essayer de dfinir, ce nest que : "une espce dimage". Comment elles se distinguent alors les deux espces dimages ? Si jen reste vraiment des gros signaux, eh bien ! , Supposez que les images mouvement soient en quelque sorte "pelliculaires" ; ces sont des surfaces, ce sont en effet des plans, plans trs spciaux, puisque ce sont des plans temporels. On la vu, a cest acquis, on sy repre un peu, mais cela ne les empche pas dtre des surfaces. Les autres images, cest les images-volume. Ce qui est intressant ce nest pas tellement le mot souvenir , quoi quon verra quel point cela peut ltre intressant, puisque cest directement nous brancher sur la question du Temps. Les perspectives temporelles dj nous branchaient sur cette question du Temps. Les images souvenirs, elles seraient volumineuses ; alors que les images mouvement sont superficielles - sans jugement de valeurs, car le superficiel , cest aussi beau que le volumineux . Bon mais, cela veut dire quoi ? Alors il y aurait deux sortes dimages ; donc on na pas fini ; on est dj en train de patauger dans une espce dimage et on apprend dj quil va, y en avoir une autre aprs, et que sans doute, toute la solution, sil y a une solution, a viendra du rapport entre les deux espces. Mais pour le moment, un pressentiment doit-nous courir. Oh bon ! On a dj montr, on a bien montr quil y avait une prsence des images mouvements au cinma ; bien plus, est venu en nous le soupon, est ce que ce nest pas le cinma qui invente les imagesmouvements ? Est-ce que ce nest pas pour lui, en lui que limage mouvement se dchane ou que limage se dcouvre image-mouvement ; mais alors on peut toujours continuer dans nos pressentiments confus : Oh l l, est ce quil ny aurait pas aussi au cinma un autre type dimages ? Est-ce quil ny aurait pas des images volume ? alors nous laissons du cot la prface de matire et mmoire puisque les prfaces dans les livres de philosophie sont toujours trs difficiles - et cest vrai que la prface est une chose en philosophie en tout cas quil faut lire aprs et pas avant - Si nous attaquons Matire et Mmoire par le 1er chapitre, jessaie de faire la mme chose pour le 1er chapitre, cest--dire de le rsumer dune manire trs grossire, sans quon puisse encore comprendre ce que a veut dire : Dans le 1er chapitre de Matire et Mmoire , je dirais Bergson soccupe exclusivement du 1er type dimages, limage mouvement ; Ah bon, a, a nous convient ; a nous convient puisque cest ce quil nous faut, nous en sommes l. Donc joie, on va commencer par le premier chapitre. Et si jessaye de rsumer la thse gnrale, Bergson nous dit et l, cest bien une analyse de limage-mouvement, nous nous donnons encore une fois, nous avons le droit maintenant de nous

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donner, suppose la dfinition de limage-mouvement puisquon y a pass trois sances. Si jessaie de rsumer cette analyse de limage-mouvement telle quelle apparat au 1er chapitre de Matire et Mmoire est extrmement simple ; Et a fixe dj des points de terminologie fondamentaux. Bergson nous propose - il ne dit pas exactement ces mots sous cette forme mais vous verrez, la chose y est - tout le 1er chapitre porte l-dessus, il y a trois espces, trois types dimages mouvement. a se divise bien ; limage se divise en deux : limage mouvement et limage souvenirs on laisse de cot image souvenirs, on ne pourra pas aborder a avant longtemps. Et limage-mouvement, se devise en trois. Et ces images-mouvement, Bergson les appelle : les unes sont des images-perception, les autres sont des images-action, les autres sont des imagesaffection. Limage-mouvement comprendrait trois types dimages trs distinctes - mmes si elles sont trs lies aussi. Je vous demande de pressentir juste aussi la richesse dune telle distinction si elle se rvlait fonde la suite dune analyse qui nous reste faire ; les chos dj que cela a avec limage-mouvement au cinma. Et- ce quen effet limage-mouvement au cinma ne mle pas troitement suivant un rythme qui est le rythme du cinma ; des images quon pourra appeler des images-perception, des images quon pourra appeler des images-action, des images quon pourra appeler des images-affection. Bon, cest possible, on verra. Nous en sommes l, a nous prcipite donc dans la seconde partie de notre travail. Si la premire partie ctait les thses sur le mouvement do sortait la dfinition de limage-mouvement, notre seconde partie, ce sera : lanalyse de limagemouvement, et les espces dimage-mouvement. En fonction des trois sances prcdentes et du dbut de celle-ci, l dessous, cest vous de dire quant au point o on est - si vous avez des remarques faire, cest--dire soit des choses qui maident, soit votre avis sur tout a. Question de lassistance : inaudible : je commence comprendre pourquoi on peut parler de cinma Comtesse Je voudrais poser une question propos du dernier cours quand tu as abord pour la 1er fois, la question du rapport du mouvement non plus avec une forme comme dans la tradition philosophique classique, Aristote par exemple - une forme qui informerait une matire qui sactualiserait dans cette forme qui suppose que soit le concept de matire est une matire extrieure - comme par exemple le matriau dun sculpteur - soit une matire intrieure au sens par exemple o il y a progression vers une forme divine chez Aristote, mais un autre concept de matire que tu navais mon avis, presque jamais jusquici dgag et qui est justement li une "chute" puisque le mouvement ce moment l tombe dans une matire qui est obscure, qui est cryptique, qui est terrifiante etc..., qui est marcageuse ou touffante et quon trouve dans les films expressionnistes allemands ; et puis en mme temps quil y a cette "chute" du mouvement dans une intensit gale zro qui distribue le rgime de lme sensible ou insensible - en mme temps, il y a un autre mouvement que tu as esquiss, qui est le mouvement corrlatif de cette chute : Le mouvement de llvation vers le divin. Donc une matire obscure et le divin. Alors la question qui se pose cest lorsque lon pense justement ce rapport de la chute et de llvation, est-ce que, on en reste pas dans une image-mouvement, et ce qui reposerait la question de limage mouvement au cinma - dans quelque chose qui ne serait pas tout a fait un rgime de mort ou un rgime de vie mais un rgime en quelque sorte le pont entre les deux et qui serait aussi important que les deux extrmes, puisque a serait un rgime o rien ne serait tout fait en mouvement, sauf en mouvement relatif, et o rien ne serait tout fait ou entirement arrt, dans un arrt absolu qui serait justement la question du rapport de limage-mouvement avec un rgime de maladie. Autrement dit un rgime o justement il se dfinirait comme cette espce dalternative, ou doscillation, justification que tu as dite, savoir chute et lvation entre la vie ou la mort, ou la vie et la vie : vie organique, vie divine ; est-ce quil ny aurait pas justement li limage-mouvement.ce rgime de maladie, sil est vrai justement et l on peut se rfrer beaucoup de choses ou beaucoup de textes lorsque Blanchot interroge le rapport de luvre dart avec la maladie - sil est vrai que le rgime de la maladie cest limpossibilit de

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penser comme le dit Blanchot, labme, labsolu tranger, linconnu, le neutre ou le dehors autrement dit ; cest dire limpossibilit ; le rgime de maladie comme impossibilit fondamentale de penser la mort en tant que telle, cest dire limpossibilit de penser une affirmation de vie qui la fois ne nierait ni naffirmerait la mort mais la penserait. Autrement dit un rgime de maladie qui renouvellerait mme, si on pensait ce rgime, le concept mme qui reste dans le discours que tu as tenu un concept, maladif le concept mme de matire cryptique, obscure, nocturne, dans la mesure o justement avec un tel concept de matire, on reste tranger soi, cest--dire "malade" au sens par exemple o Nietzsche dans la gnalogie de la morale disait : "nous restons ncessairement - en tant quil dfinissait ce rgime de maladie - trangers nous mme, nous ne pouvons faire autrement que de nous prendre pour autre chose que ce que nous sommes ; chacun est soi-mme le plus lointain. Autrement dit, dans ce rgime de maladie comme mme pas mdiation, mme pas intermdiaire mais "milieu" entre deux mouvements, est-ce que justement la question ne se pose pas du rapport de ce rgime de maladie avec limage-mouvement ; et un rgime de maladie qui poserait mme dune autre faon le problme que tu as abord au dbut concernant la question du mouvement chez Bergson avec le paradoxe de Zenon, parce que le paradoxe de Znon, tu las repris de la faon dont Bergson le percevait or le paradoxe de Znon cest plutt un dfi que lanait justement Znon. e nest pas la question par exemple de : est-ce quil y a du mouvement ou est ce quon trouve le mouvement en marchant ? Ce qui est trs facile, cest la question non pas du mouvement, mais de limmobilit dont parler Znon. Non pas est-ce que Achille va rejoindre la tortue ? Et demployer cette petite historiette ou ce petit rcit de lespace divisible parce que l tout le monde sait que a reste au niveau du rcit. La question que posait Znon qui appartient prcisment au rgime de la maladie, ce nest pas la question de rejoindre ou non quelque chose : Achille rejoint la tortue, la flche rejoint la cible ; cest la question de limpossibilit de commencer un mouvement ; autrement dit la question de labsence du mouvement ; autrement dit la question de limmobilit, autrement dit la question du rgime de maladie. Question justement que les philosophes de lpoque classique ont chercher rsoudre : Platon, Aristote etc.... Et que seul peut tre - peut tre - Nietzsche justement dans le Zarathoustra a abord dune autre faon, a relev le dfi de Znon et reposant ailleurs, dune autre faon le rgime de maladie, cest--dire lorsque Zarathoustra - il y a le bondissement de Zarathoustra vis--vis de la femme dipe et le bondissement de Zarathoustra est un mouvement de bondissement mais le mouvement il sarrte, il sinterrompe, il se fige lorsque Zarathoustra "se voit" dans lil cyclopen, dans lil terrifiant de la fin de vie, et ce moment l il est ptrifi, il entre dans cette ptrification qui insiste sans cesse dans le texte de Nietzsche lorsquil parle de la nuit glace, de linstant ternel de ptrification et, ce moment l la vie Elle-mme dans le rgime de maladie o se trouve Zarathoustra, peut poser la question Zarathoustra dans le texte savoir : "tu ne maimes pas et de loin autant que tu le dis". Autre intervenant : Alors moi, ce qui ma tonn travers toi, cest linsistance parler de la chute. Je ne dis a ne va pas ; Deleuze il parle de la chute, de la mort, du marcage. Mme Bergson en parlait. Il oublie une seul chose, et a je lai not. Lautreamont, Il dit, il faut savoir arracher des beauts littraires (littraires ou autre chose) jusque dans le sein de la mort, mais ces beauts ninterviennent pas la mort ; et a cest important. Il part toujours du rgime de maladie, mais il oublie lautre versant, qui est aussi important. Rponse de Deleuze : Eh bien ! Je voudrais dire juste comment je ragis ce que vient de dire Comtesse, cest parfait, a me contenterait profondment parce que cest le type mme des prolongements dont je souhaiterais, dont il est sur que beaucoup dentre vous le font - lui il nous dit les prolongements personnels qua eu tout cela. Sur ces prolongements personnels - alors, je ne prtends pas du tout faire la moindre objection, les prolongements personnels cest sacr par nature Je prtends juste dire mon point de vue sur en gros le thme que Comtsse a esquiss. Quelque chose mintresse beaucoup parce quil - si jai bien suivi - il nous disait quelque chose comme finalement les mouvements sont ncessairement des mouvements qualifis et pas seulement qualifis au sens physique, ce seront des mouvements qualifis au sens mtaphysique. Car lui, et

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pour des raisons que je connais bien, qui sont ses intrts philosophiques lui - il insiste sur, dans ce quil vient de dire sur sant- maladie et comment le mouvement expressionniste ne peut pas tre saisi indpendamment dune certaine valuation de la maladie et mme dun rapport pens avec la mort. Je me dis oui, videmment il a raison. Dautres pourraient dire propos de - tout dpend ce quil choisit comme film, cest trs juste, a va trs bien avec certains films. Avec dautres, on dirait cest bien plutt une espce de vastes rglements de compte et de reprise du problme du bien et du mal. Les expressionnistes allemands au cinma ont eu une espce de manire, de vritable "innocence" pour recommencer zro le problme du bien et du mal. Alors vraiment, alors l, si on essaye de dire en quoi des hommes du cinma sont naturellement des mtaphysiciens, il suffit de penser ses manires de poser par exemple Lang son problme du bien et du mal. Bon, Comtesse, il est sensible quelque chose qui serait plus Murnau (ou bien dautres encore) qui est un problme de maladie, un problme sant-maladie. Il a compltement raison. Je fais deux remarques juste, toujours dans mon souci dordre. Moi lorsque jai introduit - et a il faut que vous en teniez compte toujours - lorsque jai introduit par exemple ce thme de lexpressionnisme la dernire fois, ctait comme exemple de montage parmi trois sortes de montage. Dj, certains dentre vous ont bien voulu avoir des ractions intressantes. Une de ces ractions consistant me dire : oui daccord, mais finalement le vrai montage et la vraie force du montage, elle est au niveau du montage intensif, cest--dire dans le troisime type de montage ; et les autres montages ne sont vraiment du cinma que lorsquils recueillent quelque chose de lintensit. Bon ; mais pour moi le montage expressionniste, je le dfinissais uniquement par ceci, savoir : tant donn la question, comment un mouvement relatif dans lespace peut-il exprimer un changement dans un Tout ? Ce qui tait notre problme, la rponse expressionniste ce sera : Et bien, le mouvement relatif dans lespace peut se rapporter et rapporter les objets un Tout, cest--dire un changement dans le tout, sous quelle condition ? Sous la condition quon dgage une intensit du mouvement. Bon cest partir de l que Comtesse enchane sur la question de la matire, de la chute dans la matire, de la sant et de la maladie. Je dis quil a compltement raison et que cest a la mtaphysique de lexpressionnisme ; Et que ma question ce serait ceci : est-ce que cest bien, comme dit Comtesse, au niveau de limage-mouvement que dj lensemble de ces problmes - que je ne prtendais pas poser - peut tre pos ? Ou est-ce quil faudra, pour arriver leur pleine position, faire intervenir dj la seconde nature de limage dont je vous ai propos de remettre lanalyse beaucoup plus tard, savoir limage-volume. Au point que la mtaphysique comme cinma, ne se jouera pas simplement au niveau de limagemouvement ; mais videment dans le rapport du volume et du mouvement ; et que cest seulement l que pour compte, je pourrais rejoindre des thmes comme celui de Comtesse l cest--dire la question de la pense, la question de la maladie, la question de tout a ; mais sur tout ce que tu dis, moi tout me va, tout me parait parfait. Pour moi, je ne pourrais arriver l o tu en es, que dans assez longtemps, en vertu de ce problme qui me soucie de : Est-ce quil y a bien deux types dimages, etc...et comment est -ce quon passe de lun lautre, et en quoi est -ce que ce serait a le tout du cinma, mais sinon parfait, parfait. Comtesse Dans la mesure o des cinastes comme Pasolini, Marguerite Duras ou bien Godard ont pos la question du cinma comme question de labsence de mouvement, dans limage-mouvement elle-mme. Deleuze Compltement.Mais a, labsence de mouvement au cinma, je crois quon est en train de sarmer pour comprendre tout fait, a ne nous fera pas grande difficult a. Mme l, ce serait une objection bnigne, qui nen fait pas une objection que nous dire labsence de mouvement quest-ce que vous en faites ? a cest une question facile. Suite lide qui a t introduite ce matin de limage-volume, je me demande si ce nest pas aussi une question prmature. Oh oui ! Srement, mais on peut lancer comme a une question qui

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prendra son sens plus tard ; vous avez raison, oui ctait prmatur. Moi je disais une chose trs trs simple, quand en effet ce quon appelle un producteur idal, je conois assez la possibilit de quelquun qui dise : Oui jai lide dun film : je ne le fais pas. Ce nest pas moi de le faire ! Mais le producteur, cest quelquun qui peut avoir lide dun film, et a fait un moment que javais besoin de cet exemple puisque ctait un moment o on essayait de dire ce que cest quune ide au cinma. oui avoir lide dun film, cest possible. Dou la situation effet Hollywood, o des producteurs pouvaient avoir des ides de films et l dessus prendre traiter les metteurs en scne comme des espces de domestique : Allez, tu vas raliser a, allez fais -le ! Et puis sil ne le faisait pas bien ou sil faisait une autre ide, sil essayait une autre ide ; Ah non tu arrtes ! On prend un autre metteur en scne. Ce ntait pas du tout pour dfendre ce rgime si dur que je disais a, mais ctait pour, en fonction de mes trois aspects de limage-mouvement, marquer en quel sens ces trois aspects, cest-dire les objets, le mouvement et le Tout - comment ces trois aspects taient perptuellement insparables et pourtant on pouvait tre effectus par des fonctions diffrentes. Fonction cadreur dcorateur, fonction metteur en scne, fonction producteur ou bien a pouvait tre runi dans le mme personnage ; tout comme tout a cest des diffrences daccents vous comprenez. Cest bien entendu que les trois montages que jessayais de distinguer, les trois types de montage, ils pntrent tout le temps mais il y a un accent mis particulirement tantt sur la quantit de mouvement, tantt sur lintensit de mouvement tantt sur lopposition de mouvement, tout a. IL y a des metteurs en scne qui attachent plus ou moins dimportance au cadrage, dautres plus ou moins dimportance au plan et au dcoupage, dautres plus ou moins dimportance au montage, tout a. Cest comme des ples, ce nest pas des choses spares. Alors voila, nous allons commencer notre seconde partie sur cette histoire de lanalyse de limage-mouvement. il faut que jaille au secrtariat.. reposez vous ! Question de lassistance : Il me semble que lil nest quun cart, qui porte comme une prolongation du corps vers limage, au point tel que je mtais dit finalement si vous prenez les trois aspects de limage-mouvement, le dernier aspect, laffection, je me dis que voil : quand on est dans laffection dune image-mouvement, limage mouvement devient aussitt une image volume, cest-dire le volume de mon corps. Rponse : Je vais vous dire, cest un excellent exemple parce que cest un peu ce que je souhaite dans mes rves. Vous avez tous les droits. Alors dans la mesure o vous avez tous les droits, partir du point o on en est, une fois dit que vous coutez trs bien, vous devancez, vous prolongez, vous avez parfaitement le droit. Alors, bien, vous venez de dire quelque chose o vous prolongez compltement. Moi je fais une besogne un peu bizarre : Je dis oh ! Bon, daccord, si vous voulez, ci cest a votre direction ; moi loin, loin de moi lide de - et puis je ne pourrai pas mme si je le voulais, je ne pourrai pas vous empcher daller dans une direction - mais si je reprends chaque mot de ce que vous venez de dire, je dis, et vous le savez sans doute autant que moi - ce nest pas la question est -ce que moi je suis daccord ou pas, je ne serai pas daccord, sur aucun point, mais cest secondaire a - de ce que vous avez dit, cest intressant que ce soit. Je dis : ce que vous venez de dire est une srie de formulation absolument trangres et bien plus, diriges contre Bergson . Si je schmatise en termes pdants, en termes savants, vous tes un bon phnomnologue et vous tes un dplorable bergsonien. Car Bergson cet gard va tellement loin et cest a qui me reste, que je voudrais essayer de montrer aujourdhui - cest que la proposition selon laquelle limage mouvement prsuppose un il auquel elle renvoie est une proposition pour Bergson absolument vide de sens ; pour une raison trs simple, cest quil vous dira : "mais lil, quest-ce que cest ? Cest une image-mouvement". Alors si lil cest une image mouvement parmi les autres, limage-mouvement ne me renvoie videmment pas lil. En revanche, un phnomnologue dira a et mon problme, a lintroduit trs bien, cest ce que Bergson na pas, une immense avance par rapport la phnomnologie. Evidemment, a cest des questions, ce niveau alors a devient des questions dattirance pas de got. On ne peut pas dire nimporte quoi mais vous verrez vous-mme. Je ne prtends pas vous

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rendre bergsonien ; mais en tout cas, je prtends dire ce quil vient de formuler trs bien, que cest une thse phnomnologique qui na rien avoir avec les thses bergsoniennes .. Entre autre cest un point de vue qui justement ne rpond absolument rien chez Bergson, cest mme a qui rend Bergson tellement insolite. Do, encore faut y voir et pour a je dois et je ne cesse de mexcuser nouveau, je dois commencer par une courte squence de lhistoire de la psychologie. Pour que vous compreniez le problme. Pour une fois notre problme cest devenu analyse de limage mouvement. Et je dis - il est bien connu, et on nous le dit dans tout les manuels et tout le monde le sait, et si on ne le sait pas ce nest pas grave - que, il y a eu longtemps une psychologie dite classique et que cette psychologie classique a but sur une espce de crise. Cest quon cre tout dun coup des conceptions qui vont, qui durent un certain temps et puis qui connaissent un point de crise ; cest--dire qui remontrent une difficult qui jusque l pouvait tre dilue et qui dans des conditions donnes, quelles conditions ? Cest curieux - ne peuvent plus tre esquives. Et contrairement ce quon dit alors, ce quon dit souvent, je ne crois pas que la psychologie classique ait rencontr son cueil sur les problmes de lassociationnisme. a na aucune importance ce que je dis, cest pour ceux, vous voyez l, on est dans une salle o les gens sont trs diffrents ; il y en a qui font de la philosophie, dautres pas. a na aucune importance si vous ne comprenez pas tel moment, vous recomprendrez aprs, aucune importance. Mais je dis, ce nest pas lassociationnisme qui a liquid la psychologie dite classique. Cest quoi ? Cest que les psychologues du 19me finissaient par ne plus pouvoir esquiver un problme. Problme effarant pour eux, que je pourrai rsumer sous forme dun quoi ? Limage et le mouvement. Quest-ce qui se passe, quest-ce quon va faire ? Ce nest donc pas lassociationnisme qui t leur cueil, cest les rapports de limage et du mouvement. Pourquoi ? Parce que finalement toute cette psychologie tendait vers une distribution du monde en deux ; deux parties, et deux parties tellement htrognes qutablir une soudure devenaient comme impossible. Dune part, dans ma conscience il y avait des images - cest comme si je faisais une bauche si vous voulez, de la situation de cette psychologie et a voulait dire quoi ? a voulait dire des reprsentations qualifies, et plus profondment des tats qualitatifs intendues. Une image tait une donne qualitative intendue de la conscience. Elle tait dans la conscience. Et dautre part, il y avait dans le monde quoi ? Dans le monde il y avait des mouvements ; et des mouvements ctait des configurations et distributions variables quantitatives et tendues. Voil, sentez que la crise ntait pas loin. La crise ntait pas loin, mais comment elle va se produire la crise ? Peut -tre que la crise va devenir invitable ; que jusque l il pouvait colmater les difficults ? La crise devient de plus en plus urgente quand quoi ? Quand lanalyse du mouvement et la reproduction cinmatographique saffirment dans le monde. Peut-tre que a a t a, un des points de crise de la psychologie classique. On ne sait pas, faudrait voir. Lintroduction en psychologie exprimentale de films, tout a. Ils se sont trouvs dans une situation incroyable. Comment faire ? a marche comme a des choses de la thorie. Comment faire ? Est-ce quon peut maintenir lide qui est dans la conscience des images : tat qualitatif intendu et dans le monde des mouvements ? Quest-ce qui faisait difficult de toute manire, dans les deux sens ? Si je dis, eh bien vous comprenez cest pas difficile, dans votre conscience il y a des images qui sont des tats qualitatifs intendus, et puis dans le monde il y a des mouvements qui sont des tats quantitatifs tendus. Si je dis a, daccord, mais quest ce qui se passe, mme dans la perception ? Un organe des sens reoit un branlement, cest du mouvement, daccord. Et tout dun coup a se transforme en image. Jai une perception, tout dun coup, mais quand ? O ? Comment ? Comment est-ce quavec du mouvement dans lespace, vous allez faire une image intendue qualitative ? Comment a peut surgir a ? Tout a, a fait de rudes problmes, Dans lautre sens, vous avez toutes les difficults concernant dans lautre sens cest quoi ? Lautre sens cest la volont et lacte volontaire. Vous tes censs avoir une image dans la conscience, et puis vous faites des mouvements. Cest un acte volontaire. Mais comment une image dans votre conscience a donn du mouvement dans lespace ? Quel rapport il peut y avoir entre deux natures aussi irrductibles, aussi htrognes que des images dfinies comme tat qualitatif et intendu et des mouvements dfinis comme tat quantitatif tendu ? Si dans lacte volontaire limage donne lieu

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un mouvement de votre corps, par exemple vous voulez teindre la lumire, vous faites un mouvement. Complexe alors. Comment expliquez a ? sinon parce que dj limage, elle nest pas seulement dans votre conscience, il faut bien aussi quelle soit dans les muscles de votre bras. Quest-ce que cest alors une image dans les muscles de mon bras ? Il y aurait des petites consciences ? Oui pourquoi pas ; on peut le dire. Il y a des auteurs qui on crit des pages admirables sur ces petites consciences organiques ; mille petites consciences dans mes muscles, mais sous muscles, mes nerfs, mes tendons ; mais cest bizarre ces consciences hein ! ; cest curieux. Et inversement dans lautre sens, un mouvement vous branle et puis a donne une image dans votre conscience. Comment a peut se faire sinon parce que votre conscience elle-mme, elle est parcourue de mouvements. Bon de tous les cts cest une situation de crise : vous voyez si je rsume cette situation de crise qui a mon avis a donn un coup fatal cette psychologie du 19me sicle encore une fois, ce nest pas mon avis le problme de lassociation des ides et de linexactitude dun compte rendu de la vie psychique partir de lassociation, cest en fonction du rapport devenu impossible entre les images et les mouvements quand je dfinis les images comme des tats qualitatifs dans ma conscience et les mouvements comme des tats quantitatifs dans le monde. Et comment sest fait, dans cette situation de crise comme sest fait ? Comment se sont faites les tentatives pour sortir de la crise ? Les tentatives pour sortir de la crise cest bien connu, se sont faites de deux manires, cest--dire sous deux coup de gnie successifs, mais inconciliables. Le premier, ce fut Bergson. Ce fut Bergson et pas seulement lui. En Angleterre et en Amrique, en mme temps, dautres auteurs dont William James en Amrique et Whitehead, le grand Whitehead en Angleterre Mais Bergson ayant eu - ce nest pas parce que quil est franais Bergson que je dis a, mais Bergson a eu une importance particulire - donc je retiens le premier coup, la premire rupture, la premire fondation dune nouvelle psychologie par Bergson. Le second coup, mais en fait ce ft contemporain, ce ft un courant qui a son origine en Allemagne, et qui a t, (l je dis des choses trs rudimentaires, je peux grouper, faire des grands groupements) qui a t tenu par la fois ce quon a appel la GUESHTALT thorie, la thorie de la forme ou de la structure, encore une fois, cest contemporains de Bergson les premiers qui laborent cette thorie. Et contemporain aussi, la phnomnologie. Alors ma 1re question, et a je voudrais juste la fois pas traner l-dessus parce que cest juste une impression, je voudrais partir de, je dis cest inconciliable. La nouvelle psychologie que propose la phnomnologie et la nouvelle psychologie que proposa Bergson, ce nest pas conciliable. Pourquoi ce nest pas conciliable, en quoi ce nest pas conciliable ? Je voudrais l aussi, puisque je lance aujourdhui beaucoup de formules qui ne pourront tre justifies que plus tard, la formule de la phnomnologie pour sortir de la crise, a t quoi ? Elle est clbre, tout le monde la connat, tout le monde la rpte, tout le monde un moment la rpte ; on ne disait que a, on la chantait, a se chante sur toute les voix : toute conscience est conscience de quelque chose Il faut mettre laccent sur le de . Si vous ne mettiez pas laccent sur le de , vous ntiez pas phnomnologue. Toute conscience et conscience de quelque chose. Et Sartre lanait son article clbre et trs beau sur la conscience nest pas un estomac dans lequel il y a aurait quelque chose, la conscience est ouverture au monde, la conscience est conscience de quelque chose . Vous voyez ce que a voulait dire. La conscience est vise de quelque chose hors delle, elle ne contient pas des images en elle. Toute conscience est conscience de quelque chose. Si je le rapporte mon cas particulier du mouvement, la crise de la psychologie classique, image et mouvement comment concilier a, comment les mettre en rapport, alors que la psychologie classique sinterdisait dune certaine manire de trouver une mise en rapport - je dirais, ce nest pas difficile vous comprenez toute conscience est conscience de quelque chose a veut dire aussi, a ne veut pas dire seulement ceci : "toute image est image de mouvement". Toute conscience est conscience de quelque chose toute image est image de mouvement, a voudrait dire quoi ? a veut dire, limage cest pas quelque chose dans la conscience, cest un type de conscience qui dans des conditions donnes vise le mouvement. En termes savants, les phnomnologues disaient : "toute conscience est intentionnalit". Ce qui veut dire, toute conscience est conscience de quelque chose situe hors

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delle, elle vise quelque chose dans le monde.

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Donc limage cest en fait un mode de conscience et pas quelque chose dans la conscience, cest une attitude de conscience, cest une vise ; et le mouvement dans le monde cest ce que vise cette conscience. Toute conscience est conscience de quelque chose. Pour Bergson, non ! Si on essaye de dgager une formule rivale, quest ce quun bergsonien dira ? Il ne dira jamais toute conscience est conscience de quelque chose pour lui, l aussi je recommence - a serait une expression vide de sens. Il va falloir sexpliquer un peu sur a. Ce qui pour lun est vide de sens, alors que pour lautre cest plein de sens - quest-ce que a veut dire quand la philosophie a. Et cest vident que pour Bergson toute conscience est conscience de quelque chose , et pourtant cest vident que entre Bergson et Husserl, entre Bergson et la phnomnologie il y a avait un point daccord fondamental. Ce point daccord fondamental, cest quoi ? Cest : "nous ne percevons pas les choses dans notre conscience, nous percevons les choses l o elles sont, cest--dire dans le monde". Formule de Bergson, trs belle formule de Bergson, cet gard il narrte pas de lancer ce thme : nous nous plaons pour percevoir, nous nous plaons demble dans les choses . On ne peut pas mieux dire, il ny a pas des petites images dans la conscience. Sur ce point, phnomnologie et Bergson sont compltement daccord. Il ny a pas dimages dans la conscience. Il ny a pas des tats qualitatifs qui seraient dans la conscience et des tats quantitatifs qui seraient dans le monde. Cest pas comme a que a se passe. Nous nous plaons demble parmi les choses et dans les choses. Bien plus, il allait jusqu dire ce que pourrait signer un phnomnologue : "nous percevons les choses l o elles sont". Si je perois lun dentre vous, eh bien je ne perois pas limage de celui l dans ma conscience, je le perois l o il est ! Ma conscience sort delle-mme. Donc sur ce point, il y a accord absolu entre les phnomnologues et Bergson ; et cest le seul point. Car encore une fois bizarrement, jamais Bergson ne pouvait dire : toute conscience est conscience de quelque chose et quest-ce quil dirait lui Bergson.. toute conscience et conscience de quelque chose On a fini par sy habituer parce que mme quand on a pas entendu la formule, linconscient travaille, on a entendu, on est form par elle. Mais comme Bergson a t si fort oubli, hlas, et si fort maltrait par les phnomnologues qui ont rgl leurs comptes avec lui, car toutes ces choses sont terribles et sont des combats inexpiables, eh bien, eh bien Bergson naurait jamais fait a ; Si on cherche quelque chose quil aurait p dire : il aurait dit exactement ceci : "toute conscience "est" quelque chose". Ah ! Quelquun qui arrive et qui nous dit : toute conscience est quelque chose Alors on lui dit, un phnomnologue dit quoi, quest-ce que tu veux dire ? Tu dis de quelque chose ? Non, non, non, pas de quelque chose ! Si vous me mettez un de quelque chose , tout est faux. Je suis perdu. a ne veut plus rien dire . Pour Bergson, si je perois les choses l o elles sont, cest parce que toute conscience "est quelque chose", prcisment la chose que je perois. Pour un phnomnologue, si je perois les choses l o elles sont, cest parce que toute conscience est conscience de quelque chose , cest--dire vise la chose dont elle est conscience. Labme est immense. Je ne lai pas encore expliqu cet abme. Donc jai un soupon ; il faut quand mme que je fasse une courte parenthse sur ceci : quelle est la situation de cette discipline, savoir la philosophie o donc il y a comme on dit des avis tellement partags ; Comment expliquer que Bergson na pas connu les phnomnologues ? Peut tre est ce quil a lu un peu de Husserl, on ne sait pas trs bien mais je pense quil en a lu ; mais a na pas d lintresser fort. En revanche les phnomnologues, parce quil venait aprs, beaucoup sont venus aprs Bergson ils connaissaient bien Bergson. Ils lui ont rgl son compte dune manire trs, trs, cest de bonne guerre vous savez. Ils lui devaient comme mme pas mal, alors bon, mais il y a une raison plus noble. Jentends bien que la philosophie na jamais t affaire de got. Que bien plus, la philosophie a peu de chose avoir avec une succession de doctrines qui varieraient. Et pourtant, cest trs vrai que les philosophes sont trs peu daccord. Mais quest-ce que a veut dire a ? Moi je crois, je crois trs fort la philosophie comme, vraiment comme discipline rigoureuse, cest--dire comme science. Il suffit

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simplement de se dire bon, dans la science, ou bien de faire une image ridicule de la science, dans la science relle, comment a se passe les choses ? lorsque jai introduit, et a il faut que vous en teniez compte toujours, lorsque jai introduit par exemple ce thme de lexpressionnisme la dernire fois, ctait comme exemple de montage parmi trois sortes de montage. Dj, certains dentre vous ont bien voulu avoir des ractions intressantes. Une de ces ractions consistant me dire : oui daccord, mais finalement le vrai montage et la vraie force du montage elle est au niveau du montage intensif, cest--dire dans le troisime type de montage ; et les autres montages ne sont vraiment du cinma que lorsquils recueillent quelque chose de lintensit. Bon ; mais pour moi le montage expressionniste, je le dfinissais uniquement par ceci, savoir : tant donn la question, comment un mouvement relatif dans lespace peut-il exprimer un changement dans un tout ? Ce qui tait notre problme, la rponse expressionniste ce sera : est bien, le mouvement relatif dans lespace peut se rapporter et rapporter les objets un tout, cest--dire a un changement dans le tout, sous quelle condition ? Sous la condition quon dgage une intensit du mouvement. Bon cest partir de l que Comtesse enchane sur la question de la matire, de la chute dans la matire de la sant et de la maladie. Je dis quil a compltement raison et que cest a la mtaphysique de lexpressionnisme ; et que ma question ce serait ceci : est -ce que cest bien, comme dit Conts, au niveau de limage mouvement que dj lensemble de ces problmes, que je ne prtendais pas poser, peut tre pos, ou est-ce quil faudra pour arriver leur pleine position faire intervenir dj la seconde nature de limage dont je vous ai propos de remettre lanalyse beaucoup plus tard, savoir limage volume. Au point que la mtaphysique comme cinma, ne se jouera pas simplement au niveau de limage mouvement ; mais videment dans le rapport du volume et du mouvement ; et que cest seulement l que pour compte je pourrais rejoindre des thmes comme celui de Conts l cest--dire la question de la pense, la question de la maladie, la question de tout a ; mais sur tout ce que tu dis, moi tout me va, tout me parait parfait. Pour moi je ne pourrais arriver l o tu en es que dans assez longtemps, en vertu de ce problme qui me soucie de : Est-ce quil y a bien deux types dimages, etc...et comment est -ce quon passe de lun lautre, et en quoi est -ce que ce serait a le tout du cinma, mais sinon parfait, parfait. Dans la mesure o des cinastes comme Pasolini, Marguerite Duras ou bien Godard ont pos la question du cinma comme question de labsence de mouvement, dans limage mouvement elle-mme. Deleuze Compltement. Mais a, labsence de mouvement au cinma, je crois quon est en train de sarmer pour comprendre tout fait, a ne nous fera pas grande difficult a. Mme l, ce serait une objection bnigne, qui nen fait pas une objection que nous dire labsence de mouvement quest-ce que vous en faites ? a cest une question facile. Suite lide qui a t introduite ce matin de limage volume, je me demande si ce nest pas aussi une question prmature Oh oui ! , Srement, mais on peut lancer comme a une question qui prendra son sens plus tard ; vous avez raison, oui ctait prmatur. Moi je disais une chose trs trs simple, quand en effet ce quon appelle un producteur idal, je conois assez la possibilit de quelquun qui dise : Oui jai lide dun film : je ne le fais pas. Ce nest pas moi de le faire ! Mais le producteur, cest quelquun qui peut avoir lide dun film, et a fait un moment que javais besoin de cet exemple puisque ctait un moment o on essayait de dire ce que cest quune ide au cinma. oui avoir lide dun film, cest possible. Dou la situation effet Hollywood, o des producteurs pouvaient avoir des ides de films et l dessus prendre traiter les metteurs en scne comme des espces de domestique : Allez, tu vas raliser a, allez fais - le ! Et puis sil ne le faisait pas bien ou sil faisait une autre ide, sil essaye une autre ide ; Ah non tu arrtes ! On prend

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un autre metteur en scne.

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Ce ntait pas du tout pour dfendre ce rgime si dur que je disais a, mais ctait pour, en fonction de mes trois aspects de limage mouvement marquer en quel sens ces trois aspects, cest--dire les objets, le mouvement et le tout, comment ces trois aspects taient perptuellement insparables et pourtant on pouvait tre effectus par des fonctions diffrentes. Fonction cadreur dcorateur, fonction metteur en scne, fonction producteur ou bien a pouvait tre runi dans le mme personnage ; tout comme tout a cest des diffrences daccents vous comprenez. Cest bien entendu que les trois montages que jessayais de distinguer, les trois types de montage, ils pntrent tout le temps mais il y a un accent mis particulirement tantt sur la quantit de mouvement, tantt sur lintensit de mouvement tantt sur lopposition de mouvement, tout a. IL y a des metteurs en scne qui attachent plus ou moins dimportance au cadrage, dautres plus ou moins dimportance au plan et au dcoupage, dautres plus ou moins dimportance au montage, tout a. Cest comme des ples, ce nestpasdes choses spares. Alorsvoila, nousallonscommencer notre secondepartiesur cette histoire de lanalyse de limage-mouvement. Question de lassistance : Il me semble que lil nest quun cart, qui porte comme une prolongation du corps vers limage au point tel que je mtais dit finalement si vous prenez les trois aspects de limage mouvement, le dernier aspect, laffection, je me dis que voil, quand on est dans laffection dun humain au mouvement, limage mouvement devient aussitt une image volume, cest-dire le volume de mon corps. Rponse de Gilles Deleuze Je vais vous dire, cest un excellent exemple parce que cest un peu ce que je souhaite dans mes rves. Vous avez tous les droits. Alors dans la mesure o vous avez tous les droits, partir du point o on en est une fois dit que vous coutez trs bien, vous devancez, vous prolongez, vous avez parfaitement le droit. Alors, bien, vous venez de dire quelque chose o vous prolongez compltement. Moi je fais une besogne un peu bizarre Je dis oh ! Bon, daccord, si vous voulez, csi cest a votre direction ; moi loin, loin de moi lide de - et puis je ne pourrai pas mme si je le voulais - je ne pourrai pas vous empcher daller dans une direction. Mais si je reprends chaque mot de ce que vous venez de dire : je dis, et vous le savez sans doute autant que moi, ce nest pas la question est - ce que moi je suis daccord ou pas, je ne serai pas daccord, sur aucun point, mais cest secondaire a ; de ce que vous avez dit, cest intressant que ce soit. Je dis : ce que vous venez de dire est une srie de formulation absolument trangres et bien plus, diriges contre Bergson . Si je schmatise en termes pdants, en termes savants, vous tes un bon phnomnologue et vous tes un dplorable bergsonien. Car Bergson cet gard va tellement loin que si cest a qui me reste, que je voudrais essayer de montrer aujourdhui, cest que la proposition selon laquelle limage mouvement prsuppose un il auquel elle renvoie est une proposition pour Bergson absolument vide de sens ; pour une raison trs simple, cest quil vous dira : mais lil, quest-ce que cest ? Cest une image mouvement. Alors si lil cest une image mouvement parmi les autres, limage mouvement ne me renvoie videmment pas lil. En revanche, un phnomnologue dira a et mon problme, a lintroduit trs bien, cest ce que Bergson na pas, une immense avance par rapport la phnomnologie. Evidemment, a cest des questions, un niveau alors a devient des questions dattirance pas de got. On ne peut pas dire nimporte quoi mais vous verrez vous-mme. Je ne prtends pas vous rendre bergsoniens ; mais en tout cas, je prtends dire ce quil vient de formuler trs bien que cest une thse phnomnologique qui na rien avoir avec les thses bergsoniennes cest un point de vue qui justement ne rpond absolument rien chez Bergson, cest mme a qui rend Bergson tellement insolite. Do, encore faut y voir et pour a je dois et je ne cesse de mexcuser nouveau, je dois commencer par une courte squence de lhistoire de la psychologie. Pour que vous compreniez le problme.

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Pour une fois notre problme cest devenu analyse de limage mouvement. Et je dis, il est bien connu, et on nous le dit dans tout les manuels et tout le monde le sait, et si on ne le sait pas ce nest pas grave, que, il y a eu longtemps une psychologie dite classique et que cette psychologie classique a but sur une espce de crise. Cest quon cre tout dun coup des conceptions qui vont, qui durent un certain temps et puis qui connaissent un point de crise ; cest--dire qui remontrent une difficult qui jusque l pouvait tre dilue et qui dans des conditions donnes, quelles conditions ? Cest curieux, ne peuvent plus tre esquives. Et contrairement ce quon dit alors, ce quon dit souvent, je ne crois pas que la psychologie classique ait rencontr son cueil sur les problmes de lassociationnisme. a na aucune importance ce que je dis, cest pour ceux, vous voyez l, on est dans une salle o les gens sont trs diffrents ; il y en a qui font de la philosophie, dautres pas. a na aucune importance si vous ne comprenez pas tel moment, vous recomprendrez aprs, aucune importance. Mais je dis, ce nest pas lassociationnisme qui a liquid la psychologie classique. Cest quoi ? Cest que les psychologues du 19me finissaient par ne plus pouvoir esquiver un problme. Problme effarant pour eux que je pourrai rsumer sous forme dun quoi ? Limage et le mouvement. Quest-ce qui se passe, quest-ce quon va faire ? Ce nest donc pas lassociationnisme qui t leur cueil, cest : les rapports de limage et du mouvement. Pourquoi ? Parce que finalement toute cette psychologie tendait vers une distribution du monde en deux ; deux parties, et deux parties tellement htrognes qutablir une soudure devenaient comme impossible. Dune part, dans ma conscience il y avait des images (cest comme si je faisais une bauche si vous voulez de la situation de cette psychologie) et a voulait dire quoi ? a voulait dire des reprsentations qualifies, et plus profondment des tats qualitatifs intendues. Une image tait une donne qualitative intendue de la conscience. Elle tait dans la conscience. Et dautre part, il y avait dans le monde quoi ? Dans le monde il y avait des mouvements ; et des mouvements ctait des configurations et distributions variables quantitatives et tendues. Voil, sentez que la crise ntait pas loin. La crise ntait pas loin, mais comment elle va se produire la crise ? Peut -tre que la crise va devenir invitable ; que jusque l il pouvait colmater les difficults ? La crise devient de plus en plus urgente quand quoi ? Quand lanalyse du mouvement et la reproduction cinmatographique saffirment dans le monde ? Peut-tre que a a t a un des points de crise de la psychologie classique. On ne sait pas, faudrait voir. Lintroduction en psychologie exprimentale de films, tout a. Ils se sont trouvs dans une situation incroyable. Comment faire ? a marche comme a des choses de la thorie. Comment faire ? Est-ce quon peut maintenir lide qui est dans la conscience des images : tat qualitatif intendu et dans le monde des mouvements ? Quest-ce qui faisait difficult de toute manire, dans les deux sens ? Si je dis, eh bien vous comprenez cest pas difficile, dans votre conscience il y a des images qui sont des tats qualitatifs intendus, et puis dans le monde il y a des mouvements qui sont des tats quantitatifs tendus. Si je dis a, daccord mais quest ce qui se passe, mme dans la perception ? Un organe dessence reoit un branlement, cest du mouvement, daccord. Et tout dun coup a se transforme en image. Jai une perception, tout dun coup, mais quand ? O ? Comment ? Comment est-ce quavec du mouvement dans lespace, vous allez faire une image et intendu qualitative ? Comment a peut surgir a ? Tout a, a fait de rudes problmes, Dans lautre sens, vous avez toutes les difficults concernant dans lautre sens cest quoi ? Lautre sens cest la volont et lacte volontaire. Vous tes censs avoir une image dans la conscience, et puis vous faites des mouvements. Cest un acte volontaire. Mais comment quune image dans votre conscience a donn du mouvement dans lespace ? Quel rapport il peut y avoir entre deux natures aussi irrductibles, aussi htrognes que des images dfinies comme tat qualitatif intendu et des mouvements dfinis comme tat quantitatif tendu ? Si dans lacte volontaire limage donne lieu un mouvement de votre corps, par exemple vous voulez teindre la lumire, vous faites un mouvement. Complexe alors. Comment expliquez a, sinon parce que dj limage, elle nest pas seulement dans votre conscience, il faut bien aussi quelle soit dans les muscles de votre bras. Quest-ce que cest alors une image dans les muscles de mon bras ? Il y aurait des petites consciences ? Oui pourquoi pas ; on peut le dire. Il y a des auteurs qui on crit des

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pages admirables sur ces petites consciences organiques ; mille petites consciences dans mes muscles, mais sous - muscles, mes nerfs, mes tendons ; mais cest bizarre ces consciences hein ! ; cest curieux. Et inversement dans lautre sens, un mouvement vous branle et puis a donne une image dans votre conscience. Comment a peut ce faire sinon parce que votre conscience ellemme, elle est parcourue de mouvements. Bon de tous les cts cest une situation de crise vous voyez si je rsume cette situation de crise qui a mon avis a donn un coup fatal cette psychologie du 19me sicle encore une fois, ce nest pas mon avis le problme de lassociation des ides et de linexactitude dun compte rendu de la vie psychique partir de lassociation, cest en fonction du rapport devenu impossible entre les images et les mouvements quand je dfinis les images comme des tats qualitatifs dans ma conscience et les mouvements comme des tats quantitatifs dans le monde. Et comment cest fait, dans cette situation de crise comme cest fait ? Comment se sont faites les tentatives pour sortir de la crise ? Les tentatives pour sortir de la crise cest bien connu se sont faites de deux manires, cest--dire sous deux coup de gnie successifs, mais inconciliables. Le premier, ce fut Bergson. Ce fut Bergson et pas seulement lui. En Angleterre et en Amrique, en mme temps, dautres auteurs dont William James en Amrique et Whitehed, le grand Whitehead en Angleterre Mais Bergson ayant eu, ce nest pas parce que quil est franais Bergson que je dis a, mais Bergson a eu une importance particulire que je retiens le premier coup, la premire rupture, la premire fondation dune nouvelle psychologie par Bergson. Le second coup, mais en fait ce ft contemporain, ce ft un courant qui a son origine en Allemagne est qui a t, (l je dis des choses trs rudimentaires, je peux grouper, faire des grands groupements) qui a t tenu par la fois ce quon a appel la GUESHTALTE thorie, la thorie de la forme ou de la structure, encore une fois ces contemporains de Bergson les premiers qui laborent cette thorie. Et contemporain aussi, la phnomnologie. Alors ma 1re question, et a je voudrais juste la fois pas traner l-dessus parce que cest juste une impression, je voudrais partir de, je dis cest inconciliable. La nouvelle psychologie que propose la phnomnologie et la nouvelle psychologie que proposa Bergson, cest pas conciliable. Pourquoi ce nest pas conciliable, en quoi ce nest pas conciliable ? Je voudrais l aussi, puisque je lance aujourdhui beaucoup de formules qui ne pourront tre justifies que plus tard, la formule de la phnomnologie pour sortir de la crise, a t quoi ? Elle est clbre, tout le monde la connat, tout le monde la rpte, tout le monde un moment la rpte ; on ne disait que a, on la chantait, a se chante sur toute les voix : toute conscience est conscience de quelque chose Il faut mettre laccent sur le de . Si vous ne mettiez pas laccent sur le de , vous ntiez pas phnomnologue. Toute conscience et conscience de quelque chose. Et Sartre lanait son article clbre et trs beau sur la conscience nest pas un estomac dans lequel il y a aurait quelque chose, la conscience est ouverture au monde, la conscience est conscience de quelque chose . Vous voyez ce que a voulait dire. La conscience est vise de quelque chose hors delle, elle ne contient pas des images en elle. Toute conscience est conscience de quelque chose. Si je le rapporte mon cas particulier du mouvement, la crise de la psychologie classique, image et mouvement comment concilier a, comment les mettre en rapport, alors que la psychologie classique sinterdisait dune certaine manire de trouver une mise en rapport ; je dirais, ce nest pas difficile vous comprenez, toute conscience est conscience de quelque chose a veut dire aussi,a ne veut pas dire seulement ceci :toute image est image de mouvement. Toute conscience est conscience de quelque chose toute image est image de mouvement, a voudrait dire quoi ? a veut dire, limage cest pas quelque chose dans la conscience, cest un type de conscience ; qui dans des conditions donnes vise le mouvement. En termes savants, les phnomnologues disaient toute conscience est intentionnalit. Ce qui veut dire, toute conscience est conscience de quelque chose situe hors delle, elle vise quelque chose dans le monde. Donc limage cest en fait un mode de conscience et pas quelque chose dans la conscience, cest une attitude de conscience, cest une vise ; et le mouvement dans le monde cest ce que vise cette

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conscience. Toute conscience est conscience de quelque chose. Pour Bergson, non ! Si on essaye de dgager une formule rivale, quest ce quun bergsonien dira ? Il ne dira jamais toute conscience est conscience de quelque chose pour lui, l aussi je recommence, a serait une expression vide de sens. Il va falloir sexpliquer un peu sur a. Ce qui pour lun est vide de sens, alors que pour lautre cest plein de sens, quest-ce que a veut dire quand la philosophie a et cest vident que pour Bergson toute conscience est conscience de quelque chose , et pourtant cest vident que entre Bergson et Husserl, entre Bergson et la phnomnologie il y a avait un point daccord fondamental. Ce point daccord fondamental, cest quoi ? Cest : nous ne percevons pas les choses dans notre conscience, nous percevons les choses l o elles sont ; cest--dire dans le monde. Formule de Bergson, trs belle formule de Bergson, cet gard il narrte pas de lancer ce thme : nous nous plaons pour percevoir, nous nous plaons demble dans les choses . On ne peut pas mieux dire, il ny a pas des petites images dans la conscience. Sur ce point, phnomnologie et Bergson sont compltement daccords. Il ny a pas dimages dans la conscience. Il ny a pas des tats qualitatifs qui seraient dans la conscience et des tats quantitatifs qui seraient dans le monde. Cest pas comme a que a se passe. Nous nous plaons demble parmi les choses et dans les choses. Bien plus, il allait jusqu dire ce que pourrait signer un phnomnologue : nous percevons les choses l o elles sont. Si je perois lun dentre vous, eh bien je ne perois pas limage de celui l dans ma conscience, je le perois l o il est ! Ma conscience sort delle-mme. Donc sur ce point, il y a accord absolu entre les phnomnologues et Bergson ; et cest le seul point. Car encore une fois bizarrement, jamais Bergson ne pouvait dire toute conscience est conscience de quelque chose et quest-ce quil dirait lui Bergson, toute conscience et conscience de quelque chose On a fini par sy habituer parce que mme quand on a pas entendu la formule, linconscient travaille, on a entendu, on est form par elle. Mais comme Bergson a t si fort oubli, hlas, et si fort maltrait par les phnomnologues qui ont rgl leurs comptes avec lui, car toutes ces choses sont terribles et sont des combats inexpiables, eh bien, eh bien Bergson naurait jamais fait a ; Si on, cherche quelque chose quil aurait p dire, il aurait dit exactement ceci : toute conscience est quelque chose. Ah ! Quelquun qui arrive et qui nous dit : toute conscience est quelque chose Alors on lui dit, un phnomnologue dit quoi, quest-ce que tu veux dire ? Tu dis de quelque chose ? Non, non, non, pas de quelque chose ! Si vous me mettez un de quelque chose , tout est faux. Je suis perdu. a ne veux plus rien dire . Pour Bergson, si je perois les choses l o elles sont, cest parce que toute conscience est quelque chose, prcisment la chose que je perois. Pour un phnomnologue, si je perois les choses l o elles sont, cest parce que toute conscience est conscience de quelque chose , cest--dire vise la chose dont elle est conscience. Labme est immense. Je ne lai pas encore expliqu cela tout de mme. Donc jai un soupon ; il faut quand mme que je fasse une courte parenthse sur ceci : quelle est la situation de cette discipline, savoir la philosophie o donc il y a comme on dit des avis tellement partags ; Comment expliquer que Bergson na pas connu les phnomnologues ? Peut tre sil a lu un peu de Husserl, on ne sait pas trs bien mais je pense quil en a lu ; mais a na pas d lintresser fort. En revanche les phnomnologues, parce quil venait aprs, beaucoup sont venus aprs Bergson ils connaissaient bien Bergson. Ils lui ont rgl son compte dune manire trs, trs, cest de bonne guerre vous savez. Ils lui devaient comme mme pas mal, alors bon, mais il y a une raison plus noble. Jentends bien que la philosophie na jamais t affaire de got. Que bien plus, la philosophie a peu de chose avoir avec une succession de doctrines qui varieraient. Et pourtant, cest trs vrai que les philosophes sont trs peu daccord. Mais quest-ce que a veut dire a ? Moi je crois, je crois trs fort la philosophie comme, vraiment comme discipline rigoureuse, cest--dire comme science. Il suffit simplement de se dire bon, dans la science, ou bien de faire une image ridicule de la science, dans la science relle, comment a se passe les choses ?

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4b01/12/81
transcription : Mohammed Salah Deleuze / Cours du 01 /12/ 1981. 502 / 4B . faut voir, par exemple, quand Kant en tant que philosophe, ou quand Leibnitz critique Descartes ou lorsque Kant critique Descartes, il faut pas croire que ce soit une question de got, chacun pour placer sa thorie, non quand mme pas. Cest que Kant estime, par exemple, avoir dcouvert une manire de poser le problme de la connaissance dont Descartes navait pas ide ; et par rapport cette nouvelle position du problme de la connaissance, les solutions cartsiennes ne fonctionnent plus. A ce moment l, en effet il ya "discussion", parce que vous pouvez avoir un cartsien, un disciple de Descartes, qui dit "attention !" : moi je vais construire un tel problme de telle manire, que tenant compte des acquis rcents, les solutions de Descartes doivent tre ractualises. Donc, comprenez, il peut trs bien y avoir des "polmiques" en philosophie, elles ne dpendent absolument ni de lhumeur, ni du got, mais elles ont une rigueur scientifique gale ce qui se passe dans les sciences les plus pures, en mathmatiques, en physique, etc. ; Et vous ne pouvez jamais juger dune thorie philosophique si vous la sparez du cadre des problmes quelle pose, et elle ne rsoud que les problmes quelle pose. Changer la nature dun problme, vous ne pouvez pas rester dans le cadre de telle thorie. Alors, quest-ce-que a veut dire, etre bergsonien par exemple aujourdhui, ou tre platonicien aujourdhui ? Cest considrer quil ya dans Platon, Bergson, ou dans nimporte qui, des conditions de problmes qui se rvlent encore, aujourdhui, bien poses. Ds lors, des solutions de type platoniciennes sont possibles. Mais donc, tout ceci ctait une remarque pour dire : ce qui se joue dans les discussions entre philosophies, est infiniment plus important que des disputes thoriques cest pas des disputes thoriques, Je dirais, la lettre, si vous mavez compris : ce sont des discussions "problmatiques", savoir concernant les problmes, leurs conditions et leurs positions. Et cest pour a que je voudrais dire, si je prends deux formules - je reviens ma question : La formule phnomnologique : "toute conscience est conscience de quelque chose", et la formule bergsonienne "toute conscience est quelque chose", avant mme davoir - encore une fois, il nest pas dans Bergson, mais vous verrez en lisant Bergson, je ne fais que rsumer une thse vidente de Bergson. Voil ma question : sil y a une telle diffrence - avant mme que nous ayons compris la formule bergsonienne - sil y a une telle diffrence que nous sentons - que nous pressentons entre les deux formules, cest videmment quil ne pose pas le problme dans les mmes conditions. Alors l, si jessaye de dire : "quelles conditions du problme, pour lun comme pour lautre" - l dessus je nest mme pas ..., je ne prtendrais mme pas vous dire qui a raison. Jaurais prtendu faire mon mtier, savoir vous mettre en tat de voir ce que "vous", ce qui vous convient "vous", peut tre ce qui vous conviendra vous, ce sera encore une autre position de problme, ce moment l vous la ferez et ce moment l vous serez un "bon" ou un "grand" philosophe. Bien, mais jamais une ide sans dtermination du problme auquel lide correspond. Jamais, sinon cest du bavardage, sinon cest de lopinion, et lopinion cest intressant mais trs moderment intressant. Toute phrase qui se trouve, qui peut snoncer sous la forme logique, "moi je trouve que", est philosophiquement nulle . Alors, vous voyez, le soupon que jai cest ceci - et comme je vous cache pas ma prfrence - cest que Bergson est trs trs en avance, lair de rien sur la phnomnologie. Et que le problme quil pose est finalement beaucoup plus englobant, beaucoup plus subtil que celui de la phnomnologie. Aussi je vais allez trs vite sur la phnomnologie, pour dire ne serait-ce que par ingratitude, sournoiserie et je suppose que... Je dis, comme-mme, il sagit de quel problme dans le fond ? "Toute conscience est conscience de quelque chose, toute image est image de mouvement". Au contraire, Bergson :" toute conscience est quelque chose, cest--dire, toute image est mouvement". Vous voyez ? il ya pas besoin de dire toute image est mouvement, toute image est dj mouvement.

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Bon, quel est lenjeu, quel est le problme l-dans ? Cest vident quil sagit toujours dun problme de la reproduction du mouvement. Et pour une raison simple, cest que la question de la reproduction du mouvement et la question de la perception du mouvement, ne font strictement quun - jai essay de le montrer dans nos premires scances. Donc, je ne reviens pas l-dessus . Or je demande : quel est le modle de la reproduction du mouvement pour la phnomnologie ? Pas difficile : le modle de la reproduction du mouvement pour la phnomnologie : ils se donnent la "perception" dans les conditions dites naturelles, et leur tche prcise cest faire une description, cest--dire, une phnomnologie au sens exact du mot de cette perception naturelle. Mais la perception naturelle reproduit le mouvement, comme le reste, il sagit toujours dune reproduction. Ma question cest simplement : si la phnomnologie prtend etre une description de la perception naturelle du mouvement, quel type de reproduction du mouvement se refre t-elle ? En douce, implicitement, nous la tenons puis-je dire, car ... il se rfre quoi ? Prenons les textes. Je prends le cas de Merleau-Ponty, il a fait un livre clbre, un des plus beaux livres de la phnomnologie, intitul : "Phnomnologie de la perception". Quand il sagit de la perception du mouvement, il se rfre deux choses fondamentales, deux grands concepts pour expliquer la perception naturelle du mouvement. Cest selon Merleau Ponty, le concept dancrage :" nous sommes ancrs quelque part". Cest une version de ce que les phnomnologues appellent "tre dans le monde", ou "tre au monde", nous sommes ancrs - lancrage . Et dautre part - mais les deux vont ensemble - la meilleure forme, "la meilleure forme" qui est une notion qui va parcourir toute la phnomnologie et qui est emprunte la Geschtalt Theorie, mais entre phnomnologie et Geschtalt les communications taient nombreuses. Quest-ce que a veut dire ? Je prends un texte, - l jai pas le temps de commenter parce on y sera encore .... Dans ldition ..., voyez 322, 323 : "la pierre vole dans lair" - voil un exemple - que veulent dire ces mots sinon que notre regard install et ancr dans le jardin - Vous voyez, vous tes dans votre jardin, et il y a a une pierre qui passe, vous dites : ouh l l... Que veulent dire ces mots sinon que notre regard install et ancr dans le jardin est sollicit par la pierre ; et pour ainsi dire, tire sur ses ancres. Cest bien dit, cest une belle phrase. Or, la relation du mobile son fond passe par notre corps - quel point vous tiez phnomnologue, hein ? - mon regard est ancr, pas seulement mon regard, mon corps est ancr dans le jardin, la pierre traverse le champ. Et je dis que cest la pierre qui se meut. Quest-ce que a veut dire ? Compte tenu de cette organisation du champ perceptif par lancrage, apprhender la pierre comme en mouvement cest la meilleure forme. Comme disaient les geschtaltistes, cest la seule forme "prgnante" en fonction de lorganisation du champ total. Et Merleau-Ponty continue : Quest-ce au juste que lancrage ? et comment constitue-t-il un fond en repos ? Le fait : tout ancrage accompagne..., suppose un fond en repos. Quest-ce au juste que lancrage ? et comment constituet-il un fond en repos ?" Ce nest pas une perception explicite. En effet, a va tre une condition la perception, ce nest pas une perception explicite. Les points dancrage lorsque nous nous fixons sur eux, ne sont pas des objets. Le clocher ne se met en mouvement que lorsque je laisse le ciel en vision marginale. Il est essentiel au prtendu repre du mouvement de ntre pas pos dans une connaissance actuelle et dtre toujours "dj l", etc., etc. "Les cas de perception ambigues o nous pouvons notre gr choisir notre ancrage, sont ceux o notre perception est artificiellement coupe de son contexte", etc.,etc. il faudrait lire toute la page, je vous y renvoie pages 322-324. Ce que je veux en tirer cest une chose trs trs simple, et mme si je me trompe a na aucune importance - cest comme pour mon amusement pas pour le vtre. Je me disais bon, mais les phnomnologues - justice Bergson, vengeance de Bergson, lheure arrive.. Bon, je remarque leur

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obstination revenir quand il sagit de la perception du mouvement un type de mouvement particulier : le mouvement stroboscopique. Jai pas le temps de dvelopper l, cest pour ceux qui savent dj. Jai vu dans beaucoup dhistoires, et beaucoup dans lhistoire du cinma que, le mouvement stroboscopique tait considr comme une base de la perception cinmtographique du mouvement. Jai des soupons absolus l-dessus, a me parait pas du tout aller de soi..., mais a me parait absolument faux. Peu importe. Je remarque le modle du mouvement mis par les phnomnologues est emprunt au mouvement dit stroboscopique et pas au mouvement cinmatographique. Je remarque que Sartre dans limaginaire, commence par une srie dexemples, dimages, qui couvrent beaucoup de choses. Puisquil y a des images-photos, il y a des imagesthatre, il y a des images-marc de caf, il y a des images-rverie, il n y a rien sur limage-cinma. Curieux ! Quest-ce que je veux dire, o je veux en venir ? Que dans le problme de la reproduction du mouvement - que quelque soit, je ne vais pas dire des choses trop simples, que cest pas bien tout a je veux dire quelque soit la nouveaut de la phnomnologie, la manire dont ils posent la question de la reproduction du mouvement, donc de la perception, nous renvoie la premire manire, cest--dire, la manire pr-cinmatographique. Ils sont davant le cinma. Voil la vrit abominable que je vais vous rvler aujourdhui : la phnomnologie est dun ge avant le cinma. Cest terrible, parce quils ont cru etre absolument dans..., cest terrible... Cest pas possible une chose comme a. Eh ben, si ! parce que je dis, cest la reproduction du mouvement "premire manire". Vous vous rappellez si vous avez suivi, ce que cest que la premire manire, reproduction du mouvement : cest reconstituer le mouvement partir de quoi ? partir dinstants privilgis, cest--dire, de formes en train de sincarner. Reconstituer le mouvement non pas partir dintantans, mais partir dinstants priviligis de formes en train de sincarner, a renvoie quoi ? Dans lantiquit, a renvoyait des formes en elles-mmes intelligibles. L, je pse bien mes mots. Ca renvoyait des formes essentielles ou intelligibles, ternelles, tout ce que vous voulez. Ca renvoyait donc des coordonnes intellectuelles. La phnomnologie rompt avec a, elle rompt radicalement avec a, mais comment ? Avec cette vision ancienne mais en gardant tout. Car jentends bien que pour elle les coordonnes ne seront plus des coordonnes intellectuelles, se seront des ancrages existentiels. Daccord, a sera des ancrages existentiels, mais je ne dis pas que a soit la mme chose. Les formes en train de sincarner ne seront plus des formes intelligibles, se seront des formes immanentes au champ perceptif, cest--dire, des geschtaltons. Daccord, la diffrence est immense, elle nest pas assez grande pour rompre avec quelque chose de commun entre la vision la plus ancienne et la vision phnomnologique, savoir : "on reproduit le mouvement avec et en fonction de coordonnes et de formes. On a chang le statut des coordonnes pour en faire des ancrages existentiels, on a chang le statut des formes pour en faire des formes immanentes ou sensibles renvoyant lorganisation dun champ perceptif pur qui ne renvoie plus rien dintelligible ; On a fait tout a, on continue reconstituer le mouvement lancienne manire avec des coordonnes et des formes. Ds lors, cest forc : toute conscience est conscience de mouvement. Je dirais, oui, la phnomnologie cest vraiment avant le cinma. Et en effet, quest-ce quils veulent ? a sexplique tout simplement, je veux dire ce nest pas parce quils ignorent le cinma. Ca sexplique tout seul, comprenez-moi, parce que en vertu de ce quils veulent. Ce quils veulent, et cest a leur problme, ce quils veulent : cest une description pure de la perception naturelle. Quand jajoute" pure" "description", je veux dire : il ne sagit pas de prendre sa plume, etc., description pure implique une certaine mthode que Husserl a formalis quand il a parl de la mthode phnomnologique, que jai pas le temps dexpliquer tout a, et puis ce nest vraiment pas mon sujet. Mais cest a quils veulent :" une description pure de la perception naturelle". Bon voil, fini pour la Phnomnologie. Je suggre - ne me le faites pas dire, parce que a serait trop

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lger, entendez tout ce que je viens de dire comme une question. Mais aprs tout : est-ce que la phnomnologie nen resterait pas un monde trs antrieur au cinma ? Il tient pas compte - alors aprs il a beau nous parler nous parler du cinma, alors il ne nous parle pas jamais du cinma, mais il nous parle du mouvement troboscopique - Husserl alors, il navait jamais t au cinma ; Bergson non plus, pas beaucoup, mais... le Dimanche, de temps en temps, mais ...il avait beaucoup mieux compris le cinma. Cest trs bizare, mon avis Bergson est coinc, il est coinc entre sa condamnation de principe du cinma : savoir cest pas du "vrai" mouvement, et son appel une nouvelle mtaphysique o il prtend trs fort que le cinma est la plus belle contribution cette nouvelle mtaphysique. Il a saisi quelque chose, il me semble, que les autres avaient pas saisi. Et quest-ce quil a saisi ? Lui en effet, il nous lance et cest tout le premier chapitre de "Matire et Mmoire" - il le dit pas, il le dit pas je doit le reconnaitre, mais a fait rien. Ce quil dit formellement, ce quil va se lancer dans le premier chapitre de "Matire et Mmoire" dans un tout autre mode de production de mouvement. Pour lui, il en reste l : la science moderne a dgag le temps comme variable indpendance, cest--dire : lanalyse du mouvement se fait non plus en fonction dinstants privilgis, cest--dire avec des formes et des coordonnes mais en fonction de linstant quelconque, cest--dire, avec des instants equidistants. Il faut trouver la mtaphysique de cette science l. Bon, sil en est l, lui il est pleinement - lui a ne linteresse plus du tout une reconstitution du mouvement mme avec des formes proprement sensibles et des coordonnes existentielles. Ca ne linteresse pas de tout, cest pas son problme car son problme ne peut pas tre comme celui de la phnomnologie, dcrire purement une description naturelle du mouvement. Son problme va tre quoi ? quelque chose de beaucoup plus insolite - je lexprime comme a, a va sclairer petit petit, jespre - dduire une perception du mouvement pur, et encore une fois la perception naturelle nest absolument pas une perception du mouvement pur, la perception du mouvement pur, on est encore sa recherche. Et lide de Bergson cest exactement : est-ce que : partir - vous voyez bien que l le problme se ramifie - partir de limage-mouvement telle nous lavons dfinie, grce Bergson, est-ce que je peux en dduire une perception pure du mouvement ? Cest un problme compltement diffrent. dans un cas : comment decrire une perception naturelle du mouvement ? dans lautre cas, comment dduire une perception pure du mouvement ? Je dirais, au premier problme rpond la formule : "toute conscience est conscience de quelque chose". Et si cest le premier problme qui vous interesse, vous vous trouverez phnomnologues avant davoir compris pourquoi. Si jamais un jour le second problme vous intresse, vous risquez bien de vous retrouver bergsonien sur ce point, ce qui engagera pas votre ligne et votre avenir. Et en tout cas, vous cesserez de dire :" ah Bergson ou Husserl se contredisent". Car ils se contredisent absolument pas ; en un sens moins grave, en un sens bien pire : ils ne posent pas le mme problme. Savoir quel est le meilleur problme l alors ? cest votre affaire, laffaire de chacun. Et de ces deux problmes, lequel vous plat le plus ? Vous allez me dire les deux, ou certains de bonne volont, les deux. Impossible, car ces problmes empitent tellement lun sur lautre que dans le premier cas, le second problme va devenir une consquence lointaine du premier ; et dans le second cas cest juste le contraire. Vous ne pouvez pas choisir les deux. Do nous sommes renvoy alors et enfin, nous sommes en mesure, aprs juste cette suggestion : "peut tre que" Bergson, l je viens justifier ce .. peut tre que Bergson est beaucoup en avance et que cest le seul avoir pos un problme de la perception du mouvement parfaitement adquat limage cinmatographique. Vous me direz, il ny a pas de quoi en faire... Ben si, peut tre, peut tre que la pense du cinma ds lors, a encore plus attendre de Bergson que nous le pensions, que nous croyons. Tout a cest pas grave de toute manire. Do, oublions tout a, ctait des prsupposs, des espces dintroductions et reprenons. Alors, comment il va faire ? Admettons : de limage-mouvement il veut dduire la perception pure du mouvement - la perception pure du mouvement ntant pas la perception naturelle. A ce moment l, oui ! le cinma a quelque chose faire avec Bergson ; les autres, ils peuvent se contenter du mouvement stroboscopique.

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Ouf vous tes fatigus ? je continue - si vous ltes, je vois vos traits qui se tirent . aussi nen ai je plus pour longtemps.. " Toute conscience est quelque chose, toute image est mouvement". Pour comprendre une proposition, il faut se mettre dans un tat suppos par cette proposition. L aussi, je bute sur ce fait a tonnera pas quelquun qui est en train de regarder du cinma - en revanche a tonnera beaucoup quelquun dautre. Un phnomnologue, a ltonnera beaucoup, "toute image est mouvement", "toute conscience est quelque chose". Je rponds parce que la prochaine fois en se souviendra plus, je rponds toi, parce que l cest formidable, mais que personne ne croit que je fasse une critique facile de la phnomnologie, et que pour te contrarier, cest pas de tout dans ..., cest juste pour essayer de situer des problmes. Les phnomnologues sont tellement - cest pour rire que je dis a - en retard, quils ont gard compltement une mtaphore qui est la mtaphore de loeil. Je dis la mtaphore de loeil, cest quoi ? Cest lide qui il y a un sujet, qui a une lumire, ou qui balade une lumire, et que la lumire va de la conscience aux choses. La conscience, serait de la lumire qui, dune manire ou dune autre, se poserait sur quelque chose, telle chose, ah tiens je regarderai a,... Vous voyez, lide de la conscience-lumire, les choses dans lobscurit et le faisceau de la conscience, vous avez donc tous ses termes dans la mtaphore, je dis pas que ce soit une thorie, jessaye de dgager un appareil mtaphorique. La conscience-lumire ; lobjet dans lombre ou dans lobscurit ; lacte de conscience comme pinceau-lumire qui passe dune chose lautre. Si vous voulez valuer la nouveaut de Bergson - et mon avis cest vraiment le seul avoir prsent les choses comme a - Lui, il dit, eh ben non, cest juste le contraire ! eh bien : la lumire elle est dans les choses ; cest les choses qui sont de la lumire, cest des choses qui sont lumire, petite lumire..., petite lumire truc..., petite lumire..., petite lumire partout ! Comme il dit, une formule splendide de Bergson :"si photo il y a, la photo est dj tire dans les choses", si photo il y a il y a peu de si belle formule... Simplement quest-ce quil manque ? cest lcran noir. La photo, elle est tire dans les choses mais elle est translucide, ce qui manque la lumire-chose, cest prcisement lobscurit. Vous voyez, cest le renversement total de la position classique du problme. Et les crans noirs cest nous, cest--dire, nous ce que nous amenons cest lobscurit, et cest seulement grce lobscurit que nous pouvons dire : "ah oui...nous percevons les choses". Sil n y avait pas lcran noir, on les percevrait pas. Renversement complet, cest les choses qui sont lumire et cest nous lobscurit, cest pas nous la lumire et les choses qui sont dans lobscurit. Si la photo, elle est tire dans les choses, seulement elle est translucide. Pour que la photo prenne il faut un cran noir, cest-dire, il faut quon arrive ; mais la photo elle est dans les choses. Bon, cest trs curieux a, je dirais alors pour achever ma comparaison avec la phnomnologie : la phnomnologie en reste absolument lappareil mtaphorique classique. il change parce quil fait tout descendre au niveau dun description du vcu, au niveau dune description du sensible et de lexistant mais il en reste absolument au niveau de la lumire-conscience. Cest Bergson qui fait le renversement absolu. Peut tre est-ce que vous sentez dj ? on approche un petit peu de... on tient pas du tout, mais on approche un petit peu de : "toute conscience est pas de tout conscience de quelque chose", a cest la conception de la conscience lumire : "mais toute conscience est quelque chose". La lumire cest pas vous, il n y a jamais eu une ngation du sujet ce niveau tel que Bergson ...tel quon la voit dans le Bergsonisme. "Un monde sans sujet", enfin la philosophie nous livrait un monde sans sujet. Quel auteur, quel penseur ! Bon, mais quest-ce que a voulait dire ? Reprenons plus calme, il ne faut pas semporter dans tout a, reprenons plus calme vraiment.

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"Limage est mouvement" ; voyez, jessaye de cerner partir de cette espce de lumire de la formule : "toute conscience est quelque chose", faire le tour, puis bon... on descend dun cran . Limage est mouvement, quest-ce quil veut dire ? Cest quand mme dj trs nouveau, et pour qui ? encore une fois, je reprends ma question - pour qui limage limage est elle mouvement ? qui est-ce qui sait quil a raison Bergson, et dans quel cas nous le savons ? En effet, une image, cest quand mme drle ... je reviens, je fais mes alles et venues. Dans la psychologie classique, on nous parle de limagination cest des images quoi ? ou encore Sartre dans lImaginaire. "Mon ami Pierre, je regarde la photo de mon ami Pirre, alors travers la photo je vise mon ami Pirre et je le vise en tant quabsent, je ne dis pas que a soit mauvais tout a, jai pas de tout ...,la nouveaut tait radicale mais sur dautres points. Alors l, jai t malhonnte car jai pas dis - je nai pas chercher la nouveaut du problme de la phnomnologie. Et alors, vous comprenez, la photo de mon ami Pirre, daccord, a bouge pas, mais qui de nous ne sait quune image, cest pas une image si a..., cest peut-tre une apparence de souvenir, cest peut tre "je sais pas quoi" mais si a bouge pas cest pas de limage. Bachelard est absolument Bergsonien lorsque, dans sa tentative de refaire une thorie de limagination potique, il va commencer par dire : "mais une limagination ne peut pas se dfinir comme une facult de former des images, parce que limage ne commence qu partir du moment o a se dforme". Il ny a dimage que si quelque chose bouge et change, voil une espce de certitude toute simple, cest pas de la philosophie dire a, vous pouvez me parler bien sr - la lettre, vous pouvez me dire : mais la photo cest une image, il ya des images immobiles, vous pouvez me dire tout a. Daccord, oui vous avez raison, mais vous mterez pas un petite conviction : sil ny a pas une qui bouge, qui change, il ny a pas dimage de tout. Limage a bouge et a change, quest-ce que a veut dire a ? Cest dune vidence aussi simple, a veut dire quelque chose, quoi il en est rduit Bergson ?. Vous verrez, dans la lettre du premier chapitre, il est assez embt, parce que avec sa petite certitude : "limage a bouge et a change et sinon cest pas de limage". Il est embt parce quil se dit, il prvoit lobjection : "mais de quel point de vue tu parles ? cette question stupide, do tu parles ? de quel point de vue ? Il dit : en effet, cest pas de la philosophie et ce nest pas de la science non plus a. Il sen tire comme toujours les philosophes quand ils sont embts, quils savent pas bien dire de quel point de vue ils parlent, ils disent cest le sens commun. Mais le sens commun, il a bon dos, vous sentez que le sens commun il na pas grand-chose faire la-dedans. Parce quil ne veut pas dire moi je crois que cest en vertu de sa situation de coinage. Il se serait pas coinc le grand Bergson, il aurait pas t gn de dire : "je parle de tel point de vue", je parle du point de vue de limage-cinma. Eh ben, dune certaine manire, toute limagination a t rvle par le cinma, parce que avant le cinma, les potes ctait la mme chose. Une image pour eux a changeait, a bougeait, et cest partir de l comme dit Bachelard quil ya une image potique. Si a change pas, si a bouge pas, une image qui nest pas prise dans un voyage, qui ne comporte pas voyage, qui nest pas limage dun voyage, qui nest pas un voyage-image, cest pas une image. Cest rien, cest un rsidu dimage ; daccord, la photo de mon ami Pierre cest un rsidu . Bien, alors, toute image - vous sentez, il sagit pas de dire : limage reprsente un mouvement, en se retrouverait dans la mme bouillie que la psychologie classique : il y aurait des reprsentations dans la conscience mais quel rapport il y aurait entre la reprsentation et le reprsent ? la reprsentation serait dans ma conscience, le reprsent serait dans le monde ; limage serait limage dun mouvement, a irait pas a. Aussi Bergson reprend avec sa tranquille certitude : "limage est mouvement". Ah bon, limage est mouvement et peut tre que le corollaire, on va voir, a se complique. Et le mouvement, il est image ? "oui", dit Bergson : limage est mouvement et mouvement est image. Ah, tiens : limage est mouvement et le mouvement est image, et quest-ce que cest cette identit alors ? Il y a le coeur, il y a le coeur de nous tous. Oh Bergson ! faites nous comprendre cette identit de limage et du mouvement. Il ny a aucune raison quil nous rponde, mais sil consent nous rpondre, il nous dira - et a doit vous clairer compltement - il nous dira : eh ben "oui", lidentit de limage et du mouvement est prcisemment ce que vous avez toujours appel, de tout temps, "la matire".

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Matire = image = mouvement, oh, mon Dieu ! Matire = image = mouvement, ds le dbut du premier chapitre de Matire et mmoire, nous enseigne cette vidence cinmatographique, mais qui, hors du cinma, est un paradoxe fondamental. Cest une espce de paradoxe incroyable, or comme il se rfre pas au cinma - coinc comme il est - a devient trs bizarre ce premier chapitre. Et questce quil veut dire lorsquil dit : matire= image = mouvement ? Prenons au le plus simple avant de prendre "matire" qui sintroduit dans le troisime terme identiques aux deux autres, image = mouvement. Il veut dire ceci une image, ce nest pas seulement quelle subisse une action dautres images ; ce nest pas seulement quelle ragisse aux autres images. Une image est strictement identique aux actions quelle subit dautres images et aux ractions quelle opre sur dautres images. En dautrestermes,lensemble des images et lensemble des actionset des ractions des choses les unessurlesautres,sontstrictementla mme chose. Il faut se laisser aller, ne demandez pas trop tout de suite des justifications rationnelles, il faut, votre tche se serait presque : essayer de trouver la caverne o tout a est vrai, le monde o cest vrai. Qest-ce que a veut dire ? a veut dire quune image a - si vous voulez - pour partie lmentaire..., quest-ce que a serait une partie dune image ? une image a pour partie lmentaire les actions quelles subit de la part dautres images et les ractions quelle opre sur dautres images. En dautres termes, une image cest un ensemble dactions et de ractions. Ds lors, il y a videmment aucune diffrence entre image et mouvement. Limage dans sa nature la plus profonde cest cela : cest ce "quelque chose qui subit une action", ce quelque chose "qui exerce une raction". Si bien que le "Tout" des images ou plutt lensemble des images - puisque jaimerai garder en toute rigueur le mot Tout pour tout fait autre chose sui vant nos sances prcdentes - cest lensemble des actions et des ractions qui constituent lunivers. Consquence immdiate - mme si vous le comprenez comme a - comprenez-le comme a, axiomatiquement. Je veux dire Bergson a parfaitement le droit de se donner ce sens du mot image - avant que vous layez compris vous lacceptez comme une dfinition formelle, mme si vous ne comprenez pas encore pourquoi. Consquence immdiate de cette identit de lensemble des images avec lensemble des actions et ractions qui composent le monde, savoir une image peut etre perue, et on sait mme pas ce quest-ce que cest quune image qui est perue. Pas forcment, une image peut trs bien ne pas etre perue, en dautres termes, ces images dfinies comme lensemble des actions et de ractions constitutives de lunivers, sont des images "en soit" qui ne cessent dagir les unes sur les autres, et de ragir les unes sur les autres - l cest trs important ce que Bergson ajoute - sur toutes leurs faces, ou si vous preferez cela revient au mme - dans toutes leurs parties lmentaires. Un monde dimages en soi qui ne cesse dagir et de ragir sur toutes ses faces et dans toutes ses parties lmentaires, voil ce quest limagemouvement. Peu importe, dites-moi l-dessus, limage-mouvement nexiste pas en ce sens. Si vous aviez le mauvais coeur de dire a, ce serait terrible mais bon, je pose pas la question : est-ce que a existe ? je dis voil ce que Bergson appelle limage-mouvement et dans toute lanalyse dimagemouvement va dpendre. Vous allez me dire, on va bien rencontrer le problme, est-ce que a existe ? oui, on va le rencontrer, mais pas cette fois. Bon, alors comprenez dj... Mais loeil, je reprends ma remarque de tout lheure, loeil cest quoi ? daccord loeil, bon, cest une image, cest une image-mouvement. Il se dfinit comment cette image-mouvement ? Les excitations, comme toutes les images-mouvement, il reoit des excitations daussi loin quelles viennent, daussi loin. Et il y a des ractions - daprs ce que je vois,par exemple, je lve le bras Je vois une pierre qui marrive sur la tte, je fais...,cest une raction. Ben, loeil cest un systme action-raction, cest-dire, cest une image, une image-mouvement, daccord dit Bergson. Le cerveau cest une imagemouvement, vous, votre personnalit, cest une image-mouvement, quest-ce que vous avez ? vous tes des images-mouvement, tout. Sil y a des choses diffrentes dans le monde, cest quil y a des types des images-mouvement

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diffrentes, cest l quon arrive notre problme. Mais, vous comme moi comme le caillou comme loeil, etc., alors comment vous voulez que loeil conditionne quoi que ce soit ? mais limage, elle na pas attendu loeil, puisque loeil, cest une image parmi dautres. Mon cerveau, il contient pas des images - a a fait beaucoup rire Bergson, dire que mon cerveau contient des images exactement cest comme cela fera tellement rire Sartre, lide que la conscience puisse contenir quelque chose. Vous vous rendez compte : dire que le cerveau contient des images. Mais..., cest une image, cest une image-mouvement, il reoit des vibrations, il envoie des vibrations. Daccord, entre les deux, quelque chose se passe, cest a le propre dune image : elle convertit une image-mouvement, une image-mouvement, cest un convertisseur ; a convertit une action, des branlements. Vous me direz mais il faut quelque chose qui agisse. Non, ce quelque chose cest une image, une image cest..., ben oui, le monde il est fait dbranlements et de vibrations, daccord, tout le monde le sait a. On dit non, il est fait datomes. Non, il nest pas fait datomes, seuls les atomes peuvent se dfinir par les vibrations et les ondes et tout a. Et les actions quils subissent et les ractions quils oprent ? tout est image-mouvement, il ny a que des images-mouvement en soi. Et vous tes une imagemouvement parmi les autres ; Bien plus, chacun de nous en a plusieures images-mouvements, mais a va pas loin, on pse pas lourd. On est une petite image-mouvement parmi une infinit dimagesmouvements. Voil, alors les images-mouvements nont absolument pas besoin ni de mon corps ni de mon oeil, puisque mon corps, mon oeil, mon cerveau, ma conscience, tout ce que jappelle tout a, cest une image-mouvement un point cest tout. L-dessus, dans ce monde universel dimages-mouvements, cest--dire, dactions et de ractions, comment Bergson peut il nous annoncer que quelque chose va se distinguer ? Bien plus, si jallais jusquau bout du Bergsonnisme, pour en finir, je dirais les vraies perceptions cest pas moi qui les aies. Qui est-ce qui peroit ce niveau si jen reste ce stade ? ce qui peroit cest les images-mouvements. Percevoir a veut dire quoi ? percevoir a veut dire quune chose : a veut dire subir une action et renvoyer une raction, cest a percevoir. Les choses peroivent en elles-mmes, elles-mmes et les autres choses, les choses sont des "perceptions". Dire que cest des images-mouvements, dire que cest des perceptions cest la mme chose, comprenez, car a serait un contresens catastrophique : Il ya un philosophe dans le temps qui a dit tre cest detre peru, il sappelait Berckeley. Ca na aucun rapport Bergson avec Berckeley, car Berckeley voulait dire les choses sont nos tats de conscience. Bergson veut dire juste le contraire, cest les choses en elles-mmes qui sont des perceptions. Le grand philosophe Whitehead lui disait quelque chose de...,il avait un mot qui me semble encore meilleur que perception. Il disait : "les choses sont des prhensions". Quest-ce quune chose prhende ? une chose prhende, lensemble des actions qui sexercent sur elles-mmes. Bon, il ny a mme plus de problme de perception pure, la perception pure cest pas la perception de quelque chose, cest la chose elle-mme. Cest dans les choses quil y a la perception. Le problme de la dduction cest : comment moi, image spciale, comment moi qui fut quune image parmi les autres, je perois et je mattribue de la perception ? Nous vivons dans un monde de prhensions, ce nest pas nous qui prhendons les choses, cest nous qui sommes la prhension parmi linfinit des autres prhensions. et ben ecoutez, vous tes fatigus.. ah compltement l tu as compltemenet raison une seconde sil vous plait de la smiotique jen parlerai de

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Transcription : Maryline Cuney. Deleuze : Cours du 05/01/1982. Une fois de plus par ma faute - si bien que javais donn un rendez-vous que jai appris ensuite que je ne pouvais pas tenir - il y en a parmi vous qui ont d venir, tout a tait lamentable et une fois de plus, cest ma faute, ce dernier trimestre ctait la catastrophe. Enfin, alors je nai mme plus le cur de mexcuser auprs de ceux qui sont venus parce que jai t absurde. Moi jai cru que les vacances universitaires taient les mmes que les vacances scolaires donc que mardi marchait toujours enfin bref tout a, a a t confusion, confusion euh donc il faut que je rattrape un peu du temps perdu. Vous vous rappelez srement ayant eu le temps de rflchir tout a o jen tais, savoir jabordais dans la perspective de notre travail densemble, jabordais le premier chapitre de Matire et mmoire, cest--dire la lettre de ce premier chapitre avec une ide trs simple encore une fois que le texte de ce chapitre est extraordinaire la fois en soi et par rapport luvre de Bergson. Si vous le prenez comme texte en lui-mme ou si vous le prenez comme un texte appartenant au Bergsonisme - mais ce moment-l on saperoit quil a mme dans le Bergsonisme une situation unique et que cest un texte quand mme trs curieux. Et la dernire fois - il y a donc trs longtemps - cest parti comme une introduction de ce premier chapitre o je vous disais : bien oui cest trs simple, supposons que la psychologie la fin du XIXesicle se soit trouve vraiment dans une difficult, une crise tout comme on parle de crise de la Physique tel moment ou crise des Mathmatiques tel moment. Et cette crise de la Psychologie, ctait quoi ? Je le rappelle en un mot, cest quil ne pouvait plus tenir dans la situation suivante cest--dire une distribution des choses telle quon nous proposait quil y et des images dans la conscience et des mouvements dans les corps. Et quen effet, cette espce de monde fractur en images dans la conscience et en mouvements dans les corps soulevait tellement de difficults. Mais pourquoi a soulevait des difficults la fin du XIXesicle et pas avant ? Et au dbut du XXe sicle surtout et pas avant ? L je faisais une hypothse ; est ce que cest par hasard que a concide prcisment avec le dbut du Cinma ? Je ne dis pas que ctait le facteur fondamental, mais est ce que le Cinma aurait pas t - mme inconsciemment chez les philosophes qui allaient peu au cinma ce moment-l - est ce que a naurait pas t, une espce de trouble, rendant de plus en plus impossible une sparation de limage en tant quelle renverrait une conscience et dun mouvement en tant quil renverrait des corps ? Si bien, que je dis, au dbut du XXesicle, les deux grandes ractions contre cette psychologie classique qui stait enlise dans la dualit de limage dans la conscience et du mouvement dans le corps, les deux ractions se dessinent : lune qui donnera le courant phnomnologique et lautre qui donnera Bergson, le Bergsonisme. Et ma question, ctait une espce dentreprise de rparation puisque aprs tout - la phnomnologie a trait si durement Bergson ne serait ce que pour se dmarquer de lui - et puis sans doute parce que ce ntait pas tout fait le mme problme. Mais la question que je posais ctait : ce quil y a de commun entre la phnomnologie et Bergson cest ce dpassement de

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la dualit image/mouvement : image dans la conscience, mouvement dans le corps. Ils ont a en commun, donc ils veulent sortir vraiment la psychologie dune ornire dont elle ne pouvait pas sortir jusque-l. Mais si ce but leur est commun ; ils le ralisent, ils leffectuent de manire compltement diffrente. Et je disais si lon accepte que le secret de la phnomnologie est contenu dans la formule strotype bien connue : "Toute conscience est conscience de quelque chose parquoi ils pensaient prcisment surmonter la dualit de la conscience et du corps. De la conscience et des choses. Le procd bergsonien en un sens peut-tre, va encore plus loin, en tout cas il est diffrent, puisque la formule strotype du bergsonisme, si on linventait, ce serait pas du tout : Toute conscience est conscience de quelque chose , mais si lon cherchait la formule qui correspond au chapitre premier de Matire et Mmoire, ce serait : "Toute conscience, non pas est conscience de quelque chose mais, toute conscience "est" quelque chose Et je disais bien cest a quil faut voir : la diffrence entre ces deux formules et l aussi javais une nouvelle hypothse comme marginale, concernant le cinma. savoir est ce que dune certaine manire - quant certains points prcis, tout ce que je dis nest pas absolu - ce nest pas Bergson qui est trs en avance sur la Phnomnologie ? Parce que jessayais de dire dans toute sa thorie de la perception, la Phnomnologie malgr tout, conserve des positions pr-cinmatographiques. Tandis que trs bizarrement Bergson qui opre dans lvolution cratrice libre postrieure, une condamnation si globale et si rapide du cinma. Il dveloppe peut-tre dans le chapitre premier de "Matire et Mmoire" un univers, un trange univers quon pourrait appeler "cinmatographique" et qui est beaucoup plus proche dune conception cinmatographique du mouvement que la conception phnomnologique du mouvement. Or maintenant entrons dans ce premier chapitre, avec ce quil a de trs trs bizarre. Bon je vous le raconte comme a, je vous le raconte - vous avez eu le temps de le lire, bon, encore une fois cest un texte trs trs difficile, quand on dit Bergson est un auteur facile, ce nest videmment pas vrai , cest trs difficile, ce texte. Mais voil que ce texte nous lance immdiatement, de plein fouet, bien entendu il ny a pas de dualit entre limage et le mouvement, comme si limage tait dans la conscience et le mouvement dans les choses parce quil ny a finalement pas ni conscience ni chose. Quest ce quil y a ? il y a uniquement des images-mouvements. Cest en elle-mme que limage est mouvement, cest en lui-mme que le mouvement est image. La vritable unit de lexprience cest limage-mouvement avec un trait dunion. Cest dj trs nouveau dans quelle atmosphre on se trouve ? Tiens il y a des image-mouvements ? Et il ny a que des image-mouvements ? ce niveau, on verra ensuite comment a... Mais on nest que dans le premier chapitre et, dans le premier chapitre, il ny a que les image-mouvements. Un univers dimage-mouvements ! Cest mme trop dire un univers dimage-mouvements , les imagemouvements cest lunivers. Lensemble illimit des image-mouvements : cest a lunivers. Quest ce quil veut dire ? Dans quelle atmosphre on est dj ? Il se demandera, Bergson se demandera, il se dira : Mais de quel point de vue je parle ? Cest un chapitre trs inspir... Bon, un univers illimit dimage-mouvements...a veut dire quoi ? a veut dire quoi le mouvement est image et limage est mouvement ? Ca veut dire que limage fondamentalement, elle agit et ragit. Limage, cest ce qui agit et ragit. Cest--dire limage, cest ce qui agit sur dautres images et ce qui ragit laction dautres images. Limage subit des actions dautres images, et exerce des ractions sur les autres images, non quest ce que je dis (je suis bte... ) Limage subit des actions venues des autres images et elle ragit. Elle ragit, limage-mouvement, nous dit Bergson, pourquoi cest une image ? Pourquoi ce mot image ? Cest trs simple, il ny a mme pas lexpliquer, il faut - toute

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comprhension est un peu affective, il y a toutes sortes de choses dj trs affectives l-dedans. Limage, cest ce qui apparat. En dautres termes, Bergson, il nprouve pas de rel besoin de dfinir limage. a va se faire mesure quon avance : on appelle image ce qui apparat. La philosophie a toujours dit ce qui apparat cest le phnomne. Le phnomne, limage, cest cela qui apparat en tant que a apparat. Bergson nous dit donc, ce qui apparat est en mouvement, en un sens cest trs trs classique. Ce qui ne va pas tre classique cest ce qu il en tire, il va prendre au srieux cette ide. Si ce qui apparat est en mouvement, il ny a que des image-mouvements. Il ny a que des imagemouvements ; cela veut dire non seulement que limage agit et ragit, elle agit sur dautres images et les autres images ragissent sur elle, mais elle agit et ragit, dit Bergson - l je prends de ces termes parce quils sont trs utiles quand vous les retrouverez dans le chapitre - dans toutes ses parties lmentaires, ses parties lmentaires qui sont elles-mme des images ou des mouvements votre choix. Elle ragit dans toutes ses parties lmentaires ou comme dit Bergson : sous toutes ses faces . Chaque image agit et ragit dans toutes ses parties et sous toutes ses faces, qui sont elles-mme des images. a veut dire quoi ? Comprenez, il essaye de nous dire - mais ce nest pas facile exprimer tout a - il essaye de nous dire : ne considrez pas que limage est un support daction et de raction mais limage est en elle-mme, dans toutes ses parties et sous toutes ses faces ou si vous prfrez : Action et Raction cest des images. En dautres termes limage, cest quoi ? cest lbranlement, cest la vibration. Ds lors cest vident que limage cest le mouvement. Lexpression qui nest pas dans le texte de Bergson mais qui est tout le temps suggre par le texte, lexpression image-mouvement est alors de ce point de vue - mais quest ce que cest ce point de vue ? encore une fois tout fait fond - Bergson veut nous dire cet gard : il ny a ni chose, ni conscience, il y a des image-mouvements et cest a lunivers ! En dautres termes, il y a un en-soi de limage. Une image, elle na aucun besoin dtre aperue. Il y a des images qui sont aperues, oui, et il y en a dautres qui ne sont pas aperues. Un mouvement, il peut trs bien ne pas tre vu par quelquun, cest une image-mouvement. Cest un branlement, une vibration qui rpond la dfinition mme de limage mouvement savoir : une image-mouvement cest : ce qui est compos dans toutes ses parties et sous toutes ses faces par des actions-ractions. Il ny a que du mouvement, cest dire :" il ny a que des images". Alors, bien oui, la lettre il ny a ni chose ni conscience. Voyez quel point cest trs distinct : la phnomnologie gardera encore les catgories des choses et de conscience, en en bouleversant le rapport, chez Bergson ce niveau, au dbut du premier chapitre, il ny a plus ni chose ni conscience. Il ny a que des image-mouvements en perptuelles variations les unes par rapport aux autres. Pourquoi en perptuelles variations les unes par rapport aux autres ? Cest le monde des imagemouvements puisque toute image en tant quimage exerce des actions, subit des actions et exerce elle-mme des actions - puisque ses parties en tant quimages sont des actions et ractions...Etc. Si bien quil y a ni chose ni conscience pourquoi ? parce que ce quon appelle les choses, ben oui c est trs bien les choses, cest quoi ? cest des images, cest des branlements, cest des vibrations. La table quest ce que cest ? Cest un systme dbranlements, de vibrations. Daccord, trs bien. Jintroduis l quelque chose qui peut clairer certains textes de Bergson, parce que, on aura y revenir beaucoup dans le cinma. Une molcule ? bon cest une image une molcule, trs bien dirait Bergson ; cest une image, mais justement cest une image puisquelle est strictement identique ces mouvements.

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Je veux dire quand les physiciens nous parlent de trois tats de la matire : tat gazeux, tat liquide, tat solide. Ca a nous intressera beaucoup pour limage cinmatographique. Mais cest quoi ? Et bien a se dfinit avant tout par des mouvements molculaires de types diffrents, les molcules nont pas le mme mouvement dans ce quon appelle ltat solide, ltat liquide,, dans ltat gazeux. Mais cest toujours de limage mouvement, il ny a pas de chose, il y a des imagemouvements, cest--dire des vibrations et branlements soumis des lois sans doute, bien sr il y a des lois. La loi cest le rapport dune action et dune raction. Ces lois peuvent tres extraordinairement complexes mais cest quand mme des lois. Les lois de ltat liquide, cest pas les mmes que les lois de ltat gazeux ou les lois de ltat solide. Et pas plus quil ny a de choses, il ny a pas de conscience. Pourquoi ? Ce quon appelle des choses cest par exemple la chose solide bien cest une image-mouvement dun certain type. Je peux dire cest lorsque le mouvement des molcules est confin par laction des autres molcules dans un espace restreint, de telle manire que la vibration oscille dans une position, autour dune position moyenne. Au contraire dans un tat gazeux il y a un libre parcours des molcules dj par rapport aux autres mais tout a cest des types de vibrations diffrents, dbranlements diffrents. Et pas plus quil ny a de chose, il ny a pas de conscience. Ma conscience cest quoi ? Cest une image, ma conscience cest une image-mouvement, une image parmi les autres. Mon corps ? ben daccord mon corps trs bien cest une image-mouvement parmi les autres, mon cerveau cest une image-mouvement parmi les autres. Aucun privilge, aucun privilge dune conscience, aucun privilge dune chose. Rien. Tout est image-mouvement et se distingue par les types de mouvements et par les lois qui rglent, qui rglementent le rapport des actions et des ractions dans cet univers. Donc je viens juste de suggrer cette identit ; image = mouvement. Bergson , cest a le thme gnral, si vous voulez, du premier chapitre, Bergson y ajoute quelque chose de plus important, savoir ; non seulement image = mouvement mais image gale mouvement = matire. A mon avis cest pas facile, dune certaine manire cela va de soi tout a et dune autre manire cest trs difficile. Si vous voulez, il y a deux lectures, on se laisse aller : cest compltement convaincant, on sy prend, on rflchit : cest toujours convaincant mais il faut trouver les raisons. Je crois que pour comprendre la triple identit il faut la...Il faut procder en cascade. Il faut dabord montrer comme je viens dessayer de faire, lidentit premire image-mouvement et lidentit de la matire dcoule de lidentit image-mouvement . Cest parce que limage est gale au mouvement que la matire est gale limage mouvement. En effet ce quon appellera matire cest cet univers des image-mouvements en tant quelles sont en actions et ractions les unes par rapport aux autres. Ce qui veut dire quoi ? Et pourquoi la matire et limage se concilient si bien ? Cest que par dfinition la matire cest ce qui na pas de virtualit. Dans la matire il ny a jamais rien de cach, nous dit Bergson. a parat curieux premire vue et puis ds quon voit ce quil dit, cest tellement vident, tellement vident. Il ny a rien de cach dans la matire. Attention : il y a mille choses que nous ne voyons pas. a pour ne pas voir ce quil y a dans la matire, on ne le voit pas. Il faut des instruments de plus en plus complexes, de plus en plus savants, nest ce pas ? Pour voir quelque chose dans la matire, bon oui, cest trs vrai a. Mais il y a une chose que je sais comme a priori comme indpendamment de lexprience selon Bergson : cest que si dans la matire il peut y avoir beaucoup plus que ce que je vois, il ny a pas autre chose que ce que je vois. Cest en ce sens quelle na pas de virtualit. savoir dans la matire il ny a et il ne peut y avoir que du mouvement. Alors bien sr, il y a des mouvements que je ne vois pas, cest une reprise du thme prcdent,il y a des images que je ne perois pas ;

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cen nest pas moins des images, tel quil a dfini limage. Limage nest nullement en rfrence la conscience pour la simple raison que la conscience est une image parmi les autres. Bon vous voyez, dans lordre, dans une espce dordre des raisons, il faudrait dire : je commence par montrer lgalit de limage et du mouvement et cest de cette galit de limage et du mouvement que je conclus et que je suis en droit de conclure - lgalit de la matire avec limage-mouvement. Or, nous voil donc avec notre triple identit. Aujourdhui je ferai des arrts pour que vous ragissiez parce que jai commenc par le thme gnral, je vais ajouter quelque chose dans lespoir de faire mieux comprendre ce point de vue bergsonien. Cette triple identit image mouvement matire cest donc comme, on dirait, lunivers infini dune, dune universelle variation ; perptuellement ces actions et ractions. Encore une fois cest a que je voudrais que vous compreniez - qui est tout simple - cest que cest pas limage qui agit sur dautres images mais cest limage dans toutes ses parties et sous toutes ses faces qui est en elle mme action et raction cest--dire vibration et branlement. Si vous comprenez a, il me semble que la question que je posais tout lheure trouve une justification. savoir de quel point de vue est ce que Bergson peut dcouvrir cet univers de limage-mouvement ? Que vous pouvez traiter la fois comme la chose qui va le plus de soi et le monde le plus bizarre quon puisse imaginer ? Une espce de clapotement dimages-mouvements. Bon, il se le demande lui, dans ces textes du chapitre premier, vous verrez, il se le demande. Il dit : Mais cest quel point de vue a ? Et il dit ; eh bien finalement cest le point de vue du sens commun. En effet le sens commun ne croit pas en une dualit de la conscience et des choses. Le sens commun sait bien que nous saisissons comme il dit : plus que des reprsentations et moins que des choses. Le sens commun il sinstalle dans un monde intermdiaire des choses qui nous seraient opaques et des reprsentations qui nous seraient intrieures. Alors il dit, cet univers de limage-mouvement, dans lequel nous sommes pris, dont nous faisons partie, finalement cest le point de vue du sens commun. Il me semble videmment non : non cest pas du tout le point de vue du sens commun. En revanche ce quil me parat vident, et donc je redouble ma question, qui est pour le moment encore une question encore marginale : Est ce que cest pas singulirement un univers, un monde de cinma, quil nous dcrit l ? Cet univers de limage-mouvement ? Cest pas le point de vue. Est ce que cest le point de vue du sens commun ? Est ce que ce nest pas plutt le point de vue de la camra ? Enfin a, cette question elle pourra prendre un sens que plus tard... Ce que je veux dire cest donc, univers infini duniverselles variations, cest a lensemble des images-mouvements. Ds lors je pose une question : Est ce que je pourrais dfinir cet univers comme une espce de mcanisme ? Ou par une espce de mcanisme ? Action et raction. Il est bien vrai quil a avec le mcanisme un rapport troit savoir : il ny a pas de finalit dans cet univers. Cet univers est comme il est, tel quil se produit et tel quil apparat. Il na ni raison ni but. Pourquoi telles images plutt que dautres ? Ben cest comme a ; cest comme a. Bien plus pour Bergson la question na pas de sens. Il consacrera de longues pages montrer pourquoi ceci plutt quautre chose et la limite pourquoi quelque chose plutt que rien. Questions qui ont beaucoup agite la Mtaphysique. Pourquoi selon lui, ce sont des questions dnues de sens. Donc cet univers semble bien tre une espce dunivers quon pourrait appeler mcanique. Et en fait pas du tout. Pourquoi est ce que la lettre et rigoureusement, a ne peut pas tre un univers mcanique ? Cet univers de limage, des images-mouvements. Cest que si lon prend au srieux le concept de mcanisme, je crois quil rpond trois critres ; dont Bergson a trs bien parl lui-mme. Premier critre : instauration de systmes clos, de systmes artificiellement ferms. Une relation mcanique implique un systme clos auquelle elle se rfre et dans lequel il se droule. Deuxime

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caractre dun systme mcanique : il implique des coupes immobiles du mouvement. Oprer des coupes immobiles dans le mouvement, savoir : ltat du systme linstant petit t . Troisiment : Il implique des actions de contact qui dirigent le processus tel quil se passe dans le systme clos. Or on a vu prcdemment dans nos recherches prcdentes, on a vu que chez Bergson, il y avait toute une thorie des systmes clos. On la vu suffisamment pour que je puisse dj conclure assez rapidement : quelle que soit limportance des systmes clos chez Bergson, lunivers des imagesmouvements nest pas un systme clos. Cest donc sa premire diffrence avec un systme mcanique. Pas du tout un systme clos, cest un univers ouvert. L vous voyez je parle pour ceux qui se souviennent des notions quon a dj dgages ; et pourtant il ne faut pas le confondre avec ce que Bergson dans LEvolution cratrice appelait le Tout , le Tout ouvert au sens de la dure. Voil qui maintenant nous avons trois notions distinguer ; les systmes artificiellement clos, pour lequel je proposais de garder le mot ensemble . Un ensemble est un systme artificiellement clos. Deuxime point : le Tout ou chaque Tout qui est fondamentalement de lordre de la dure. Mais maintenant nous avons une troisime notion quil ne faut confondre ni avec la prcdente ni avec la prcdente. Pour celle-l jaimerais rserver le mot de univers . Lunivers a dsignerait lensemble des images-mouvements en tant quelles agissent les unes sur les autres et ragissent les unes aux autres. Donc cet univers des images-mouvements - je dis juste - nest pas de type mcaniste puisquil ne sinscrit pas dans des systmes clos. Deuxime point, il ne procde pas par coupe immobile du mouvement. En effet il procde par mouvements et si comme nous lavons vu prcdemment aussi ; le mouvement son tour est la coupe de quelque chose, on ne doit pas confondre la coupe immobile du mouvement avec le mouvement lui-mme comme coupe de la dure. Or dans lunivers des images-mouvements, les seules coupes sont les mouvements eux-mmes savoir les facettes de limage, les faces de limage. Cest donc une seconde diffrence avec un systme mcaniste. Troisime diffrence : lunivers des images-mouvements exclut de loin les actions de contact ou dborde de loin les actions de contact. En quoi les actions subies par une image stend aussi loin et distance aussi grande quon voudra daprs quoi ? Daprs les vibrations correspondantes. Et cest trs curieux l, je tiens le signaler l ,cest pour le dtail du texte, que Bergson qui a tellement critiqu : "les coupes que lon opre sur le mouvement". On sattendrait ce que trs souvent il prenne comme exemple, de ces "coupes immobiles opres sur le mouvement", quil prenne comme exemple : latome. Latome ce serait typiquement une coupe immobile opre sur le mouvement. Or jamais : or jamais il ninvoque latome quand il parle des coupes immobiles. Pourquoi ? Cest quil a une conception trs trs trs - et il ne met jamais en question latome dans sa critique. Cest que latome pour lui, il sen fait une conception trs riche. savoir latome, il est toujours insparable dun flux, latome il est toujours insparable dune onde, dune onde daction quil reoit et dune onde de raction quil met. Jamais Bergson na conu latome comme une coupe immobile. Il conoit latome comme il faut le concevoir, savoir : comme corpuscule en relation fondamentale avec des ondes, en relation fondamentale avec des ondes, en relation insparable avec des ondes ou comme un centre insparable de lignes de force. En ce sens, latome pour lui est fondamentalement pas du tout une coupe opre sur le mouvement mais est bien une image-mouvement. Donc voil que pour ces trois raisons, je dis : lunivers des images-mouvements mrite le nom dunivers parce quil ne se rduit pas un systme mcanique. Et pourtant il exclut toute finalit, il exclut toute finalit. Il exclut tout but bien plus il exclut toute raison, do la ncessit de trouver un terme qui distinguerait bien la spcificit de cet univers dimages mouvements. Cest pourquoi l encore une fois, le mot machinique me parat ncessaire, pas du tout pour employer un mot

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barbare mais parce quon a besoin dun terme qui rende compte de cette spcificit de lunivers des images-mouvements. Je dirais cest un univers qui nest pas un univers mcaniste, qui nest pas un univers mcanique, cest un univers machinique. Cest lunivers machinique des imagesmouvements. Quel est lavantage de machinique ici ? Cest que cest par lui que nous pouvons englober la triple identit ; image mouvement matire. Lunivers ce moment-l, je pourrais le dfinir plus prcisment comme tant lagencement machinique des images-mouvements. Toujours ma question marginale me poursuit : Est-ce-que cest pas a le cinma ou une partie du cinma ? Est ce que le cinma dans une dfinition trs gnrale partielle dailleurs, trs partielle, je dis pas du tout quil ny ait que a - est ce que lon ne pourrait pas dire : oui cest lagencement machinique des images-mouvements ? Quest ce quil y a dtonnant ? quest ce quil y a dtonnant dans ce premier thme ? Moi ce qui me parat trs tonnant dans ce premier thme, voil cest l que je voudrais finir ce premier point, ce quil me parat tout fait tonnant dans ce premier thme : cest que jamais ma connaissance on avait montr que limage tait la fois matrielle et dynamique. Si un autre niveau, si vous voulez, lorsquil soccupe de limagination, Bachelard retrouvera sa manire par dautres moyens - savoir lide que limagination est dans son essence matrielle et dynamique. Cest affirm avec une force extraordinaire par le premier chapitre. Limage cest la ralit matrielle et dynamique. Et quest ce quil y a dextraordinaire, alors ? Si vous lisez tous les textes de Bergson avant Matire et Mmoire, si vous lisez la plupart, tous les textes en gros de Bergson aprs Matire et Mmoire, vous vous retrouvez, vous vous retrouvez dans un terrain bien connu qui est le bergsonisme. Et si jessaye de dfinir le bergsonisme, a revient dire : bon ben cest trs simple, en apparence cest trs simple, dun ct vous avez lespace de lautre ct vous avez le vrai mouvement et la dure. Le premier chapitre de matire et Mmoire fait une avance formidable parce quil nous dit ou semble nous dire tout fait autre chose. Il nous dit le vrai mouvement cest la matire. Et la matire-mouvement cest limage. Il ny a absolument pas de question de dure, plus question de dure. Et il nous introduit dans un univers trs spcial, que jappelle par commodit : lagencement machinique ou lunivers machinique des images-mouvements. Et ce premier chapitre forme alors une telle avance dans le bergsonisme que la question pour ceux qui ont lu les livres davant et daprs, cest : comment une pointe aussi extraordinairement avance va pouvoir se concilier avec les livres prcdents et avec les livres suivants ? Mais l, uniquement dans le premier chapitre de Matire et mmoire on assiste une redistribution des dogmes partir de cette dcouverte dun univers matriel des imagesmouvements. Au point que vous comprenez, le problme de ltendue il ne se pose mme plus. Quand je dis par exemple limage est mouvement sous toutes ses faces, on dira mais combien a-telle de faces ? combien il y a de dimensions, tout a.... ? La question ne se pose absolument pas. Pourquoi ? Il y a une raison simple, cest que ltendue il nen est pas question l-dedans, cest ltendue qui est dans la matire et pas la matire dans ltendue. Ce qui compte cest la triple identit : image = mouvement = matire. Cette triple identit dfinit ce quon peut appeler dsormais lunivers matriel ou lagencement machinique des images-mouvements. Lunivers machinique des images-mouvements. Alors si bien plus tard, on se dit, ah eh bien peut-tre que le cinma, ah oui cest a...cest lagencement des images-mouvements. Et est ce quil y a dautres choses ? Quest ce que cest un tel agencement, etc... ? Peut-tre qu ce moment-l on aura besoin dune tout autre manire de reconvoquer Bergson, de se resservir de Bergson. Voil donc le premier point qui est, je le dis bien, le thme gnral, car - cest comme un roman, cest des romans tout a, cest beau comme des romans, cest plus beau que des romans - car dans cet univers - l, dans cet univers machinique des imagesmouvements qui agissent et ragissent les unes sur les autres, en perptuelles vibrations, en perptuels branlements, cest des vibrations : cest a limage.

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Voil que quelque chose va se passer... Et que, ce que je viens de dcrire ce ntait que le thme gnral du premier chapitre. Mais que dans ce monde va surgir quelque chose dextraordinaire et a ; a va tre donc notre deuxime thme. Quest ce qui dans le premier chapitre, une fois dfini lunivers des images-mouvements ou lagencement matriel, lunivers matriel des imagesmouvements ou lagencement machinique des images-mouvements...Quest ce qui va bien pouvoir surgir dans cet univers ? Quest ce qui peut se passer dans cet univers ? Sinon perptuellement des images qui clapotent. Vous voyez langoisse alors, quest ce qui peut se passer l-dedans ? Tout a, a ne vaut que si on avance, que si a nous fait avancer cest--dire si quelque chose arrive dans cet univers (quelle heure est-il ?) onze heure vingt-...Eh bien il faudrait que je passe au secrtariat tout lheure encore) Alors voil. Je fais un court arrt, vous ragissez, parce que ce qui mimporte ce nest pas, ni objection ni quoi que ce soit parce que vos objections, elles ne vaudront que plus tard si vous en avez... Ce qui mimporte cest : Est ce que ce point est suffisamment...Essayez de vous mettre dans cet tat, - alors il faudrait beaucoup cligner les yeux, cest un tat presque dendormissement, cet univers dimages mouvements...Encore une fois je suggre : est ce que ce nest pas a quand vous vous apprtez voir du cinma. ?..Et vous vous dites bien noubliez pas : vous ntes pas extrieurs cet univers mais vous vous tes une petite image-mouvement, vous recevez des actions, vous renvoyez des ractions. Vous tes une image parmi les images. Et si vous voulez dire : attention non, je suis une image spciale pour le moment absolument pas. Il va peut-tre se passer quelque chose qui va faire de vous des images trs spciales. Mais pour le moment pas du tout. Vous tes un clapotement parmi les autres quoi, vous tes une vibration, vous tes des vibrations parmi les autres et chacun ne vibre pas de la mme faon. Quel bel univers ! Oui, un coup dil, une vibration, un coup dil quoi, cest une image, cest un mouvement, cest une image-mouvement ! Bon, bien voil, est ce que cest assez clair ? Ou est ce que je dois reprendre des points ? Il faut que a soit clair, pas dune clart de ...Il faut que a soit clair bien-sr dune clart de lintelligence mais galement dune clart de sentiment. Je peux poser une question ? Deleuze : Oui, mais vous je redoute parce que vos questions elles sont toujours difficiles : dj trop...Mais posez la, oui ? (QUESTION INAUDIBLE) Cet univers des images-mouvements, cet univers machinique dimages mouvements, comment va natre une perception ? Pour le moment il ny a pas de perception ou ce qui revient au mme : tout est perception. On verra en quel sens. Mais pour le moment je nai pas introduit la catgorie de perception, jai introduit uniquement dans ce premier thme les catgories de : :image, mouvement, matire. (DEUXIME QUESTION INAUDIBLE) Eh bien cest la situation quon peut supposer, coup sr ce nest pas notre situation, mais encore une fois je nai pas introduit notre situation, mais ce que vous dites cest la situation de lunivers. Des images, des images-mouvements qui agissent ragissent voil, il y a communication, oui, au sens de transmission daction et de ractions. Mais cest tout ; cest un univers absolument aveugle. Comment va natre communication, perception, etc.... ? a cest justement, a va tre le second thme.

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Comtesse : Par exemple quand tu parles de limagination dynamique chez Bachelard. Comment tu expliques quen mme temps Bachelard parle dimagination dynamique dans la potique de la rverie par exemple il dit explicitement que limage, limagination dynamique a essentiellement pour fonction de revenir la permanence de lenfance immobile qui est hors de lhistoire ; Comment accorder le dynamisme de limagination avec la permanence et limmobilit ?) G Deleuze : coute, a cest une question trop riche, parce que, ou bien a concerne la pense de Bachelard, alors je prcise bien : Bachelard mon avis nest pas un penseur bergsonien. Ce que je voulais dire cest qu un certain niveau de sa thorie de limagination il emprunte, parce quil a besoin, et il le dit volontiers lui-mme, il a besoin de cette espce dintuition bergsonienne : du rapport de limage avec matire et dynamisme. Et a, il le reprend tout fait son compte. Alors les dveloppements ensuite de Bachelard, ils nont rien voir avec a. Et mon avis a ne serait pas du tout notre sujet. Si la question que tu poses est une question trs gnrale ; savoir limmobilit, je dirais juste quil est facile de concevoir, par exemple que limmobilit ne soit pas un tat intelligible par lui-mme, suffisant par lui-mme mais que limmobilit soit par exemple, un mouvement interrompu... la ncessit de penser limmobilit en termes de mouvement et pas linverse me parat trs important, par exemple, le cinma nous en donnera mille exemples : un gros plan immobile, est ce que cest une objection lide que limage de cinma soit une image-mouvement ? L cest des choses qui la fois comme vont de soi et sont trs intressantes quon a pas encore abordes, mais cest trop vident que si lorsque jai dit un moment : limage de cinma cest limage-mouvement, vous maviez dit : ah ben quest ce que tu fais dun gros plan immobile ? Je ne crois pas que a aurait t une trs grande difficult, une objection srieuse. Alors l juste ce que tu dis de trs intressant, ctait en effet : une thorie de limage-mouvement implique une conception de limmobilit ou de, ce qui est mieux, de limmobilisation. Car limmobilisation cest vraiment le mouvement, par rapport limmobilit. a on aura tout fait le rencontrer. question de Comtesse : il y a une permanence de limmobilit. Rhyzome tout le dynamisme tu poses un problme interessant mais mon avis tu dirais cela de Bergson ausssi.. je retiens cette question... Alors je dis vite avant de disparatre dans le secrtariat un court moment. Deuxime thme a va tre : Quest ce qui se passe l-dedans ? Quest ce qui peut se passer ? Mais comprenez les rgles du jeu, cest--dire les rgles du plus srieux, cest--dire les rgles du concept que Bergson sest impos. Il nous a dit la matire ne contient rien de plus que ce quelle nous donne...Il ny a rien de cach dans la matire. la question : quest ce qui peut se passer dans lunivers matriel des imagesmouvements ou dans lagencement machinique des images-mouvements ? cette question il est compltement exclu de faire appel quelque chose qui ne serait pas du mouvement. Il ne sagit pas de rintroduire en douce dans cet univers une nouvelle catgorie qui permettrait den sortir quelque chose comme on sort un lapin dun chapeau. Donc cest uniquement avec les donnes de cet univers des images-mouvements quen tant quelles agissent et ragissent les unes sur les autres, quelque chose va se passer. Cest a qui est bon. Cest le suspense, quoi. Quest ce qui va se passer ? Et bien je vous le dis : le temps que vous rflchissiez quand je vais y aller l-bas au secrtariat...Je vous dis : il va se passer ceci qui lair de rien : CERTAINES IMAGES, dans cet univers dimages-mouvements, voil certaines images prsentent un phnomne de retard. Bergson nintroduit rien de plus que le retard. Retard a veut dire quoi ? Tout simple : le retard a veut dire qu au niveau de certaines images, laction subie ne se prolonge pas immdiatement en raction excute, entre laction subie et la raction excute : il y a un intervalle. Vous voyez cest prodigieux a parce que la seule chose quil se donne et quil va nous demander de lui accorder cest

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lINTERVALLE DE MOUVEMENT. Mais cest pas sa faute, cest comme a, il dit : Bien oui, dans mon univers dimages-mouvements il y a des intervalles , cest--dire il y a certaines images ; cest des riens, la lettre, cest des riens. Entre une image, il y a des images constitues de telle sorte quentre laction quelles subissent et la raction quelles excutent, il y a un laps de temps, il y a un intervalle. L je ne vais pas tout mlanger, mais rappelez vous les belles pages de Vertov quant au cinma : ce qui compte cest pas le mouvement, cest lintervalle entre les mouvements... aussi le cinma va tre plein du problme de lintervalle. Quest ce qui se passe entre deux mouvements ? Et bien premire vue cette question, elle ne se posait pas ! Il y a jamais entre deux mouvements dans la mesure o une action subie se prolonge en raction excute. Et cest l, cest la loi de la nature, dans la plus grande partie de ces parties... Dans le plus grand nombre de ces parties. Une action subie se prolonge immdiatement en action, en raction excute. Cest mme ce quon appellera, mme au niveau animal, cest ce quon appellera la loi du circuit rflexe. Et dans ce quon appelle un acte rflexe, il y a le prolongement dune excitation reue cest--dire dune action subie et dune action excute. Mais voil nous dit Bergson que, il y a certaines images qui nont pas dme, vous voyez leur supriorit ce nest pas davoir une me, cest pas davoir une conscience...Elles restent compltement dans le domaine des images-mouvements. Simplement comme si, laction subie et la raction excute taient distendues. Quest ce quil y a entre les deux ? Pour le moment : rien, un intervalle, un trou. Bon vous me direz cest pas grand-chose a alors... Et bien on va voir ca que a donne si on saccorde des images dun tel type. Et est ce quil y a des images dun tel type ? Cest-dire des images qui se dfiniront uniquement au niveau du mouvement, retard du mouvement. (Je reviens tout de suite./

5b05/O1/82
G.Deleuze- Cinma cours 5 du 05/O1/82 - 2 transcription : Una Sabljakovic Vous voulez fermer la porte ? Vous navez pas bien envie de travailler, hein ? Cest quand vous voulez moi je ne vais pas vous pousser... Oh jespre que vous avez vu la tlvision, lmission Glenn Gould - ceux qui ont la tl - quel gnie ! Glenn Gould...Un pianiste..prodigieux, prodigieux... .Ah ! mon Dieu ! Alors quand mme... ; voil rien dautre, quest ce quon demande encore une fois, rien dautre quun petit cart. Un petit intervalle, un petit intervalle entre deux mouvements. Encore une fois ce nest rien qui ressemble pour le moment une conscience, quelque chose, un esprit, non...Quest ce que a veut dire a ? Hein, Comprenez que cest dj trs important si je prends la lettre : il y aurait donc deux sortes dimages ? Premirement, il y aurait des images qui subissent des actions et qui ragissent, retenez bien parce que a va nous tre nouveau trs important ; qui subissent des actions et qui ragissent immdiatement dans toutes leurs parties et sous toutes leurs faces. Elles subissent et ragissent immdiatement sur toutes leurs parties et sur toutes leurs faces. Et puis il y a un autre type dimages, qui simplement prsente un cart entre laction et la raction. a nous permet de faire une prcision terminologique : on rservera le mot action a proprement parl des ractions qui ne surviennent quaprs lcart. De telles images, qui ragissent laction quelles subissent sous condition dun intervalle entre les deux mouvements, ces images-l sont dites "agir " proprement parler. En dautres termes il y a

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"action a proprement parl" lorsque la raction ne senchane pas immdiatement avec laction subie. Cest bien ok, cest bien ce que tout le monde appelle action, si on cherche une dfinition de laction celle-l cest une bonne dfinition. Pourquoi ? Parce que cest une dfinition temporelle. Et en effet il y a un grand art de Bergson ; les dfinitions de Bergson cest toujours, mme quand elles nen ont pas lair, cest toujours des dfinitions temporelles. Cest toujours dans le temps quil dfinit les choses ou les tres. Mais essayons de mieux comprendre parce que cest curieux mais je continue avoir limpression que cest la fois, simultanment, extraordinairement simple tout a et extraordinairement compliqu, les deux la fois. Et lun ne dtruisant pas lautre. Prenons un exemple alors, vite un exemple alors, vite un exemple dune image qui comporte un tel cart. Bien mon cerveau, jai un cerveau : cest une image, vous vous rappelez ; cest une image-mouvement, cest une image comme les autres, parmi les autres et cest une drle dimage limage-cerveau. Parce quelle diffrence il y a entre le cerveau et la moelle pinire ? On peut dire bien des choses, notamment on peut chercher des dfinitions structurales, cest--dire, finalement spatiales de la moelle pinire et du cerveau. Mais si on joue le jeu de la recherche des dfinitions temporelles, dans lacte rflexe : un branlement reu, une action subie se prolonge immdiatement. Par lintermdiaire, il y a donc un enchanement immdiat, sans intervalle. Il est temporel, mais sans intervalle - mettons en trs gros, comme a cest simplifi cela va de soi - entre les cellules sensitives qui reoivent lexcitation et les cellules motrices de la moelle qui dclenche la raction. Daccord, daccord. Jai un cerveau, je reois une excitation bon a a reste, cest--dire je reois un mouvement, un branlement, je reois une excitation mais bizarrement au lieu que cette excitation reue dans un centre de sensibilit se prolonge immdiatement dans une raction dclenche par un centre moteur de la moelle, un dtour se fait. Dans tout a, jen reste en termes de mouvements : un dtour se fait, cest--dire lexcitation remonte, quoi ? Cest trs rudimentaire comme schma mais a fait tout comprendre. Lexcitation remonte aux cellules de lencphale, aux cellules corticales, de l : elles redescendent aux cellules motrices de la moelle. Bien. Donc diffrence entre une action rflexe et une action crbrale : branlement reu par le centre de sensation, le centre sensible, de sensibilit, prolongement immdiat, raction dclenche par le centre moteur de la moelle. Action crbrale : premier segment, la mme chose, mais a monte dans les cellules de lencphale, et a redescend dans les centres moteurs de la moelle. Tout a cest du pur mouvement. Cest a le retard. Le retard ou le dtour. Lintervalle entre les deux mouvements a t pris par le dtour du mouvement. Vous comprenez ; a commence par remonter dans lencphale et a redescend au centre moteur de la moelle. Pourquoi ? quoi a sert tout a ? quoi a sert ? Alors on commence mieux comprendre, jintroduis rien de plus que le mouvement, lcart, lintervalle entre deux mouvements ou le dtour opr par le mouvement. Et vous voyez que je peux donner des dfinitions spatiales du cerveau qui seront trs complexes, qui seront les dfinitions du savant. Mais aprs tout le philosophe ou le mtaphysicien pour le moment na strictement besoin que dune dfinition temporelle du cerveau et la premire dfinition temporelle du cerveau ce sera : un dtour non, un cart ; le cerveau est lui-mme un cart. Le cerveau cest lcart. Cest un cart entre un mouvement reu et un mouvement rendu. Ecart la faveur duquel se produit un dtour. Un dtour du mouvement. Quest-ce que a implique a ? Cet cart ou ce dtour ? Trois choses. Il va nous donner trois caractres. Il a comme concomitant trois caractres. - Premier caractre : limage spciale, voyez limage spciale, cest lcart ou le dtour. Et bien les images spciales qui sont ainsi doues de cette proprit dcart ou de dtour. Premier caractre : on ne peut plus dire quelles "subissent" des actions ; on ne peut plus dire quelles reoivent des excitations ou quelles subissent des actions dans toute leur partie ou sur toute leur face. Ctait le cas de limage-mouvement ordinaire une image ordinaire : une image-mouvement recevait des actions, subissait des actions sur toutes ses parties, sur toutes ses faces, dans toutes

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ses parties et sur toutes ses faces. L quand il y a cart entre le mouvement reu et le mouvement excut, la condition mme pour quil y ait cart, cest que le mouvement reu soit localis. Lexcitation reue soit localise. En dautres termes, limage spciale - je garde ce mot pour le moment - limage spciale sera une image qui ne reoit les excitations qui sexercent sur elle - elle ne subit les actions qui sexercent sur elle que - dans certaines de ses parties et sur certaines de ses faces. Ca veut dire quoi a ? Ca veut dire que lorsquune autre image, cest dire lorsque quelque chose dautre agit sur elle, elle ne retient quune partie de laction de lautre chose. Il y a des choses qui la traversent ; il y a des choses qui traversent limage spciale et - quoi la lettre - elle reste indiffrente. En dautres termes, elle ne retient que ce qui lintresse. En effet, elle ne retient que ce quelle est capable de saisir dans certaines de ses parties et sur certaines de ses faces. Or pourquoi est ce quelle retient ceci plutt que cela : videmment elle retient ce quil lintresse. Dans la lumire - l prenons un exemple vraiment enfantin - dans la lumire, le vivant- et a varie daprs les vivants - ne retient que certaines longueurs dondes et certaines frquences. Le reste le traverse, et ltat indiffrent reste. Voyez, l lopposition devient trs, trs rigoureuse. Limage-mouvement, ordinaire, ctait une image - encore une fois - qui recevait action et excutait raction immdiatement ; cest dire dans toutes ses parties sur toutes ses faces limage spciale qui prsente le phnomne dcart, de ce fait mme elle ne reoit laction quelle subit que sur certaines faces ou dans certaines parties, ds lors elle laisse chapper de limage de la chose, a revient au mme, qui agit sur elle, elle laisse chapper beaucoup. En dautres termes, le premier caractre de lcart ou de limage spciale a va tre ; "slectionn". Slectionn dans lexcitation reue ou si vous prfrez : liminer soustraire. Il y aura des choses que limage spciale laissera passer. Au contraire une image ordinaire, elle ne laisse rien passer. En effet, elle reoit, encore une fois, elle reoit sur toutes ses parties et dans toutes ses parties et sur toutes ses faces. Limage spciale, elle ne reoit que sur les parties, que sur certaines faces et dans les parties privilgies. Donc, elle laisse passer normment de choses. Je ne verrai pas au-del et en de de telle longueur donde, et telle frquence. Un animal verra ou entendra, sentira des choses que moi je ne sens pas, etc., etc., enfin, vous pouvez prolonger tout a ; cest ce premier aspect de la slection ou de llimination qui va dfinir le phnomne de "lcart" et ce type dimage spciale. Deuximement : considrons laction subie alors dans ce qui en reste puisque jai slectionn ? en tant quimage spciale, jai slectionn les actions que je subissais - Si vous prfrez mon corps a slectionn - a revient au mme - a slectionn les actions que je subissais. Alors, considrons maintenant ce que je subis comme action : quest-ce qui se passe ? Je subis un branlement, je subis une action, je reois des vibrations, tout a ; je ne parle plus de celle que jlimine. Je parle de celle que je laisse passer ; je parle de celle que je retiens, que je reois sur une face privilgie, que je reois dans une de mes parties. Quest-ce qui se passe pour cette action subie ? Ca va tre le second caractre. Dans le circuit rflexe, pas de problme, elle se prolongeait en raction excute par lintermdiaire des centres moteur. Et on a vu que l, au contraire, il y a un dtour par lencphale. Quest-ce quil veut dire ce dtour ? Quest-ce quil fait ? Quest-ce que a veut dire ce dtour par lencphale ? Tout se passe comme si, laction subie, quand elle arrivait dans lencphale - appareil prodigieusement compliqu - se divise en une infinit de chemins naissants. Alors, on peut dire pour simplifier que cest des chemins dj prfigurs, quil y en a plein, mais en fait cest des chemins qui se refont dans lensemble du cortex chaque instant, qui sont dtermins par des rapports lectriques etc. par des rapports encore bien plus compliqus, par des rapports molculaires, enfin bon, toutes sortes de choses. Tout se passe comme si lexcitation reue se divisait linfini comme en une sorte de multiplicit de chemins esquisss. Voil, je fais un petit dessin pour que vous compreniez : larc reflexe est trs bien, vous avez excitation reue, un segment,

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cellule sensitive qui reoit lexcitation et transmission la moelle, centre, truc moteur de la moelle, raction. L, vous avez au contraire excitation reue - le premier segment reste le mme - monte dans lencphale, et l a devient... Lexcitation se trouve devant une espce de division de soi en mille chemins corticaux et toujours remanis. Cest une division ; une multidivision ; multidivision de lexcitation reue. - Voil dans la description bergsonienne ce que fait le cerveau. Cest pas compliqu quel point Bergson est en train de nous dire, mais videmment le cerveau, il introduit pas des images, les images - elles taient dj l avant ; il ny avait pas besoin dintroduire des images. Non, le cerveau il opre uniquement au niveau du mouvement. Il divise un mouvement dexcitation reue en une infinit des chemins. Bon, a cest le deuxime aspect : je dirais ce n est plus une slection soustraction, cest une division . Cest donc le deuxime aspect de lcart ; lcart oprait tout lheure une soustraction limination, non une soustraction slection, maintenant il opre une division de lbranlement reu, de lexcitation reue. Laction subie donc, si vous voulez, ne se prolonge plus dans une raction immdiate ; il se divise en une infinit de ractions naissantes. Quest-ce que cest a ? On en aura besoin - jintroduis ce concept l, parce que Bergson nemploie pas ce mot, mais comme jen avais besoin - cest comme une espce de division cest aussi bien une espce dhsitation comme si lexcitation reue hsitait, sengageait un pied dans un tel chemin cortical, un tel autre pied dans tel autre chemin etc. Cest exactement ce quon appelle - il y a a en gographie l quand un fleuve se met ..... comment a sappelle ?... cest trs connu a...Ah, coutez, un effort ; enfin, cest pas possible que tous on perde les mots en mme temps : ce nest jamais les mmes mots quon perd - Ah, non, ah, mais ce nest pas a mandre, non. Ce nest pas a. Un delta. Cest a. Troisimement, grce a ; grce cette division et ces subdivisions de lexcitation reue par le cortex, division opre par le cortex. Quest-ce qui va se passer ? Quand il y aura une redescente au centre moteur de la moelle, il faudra que ce ne soit plus le prolongement de lexcitation reue mais que ce soit comme une espce dintgration de toutes les petites ractions crbrales naissantes. En dautres termes : apparatra quelque chose de radicalement nouveau par rapport lexcitation reue. Ce quelque chose de "radicalement nouveau par rapport lexcitation reue" cest ce quon appellera : une "action" proprement parler. Et ce troisime niveau on dira quil consiste en ceci : que ce sont des images spciales parce quau lieu denchaner leurs ractions avec lexcitation, elles choisissent leurs actions. Elles choisissent la raction quelles vont avoir en fonction dexcitation. Voil donc trois termes uniquement cintiques - cest dire en terme de mouvement - on a rien introduit qui ressemble un esprit. Ces trois termes cintiques qui permettent de dfinir limage spciale cest : premirement : soustraire / slectionner, deuximement : diviser, troisimement : choisir. Alors, vous me direz "choisir", a implique quand mme la conscience, tout a ..., rien du tout. La dfinition toujours temporelle quon peut donner de "choisir" partir des textes de Bergson, cest :"intgrer la multiplicit des ractions naissantes telles quelles sopraient ou se traaient dans le cortex." Donc, je dis une telle image qui est capable de slectionner quelque chose dans les actions quelle subit, de diviser lexcitation quelle reoit et de choisir laction quelle va excuter en fonction de lexcitation reue, une telle image, appelons l : image subjective. Remarquez quelle fait absolument partie des images-mouvement. Elle est tout entire dfinie en mouvement. Image subjective : pourquoi et en quel sens de sujet ? L il ne faut pas ; il faut rester quand mme trs, trs rigoureux, si non tout scoule. Sujet nest ici quun mot pour dsigner lcart entre lexcitation et laction. Et je dirais, "image subjective" cest : quest-ce que a veut dire cet cart, en effet ? Cet cart a dfinit uniquement un centre quil faudra bien appeler un "centre dindtermination".

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Quand il y a cart entre lexcitation subie et la raction excute il y a centre dindtermination. Ca veut dire quoi ? Ca veut dire, en fonction de lexcitation subie, je ne peux pas prvoir quelle sera la raction excute. Je dirais il y a l un centre dindtermination. Ce quon appelle "un sujet", ce nest absolument pour le moment, rien dautre que ceci : cest un centre dindtermination. Tiens, voil alors la dfinition spatiale qui correspond la ralit temporelle du sujet. Par sujet on entend quelque chose qui se produit dans le monde - cest dire dans lunivers des images-mouvement : savoir cest un centre dindtermination et ce centre dindtermination est dfini comment ? - il est dfini temporellement par lcart entre mouvement reu et mouvement excut. Cet cart entre mouvement reu et mouvement excut ayant trois aspects : slection / soustraction, division, choix. Voil la seconde ide du premier chapitre, qui nous a conduis tout droit une troisime ide. mais quel est le lien entre ces caractres ? Le centre dindtermination est donc dfini par soustraction etc. , division et choix. Quel est le lien de ces trois caractres ? Voil mon troisime problme concernent le Premier chapitre. Daccord ? Pas de difficult sur le second point ? Ca va ? Cest minutieux, vous savez, cest trs minutieux ce truc. Bon. Il faudrait que javance vite mais en mme temps jai peur... Voil. Je dis toute de suite, quel est lenchanement du caractre tel que ... Quest-ce que a veut dire a ? Des images spciales reoivent laction dautres images mais en slectionnant. Cest dire, elles ne reoivent pas le "Tout" de laction. Elles liminent - en dautres termes - elles liminent pour elles, pour leur compte, ces images spciales, elles liminent certaines parties et mme un trs grand nombre de parties de limage qui agit sur elle. Cest dire de lobjet qui agit sur elle. Et en effet cest bien connu - cest un lieu commun l, mais tant mieux - On retombe sur un lieu commun, cest bien connu quon ne peroit que trs, trs peu de choses. Cest pas quon peroit mal, cest quon peroit vraiment pas beaucoup. Cest idiot dire quon peroit mal ou que ce quon peroit nexiste pas. Tout ces vieux problmes ; a se trouve mme plus pour Bergson. Et dire oui, on ne peroit pas assez, et en mme temps cest notre grandeur parce que cest prcisment en ce sens, quon a un cerveau. Quest-ce que a veut dire a ? En effet, on peroit pas assez. Trs intressant comme formule si vous la comprenez. Cest que percevoir, cest par dfinition "percevoir pas assez". Si je percevais tout, je percevrais pas. Percevoir par nature cest bien saisir la chose, a oui, cest saisir la chose mais cest saisir la chose moins tous ce qui mintresse pas dans la chose. Et en effet pour percevoir - voyez comment le problme devient celui-ci : pourquoi les images spciales sont-elles doues de perception ? Cest forc puisquelles oprent la soustraction / slection. Elles sont doues de perception. Elles peroivent la chose dans certaines parties delles-mmes privilgies, sur certaines de leurs faces. Par la mme, elles ne retiennent de la chose que ce qui les intresse. Elles peroivent la chose oui, mais moins beaucoup de choses. En dautres termes : quest-ce que cest que la perception dune chose ? Cest la chose encore une fois moins tout qui ne mintresse pas. Cest la chose moins quelque chose. Cest pas la chose plus quelque chose. Cest la chose moins quelque chose. Pour percevoir il faut que jen retire. Et que je retire quoi dabord ? Vous vous rappelez toutes les imagesmouvement, mais sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, elles sont en communication les unes avec les autres. Cest dire, elles changent du mouvement. Elles reoivent du mouvement, elles transmettent du mouvement. Cest pas de bonnes conditions pour percevoir. Mme pas du tout. Cest forc quau sens o nous employons le mot perception, elles peroivent pas les choses. La table, elle peroit pas. Il ny a pas dcart entre les actions quelle subit et la raction. Elle ne peut pas faire de slection. Elle peroit pas. Pour percevoir quest-ce quil faut ? Il faut dj que je coupe la chose sur ses bords. En effet il faut que je lempche de communiquer avec les autres choses dans lesquelles elles dissoudraient ces mouvement. Avec lesquelles elle fondrait ces mouvements. Comme dit Bergson ; Il faut bien que je lisole . Il faut bien que jen fasse une espce de tableau. Mais cest pas seulement sur les bords que je dois soustraire pour avoir une perception. Cest dans la chose mme, encore une fois - tout qui mintresse pas. Je compose mon systme des couleurs avec les longueurs donde et les frquences qui me concerne. Cest uniquement limitant, la perception elle

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nat de la limitation de la chose. Si vous comprenez a, a donne une ide il me semble trs formidable. Une ide trs formidable : qui est quoi ? Qui est... quelle diffrence il y a t-il, voil mon problme - quelle diffrence il y a-t-il entre la chose et la perception de la chose ? L on est en plein dans ce qui faisait les difficults de la psychologie classique. [...] Absolument rien avoir avec ce que veut dire Bergson ; rien, rien, rien en commun. Car lorsque dautres philosophes disaient a, a voulait dire : les choses finalement se confondent avec les perceptions que jen ai. Il ny a pas de chose sans perception que jen ai. Bergson il veut pas du tout dire a. Il veut dire : les choses sont des perceptions en soi. En dautres termes, une chose, cest une image-mouvement. Elle ne cesse de recevoir des actions et dexcuter des ractions et davoir des ractions. Je peux trs bien convenir de dire que toutes les actions quelle subit : elle subit des actions dans toutes ses parties - et que toutes les ractions quelle excute - elle excute des ractions sur toutes les parties. Je peux trs bien dire : lensemble des actions quelle subit et les ractions quelle fait sont des perceptions. Je dirais, la chose est une perception totale de tout ce quelle subit et de tout quelle excute. Mot splendide dun philosophe qui a des rapports - qui nest pas du tout un Bergsonien, qui a son originalit entire, auquel jai fait dj plusieurs allusions - de Whitehead la mme poque," les choses sont des prhensions". Les choses sont des prhensions. En effet, elles prhendent - au sens de prise - elle prend, la prhension cest la fois perception et prise. Elle prend toutes les actions quelle reoit et toutes les ractions quelle excute. Mais je dirais elle prend prcisment, dans les conditions quon a prcis, sur toutes ses faces, dans toutes ses parties. Donc je dirais : chaque chose est une perception totale. Cest justement pour a que cest pas une perception. Je dirais cest une prhension. Il y a un mot qui est trs facile, il y a un mot qui a eu du succs en philosophie parce que cest la distinction entre... cest difficile oralement parce que... vous allez toute de suite comprendre pourquoi - mais par crit, on voit bien... Distinguer ... il y a toute sorte de philosophes qui ont distingu les prhensions et les apprhensions. La prhension tant comme une perception inconsciente, une espce de micro-perception, et lapprhension tant perception consciente. Je dirais les choses sont des perceptions totales, cest--dire des prhensions. Ma perception de la chose cest quoi ? Cest la mme chose. Cest la mme chose moins quelque chose. Cest une prhension partielle. Une apprhension : cest pas comme le croyaient les autres philosophes : une prhension plus une synthse de la conscience. Il faut dire une apprhension consciente, une perception consciente : cest une perception moins quelque chose, cest dire cest une prhension partielle. Je perois la chose telle quelle est moins quelque chose, moins beaucoup de choses, moins tout ce qui mintresse pas. Quest-ce que a veut dire : "ce qui mintresse pas" ? Vous voyez cest par l que les choses sont des prhensions ou des perceptions totales, mes perceptions de choses sont des perceptions partielles et cest pour a quelles sont conscientes. Quel curieux rabaissement, l, de la conscience ? Finalement, les perceptions parfaites, cest la perception, latome. Latome a autant de perception et tend sa perception aussi loin quil reoit des actions et aussi loin quil excute des ractions. Les perceptions totales, ce sont celles des corps chimiques. Les perceptions totales ce sont celles des molcules. Les molcules sont des prhensions totales. Les atomes sont des prhensions totales. Mais moi, ce que jappelle "ma perception" et dont je fais mon privilge, et jai raison den faire mon privilge parce que cest prcisment, un ensemble de prhensions partielles. En dautres termes, la perception cest la chose mme moins quelque chose. Do le renversement du Bergsonisme. Le renversement opr par Bergson, qui est un renversement trs prodigieux - il me semble, dont javais parl justement pour lopposer la phnomnologie, savoir, Bergson ne cesse pas de nous dire :

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mais vous savez, cest pas votre conscience qui est une petite lumire et les choses qui attendent votre conscience pour silluminer. Cest pas a : les choses nont jamais attendu votre oeil. Cest curieux tout a pour un auteur quon a tant tax, commencer par les marxistes, didalisme et de spiritualisme, cest trs curieux ce Premier chapitre. Les choses elles ne vous ont jamais attendu, elles ont jamais attendu lhomme. Rien du tout. Quest-ce qui se passe ? Cest que les choses sont lumire. L, il le dit sa manire, cest son romantisme lui. La lumire, elle nest pas dans lme mais elle est dans les choses. Et la conscience, cest pas un faisceau de lumire comme une lampe lectrique quon promnerait dans une pice noire ; cest juste lenvers : cest la conscience qui est un cran noir. Lcran noir - cest quoi ? Cest le centre dindtermination : savoir cest le fait que dans la chose beaucoup de choses ne mintresse pas. Voil la page trs belle de Bergson o il fait le renversement complet de la mtaphore ordinaire sur la lumire : Donc, "cest les choses qui sont lumineuses et "nous" qui sommes obscurs". Alors que vous remarquerez que la phnomnologie - encore une fois - a beau apporter beaucoup de choses de nouveau quand la conception des rapports conscient / choses, elle en reste entirement dans lancienne mtaphore - savoir cest la conscience qui est lumineuse et les choses qui sont obscures - et lintentionnalit : cest le rapport de la conscience-lumire avec les choses. Avec les choses tires de leur fond. Tandis que pour Bergson, pas du tout. Voil le texte bergsonien qui parat si beau dans le premier chapitre : " Si lon considre un lieu quelconque de lunivers, on peut dire que laction de la matire entire y passe sans rsistance et sans dperdition et que la photographie du "Tout" y est translucide. Cest la cas des imagesperception totale, cest les images-mouvement. Comme il dira dans un autre texte : " la photographie est dans les choses". La photographie est dans les choses ; les choses sont des perceptions totales , ce sont des prhensions totales. La photographie - si photographie il y a - est dj prise, dj tire dans lintrieur mme des choses et pour tous les points de lespace. Seulement, elle est translucide. Pourquoi elle est translucide ? Parce que prcisment ces choses ne cessent pas de varier, de passer les unes dans les autres en mme temps quelle reoivent des actions et quelles excutent des ractions. "Il manque, derrire la plaque, un cran noir sur lequel se dtacherait limage". Est-ce que limage spciale, cest dire chacun de nous apporte dans lunivers des images mouvements, cest prcisment lcran noir sur lequel se dtacherait limage, cest dire, se fait cette slection. Nos zones dindtermination, cest dire ce que nous appellions "zones dindtermination", joueraientt en quelque sorte le rle dcran. "Elles najoutent rien ce qui est" en dautres termes la perception nest pas quelque chose de plus - "elles najoutent rien ce qui est, elles font seulement que laction relle passe et que laction virtuelle demeure" - je vais expliquer toute lheure ce que cest que laction virtuelle. Si bien que Bergson peut nous proposer de la conception, constamment ou sur la perception, la thse suivante : Nous percevons les choses l o elles sont. Bien plus la perception est dans les choses. Voyez ce que je voulais dire quand je disais cest pas :" toute conscience est conscience de quelque chose", cest : "toute conscience est quelque chose". Cest la chose qui est prhension totale. Prhension totale de ce quil lui arrive et de ce quelle fait. Latome, comment dfinir latome ? On dfinira latome comme la prhension de tout ce quil lui arrive et de tout ce quil fait. Ou la molcule, peu importe. Donc, la perception est "dans" les choses. Et pour percevoir - nous nous installons vraiment "dans les chose"s. Nous nous installons forcment dans les choses puisque nous, nous sommes rien dautre quun centre dindtermination. Simplement dans les choses, nous oprons une soustraction. Nous ne retenons dans la chose que ce qui nous intresse. Ce que nous appelons notre perception cest pas quil soit ntre qui compte, parce quelle nest pas "ntre" en fait - Elle se distingue de la chose mme, encore une fois, uniquement parce que elle est une prhension partielle, tandis que la

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chose est une prhension totale. Et elle est une prhension partielle parce que nous ne recevons de la chose l o est la chose - Nous ne recevons de la chose quune petite partie des actions et nous ne transmettons des ractions que avec un retard. Do les formules de Bergson : cest bien en p - au point p - et non pas ailleurs que limage de p est forme et perue. Autre formule : "les qualits des choses perues dabord en elles, dans les choses, plutt quen nous". Autre formule :" la concidence de la perception avec lobjet peru existe en droit". Pourquoi en droit ? Existe en droit oui, puisque les choses sont dj des perceptions totales. Toutefois, la concidence de la perception avec lobjet peru nexiste pas en fait, simplement parce que notre perception en fait, cest la chose moins tout ce qui nous intresse pas. Il y a toujours plus dans la chose que dans la perception. Do le thme aussi :" la photo est dans les choses, comme la lumire", et ce que nous nous apportons cest prcisment lcran noir sans lequel limage ne se dtacherait pas, et ne se dtachant pas ne cesserait pas de passer dans les autres images. Si bien quon serait renvoy au monde des prhensions totales, o rien ne peut tre fix, o aucune perception ne peut apparatre. En dautres termes - l je suggre parce que je ne pourrai lexpliquer quaprs - cest videmment en fonction des centres dindtermination que nous sommes, que se forment des constellations solides. Ds lors, ma perception cest videmment la perception du solide. Parce que limage-mouvement isole, telle quon en retient que laction nous intresse, cest prcisment ce quon appellera "un solide". Tandis que la prhension totale qui ne fait quun avec la chose, cest forcment des choses liquides, ou pire des choses gazeuses. Et cest vident que lunivers nest pas solide, il est liquide et gazeux, profondment gazeux. Pourquoi que a importe au cinma ? Ca va importer follement sur la nature de limage cinmatographique, mais a je ne peux pas dire dj. Alors ce que je voudrais finir... Vous tes pas trop... ? Vous voyez que - voil ce quil dirait, entre la chose et la perception de la chose, entre la chose et ma perception de la chose il ny a quune diffrence de degrs. Je perois les choses l o elles sont, simplement ce que je perois des choses cest la chose mme moins beaucoup de choses, moins tout ce qui ne mintresse pas. Et alors - parce que l tout prix il faut que je finisse - Vous voulez deux minutes de repos sans bouger ? Je peux continuer vous tes plein dendurance 1 heure moins 20 Ceux qui veulent partir quils partent maintenant pour ne pas me troubler Alors, quest-ce que a veut dire retenir de la chose ce qui mintresse ? Voyez pour le moment, jai : percevoir cest une prhension partielle cest dire cest saisir la chose l o elle est moins tous qui mintresse pas. Deuxime dtermination : quest-ce que a fait a que je saisisse la chose dans ... Quest-ce que a veut dire retenir de la chose ce qui mintresse ? Ca veut dire laisser passer beaucoup de laction relle des choses sur nous. Et notre perception consciente quest-ce quelle laisse chapper de laction relle de choses sur nous ? Ca passe comme a ; ah jai pas vu...Phnomne de la distraction a va tre fondamental ; " oh jai pas vu, jai pas vu... Pourtant, jai pu sentir en dessous de la conscience oui, trs bien, quil y a un inconscient, mais ce moment l est-ce que cest pas dj quelque chose par quoi jai des perceptions comme molculaires ; cest dire des prhensions totales qui narrivent pas linconscience ? Mais enfin, bon je laisse passer normment de choses mais au moins, a a un avantage. Je laisse passer beaucoup de laction relle de la chose sur moi mais en revanche je rflchis la chose sous laspect de son action virtuelle sur moi. En dautres termes je perois distance. Ce que je perois finalement, grce aux liminations et aux slections, cest la chose "avant" quelle ne mait atteint. Laction virtuelle de la chose sur moi. Je sors pas du domaine de laction exactement comme dans un modle optique. Quand la rfraction ne se fait pas, lorsque les milieux que le rayon lumineux passe, sont dans des rapports de densit tel quil

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ny a pas refraction : il y a ce phnomne quon appelle de "rflexion". L en terme optique et pas du tout en terme de conscience, Bergson dira de la perception : cest un phnomne de "rflexion". Cest dire ce quelle va saisir cest limage "virtuelle" de la chose. Et la perception distance, cest prcisment la saisie de limage virtuelle de la chose, cest dire - comme jai beaucoup slectionn dans laction de la chose sur moi, jy ai au moins gagn de percevoir une action virtuelle cest dire : ce que jai gard de laction relle je la perois distance avant quelle se produise. Donc, je peux dfinir une image-perception par dj deux caractres : je dirais une image perception cest une image moins quelque chose, cest une image qui a subi la slection et la soustraction quon vient de voir, a cest le premier caractre. Elle est donc isole des autres images et ne se fond pas avec les autres images par le jeu des actions et des ractions. Deuxime caractre : limage-perception cest une image qui prsente laction virtuelle de la chose sur moi. Troisime caractre qui senchane l - tant mieux, a me permet daller trs vite - vous verrez dans le texte cest trs clair. Ds lors cest une image qui prsente aussi bien, mon action possible sur la chose. Comme il dit tout le temps la perception est sensori-motrice. Voil ce que je cherchais, cest dire les trois caractres donc, de ce que on peut appeler maintenant "image-subjective ou imageperception". Cest limage en soi, moins quelque chose, cest limage en tant quelle prsente laction virtuelle de la chose sur moi, cest limage, troisimement, en tant quelle prsente, quelle figure mon action possible sur la chose. Voil... vous tenez encore un quar dheure ? Ce que je veux bien dfinir l cest : dans lunivers, dans mon agencement - l je reprends mon expression parce que elle me sera utile plus tard. Dans mon agencement "machinique" dimages- mouvement, je viens de dfinir un premier type dimage qui surgit dans cet univers, les images- perception. Il va y avoir un deuxime type dimage et si vous mavez suivi - vous comprenez dj parce que il tait comme dj tout annonc et prfigur dans le premier type - Ce deuxime type dimage je lappellerai - conformment il me semble au texte de Bergson - non plus des "images-perception" mais des "images-action". Puisque en effet, lexistence dans lunivers des images-mouvement, lexistence de centres dindtermination ne faisait pas seulement quil y ait eu des perceptions, a faisait aussi quil y ait eu des actions proprement parler. Puisque les ractions ne senchanaient plus avec les actions subies, il y avait "choix", cest dire formation de quelque chose de nouveau quon appelait "action". Donc ctait dj compris dans la perception. Et ces images-action, en effet, elles se dessinent dj dans le monde de la perception si vous consentez lide que limageperception ne se dfinit pas seulement ngativement. Limage- perception, elle ne se dfinit pas seulement ngativement cest dire au sens au limage-perception a serait limage en soi moins quelque chose. Elle se dfinit aussi - il me semble daprs le texte de Bergson vous verrez tout a, il faut le lire ce texte, il faut le lire - cest dfini aussi par une espce de courbure que prend lunivers machinique. Ds que vous introduisez dans lunivers des images-mouvement, des centres dindtermination tout se passe comme si cet univers subissait une courbure. Pourquoi ? Cest que ds que vous introduisez des centres dindtermination, cest dire des sujets, parce que le sujet ce nest absolument rien dautre quun centre dindtermination - on la vu - et que a suffit aussi faire natre la perception et laction. Je dis, a introduit ncessairement dans lunivers des images mouvement, une courbure. Pourquoi ? Cest qu partir du moment o vous disposez dun centre dindtermination, votre univers machinique joue, votre univers matriel des imagesmouvement joue sur deux systmes ; il a deux systmes : un premier systme qui est celui des images en soi qui passent les unes dans les autres etc, et qui se dfinit comment ? Toutes les images chaque instant varient pour elles mmes et les unes par rapport aux autres. Toutes les images varient chaque instant pour elles mmes et les unes par rapport aux autres. Ca va de soi. Mais ds quil y a des centres dindtermination, second systme qui coexiste avec le premier, qui le

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supprime pas, qui coexiste avec le premier - il faudra dire l que par rapport au second systme cest dire par rapport au centre dindtermination - voyez que les deux ne se contredisent pas du tout par rapport au centre dindtermination, toutes les images-mouvement varient par rapport une image privilgie. Le monde sincurve, se courbe autour du centre dindtermination. Et en effet : va lui tendre les perceptions, va lui tendre les objets percevoir suivant un ordre qui est celui de la distance, et comme dit Bergson dans une formule splendide :" ma perception dispose de la distance pour autant que mon action dispose du temps". Le dernier objet l, lobjet qui est le plus dans le fond, mais la profondeur nait comme relation lunivers des images, les images, elles taient sans profondeur ; la matire tait sans virtualit ; la profondeur commence natre partir du moment o lensemble des images varie par rapport des images spcialises, des images privilgies qui sont dfinies comme des centres dindtermination. A ce moment l par rapport ce centre, telle image objet est plus au moins loin, telle autre est plus loin, telle autre est plus prs, et cest a qui va dfinir lordre de laction virtuelle des objets sur moi mais cest a aussi qui va dfinir, cest dire le objet le plus proche et le plus menaant ou bien celui dont je peux memparer et donc - ce qui va aussi permettre de dfinir lordre de mon action possible sur les choses. Voyez que ce second aspect : la courbure que prends lunivers va tre la base dune logique de laction proprement parler ; Il va fournir, va empiter compltement sur la perception, tout a a se mlange. Retenez bien que a se mlange beaucoup ces types dimages. Mais je dirais que dans le monde de la perception "la courbure de lespace" nous introduit et nous fait dj passer dun premier type dimage, les images-perception un second type dimage les images- action. Images-action qui sont dfinies par le double registre de laction virtuelle des choses sur moi et de laction possible de moi sur les choses. "Moi" voulant dire : centre dindtermination toujours et rien dautre. On a introduit absolument rien dautre que du mouvement. Voil le second type dimage, les images action. Il y en a-t-il encore dautre - on peut chercher, oui il y en a encore - Il y en a encore une. Une. On pourra se demander sil ny en a pas encore dautre mais je crois, je crois que. Non, non il faut pas,il faut pas... Voil ! Comprenez un dernier point : Cest que beaucoup de choses me traversent. Dans laction que les choses exercent sur moi il y a normment de choses qui passent, qui me sont indiffrentes. Ca me touche pas, a mintresse pas. En compensation je perois, cest dire je retiens ce qui mintresse, cest dire japprhende laction virtuelle des choses sur moi. Du moins certaines. Japprhende laction virtuelle des choses sur moi dans le cadre de ce qui mintresse, mais a empche pas que les choses, elles se plient pas forcment ma courbure dunivers, mon registre daction virtuelle des choses sur moi, action possible de moi sur les choses comme dit Bergson, il faut avoir "le temps". Et tout est venu du phnomne dcart temporel. Mais les choses, elles me pressent aussi. Les images-mouvement, elles protestent, elles protestent contre les images "centre dindtermination". Pourquoi elles supporteraient lcart et de temps en temps "pan", quelque chose que je reois en plein coeur, en plein fouet etc ... En dautres termes, il y a des actions relles qui passent. Et quand laction relle passe cest quoi ? La chose attaque, pntre mon corps. Au moins elle le touche, elle sy inscrit. Bon bon oui, action relle - l, la distance est abolie. Nous ne sommes plus dans le domaine de laction possible de moi sur les choses et de laction relle des choses... laction virtuelle des choses sur moi. Nous sommes dans le domaine de ce qui a "pass" sous la grille des slections, savoir laction relle des choses. Laction relle des choses sur mon corps, un bruit assourdissant - ah ! mon tympan crev. Quest-ce que cest a ? Laction relle des choses sur moi elle se fait sur mon corps, dans mon corps. Si je la perois, je la percevrais l o elle est, l o a se passe. Tout lheure je disais : " je perois les choses l o elles sont"... Quand la chose ragit sur mon corps et se confond avec une partie de mon corps cest sur mon corps que je perois ce qui est en question. Et quest-ce que cest ce qui est en question ? Quest-ce que cest que cet apprhension des actions relles qui pntrent mon corps ? Voyez l cest plus les choses indiffrentes qui me traversent : cest

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comme on dit, des choses qui affectent mon corps en abolissant toute distance perceptive ? Je dirais je ne perois plus, je sens. Je ne perois plus, je sens. Et de mme que je percevais les choses dans les choses l o elles taient, je perois ce que je sens ou plutt je sens ce que je sens l o cest cest dire sur et dans mon corps. Et cest ce quon appelle des "affections". Voyez, cest une troisime... tout fait, Bergson dira trs fort : il y a une diffrence - alors quil ny avait pas de diffrence de nature entre la chose et la perception de la chose - en revanche il y a une diffrence de nature entre la chose et laffection, entre la perception et laffection. Comprenez ? Et comment expliquer ce statut de laffection trs privilgi ? Bergson nous dit une chose trs simple : Le prix des centres dindtermination, quest-ce quils ont d payer pour instaurer lcart, lintervalle qui a entran tant de choses nouvelles dans lunivers des images-mouvement ? Il ont d - on a vu spcialiser certaines de leur parties dans la rception, dans la rception des excitations. Ils ont d sacrifier certaines de leurs faces pour en faire des faces uniquement rceptives, sacrifier certaines de leurs parties pour leur dlguer un rle uniquement rceptif. En dautres termes ils ont immobilis. Les images spciales ont d immobiliser certaines de leurs parties pour en faire, je schmatise, des organes des sens. Bon... ds lors il y avait une espce de division du travail entre les parties sensitives immobilises et les parties motrices. Ctait la ranon du cerveau. Quest-ce que cest quune affection ? Lorsque la chose atteint mon corps cest dire agt rellement sur mon corps, affection qui est saisie sur mon corps mme cest la protestation des parties immobilises. Cest une belle dfinition de laffection : cest la protestation, cest la revendication des parties organiques immobilises. Cest a laffection. En dautres termes cest :"leffort des parties immobilises de mon image - cest dire de limage que je suis - pour retrouver le mouvement. Alors, a peut tre une affection de joie ou de tristesse, a cest autre chose, il faudrait distinguer les cas. Et, splendide dfinition que lance Bergson il dit : quest ce quune affection ? Une affection, cest une tendance motrice sur un nerf sensible ? Cest une tendance motrice sur un nerf sensible, ma connaissance, jamais on a donn une plus belle dfinition de laffection en philosophie. Cest une tendance motrice, pour comprendre imaginez un mal de dents. Vous avez mal aux dents. Et bien, votre mal de dents cest une tendance motrice sur un nerf sensible. Fantastique dfinition il me semble... Quest ce quun amour ? Tendance motrice sur un nerf sensible. Ca couvre tout le domaine des affections. Si bien quil pourra dire - je cherche l un prolongement quelconque - Il y a en nous une partie alors qui nest pas simplement une partie rceptive de notre organisme mais qui est une partie qui figure perptuellement leffort dune tendance motrice sur un nerf sensible. - Cest le visage. Cest le visage. Alors, pourquoi le visage est limage affective par excellence et pourquoi le cinma fera t-il du gros plan du visage limage affective par excellence ? Ca va trop de soi. En dautres termes voil... Je peux conclure enfin. Je peux conclure. Si vous voulez tout ce quon a fait aujourdhui - do un texte qui ne vous tonnera pas lorsque Bergson dit :" les affections cest finalement ce qui vient sinsrer dans lcart entre lexcitation et la raction". Cest dire a sinsre dans lcart entre la perception reue, la perception slectionne plutt, et, la raction agit. Cest a, cest laffection qui dans mon corps, dans mon corps mme vient remplir lcart. Si bien que - je rsume parce que on partira de l la prochaine fois - puisque je dis juste : le contenu du premier chapitre de "Matire et Mmoire" me parat tre celui-ci : premire proposition il y a un univers matriel dimages mouvement. Voil. Deuxime proposition : cet univers matriel dimages mouvement se trouvent dans des conditions telles que sont distribus en lui des centres dindtermination. Que se distribuent en lui des centres dindtermination, uniquement dfinis par lcart entre mouvement reu et mouvement rendu.

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- Troisime proposition : par rapport ces centres dindtermination, les images mouvement vont se diviser en trois types que lon pourra appeler - Bergson nemploie pas ces mots tel quels mais vous trouverez la chose - quon appellera image-perception, image-action, image-affection ; ces trois types tant vraiment des espces dimages diffrentes les unes des autres. Si bien que lagencement des images - mouvement, lagencement matriel des images - mouvement pourra tre en fin de compte dfini comme ceci : cest lensemble des images-mouvement, lagencement machinique. lunivers pourra tre dfini comme ceci lensemble des images-mouvement en tant que par rapport des centres dindtermination il donne lieu ncessairement des images-perception, images-action, images-affection. Alors, je vous supplie pour la semaine prochaine de revoir tout a parce que la semaine prochaine il y aura vos questions vous l-dessus. Jen ai fini avec le premier chapitre de "Matire et Mmoire" et jai donc rattrap une partie de mon pass et on passera la question : "les types dimages au cinma".

6a12/01/82
cours 6 - 12/01/82 - 1 la dernire fois, jai essay de rattraper du temps mais a a consist en ceci : jai comment ou jai prtendu comment le premier chapitre de "Matire et mmoire". Cest donc fini pour nous a. La question cest : quest ce qui va en sortir pour nous cest--dire quelle aide, quel apport va tre pour nous ce premier chapitre de" Matire et Mmoire" ? Et si je rsume la direction des apports que nous avions retenus dans ce texte si trange, je dis voila bon : Bergson nous mettait en prsence dun univers "matriel" des images-mouvements et lon entrait vritablement dans cet univers images-mouvements qui se prsentait comme un monde duniverselles interactions des images les unes sur les autres et il montrait comment dans cet univers dimages-mouvements taient distribus, au hasard, des centres dindterminations. Noubliez pas le pari que faisait Bergson dans ce premier chapitre : "il nintroduirait rien qui ne fut "matire" cest--dire "mouvement". Il nintroduirait surtout pas quelque chose dune autre nature et en effet il gagnait son pari ds le moment o les centres dindtermination nimpliquaient rien qui ne fut "matire et mouvement". Les centres dindterminations se dfinissaient simplement par lcart, lintervalle entre une action subie, une raction excute. Les centres dindterminations taient ds lors, compltement compris eux mme en termes dimage-mouvement. Il y avait centre dindtermination lorsque au lieu quune action subie se prolongeant immdiatement en raction excute, il y avait un intervalle entre laction subie et la raction excute. Reste que ds quil se donnait les centres dindterminations au sein de lunivers matriel des imagesmouvements. : trois types dimages en dcoulaient. Je reviens pas l dessus puisque jessaye de rsumer notre acquit au point que lon pouvait dire : les images-mouvements, lunivers des imagesmouvements lorsque on les rapporte un centre dindtermination sous cette condition, condition quon les rapporte un centre dindtermination, va nous donner trois types dimages ; donc ce sont trois types dimages-mouvements : les images- mouvements rapportes au centre dindtermination donnent trois types dimages des images-perception des images-action des images-affections

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cest en ce sens que le centre dindtermination sera ds lors et pourra tre dfini comme un sujet en un triple sens cest--dire quelque chose qui peroit une image, une image qui peroit dautres images un sujet qui agit, un sujet qui est affect. Sujet ne dsignant toujours rien dautre quune image-mouvement qui prsente un cart entre le mouvement reu et le mouvement excut, qui prsente un intervalle, bien. Ds lors on a toutes sortes de problmes pour nous : quest-ce que a va tre ? maintenant on reprend comme notre autonomie. Et on se dit bien le moment dj venu de fixer une sorte de pressentiment, notre pressentiment cest que bien entendu et on le savait depuis le dbut, limage-mouvement ce nest quun type dimage. Il en a bien dautres, on ne sait pas encore quelles autres, toutefois on commence avoir un indice. Car on a fix la dernire fois cette notion de univers matriel dimages-mouvements ou plus prcisment dagencement machinique dimages-mouvements. Et on disait ben oui, le cinma sous un de ses aspects cest un agencement machinique *humain* bien plus on pourrait dire cest lagencement machinique des images-mouvements. Mais et la je fais appel ceux qui ont suivi ce quon fait ici depuis beaucoup dannes parce que cest un thme que je ne voudrais pas reprendre il nous est arriv dans dautres annes dessayer danalyser ce concept dagencement et on arrivait dire : "oui, tout agencement est double, il a comme deux faces" Si lon analyse bien ce quest un agencement, on voit quil est indissolublement sur une de ses faces : agencement machinique de choses - ici agencement machinique dimages-mouvements - et sur un autre face il est agencement dnonciations. En dautres termes si vous voulez il a un "contenu" et une "expression" : le contenu de lagencement cest laspect machinique renvoyant aux images-mouvements et il a un autre aspect : agencement dnonciations et tout agencement est double en ce sens. Quel rapport il y aura entre les noncs de lagencement et le contenu de lagencement ? - ici les images-mouvement, on ne le sait pas. Tout ce que je veux dire cest que nous ne tenons quune moiti de lagencement cinma, et il est bien vident quun agencement machinique dimages-mouvement se double dun certain type, dune certaine forme dnonciation. Quest-ce que cest, les noncs quon pourra appeler cinmatographiques ? Est-ce que je peux dire que dans la "Naissance dune nation", dans le "Cuirass Potemkine" etc. etc. il y a un certain style dnoncs qui ne vaut pas et qui ne se dfinit pas seulement par son contenu mais qui se dfinit comme "noncs de cinma" ? Pourquoi est ce que jintroduis dj cela, pour bien marquer que de toute manire, tout ce que nous disons sur limage-mouvement ne concerne quune partie de lagencement. Encore une fois il y a bien dautres images, au point que lorsque je me rfre alors laspect "nonciation" de tout agencement pour faire pressentir lexistence de ces autres images, a veut dire : est ce quil y aura des images-noncs ? est-ce quil faudra par exemple donner un statut particulier aux images-sons ? limage-son est-ce que cest quelque chose qui diffre en nature de limage-mouvement ? et de quelle manire ? Tout ceci pour dire dj au point o nous en sommes, au moment mme o nous sommes de plus en plus en train de nous enfoncer dans limage-mouvement pour essayer den sortir quelque chose, nous savons aussi quil y a un au del de limage-mouvement et quon na pas fini notre affaire. il faut tout faire cette anne, quoi sinon a va plus. Alors Bon ! Lidal ce se serait quoi ? ce serait que ce soit notre analyse de limage-mouvement qui nous amne dpasser limage-mouvement pour tous les autres types dimages. Est ce que cest possible ? est ce que cest limage-mouvement elle mme qui nous forcera dcouvrir quil y a dautres types dimages qui font partie de lagencement "cinma" ? ce serait parfait a, comme ce serait parfait, cest ce qui arrivera. Mais non seulement il ny a pas un "au del" de limage-mouvement, cest dire autre chose que des images-mouvement mais je reviens au point o nous en sommes prcisment, il y a un en-dea de limage-mouvement

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Je veux dire : non seulement il y a dautres types que limage-mouvement mais limage-mouvement elle mme dans certaines conditions nous livre trois types dimages-mouvement. Et cest a que je reviens : ces trois types dimages qui ne dpassent pas limage-mouvement - on nen ai pas encore l, hlas - mais qui sont comme les espces de limage-mouvement sous une certaine condition, savoir que les images-mouvement soient rapportes un centre dintermination. Lorque les images-mouvement sont rapportes un tel centre dintermination qui pourtant en fait parti, alors elles livrent tantt des images-perception, tantt des images-action, tantt des imagesaffection qui font partie de limage-mouvement. Ds lors notre tche est comme double : pour plus tard la recherche pleine de pressentiment dautres types dimages que limage-mouvement, Mais immdiatement lanalyse precise, aussi prcise que lon pourra, lanalyse des trois types dimagesmouvement savoir : les images-perception les images-action les images-affection En quel sens ? quest ce que a veut dire a ? cest notre objet immdiat : analyse des trois types dimages-mouvement. Essayons avec tout ce que nous a apport Bergson. je dirais dabord un premier point : un film, je peux le prsenter toujours partiellement, ne me dites pas cest pas seulement a puisque nous nous reservons rduisons trs provisoiremernt la considration de limage-mouvement De ce point de vue restreint, je peux dire un film cest quoi ? un film cest un mlange en certaine proportion des trois types dimages. cest un mlange dimages-perception, dimages-affection et dimages-action. supposons une squence purile, rudimentaire - bien plus cette squence a des invraisemblances - il faudra se demander ce quil y dinvraisemblable dans cette squence que je propose comme a comme exemple vraiment rudimentaire. Premire sorte dimage : un cow-boy vu de face, il regarde et puis on voit ce quil regarde : il regarde lhorizon dans un paysage western. Je dirais : cest une image-perception ; Tout ceci encore une fois a suppose tout ce quon a vu la dernire fois. Manifestement il cherche quelque chose. Il est inquiet, il cherche comme dirait Bergson "ce qui lintresse" et il passe sur ce qui ne lintresse pas. Quest ce qui linteresse : est ce quil y a des indiens ? premier type dimage je dirais, bon, en termes techniques mais je risque beaucoup de me tromper, cest juste pour essayer de fixer les concepts : vous pouvez avoir l une srie : champ, contre champ et panoramique : image perception Deuxime sorte dimage qui senchane - on est encore dans limage perception - il faut que a senchane, que chaque image ait une racine dans lautre, on est encore dans limage-perception mais tout se passe comme si lhorizon sincurvait. On a vu limportance de - comment dire, quel est le substantif ? en fin vous voyez - de cette courbure prise par le monde de la perception. Cest l que limage perception va donner limage-action. Car lorsque le monde prend cette courbure, quest ce quil se passe ? les choses et les tres du monde sorganisent suivant des rapports de distance et des profondeurs qui dfinissent la fois simultanment laction virtuelle des choses sur moi et laction possible de moi sur les choses. cest la naissance de laction : cet univers sincurve et en effet les indiens sont apparus au sommet de la colline ou de la montagne. un indien, deux indiens et voil que immdiatement on est dj dans limage-action, apparemment dans limage-action : les indiens descendent, ils se groupent, ils descendent au galop, voil, bon, et les cows boys, ils arrangent leur chariot : image-action techniquement cela peut tre un travelling. Bon troisime sorte dimage : le cow-boy reoit une flche dans loeil - gros plan du visage douloureux : image-affection. Je dis : il y a des invraisemblances dans cette squence mais lesquelles ? lesquelles ? Je dis : supposons quun film du point de vue qui nous occupe cest dire du point de vue de limage-mouvement, soit compos, soit vraiment constitu de ce mlange des trois sortes

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dimage et des passages dune image lautre. Dj comprenez que pratiquement, et aprs tout lidal cest si nos concepts rpondent bien des problmes pratiques que vous rencontrez dans tous les films il ny a pas un ordre dtermin ; dans quel cas, est ce que par exemple, limage-affection doit prcder limage-perception ? dans quel cas au contraire cest limage-perception qui doit tre premire ? On sait pas. Cas o limage-affection prcde limage-perception : visage horrifis mais vous savez pas quelle est la chose qui fait horreur ; vous voyez dabord le visage horrifi et puis cest aprs que vous allez voir lhorreur, que vous allez percevoir lhorreur. Dans dautres cas cest pas bon, dans dautres cas manifestement lmotion du spectateur est beaucoup plus grande si on voit dabord si il y a limage-perception dabord parce quon se dit dans ce cas cest limage perception avant, comprenez que - ce que je veux dire cest une chose extrmement simple - on est en train de tenir un second sens pour nous, dans la progression puisque encore une fois ce que je vous propose cest une recherche trs trs progressive - on tient un second sens du mot montage. Car certains dentre vous avaient t tonns au tout dbut de lanne quand on avait parl du montage quel point, le point de vue dont jen parlais, tait restreint - ils mavaient dit : "il ny a pas que a dans le montage", cest vident il ny a pas que a dans le montage ; Cest quau premier trimestre la manire dont nous avons considr lopration du montage consistait le saisir sous un de ses aspects : rapport des images-mouvement un Tout dune autre nature quelles sont censes exprimer rapport des images-mouvement avec un Tout, ce Tout ntant pas du mouvement mais tant de lordre de la dure et cest uniquement de ce point de vue que javais essay de distinguer des types de montage. je dis au point o nous en sommes maintenant nous rencontrons une seconde dtermination du montage : ce que lon pourrait appeler montage du point de vue qui nous occupe l, cest la dtermination dans un film prcis du rapport et des proportions entre les trois types dimages. Non plus rapport de limage-mouvement avec un Tout dun autre ordre mais rapport des trois types dimages entre elles cest dire rapport et proportion des images-action, des images-perception et des images-affection dans un film, Bien. Ceci nempche pas que - et cest mon second point - beaucoup de films prsentent une prdominance dun certain type dimages sur les deux autres. Et aprs tout, une fois dit que Bergson la dernire fois nous a donn les dfinitions thoriques conceptuelles des trois types dimages, maintenant il faut juste exercer une espce de pacte pour les reconnatre et cest pas difficile de les reconnatre au passage mme quand il y a des images composites mme quand il y a des images qui mlangent les genres, des images composantes secondaires et cest pour a que dj bien longtemps avant les vacances, je vous avais propos trois exemples dimages types : je vous les rappelle en vous demandant de rflchir l dessus. Image-perception : je disais, prenons lexemple dun film de Lubitch que jai pas vu qui est cit par Mitry et qui est dcrit par Mitry exactement comme ceci et que me parait si belle que et puis jen aurai besoin tout lheure : cest le film :"lhomme que jai tu". Cela commenait comme ceci mouvement de camra saississant une foule de dos hauteur de la taille, la camra continue, bouge et sarrte un endroit : cet endroit cest le dos dun unijambiste. elle glisse et elle sinsre dans une espce dintervalle, intervalle entre la jambe subsistante et la bquille, voyez ! Dans cet intervalle, travers cet intervalle,"On, mais qui est "On" ? pour le moment cest "on", on voit quoi ? on voit un dfil militaire et on apprend du coup que ce que cette foule regardait, vue de dos, cette foule regardait un dfil militaire. Et puis la camra dcouvre quoi ? autre plan, plan suivant : la camra dcouvre un cul de jatte. voyez le dfil militaire a lieu aprs la guerre : il y a donc un unijambiste qui a perdu sa jambe la guerre et puis il y en un qui en a perdu les deux. Il y a un cul de jatte qui vend des petits articles de mercerie, des lacets et en mme temps quil vend des lacets, il a cette espce de fascination de ce qui se passe, du dfil militaire et il regarde ; or lui est en situation deffectuer la perception que Lubitch avait laisse dans le vide sous la forme dun"on". Qui tait ce "On"

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extraordinaire qui saisissait le dfil militaire travers, entre - de ce point de vue extraordinaire entre la bquille de lunijambiste et la jambe valide ? Voil que limage perception qui jusque l tait dans lair et apparaissait ds lors, comme un effet esthtique de cinma, se trouve effectue. effectue par quoi ? lunijambiste est dans une situation telle que, vendant ses petits lacets, il est exactement hauteur voulue pour voir le dfil militaire travers lintervalle de lunijambiste. Je dis ces deux plans qui sont surement splendides, je dis ces deux plans dfinissent une imageperception et mme toute une aventure de limage-perception, je dis : toute une aventure de limage-perception puisquelle commence par tre pose sans tre effectue et ensuite elle est effectue par le cul de jatte qui nous est montr que dans le second plan. Je dirais cest une imageperception, voil. Deuxime exemple que je vous proposais : une image-action ; voyez, cela correspond ma squence western de tout lheure mais cette fois ci : au lieu de saisir leur mlange je donne trois exemples comme purs. Exemples purs dimages-action : je disais cette fois et peut tre que ce nest pas par hasard peut tre que Lubitch a t un trs grand artiste des images-perception, mais peut tre que celui dont je parle maintenant savoir Fritz Lang a t un des plus grands artistes de limage-action Et je vous donnais comme deuxime exemple cette fois-ci de limage-action : le dbut du docteur Mabuse quest ce quil y a ? une action qui se dcompose en un ensemble dimages, savoir : attaque dun courrier dans le train : premier ensemble dimages : un courrier est attaqu dans le train et vol, dpossd dun document. deuxime sorte dimages : le vol est port dans une auto, est mis dans une auto, il y a une auto qui part, qui dmarre : Voyez il y a dj un systme : train, vol dans le train, transport par auto. troisime sorte dimage : un type de la bande monte un poteau tlgraphique - non tlphonique, je ne sais plus, vous corrigez vous mmes les inexactitudes - il monte un poteau l, et il tlphone - quatrime image - Mabuse qui attend le coup de tlphone. L vous avez des segments dactions - des segments dactions avec dj quelque chose qui sera porte un paroxysme par Wenders bien plus tard cest dire de nos jours - avec lide fondamentale qui nest pas une ide thorique, qui est vraiment une pratique de cinma savoir que la camra assure la conversion et prend sur soi la conversion des mouvements htrognes : elle homognise pas du tout les mouvements, elle prend sur soi et cest lappareil qui convertit les mouvements. Train, dans la squence de Lang, train, auto, tlphone. Si vous pensez aux grandes squences de Wenders avec mouvement de conversion la lettre,"des changements" qui impliquent prcisment des intervalles aussi. Tout lheure jinvoquais un intervalle perceptif, la jambe qui manque de lunijambiste, l maintenant jinvoque des intervalles entre actions, entre segments dactions dans une action compose. je dirais que, que.. les premires images du premier Mabuse nous donnent comme " ltat presque pur" - il y a jamais dimages pures - tout comme tout lheure javais un cas "presque pur" dimageperception l jai un cas "presque pur" dimage-action. et je disais : Troisime exemple : une image affection : je cherche les exemples les plus simples et qui surgissent ds le dbut du film puisque limage de Lubitch elle est, daprs Mitry, ds le dbut de "Lhomme que jai tu", Mabuse cest ds le dbut du premier Mabuse et l, ds le dbut il suffit de voir "la Passion de Jeanne darc" pour voir un film o domine limage-affection. Et dj on en sait juste assez si vous rappelez nos acquis bergsonniens pour ne pas tre tonns que limage-affection ait comme lieu privilgi, "le gros plan", "le visage" tout comme limage-action peut comporter des travellings : limage-affection comportera forcement des gros plans.

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Voila mes trois types dimages donc l cest pour faire passer au concret tout ce que Bergson nous a dit pas du tout parce que ce que nous a dit Bergson lautre fois tait abstrait mais ctait du concret philosophique l on le fait passer au concret comment dire on essaye de le faire passer au concret cinmatographique. Or je dis non plus je ne dis plus comme tout lheure tout film est un mlange des trois types dimages-mouvements de limage perception limage action limage affection on se dit autre chose videment a ne se contredit pas je met laccent sur autre chose savoir :on peut distinguer diffrents genres de film daprs la dominante de lune des images sur les deux autres et si jessaye de placer les genres, tout ca cest objet de remaniment. On verra bien en avanant ce je dis evidemment cest toujours provisoire il ny a pas tellement de problme un film o domine limage affection cest quoi ? a serait ce quon appellerait daprs Pariscope cest ce quon appellerait "un drame psychologique", un film o domine limage-action cest ce quon appellerait un policier. Pourquoi jinsiste l dessus parce que cest sans doute le film policier qui a apport lide de segment daction et dun minutage dans les segments daction. Cest la dcouverte de Lang qui ensuite aura toutes sortes de continuation, de renouvellement tout a ; limage-action cest vraiment le film policier, cest l que vous trouvez une dominante dimages-actions. Est-ce quil y a un cas, alors est ce quil y a un genre aussi gros que ce que je suis en train de dfinir o ce qui domine cest les images-perceptions ? l jai juste une ide l dessus : moi je pense quil y a bien un genre o domine limage-perception et qui finalement a invent le film dominance dimage perception et que cest : le western Et que dans le western prcisment, il y a trs peu dimagesaffection et trs peu dimages- actions cest pour cela que mon exemple de tout lheure o jinvoquais une squence tire dun faux western tait pleine dinvraisemblances, laction dans le western elle beaucoup trop strotype, elle a pas du tout les inventions et.. vraiment les inventions des segments dactions dans le film policier. Si je pense par exemple ....en effet tous les films fonds sur le minutage du hold-up, chaque fois laction se dfinit bien conformment au thme bergsonien par lmergence dun quelque chose de nouveau, par exemple dans un film clbre de Jules Dassin, le moment o le parapluie est utilis pour recevoir les gravats dans le minutage du hold-up, dans "Asphalte Jungle" o le minutage aussi chaque fois qui introduit quelque chose de nouveau et en effet la ncessit de parer de linattendu et cest a le lieu des images-actions, le policier. Cest une logique de laction. Le western cest pas du tout son problme. Le western cest vraiment le genre qui fond et aussi dvelopp ltat le plus par limage perception et lenchainement des images perceptions les unes avec les autres. Pourquoi ? Il y a un texte de Bazin "sur pourquoi le western ?" et quest ce qui fait lexcellence du western comme genre cinmatographique et la rponse immdiate de Bazin elle ma parut curieuse. Elle consiste dire cest pas la forme, faut pas chercher dans la forme du western parce que tout ce qui est de la forme de la forme du western la rigueur on pourrait le retrouver ailleurs dans un autre contexte que celui du western. Il dit en effet ce qui appartient au western cest les vastes tendues cest la confrontation des rochers etc. etc. cest la ligne du ciel et de la terre ouais tous a. Le paysage western le panoramique western mais il dit cest pas a ! et si lon essaye de comprendre vraiment lexcellence du western, il faut invoquer quelque chose du contenu savoir : le western a vraiment introduit et crer une mythologie propre au cinma. Jai pas limpression que ce soit absolument vrai a. Ca fait rien a importe pas. Je prfre les remarques o Bazin dit dans le western vous trouverez trs trs rarement des gros plans bien plus le hros du western il est essentiellement impassible. Et Bazin a de belles pages par exemple sur un western clbre cet homme abattre sur limpassibilit et l du visage. Pas de gros plans, pas de gros plans pas dimages affection mme quand le cow boy est amoureux cest exactement de la mme manire quil regarde ltre aim quil regarde son troupeau toujours le regard lhorizon cest--dire cest vraiment un regard perceptif. Et introduire des images affections cest pas du tout bon peut-tre on verra on verra quel problme a pose mais alors pourquoi dire vous voyez je dirais pas comme Bazin il me semble que cest secondaire que le western introduise une mythologie propre au cinma. Je nen suis mme pas sr parce quil me semble quon pourrait dire du policier quon pourrait le dire de milles choses. En

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revanche ce quon peut dire que du western cest quelque chose qui tient sa forme mais pas sa forme objective. Bazin a videmment raison de dire : la rigueur les paysages de western, vous pouvez trouver lquivalent ailleurs. Mais ce que vous ne trouverez pas lquivalent ailleurs cest la constitution de films fonds sur les images-perceptions. Quel est le problme du western ? Cest essentiellement des personnages pour qui il est vital de percevoir, pas dagir et sil y a une mythologie du western cest a. Sil y a une mythologie du western je crois que ce soit le bien et le mal ; le bien et le mal cest la mtaphysique du cinma vous le trouvez partout. Mais ce qui est propre au western cest : si tu ne perois pas tu ne survis pas. Ce quil sagit de voir l, cest vraiment limage-perception dans tous ses sens. Depuis tout percevoir jusqu retenir ce qui mintresse au sens Bergsonien, la perception subjective cest--dire percevoir tout sauf ce qui ne mintresse pas y compris percevoir ce qui se passe dans mon dos. Quest ce que cest quun duel la western ? les deux types qui savancent lun vers lautre tout a ! Comprenez du point de vue action Cest zro ; cest pas des images-actions cest des images-perceptions et toutes leurs beauts viennent de limage-perception. Cest des images-perceptions ce qui veut dire quoi ? Ce qui veut dire quoi ? Ce qui est en jeu dans ces images ce qui leur donne une charge dramatique intense : qui cest qui va percevoir le premier des deux ? savoir la rgle du jeu tant : il faut que lun ait tir son revolver pour que lautre dj ait envoy la balle. Cest une action de perception et avec les indiens il sagit de les voir les indiens ha... cest pas rien de voir un indien. L dans ces rochers dans ces montagnes tous a cest a lobjet du western cest un dveloppement de limage perception comme en effet aucun genre ne le rendait possible. Et pourquoi ? Il y a un livre que jaime beaucoup dun amricain sur le roman amricain. Cest un livre de Leslie Fidler je crois quil a enseign ici Leslie Fidler enfin je sais pas je crois ouais.... qui sappelle le retour du peau rouge et Leslie Fidler part dune ide trs trs juste concernant la littrature amricaine. Il dit bah oui en gros en gros je schmatise, il dit les amricains cest des gens qui nont pas dhistoires biens connues mais en revanche ce qui remplac lhistoire chez eux cest la gographie. Ils ont une gographie et il dit on parle toujours du western mais en fait il y a quatre grandes directions et leurs littrature est travers par ces quatre grandes directions et si vous pensez aux auteurs amricains que vous aimez vous pouvez le distribuer dans cette direction. Il y a dit-il : un ce quil faudrait appeler un Northern et un soutier et puis ya un Eastern simplement ces directions sont qualitatives la direction Eastern est bien connue cest la direction de lamricain qui va chercher non pas ces racines mais qui va renouer un contact trs trange avec la vieille Europe. Cest a quils font lEst.... Alors a cest Henry James toute une partie de Fitzgerald videmment les grands auteurs amricains ils participent plusieurs directions chez Fitzgerald il y a une direction au Sud. Il y a une direction au Sud et une Est cest--dire le retour en Europe lamricaine dHenry James Fitzgrald vous trouvez Le nord cest plus compliqu cest la monte vers lindustrialisation des grands romanciers, ils sont trs trs connus.... le Sud... bon vous avez Faulkner, bien dautres, une partie de Fitzgerald et la grande confrontation, la confrontation avec le Noir. Il reste lOuest : l vous avez quoi ? Fidler le dit trs bien et oui cest la confrontation cette fois si, cest dune part la confrontation avec un sens tout fait nouveau des limites ou des frontires, et en mme temps les deux tant compltement lies, la confrontation avec lindien. Ah bon la confrontation avec lindien et puis un sens nouveau des frontires,voila ce qui est dcouvert dans le western ! a veut dire quoi ? a veut dire que la frontire cest plus quelque chose qui spare ceci et cela, cest quelque chose quon cesse pas de dplacer . La frontire elle est vcue comme perptuellement dplaable. Rappelez vous les belles pages de Marx sur le capitalisme et les deux aspects du capitalisme : il soppose toujours des limites dune part et dautre part il ne cesse pas de repousser ses limites pour sen opposer dautres.

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Les deux aspects du capitalisme on pourrait aussi bien dire cest : lesclavage et lvacuation. Il ne cesse pas de sopposer des limites linterieur desquelles il va tablir le systme de la domination et de lexploitation. Mais ces limites aussi dun ordre ordre, dune autre main il ne cesse pas de les repousser, il fait le vide pour une nouvelle organisation. Cette fois ci il ne sagit plus de faire des esclaves, il sagit de vider des terres, vider des terres de leurs habitants. Pourquoi aujourdhui parenthse - y a-t-il des hritiers des peaux rouges ? et cest les palestiniens. Trs curieux. Les palestiniens cessent pas dire - ils ont trs bien saisis a - sil y avait un nouveau western se serait Arafat - cest trs curieux il ne cesse pas de dire : oui, nous les peaux rouges, on est les peaux rouges modernes. Il dit cest en effet il ne sagit pas de dire que les palestiniens sont des esclaves il sagit de les vider, il sagit de les vacuer de leurs terres. alors a cest un mouvement trs diffrent. Pourquoi ? En quoi cest trs lier au western tout a ? Cette limite etc. je dis que cette limite perptuellement dplace et ce rapport avec lindien vont vraiment se confondre, vont tre les constituants dun monde perceptif la limite pure, pourquoi ? Fidler analyse une figure du roman amricain qui hlas na pas eu il me semble dans le cinma assez il a eu quelques non par application mais quelques exemples dj. Cest lunion que fait lamricain blanc, lunion que fait un hros amricain blanc soit avec un noir soit avec un indien, une espce damiti trange qui va les emporter dans une aventure ; une espce daventure qui sera moiti une espce dexpiation du cot de lamricain blanc, qui sera dcouverte du cot soit du noir soit de lindien et en effet du cot du southern ou du cot du western vous avez cette espce de confrontation avec le noir et avec lindien. Et sur quel base se fait la confrontation entre les deux. Dans les deux cas elle se fait de manire trs diffrente et l je veux juste lire parce que a me va trop, cest pour vous persuader quil le dit bien page 162. Voila ce que nous dit Findler, hlas il ne dveloppe pas assez parce quil y aurait beaucoup dvelopper : "lorsque dans le mythe dans le mythe amricain - lide de Findler l lide nest pas bonne cest que cette espce dunion, union homosexuel entre lamricain avec soit un noir au sud, soit un indien louest et voil la diffrence entre les deux lignes, la ligne du Sud et la ligne de lEst :"Lorsque dans le mythe le compagnon de couleur que recherche lamricain blanc est noir plutt quindien, on a tendance interprter lhistoire comme une tentavive quil fait pour tendre le champ de sa sexualit recouvrer une libido perdue", en dautres termes cest laffaire du dsir. "Lorsque au contraire le compagnon est indien le mythe sinterprte plutt comme un essai pour faire une brche dans notre monde et tendre le champ de notre conscience. Le noir reprsente dans le mythe, une sexualit qui fascine, une passion trangre mais lindien traduit une perception trangre". Do par parenthse le rapport de lindien avec la drogue qui nest pas du tout, qui ne se retrouve pas du tout dans le rapport du noir. Le noir reprsentant dans le mythe, un dsir qui fascine, une libido qui fascine, une passion trangre mais lindien traduit une perception trangre, la perception dun monde trange autre. Si bien que tout western comme confrontation du cow boy et de lindien ne pourra se dvelopper quen images au moins tendance perceptive pure cest--dire dans le sens. Aussi bien du point de vue du paysage, que du point de vue des personnes, des hros mis en cause, ce sera un monde de la perception. Donc tout ceci jessayais de dire et a me prenait du temps mais tant pis. Pour dire vous voyez, il y a pas seulement : je ne peux pas dire seulement : tout film est un mlange des trois types dimages mais tout film a aussi une dominante. Si bien que je ne peux plus dire simplement : le montage dfini comme de ce point de vue limit nouveau, mais vous voyez cest un autre point de vue que nous avions au premier trimestre, le montage dfini comme dtermination du rapport entre les trois types dimages, va donner lieu tout comme javais essay de distinguer au premier trimestre trois sortes de montage a pourrait tres 3 comme 4 ,5 a na pas dimportance. Trois types de montage par rapport au Tout. javais distingu : le montage dopposition, le montage dialectique, le montage quantitatif et le

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montage intensif.

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et bah la, on trouverait en effet trois types de montages assez diffrents il faudrait parler dun montage perspectif lorsque domine dans le film les images perceptions ; un montage actif qui est dun tout autre type qui serait par exemple le montage Fritz Lang - et encore une fois je dis pas que a puise la question ni du montage en gnral ni du montage de Lang cest un aspect - Le montage actif lorsquil sagit au contraire de mettre en rapport des segments dactions complexes et dans le cas de Lang en effet il assure son montage actif par linsertion dune pendule qui marque les heures entre chaque segment de laction. Et puis un montage affectif dont cest vident la passion de Jeanne Darc serait lexemple classique, lexemple immortel. Car en effet il ne suffit pas de dire limage-affection cest le gros plan, il sagit de savoir, une fois dit que cest un film dominante de gros plans - ce qui est normal si cest un film dominante dimages-affection - il sagit de savoir comment vous montez l, tous ces gros plans. Car il y a assez peu, comme tout le monde la remarqu, il y a assez peu dimages isoles du visage de Jeanne Darc. Les gros plans de Dreyer dans "la passion de Jeanne Darc" prennent par exemple le visage de Jeanne Darc et puis un autre visage celui dun juge coup ou de biais, partir de l vous avez tous les problmes de montage mais dun type particulier de montage. Ds que vous avez faire intervenir un gros plan dans un montage, vous avez un certain problme du modle du montage affectif, plus forte raison quand il sagit de faire un montage de gros plans les uns par rapport aux autres et sans doute est ce une prouesse fantastique le montage de gros plans, bon tout a, voil. Alors cest bien, parce que on a fini un nouveau pan de ce quon avait faire, cest ce groupe quon a fini maintenant o jai quand mme rattrap maintenant, jai t trop vite mais tant pis - on a rattrap un peu du retard que lon avait pris : savoir ce nouveau pan que nous avons fait cest : commentaire du chapitre 1 de "Matire et Mmoire" et consquence pour les trois types dimages cinmatographiques. Donc les trois cas de limage-mouvement sont image-perception image-action image-affection. Ds lors notre plan, notre devoir hlas, est trac pour assez longtemps mais au point que se sera si longtemps quil faudra faire des coupures. Mais dans labsolu on serait forc avant den finir avec limage-mouvement car on est press den finir avec limage-mouvement, ce qui mintresse vraiment maintenant cest : quest ce que a va tre les autres images ? et pourtant il faut rester encore il faut patauger dans cette histoire dimage-mouvement alors on est dun cot attir, dans lautre retenu, cest une bonne situation, cest une situation riche affectivement ou bien y en a marre de tout et puis voil. Mais notre plan immdiat : cest analyse dtaille de limage-perception, analyse dtaille de limage- action, analyse dtaille de limage-affection. Je voudrais faire lanalyse dtaille de limageperception au cinma Et puis si on voit que cest trop long - et bah je donnerais juste je ne sais pas de trs courtes indications sur les deux autres images enfin on pourra concevoir de passer - moins quon travaille a sur deux ans je ne sais pas oh couter cest trop difficile - moi je mattendais en avoir pour un semestre - et puis tout a : fallait pas toucher au cinma Non moi jen suis dsespr de tout a cest trop difficile. Bon alors voila image-perception. Cest donc un nouveau thme quon abordera. Quest ce que cest que limage-perception au cinma ? Et je dis tout de suite parce que l, a va tre difficile parfois, je dis tout de suite que je voudrais envisager comme trois tages parce que cest confus. Cest trs difficile je dirais qu un premier tage nous allons voir un premier niveau, nous allons voir quil peut y avoir deux ples - je cherchais des mots mais cest juste pour diviser notre recherche - que nous allons dabord distinguer deux ples de limage-perception et on va sapercevoir que - cest bien oh oui cest bien mais cest pas encore suffisant - et chaque fois il y aura sans doute des cinastes qui

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et je veux pas dire que les uns sont meilleurs que les autres je suis bien incapable cest tellement beau tout a donc Et puis on va distinguer un second niveau ou il ny aura non plus deux ples de limage-perception mais deux systmes de perception Et puis on va sapercevoir que a va pas encore, ou que a pourrait tre autre chose encore et l on distinguera non pas deux systme ou deux ples mais deux "tats" de perception je dis a uniquement comme points de repres. Donc ce que je commence immdiatement : cest les deux ples de limage-perception. En quel sens peut on dire quil y a deux ples dimage perception ? L Bergson nous a donn une indication au moins cest quoi - cest quen effet il y a deux ples de perception puisque il y a des perceptions choses et des perceptions qui sont celles que jai des choses. Les choses elles mme sont des perceptions, en quel sens ? Pas du tout au sens o je dirais que les choses sont mes perceptions mais parce que les choses en-soi du point de vue de limage-mouvement, sont des perceptions totales et que les perceptions que moi jai dune chose, ce sont les perceptions partielles. Bon, mais a cest dj bien compliqu ; la chose est une uvre disons alors beaucoup plus simplement on va partir dune tentative l, o il faut que vous consentiez maccorder tout, quitte ce quaprs, vous me le repreniez. Il faut partir de quelque chose de beaucoup plus simple sur les deux ples de limage : quest ce que ce serait une image objective et quest ce que serait une image subjective ? Et l il ne faut pas tre bien exigeant, faudrait se contenter dune dfinition trs troitement nominale. Une dfinition nominale cest dire extrinsque, par opposition ce quon appelle en logique des dfinitions relles qui sont des dfinitions intrinsques, intrieures la chose dfinie. La dfinition purement extrinsque quest ce que je dirais ? une image subjective cest quoi ? Cest limage dun ensemble tel quil est vu du point de vue de quelquun qui fait partie de cet ensemble. Voila je me donne a comme dfinition de limage-subjective, voyez ce que je veux dire pour mpargner des discussions qui nen finiraient plus, je vais pas dire : "limage objective cest une image sans point de vue". Est ce que a existe une image sans point de vue ? on sait pas quelles conditions ? Cest dj trop pour nous. Donc il faut quon parle de quelque chose de beaucoup plus modeste, je dis de toute manire : image objective ou subjective, elles renvoient un point de vue supposons, mais je dirais que limage est subjective lorsque cest limage dun ensemble qui renvoie au point de vue de quelquun qui appartient cet ensemble. Je dirais de ce quelquun quil appartient cet ensemble quil peroit. L aussi comprenez bien quel niveau du problme on en est. Je minterdis de faire intervenir en tous cas directement, des facteurs subjectifs du type : le rve, le souvenir, lhallucination. Cela serait trop facile. Si je faisais cest, que le mot "sujet" beaucoup de sens si je fais intervenir directement des facteurs de rves, dhallucinations, de souvenirs, jen suis plus dans les conditions de mon tude, je ne moccupe plus des images-perceptions comme telles, je moccupe de tout fait autre chose, je moccupe dimages-rves, dimages-souvenirs dont je sais pas du tout quel est le rapport avec limage- perception. Donc l quand jemploie "subjective" a peut pas renvoyer des images de rves ni de souvenirs, du point de vue qui mintresse, il sagit du cadre troitement dfini prcdemment de limageperception, si je fais intervenir du rve, de lhallucination ou nimporte quoi ce sera simplement sous la forme de facteur agissant sur la perception. Mais je considre pas, jen suis pas du tout l un moment o je pourrais considrer le problme de limage ou le problme de limage souvenir au cinma ; cest pour a que je dis bien jappelle pour le moment de manire purement nominale, jappelle image subjective, limage dun ensemble tel quil est vu par quelquun qui appartient ou qui fait partie de cet ensemble. Des images subjectives comme a on en connat au cinma, bien plus elles sont marques dune espce de splendeur et elles ont commences trs vite dans le cinma. L aussi je cite des exemples. Premier exemple : perception subjective avec cette fois ci, compte tenu de ce que je viens de dire : un facteur actif, puisque tout ragit l, il y a un facteur actif qui agit

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indirectement sur la perception. Je cite deux cas : la danse ou la fte vu par quelquun qui y participe. Voyez que le facteur actif est fort : par exemple la fte foraine vu quelquun qui est sur le mange, a peut donner des perceptions subjectives cest--dire des images-perceptions splendides ou bien la danse, la salle de danse avec tous les danseurs vu par un danseur. Merveille ! lun cest un exemple clbre de Epstein, lautre cest un exemple clbre de LHerbier. voil premier exemple : je dirais perception subjective avec facteur actif. Jen donne un troisime parce quil est aussi tellement beau et cest un grand classique : un film li lexpressionisme allemand, savoir un film de Dupont "Varits" clbre image o toute la salle du cirque est vue par lacrobate au trapze en plein mouvement. Prodigieuse image o l , la perception subjective est insparable dun trs fort facteur dynamique actif puisque le sujet qui appartient lensemble cirque est lui mme en mouvement tout comme le danseur tait lui mme en mouvement et limage de Dupont, les images de "Varits" sont splendides...

6b12/01/82
transcription : KON Asstou Deleuze - cinma Cours 6 - 12/01/1982 - 2 Cest--dire l, la perception redouble, en quelque sorte, cest limage clbre que lon cite toujours dans toutes les histoires du cinma de Gance dans "La Roue". Qui passe pour tre une des premires images subjectives au sens de la perception lance par le cinma, savoir, le hros qui a reu je crois, mais oui, peu prs oui, qui a reu un jet de vapeur dans les yeux : le hros, conducteur de chemin de fer - qui a reu son jet de vapeur dans les yeux et qui a les yeux abms : donc, facteur perceptif l, de la perception. On voit sa pipe, il prend sa pipe et on voit sa pipe, telle quil la voit ou telle quil est cens la voir. Bon, Image Subjective Facteur Perceptif. Enfin, Perception Subjective Facteur Affectif. Il y a une image que je trouve trs belle, qui est dans le film de Fellini : Le Tchque blanc. Il y a une jeune marie l, o vous savez, qui est amoureuse, qui est vaguement amoureuse l, du, de lacteur de roman photo. Et puis, elle arrive sur le lieu du travail l du roman photo, de la prise de vue de roman photo. Et, il est dguis en Tchque. Et, on nous le montre tel quelle est cense le voir. Et a donne : il est comme - Fellini a videment utilis des objectifs, il a tout mis, il a tout fait. Une image trs, trs, trs savante. Et on a limpression, on a le sentiment que euh, euh, le hros de, du roman photo est compltement en haut dun arbre immense, et se balance dangereusement l sur une espce de, de soutien l et, et il a toutes les proportions, nest-ce pas, gigantesques dun hros, dun hros au sommet dun arbre immense. Puis, succde aprs, alors ce que jappelle : lImage Objective. Ce que jappelle limage objective vraiment, dans les conditions nominales, dans les conditions trs, trs, o je ne me complique pas les choses. Jappelle limage objective et ben oui, et quest ce qui se passe dun coup en fait : ce nest plus le hros tel que le voit la jeune femme - Il est sur une balanoire tout prs du sol. Et, quil se balance minable l, hein, et que, il a pas besoin de choir de larbre immense. En fait, il a quarante centimtres faire pour... Bon. Passage de limage objective, de limage subjective, limage objective. Parfois lordre est inverse. Dans le cas de Gance : on nous a montr la pipe et le personnage en image objective, avant de nous montrer limage subjective de la pipe. Bon. Or, la seule chose que je constate cest que si jen reste ceci : jai donc mes deux dfinitions : Jappelle Image Subjective encore une fois limage vue, limage dun ensemble vu par quelquun qui fait partie de lensemble. Image Objective : non pas du tout une image sans point de vue, a, je pourrais pas encore me donner une notion si difficile. Mais Image dun ensemble vue dun point de vue"extrieur" cet ensemble. Or, dj l une premire vidence pour nous. savoir que si je dfinis ainsi, si je pars de dfinitions aussi simples de lImage Objective/Image Subjective : lune ne cesse pas de passer dans lautre et rciproquement. Et cest mme les bons moments du cinma.

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Et lexemple que je donnais de Lubitch tout lheure est un passage trs net de ple objectif ple subjectif. Il commence par cadrer avec... Par nous faire voir le dfil militaire dans lintervalle de la bquille et de la jambe euh, subsistante. Telle quelle est prsente dans ce premier plan, oui, je dirais que limage est objective. Elle est compltement tordue, elle est bizarre : cadrage en dessous de la taille et on voit le dfil travers a. Cest donc un point de vue esthtique trs curieux. Peu importe. Peu importe que le point de vue soit bizarre. Dans ce premier plan, il ne fait pas partie du... euh, de lensemble qui est prsent, il nappartient pas lensemble prsent. Cest donc une Image Objective, si artiste quelle soit, si esthte quelle soit. Deuxime plan : Cette perception qui nous paraissait si esthte, si bizarre, se trouve effectue par le cul de jatte. Ah ! Cest donc a : il y avait un cul de jatte ! Et cest ce quil voit. Limage est devenue Image Subjective, cest--dire en effet, le cul de jatte fait bien partie de lensemble : foule/dfil. On est pass de limage, on est pass dune Image Objective ou pseudo Objective une Image Subjective. Alors, ce balancement cest quoi ? Voil, on va faire, on va faire un tout petit bond. Il y a un balancement de ce type. Eh ben, a indique bien que, dune certaine manire, il faut trouver un statut ces deux ples et au passage dun ple lautre. Or, voil que ce statut, la "technique" du cinma nous loffre et nous loffre dune manire bizarre. Cest donc un nouveau pas de notre analyse : elle nous loffre sous une scne, sous une forme clbre : Champ/Contre-champ. Pourquoi ? Cest que Champ/Contre Champ, cest le lieu dune rencontre trs extraordinaire. Cest le lieu dune rencontre entre : des dterminations spatiales et des dterminations psychologiques. Pourquoi ? Spatialement, et cest bien l lorigine de Champ et Contre-Champ. Spatialement, le Contre-champ cest linverse symtrique dun plan. Ou si vous prfrez, dfinition, cherchez vraiment les dfinitions vraiment les plus rudimentaires : cest deux prises de vues des directions opposes par rapport un mme plan spatial. Bon. L, Mitry il me semble. Jean Mitry a de bonnes pages lorsquil dit : Le grand moment a a t lorsque cette structure spatiale Champ/Contre-champ, cette structure cinmatographique spatiale Champ/Contre-champ a rencontr une dtermination dune toute autre nature, savoir : Regarder/ Regardant . Alors l, ctait quelque chose de trs important. Pourquoi ? Il me semble que ce qui cest fait de trs important cest que, Image Objective et Image Subjective pouvait recevoir un statut plus ferme. En quel sens recevoir un statut plus ferme ? Alors moi jaurais une question, parce que Mitry assigne la rencontre de ces deux caractres de : Champ/Contre-champ : dtermination spatiale / Dtermination : Regarder/ Regardant. Vous voyez ce que je veux dire ? Oui ? Je vais quand mme trop vite. Champ : vous prenez en champ un personnage qui regarde. Et puis en Contre-champ : vous prenez ce quil regarde. Bon et bien, Mitry il dit : Ceux qui ont vraiment fait..., (Peut-tre pas invent mais) : Ceux qui ont vraiment levs, ltat de, de, de, de, de grands moyens cinmatographiques ce double aspect du Champ/ Contre-champ cest lExpressionnisme allemand . Et il cite des exemples, il cite beaucoup dexemples. Par exemple : Champ/Contrechamp dans... Il y a un cas clbre : cest le "Tartuffe" de Murnau. Mais, bien avant il cite aussi : "Varits". Varits de Dupond l, comme tant un grand moment o Champ/Contre-champ pouse la construction Regarder/ Regardant. Mais je me demande, jen aurai bien besoin, a cest juste une question et je me dis : Non, non cest pas possible. Il faudrait que ce soit autre chose . savoir, il faudrait que ce soit dans le western justement que a ce soit fait. Il faudrait que a soit dans le western que a soit fait que : le champ/le cow-boy qui regarde/le Contre-champ ce quil regarde. Euh parce que a mintresserait beaucoup si ctait dans le western. Parce que ce serait une confirmation que le western ne peut se dfinir que comme un genre, un genre de film o domine lImage-Perception. Alors donc euh, euh, voil. Il faudrait, bon, il faudrait montrer que...jespre, que se serait dans les premiers westerns. Bien, mais peu importe hein. On fait comme si. Alors quest-ce qui se passe ?

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Vous prenez en Champ, limage de quelquun qui regarde. Cest une Image Objective. En effet, elle est dun point de vue extrieur lensemble de limage. Donc, cest une Image Objective mais elle est dj Subjective puisquelle se prsente comme limage dun regardant . Et puis, Contre-champ : vous passez lautre ct. Au symtrique inverse, savoir : ce quil regarde. Cette fois, vous avez une image subjective, subjective oui et non. Peut-tre, pas forcment. Elle est bien subjective si : ce quil vous est montr, cest bien ce quil regarde, comme il le voit, comme il le regarde, comme il le voit. Elle peut tre plus ou moins subjective. Et la limite, elle peut tre objective si on vous donne deviner et choisir ce que le personnage que vous venez de voir en champ regarde. Donc l aussi, dans ma seconde dtermination : Champ/Contre-champ. Voyez que jarrte pas dtre balad dun ple lautre : du ple Objectif au ple Subjectif de lImage-Perception. Si bien que finalement, lide l, lide de, on arrive quoi ? Jusqu maintenant on peut suivre il me semble assez bien Jean Mitry. a revient dire que : lImage-cl du cinma, du point de vue de lImagePerception, cest ce quil faudrait appeler une Image Mi-Subjective/ Semi-Subjective . Alors, cest intressant la manire dont il dfinit lImage Semi-Objective comme tant limage courante au cinma, celle qui sest impose. Pas partout, pas toujours, lImage Semi-Subjective. Elle peut se consigner avec des moments dImage-Subjective. Mais de toute manire les Images Subjectives, ou les Images Objectives, elles formeront que des moments "singuliers" dans un film. Supposons, supposons tous a. Jai tellement envie daller trs progressivement ! Le tout courant, il sera donn par des images Semi-Subjectives. Quest-ce que a veut dire ? Alors Semi-Subjective a rend bien compte de ceci : cest le devenir rciproque . LImage Subjective qui devient Objective ; qui est toujours susceptible de devenir Objective... LImage Objective qui est toujours susceptible de devenir Subjective. Mais il faut quelle ait un statut consistant lImage Semi-Subjective. L, comme disent les phnomnologues se serait quoi ? Moi je dis comme disent les phnomnologues : il faut, est-ce quil faudrait pas dire, une espce de... ou faire le concept li la camra. Une espce dtre avec , pas tre la place de, du personnage : Etre avec , un tre avec : de la camra. Cet tre avec de la camra qui dfinirait alors une position comme dquilibre de lImage Semi-Subjective et qui expliquerait que, ds lors, lImage Subjective peut toujours devenir Objective... toujours devenir Subjectives, etc. Euh, ce, ce, cet tre avec , cette situation comme ce statut de lImage Semi-Subjective, on le trouvait dans quelle figure ? Premire figure : La camra, dans le dos du personnage, et l cest trs important dans les histoires du cinma. On voit bien limportance qua eu par exemple chez Burnau : grande importance de la position de la camra dans le dos, mais chez beaucoup dautres : dans lExpressionnisme Allemand .Trs, trs frquent cette position de la camra dans le dos du personnage avec tous les effets que a peut donner. Et puis, autre figure, parce quil y a plusieurs figures pour limage, si lon essaye de donner une consistance. Voyez mon problme. Quel consistance limage euh, Semi-Subjective, indpendamment du fait quelle assure la circulation, la transformation et limage Objective en image Subjective, et de Subjective en une Image Objective ? Quelle est sa substance indpendamment de ce rle de conversion, de transmission ? Bon alors je dis : camra dans le dos du personnage . Autre exemple, ce quon appelle ou ce quon a appel (je ne sais pas si a semploie toujours) : le Travelling en circuit ferm. Le "Travelling en circuit ferm" ctait lorsque ou cest lorsque : il y a pas seulement mobilit de la camra, mais lorsque la mobilit a acquis un degr supplmentaire. Cest-dire, elle ne suit plus un personnage, elle se promne "parmi" un ensemble, elle se promne "dans" lensemble, dans lensemble cls. Par exemple, la camra qui se promne "parmi" les danseurs, la camra qui se promne "parmi" les tables dun restaurant. a a t fondamental a pour la mobilit de la camra, lorsquelle a cesse dtre une camra qui suit pour devenir une camra qui euh oui, qui se dplace : parmi . Voyez, cest un tout autre niveau de la mobilit. Eh bah, on pourrait dire voil, cest a lImage Mi-Subjective. Seulement voil : problme norme encore une fois. On tient pas un statut de lImage Mi-Subjective par l.

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Si lon dit, eh ben oui, lImage Perception : voyez exactement o jen suis parce que a a lair de... Dune manire obstine,je suis mon problme, cest a que je voudrais que vous compreniez. Si je pars de lide : lImage perception deux ples : Objectif et Subjectif, dfinis de manire trs nominal, trs verbal, et l me critiquez pas sur ces dfinitions, cest un point de dpart. on verra que on nen reste pas ces dfinitions videmment. On saperoit partir de cette distinction des deux ples, on saperoit que : il y a une image comme non seulement Bi-Polaire (limage Semi-Subjective), mais que cette image a une consistance en elle-mme : consistance atteste par les moyens techniques qui la produisent. Eh bah, ce quil nous faut, cest pour nous, un statut conceptuel de limage Mi-Subjective. Or voil, lhypothse que je ferais, cest l que euh, euh mais encore une fois : cest que le dbut de notre analyse, hein. Je dirais quand cela et si nous posons le problme : quel peut tre de lImage MiSubjective, tel que lon vient de voir que le cinma tait capable de produire, de lobtenir ? Je dirais euh oui, cest videmment pas dans Mitry, qui arrte son analyse ! Euh, mais l, cest peut-tre le moment de se pencher sur une thorie trs curieuse de Pasolini. Et cette thorie trs curieuse (le temps que jessaye de lexpliquer parce que moi, elle me frappe normment), cest une thorie obscure il me semble. Mais cest lessentiel de la pense ... Il me semble que cest lessentiel et le plus original de la pense de Pasolini sur le cinma. Non seulement sur le sien propre, mais sur la manire dont il voit le cinma des autres. Cest lorsque, il essaye de lancer une notion qui est exactement, qui est peu prs, non, pas exactement puisquil emploie pas exactement ce mot l : "Image Subjective Libre Indirecte". Image Subjective Libre Indirecte , je dis ceci (comprenez, jannonce pour essayer de vous pargner de ....), je dis ceci : si lon arrive, grce Pasolini donner comprendre ce que peut tre ces termes multiplis, barbares, compliqus, cette "Image Subjective Libre Indirecte", si on arrive comprendre ce quil veut dire, peut-tre quon va avoir un statut de lImage Perception comme : passant perptuellement du Ple Objectif au Subjectif, du Ple Subjectif au ple Objectif, et peut-tre que a va nous faire faire un grand progrs. Seulement, cest pas rien tout a ! Parce que a suppose que je vous explique dabord comment Pasolini le comprend lui-mme, et puis que je vous explique ensuite comment je comprends Pasolini hein. Bon, ce... Voil. Puis : quest-ce qui sortira de tous a ? Et puis vous : comment vous le comprenez ? euh, car tous ce que je peux dire cest ceci : je prends le point de dpart de Pasolini, et ce quil fait, cest quil emprunte la notion en question, la notion qui fait notre souci actuellement. Il lemprunte semble t-il la linguistique : ce qui videmment est trs ennuyeux. Mais lui-mme, il ny tient pas, on va voir pourquoi il ny tient pas. Mais il lemprunte la linguistique parce que la linguistique semble lui proposer une distinction entre trois choses du discours. Donc cest bien dans lanalyse du discours quil trouve la source de sa notion, quil va laborer au cinma. Quand je dis : discours , cest dj plus de la linguistique (vous allez comprendre pourquoi). Et il nous dit, bah oui, dans le discours on distingue trois types de discours. On distingue : le discours direct le discours indirect et le discours indirect libre. Bon, cest a quil faut comprendre. Le discours direct, cest euh quelquun qui parle en son nom. Voil, cest bien connu. Le discours indirect cest lorsque je dis euh : il dit quil faisait froid ou bien lorsque je dis euh, je dis quil fait froid. Discours indirect, a tout le monde connat le discours direct et le discours indirect. Discourt indirect libre : Cest curieux, en Franais cest assez rare et trs littraire, mais tous ceux qui est l ma remarque est trs importante - Tous les grammairiens qui se sont occups du discours indirect libre prcisent quil a une importance fondamentale dans les langues suivantes : Italiens/ Allemand/ Russe. Et que mme, il y a beaucoup plus de richesse videmment quen franais. Mais quand mme je donne un exemple en franais.

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Alors jessaye de le calculer mon exemple : - Il lui dit hein, il lui dit quil ne fallait entreprendre ce voyage, et que euh, et que... . (Une lve tente de finir sa phrase). Non, non ! Euh, oh bah non euh ! Laissez moi ! Ah, ah ! Euh, si tu me mets un point maintenant, je... hein ! - Et que cette dmarche tait hasardeuse . Cest pour a que je ne veux pas de point l ! Cest, a, cest du style indirect : - Il lui dit que euh ce, ce voyage tait trop dangereux et que cette dmarche tait hasardeuse. Alors l, point. Point. "Mais elle ntait pas ne dhier, elle viterait tous les dangers, elle saurait prendre des prcautions. Point : - Je ntais pas convaincu par toutes ces, ces, par toutes ces... Voyez, vous continuez l - par toutes ces protestations". Voil hein, Voyez que la seconde phrase est du discours indirect libre. Ca se comprend tout seul. Cest, cest quoi ? Cest quelque chose qui a un rapport avec la phrase que la personne concerne, laquelle je madresse, tait cense, serait cense rpondre. Ce nest pas du discours direct, ce nest pas du discours indirect. je lui dis que le voyage serait dangereux et quelle ne devait pas le faire. Ah, elle ntait pas ne dhier, elle prendrait toutes ses prcautions. Moi, je ntais pas convaincu de ses protestations . Entre les deux, il y a eu un discours indirect libre, quest-ce que cest ? On dira au plus simple : le discours indirect libre reprsente une espce de contamination, ou de contraction de deux discours : Le discours de celui qui parle et le discours de quelquun qui rapporte. Bien ! Pourquoi alors ? Rglons oui, un problme sur lequel Pasolini parle trs bien. Il est fascin par a, Pasolini. Mais pourquoi ? Ce qui mintresse moi, cest dj : Pourquoi, en tant quhomme du cinma, il est fascin par a ? Parce quil est fascin par a en tant que auteur, auteur littraire et particulirement, auteur littraire italien puisse quil pense que le discours indirect libre est une forme fondamentale dans la langue italienne. Mais il est aussi fascin en tant que homme du cinma , pourquoi ? En Tant quauteur, ou en tant qu aimant la littrature , Pasolini est fascin pour une raison trs simple, cest quil dit : - cest vident quen italien a a beaucoup plus dimportance que... dans tout autre langue Parce que lItalien dit-il, cest une langue finalement qui na pas de langue moyenne. LItalien , il a jamais vraiment fait son homognisation. Il y a une langue moyenne dapparence, cest une langue qui vit encore sur deux ples extrmes : Un ple littraire et un ple vulgaire. Ple vulgaire qui peut par exemple se diviser lui-mme en toutes sortes de dialectes. Cest dire : un ple haut, sans aucune nuance pjorative, et un ple bas : Ce qui est arriv au Franais trs haut, cest--dire cette centralisation qui a fait un Franais moyen qui finalement, fini par tre une langue commune un illettr et Victor Hugo. En Italien, cest pas aussi prononc. En Allemand, il y aurait effectivement - dans toutes les langues o y a discours hein - o y a comme a, il y a beaucoup moins, y a pas, y a pas limposition dune langue moyenne. (coupure) Si bien que dans le discours indirect libre, quest-ce quil y aura ? Jen reste toujours au niveau du discours. Selon lui, il va y avoir Ouhlala ! Pardonnez-moi, cest urgent ! Il faut que jaille au secrtariat, jen ai pour 1 minute hein. Ah, cest quen apparence, un, un emprunt la linguistique, car cest vident que hum, hum, tel que Pasolini vient de le dfinir et tel quil faut le dfinir, le discours indirect libre nest pas une catgorie linguistique. Cest comme disent les linguistes eux mmes : une catgorie stylistique. Mais enfin, si je comprends bien, parce que encore une fois, cest une thse, il me semble trs, trs complexe de Pasolini. Si je comprends bien la thse de Pasolini, elle reviendrait nous dire partir du point o on en est - cest--dire partir de cette caractrisation trs gnrale du discours indirect libre - elle reviendrait nous dire lImage-Perception au cinma. Cest non pas exclusivement, vous comprenez l aussi, cest plein de nuances non pas exclusivement, mais lImage-Perception au cinma, non pas exclusivement mais de manire privilgie, cest ce quon pourrait appeler une "Subjective Indirecte Libre". Mais quest-ce que a veut dire une "Subjective indirecte libre" rapporte non plus au discours mais rapporte lImage-mouvement ? Cest l que a devient la fois

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important pour nous, intressant pour nous, et trs difficile, mais toujours, alors, toujours si, toujours si je comprend bien, voil ce que ce serait cette image indirecte libre, cette "subjective indirecte libre". Supposez un personnage, ou des personnages dont le cinaste, prtend nous faire voir comment ils voient eux-mmes le monde. Bon, voil. Voil. Premier Niveau : le cinaste veut nous faire voir comment x, y, tels et tels personnages, voient le monde. Normalement, on pourrait dire : cest une image subjective, alors, ou si vous prfrez une "image directe" je dirais, une image subjective ou une image indirecte. Prcisons : veulent nous faire voir, comment un nvros , dit Pasolini dans son texte, comment un nvros voit le monde. Tiens : nvros ! Pourquoi a intervient l ? a intervient il me semble, exactement dans les conditions, heureusement, que javais fix tout lheure en prenant mes prcautions. Il ne sagit pas dintroduire une image nvrose . Il sagit dintroduire la nvrose comme facteur agissant sur la perception. Bien, par exemple, il est certain que "lobsession" agit sur la perception. Donc acceptons, a ne nous gne pas a. Il sagit bien de limage-perception, en tant quelle subit des effets qui peuvent tre ceux de la nvrose . Donc, dans ce premier niveau, le cinaste se propose de nous montrer le monde tel quil est vu par tel personnage nvros. Si avec a, ce serait du Discours direct ou si vous prfrez, de "lImage Subjective Directe" ou bien cela pourrait tre de limage indirecte, il faudrait conclure partir des images prsentes, la manire dont nvrose et moi ce serait possible aussi. Mais au fait, il y a un second niveau selon Pasolini. Le Second niveau cest quoi ? Ce nest plus la Perception Subjective du personnage suppos : le nvros . Cest la Conscience Critique de la camra. Cest la Conscience Critique, cest plus la Perception Subjective, cest la Conscience Cinma, le second niveau. Voil les deux niveaux de Pasolini. Quest-ce que a veut dire : Conscience Critique de la Camra ? Comprenez dj, a me parait trs, trs intressant parce que, si vous trouvez le moyen dassurer une espce de contamination de court-circuit, dun niveau lautre, quest-ce que vous allez avoir ? Vous allez avoir une opration par laquelle le cinma prend conscience de soi, travers une Image Subjective du personnage, et o le personnage prend conscience de soi, ou prend une espce de distance lgard de soi-mme - aspect Brechtien de lopration - travers la conscience critique. Voyez o je veux en venir. Et cest, et cest Pasolini qui y mne. Nous ne sommes plus, nous nen sommes dj plus. On a dj dpass notre point de vue trop restreint du dbut. Nous nen sommes plus deux ples de la perception : Image Subjective/Image Objective. Nous en sommes un couple qui a volu. Le couple est devenu : Perception Subjective - Conscience Critique du Cinma/Perception Subjective du Personnage - Conscience Critique du cinma. Le cinma va prendre conscience de soi, cest--dire, va se poser lui -mme, va prendre conscience de soi travers la vision subjective. Et la vision subjective va slever un niveau suprieur travers la conscience cinma. Cest curieux a ! Bon, faut que a devienne concret, comment faire ? Et voil que Pasolini, trs discret cet gard, ne prend pas des exemples dans son uvre propre. Il dit : Cest vrai, vous ntes pas forcs de faire de lImage Subjective Indirecte Libre, vous avez, vous pouvez faire des films indpendamment de a, et mme trs beaux ! Lui, cest a qui lintresse, on peut pas lui retirer a. Cest parce que, cest par l quil va dfinir ce quil appelle le "Cinma de Posie", par opposition au "Cinma de Prose. Le Cinma de Prose, cest un cinma qui opre par image directe ou indirecte. Le Cinma Posie, et a me parait la seule manire de comprendre la distinction que Pasolini fait entre Cinma de Prose et Cinma de Posie. Le Cinma Posie cest celui qui procde par cette double opration, par cette contamination qui dfinit lImage Subjective Libre Indirecte. Bon, mais alors, mais alors : Techniquement, a veut dire quoi ? Faut bien ! Eh ben, il prend trois exemples. Il prend : Antonioni : Le "dsert rouge". Bertolucci : "Prima de la rvoluccione" Hein, et il prend Godard, mais semble t-il l, sans se rfrer quelque chose de particulier, Godard en gnral.

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Je dis pas que ces interprtations soient exactes. a va au moins nous apprendre mieux ce quil appelle "Image Subjective Libre Indirecte". Et il dit ceci : Il y a deux procds dans ce cinma. Il y a deux procds. Les deux temps de cette opration sont : Premirement, je dirais : une espce de dcalage ou de ddoublement de la perception. Et deuximement, second procd : Il faut pas lui faire dire plus, que ce quil nous dit, hein. Parce que, on va avoir envie de dire tout de suite : Ah oui, on voit tout de suite ce que cest ! Deuxime procd, cest ce quil appelle, Pasolini, le Cadrage Obsdant ou le Plan Immobile. Cadrage Obsdant ou Plan Immobile. Et cest ces deux procds selon lui, du ddoublement ou de la dmultiplication de la perception et du Cadrage Obsdant, qui vont permettre de dfinir lImage Indirecte Libre, "lImage Subjective Indirecte ". Je lis le texte. Cest tir dun article : "Le cinma de posie", que vous trouvez chez Payot dans le livre : "Lexprience hrtique" page 148 et suivantes : Les deux temps de cette opration. Et ce quil prtend l dire euh. Il prtend euh, que a doit valoir aussi bien pour Antonioni euh, Bertolucci et, et Godard. videmment sans doute, pour dautres aussi. Les deux temps de cette opration sont premirement : le rapprochement successif de deux points de vues, dont la diffrence est ngligeable sur une mme image. Voyez ! Rapprochement de deux points de vues petites diffrences sur la mme image. Cest--dire, la succession de deux plans qui cadrent le mme morceau de ralit, dabord de prs, puis dun peu plus loin ou dabord de face, puis un peu plus obliquement. Ou bien enfin tout simplement : sur le mme axe, mais avec deux objectifs diffrents. Il en est une assistance obs. Euh, euh, il en est une assistance qui se fait obsdante. Voil le premier procd que je rsume donc : Dcalage et Dmultiplication de la Perception en deux. Deuximement : "la technique, qui consiste faire entrer et sortir les personnages du cadre, et qui fait que le montage, de faon obsdante - vous voyez la reprise du mot obsdant - et qui fait que le montage, de faon obsdante parfois, consiste en une srie de tableaux que nous pouvons qualifier dinformels. tableau o les personnages entrent, disent, au fond quelque chose laissant nouveau le tableau sa pure et absolue signification de tableau,auquelsuccdeun autre tableau analogue o ensuite les personnages entrent etc. De sorte que le monde apparat comme rgit par un mythe de pure beaut picturale que les personnages envahissentil est vrai, mais en se soumettant aux rgles de cette beaut, au lieu de les profaner par leurs prsences". L, il le dit trs bien. Voyez que dans ces procds quil qualifie de lui-mme dobsdant , cest que, on est pass en effet, des deux ples : objectif et subjectif de la perception un autre couple dj : Perception Subjective, mis en echo et en rsonance avec une Conscience-Cinma. Conscience-Cinma, avec un petit trait dunion. Quelle est la loi de la contamination des deux ? videmment, cest quil va falloir quil y ait un rapport nonable entre la perception subjective. Par exemple, bon : Des personnages entrent et sortent du cadre , comme il dit. Et le cadre vaut comme tableau , et va subsister aprs le dpart des personnages. Et puis un nouveau cadre, et peut tre, dautres personnages, ou les mmes entrent et sortent, et le cadre subsiste. Vous avez l, une Conscience Fixe Camra. Tiens, tiens, je peux pas tout dire la fois, cest mon malheur ! Conscience Fixe Camra : mais cest formidable a ! Est-ce que cest pas le petit fil qui, au sein de lImage-Mouvement, va peut tre nous permettre bien plus tard et avec dautres problmes de sortir de cette premire espce dimage qui est lImageMouvement. Donc, Conscience Fixe Camra et Mouvements. Mouvements sans arrt : des personnages qui sortent dans le cadre, qui sortent du cadre, qui entrent dans le cadre, qui sortent du cadre, entrent dans un autre cadre, etc. L, se produit une espce de contamination entre le monde tel quil est vu par les personnages dans le cadre et le cadre lui-mme, agissant comme Conscience Critique, cest--dire comme opration qui passe travers limage subjective en mme temps que limage subjective slve un plus haut niveau. A quelles

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conditions ? quil y ait des rapports nonables entre ces deux niveaux ? Le Niveau de lImage Subjective du personnage nvros et le Niveau de la Conscience Critique Camra. Alors, quel peut tre ce rapport ? Pour Antonioni, il nous suggre propos du "Dsert rouge", et effectivement, il prend des exemples du personnage ou un des personnages principaux, est un ou une nvrose. L, le texte est trs, trs bien fait. Il nous dit finalement, le niveau de la Conscience Camra chez Antonioni dans "le Dsert rouge", cest fondamentalement une "Conscience Esthtique" qui opre par tableau. Cest une Conscience esthtique, tout le ct esthte , bon. Chez Bertolucci, il nous dit : Vous trouverez la mme chose en apparence . Par exemple : les plans fixes sur un fleuve, ou bien, les plans fixes sur les rues de Parme, qui vont jouer le mme rle et cette fois-ci, cest pas la Conscience Camra, cest--dire le second niveau se prsentera comme une Conscience Esthtique. Bertolucci attend beaucoup plus euh, l cest une espce de... suggre, suggre Pasolini, cest une espce de contamination entre la nvrose du personnage - il sagit du nvros dans ce cas prcis. La nvrose du personnage et la nvrose propre de Bertolucci videment cest mchant pour Bertolucci, il veut dire autre chose. Faisons mieux, cest pas exactement la conscience fixe camra, nagit plus alors comme conscience esthtique la manire dAntonioni, et l je dirai beaucoup plus comme "Conscience Rflexive". Chez Godard euh, il suffit de chercher des nuances. Eh bah, ah, cest encore autre chose. La conscience fixe camra quand elle se prsente l, dans les mmes conditions, elle va agir comme Conscience. Et l euh, euh, Pasollini le dit trs bien, il a un passage et une phrase sur Godard qui le dit trs, trs bien. Euh, "Godard ne simpose aucun impratif, dans la culture de Godard, il y a quelque chose de brutal. Il ne conoit pas llgie car en tant que Parisien, il ne peut tre touch par un sentiment aussi provincial et paysan. Il ne conoit pas non plus, pour la mme raison le classicisme formel dAntonioni. Il est tout la fois : Post-impressionniste et ne possde en rien cette vieille sensualit croupissante dans lre conservatrice marginale. Pado romaines Pan ! pour Bertolucci tout a, mme si elle est trs Europanis. Godard ne sest impos aucun impratif moral. Il ne ressent ni la normalit , ni la normativit de lengagement marxiste, ni la mauvaise conscience acadmique. Sa vitalit ne connat ni retenue, ni pudeur, ni scrupule. Elle reconstruit en en elle le monde, en outre. Elle est cynique envers elle-mme. La potique de Godard est ontologique, elle se nomme : Cinma. Son formalisme est donc un technicisme." Vous voyez, la rponse ce serait, non dans ce cas de Godard, cest pas la conscience esthticienne la manire de, dAntonioni dans : Du "dsert rouge". Cest pas la conscience rflexive la manire de Bertolucci, cest une Conscience Technicienne qui va alors se charger dune espce de posie et qui va se charger du rle du Cinma de Posie. Bon daccord, trs bien. Enfin daccord, cest trs obscur. Je dirais presque, on a envie de prolonger. L, jai trouv un petit truc alors je le signale parce que a, a me laisse dans une sorte de stupeur. On ma pass un numro des cahiers euh, Renaud/Barrault. O il y a un article dEric Rohmer de 1977. Or Eric Rohmer, je crois quil est des plus importants, ces films sont trs importants. Mais mon mystre cest ceci : cest que le texte de Rohmer sappelle :"Le film et les trois plans du discours indirect/direct/Hyper Direct". Peut importe ce quil appelle hyper direct , a na rien voir avec lindirect libre hein. Mais a me parait trs curieux que Rohmer lance ses catgories, et quil ne fasse aucune, aucune rfrence aux textes de Pasolini, qui sont pourtant anciens, qui sont avant 77. Alors je me dis : Est-ce que euh, cest parce quil ne les connait pas ? a me parait peu vraisemblable quand mme quil ne le connaisse pas. Comme il lit beaucoup, et comme cest un trs, trs grand, cest pas seulement un trs grand cinaste, cest un trs grand critique : critique de cinma Rohmer euh. Cest curieux, il les connat srement. Donc, il doit vouloir exclure toutes rfrences Pasolini parce quil estime avoir quelque chose dautre dire. Mais mon avis, pas du tout ! mon avis, il ne dit pas du tout autre chose. Si bien que

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le texte de Rohmer qui est trs extraordinaire, ne peut mme se comprendre quen rfrence Pasolini, car Rohmer en tait au point o, il pensait, o il tait dj peut-tre en train de tourner "La marquise dO"... Et il dit : dans la littrature, dans le texte de Kleist, dans la nouvelle de Kleist : Il y a quelque chose qui frappe : cest la forme littraire dun discours indirect dun type trs particulier. Et limportance de ce discours indirect dun type trs particulier est mon problme. Dit-il. Pour la Marquise dO..., cest comment rendre a ? Comment rendre a ? Il a lair de dire uniquement au point de vue des dialogues et l par honntet, je dis bien, il ne parle explicitement que des dialogues. Tout son texte montre, il me semble, quil dpasse videment les dialogues et que ce quil dit, concerne aussi les images-mouvement. Et mon avis dans la Marquise dO... Mais, aussi dans les "contes moraux", Rohmer formerait comme une quatrime solution dans le schma de Pasolini. A ceci prs que il me semble (Rohmer), je sais pas si cest un bien ou un mal, peu importe, cest non plus la conscience euh, euh esthtique du cinma. Non plus la conscience perceptive du cinma euh, non plus la conscience technique du cinma et euh, euh, cest la Conscience Morale du Cinma cest la Conscience thique. Cest pas par hasard, que ses contes, sont prcisment contes moraux , et que La Marquise dO..., cest un conte moral en plus. Or, comment il lobtient, ce moment l ? Cest bien l aussi. Il y a tout un problme, ou tout un double niveau : Ce que font les personnages et ce quils disent en entrant dans le champ et en sortant du champ trait comme un tableau. Et la Conscience Camra, telle quelle tablit le tableau et la succession des tableaux et la contamination entre les deux, cest-dire : Le monde tel que le voit la Marquise (qui est dans une situation trs bizarre), qui agit sur sa perception. Le monde tel que, tel que la camra nous le fait voir : contamination entre les deux niveaux. Si bien que, travers le monde tel que le voit la Marquise, cest la lettre, La camra, Le cinma qui prend conscience de soi. Et travers le cadre, tel que la camra lopre, cest la Marquise qui prend conscience de soi. Il y a une espce de double opration l, par lequel le cinma a besoin... et cest a. Et ce serait a que Pasolini appellerait le Cinma de Posie. Alors que ce soit, si vous voulez l - jindique juste les tendances, je veux dire que, voil exactement o jen suis. Je veux dire, mais je vous demande de maintenir a comme trs confus. Vous naurez peut-tre pas de peine euh, Pour moi cest extrmement confus. Comme cest pas comme a que je voudrais poursuivre le programme euh. Je voulais juste marquer ltat des choses tel que, il me semble apparatre daprs cette conception thorique de Pasollini, qui me parat trs, trs intressante. Si je rsume, et en quoi, a sert notre analyse, je dirais uniquement ceci, je dirais : Si nous partons dune dfinition pure extrinsque, nous pouvons toujours dfinir des Images Perceptions-Objectives et des Images Perceptions- Subjectives. Mais ce moment l, nous voyons quelles ne cessent de passer les unes dans les autres. Do, prend toute sa consistance, une notion simple. savoir, celle dImage Semi-Subjective. Mais lImage Semi-Subjective ne se contente pas de passer dun ple lautre. Il faut quelle ait sa consistance propre : Une tentative. Et je ne dis rien de plus. Une tentative - pour fixer la consistance de lImage Semi- Subjective, du point de vue de la perception serait celle de Pasolini, Tentative, quil applique lui-mme dautres cinastes. Et l, dans mon exemple, jessaierais de lappliquer comme Pasolini 3+1 , savoir : Rohmer. Et ce statut, alors que prendrait lImage Semi-Subjective, ce serait donc le statut dune Subjective Indirecte Libre. Et cette Image Subjective Indirecte Libre, ne se dfinirait pas simplement par loscillation du ple subjectif et inversement. Mais par la coexistence de deux niveaux. Perception Subjective du personnage, dune part : Conscience du personn... ah oui, je prcise : Perception Subjective du personnage en mouvement dune part. Dautre part : Conscience fixe de la camra : Il faudrait, pour que lImage Semi-Subjective, soit fonde et que les deux niveaux

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communiquent, cest--dire, quil y ait un rapport nonable entre les deux, tel que, encore une fois, la camra prend conscience de soi travers lhistoire des personnages et les personnages prennent conscience ou prennent une distance par rapport leur propre perception, en fonction de la Conscience Camra. Or, si a ctait vrai hein ? si a ctait vrai, a consisterait dire ce moment l : Il faut quon trouve euh, une autre dfinition... quune dfinition simplement extrinsque. Voyez, finalement, quest-ce quon fait ? On a dplac notre dualit : au lieu que ce soit la dualit de deux ples, cest devenu la dualit, dune Perception Subjective du personnage et dune conscience fixe de la camra. Oui ? Une seconde, oui juste une seconde. Cest devenu a. Do ncessit absolue de tout rorganiser. Cest--dire, bon daccord, il nous faut une dfinition relle dobjectif et subjectif . On partira maintenant, dune dfinition relle et puis on verra si a nous mne dans une voie ensemble. L, jai limpression qu la fois, on a fait un gain, grce Pasolini. Et puis, on se trouve dans une espce dimpasse. Bon, euh, quest-ce que cest que a, cette Conscience Camra et cette Conscience Cinma sur laquelle il y a, il ny a pas de cinastes ? Quest-ce que cest, cette conscience cinma dont finalement, tous se sont rclams (quitte la concevoir de manire diffrente : de manire esthtique, de manire technique, de manire morale, de manire... etc.) ? Trs compliqu ! Quest-ce que cest ? Quest-ce qui va nous permettre ? Do l, je nai fait que : premier niveau de mon analyse objectif/subjectif . Deuxime niveau : Il faudrait simplement atteindre une dfinition relle de lobjectif et du subjectif. Or, la dfinition relle , elle me parat trs simple : cest ds quon saperoit que Subjectif et Objectif ne renvoie pas simplement des ples de la perception, mais renvoie deux systmes de perceptions. Comprenez ce que jy gagne : Si cest plus des ples, mais deux systmes de perception, ah bah oui, peut-tre que lun des systmes est effectu par la conscience camra. Tandis que lautre est effectu par quoi ? Ah ! Et il faut que je lche tout : par lImage-Mouvement. Mais si lImageMouvement est effectue par un des systmes, lautre systme, il va se trouver en rapport avec quelles images ? Ah bah daccord ! Cest que depuis le dbut, il y avait autre chose que des ImagesMouvements. Ah oui, mais quoi ? Et comment on va se faire la confrontation de lImage-Mouvement avec autre chose que lImage-Mouvement ? Ouais ? Bon, oui ? Quest-ce que vous vouliez dire ? (Une lve rpond mais sa rponse est non audible). (...) de personnage la camra comme un narrateur ? (Il rpond) faudrait pas ! (Et elle argumente, mais cest non audible. Il rpond). Ouais, on pourrait dire a. Daccord, on pourrait dire a euh, euh, jvais vous dire, pour moi, a me paratrait trs, trs fcheux de dire a, mais on "peut" le dire parce que cest absolument pas un problme de narration. Au point o on en est, il y aura peut-tre, jen sais rien, si on en rencontrera jamais. Mais au point de vue o jen suis, pour moi, cest absolument pas un problme de narration puisque cest un problme de pure "Perception". Si, vous me flanquez de la narration, la camra, et je crois que la prise de conscience camra na rien voir ni avec la narration, ni avec la non-narration, cest une affaire de Perception. savoir ce que je veux dire. Cest une chose que je traite depuis le dbut, mais quon na pas encore engage. Il sagit dun problme dil et pas dhistoire, pas de narration. Un problme dil , je veux dire quoi ? La camra, cest pas un il humain plus parfait ! Si cest un il, cest un il non humain. Cest un il non humain ! Comme un narrateur, il

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Quest-ce que a veut dire ? Est-ce que a veut dire, un il animal ? Non, a veut pas dire un il euh, animal. Euh, un il animal, cest un il animal, cest un il non humain. Est-ce que on peut donner ... en fonction de la camra, lexpression ou lide dun il non humain, un sens, un sens rel ? Je prtends pas, jen serais incapable, de faire une histoire continue du cinma. Si y a quelquun qui par exemple lier la conscience cinma la position et linvention dun il non humain comme tel, cest plus du tout, du ct de Pasolini et du cinma moderne quil faudrait chercher. Cest euh, du ct de Vertov. Alors quil y ait une ligne Vertov, Godard l-dessus, on peut toujours faire les embranchements quon veut. Cest vident quil y ait une ligne Vertov/Godard. Mais lui, cest pas... et alors je le cite lui ds maintenant euh... en, en, en avanant sur ce quil me reste faire. Euh, cest que, euh, euh, euh cest que, lui on peut euh, . Cest pas un problme de narration pour lui, cest vraiment : En quel sens et de quelle manire, la camra effectue t-elle ou invente t-elle, un il, quil faudra bien appeler. Pas du tout un il qui rivalise ou avec lequel, oui, qui reprsenterait un perfectionnement. Il sagit pas de voir ce que lhomme narrive pas voir, cest pas a le Cin-il, cest pas a. Le Cin-il, cest vraiment : La fabrication dun il non humain. Mais quest-ce que cest un il non-il ? ce moment l oui, si, si, si jose tout dire, vous allez voir ce qui va se passer. Il suffit (je voudrais que vous sentiez a) que nos deux niveaux, voil, et puis je vous laisse parce que cest trop compliqu tout a, vous voyez ! On est parti de deux ples de la perception. Voil que ces deux ples se sont transforms en un couple : Perception Conscience - Perception Subjective du personnage/ Conscience Fixe de la Camra. Sentez quil faudrait pas beaucoup poursuivre lanalyse, pour arriver ... Bon, lImagePerception, la Perception Subjective elle vaut l comme une image etc. Cest l o sest rfugie lImage-Mouvement. Alors la Conscience Fixe du Cinma, cest quoi ? Cest quoi ? Ce par quoi, et les deux sont euh, euh, ils sont insparables. Eh bah oui ! Ce qui va nous faire sortir de toute ncessit dImage-Mouvement, cest en mme temps quelque chose qui reste le corrlat de lImageMouvement. LImage- Mouvement cest quoi ? LImage-Mouvement, je dirais maintenant : cest un premier niveau. Voyez, je suis en train de transformer mes niveaux : Image-Mouvement , maintenant je dis plus : La Perception Subjective du Personnage . Plus besoin, plus que cest le personnage en tant quil entre, sort, rentre ans le cadre etc. Cest lImage-Mouvement en fait, voil. LImage-Mouvement elle est lie, peut-tre aux personnages. Tiens, elle est lie aux personnages ! Mais alors, la Conscience Fixe de la Camra qui en effet est pourtant corrlatif de lImage-Mouvement, strictement, le corrlatif, elle est lie quoi. LImage-Mouvement ctait quoi ? LImage-Mouvement, cest une Image Moyenne en tant que moyenne. Elle est doue de mouvement, tant de photogrammes par seconde. Cest a, lImage-Mouvement, et un gros plan, cest pas un photogramme, sauf dans certains cas. Mais un gros plan classique, cest une Image-Mouvement : tant de photogrammes par seconde. Cest a : lImage-Mouvement : cest lImage Moyenne, dfinie par tant de photogrammes par seconde. La Conscience Cinma, cest quoi ? Cest le travail sur photogrammes. Supposons oh. Cest pas, cest pas exclusif dautres choses. a peut tre a, a peut tre a. La Conscience Fixe de la Camra, cest quoi ? Ce quon peut faire avec un photogramme. Je veux dire : Mes deux niveaux reprsentent un triple dplacement. Je passe de lImage-Mouvement quoi ? Premier niveau : image moyenne Deuxime niveau : Photogramme arrt. Premier niveau : Mouvement. Deuxime niveau : Intervalle entre mouvements. Cest pas un hasard, que Vertov rclame une thorie des intervalles. Troisime dtermination : Premier niveau : Camra Deuxime niveau : Table de montage. (Table de montage qui permet le travail su photogramme.)

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Bon, mais l, je en dis trop. Je veux dire : Nos niveaux se distribueraient comme ceci, alors. La confrontation quon est en train de chercher, deviendrait alors : La confrontation entre lImage Moyenne, qui en tant que moyenne est doue fondamentalement de mouvements Cinmatographiques, et dautre part, le Photogramme Intervalle, renvoyant la table de Montage, qui lui renvoie un autre type dimage, et ce sera la confrontation des deux, je crois que vraiment mme dans le cinma, le premier avoir fait la confrontation des deux niveaux, o lon retrouve alors lide de Pasolini mais dune toute autre manire dune Conscience Critique Cinma, qui affronte lImage-Mouvement. Et de lImage-Mouvement, qui affronte la Conscience Critique Cinma. ce moment l, se prononait Vertov, mais ce moment l, se produit quelque chose de formidable : Il ne sagit plus de critiquer lImage-Mouvement du Cinma en disant : Cest du faux mouvement, cest une illusion. Ctait notre point de vue Bergsonien, vous vous en rappelez. Il sagit plus du tout de dire a. Il sagit de critiquer lImage-Mouvement du Cinma en disant : Cest pas encore a le cinma. Cest du vrai mouvement, mais cest pas encore a le cinma. Tout a chang ! Je veux dire : La critique est devenue intrieure au cinma. Cest plus une critique portant sur le cinma. Cest une Critique, mene par le cinma. Cest au Cinma de critiquer luimme lImage-Mouvement et cest pas les, lImage, la Critique de lImage-Mouvement qui constitue une critique de lImage du Cinma. Voil, mais a devient de plus en plus confus. Alors on arrte hein ! Voil euh, euh, Voil, voil ! Euh, pas de questions ? Euh, bah, des questions, ce sera... Mais je reviendrai en arrire la prochaine fois.

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transcription : Cline Romagnoli - Pierre Gribling Deleuze Cinma (7) - Cours du 19.01.1982 (1) Vous y tes, vous y tes... bien vous voyez notre programme, notre programme pas dfinitif, mais notre programme pour les semaines prochaines. Notre programme cest encore une fois - une fois dit que nous avons cru ncessaire de distinguer trois types dimages-mouvement, nous essayons danalyser dans des espces de grands schmas chacun de ces types. Et donc nous avons commenc par lanalyse de limage-perception. Or je prcise que lanalyse de limage-perception, si rudimentaire que soit cette analyse, je proposais de la faire trois niveaux. Je prcise encore avant de commencer vraiment que, il ne sagit pas de dire que ces niveaux sont ou bien volutifs, ou bien progressifs. Quand je passerai dun niveau auquel je fais correspondre tel ou tel auteur, un autre niveau auquel je fais correspondre tel ou tel autre auteur, a ne veut videmment pas dire que les auteurs de la seconde direction ou du second niveau sont meilleurs, ou plus parfaits, a va trop de soi. Cest une mthode, encore une fois cette mthode danalyse par niveau nest ni volutionniste ni progressiste, nimplique aucun jugement de valeur, ou plutt implique un jugement de valeur identiquement rparti, savoir : tout est parfait. Tout est parfait. Cest donc une mthode de variation. Je distingue des niveaux en fonction de tel ou tel type de variable qui se trouve effectue, et puis voil. Ceci, cest un avertissement qui allait de soi et qui vaut pour tout, pour tout lensemble.

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Or, la dernire fois, notre tche a t trs prcise, nous avons analys le premier niveau de limageperception, nous avons analys limage-perception au cinma, telle quelle se prsente daprs un premier niveau. Et, je rsume, je rsume les rsultats. Parce que l encore une fois ce que je vous demande cest dtre sensibles la progression, ce quon acquiert petit petit - supposer que ce soit de lacquis. Bon je disais, le premier niveau de limage-perception, cest si lon part dune dfinition nominale, purement extrieure, purement conventionnelle, de deux ples de limageperception. Ces deux ples de limage-perception, nous les appelions image objective, image subjective. Ils faisaient lobjet dune - je ne tiens pas ces termes hein, cest des termes commodes, puisque tout a a dpendait dune dfinition nominale. La dfinition nominale ctait, supposons, supposons que limage objective, ce soit limage, non pas du tout sans point de vue - parce que quest-ce que ce serait, une image sans point de vue ? - mais une image prise dun point de vue qui nappartient pas lensemble correspondant. Qui nappartient pas lensemble correspondant. Donc, vue du dehors, vue dun point de vue extrinsque. Et limage subjective, cest limage qui, elle renvoie au contraire un point de vue qui appartient lensemble correspondant. Par exemple quelque chose tel que le voit quelquun qui fait partie de cet ensemble. La fte foraine telle quelle est vue par quelquun qui participe la fte. Bon. En partant de ces deux dfinitions trs conventionnelles, quest-ce quon a fait, et comment est-ce quon a avanc ? On a vu dabord que les deux ples communiquaient et ne cessaient pas de communiquer lun avec lautre. Limage subjective devenait objective, et limage objective devenait subjective. On a vu ensuite que ctait bien l que se posaient et que se rglaient certains problmes concernant les rapports champ/contre-champ. On a vu ensuite encore que, ds lors, un certain type dimage propre au cinma, un certain type dimage-perception propre au cinma saffirmait, ou se manifestait, que lon pouvait appeler image mi-subjective. Et lon cherchait un statut pour cette image mi-subjective. Puisque limage mi-subjective ce ntait plus, et a ntait dj plus, un mixte de limage dite subjective et de limage dite objective. Il fallait quelle et sa consistance elle. [un chien aboie] ... ah ah, je savais quil ferait problme... euh... il fallait quelle et sa consistance en elle-mme. Et cest du ct de Pasolini que lon a cru possible de trouver ce statut ou de dgager cette consistance. Et, ds lors, nous avons essay de comprendre un concept propre Pasolini, mais dune grande importance : celui dimage indirecte libre, que nous proposions donc, comme statut, ou comme un des statuts de limage-perception au cinma, et rendant compte - statut qui rendait compte, du passage perptuel de limage-perception de cinma dun ple lautre, du ple objectif au ple subjectif. Et nous constations l, et cest l-dessus que la dernire fois nous avions fini, nous constations l que quelque chose de trs important... se passait pour nous. Cest que, daprs le concept "dimage subjective indirecte libre", image subjective indirecte libre tel que il nous semblait se dgager des textes difficiles de Pasolini, bien, on assistait un vnement affectant le concept dimagemouvement. A savoir que limage-mouvement tendait dgager en elle-mme un lment qui se trouvait prcisment dpasser le mouvement. A savoir que, limage subjective indirecte libre tendait se scinder, non plus entre deux ples - voyez que notre analyse quand mme avanait - non plus entre deux ples entre lesquels elle aurait assur la communication, mais quil y avait quelque chose de plus profond en elle, quelle tendait se scinder en deux directions : la perception subjective des personnages en mouvement cest--dire entrant et sortant dun cadre dtermin... [interruption de la bande] ...simplement tout ce que je peux dire cest que non pas dans les films de Pasolini luimme, ni dans les films que Pasolini invoque comme dmonstrations vivantes de ce quil appelle image subjective indirecte libre - que ce soit Antonioni, que ce soit Bertolucci, que ce soit mme Godard - mais, du point de vue de la thorie, du statut thorique du concept de Pasolini, cette conscience camra, cette conscience du "cadre obsdant" comme il dit, et bien... elle ntait dfinie, il me semble, par Pasolini que dun point de vue troitement ou exclusivement formel. Comme si, du point de vue de la thorie cette thse ou cette dcouverte dun statut de limage-perception restait

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comme on dirait quoi, idaliste.

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Bon, si cest une restriction quant la thorie de Pasolini que je viens de faire, a nimplique aucune restriction quant sa pratique et la pratique des cinastes quil citait. Encore une fois, ce qui va se passer ensuite, cest parmi eux. Mais au moins a nous permet de toucher alors au second niveau. Et cest l-dessus que je commence aujourdhui. Second niveau de lanalyse de limage-perception. Cette fois-ci, on repart de nos deux ples. Perception objective, perception subjective. Seulement nous rclamons pour eux une dfinition relle. Et non plus une simple dfinition nominale du type, oh ben limage objective ce serait celle qui est prise dun point de vue extrieur lensemble, et limage subjective dun point de vue intrieur. On rclame une dfinition relle. Puisquon a atteint vous comprenez, vous comprenez, on a atteint... le bout il me semble de - en tout cas moi jai atteint le bout de ce que je pouvais aller partir dune premire dfinition. Bon, alors on revient, on repart zro. Dfinition relle. Est-ce quil y a une dfinition relle "possible" de limage objective et de limage subjective comme tant les deux ples de limage-perception au cinma ? Oui oui oui disonsnous, car nous lavons dj, car nous lavons dj grce - et cest pour a que tout se mlange tellement - grce nos tudes prcdentes concernant Bergson et le premier chapitre de "Matire et Mmoire". Car le premier chapitre de "Matire et Mmoire" nous proposait bien une dfinition relle, de quoi ? De, la lettre, deux systmes de perception. Et ces deux systmes de perception sans doute ils taient coexistants. Sans doute est ce que il tait possible la limite de passer de lun lautre. Et ctait quoi, ces deux systmes de perception ? Dans le premier chapitre de Matire et Mmoire, Bergson nous disait, il est ais de concevoir deux systmes en fonction de tout ce quil avait dit et quon a vu. - Un premier systme o les images-mouvement varient, chacune pour elle-mme, et les unes par rapport aux autres. On a vu ctait mme a que nous appelions lunivers machinique des imagesmouvement. Les images-mouvement varient chacune pour elle-mme et les unes par rapport aux autres. Cest comme le monde de luniverselle variation, ou de luniverselle interaction - ce qui nous permettra de dfinir un univers : lunivers des images-mouvement. Voil. Bon. Je propose dappeler ce systme "systme objectif". Pourquoi ? Cest videmment une drle de conception dobjectif, mais seulement en apparence - on va voir. En tout cas, je le dis dj : cest un systme "total", qui constitue lunivers des images-mouvement. En quoi est-il perceptif ? Il est bien perceptif au sens o, les choses mmes cest--dire les images en elles-mmes sont des perceptions. Vous vous rappelez le terme de Bergson : mais les images-choses, ce sont des perceptions, simplement ce sont des perceptions totales. Puisquelles peroivent tout ce qui leur arrive, et toutes leurs ractions ce qui leur arrive. Un atome est une perception totale. Une molcule est une perception totale. Donc, a justifie dj le terme "objectif". Cest bien un systme de perception objectif dans la mesure o cest le systme total des images-mouvement en tant quelles varient chacune en elle-mme et pour ellemme, et les unes par rapport aux autres. Voyez que cest une dfinition l de limage objective diffrente de celle dont on partait au premier niveau. Je dis cest une dfinition relle et non plus une dfinition nominale. Et limage subjective, ce sera quoi ? Jappellerai alors image subjective, ou "systme subjectif" plutt, le systme o toutes les images varient par rapport une image suppose privilgie, soit mon corps, cest--dire moi-mme, en termes dimage-mouvement, soit le corps dun personnage, cest--dire un personnage dimagination. Voyez les deux systmes sont trs simples dans le premier les images varient chacune pour elle-mme et en elle-mme et toutes les unes par rapport aux autres, dans lautre toutes les images varient par rapport une image suppose privilgie. Jappelle le premier "systme total objectif", jappelle le second "systme partiel subjectif". Or encore

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une fois si nous ntions pas passs par le long commentaire du chapitre un de "Matire et Mmoire", ces dfinitions seraient trs arbitraires. Jestime que pour ceux qui ont suivi jusque l, ces dfinitions ne sont pas arbitraires et sont bien des dfinitions relles. Or quest-ce que a nous donne a ? Jai donc comme coexistants, un systme total duniverselle interaction, et un systme partiel de perception cense privilgie point de vue privilgi. Systme objectif, systme subjectif. Je dis, supposons, supposons - je fais toujours appel votre confiance, quitte ce que vous me la retiriez cinq minutes aprs - supposons que nous appelions "documentaire" le systme objectif total dinteraction. Car aprs tout cest un mot qui a eu beaucoup dimportance au cinma. Et sans doute nous oublions, cest--dire nous ne pensons mme pas aux mille plaisanteries qui ont t faites sur un certain type de documentaire, cest--dire lternelle pche la sardine, que le cinma entre les deux guerres faisait avant de projeter le vrai film. Mais lorsque les grands hommes du cinma, trs diffrents parfois les uns des autres, ont lanc le thme : mais il ny a pas de cinma sans documentaire... Evidemment ils entendaient autre chose... et quest-ce quils entendaient ? Quest-ce que ctait laspect documentaire de limage-cinma ? Est-ce que ce ntait pas - ce sera vrifi tout lheure est-ce que ce ntait pas quelque chose comme le systme de luniverselle interaction des images en elles-mmes et les unes par rapport aux autres ? Est-ce que ctait pas le systme total objectif ? Et le drame, par opposition au documentaire, et le drame, la dramatique, ctait quoi ? Est-ce que ctait pas lautre systme ? Je veux dire, cette fois-ci, les images qui se mettaient varier non plus les unes par rapport aux autres, en atteignant ce stade suprme de lobjectivit qui est en effet luniverselle interaction, qui est lunivers matriel des images-mouvement - et cest a le documentaire, cest lunivers matriel des images-mouvement, cest--dire cest au moins un rsum, ou une prise, sur luniverselle interaction. Mais le processus dramatique lui, quest-ce que ctait ? Ctait lorsque se greffait sur le monde de luniverselle interaction, une nouvelle organisation de images, o les images-mouvement se mettaient varier en fonction dune image privilgie, celle du hros, celle du personnage, celle du personnage dont jallais dire, a cest le personnage du film, ou cest un des personnages du film. Alors... ce niveau, uniquement ce niveau, je ne veux pas dire que cest a le cinma, mais un certain type de cinma a bien t construit l-dessus. A savoir : des images duniverselle interaction, qui constituaient le documentaire, sur lequel on allait greffer des processus - l maintenant jespre que a devient clair en fonction de ce que jappellerai des processus de subjectivation, cest--dire par rapport une image privilgie, celle du hros, on passait du monde documentaire de luniverselle interaction, un processus dramatique qui tait une histoire particulire. Voyez tout se passe comme si mes deux systmes de... il se produisait une greffe, une greffe de subjectivation, ici et l, sur le fond des images documentaires. Ou, sur le fond de... du premier systme, systme total des images objectives, se greffaient des processus de dramatisation, qui eux, renvoyaient lautre systme. Et ctait une solution absolument cohrente. Tellement cohrente que la cohrence de cette solution - il faudra si cest pas clair faudra que je recommence tout, je ne sais pas - la cohrence de cette euh... voyez les deux sunissaient dans limage-mouvement. Jinsiste l-dessus les deux aspects, laspect documentaire, et laspect dramatique, et la greffe de laspect dramatique sur laspect documentaire. Le passage perptuel nouveau, mais on est un tout autre niveau que prcdemment. Voyez vous sentez que latmosphre a chang. Le passage perptuel de la greffe ce sur quoi il est greff, de ce sur quoi il est greff la greffe elle-mme, du processus, du processus duniverselle interaction = documentaire, au procs de subjectivation = le drame, tout a a form des films qui sont reconnaissables. Et l aussi je recommence dire quil ne sagit pas de dire que cest insuffisant : ctait une solution. Ctait une solution pour lensemble de limage-cinma, et une solution trs intressante. Et, qui a marqu quoi ? qui a mon avis a marqu lcole franaise entre les deux guerres. Et a a t, a a t a, la formule

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du cinma franais de grand euh... de grand public - qui a fourni, comme toutes ses directions, qui a fourni ses choses lamentables et qui a fourni ses chefs duvre. Et si jessaie dexprimer sous quelle forme a sest prsent, vous allez reconnatre tout de suite quel genre de film je pense. Euh... sous quelle forme, pour le pire et le meilleur, sous quelle forme a sest prsent a ? Un thme bien qui appartient il me semble vraiment bien au cinma franais dentre les deux guerres : le conflit du mtier et de la passion. Le conflit du mtier et de la passion, quest ce que a vient faire ici ? Cest une manire, cest une manire trs simple dexprimer tout ce que je viens de dvelopper. Le conflit du mtier et de la passion, bien... en quoi cest un... Alors je dis forme russie, forme trs russie : "Remorques", de Grmillon. Forme douteuse : "Carnet de bal", Un "Carnet de bal". "Remorques" de Grmillon... chaque fois que jmets un doute je ne dis pas lauteur puisque je ne cite que les gens admirables, nest-ce pas. Donc, euh... "Remorques" de Grmillon, cest quoi ? Je ne raconte pas lhistoire mais, il faut que je raconte le minimum pour que vous... euh, retrouviez en quoi... Voil un capitaine de navire de sauvetage. Bon. Capitaine de navire de sauvetage. Tiens. Cest le mme Grmillon qui lpoque de "Remorques" disait, "mais finalement dans le cinma il ny a quune chose : tout est documentaire". "Tout est documentaire" en fait ctait faux. Il ajoutait, ben oui, parce que mme un film tout psychologique dit-il, "cest un documentaire dtat dme". "Et mme un rve cest du document" disait-il. En fait je crois que... il exagrait. Ctait une formule comme a, ctait une formule de provocation. "Le cinma est documentaire". Linterprtation la franaise de a, a aurait peut-tre t une formule aussi une certaine poque, et pas toutes, une certaine poque de Vertov, en Russie - non pas en... en URSS - non je veux dire parce quil y avait eu la Rvolution... Ca a t une formule, et en effet cest dune certaine manire une formule minemment socialiste. Alors, bon, quest-ce quil voulait dire ? En fait la formule franaise ctait pas, "tout est documentaire". Car les Franais atteignaient, dans leur socialisme eux, dans leur caractre dhommes de gauche, ils atteignaient ce quon pourrait appeler un "vertovisme modr". Leur vertovisme modr, ctait : oui, daccord, limage-cinma implique ncessairement du documentaire, mais sur ce documentaire va se greffer ce que jappelais un processus de subjectivation, cest--dire un procs dramatique, un processus dramatique. Et cest par l... Je dis que la manire la plus simple dnoncer cette situation cest tous ces films qui noncent un conflit mtier/passion. Alors dans "Remorques" voil donc ce capitaine, qui est un capitaine de navire de sauvetage. Et il prend la mer et il vit pour a, pour son quipage etc. Alors a commence par une fte terre, suivant les techniques de Grmillon qui sont trs belles, la petite fte de mariage, tout a, tout en mouvement, et puis la fte est interrompue pour aller sauver un navire, et il y a les images, il y a les images de mtier. Dans ce cas mtier maritime - je dis maritime comme a, peut-tre que a va avoir une importance fondamentale pour plus tard mais, euh... cest comme a que a sintroduit. Mtier maritime puisque cest un capitaine de bateau. Et, je peux dire, pourquoi a ? Ca pourrait tre tourn avec des acteurs etc, mais pourquoi ncessairement ? Cest ce quon pourrait appeler laspect documentaire. Cest laspect documentaire parce que l, cest un rgime dimages-cinma trs particulires. Cest forcment - un navire en sauve un autre dans la tempte, si vous ne reconnaissez pas travers la tempte le rgime de luniverselle interaction o chaque image varie pour elle-mme et les unes par rapport aux autres... cest vident. Evident. Bon. Et en effet, on y apprend, quand on voit "Remorques" de Grmillon, on y apprend toutes sortes de choses, on en sort trs document. Mais vous voyez que on a au moins fix un mot de documentaire, documentation, qui est trs prcis : a ne consiste pas vous raconter en effet, filmer un mtier - ou si a filme un mtier, a filme un lment, a filme tout a - mais pourquoi cest du documentaire ? Cest pas du documentaire pour nimporte quelle raison. Le documentaire encore une fois cest cette activit de la camra qui atteint luniverselle variation

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des images, et luniverselle interaction des images. Et cest a que je voudrais rserver le terme de documentaire, au sens srieux du terme. Voil. Il fait a. Il fait a le capitaine. On est en pleine image alors que jappellerai "image objective", image documentaire, image objective puisque encore une fois le systme objectif je ne lui donne plus dautre sens pour le moment, que luniverselle interaction et luniverselle variation. Et puis videmment dans le bateau quil est en train de sauver etc, il y a une femme, qui ne devrait pas tre l, la femme appartenant la terre. Il y a une femme. Alors il la ramne terre, il nest pas content du tout, il trouve quelle ne devrait pas tre l. Tiens. Comme si elle troublait les images documentaires, cest--dire comme si elle troublait le systme de luniverselle interaction. Sentez cest dguelasse tout a, luniverselle interaction a se fait entre hommes, enfin ! ...euh, bon. Et puis il revient terre et videmment il va tomber amoureux. Il va tomber amoureux a veut dire quoi ? Ca nous intresse beaucoup. Conflit du mtier et de la passion. Il va tomber amoureux, cest dire : le capitaine qui tait une image prise dans luniverselle interaction, lautre bateau, son bateau, les compagnons du premier bateau, la tempte, les vagues, etc, etc, va se trouver entran dans un processus, processus de dramatisation, qui va le sortir du rgime objectif, du rgime documentaire, du rgime de luniverselle interaction. Ca va le sortir en effet, a va limmobiliser. Aimer cest simmobiliser, mon dieu. Et bien oui, cest simmobiliser. Cest simmobiliser en quel sens ? En ce sens que cest maintenant toutes les images qui vont varier en fonction dune image privilgie. Soit image privilgie de celui qui aime - ah quest-ce quelle devient etc... - soit image privilgie de ltre aim. Et toutes les images se mettent en rond, et ne varient plus quen fonction de ce centre, de ce centre privilgi soit le personnage immobilis, soit lobjet de sa passion. Et ce nest plus la mme perception de la mer. Ah non, cest plus la mme perception de la mer. Au point que dans "Remorques", il y a ce moment admirable, enfin pour moi cest un trs beau film mais enfin il vaut pour beaucoup dautres films - il y a ce moment o, il va visiter - parce quil na pas de chance, non seulement la femme quil aime finalement veut limmobiliser, larracher au rgime documentaire, de luniverselle inter-action, mais sa propre femme, sa propre femme lgitime veut dj quil arrte ce mtier. Il y a dj un conflit alors tout a bon elle veut quil achte une petite villa sur la plage. Il y a les images trs belles o il visite dailleurs avec la femme quil aime la villa quil veut acheter pour lpouse : a se complique, l, il y a plusieurs, cest le jeu de plusieurs centres privilgis, mais qui ont en commun de limmobiliser, cest--dire de le faire passer lautre systme de perception, o cest lensemble des choses qui varient par rapport un centre fixe. Cest lensemble des images qui va varier par rapport un centre fixe. Et il regarde la mer, de sa petite villa, et il dit, oh la la, mon dieu, comme sil ressentait avec douleur cette greffe, qui larrache au monde de luniverselle interaction, pour le faire passer au monde de la perception subjective, o il ne va plus voir la mer que comme quelque chose de grotesque qui bouge autour de lui point fixe avec comme seule consolation de regarder le visage de la femme aime - o, la rigueur, au mieux les beaux jours la mer, se reflterait. Bien... Mais quest-ce qui fait la russite du film ? Cest videmment la manire dont les deux systmes dimages coexistent, dont a passe de lun lautre, et finalement du systme duniverselle interaction au systme immobilis - o la greffe de subjectivation se produit, et puis disparat, se reproduit. Cest a qui fait un grand film. Quand cest rat vous trouverez la mme chose. Quand je dis, dans "Carnet de Bal" il y a la femme la recherche de ses anciens amoureux, elle va en voir un qui est devenu guide de la montagne. Et le mme procd se produit. Cest vraiment un peu une recette. Ca peut tre une recette. Quand cest bien fait cest pas une recette. Alors il y a la femme, qui arrive, et puis elle re-sduit son ancien amoureux, qui est guide de la montagne. Alors il dit, oh bon bah adieu la montagne - trs, trs franais - adieu la montagne. Et puis videmment on sait ce qui va se passer l, il y a la trompette - cest exactement comme "Remorques", cest le doublet de "Remorques". Il y a la trompette qui annonce un cas de sauvetage faire en montagne, toujours un sauvetage. Les avalanches cest aussi le nom de luniverselle interaction, la montagne, vous

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comprenez - enfin a parat, a semble tre. Mais de Epstein Daquin, cest la formule du cinma franais, que jexprime alors sous une forme volontairement, non, involontairement ironique - mais elle cache quelque chose de beaucoup plus profond il me semble - ce conflit, du mtier et de la passion. Mais alors heureusement le guide de la montagne il... tout comme dans "Remorques" exactement, il ira nouveau la montagne, il ira la montagne, et puis la femme elle partira, elle prendra le train, exactement comme dans "Remorques". Elle retournera la terre. Bon. - Alors quest-ce que a cache, a ? Quest-ce que a cache ? Car enfin, ce qui nous montre bien que, parler simplement dun conflit - je dis, je dis, cest comme a que vous trouverez ce thme, je ne prtends pas puiser cette poque du cinma franais, mais vous trouverez ce thme vraiment de Epstein Grmillon. Or, pourquoi dans ce conflit - oui, et Daquin - mais tous, la formule franaise... Je regardais dans Tl7Jours l o ils donnaient un film de Delannoy, ils le rsumaient trs bien, ils redonnaient un vieux film de Delannoy, ils rsumaient trs bien, ils disaient : ce film est un documentaire sur les htesses de lair, hein, sur lequel - ils ne disaient pas "se greffe" mais ctait analogue - sur lequel se greffe un drame, un drame de la passion. Ca cest tout fait la force du film... les htesses de lair cest pas les htesses de lair rien du tout, cest le mtier, cette fois-ci, tout y passe, la montagne, la mer, lair... Et quand je dis tout y passe, faut pas exagrer, cest quand mme des mtiers, des mtiers trs spciaux. La montagne, lair, la mer. Alors bon pourquoi ? Pourquoi est-ce que ces cinastes ont prouv le besoin de dterminer le mtier, cest quil sagissait bien dautre chose finalement. Alors il est temps de dpasser notre point de vue l. Il sagissait de bien autre chose que dun conflit mtier/ passion. Cest pas par hasard que tous les mtiers quils nous proposaient - pas tous, il y a des cas o cest pas comme a, mais, dans beaucoup de cas et dans les plus beaux films, de ce genre, les mtiers quils nous proposent sont des mtiers de cette nature. Soit ariens - Grmillon encore. Soit montagnards. Soit surtout, surtout, maritimes. Un nombre de pniches, de canaux, de rivires... et de bords de mer, qui fait vraiment la vitalit du cinma franais entre les deux guerres. Quest-ce quils ont nous dire avec a ? Ben je dis, vous comprenez cest vident, si vous mavez suivi vous comprenez dj tout, cest vident... Cest vident, il ne sagit plus de rigoler en disant conflit de lamour et de la passion - euh, et du mtier. Cest pas a. Si lon revient notre seul point sr, cest vraiment la confrontation de deux, de deux systmes de perception. Alors cest a quil faut creuser. La perception que jappelle objective et totale parce quelle est la perception de luniverselle variation et de luniverselle interaction, dune part. Et dautre part la perception que jappelle subjective, le systme subjectif, parce que il est la variation des images par rapport un centre privilgi fixe - suppos fixe, ou suppos en voie dimmobilisation. Quel aurait t finalement le rve de beaucoup, de beaucoup de grands cinastes franais entre les deux guerres ? Quest-ce quils auraient fait sils avaient t Andy Warhol ? Sils avaient t Andy Warhol cest pas difficile de savoir, on sait bien ce quils auraient fait, ils auraient plant une camra devant de leau courante. Et puis ils se seraient tirs. Et puis ils auraient attendu. Ils auraientfilm.Unmme endroit, en plansfixes. De leau courante. Ctait a leur affaire. Cest a leur affaire. Leau courante. Cest pour a je dis, cest pas par hasard. Alors ils peuvent obtenir le mme effet avec des avalanches, peut tre, mais rien ne vaut leau courante. Bon, un cinma deau courante, quest-ce que a veut dire a ? Quest-ce que cest, quest-ce que cest ? Voil limage liquide. Bon. Limage liquide. Par opposition quoi ? Par opposition limage terrestre. A limage solide. Les deux systmes vont coexister. Tiens, je suis en trainde transformer, vous comprenez tout a est tellement progressif. Je parlais tout lheure de deux systmes, lun de luniverselle interaction, lautre, de la variation par rapport un centre privilgi. Et maintenant, on est pass en glissant mais on ne voit pas encore tout fait trs bien pourquoi, comment - pass en glissant deux systmes : systme liquide, systme solide. Limage liquide et limage solide. Oui, bon. Limage liquide, leau courante cest important quelle soit courante, parce quon se dit en

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mme temps - attention faut bien distinguer les problmes, cest bien connu quau cinma il y a aussi un grand problme li aux images-miroir... Je ne suis pas sr que ce soit la mme chose. En tout cas pour le moment on a tendance sparer. Nous, nous nous occupons de leau courante. Pourtant, les problmes de limage-miroir au cinma et le problme de limage liquide peuvent se rejoindre. Il y a des cas o a se rejoint. Quand le miroir... dans certains cas de miroirs dformants. Il y a quelquun qui a fait... je me dis, mais justement l il nous sortirait - a nous loignerait de notre sujet aussi je fais juste une allusion. Il y a quelquun qui a tendu vraiment rapprocher au maximum limage-miroir de limage liquide, cest Losey. Notamment dans Eva. Parce quil se sert de types de miroirs trs spciaux, et notamment de miroirs vnitiens, miroirs vnitiens facettes qui brisent le reflet. Ah bon le miroir vnitien facettes qui brise le reflet il rejoindrait limage liquide ? Oublions cette histoire de miroirs parce quencore une fois cest videmment un autre problme - problme du miroir au cinma du point de vue de la perception cest un problme despace. Notamment : comment agrandir le champ. Cest un problme dagrandissement ou de rtrcissement de lespace. Limage liquide cest un tout autre problme, cest un problme de ltat de la matire par rapport la perception. Cest pas un problme despace, cest un problme de matire, de matire qui remplit lespace. Alors, parfois, a se rejoint, parfois, a se rejoint pas. Mais je dis, quand a se rejoint cest par exemple dans le cas de "Eva" de Losey - des miroirs trs spciaux, qui fragmentent le reflet. Bon. Pourquoi limage liquide est-elle, pourquoi ce que jappelais tout lheure systme objectif de luniverselle interaction se ralise dans limage liquide ? - au niveau o nous en sommes, cest pas une formule gnrale, cest au niveau o nous en sommes, videmment. Cest que limage dans leau, limage dans leau, quelle est la diffrence avec ce qui se reflte ? Ce qui se reflte cest un solide. Cest un solide qui appartient la terre. Bon. Dun certain point de vue, il peut toujours tre pris, nimporte quoi peut tre pris comme centre privilgi. Mais le reflet lui-mme, le reflet lui-mme lui, il appartient lautre systme. Il appartient au systme de luniverselle interaction et de luniverselle variation. Voil que je crache dans leau, voil que je jette un petit caillou. Le reflet se trouble, toutes les images dans leau, toutes les images ragissent chacune en elle-mme et les unes par rapport aux autres. Le systme total objectif cest le systme des images liquides. Cest le systme des images dans leau. On ne se lassera pas de filmer de leau courante, parce que leau courante, comme la dit Hraclite - vous supprimez "comme la dit Hraclite" - leau courante, cest luniverselle interaction. Ah bon, il y aurait donc deux types dimages ? les images de la terre - les images solides - et les images liquides. Et l je ne suis pas du tout dun point de vue de psychanalyse de limagination, du type Bachelard. Je parle de tout autre chose, je parle de deux systmes perceptifs et de la manire dont on passe de lun lautre. Alors a... quest-ce qui intresse, quest-ce qui intresse le cinma franais entre les deux guerres ? Ce qui intresse le cinma franais entre les deux guerres, cest au niveau des rivires ou au niveau de la mer, la ligne de partage de la terre et des eaux. La ligne de partage de la terre et des eaux, et cest l que tout se passe. Car la ligne de partage de la terre et des eaux peut aussi bien tre le passage du systme liquide au systme solide, ou le passage du systme solide au systme liquide. Il peut tre aussi bien la manire dont je suis rejet hors du systme de luniverselle interaction, ou bien la manire au contraire, dont jchappe au systme subjectif du centre privilgi, pour revenir luniverselle interaction. Et dans le clbre Renoir - puisque jai rserv comme pour la fin le cas typique nest-ce pas dun grand homme de cinma qui est fascin par ce thme prcisment de leau courante, et des deux systmes de perception - la perception subjective sur terre et la perception duniverselle interaction, la perception totale objective qui est une perception liquide, aquatique - si vous pensez "Boudu sauv des eaux", la ligne, la ligne de sparation de la terre et des eaux, va tre tantt celle qui rejette Boudu sur le systme de la terre, systme partiel, systme partial, systme solide, o finalement il ne va pas pourvoir vivre, de lautre systme, systme de luniverselle

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interaction. Et finalement il va filer sur sa petite rivire l chappant au mariage, cest dire chappant aux dterminations fixes, chappant aux dterminations solides de la terre. Bon cest... cest comme a, cest comme a que, cest comme a que a apparat pour le moment. Donc pourquoi est-ce que limage dans leau encore une fois, ralise et effectue ce que jappelais : "le systme objectif", la perception objective ? Dj, il y a quelque chose qui point, et qui pourtant ne sera pas effectu par ce cinma dont je parle, par ce cinma franais dentre les deux guerres. Mais qui point tellement quil faut dj... Cest que, videmment je disais limage liquide, le reflet dans leau l, en quoi il effectue vraiment luniverselle interaction ? Cest que, il supporte tout. Multiplication de limage, instabilit de limage, surimpression de limage, raction immdiate de Tout Tout... cest toutes les, cest tout ce quon a appel le systme total objectif. Finalement ce sont les reflets et non pas les choses solides qui effectuent le systme objectif total. Quant la terre elle est le lieu du solide, donc du partiel, du partial, de limmobilisation dun systme partiel et partial, puisque le mouvement ne sera plus saisi que comme la variation des images non plus universelles - sous la forme : les images qui varient les unes par rapport aux autres et en elles-mmes - mais les images qui varient simplement daprs un point de vue privilgi. Alors, bon. Et vous voyez que si je dis ce moment l dans un tel cinma cest la ligne de partage de la terre et des eaux o va tout se jouer, puisque cest a qui va runir et le documentaire, fondamentalement liquide, de luniverselle interaction, et le processus dramatique fondamentalement terrestre, de la variation limite par rapport un centre privilgi. Je dis si cest a leur affaire, alors Epstein, Grmillon, Renoir... et bien dautres, et bien dautres... Si cest a... oui, cest videmment a. Cest trs diffrent, on conoit dautres, vous comprenez... cest a... Oh mais a peut tre a aussi chez dautres, dans de tout autres directions de cinma, oui, bien sr, je pense au "Cuirass Potemkine". Est-ce quil ny a pas quelque chose de a dans "Le Cuirass Potemkine" ? Parce quenfin, "Le Cuirass Potemkine", il est cheval si jose dire, sur la terre et les eaux. Et, le montage - vous comprenez que l aussi tous les problmes de montage reviennent, ce niveau - le montage, bah, mon dieu que il tient compte de a. Telle scne sur le cuirass est dans leau, telle scne sur la terre. Et un soin extraordinaire de Eisenstein calculer le rapport entre les scnes terrestres, solides, et les scnes maritimes. Et la terre va tre le lieu dun chec - a cest en commun avec le cinma franais o la terre, cest dire le processus de subjectivation, le processus dramatique de subjectivation est un chec. Le processus amoureux est un chec. Mais l, dans "Le Cuirass", la rvolution, le processus rvolutionnaire choue sur terre. Et la rvolution emporte son espoir, ou plutt le cuirass emporte lespoir de la rvolution, quand il passe entre les navires, qui refusent de tirer sur lui. Et il emporte... La ligne de sparation de la terre et des eaux joue en plein. Mais je crois quelle joue dans un autre contexte, ou bien que ce nest quune dtermination secondaire du "Cuirass Potemkine", ce qui ne veut pas dire que ce soit mieux encore une fois. Tandis que dans les films auxquels je fais rfrence, de Epstein Grmillon... pensez par exemple un titre de Epstein, "Finis Terrae". Vraiment lextrmit de la terre, cest a la ligne de sparation. Dans dautres cas, dans dautres cinmas cest de tout autres problmes. Je veux dire si je reviens, je fais une courte allusion aux westerns. Quest-ce que cest leur problme ? Mme au niveau du montage. Le western il ninvente pas limage liquide - probablement il na rien en faire de limage liquide. Quest-ce quil ferait du reflet dune vache ou dun cow-boy dans... rien rien rien rien. Cest pas a son problme. Mais il a un problme qui est au moins aussi beau. Son problme qui est au moins aussi beau mais qui est tout autre, cest la ligne de sparation de la terre - cest--dire du solide, le western est solide, cest du roc, cest du roc, cest du cinma solide, Ford cest le gnie du "solide", Ford - et puis dautres, il ny a pas que lui. Mais cest la ligne de sparation de la terre, de la terre conue comme solide, sous forme du rocher, du rocher, de la terre - et du ciel. Et le problme du montage, et le problme de limage-perception au western, ce sera en partie du point de vue qui nous occupe l : quelle proportion dans limage au

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ciel ? Qui est-ce qui apporte le ciel au cinma ? Cest Ford. Euh... on peut dire le ciel "Ford" comme on dit le ciel propos dun peintre euh... les ciels de un tel. Il y a les ciels Ford bon, les ciels "Ford" tout le monde les reconnat. Mais, quelle proportion, deux tiers, et un tiers pour la terre ? Quoi, et quest-ce quil se passe, la ligne de sparation du ciel et de la terre ? Est-ce que cest lindien qui surgit l ? Et quest-ce quil nous propose ? Tiens si cest ltre de la sparation, si cest ltre qui effectue cette ligne de sparation... Des lignes de sparation le cinma en a normment jou, au point que, je me dis - et cest trop vident - que cest quelque chose qui appartient fondamentalement au cinma. Car il faudrait si on avait le temps, mais l je... si on avait le temps il faudrait parler dune troisime ligne de sparation parce quil ny en a peut-tre pas dautres - qui a t utilise dans un certain nombre de films dailleurs trs admirables, gnralement de grands films amricains. Cest la ligne de sparation cette fois-ci de lair et des eaux. Ligne de sparation de lair et des eaux, a cest quelque chose de trs trs spcial. Cest bien plus, a permet alors... tout a cest trs li aux problmes de cadrage au cinma aussi. Il y a deux grands cas, il y a un cas de grand film... voyez je cite mme pas, parce que dune part pour que vous retrouviez vous-mme, le prisonnier vad qui a son chalumeau, et qui sest mis dans la rivire et qui respire travers le chalumeau, cette image splendide. Et la reprise dun quivalent de cette image dans un film de quelquun que je trouve trs admirable, qui est Paul Newman - les films quil a fait lui-mme, lacteur, vous savez quil a fait des films, un certain nombre de films trs trs beaux. Et dans un de ces films il y a la scne je crois devenue clbre, o il y a la ligne de sparation de lair et des eaux qui est absolument comme tire l au crayon noir... [fin de la bande].

7b19/01/82
TRANSCRIPTION : Binak KALLUDRA CD 7B - cours du 19 janvier 1982 Plaies de visages compltement distendus avec le fait quil va mourir et quil meure dans une espce de fou rire. Euh, cest une trs belle image pour le journal, euh ! Bon, mais vous voyez que l il faudrait voir dans quel genre. je me sens plus solide lorsque je dis : "oui, le western, son affaire cest vraiment davoir invent, avoir apport le ciel au cinma ou en avoir apport les ciels au cinma, mme si en suite on sest servi des ciels dans dautres sites". Mais, ce cinma franais au contraire, - ce que je rsumais tout lheure sous la forme de conflit du mtier et de la passion - vous voyez que cest pas a, cest pas a. Cest bien plutt la confrontation de deux types dimages, de deux types dimages - perception. Encore une fois les images liquides qui effectuent le systme objectif total de luniverselle interaction est le systme subjectif terrestre. Les images solides, terrestres, qui effectuent le systme de la variation limite par rapport un centre dimmobilit. Et cest pour achever cette - juste cette indication sur le cinma franais - je cherchais lexemple qui rsume tout ce que je viens de dire, cest vident : je me serve l dune analyse qui me semble excellente qui a t faite par Jean Pierre Bamberger, concernant LAtalante de VIGO. Et LAtalante de VIGO semble vraiment runir ltat le plus pur, la confrontation et la compntration -videmment cest pas, cest pas un dualisme - il faut chacun fois que le systme terrestre sort des eaux que, les eaux reconquirent se reconquirent sur le systme terrestre - il y avait perptuellement intercommunication entre les deux - mais si vous prenez LAtalante questce que vous y apprenez ? Vous y apprenez que la terre est le lieu - mais alors l cest pas mal de parler vraiment la lettre dune espce drratisme de ce cinma franais - vous y apprenez que la terre et le lieu depuis linjustice parce que cest lieu du partiel, de limparfait, et que cest fondamentalement le lieu du dsquilibre. Il faut toujours rattraper son quilibre et cest la descente la plus longue de LAtalante . Et vous y apprenez qu la frontire de la terre et des eaux, peut encore rgner le systme de la terre par certains aspects, et cest la cabine. La cabine encombre, la cabine de la pniche encombre dobjets casss, dobjets moiti-objets, dobjets qui marchent plus

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etc. Cest les objets partiels de la solidit, cest les objets qui nous rattachent au pass, cest les objets souvenirs etc. Mais la cabine elle est aussi autre chose : elle est dj le lieu maritime, le lieu aquatique o se dfinit quoi ? o se dfinit une nouvelle dmarche, un nouvel quilibre de cet quilibre instable, fondamental qui est lquilibre de la justice, qui est lquilibre de la vrit, la vrit cest celle du reflet, la vrit elle est sur leau. Et la dmarche sur la pniche qui soppose la dmarche sur terre, et sur tout ce qui se passe sur la pniche et cest lavertissement mille fois lanc : Leau est lieu de la vrit et la preuve cest que dans leau tu verras le visage de laim(e). Cette foisci il sagit plus dun conflit de lamour et du mpris, au contraire. lamour est bien pass non pas du cot de ce qui nous subjective mais de ce qui nous amne luniverselle interaction, cest dire la vrit. Et une fois le personnage va plong sa tte dans le seau pour voir le visage de laim(e). Et cest pas VIGO, ctait dj EPSTEIN, qui faisait surimpression de visage de femmes sur leau, o l la surimpression prenait un sentiment trs grand et trs fond, et l en effet dans le sourire plonge sa tte pour regarder le visage de la femme aime. Une seconde fois, il cherchera la femme aime dans leau quand ils sont tombs. Bon, tout a je dirais que LAtalante est vraiment le condens - le condens trs gnial - de la confrontation des deux systmes, des deux systmes perceptifs en tant que chacun de ces systmes sincarne, seffectue, lun dans lensemble des images liquides de luniverselle interaction, lautre dans le systme subjectif de la variation limite terrestre. (Il parle tout bas) Euh ? Vous comprenez euh ? Alors, finalement cest a si vous voulez, laspect documentaire : pourquoi tant de pniches, pourquoi bah ? Pourquoi ? Pour cette raison, pour cette raison qui appartient vraiment ce qui est le plus essentiel dans la distribution du problme de limage perception au cinma. Euh ! Oui, et bien il faut que j aille au secrtariat eu.. deux minutes, mais je vous demande eu.. de rflchir a euh ! Mais je reviens tout de suite euh ! Vous dispersez pas parce que comme il faut que on partage une heure hein ! Et on est trs presss aujourdhui alors vous restez bien sages l, vous bougez pas, oui parce que je voulais crire un courrier. Euh.. vous voyez euh ? Petite remarque : on a progress un petit peu parce que tout lheure, quand jen restais au niveau de la dfinition nominale l, des deux ples de la perception : cest dans "lensemble de limage- mouvement", cest dans lensemble de limage-mouvement quon arrivait distinguer les deux lments ou les deux ples, objectif et subjectif. Maintenant vous pouvez me dire cest pas un grand gain. Maintenant on a chang de point de vue grce la dfinition relle des deux ples - on distingue les deux ples comme deux sortes dimage en perptuelle relation, en perptuelle communication. Alors o a nous entranera ? Parce quau fond on a dautant plus gagn - il faut tout prvoir pour lavenir puisque quon a pas fini - que liquide et solide, cest pas seulement deux systmes perceptifs. Cest deux tats, deux tats de la matire. Et aprs tout, il nous faudra bien de la physique simple : comment les physiciens distinguent les.. oh ! Oh ! Eu.. non non, cest cest la fume, cest pour les mmes raisons que vous, vous fumez trop hein ? Vous savez, cest pas bien oui. Cest pas bien du tout (rires dtudiants). Eh par contre, cest votre sant .. (Il rit suivi des tudiants). Ces deux tats de la matire ; voyez comment les physiciens dfinissent "ltat liquide" et comment ils dfinissent "ltat solide". Faudrait vous rappeler ce que vous avez appris lcole parce que cest pas difficile tout a cest.., mais enfin pour le moment on en dit pas plus. Bon je crois quon a beaucoup fait euh ? Il y a une convention ici quant vous en pouvez plus vous me faites arrter et puis moi jarrte l. Alors sur ce point, donc comme on a fait un cart dans lanalyse, est-quil y a des complments, des interventions des complments ? Est-ce que vous voyez des lignes de recherche quon pourrait inscrire dans eu.. eu.. des lignes de recherche quon pourrait inscrire dans.. ce niveau l ! Non ? Vous devriez comme mme, je sais pas ! Enfin si a peut vous venir dici la prochaine fois alors

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convention aussi, quand vous pensez lignes de recherche cot de laquelle je suis pass moi, cest a qui maiderait beaucoup cest que vous vouliez soit aller voir ceci, soit aller voir cela. Donc encore une fois les objections a mest gal, mais non a mest douloureux et jen en tiens jamais le moindre compte, mais les.. les lignes de recherche que jai oubli ou que vous pouvez ajouter l, a mintresse normment mme si doit changer des choses, alors l a peut tre des lignes de recherche comportant des objections, l cest bien, cest.. voil ! Bon bah personne ne maide cest eu.. non, voil. Et bien alors passons la suite. Oui je passe la suite ou vous en avez assez ! Encore un tout petit peu bien je sais pas, bon alors (en chuchotant - cest gentil) Bien, bien a va tre nouveau une direction diffrente, puisque que je parlaisEt lors que je proposais comme formule facile "vertovisme modr" pour le cinma franais, euh.. encore une fois a ne voulait pas dite que Vertov cest mieux ! Euh.. a, je vous rappelle vraiment parce que - en un sens on sait bien que LAtalante cest pas un film absolument russi Boudu aussi, il y a pas faire des..- mais, je viens dessayer de montrer explicitement comment dans le cinma franais - que ce soit un exemple de GREMILLON, un exemple de VIGO, il y avait dautres exemples possibles, eu..- cest un systme de variables qui se trouvent effectues l par, encore une fois dans la pense trs simple, un systme de variables cinmatographiques qui est effectu par la ligne de partage de la terre et des eaux courantes. Bon alors, ce serait idiot de dire cest mieux ou cest moins bien que autre chose. - on est la recherche dun troisime niveau. Donc ce que je cherche maintenant, cest un troisime niveau danalyse de limage perception. Donc modr, "vertonisme modr" a voulait pas dire du tout allant moins loin, ctait une voie moyenne, mais dans cette voie moyenne on pouvait aller aussi loin que le plus loin. Alors troisime niveau ce serait quoi, et bien ce serait la recherche cette fois-ci dune dfinition non plus ni nominale ni relle, quest ce qui reste ? Dune vritable dfinition quon pourrait appeler "gntique", gntique de limage-perception et des ples de limage-perception. Et je dis et bien revenons, revenons un peu puis que cette homme sent bien avoir eu cette haute, ce cinaste sent bien avoir eu une influence dcisive sur le cinma. Revenons un peu la tentative et aux tentatives de Tziga VERTOV. Car aprs tout - sauf par GODARD - ces tentatives ont t souvent maltraites ou mal comprises. Sauf par GODARD et sauf je dois dire un excellent article dans le volume collectif des ditions Klinsieck Cinma, sauf par quelquun je ne sais pas qui cest - mais a semble tre un spcialiste Annette MICHELSON. Oh cest pas ! (Une tudiante intervient) Ah bon, ah bon, cest dans le volume de Klinsieck excellent.. ah bon, (deux fois) excellent article sur Vertov. Mais l je citerai cet article quant jen aurais besoin, l je commence par des choses trs simples. VERTOV immdiatement, et un peu tout le temps, invoque quoi ? Il invoque le rel tel quil est ! La camra capable de nous livrer le rel tel quil est. Que a peut vouloir dire a :"la camera va nous livrer le rel tel quil est" ! Bon, et en mme temps VERTOV fait partie de ces cinastes sovitiques qui ne cessent de dire - bien quils le comprennent les uns et les autres, dune manire tout fait diffrente et parfois oppose - lessentiel ou un des essentiels du cinma, cest le montage. Bien plus avec VERTOV, le montage rellement se croit tout permis. Dj ds ce niveau l, les premiers doutes, si nous ntions pas dj trs arms pour comprendre ce que veut dire VERTOV, les premiers doutes nous saisiraient : Premier doute sur : quest ce que bien vouloir dire au niveau des images : "le rel tel quil est" ! Deuxime doute, comment est-ce quon peut dire la fois : on va atteindre le rel tel quil est et vive le montage ! Comme dit Jean MITRY parfois - je veux pas dire du mal de MITRY mais l dans ce cas il se.. il se surpasse, cest dire manifestement cest.. eu cest pas a que lintresserait il comprendrait vraiment pas cest.. cest un point que alors il faut le prendre comme exemple. Euh.. je lai pris l dun texte de MITRY : on ne peut dfendre, on ne peut dfendre le montage crateur et soutenir dans le mme temps lintgrit du rel . Vous voyez : cest difficile comme ide. Bon, nous, on en sait juste assez pour savoir quil ny a pas de problmes. Alors je veux

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dire cest.. cest.. cest fascinant cest comme toute les choses - quant on fait un peu de philosophie cest empoisonnant. Ou bien faut en faire beaucoup parce que.. mais si on en fait quun peu a - a fait natre toutes sortes .. a a fait natre que de faux problmes. Alors bon faire oui, non jai tort de dire a fait natre.. oh je ne sais plus. Mais nous on na pas ce problme parce que - dire la fois : "vive le montage" et dire :"voil le rel tel quil est" - a va de soi que cest parfaitement cohrent, il y a aucun problme. Pourquoi ! Pourquoi il ny a aucun problme ? Quest ce qui nous dit VERTOV ds la priode, si vous voulez que on appelle communment daprs le titre de film de VERTOV La priode du cin il . Bien Vertov ne cesse pas de se rclamer de luniverselle "interaction". Bon a nous intresse beaucoup du film. Luniverselle interaction. Simplement, bizarrement on ny reconnatra pas les images liquides dont on vient de parler ou du moins trs rarement, il y en a.. il y en a, mais ce sera pas a son problme. Ctait le problme des autres, bon cest pas.. cest pas son problme, et justement a va nous lancer puisque cest un nouvel lment. Encore, a-il en commun avec ce quon vient de voir, lappel perptuel avec luniverselle interaction qui va jusqu ce stade l : VERTOV, nous disons :" il sagit de connecter un point de lunivers un autre point quelconque - on ne peut pas mieux dfinir luniverselle interaction - connexion dun point de lunivers un autre point quelconque". Le temps tant aboli, la ngation du temps. Ngation du temps, de quel temps ? Est-ce que cest pas pour saisir le temps que il y a cette connexion dun point de lunivers un autre ? Retenons juste un certain temps tant aboli. Donc, ce thme l il apparat constamment il nous est tellement prcieux alors que jinsiste beaucoup l dessus." En quoi a nous sert ? Cest que voil : "le rel tel quil est" a veut dire quoi ? Selon une dfinition tout fait rigoureuse, je peux dire jappelle ou bien mieux encore, VERTOV appelle "rel tel quil est", non pas quelque chose derrire les images mais lensemble des images en tant quelles sont saisies dans le systme de leur perptuelle interaction, cest dire dans un systme o elles varient chacune pour elles mmes et les unes par rapport aux autres. Si vous me dites : ah non cest pas a le rel ! je vous dis daccord cest pas a le rel pour vous bien, trouvez un autre mot, aucune importance. On voit en tout cas pourquoi VERTOV emploie lexpression du rel. Cest que a va sopposer quoi ? Ca va sopposer une vision qui sera dite "subjective". La vision qui sera dite subjective cest prcisment la vision o les variations se font par rapport un point de vue dtermin et immobilis. Or.. le point de vue dtermin-immobilis cest quoi ? Je disais cest la vision terrestre solide, daccord cest la vision terrestre solide tout lheure, a veut dire quoi a ? Ca veut dire cest lil humain. Lil humain. Et BERGSON coup sr navait pas tort - je vais pas tout mlanger l, je cite cest pas une citation de Bergson - lors quil nous rappelait que : lil humain paie, a pay sa capacit rceptive, de quoi ? Dune relative immobilisation. Cest un il immobilis qui bouge vaguement au fond de son orbite mais cest pas grand chose eu.., eh.. comme il disait trs bien : "le vivant paie ses organes des sens dune immobilisation de certains lieux" - prcisment les surfaces de rception sensorielle. Mon oreille qui bouge pas, mon nez qui bouge peine, mon il qui bascule tout juste, il y a et mes mains au bout de mes petits bras je ne sais pas, tous mes sens paient leur capacit rceptive dune relative immobilisation. Et cest pour a que - comprenez il ny a plus de problme pour on tient bien a - Ce point de dpart du cin il de VERTOV est le thme lancinant de VERTOV :" La camra ne vous apporte pas un il amlior", la camra ne vous apporte pas un il amlior, videmment a namliore pas votre il, cest un autre il. Je disais cest une perception non humaine. Bien ds le dbut je vais pas oublier un aspect de VERTOV, cest que ce sera la "perception non humaine" ou lil non humain de la "conscience rvolutionnaire". Cest dire quil y a un problme que jai laiss de cot puisque a ferait appel des images qui ne sont plus les images-mouvements et quon

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rencontrera qu la fin de lanne ou une autre anne ou jamais, savoir : le problme du sujet dnonciation dans le cinma, mais le sujet dnonciation na rien voir avec le sujet "percevant". Mais on peut pas oublier, on peut pas dire un mot sur VERTOV sans oublier que tout son cinma est commnot par lide dnonciation rvolutionnaire fondamentale laquelle correspond ce nouvel ilqui nest en rien un il humain amlior, qui est dune autre nature. Et vous voyez pourquoi il est dune autre nature, cest lil de la perception totale. Cest lil de la perception totale, cest dire cest lil de la perception de luniverselle variation o les choses mmes, cest dire : o les images variant en elles- mmes les unes par rapport aux autres "sont" les vraies perceptions. Au lieu que je saisisse une image, ce sont les images dans leur interaction qui saisissent toutes les actions quelles reoivent, toutes les ractions quelles excutent. Pour une fois cest le systme quon a vu, avec le systme total de linteraction, de linteraction universelle. Bien. Alors, une telle conception du rel se concilie absolument avec bien plus - quelle est besoin du tri complmentaire que.. que le montage se permet tout, tout est permis au montage. O est le problme ? Mais il faut tre idiot pour voir un problme et une opposition avec.- il faut tre idiot provisoirement - car MITRY est loin dtre idiot, eh.. Il faut tre aveugl - il faut tre aveugl un instant - puisque il va de soi que, comme voulez vous, mettre des images en situation dtre objectives au sens que nous venons de voir - cest dire dtre prises dans le systme de luniverselle interaction : o chaque image varie en elle-mme et les unes par rapport aux autres - sinon par des oprations de travail sur limage qui dfinissent le montage. Bien plus je dirais quest-ce que eu.. VERTOV est en train dinventer ! Il est en train dinventer le montage qui sort directement non pas sur le rapport entre les images mais qui porte dj sur limage en elle-mme. Il fera faire porter le montage sur limage elle-mme et non plus sur des rapports dimages. Pour a que EISENSTEIN il va tre fascin par cette histoire. Tantt il va dire tout a cest des clowneries et du formalisme forcment, clowneries, formalisme, esthtisme - pire injure pour VERTOV. Eh.. bon tantt en douce il va dire quest-ce que... quest-ce quil est en train de faire VERTOV ? Quest-ce que.. quest-ce quil dirait ? Il agit comme un grand crateur. Quest-ce qui peut se rendre de a ? Quest-ce que.. est-ce que il peut assimiler quelque chose ? Mais vous voyez que dans ce problme du montage on cesse pas de varier et voil que, et je nest pas encore et je ne peux pas encore expliquer ce que a veut dire au juste - le montage tant porter sur chaque image elle-mme et non pas simplement sur les rapports entre images. Mais a ne devra devenir clair il me semble que petit petit. En tout cas aucune, aucune contradiction entre les deux thmes : le rel en lui-mme, mme entre lensemble des trois thmes suivants : le rel en lui-mme, la construction dcouverte dun il non humain et luniversel montage, puisque cest les trois aspects de luniverselle interaction. En quoi est-ce que - alors je continue ma parenthse - en quoi est-ce que cest au service de lnonciation de la conscience rvolutionnaire ? et pourquoi la conscience camra va tre - La conscience rvolutionnaire ? la conscience camra sera forcment conscience rvolutionnaire parce que luniverselle interaction ne peut tre prise en charge que par le processus de la rvolution, par opposition au processus de la dramatisation, au processus de la passion, au processus de lhistoire individuelle. Bon, tout a senchane merveilleusement, a fait un ensemble trs trs cohrent, bien. Voil, voil le premier point de notre nouvelle analyse. Nous nous lassons pas de revenir luniverselle interaction. Cela nous a permit de dfinir le documentaire et VERTOV commence par de vritables documentaires qui se prsentent comme tels. Mais vous voyez que chaque fois, chaque fois que "documentaire" est vraiment une catgorie cinmatographique - si lon essaye den faire une telle catgorie, il y a pas de problme - Le documentaire cest vraiment : "limage rapporte au systme de luniverselle variation et luniverselle interaction". Or, la mme poque, cest dire tout a se passe vers - le grand film de euh.. VERTOV euh.. on verra tout lheure puisque on en ai pas l, ce sera 1900 je me souviens plus dailleurs je crois 1929 Lhomme la camra - cest une anne trs riche pour le cinma. Je cite :

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1928 : IVENS Le pont dacier , 1929 du mme IVENS La pluie , 1927 Lallemand Ruthman , Berlin, symphonie dune ville , quest-ce quil y a en commun ? et 1929 je crois bien Lhomme la camra de VERTOV qui reprsente comme un stade ultime de sa recherche - provisoirement ultime. Quest-ce quil y a en commun ? Voil comment un critique dcrit les films de : IVENS BALAZE : "La pluie que nous montre Ivens, ce nest pas une pluie dtermine quun jour est tombe quelque part - aucune reprsentation despace ou de temps ne relie ces impressions entre elles. Lauteur a merveilleusement vu et capt dans les images la faon dont ltang silencieux se couvre de chair de poule sous les premires gouttes dune lgre averse, donc une goutte de pluie ou sur une vitre en cherchant son chemin ou encore comment la vie de la cit se reflte sur lasphalte mouill. Ce sont mille impressions, pourtant toutes ces seules impressions ont bien une signification pour nous. Ce que de telles images veulent reprsenter ce nest pas un tat de fait, mais une impression optique dtermine. Limage mme est la ralit que nous vivons. En dautre terme avec la pluie - l on revient alors aux images mouilles, aux images liquides, - dj IVENS atteignait sa manire ce systme de "luniverselle interaction". Et mme lorsquil sagit dun objet unique comme Le pont dacier que IVENS nous montre dans un montage rapide de sept cent plans, lobjet pour ainsi dire se pulvrise dans ces images, prcisment la possibilit de montrer en sept cent plans, des impressions visuelles aussi totalement diffrentes, retire ce pont de Rotterdam son vidence dobjet concret finalit pratique". Tien cest curieux, cest trs quivoque la dernire phrase de BALAZE, il dit : Un tel pont, avec la multiplication de points de vue sur le pont, avec luniverselle interaction de chaque lment par rapport aux autres, tout a : cest un pont qui ne peut plus servir rien. Et je dis : cest trs quivoque par ce quil a lair de le regretter. Comprenez, lobjet qui sert quelque chose si jen reviens tout lheure - cest lobjet solide, cest lobjet solide de la terre. En effet lobjet intgral ne peut servir rien. L aussi BERGSON nous la appris - et quel point et de quelle manire trs prcise : la perception quand elle se sert dun objet : quest-ce que cest ? Cest lobjet lui-mme, moins tout ce qui nous intresse pas. Le service, lutilit cest la chose - cest compltement la chose - moins tout ce qui nintresse pas laction, tout ce qui nintresse pas notre action. Une image totale ou une image intgrale par dfinition on ne sen sert pas. Comme dira BALAZE avec le mme regret, mais il devrait au contraire sen rjouir, dans le Berlin de Rothman on ne peut pas sy reconnatre, cest pas comme le plan dune ville. L, le pont, on ne peut plus sen servir. En effet, si le pont est rintgr dans le systme de limage totale, de luniverselle interaction, on ne peut plus sen servir, on ne peut se servir que des choses qui renvoient un profil par rapport un centre privilgi. Cest la dfinition de loutil, cest la dfinition de lusage. Donc on ne sen servira pas. En revanche est-ce que a veut dire que cest de la contemplation ? Non. Cest luniverselle action, cest lunivers. Bon trs bien. Alors tout a avant, a revient toujours dire : on voit bien en quoi ce nest pas une amlioration de lil humain - il sagit la lettre de construire une autre perception. Et que ce soit IVENS, que ce soit Rotman, et que ce soit VERTOV avec ses moyens cest...cest la construction dune autre perception, cette perception totale, cette perception de luniverselle interaction. Bien. Alors, comment on va faire ? Quest-ce que cest que cette "autre" perception ? L, je crois que, pour une fois je fais un rapprochement avec quelque chose de compltement diffrent mais qui nest pas du tout forc. Surtout a, a me parat trs trs "czanien". Chez CEZANNE apparat - sans doute, il dit quelque chose que tous les peintres ont toujours pens - mais chez CEZANNE apparat un thme qui est vraiment sign par lui, savoir lil du peintre, cest pas un oeil humain. Et pourquoi cest pas un oeil humain, lil du peintre ? Lil du peintre cest pas un oeil humain parce que, cest lil davant lhomme. Rendre au monde sa virginit. L je cite de mmoire : "rendre au monde sa virginit" - tout ce thme de CEZANNE vous le trouvez dans les entretiens, dans les conversations avec Grme GASQUET. "Rendre au monde sa virginit", le monde davant lhomme. Nous ne sommes plus innocents, nous ne sommes plus innocents, cest dire, nous sommes des tres faits de terre et de solides. Nous ne voyons pas les couleurs, lil humain nest pas fait pour voir les couleurs, il est fait pour voir des moyennes, des objets - moyenne etc. des solides. Le monde davant

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lhomme cest pas le monde tel quil est sans lhomme, cest sans doute le monde dans lequel lhomme surgit comme dans une sorte dacte de naissance, de double naissance et du monde et de lhomme et du rapport de lhomme et du monde. Quest ce que cest que a ? Cest a lautre perception. Percevoir cest notre tche en tant quhomme de percevoir le monde davant lhomme ; a se complique - bon. Un cinaste amricain trs trs rcent, et a sinscrit vraiment dans ce que je suis en train de dire - par ce que a, a se retrouve dans le cinma le plus rcent, dans le genre cinma indpendant ou exprimental ou peu importe eh.. EuH.. BRACKHAGE , Stan BRACKHAGE, voil comment il dfinit Stan BRACKHAGE cest rudement bien dfini - le projet dun film , si je vous avais dit cest sign Czanne, vous mauriez dit : "oui", ceux qui connaissent un peu - "Combien de couleurs, combien de couleurs existent dans un champ couvert dherbe, combien de couleurs existent dans un champ couvert dherbe - pour le bb en train de ramper, inconscient du vert ? Merveille a, je veux dire, cest mal traduit mais cest cest rudement bien dit et pens. Cest a le monde davant lhomme. Nous, notre il, bon, quoi notre gros oeil immobile, cest quoi ? cest ah a, cest du vert, daccord. Avec beaucoup de raffinement, on distingue des verts, toute une liste de verts, bon. BRACKHAGE il nous propose lpreuve suivante comme un rve : Combien de couleurs existent dans un champ dherbe pour un bb en train de ramper, inconscient du vert ? Sans doute qualors, peut-tre quil ne distinguera pas plus de vert que nous ne sommes capables den distinguer, ce sera srement pas avec le mme rapport ! Et sous quelle forme ce sera, quest-ce que cest a ? Voil bon , que BRAKHAGE en fait un court-mtrage de a. Tiens, a nous introduit limage couleur, holala, il aurait fallu, est-ce quil faudra, ? non ,il faudra en parler plus tard, a alors, limage couleur, bon.. vous sentez dj que a va.., cest dun autre domaine. On ne peut mme pas la ramener limage-perception et puis on ne peut pas la ramener limage- mouvement. Dans toutes nos - il y a quelque chose qui se passe l.. heu...il faut ouvrir la.. heu ...a cest pas normal.. - .. on ne peut pas tout faire mais on met de ct limage couleur, tien on ny avait mme pas pens, enfin moi.. il faudra. Bien...- ah, mais a semballe l, voil, voil, voil voil bon.. Bien, euh tout a pour juste faire sentir, et si le machin de BRACKHAGE, quest ce qui ? quest ce que cest cette histoire de bb qui rentre dans le champ dherbe, cest passionnant ? Mais quest cequecestlevrai reprsentantdu bb dansle champ dherbe, cestlil camera. Il sagit pas de redevenir un bb, cest pas a, cest vraiment construire cette autre perception, cest construire cette perception non-humaine. Combien il y a de verts dans le champ pour le bb ? a veut dire, bon, atteindre au systme de luniverselle interaction du vert. Luniverselle interaction du vert, a. Et vous ferez des sries duniverselles interactions , vous pourrez faire la srie de luniverselle interaction du rouge etc. Et comprenez que, le montage vous en avez besoin l, et que ce sera avec du montage que vous ferez a, cest pas en suivant un baiser. Donc, vive BRACKHAGE pour ce..pour cette tentative extraordinaire. Bon, alors on prcise un peu ce que veut dire cette perception davant lhomme ! La camera va nous donner la perception davant lhomme ou la perception du monde sans les hommes. Comprenez que a se pose partout, je pense - l je mlange les choses exprs, je mlange pour vous le donner, parce que si vous ne comprenez pas bien tel exemple, vous comprendrez peut-tre mieux avec tel autre exemple qui vous conviendrait mieux.. lhistoire Marguerite DURAS l, "AGATHA" eu.. cest un tout autre problme, bon, mais quest-ce que cest ces images plan-fixe de cette plage ? de cette plage de Trouville l - avec ces espces de mouvements trs, trs dcomposs, trs - quest-ce que cest...ou..- compltement dsert, pendant que la voix dvide une histoire dramatique. Cest un peu, cest un peu, l a appartient .. cest sa faute, a appartient un peu la formule franaise, la vieille formule franaise .., mais cette fois-ci au lieu de limage aquatique de leau courante, il y a limage fixe du monde "davant les hommes" et les images dAGATHA , cest le monde "davant les hommes" pendant que la voix dvide lhistoire de linceste frre - sur, qui est humaine, trop humaine, lhistoire dinceste. Mais il y a une espce de tension du monde davant les hommes, moins quelle nait

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pens - ce qui ne serait pas tonnant, tout est possible - que linceste soit vraiment la vritable origine de lhomme, et que cest en mme temps que le monde "davant les hommes" et que lhomme nat dans le monde "davant des hommes" par une sorte dinceste.. (propos inaudibles) . Bon voil, alors quest ce qui va se passer ? Il y a un thme qui - je reviens en arrire - il y a un thme qui cette poque vers 1927-1930, tourmente un certain nombre dhommes de cinma et qui est vraiment la perception davant les hommes ou la perception en absence des hommes. La ville quand il ny a personne. Vous voyez on tourne autour du mme truc. Et voil que Vertov voulait faire un "Moscou qui dort". Et voil que Rotman dans ladmirable Berlin symphonie dune ville commenait par des images de rues absolument dsertes et puis introduisait dans la rue dserte un "chant", un chant davant les hommes, et puis petit petit il y avait la naissance des hommes dans la ville. Bon. Et puis, voil que Ren CLAIR avait fait "Paris qui dort". Et Paris qui dort ctait quoi ? Et puis tout a cest cest un thme qui les.. qui je crois les a obsd. Cest formidable, je veux dire cest vrai tout ce quon dit, toutes les platitudes quon dit sur ce moment du Cinma o vraiment ils avaient limpression que tout tait crer - a a t formidable. La joie, imaginez la jubilation de...dun type comme RENOIR ou comme GREMILLON vraiment, devant leau courante, et quest-ce quils allaient en faire au Cinma. Euh...la jubilation dEISENSTEIN devant une fte foraine bon Dieu, a cest du Cinma. Ou bien lorsquil dtient la vie la vie "davant les hommes", quest-ce que.. bon, a va devenir un concept au Cinma. Et bien sr, alors Ren CLAIR il en fait un vague scnario, bon un petit scnario : Le rayon du savant fou , Le rayon du savant fou , une espce de petit truc science-fiction quoi. Le rayon du savant fou qui immobilise tout, bon alors.. Vous voyez quon est entrain de tourner, je veux dire, est-ce que limmobilisation nappartient pas au systme de luniverselle variation et de luniverselle interaction ; sans doute si. Sous quelle forme, il va falloir le voir. Voil que limage est immobilise. Bon, tout simmobilise. Limage mouvement est frappe dimmobilisation. L on va faire un rude progrs, au point quil va falloir sarrter, parce quon va trop vite. Limage mouvement est frappe dimmobilisation. Au profit de quoi ? Surgit une image immobile, bon, qui fige tout et qui va faire quoi ? a ne va pas rester comme a ! A partir de limage immobilise, partir de limage fige, reprise du mouvement, mais le mouvement ou bien sinversa, ou bien ralentit, ou bien prcipit ou bien autre chose encore. Sentez : on se trouve devant un second procd beaucoup plus complexe. Jappelle premier procd tel quon vient de le voir - parce que a va tre aussi un procd VERTOV. VERTOV a t trs trs frapp par le Paris qui dort de Ren CLAIR. Il disait : "mais bon dieu cest a , cest a que je voulais faire", l dessus il sen servira dans Lhomme la camera . Bon, trs important a, on nest pas sorti de lhistoire VERTOV dans tout a. Je veux dire premier procd : introduire limage dans le systme de luniverselle interaction. Ca veut dire quoi techniquement ? Ca veut dire se permettre tout. Je veux dire dmultiplication de limage, mise en oblique. Je prends une liste dans un texte de Vertov : "ralenti, acclr, inversion, dmultiplication, oblique - jinsiste sur "oblique", parce que, les "images obliques", on aura revenir l dessus, on retrouvera ce thme - micro prises de vue, angles insolites et extraordinaires... Je dis que tout a, cest la mthode du "pont dacier" de IVENS aussi. Tout a est combin, cest--dire faire danser, multiplier tellement les points de vue, et cest forc. Si je dfinis limage subjective par un point de vue comme "immobilis", un point de vue privilgi, je dirais en mme temps car il y a perptuellement interaction entre les ples dimages - je dirais que plus le point de vue subjectif est mobilis - devient mobile - plus il tend se dverser dans le systme objectif. Si vous mettez limage subjective en complet mouvement du point de vue de son centre de rfrence, elle va tendre verser dans le systme objectif de luniverselle interaction. Donc, ce premier niveau vous avez dj tout un systme de procds qui impliquent le montage, et qui opre sur limage-mouvement (propos inaudible) ...loeil non humain on a dgag. Le thme de la

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ville qui dort ou de limmobilisation de limage, comme second procd, second procd en effet, en apparence trs diffrent - on va voir comment tout a se regroupe. Vous extrayez, vous fixez une image, vous prolongez une image immobile, et vous rembrayez avec mouvement invers, mouvement ralenti, mouvement prcipit etc., mouvement surimprim au besoin. Quest ce que a fait ? Ren CLAIR disait trs bien : recherche dune espce de dcharge lectrique que va produire cette immobilisation suivie de...un nouveau type de mouvement. Bon. Quest-ce quil faut dire ? Alors l cest.. les consquences sont tellement importantes. Voyez que dans le premier procd , on en tait encore image-mouvement. Tout le travail se faisait sur limage-mouvement , mme les immobilisations, mme tout a . Cest pour a que cest le premier procd - je dirais , cest la limite le procd de ce que VERTOV appelait le "cin il". Le procd de Lhomme la camera il va tre plus complexe. Ca va tre le procd de quoi, extraire de limage mouvement...quoi ? Quelque chose qui est de lordre du photogramme. Limage immobilise ce ne sera plus limage mouvement, ce sera le photogramme. Ah bon, cest un le photogramme. Quest-ce que a veut dire a ? Et bien, tout le monde sait : une image-mouvement cest une image moyenne, au Cinma, cest une image moyenne. Bon, tant de photogrammes par seconde. Extraire le photogramme, a cest quelque chose de relativement nouveau pour nous. Ca senchane. Cette fois-ci il ne sagit plus de multiplier les points de vues de telle manire que limage mouvement entre dans le systme de luniverselle interaction. Il sagit dextraire de limage mouvement le photogramme pour que quoi ? Pour que quelque chose se produise, savoir que dj, il y a un travail sur le photogramme. Quel sera ce travail ? Et bien la possibilit de produire la dcharge lectrique, cest--dire de renchaner avec mouvements inverss, mouvements acclrs, mouvements ralentis, mouvements surimprims etc. Do limportance. A ce moment l ce qui compte cest quoi ? Ce nest plus le mouvement, cest lintervalle entre les mouvements. Pourquoi ? Tout simple, parce que lintervalle entre les mouvements cest prcisment le point singulier qui dpend du photogramme, alors que le mouvement dpendait de limage moyenne. Lintervalle entre les mouvements, cest le point singulier o le mouvement est capable de sinverser, de sacclrer, de ralentir, de se sur imprimer, etc. Alors, voyez les progrs quon a fait ! Vous vous rappelez du vieux thme bergsonien : vous ne reconstruirez pas le mouvement avec des positions dans lespace et pourquoi ? Parce que le mouvement se fait toujours dans lintervalle. En dautres termes, dans notre point de dpart - cest pour mesurer tout le chemin quon a accompli, il ny a pas du tout de contradictions - dans notre point de dpart, cest le mouvement qui tait un intervalle entre positions dans lespace. Maintenant, nous ne disons plus a, et la thorie de lintervalle de VERTOV, thorie vraiment fondamentale pour le Cinma nous dit quoi ? Nous dit : "le rel tel quil est, il est dans lintervalle entre mouvements." Est-ce que a se contredit ? Pas du tout, mme il faut passer par la premire proposition pour arriver lautre. De toute manire, la thorie du mouvement et de son dpassement est une thorie des intervalles. Simplement, dans un cas le mouvement lui-mme est un intervalle entre positions - cest limage moyenne mouvement - dans lautre cas cest le rel tel quil est, cest un intervalle entre mouvements - cest lextraction du photogramme et le point singulier. Peut-tre que a se complique, que je ne suis plus assez clair, mais enfin a ne fait rien. Cest--dire - ce qui commence poindre si vous voulez, cest pour nous une conclusion trs importante - On tait partis au tout dbut de.- tout fait au dbut de lanne - on tait partis dune vieille critique adresse au Cinma, savoir : "le Cinma est incapable de reconstituer le mouvement, il ne donne quune illusion de mouvement, il ne donne pas le mouvement rel". Et je disais toutes les critiques du Cinma ses dbuts a t fond sur ces critiques, sur a. Limage mouvement cinmatographique est une illusion, sous-entendu : par rapport au rel qui chappe au Cinma. Maintenant, quest-ce qui se passe ? Quel progrs on a fait ? On na dit rien du tout, cest pas a, heu...les procds, oui, par lesquels le Cinma construit limage mouvement sont artificiels, mais limage mouvement qui est ainsi constitue, cest du mouvement parfaitement rel. Mais maintenant, quest-ce quon est amen

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dire ? Maintenant on est amen dire, attention - oui, retour la premire thse, oui - limage mouvement du Cinma est une illusion. Et bien-sr ctait vrai, ctait une illusion, de tous temps cest une illusion. Mais attention, cest quoi ? Cest pas du tout une illusion par rapport un rel qui chapperait au Cinma, cest une illusion par rapport la ralit du Cinma mme. Car le Cinma cest limage-mouvement en tant que cette image-mouvement ne cesse de se dpasser vers quelque chose dautre, vers un autre type dimage. Il faut quil y ait limage-mouvement, il faut que a passe par limage-mouvement, mais il faut en mme temps que limage-mouvement ne soit pose que pour tre dpasse vers quelque chose dautre, qui est quoi ? Triple dpassement : dpassement de limage mouvement qui est une moyenne vers le photogramme, donc dpassement de limage moyenne vers le photogramme. deuxime point : dpassement du mouvement vers lintervalle entre mouvements. troisimement : dpassement de la camera mme et de la table de montage ordinaire - jappelle table de montage ordinaire, le montage en tant quil porte sur le rapport entre images, vers un montage qui porte sur limage mme : travail du photogramme - avec la dtermination du point singulier ou le mouvement va subir toutes les manipulations. Quest-ce que a va faire a ? Si jessayais - je le dirais mieux la prochaine fois, parce quil est temps de finir l, autant terminer par de lobscur, hein ! Quest-ce que ce serait a ? Le photogramme, mais cest vraiment, eh, alors du coup, je dirais cest limage...quest-ce que cest ? Par rapport limage mouvement qui est une moyenne, tant de photogrammes par seconde, et puis le photogramme, quel rapport ? Je dirais aussi bien, est-ce que cest une mtaphore ou plus quune mtaphore ? Je dirais aussi bien : le photogramme cest limage molculaire. Cest limage molculaire du Cinma, cest limage cinmatographique molculaire. Limage moyenne cest limage dite molaire, cest une moyenne, bon. Lautre perception la recherche de laquelle je suis lautre perception, est-ce que ce nest pas la perception molculaire que la camera nous livre enfin une perception molculaire ? Quest-ce que cest une perception molculaire ? Quest-ce que ce serait ? Bon, cest la perception ? Non plus. Image moyenne-mouvement, mais quoi ? Photogramme intervalle. Cest abstrait, on narrive pas bien saisir "intervalle", alors cherchons un mot plus dynamique qui veut, qui - pourtant cest exactement la mme chose quintervalle. Et bien, "photogramme clignotement". Photogramme clignotement, ah bon, ah quel drle de Cinma cest ? Et bah cest bien connu a. Photogramme clignotement, par diffrence avec image moyenne-mouvement, cest quoi ? Cest ce quon appelle, bon, toute une partie, toute une partie du Cinma dit exprimental. Bon, est-ce que a veut dire que cest a le vrai Cinma ? Non, cest pas du tout a dans mon esprit. Jindique une direction. Bon, quest-ce que cest que cette mthode montage-clignotant ? Le rapport photogramme/clignotement, se dcouvre derrire le rapport image-moyenne/mouvement. Bien, quest-ce que cest ? Un peu comme des "tats molculaires" se dcouvrent derrire les "moyennes molaires", derrire les grands ensembles, vers une perception molculaire. Ca veut dire quoi ? Les physiciens nous disent - enfin les physiciens vraiment de vulgarisation, mais il faudrait pousser, il faudrait voir ce quil disent un niveau pas de vulgarisation, tellement cest beau, cest trs important - eh, elle nest pas arrte cette montre ? Quelle heure il est ? Un dernier effort, euh, vous allez comprendre. Ltat solide, quest-ce que cest ? Vous allez tout comprendre, des images ! Ltat solide cest quoi ? Cest pas compliqu ltat solide. Il y a un tat solide lorsque les molcules ne sont pas libres de se dplacer. Hein, vous me suivez ? Supposez que les molcules ne soient pas libres de se dplacer, pourquoi ? A cause de laction des autres molcules. En dautres termes, elles sont maintenues dans un petit domaine. Elles sont confines dans un petit domaine par laction des autres molcules. L je fais vraiment de la physique de bas niveau, hein. Et dans cet tat elles sont animes de vibrations rapides autour dune position moyenne dont elles scartent peu. Voil la formule de ltat solide. Voyez ? Les molcules de la table, elles ne sont pas libres de se dplacer. Donc, elles sont maintenues dans leurs petits domaines, chaque molcule est maintenue dans son...par la pression des autres molcules. Elles sont confines dans ce petit domaine, elles sont animes de vibrations, parce quelles font partie de lunivers. Elles font partie de lunivers machinique, elles sont animes de petites vibrations autour dune position moyenne dont elles scartent peu. Ltat liquide, quest-ce qui se passe ? On sait bien que : quel moyen pour dfaire les solides ? Bon, dfaire les solides, dans le cas de certains solides, il

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faut les plonger dans leau. Mais il yen a qui rsistent, hlas, alors il faut les chauffer, il faut les chauffer. Bon. Ltat liquide en effet cest quoi ? Cest tout fait autre chose. Dans les liquides, les molcules se dfinissent par ceci : quelles ont conquis un degr supplmentaire de libert. Le solide : cest le degr le plus bas de libert des molcules. Je dirais que le solide est ds lors objet dune perception molaire. a veut dire on peroit des ensembles solides. Des molcules sont comprimes, disposent dun petit espace de euh... elles scartent peu dune position moyenne. Le solide cest un objet moyen, cest une moyenne. Tout comme limage mouvement. Dans le liquide les molcules elles ont un degr de libert supplmentaire, cest dire elles se dplacent. Les molcules se dplacent, elles restent en contact en se dplaant - ce qui se passe pas du tout dans un solide elles restent en contact en se dplaant et glissent les unes entre les autres. Cest a la dfinition toujours de vulgarisation de ltat liquide. Troisime tape : ltat gazeux, troisime degr de libert des molcules. Ah alors l cest quoi ? Chaque molcule acquiert et conquiert ltat gazeux. Elle acquiert et conquiert ce quon appelle, ce que le physicien appelle un "libre parcours moyen", qui varie daprs les gaz videmment, qui varie aussi bien daprs la pression, enfin qui varie daprs mille choses euh..., rappelez vous vos souvenirs de physique euh...Et quest-ce quon appelle le libre parcours moyen dune molcule ? Cest la distance moyenne parcourue par une molcule entre deux chocs successifs. Exemple fameux, le mouvement brownien Bon, tout a cest le plus lmentaire de ce quon appelle, reportez vous si vous avez des petits frres et des petites surs, au chapitre de leur livre de physique La thorie cintique des gazs o vous trouverez tout a trs bien expliqu. Nous pourquoi que nous concerne a pourquoi a fait notre.. notre thme, la finale pour aujourdhui, cest que.. de quoi on a parl depuis le dbut ? De trois tapes de la perception : la perception solide, la perception liquide, et nous sommes sur le point de dcouvrir une trange perception gazeuse. Et si il est vrai qu une certaine direction parfaite en elle-mme, le systme total objectif de luniverselle interaction se trouvait effectuait par les images liquides telles quon les a vues comme esquisses dans le cinma franais dentre les deux guerres, tout le travail de lextraction du photographe, du travail sur le photographe, du cinma dit clignotant ou le couple "photogramme clignotement", tant dpasser - non pas se passer de, a on verra la prochaine fois - mais tant dpasser le couple image moyenne-mouvement, a nous donnait une espce de cinma gazeux. Est-ce que ce cinma gazeux, cest.. cest l aussi, est-ce que jemploie a par mtaphore ? Non la lettre, il se rclamera de ltat des gaz, tout comme RENOIR, eUh.... EPSTEIN, GREMILLON pouvaient se rclamait de ltat de leau courante. Ce sera la longue conqute, longue longue conqute dune perception molculaire. Le nouvel il ce serait entre autre - on est loin davoir fini surtout je ne veux pas dire que lissue du cinma cest les tentatives de cinma exprimental. Mais chose admirable, un des grands du cinma exprimental amricain qui sappel LANDOW, nous prsente un film dans.. - je vous parlerai mieux la prochaine fois comme a on en est l cest bien. Comment suivant les techniques - on verra quelles techniques pour ce cinma gazeux - mais comment on commence par nous montrer sur lcran une jeune femme qui nage - pas par hasard comme mme qui nage, jespre cest pas par hasard quil parle dune image liquide. Cette jeune femme qui nage gracieusement et qui chaque fois quapparat sur lcran euh.. nous fait un petit bonjour euh. Il y a travail sur le photogramme, extraction du photogramme travail sur le photogramme, avec coexistence - l dessus division de lcran, il y a des rangs et sur eu.. coexistence, la mme jeune femme des moments diffrents au mme mouvement - cest la technique fameuse dont on parlera la prochaine fois, la technique de la boucle, qui rapparat sur lcran - chaque fois elle nous fait un petit bonjour comme a - pas au mme moment il y a des dcalages, des intervalles, des tout a bon. Et puis un truc, grand truc de clignotement etc. Procd qui est cher au cinma indpendant, au cinma exprimental amricain, refilmage : pour obtenir quoi ? Procd du refilmage qui permet dobtenir une texture granulaire. Le grain est une espce de texture vraiment molculaire et qui a comme corrlat une suppression de la profondeur - lunivers vraiment en espace plat et technique de brlage du photogramme. Brlage de photogramme - il faut

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prendre a la lettre - brler une photogramme pourquoi ? On la vu : "librer les molcules". A ce moment l un jeu de couleurs extraordinaires, des images couleurs trs trs curieuses vont venir occuper lcran. Tout a va devenir une espce de matire en fusion trs ... bon, et cest trs ennuyeux on un sens. Encore une fois je ne veux surtout pas dire cest a le cinma. Je veux dire a cest une direction - on verra ce que a devient ce que.. ce que on peut en tirer mais je dis l cest textuellement, textuellement, si je prends lhistoire de ce film la fois indpendant, exprimental, abstrait tout ce que vous voulez euh.., jai dit lauteur ? Oui. Landow euh.. L a n d o w, euh... qui est un grand du cinma amricain. Euh.. si je prend euh.. cette exemple, voyez typiquement le passage dune perception liquide ou dune rfrence une perception liquide - la nageuse - une perception gazeuse impliquant y comprit le brlage du photogramme. Bon tout a cest vers une perception molculaire. Est-ce quon peut acqurir ? Est-ce que la camra nous donne cette perception molculaire ? Quel avantage ? Quest-ce que cest cette il "non humain" ? Quest-ce quon va faire avec cette il non humain etc., toutes sortes de questions euh.. toute sorte de questions brlantes que nous reportons la prochaine fois. Rflchissez tout a, moi jaurais besoin que la prochaine fois vous interveniez, sous forme de direction de recherche.

8a26/01/82
Gilles Deleuze - Cinma cours 8 du 26/01/82 - 1 transcription : Hamida Benane Il faudrait finir aujourdhui limage-perception puisque nous avons tant faire. Or heureusement nous avons progress dans cette analyse de limage-perception car nous nen sommes plus distinguer ou opposer ou jouer de deux ples de la perception dont lun pourrait tre appeler ple objectif et lautre pourrait tre appeler ple subjectif . nous nen sommes plutt quoi maintenant ? nous nen sommes - grce limage-perception essayer de dgager comme un lment gntique. Elment gntique de quoi ?, un lment gntique qui serait llment gntique de limage-mouvement ou qui serait un lment gntique de limage-mouvement, il faut toujours nuancer, il faut toujours nuancer de vous mme. Et cet lment donc, distingu grce limage-perception, grce notre analyse de limage-perception distinguer un lment gntique de limage-mouvement qui serait au mme temps une autre perception. Une autre perception, cest dire une autre manire de percevoir ou ce que jessaie dappeler, tout sommairement, mais vous aussi, introduisez toutes les nuances que vous voulez, une perception non humaine ou un il non humain. Et en effet a serait assez normal que la mme instance soit lment gntique de la perception, lment gntique de la perception du mouvement et perception non humaine ou il non humain. Or cet gard, lvolution, ou les progrs de Vertov , que javais essay de montrer la fin de la dernire sance, les progrs de Vertov sont videmment pour lhistoire du cinma quelque chose de trs important. Car, Vertov , partait, on la vu, dans toute sa tentative dactualit de documentaire, Vertov partait dun traitement libre, dun traitement original de limage-mouvement. Mais si libre et si original que soit son traitement de limage-mouvement, nous avions vu en quel sens son uvre plus tardive," lhomme la camra", dbordait cette premire tentative. Et la dbordait en quel sens ?

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eh bien dans le sens dune double opration et cest cette double opration que, il me semble, qui est trs bien analyser par Annette Nickelson dans le texte que jinvoquais savoir au dition Klincksick le livre collectif cinma thorie de lecture o il y a un article d Annette Nickelson sur Vertov . Cette double opration, si jessaie de la rsumer, en vous renvoyant cet article, consisterait en ceci :dune part, extraire de limage-moyenne-mouvement, un ou plusieurs photogrammes. Et par l slever un couple du type photogramme/ intervalle o dj, o dj, photogramme/clignotement et cest videmment ce couple photogramme/intervalle, photogramme/intervalle de mouvement, ou photogramme/clignotement dont vous sentez bien, en effet nous pourrons le considrer comme llment gntique de limage moyenne de limage-mouvement. Et au mme temps, comme nous donnant une autre perception comme constituant lil camra cest dire un il non humain. Et au mme temps, envers de lopration, a ne vaut que si lon rinjecte le couple photogramme/intervalle ou photogramme/clignotement, si on le rinjecte dans limagemouvement, soit pour changer la nature du mouvement cest dire, linverser, lacclrer etc.., etc... ; soit pour obtenir une alternance entre les deux, alternance que lon pourra prcipiter de plus en plus. Exemple concret : pris dans "lhomme la camra", prsentation dune srie de photogrammes et cest seulement ensuite, par exemple : photogramme de paysanne ou photogramme denfants, de tte denfants, et cest seulement ensuite quon les reconnatra dans des images-mouvement de type traditionnel. Il ne fait pas grand chose, on va voir, cest peut tre beaucoup, cest peut tre quelque chose dintressant qui se passe dans le cinma ce moment l. Ou bien autre procd, prsentation dune image normale, dune image moyenne mouvement, une course cycliste et re filmage en prsentant la mme image-mouvement, re filmer dans les conditions, le mouvement se droule alors sur cran. Procd du re filmage , et comparaison alors alternance de plus en plus prcipite entre les deux situations. La course cycliste prsente dans les conditions ordinaires de limage-mouvement, la mme course cycliste reprsente dans les conditions du re filmage et passage de lun lautre de plus en plus prcipit, de plus en plus rapide. Comme jai dit, limportance, vous voyez cette tendance, en effet quil sagit bien de dgager un lment gntique lintrieur du cinma, un lment gntique du point de vue du cinma, un lment gntique de limage-mouvement et par la mme de nous convier une autre perception. On comprend que l il y a une espce dopration o en effet, perptuellement, le nouveau couple photogramme/intervalle soit extrait de limage moyenne mouvement mais condition dtre aussi perptuellement rinject dans limage-mouvement, quitte changer la lettre, les allures de limagemouvement moyenne. Si bien cest une espce densemble trs curieux et peut tre que limportance de ces tentatives de Vertov ne pouvait apparatre que maintenant, peut tre que lon est plus sensible limportance de ce type de tentatives, pourquoi ? parce que on est sensibilis par tout ce qui cest passer aprs, savoir par le cinma amricain dit indpendant ou dit exprimental. Et dans le mme texte de Klincksick , cinma thorie lecture, il y a un article galement trs bon dun critique amricain qui sappelle Sitney sur ce quil appelle le cinma structurel en amricain. Et je dgage juste , je vous renvoie cet article, je dgage juste trois procds, ou trois directions de ce cinma dit "structurel". 1re direction : extraire le photogramme ou une srie de photogrammes. Donc substituer limage moyenne mouvement du type 24 images seconde, extraire un photogramme ou une srie de photogramme et tantt prolonger le photogramme, tantt le rpter avec intervalle, ce quon appellera et l le terme aura de limportance, on va voir pourquoi tout lheure, "procd de la boucle" ; et si

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vous prenez en effet une boucle constitue avec une srie de photogramme avec intervalle. les possibilits de jouer avec le dcalage, font que le procd peut se compliquer lextrme dans cette premire direction cest dire que vous pouvait mme obtenir la limite des surimpressions, des superpositions de la srie , de votre srie de photogramme des moments diffrents. Par exemple une surimpression de la fin de la srie sur un autre moment ; donc le procd de la boucle l vous permet des phnomnes dchos mais des phnomnes de surimpressions. 2me direction : non plus substituer l image moyenne, la srie de photogrammes prise dans les oprations de boucle mais substituer limage-mouvement, le clignotement comme une espce de vibration de la matire. Or l je ne sais pas les nuances entre les deux mots, en amricain, deux mots semble employs blink et flik un des premier films clignotement, en effet, cest Mac-Larein je ne sais plus la date mais , Mac-Larein , qui fait un film exprimental trs beau avec procds de clignotement et ce film sapple blinkety blank , blank, cest le vide je crois, cest a, cest un vide mais un vide spcial non ? cest une espce de vide zen, je crois hein ? la lettre le vide clignotant blinkity . et puis, un autre qui sappelle Tony Conrad , Tony Conrad qui fait un film qui sappelle lil du comte Flicker Stein , lil du comte Flicker Stein, cest dire lil du comte clignotant voil, a serai la seconde direction. 3me direction : substituer lespace de la perception un espace aplati, granuleux sans profondeur, un espace granuleux, un espace granulaire, obtenu comment ? obtenu par un procd trs simple par une srie de re filmage par un r enregistrement, un r enregistrement des images projetes sur cran, bon ! Comprenez que ces trois, - je dgage de bien, il y a toutes sortes de procds, je dgage comme particulirement important dans le cinma dit exprimental ou l au sens... de... comment il sappelle ? de Sitney , le film structurel. Ces trois procds ils animent tant de films exprimentaux amricains nous permettent, peut tre, de mieux comprendre ce qui dans lhomme la camra de Vertov tait la fois annonciateur, et n tait l comme une espce de procd encore isolant car il sagit de quoi ? Alors, jempreinte Sitney le.. la fille de Sitney le, une espce de description dun film qui me plait beaucoup, vous savez que tout a cest entrain dtre re-projet hein ? il faudrait y aller les grands du cinma structurel amricain ils repassent ou du moins ils devrait repasser Beaubourg , mais il y a la grve Beaubourg, alors ils taient programms, mais jai vu qu il y a dautres endroits o on les projette en ce moment, alors si le cur vous en dit, ...il y a notamment un des plus grands du cinma structurel on en parlera mais plus tard il sappelle Mickael Snow , or jai vu quon redonnait du Mickael Snow ....ah bon ! ah bon ! ceux quil nont pas vu, allez y tout a deviendra limpide. Or jextrais le compte rendu donc dun film Bardo folies B. A. R. D. O. , Bardo folies , film de Landow , L. A. N. D. O. W. aussi un des grands homme du cinma structurel voil ce que nous dit Sitney , cest comme une espce de rsum de tout ce que je viens de dire mal mais un rsum concret, : le film commence , le film commence avec une image imprime en boucle, bon prenez que limage cest un photogramme, le film commence avec une image imprime en boucle dune femme flottant avec une boue et qui nous salut chaque reprise de la boucle. Voil a cest le premier temps. Je disais, je vous en parler trs vite la dernire fois, je disais, comme mme ce nest pas par hasard que tout a peut tre considr que cest un clin dil que a commence par une image aquatique, car on va assister dans le film, il me semble au passage singulier dune image aquatique une image typiquement gazeuse. Le film commence avec une image imprime en boucle dune femme flottant avec une boue et qui nous salut chaque reprise de la boucle ; aprs dix minutes environ, videmment a commence bien faire, aprs dix minutes environ - entre parenthses il existe aussi une version plus courte, allez voir la version plus courte - la

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mme boucle apparat deux fois, la mme boucle apparat deux fois lintrieur - voyez l ce nest pas un phnomne de sur impression cest un phnomne de juxtaposition - La mme boucle apparat deux fois lintrieur de deux cercles sur fond noir. Puis un instant apparaissent trois cercles, limage du film dans les cercles commence brler, cest dire brlage du photogramme. On enregistre le brlage du photogramme hein ..limage du film dans les cercles commence brler cest une tape fondamentale, provoquant lexpansion dune moisissure bouillonnante dominante orange. Et a cest vraiment le passage de ltat liquide de limage ltat gazeux ...hein, l je ninvente pas cest en toute lettre quoi, cest pour a que Landow est le plus grand hein ? bon, ou jen suis ? . Limage du film dans les cercles commence brler provoquant lexpansion dune moisissure bouillonnante dominante orange. Lcran entier est empli par le photogramme en feu qui se dsintgre au ralenti en un flou extrmement granuleux videmment le re filmage assure dj lespace granulaire, tout y est dans ce film hein ? Bardo folies. Hein, hein, un autre photogramme brle, il se sent plus, il va tout brler, un autre photogramme brle, tout lcran palpite de cellulode fondante. Ah ! cest beau a, cet effet a t probablement obtenu par plusieurs sries de re filmage sur cran. Le rsultat est que cest lcran lui mme qui semble palpiter et se consume. La tension de la boucle dsynchronise est maintenue tout au long de ce fragment o la pellicule elle mme semble mourir. Aprs un long moment, a cest le dernier moment, ah, vous voyez, aprs un long moment, quest ce qui ce passe ?, lcran se divise en bulles dair dans leau, lcran se divise en bulles dair dans leau, film travers un microscope avec des filtres colors, une couleur diffrente de chaque cot de lcran. Par les changements de distance focale, les bulles perdent leurs formes et se dissolvent lune dans lautre et les quatre filtres colors se mlangent. A la fin, quarante minutes environ aprs la premire boucle, lcran devient blanc : fin du film. Bon alors cest a alors, si nous accordez ce quon a vu la dernire fois la fin et ce je viens de dire maintenant, il sagit de quoi ? il sagit vraiment de construire avec le cinma ce quon pouvait appeler quoi ? une perception molculaire, llment gntique de limage-mouvement sera lui mme saisi dans une perception molculaire comme une espce dquivalent dune micro perception o de ce jappelais, par opposition aux images liquides, une perception gazeuse pourquoi perception gazeuse ou perception molculaire ? cest la mme chose je lai dit, je doit dire cest pas une mtaphore a videmment cest la mme chose puisque encore une fois un tat gazeux cest ltat o les molcules disposent dun libre parcours, dun libre parcours moyen par diffrence avec ltat liquide et avec ltat solide. Or un tel procd latteint dune perception molculaire, tout a avec les procds : la boucle, lespace granulaire, vous voyez, le photogramme qui serait vraiment , le photogramme trait comme molcule cinmatographique, le procd de la boucle, lespace granulaire tout a, et bien, cest mettre en comparaison avec dautres choses qui se passaient dans dautres arts. je veux dire, la fois et en peinture et en musique, en peinture mme il fallait peut tre remonter un peu en arrire, mais pas tellement, pour trouver un fameux "espace granulaire" dont certains amricains ce rclament savoir lespace pointillistes de Seurat du type de cinma structurel qui connaissent trs bien Seurat et qui pensent par leur procd de re filmage obtenir une espce despace grain ou bien ce qui ce passe aussi en musique la mme poque, savoir un procd musical qui est celui des boucles avec possibilit de servir des intervalles et de jouer des intervalles de telle manire que lon puisse obtenir des sur impressions, des superpositions de deux moments diffrents de la srie et tout lheure quand jaurai fini avec a, si Richard Pinhas veut bien dire quelques mots sur les procds des boucles chez un musicien comme Fripe aujourdhui, vous verrez quil y a une espce danalogie entre le procd des boucles sonores et le procd des boucles cinmatographique.

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Or, je dirai cest donc cette perception molculaire qui nous donne, la fois, llment gntique de limage-mouvement et ce quon appelait lil non humain, la perception non humaine et son tour de mme que, tout lheure, on pouvait dire, peut tre, cest grce toutes les tentatives du cinma structurel amricain, que lon est plus sensible ce qui avait d extraordinaire dans la tentative de Vertov , lhomme la camra, est ce quil ne faudrait dire encore quelque chose de plus ? savoir que ce qui nous rendait maintenant, ce qui nous sensibilise ces tentatives du cinma structurel amricain cest lavnement dun nouveau type dimage, limage vido. Et pour une raison simple l je ne veux pas du tout dvelopper, peut tre que si Richard Pinhas donnera des indications l dessus. Si on dfinit trs grossirement limage vido comme tant non plus comme une image analogique mais une image code, comme une espce dimage digitale et non plus analogique, la premire chose qui dfinit, qui caractrise limage vido cest que elle joue sur un nombre de paramtres infiniment plus grands que limage ( coupure de son) en somme les procds de limage vido serait une confirmation l dans la mme ligne, mais enfin comme limage vido, on la retrouvera plus tard, je marrte tout de suite l, car tout a aprs tout cest en rapport, cest en rapport aussi bien avec des choses qui se faisaient en peinture sur les espaces granulaires. Cest pas sr, je veux dire hein ! comme espce dinitiateur si vous voulez au mme titre que Vertov , dune initiation prodigieuse mais ltape actuelle, ltape actuelle, dont certains, pas tous, dans leurs tentatives pour reconstituer les espaces granulaires, granuleux cest trs, trs fantastique, on en a parl, un peu, lanne dernire, notamment ceux qui peignent lenvers ou ceux qui peignent sur des matires spciales comme de la tarlatane, l il y a constitution de lespace granulaire trs intressant. Bon ! ce que je disais cest pas, pas seulement en rapport avec ce qui se passe dans les autres arts cest videmment en rapport avec quoi ? avec des mouvements de lesprit si lon peut dire, cest trs difficile dissocier en droit, je ne dit pas en fait, a, a compte pas si ils sont drogus ou ils ne sont pas drogus, a na pas beaucoup dintrt mais cest trs difficile dissocier en droit de certaines expriences lies la drogue et o, o les plus belles expriences lies au bouddhisme, au bouddhisme Zen. Pourquoi ? Cest pas difficile, cest pas difficile, l il faudrait reprendre de ce point de vu le film de Michaux mais enfin dans le cinma dit "structurel amricain", les expriences de drogue ont t actives dans ce type de cinma, eh bien pourquoi ? pourquoi cela ? cest que la drogue ou le Zen, il vaut mieux le Zen, une fois, mais la philosophie suffisait dj, cest vraiment laccession une perception molculaire en quel sens ? je prend le, qui serait au mme temps perception molculaire qui est au mme temps llment gntique de la perception. Je prend le livre classique, le livre pour tout, ce livre qui mintresse beaucoup, qui a eu tant de succs un moment, le livre de Castaneda , les livres de Castaneda sur son initiation aux hallucinognes par le sorcier indien, par le bon sorcier. Bon que ce que jen retiens ? jen retiens ce qui mintresse cest exactement la mme chose, la leon, la leon du grand Sorcier cest quoi ? Premirement tu nauras rien fait, vous allez voir, premire grande proposition tu nauras rien fait si tu nest pas arriv stopper le monde, ah ! stopper le monde tiens ! il faut que je stoppe le monde bon, eh ! bien daccord, quest ce que a veut dire stopper le monde ? Vous le sentez, extraire de limage-moyenne-mouvement le photogramme mais cest pas a qui veut dire, on dautres choses maintenant alors quest ce que a veut dire "stopper le monde" daprs lindien grand sorcier a veut dire accder au ne pas faire, "accder au ne pas faire", tiens, tiens, il faut briser le faire il faut sempcher de faire, dans certains cas on a pas de peine, brisons le faire, brisons le faire, accdons au note en faire. Faire, F. A. I. R .E. Arrtons, arrtons stoppons le monde bon, le "ne pas faire", quest ce que cest ? le faire cest limage

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subjective rappelez-vous des choses quon a vu avec Bergson, le rapport action raction, perception subjective, "cest la perception qui consiste saisir laction virtuelle de la chose sur moi et mon action possible sur la chose". La perception subjective cest le faire , arrter le faire cest quoi ? cest accder une autre type de perception bon, stopper le monde bon, bien voil, premier thme. Deuxime thme : si vous tes arrivs dans votre perception, un peu, stopper le monde vous cest bien une espce deffort pour dpasser limage-mouvement mais pourquoi faire ? on va voir pourquoi note en faire plutt ; eh bien le premier phnomne qui vous est donn comme une splendide rcompense dj cest lagrandissement, linsens agrandissement des choses. A la lettre les choses deviennent des gros plans, la lettre les choses sagrandissent h oui ! vous regardez un visage, non pas sous lexprience de la drogue qui est toujours misrable mais dans lillumination du zen, a je lapprend, une dimension colossale. Quel intrt ? quel intrt ? si a vous arrive pas cest que vous navez pas pris assez, quel intrt ? prodigieux dintrt cest que ce moment la chose est troue, plus est grande plus elle est troue ; vous naccderez la perception molculaire que si qui vous atteignez au "trou" dans chaque chose. Tiens limage vido, facile de la trouer, limage vido, tout a a fait une espce densemble, il faut que la chose et vous saisissiez la chose comme Castaneda dit : "saisir les choses en fonction dune trame", la trame de chaque chose ; la chose est troue quand vous avez stopp le monde, la chose a grandi, rvle ses trous et les analyses de Castaneda qui sont belles mme littrairement, cest la perception de leau, perception molculaire de leau, perception molculaire de lair, perception molculaire du mouvement , et chaque fois perception molculaire a veut dire avoir stopp le monde, obtenir cet agrandissement de limage et saisir les trous dans limage. L eau, elle nest pas troue comme lair tant que vous ne savez pas comment une chose est troue, un visage nest pas trou comme lautre visage tant que vous ne savez pas comment la chose est troue. quest ce que cest que a ? Je dit, cest exactement le thme des lintervalles de mouvement, saisir dans un mouvement les intervalles, dans un mouvement qui vous parat continu la perception ordinaire ; eh ! bien, non ! saisir les intervalles ; cest pas rien saisir les intervalles dans un gallop dun cheval ; quel sagesse ! cest seulement si vous avez su stopper le monde que vous saisirez les trous dans le monde et encore une fois chaque chose a sa manire dtre troue, il n y a pas deux choses qui sont troues de la mme manire ; bon, cest lintervalle a, et par l vous obtenez typiquement un monde clignotant , a clignote de part tout sur des rythmes diffrents, cest la vibration de la matire. Et troisimement, troisimement, par ces trous vous faites passer, a cest lopration la plus mystrieuse, la rigueur on comprend les deux premires, la troisime, il faut un peu de magie quoi !, cest ou alors il faut tre arriv au stade zen ou alors il faut tre dans un tat que tout le monde redoute. Dernire tape, par ces trous, vous allez faire passer les lignes de forces, lignes de forces qui sont parfois des lignes de lumires et qui strassent dans cet univers stopp et sur ces lignes de force vont se produire les mouvements accelers, cest le fameux montage hyper rapide du cinma structurel. Tout senchane, je veux dire ces trois aspects l et cest sur ces lignes de force qui passent par les trous des choses que liniti dans Castaneda voit le sorcier danser, cest dire faire des bonds, faire des bonds une vitesse qui dpasse toute vitesse concevable, cest dire sauter du haut de la montagne un arbre et puis sauter de larbre, la montagne etc. etc.. une sorte de prodigieux.. ...(aboiement dun chien ),ah !ah !, je le reconnas celui l , je le reconnas ah ! ah ! qui excite le chien ? qui a fait du mal ce chien ? Eh ben vous voyez cest, vous voyez, bon ces trois aspects, on peut les prsenter dans trois tapes

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de lexprience zen ou lexprience hallucinogne et trois tapes aussi de cette image photogramme de ce couple photogramme/ intervalle tel de ..qui constitue llment gntique de la perception et nous donne au mme temps une autre perception, une perception dite non humaine. Alors, bon, je dis : jen est presque fini de cette histoire de limage-perception, et je dit juste est ce que a veut dire je rappelle mon avertissement ?, l je vous supplie vraiment de me prendre au srieux, est ce que a veut dire que ce cinma structurel qui est en avance sur les autres formes, quon a vu prcdemment, dans cette longue analyse de limage-perception ? encore une fois non ; mme je dirai ce quon appelle le cinma structurel une forme davant garde, je dirais bien et je lai dj dit dix fois le propre de lavant garde cest sans doute il faut que a existe, il faut le faire, il faut le faire, ben oui, il faut que des gens qui se dvouent, cest vident , mais qui est plus crateur ?, je veux dire le propre de lavant garde cest dtre sans issue, cest dtre sans issue, cest dire de recevoir ses issues dautres choses, a veut dire que tout a, a ne vaut toute cette conqute dune perception molculaire et dune hein !, et dun lment gntique, Il me semble que a ne vaut que pour au tant que cest rinject dans soit : dans un cinma histoires et narrations, soit mme et les frontires tellement floues qu il n y a pas tellement lieu dattacher beaucoup dimportance ces catgories soit en tout cas dans limage-mouvement et que si vous le rinjecter pas, si vous navez pas le gnie pour oprer la r injection, cest du cinma exprimental se striliser sur lui mme, au point quil faudrait dire : qui est le plus fort qui est le plus gnial, qui est le plus ?....celui qui se lance dans la voie exprimentale ou celui qui rinjecte les donnes exprimentales dans limage-mouvement ? Et l je prends deux exem, trois exemples, bon, Antonioni , Antonioni , quest ce qui ce passe dans ce cinma o il est bien connu o cest mme des fort moments affectifs, beaucoup plus que les mouvements, compte ce que Antonioni lui mme prsente comme son problme, les intervalles entre mouvements. Deuxime exemple, quest ce qui ce passe lorsque, cest un exemple que lon ma donn la dernire fois, parce que je nai pas vu ce film, quest ce qui ce passe lorsque Bergman prouve le besoin de brler un photogramme et de re filmer, de faire brler un photogramme de visage dans "personna" ? Troisime exemple, quest ce qui ce passe dans la fameuse promenade vlo de Sauve qui peut" de"Godard . Bon, je donne trois exemples : qui est crateur ? des exprimentaux, qui sont de grands cinastes au besoin, ou les autres grands cinastes qui rinjectent, je veux dire o est le maximum dinvention ?. Il n y a aucun lieu de distribuer l, mais il ne faut pas dire simplement lun vient aprs lautre, les uns utilisent ce que les autres ont trous. Cest pas a, il y a une espce de direction, il y a comme des lignes diffrencies dans la cration et dans linvention o je dirais un intervalle dAntonioni cest videmment aussi important quun intervalle exprimental de Landow , de la mme manire, le photogramme qui brle chez Bergman cest aussi important que "bardo folies". Bon, cest chacun de nous, voil. Si bien que, compte tenu de ceci, et l parce que je suis fidle, jai beaucoup de soucis que vous sentiez exactement quel point on en est : avant de, je rsume simplement ce que jestime tre nos acquis, aprs tout, on en fait pas tellement dacquis, donc, ce que jestime tre nos acquis correspondant cette nouvelle partie qui vient de se terminer, savoir limage-perception comme tant un des cas de limage-mouvement, vous vous rappelez, en effet que limage mouvement avait trois cas, daprs notre analyse : limage-perception, limage-action, limage-affection.

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Je viens de terminer lanalyse du premier cas, limage-perception. Je voudrais rsumer nos acquis sous forme de neuf remarques. Limage perception cest donc le premier type de limage-mouvement dans les conditions que nous avons vu prcdemment. Premire remarque : ce qui nous a permis dorganiser une analyse, ce ntait pas ncessaire mais a cest trouv comme cela pour nous, ce qui nous a permis dorganiser une analyse de limageperception, cest la distinction de deux ples de la perception, lun nous lappelions, par convention objectif, nous avions des raisons de lappeler "objectif" et ctait le rgime de luniverselle variation, luniverselle interaction des images cest dire : toutes les images varient la fois pour elles mmes et les unes par rapport au autres. Ds lors, pour moi, on supprimait le faux problme ridicule de : "une perception objective devrait se priver du montage ! pas du tout, pas du tout, si on comprend ce que veut dire objectif, cest dire : le lieu de luniverselle variation, luniverselle interaction, cest videnta. D autre part nous appelions ple subjectif lavariation de toutes les images par rapportuneimageprivilgie,soit celle de mon corps, soit celle du corps dun personnage eh, voil. Ctait notre point de dpart, ctait notre premire remarque. Deuxime remarque : lide ainsi dfinie, lobjectif, subjectif, on ne cesse pas de passer dun ple lune lautre. Nous avons vu, en un sensnouscroisionsl,essayevraimentdersumerlesacquis,enunsensce niveau, nous croisions le problme champs contre champs. Troisime remarque on pourrait poser le principe suivant : que plus le centre de rfrence subjectif , puisque limage subjective cest limage rapporte un centre de rfrence, cest les images qui varient par rapport un centre, plus le centre de rfrence subjective sera lui mme mobile, plus en passera du ple subjectif au ple objectif. Exemple, les images merveilleuses l de varits de Dupond o le centre rfrence subjectif est un acrobate en mouvement et o la vision de lenfant du cirque, du point de vue dun tel centre de rfrence dynamique en mouvement, passe dj dun rgime de luniversel variation, cest dire un ple objectif. Quatrime remarque : dans ces passages perptuels, du ple objectif au subjectif et du subjectif lobjectif, cest comme sil mettait une forme spcifique de limage-perception au cinma. Cette forme spcifique de limage au cinma cest la mi-subjective tel que la baptise Jean Mitry ou la demi, la semi subjective, limage semi subjective ainsi nomme par Mitry , et en effet, le statut de la misubjective ; nous convie dgager une espce de nature de la camra dfinie comme : tre avec . Ltre avec de la camra, cet tre avec qui consiste en quoi ? qui seffectue par exemple dans le travelling dun circuit ferm lorsque la camra ne se contente plus dtre avec, de suivre un personnage mais de se dplacer parmi les personnages. Cinquime remarque : si lon essaye de donner un vritable statut, un statut conceptuel, cette misubjective, mais il faudra bondir sur une occasion qui est au mme temps, il me semble, une des tentatives thoriques exceptionnelles dans leffort pour penser le cinma, savoir la tentative de Pasolini , tentative thorique exceptionnelle dans la mesure o elle culmine avec un concept, je vais essay danalyser le plus prs que je pouvais, cette fois-ci, "la subjective indirecte libre". Limage subjective indirecte libre, qui renvoie des procds techniques prcis, qui alors ne sont plus la camra qui se dplace parmi les personnages, les procds techniques que Pasolini dfinit comme le zoom - on a pas encore parl parce que a je veux le garder pour plus tard - mais a fait rien, le ddoublement de la perception et le plan immobile ou cadrage obsdant. Et qui selon, Pasolini dfinit bien une direction du cinma, par exemple du cinma italien pas seulement mais

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du cinma italien aprs le noralisme et qui aurait ses exemples privilgis chez Antonioni , chez Bertolucci , et chez Pasolini lui mme. Sixime remarque : ce stade de lanalyse l o Pasolini nous porte, si vous voulez, avec cette nouvelle notion, surgit quelque chose de dcisif dj pour .., savoir que limage moyenne mouvement du cinma, dans laquelle nous nous tions installs depuis le dbut, limage moyenne mouvement tend se diffrencier daprs deux directions : Premire direction, la perception subjective des personnages en mouvement, perception subjective des personnages en mouvement qui sortent et entrent du cadre immobile. Deuxime direction, conscience de soi objective du cinma par lui mme. Sous la forme du cadre obsdant. Le danger sil y avait un danger thorique, cest que cette conscience de soi du cinma, se prsente encore, si vous voulez - dun point de vue thorique je parle pas dun progrs pratique - se prsente encore comme une conscience idaliste ou comme une conscience esthtique pure. Septime remarque, la conscience fixe du cinma par lui mme, doit tre celle du ple objectif, cest dire, celle de luniverselle variation, ou de luniverselle interaction, cest dire, -si vous voulez cest tout simple par rapport la prcdente remarque, elle ne doit pas tre elle mme simplement, une composante de la perception - elle doit tre elle mme un objet de perception, cest en ce sens que nous avions trouv, dans une certaine direction du cinma, la coexistence de deux objets de perception, si lon peut dire : lobjet liquide comme la fois objectif et vridique, lobjet solide comme subjectif et partiel, et dans cette coexistence de deux rgimes de la perception, perception liquide, et perception solide, dj commenait naitre ce qui nous occupait, ce qui commenait nous occuper, cest dire la possibilit dune perception molculaire, ce moment l, la conscience cinma, la lettre idalement, la conscience cinma, ctait "leau qui coule", et il nous avait sembl que a dfinissait toute un cole franaise entre les deux guerres, cest dire a quel point je ne progresse pas daprs lhistoire. Huitime point de remarque, un pas de plus , il fallait que les deux ples dont nous tions partis, ne soient plus simplement deux objets polaires de la perception comme lobjet liquide et lobjet solide, il fallait que a soit comme deux formes de perception, bien plus, deux formes dont lune jouerait le rle dlment gntique par rapport lautre, cest dire que lune joue le rle, vraiment, de "microperception" , de perception molculaire, et a il nous a sembl que ctait la direction qui tait bauche par Vertov , qui tait reprise par le cinma structurel, et ou cette fois limage-mouvement se trouve dpasser vers le couple photogramme/intervalle. Neuvime et dernire remarque, et voil que, une fois de plus nous ne pouvons pas nous empcher lorsque nous rsumons nos acquis de faire comme sil y avait l une espce de progression, il va de soit que l encore il ny a aucune progression et que les grands arts crateurs se font au besoin, si vous prenez mes huit niveaux, se font lorsque, un niveau plus volu est rinject dans un niveau prcdent, si bien que ce qui compte cest lensemble du schma, sans quune direction vaille mieux que lautre, et que lensemble du schma consiste nous dire quoi ? que limage-perception est parcourue par une espce dhistoire, euh, cest pas lHistoire !, par une espce dhistoire qui la pousse mettre en question la notion dimage-mouvement. Limage-perception commence par tre un type, du point de vue de notre analyse, limage-perception commence par tre un type dimage-mouvement. mais elle ne se dveloppe et elle ne dveloppe ses ples, quen tendant dpasser limage-mouvement vers autre chose , vers un autre type dimage, et cela de deux faons, cest notre dernire remarque : Premire faon : ce nest plus le mouvement qui est un intervalle entre des positions dans lespace,

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cest maintenant au contraire, lintervalle entre mouvements qui va nous lever une ralit. Deuxime acquis : ce nest plus le mouvement cinmatographique qui est plus au moins illusoire par rapport au mouvement rel, mais cest le mouvement rel et sa transcription cinmatographique qui sont illusoires par rapport un rel-cinma, que dactifs ! que de gains !. Quest ce qui nous reste ? vous voyez ce qui nous reste, cest simple, il va falloir faire la mme chose condition que a ne soit pas dcalqu ! le rve ce serait arriver image-affection et image-action, et si on arrive faire a, on aura puiser limage-mouvement. Bien plus, on ne laura pas puis, cest elle qui nous aura conduit un autre type dimages, car les autres types dimages que l image-mouvement il y en a dix, il y en a cent, il y en a tant et tant, si bien quon en a jusqu la fin de notre vie quoi ! parfait, de la mienne peut tre, peut tre, et pas tant que parfait ! voil, alors, nous allons bientt commencer un nouveau type dimage, aprs un trs court petit repos, de vous, mais je voudrais si Richard Pinhas se sent ..mais si tu te sens entrain pour lire ce que je..., mais si tu te sens pas en train... et bah ! tant pis ! tu te lves hein ! si tu veux bien parce que on entend trs mal, ou alors, tu viens l, comme tu lentends. Lintervention de Richard Pinhas nest pas audible. " je prends un exemple trs simple..quatre paramtres...produire le timbre partir du moment ou on va calquer.. ; variations possibles de lintensit et de la dure paramtres beaucoup plus fins : la lumire , la profondeur Deleuze : Dailleurs en musique je pense, tout dun coup que le premier avoir invoqu une espce dtat gazeux, ou du moins un tat chimique cest Vareze , cest Vareze qui est tellement la, lorigine de... puis lintervention de Richard Pinhas qui est toujours dune qualit mdiocre. Deleuze : Il manque absolument des instruments techniques quil faut pour sa musique, Cest a, cest a ! Indpendamment cest grotesque toutes ces rapprochements, mais cest parce que je ne peux pas m en empcher tout en pensant que cest grotesque , et il me semble un peu la mme situation que celle de Vertov au cinma, cest avoir l ide de.. et pourtant cest pas des uvres, on peut pas dire que Vareze , son uvre manque de quelque chose ! et prouve en effet, quune certaine manire, il fait quelque chose , qui ne pourrait tre entendue que lorsquon disposera dinstruments du type synthtiseurs qui nexiste pas encore au moment o il le fait et la lettre je crois quil a plus de cas, il y a beaucoup de cas comme a je crois quil y a beaucoup de cas comme a ! euh. ! je crois quon pouvait aimer, admirer Vareze de son vivant de.. est ce quon pouvait lentendre pleinement ? srement ! il y a des gens qui lont entendu pleinement, qui lont compris trs, trs vite ! Mais pour nous, a me parat vident que pour la moyenne des auditeurs, on peut comprendre, ou entendre, vraiment entendre Vareze que une fois le synthtiseur existe. Cest trs, trs curieux a ! tu veux pas.. a tembte de euh...dessayer de dire en trs peu si a peut se dire assez clairement, le procd, parce que a permettrait, a aiderait peut tre, tout le monde ! le procd des boucles et des superpositions de Fripe . (intervention de Richard Pinhas) Jai entendu ah ! personne ici na entendu Fripe quand il est venu Paris, a fait trs, trs.., a mon avis ctait trs, trs beau ! (intervention de : R. P) Deleuze Form, cest bien pens finalement, nous avons notre thme, former des trames, finalement le procds de la boucle cest la formation de trames, former des trames adquates et qui varient daprs chaque paire ou chaque chose .

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(intervention de : R.P)

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Oui cest laspect conscient quon se fixe ! cest laspect "stopper le monde" a ! (intervention de : R.P.) Oui, oui, cest lumineux tout a, eh bien voil vous tes reposs ? oui, alors on continue, donc on engage une nouvelle partie, vous ne voulez pas vous reposez vous ? hein, autant en finir hein, vous fumez trop, il faut arrter hein, ...on ne se voie plus, les yeux piquent... on va attraper le rhume, bon a y est ? Eh bien maintenant, et la prochaine fois nous allons tre occups, vous voulez pas fermer la porte ? parce que a mangoisse les portes ouvertes. Nous allons tre occups maintenant par la seconde espce dimage : limage-affection. Et voil, jai envie tout de suite de dire comme a une espce de formule qui pourrait nous servir de repre, bien qu la lettre on ne puisse pas du tout comprendre o elle va nous mener, ce que jai envie de dire cest - le fait que jen ai envie a doit tre signe de quelque chose alors que pour limage-perception, il nous a fallut trs longtemps pour avoir une formule qui dessinait les choses - l jai envie tout de suite une espce de formule, on la tout de suite, elle est trs simple, cest tout simple, on a limpression que le secret, moi jai limpression que le secret il est l, savoir limage- affection cest le gros plan et le gros plan cest le visage, un point voil, et puis salut. Limage-affection cest le gros plan, et le gros plan cest le visage, alors je me rpte a, je me rpte a, videmment il y a tout de suite, toute sortes de problmes. La formule elle me parat pleinement satisfaisante pour moi, jai presque envie de ne rien dire dautre et puis on sent bien quil y a toute sorte de choses savoir quil y a des objections possibles, elles sont tellement videntes que bon, mais justement, toute les objections possibles, jai limpression, pour moi, que la formule elle tient comme mme avec toute les objections ; alors a fait mystre et puis du coup cette formule qui parat si simple, on saperoit aussi quelle doit tre plus complique, je dit dabord toutes sortes dobjections : objection immdiate, eh ! ben quoi, quest ce que a veut dire tout a, dj il y a toutes sortes de gros plan quils nont pas de visage, bon daccord, il y a toutes sortes de gros plan mais aussi quest ce que a veut dire le gros plan, cest le visage. a implique que je ne voudrais par la formule quelle me donnerait pas le mme contentement si je disais un gros plan de visage, cest pas le gros plan qui est gros plan de visage, cest le gros plan qui est visage. Ah ! bon, alors la formule peut tre quelle est fausse, mais ce nest pas a mais je veux juste dire que sa simplicit est fausse, elle, elle risque de nous entraner dans des voies qui ne vont pas, qui vont moins de soi quelle en a lair. bon, car notre problme cest quoi ? ce qui nous remontait dans limage-perception dans notre analyse prcdente de limage-perception, cest que on tait arriv un critre pour mener cette analyse, le critre pour mener lanalyse nous lavons eu des que nous avons pu distinguer deux ples de limage-perception. Quitte ce que notre analyse nous fasse prendre ces ples dans des sens progressifs qui variaient daprs une progression ; videmment, comprenez les conditions du problme : pas question de dire "eh ! ben, dans limage-affection il y a deux ples, un ple objectif et un ple subjectif", si a valait pour limage-perception a ne vaut pas pour lautre. Il va nous falloir une toute autre ligne directrice danalyse, or, cette ligne directrice, moi jen reviens a je suis tellement content, je me rpte : limage cest pas quelle soit une bonne formule mais je sens que en elle quelle est en vrai non plus, mais je sens en elle rside une vrit. "Limage-affection cest le gros plan, et le gros plan cest le visage" . Eh ! bien, un petit texte de Eisenstein , qui a t traduit, un trs petit texte qui a t traduit dans les Cahiers du Cinma dit quelque chose qui est trs intrigant, trs intressant il me semble, il dit : prenons les trois grands types de plans plan densemble, plan moyen, gros plan.

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Il faut bien voir que ce nest pas simplement trois sortes dimages, dans un film, mais cest trois manires dont il faut considrer nimporte quel film, trois manires coexistantes dont il faut considrer nimporte quel film, -et il dit le plan densemble, il y a une manire dans, quelque soit le film que vous voyez, propose Eisenstein , comme manire de voir les films - il faut que vous le voyez comme sil a t fait uniquement de plan densemble et puis au mme temps il faut que vous le voyez comme sil a t fait uniquement de plan moyen, et puis il faut que vous le voyez comme si il a t fait uniquement de gros plans , il dit cest forc parce que, le plan densemble cest ce qui renvoie au Tout du film, et quand vous voyez un film vous devez tre sensible au Tout, et puis le plan moyen cest ce qui renvoie quelque chose comme laction ou lintrigue ou lhistoire et quand vous voyez un film il faut que vous soyez sensible laction, et le gros plan cest le dtail et quand vous voyez un film il faut que vous soyez sensible au dtail. Bon nous, on dirait un peu autre chose mais a revient au mme. On dirait, eh ben oui ! le plan densemble cest limage-perception, le plan moyen cest limage-action, le gros plan cest limage-affection. Et quand vous voyez un film il faut que vous le voyez comme simultanment fait exclusivement....

8b26/01/82
Cours de Deleuze du 26/01/82 - 2 Cinma - cours n 8 B Transcription : Nicolas Lehnebach Eh bien maintenant et la prochaine fois, nous allons tre occups - vous voulez pas fermer la porte ? parce que a mangoisse les portes ouvertes - nous allons tre occups maintenant par la seconde espce dimage : limage-affection. Et voil, jai envie tout de suite de dire comme a une espce de formule qui pourrait nous servir de repre bien qu la lettre on ne puisse pas - je crois - comprendre o elle va nous mener. Ce que jai envie de dire cest... jen ai envie dj, le fait que jen ai envie a doit tre signe de quelque chose. Alors que pour limage-perception, il nous a fallu trs longtemps pour avoir une formule qui dessinait les choses. L jai envie tout de suite - je me dis : la formule on la tout de suite. Et elle est trs simple, cest tout simple. On a limpression que le secret, moi jai limpression que le secret il est l. savoir : une image-affection cest le gros plan et le gros plan cest le visage. Limage-affection cest le gros plan et le gros plan cest le visage, bon. Alors je me rpte a, je me rpte a, bon. Et videmment, y a tout de suite euh... toutes sortes de problmes. La formule elle me parat pleinement satisfaisante pour moi, jai presque envie de rien dire dautre. Et puis, on sent bien quil y a toutes sortes de choses. savoir quil y a des objections possibles - alors certainement videntes que bon... - mais justement toutes les objections possibles jai limpression pour moi que la formule elle tient quand mme avec toutes les objections. Alors a fait mystre... Et puis du coup, cette formule qui parat si simple, on saperoit aussi que elle doit tre plus complique. Je dis dabord toutes sortes dobjections : objection immdiate... ben quoi quest-ce que a veut dire tout a : dj il y a toutes sortes de gros plans qui sont pas de visages. Bon daccord y a toutes sortes de gros plans... mais aussi, quest-ce que a veut dire le gros plan cest le visage ? a implique que je ne voudrais pas de la formule, quelle me donnerait pas le mme contentement que si je disais : un gros plan de visage. Cest pas le gros plan qui est gros plan de visage cest le gros plan qui est visage. Alors bon la formule peut-tre quelle est fausse... mais cest pas a, je veux juste dire : sa simplicit est fausse, elle. Elle risque de nous entraner dans des voies qui vont moins de soit quelle nen a lair. Bon, car... notre problme cest quoi ? Si vous remontez dans limage-perception dans notre

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analyse prcdente de limage perception, cest que, on tait arriv un critre pour mener cette analyse. Le critre pour mener lanalyse nous lavons eu ds que nous avons pu distinguer deux ples de limage-perception. Quitte ce que notre analyse nous fasse prendre des ples dans des sens progressifs qui variaient daprs une progression. videmment, comprenez les conditions du problme. Pas question de dire : Ah ben dans limage-affection il y a deux ples, un ple objectif et un ple subjectif . Si a valait pour limage-perception a vaut pas pour lautre. Il va nous falloir une tout autre ligne directrice danalyse. Alors cette ligne directrice moi je reviens a, je suis tellement content euh... je me rpte, cest pas que ce soit une bonne formule mais je sens que en elle - quelle est pas vraie non plus - mais je sens que en elle rside une vrit. Limage-affection cest le gros plan et le gros plan cest le visage. Bien... Un petit texte de Eisenstein qui a t traduit en trs petit texte qui a t traduit dans les cahiers du cinma dit quelque chose qui est trs intrigant, trs intressant il me semble. Il dit : prenons les trois grands types de plans : plan densemble, plan moyen, gros plan. Faut bien voir que cest pas simplement trois sortes dimages dans un film, mais cest trois manires dont il fat considrer nimporte quel film... trois manires coexistantes dont il faut considrer nimporte quel film. Et il dit le plan densemble , il y a une manire dont quel que soit le film que vous voyez propose Eisenstein comme manire de voir les films - il faut que vous le voyiez comme sil tait fait uniquement de plans densembles, et puis en mme temps, il faut que vous le voyiez comme sil tait fait uniquement de plans moyens, et puis il faut que vous le voyiez comme sil tait fait uniquement de gros plans. Et puis il dit : cest forc parce que le plan densemble cest ce qui renvoie au Tout du film... et, quand vous voyez un film vous devez tre sensible au Tout. Et puis, le plan moyen, cest ce qui renvoie quelque chose comme laction ou lintrigue, ou lhistoire. Et quand vous voyez un film il faut que vous soyez sensible laction. Et le gros plan cest le dtail... quand vous voyez un film il faut que vous soyez sensible au dtail. Bon. Nous on dirait un peu autre chose mais a reviendrait un peu au mme. On dirait - ben oui le plan densemble cest limage-perception, le plan moyen cest limage-action, le gros plan cest limage-affection. Et puis, il a succd un ton de critique de cinma plus avis de ton un peu : "on nous la fait pas nous hein ? on nous la fait pas quand mme faut pas exagrer". Comme si on avait honte de ce lyrisme des premiers hommes de cinma o l y a une vision plus critique du gros plan parfois inspir de la psychanalyse qui suppose ou qui suggre : peut-tre le gros plan nest pas sans rapport avec la castration. Et puis alors on se trouve devant un dchanement, bon les gros plans, ah bon on sait mme plus qui penser tellement chaque grand homme de cinma les a assign les siens. Et puis bien plus, alors quavant on nprouvait aucun besoin de parler des acteurs, cest quand mme difficile l, il faudra envisager, il faudra bien parler dacteur parfois, comme si un gros plan tait co-sign par celui qui prte son visage par lauteur du film. Bon, cest le couple, par exemple : Marlne Dietrich - Sternberg. Et les grands couples, cest au niveau des gros plans que se fait les grands couples metteurs en scne - acteurs ou actrices. Bien, alors, cest un seul - vous comprenez - cest un seul bruit, seulement il faut en sortir et puis, mon problme cest partir dune telle formule aussi discutable quelle soit, limage-affection cest le gros plan et le gros plan cest le visage, est-ce que nous allons pouvoir en extraire une mthode danalyse de limage-affection ? Do premier point... voil, faut que je ne me donne rien, faut que... il faut pas que vous puissiez me reprocher de mtre tout donn dans la formule alors je pars dun exemple de gros plan qui prcisment nest pas un gros plan de visage. Un gros plan qui intervient tout le temps dans lhistoire du cinma, un gros plan de pendule. En quoi est-ce un gros plan ? Bon, parce que cest vu en gros,

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parce que cest vu de prs comme on dit, parce que cest vu de tout prs bon daccord... mais cest pas a. En quoi cest un gros plan ? Par exemple : gros plan de pendule quon vous montre plusieurs fois. Ces gros plans de pendule ils existent depuis longtemps dans le cinma, je cite deux types de gros plans de pendule : les Griffith, y en a beaucoup des gros plans de pendules, les gros plan Lang, y a aussi chez Lang beaucoup de gros plans de pendules, puis beaucoup dautres. Bien, quest-ce que cest un gros plan de pendule ? Je dis pas quest-ce que cest quune pendule ? , quest-ce que cest quune pendule qui peut tre en gros plan ? . Je dis quest-ce que cest une pendule en tant que gros plan ? . Ben il me semble que cest une chose, du coup on est sauv... cest deux choses. Dune part il y a des aiguilles dont au besoin, nous valuons la seconde... que tantt nous valuons lheure, tantt la seconde. Je dirais de ces aiguilles que elles ne valent en gros plan que comme susceptibles de bouger. Elles ont un mouvement virtuel, puisque le gros plan peut sans doute, les montrant bouger, les montrer bougeant - pardon - mais peut aussi les monter fixes, mme quand elles sont fixes elle ont un mouvement virtuel. Bien plus elle peuvent avoir un mouvement minuscule, puis a saute dune minute. Le film dhorreur dont nous avons beaucoup parler parce que enfin... il a dire quelque chose quant au gros plan. Eh bien... le film dhorreur a beaucoup jou de l instant infinitsimal avant lheure fatale, avant minuit. Bon, je dirais que dans le gros plan pendule, les aiguilles sont insparables dun mouvement virtuel ou dun micro-mouvement possible. Et mme quand on nous montre dabord un gros plan onze heure du soir et puis le gros plan minuit , notre motion lie au gros plan... vient que, dans chaque lecture, nous animons laiguille dun mouvement - l pardonnez-moi cest pour... jai peut-tre enfin retrouv le mme schma - dun mouvement que lon pourra appeler la limite un mouvement virtuel ou un mouvement molculaire. Je remarque juste que ce mouvement molculaire ou ce mouvement virtuel ne serait rien dans le gros plan sil nentrait dans une srie intensive au moins possible, mme si elle ne nous est pas montre... une srie dans laquelle lintensit crot. Je dirais donc des micro-mouvements en tant quils entrent dans une srie intensive virtuelle... au moins virtuelle. Voil le premier aspect du gros plan de pendule. Deuxime aspect du gros plan de pendule co-existant avec le premier. Cest une surface rceptrice immobile, cest une plaque rceptive... Surface rceptrice immobile, plaque rceptive, ou si vous une unit rflchissante et rflchie. Unit rflchissante et rflchie reprsente par le cadran et le verre. Et en quoi cest complmentaire ? et bien videmment cest lunit des micro-mouvements. En dautres termes, cest lunit qualitative de la srie intensive reprsente de lautre ct. Voil... eh ben formidable on la, je veux dire... on la notre euh... nos ples. Et ce qui me rassure cest quon les a pas du tout dcalqus sur les deux ples de limage-perception. L on vient de trouver nouveau deux ples du gros plan qui sont pas du tout dcalqus de limage prcdente, limage-perception, et qui valent par eux-mmes. Les deux ples du gros plan cest : micro-mouvements pris dans une srie intensive dune part ; dautre part : unit rflchissante et rflchie qualitative. Quest-ce quun visage ? Un visage cest la complmentarit dune unit rflchissante et rflchie et dun micro-mouvement, et de micro-mouvement qui dterminent une intensit... cest a un visage. Ah bon, cest a un visage ? ben oui cest vident que cest a un visage. On appellera surface de visagification lunit rflchissante et rflchie ; on appellera trait de visagit les micro-mouvements qui entrent dans les sries intensives. Et lon dira que le visage est le produit dune opration de visagification par laquelle lunit rflchissante et rflchie subsume, sempare des traits qui sont ds lors des traits de visagit - des traits intensifs qui deviennent alors traits de visagite. Et cest a un visage : Unit qualitative / Srie intensive. Bon... Vous me direz cest a un visage mais cest bien autre chose... et cest a un gros plan. Et un gros plan cest quoi ? Un gros plan opre.

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Un gros plan nest pas ncessairement un gros plan de visage mais un gros plan est forcment un visage. [...] cest pas forcment un gros plan de visage daccord mais cest un visage : un gros plan opre la visagification de ce quil prsente. Le gros plan de la pendule opre la visagification de la pendule. Ce qui veut dire quoi ? ce qui veut dire une chose trs trs simple : il extrait de la pendule les deux aspects corrlatifs et complmentaires de la srie intensive des micro-mouvements et de lunit qualitative rflchissante. Et que ce soit a les deux aspects du visage, cest vident car quest-ce que fait un visage ? Ce que fait un visage cest deux choses... mais il peut faire que a. Un visage ressent, et un visage "pense ". Un visage ressent, a veut dire quoi ? a veut dire : il dsire, ou bien - ce qui revient au mme - il aime et il hait. Il aime ou il hait... ou bien les deux la fois comme on nous le dit souvent... Cest--dire : il passe par une srie intensive qui dcrot et qui crot. Et il pense ... il pense quelque chose. Et a cest plus le ple dsir, cest ce quon pourrait appeler le ple admiration. Il admire... Pourquoi que je dis a ? Peut-tre quon comprendra plus tard mais les Anglais ont un mot qui nous convient l, les Franais lont pas hlas. Je le dis avec mon accent le meilleur : I wonder. I wonder cest jadmire mais cest aussi je pense . Du ct du visage comme unit qualitative rflchissante et rflchie je dirais cest aussi bien jadmire que je pense . Bon... de lautre ct, cest je dsir, jaime ou je hais. Je parcours une srie intensive : je cros et je dcrois. Le visage a donc deux composantes qui sont celles du gros plan. Il a dune part une composante quon pourrait appeler de contenu... non, non ce serait pas bien. Il a une premire quon appellera : trait de visagit. Les traits de visagit ce sont les mouvements sur place, les mouvements virtuels qui parcourent un visage en constituant une srie intensive. Dautre part, il a un contour. Cest une vritable pendule quoi, dans les deux sens, il a un contour sous lequel il est unit rflchissante et rflchie. Je rentre chez moi le soir puis... ou bien une femme rentre chez non, euh - le mari rentre chez lui le soir puis dun long travail. Alors, sa femme lui dit... Non, non... Il regarde sa femme, il ouvre la porte - voil, cest du cinma - il trane des pieds, il ouvre la porte, sa femme le regarde et il lui dit, hargneux : A quoi tu penses ? , et elle, elle lui rpond : Quest-ce que tas ? - voyez cest... dun ple lautre... quoi tu penses ? cest le visage communicant et rflchi, cest--dire, quest-ce que cest cette qualit quil a sur le visage ? Quelle qualit mane de ton visage ? Et lautre rpond : quest-ce qui te prend ?, quest-ce que tas ? quelle est cette trange srie intensive que tu parcours en montant et en descendant ? partir dun si bon dbut la scne de mnage sengage. [...] des gros plans, tout en gros plan. a existait dj en peinture, ces deux aspects du visage. En peinture existaient si fort ces deux aspects du visage que je lis ou mme relis car, pour de toutes autres raisons, on lavait trouv, on en avait eu besoin lanne dernire, un texte de Wolfflin sur lvolution du portrait du XVIme au XVIIme sicle. Portrait XVIme et portrait XVIIme. Et l encore, on ny met aucun progrs. Choisissons un portrait du type Drer ou encore Holbein. Il tablit a cest le premier type de portrait - il tablit sa forme laide dun trac trs sr et catgorique. Le contour du visage progresse - vous voyez cest le visage contour - le contour du visage progresse des tempes au menton en un mouvement continu et rythm au moyen dune ligne rgulirement accentue Le nez, la bouche, le bord des paupires sont dessins dun seul trait enveloppant, dune ligne continue enveloppante. La toque - chapeau - appartient ce mme systme de pure silhouette. Pour la barbe mme, lartiste a su trouver une expression homogne, tantt modele qui est fait au frottis, il ressortit absolument au principe de la forme palpable. Cest donc la ligne continue qui fait contour et qui en ce sens renvoie au tact non moins qu lil. Cest le visage contour ou cest le visage qualitatif, unit rflchissante et rflchie. Autre type de portrait. En parfait contraste avec cette figure, voici une tte de Lievens contemporain de Rembrandt. L, toute lexpression qui est refuse au contour a son sige lintrieur de la forme. Deux yeux sombres au regard vif, un lger tressaillement des lvres, de-ci de-l, une ligne qui tincelle pour disparatre ensuite. On chercherait en vain les longs traits du dessin linaire. Quelques fragments de ligne indiquent la forme de la bouche, un petit nombre de traits disperss celles des yeux et des sourcils. L, cest le visage ramen du ct de son autre ple : les traits de visagit. Le

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portrait sera constitu de trais de visagit discontinus et non plus dune ligne enveloppante qui fait contour. Quelques fragments de ligne indiquent la forme de la bouche, un petit nombre de traits disperss, celles des yeux et des sourcils, souvent le dessin sinterrompt tout fait. Les ombres qui figure le model nont plus de valeur objective. Dans le traitement du contour de la joue et du menton il semble que tout soit fait pour empcher que la forme devienne silhouette, cest--dire quelle puisse tre dchiffre laide de lignes. Donc la peinture nous le confirmait dj, les deux aspects corrlatifs du visage cest les traits de visagits disperss de manire constituer une chelle intensive dune part, dautre part, la ligne contour qui fait du visage une unit qualitative. Chaque fois quune chose sera rduite ces deux ples de telle manire que les deux ples co-existent et renvoient lun lautre vous pouvez dire il y a eu visagification de la chose et vous verrez avec vos stupeurs, tonnements, que vous vous trouvez devant un gros plan. Do vous pouvez dire dj : le gros plan cest le visage, et il ny a pas de gros plan de visage, mais il y a pas dautre visage que le gros plan. Et quand le gros plan sempare dune chose qui nest pas le visage, cest pour visagifier la chose. Cest ce que Eisenstein certainement a compris dune manire obscure lorsquil commence un texte clbre et admirable en disant : le vrai inventeur du gros plan cest Dickens. Lorsque Dickens commence un texte clbre par : cest la bouilloire qui a commenc, cest la bouilloire qui a commenc... Il y a en effet un gros plan et Eisenstein la sorti. [...] tout le monde y reconnat un gros plan de quoi - cest un gros plan Griffith. Cest un gros plan Griffith mais, nous pouvons ajouter, quest-ce que fait le gros plan et en quoi cest un gros plan ? Cest une visagification de la bouilloire et cest par l que cest un gros plan. Bien, prenons une squence de gros plan, plutt une squence comportant des gros plans... tout a cest... sentez, on cherche notre chose... on na pas vraiment commenc encore, on amasse des confirmations, on amasse des donnes, des matriaux. Toujours sur ces deux ples du visage. Voyez je commence ... cest pour a jinsiste normment sur cest pas un dcalque des deux ples prcdents de limage-perception. On est en train de trouver deux ples propres , au visage, cest dire ce qui se rvlera - mais jai pas encore expliqu - ce qui se rvlera tre limage-affection. Et tout a cest compliqu, il faut aller trs doucement - il faut pas, si vous tes fatigus vous me faites un signe et jarrte tout de suite... Je pense une longue squence - parce que parfois je suis forc de citer des films que jai pas vus mais je crois que cest les meilleurs quand... parfois cest des films que jai vus mais a change rien - cest Loulou de Pabst. La splendide fin o Loulou rencontre Jack lventreur et va y prir. Le script de Loulou de Pabst a paru en anglais. Avec le dictionnaire jai bien lu, et voil ce que donne la fin, jintroduis juste des divisions puisque le dcoupage nest pas indiqu. Voyez, cest la rencontre Loulou, ils se sont rencontrs en bas mais je prends le moment o Jack lventreur et dans la chambre, dans la chambre sordide de la pauvre Loulou. Cest une scne tonnante de dtente, avec des gros plans de visage. Ils sont dtendus, ils sadmirent lun lautre, ils stonnent, ils jouent... et le mot anglais wonder apparat. Et ils jouent, elle joue, Loulou joue, [...] de ses poches, elle lui demande de largent mais il en a pas, et a fait rien, cest un grand moment de douceur comme si Loulou avait recouvr toute sa jeunesse, toute sa fracheur. Bon, elle fouille dans les poches de Jack lventreur et elle tire un petit brin de gui que vient de lui donner une femme de larme du salut et elle tapote sur le brin de gui, elle le dispose sur la table tout a... et les visages sont heureux et dtendus. Voil, bien, premier temps... Je dirais cest le premier ple du visage. Loulou et mme trs mutine, elle pense quelque chose, elle tapote le gui. Elle parle du premier wonder : smerveiller ; au second wonder , : avoir une pense. Scne charmante - mon Dieu, pourquoi a nest pas rest comme a ? car tout a devait mal finir. Deuxime moment : elle a allum sa bougie sur la table l, et il voit le couteau qui brille, il voit le couteau pain qui brille. Bon nous nous arrtons sur ce second mouvement car nous connaissons dans lhistoire du cinma un certain nombre de gros plan de visage - je dirais plutt maintenant gros plan (trait dunion) visage nous connaissons un certain nombre de gros plans-visage qui sont clbres parce quils ont t

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particulirement audacieux. Cest la succession dun gros plan de visage et de limage aprs, ce quoi pensait le visage. Et au tout dbut a a fait jeter des cris littralement - racontent les histoires du cinma - parce que comme association ctait dur visuellement. Un gros plan de visage et puis aprs lenchanement se faisait avec les images suivantes ctait simplement que, dans les images suivantes on voit ce quoi le visage pensait. Et a cest un grand truc de Griffith. Dans un exemple clbre, Griffith fait un gros plan de visage de jeune femme qui pense quelque chose - voyez cest toujours le ple penser quelque chose et puis limage daprs : son mari, dans un tout autre lieu. Traduction : elle pense son mari. Fritz Lang a aussi utilis ce procd : gros plan de visage et enchan avec ce quoi le visage pensait. Bon a, on met a de ct. Pourquoi je le [...] maintenant ? Maintenant, on a le mme procd mais beaucoup plus logique. On commence par faire un gros plan de ce quoi le personnage va penser : le gros plan du couteau et, visage de Jack lventreur qui montre dj une terreur. Voyez, on commence par montrer lobjet de sa pense et on montre le gros plan-visage aprs. a a arrive trs trs souvent au cinma. Y a un trs beau cas que jaime beaucoup dans lhistoire du cinma cest - je ne dis pas que jaime ce film, je dis que jaime beaucoup ce moment - cest Lassassin habite au 21 de Clouzot, o y a la chanteuse, elle chante. Et tout en chantant, y a un gros plan tout dun coup : trois roses, trois fleurs. Et puis - je sais plus, je me rappelle plus - trois bougies. Tout a succession, jespre, de gros plan - faudrait revoir le film mais a doit tre... en tout cas y en a certains qui sont des gros plans - trois fleurs. Un groupe de trois personnes qui lcoute. Mais succession de gros plans. Puis aprs on revient elle, et, visage : elle a tout compris. L on va de la chose quelle saisie et quelle pense son visage en tant quelle pense et quest-ce quelle pense l dans Lassassin habite au 21 ? Elle comprend tout, savoir, elle comprend que lassassin qui est recherch nest pas une seule personne mais trois personnes... trois personnes la fois. Donc cest le mme procd. Voyez vous pouvez faire donc les deux procds dans le visage-pense : visage, et enchaner avec : "ce quoi il pense" ; ou au contraire, lobjet est saisi comme : "ce quoi il pense", et : visage aprs. Mais donc, cette charnire : couteau pain, qui simpose Jack lventreur. Il saisit le couteau pain, cest sa pense, et il bascule dans lautre ple du visage. Il bascule dans lautre ple du visagegros plan car, troisime moment, partir de cette terreur initiale - quand il saisit le couteau pain - il est bien dit dans le script que son visage va parcourir tous les degrs de la terreur jusqu un paroxysme. Finie la tranquillit, la srnit du visage-pense, du visage-amusement, du visageadmiration, du visage-tonnement de tout lheure. Il est entr dans la terrible srie intensive des traits de visage-unit. En effet, l on voit bien ce que cest un trait de visage-unit. Cest tous les traits du visage qui chappent la belle organisation qualitative du visage pensant. La bouche fout le camp, la bouche stire, les yeux sexorbitent, comme si les traits qui tout lheure composaient le visage calme prennent une autonomie. Mais quel prix ils prennent une autonomie ? Cest dentrer dans une srie intensive qui va faire clater le visage Dabs une panique de la terreur folle. Tout ceci a nous servira beaucoup pour le cinma dpouvante. Bon, jusqu quel moment ? Le script dit trs bien : jusquau moment o il se rsigne. Denier moment, quatrime moment de cette squence - du point de vue qui nous occupe cest--dire des gros plans - il se rsigne, il sait quil ne pourra pas lutter. Il accepte, il accepte quoi ? il accepte la pense. Il revient la pense sous forme de rsignation. Eh ben oui, laffaire est faite : je vais la tuer. Et ce moment-l, il commet une dtente. Il commet une dtente, il est revenu lorganisation du visage, cette fois-ci non plus sous la forme du visage innocent qui admire mais sous la forme du visage qui reoit son destin, cest--dire, il a - le visage - a chang de qualit, mais il est revenu au stade qualitatif du visage. Et, il sempare du couteau [et je vous dis pas comment a se termine parce que cest trop triste].

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Bien, voil que on sest donn du matriau pour justifier quoi ? Pour justifier le visage, ce quest le visage, en quoi le visage cest le gros plan... voil on a un peu avanc. Mais on na pas du tout justifi le dbut de la formule : limage-affection cest le gros plan et cest donc le visage. Je vous propose que ce soit notre dernier effort pour aujourdhui parce quon a beaucoup fait. Dj - jajoute quand mme pour maintenir mes acquis - cest vrai, les grands act... notamment les grandes actrices de gros plans, et les grands metteurs en scne de gros plan, quest-ce quils savent faire qui nest pas rien ? Cest le seul moment o il y a une collaboration entre lacteur et le metteur en scne. Sinon [...] mais le gros le gros plan cest pas rien, et a a ne vaut videmment que pour le cinma, ce que je dis. Quest-ce qui sait faire un grand metteur en scne de gros plan ?.. et cest pas facile. Il prend un gros plan et il va montrer, tantt dans un ordre tantt dans un autre ordre, le visage qui dabord pense quelque chose et qui ensuite ressent quelque chose... ou linverse. Pour ceux qui ont revu rcemment ce film trs beau Pandora , y a un gros plan, cest vrai quil faut que - on peut pas parler du gros plan en disant gros plan Sternberg ou gros plan untel sans ajouter le nom de lactrice. Dans le trs beau Pandora qui est de Levin, il y a un gros plan Ava Gardner , qui est une grande spcialiste du gros plan. Et quand vous voyez ce gros plan, cest trs formidable parce que elle commence par se mettre dans les bras de lhomme quelle aime, le hollandais volant. Et ce moment-l elle penche son visage [...] et y a un gros plan du visage dAva Gardner et il suffit que vous voyiez ce visage pour dire : cest lunit rflchissante qui exprime une seule qualit : lamour. Et le contour du visage dune puret, dune beaut, enfin trs beau. Et puis, tout dun coup un air comme... parfois cest vraiment un rien, un petit jeu des lvres et des yeux. Et vous ne pouvez pas ne pas vous dire : tiens, elle pense quelque chose. Cest pass dun plan lautre. Cest pas le mme type de visage... a peut tre dans le mme gros plan... cest pas le mme type de visage, y a eu une rorganisation. Un petit bout de la lvre qui a fil, qui a fil hors de lorganisation qualitative, elle [...] en effet : quoi elle pense ? Elle pense ceci que il ny a plus de problme pour elle et quelle va donner sa vie pour le rachat de lme du hollandais volant... a cest une pense. Bon, vous avez des gros plans dominante : le visage pense quelque chose. Vous avez des gros plans dominante : le visage traverse une srie intensive. Bien plus, dans la fameuse histoire o Eisenstein crit - encore une fois - des pages splendides mais a tout embrouill, est-ce quon pourrait pas dire que au dbut du grand cinma, a a t les deux grands ples : le ple Griffith et le ple Eisenstein. Si lon se demande quel est lapportdeGriffithquandil impose le gros plan au cinma. La rponse elle est simple : cest lui qui fait les plus beaux visages-contours, tellementvisages-contours que ils sont entours dun cache, trs souvent. Dans le gros plan de Griffith, y a un cache au milieu duquel il y a le visage tout le reste est en noir, un cache circulaire. On ne peut pas mieux indiquer le visage comme - souligner le visage comme - contour. Quitte ce que dans les images suivantes on dcouvre ce que ce visage peroit ou ce quoi ce visage pense. Je dirais quavec Griffith se forme le gros plan-visage comme unit qualitative rflchissante et rflchie. Et quest-ce que peut rflchir un visage de plus beau - mme si cest du tragique - je vais vous le dire, ce qui rflchit cest le blanc ou la glace. Jen dis trop dj, a fait rien. Gros plan de Liliane Gish et Griffith avec les cils givrs. Cest Eisenstein qui dit : Griffith il a compris que laspect glac dun visage pouvait aussi bien renvoyer la qualit physique dun monde qu la qualit morale dune atmosphre, que le visage puisse exprimer la glace pour le meilleur et pour le pire, quil exprime le blanc - le blanc de la glace ou le blanc de lamour. Bon mais ce serait a le ple Griffith. Eisenstein, quel est son apport fantastique ? Quest-ce quil a vraiment invent ? On essaiera de dire la prochaine fois dans quel sens il a invent a. Mais la srie intensive des visages, chacun ne valant plus que par un trait de visagit, il va tendre vers un paroxysme dment. Dans les monstres, dans le cinma dpouvante [oui, peu importe]. Est-ce que y a pas un ple Griffith et un ple Eisenstein l au dbut du cinma ? o le visage est compris par Eisenstein sous la forme des traits de visagit qui entrent dans une srie intensive par Griffith etc.

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Et pourtant bien sr on amnera limmense ncessaire la prochaine fois quand...mais voyez, ce qui moccupe, la dernire chose qui moccupe cest bon, je trouve a trs bien mais laffection... Quest ce que laffection ? Je me la suis donne, je lai prsuppos depuis le dbut. Pourquoi que cest a aussi laffection ? Ce que je viens de justifier cest en gros jai amass du matriau pour justifier lidentit : visage et gros plan. Mais mon identit elle tait pas double, elle tait triple. Pourquoi que cest aussi a laffection ? Il faudrait y arriver avec la mme certitude, avec la mme... Bien, ben quest-ce que cest quune affection ? Cherchons alors enfin sur le visage, les philosophes ben cest pas leur problme, si a peut tre leur problme mais enfin cest pas leur problme principal mais en revanche sur le gros plan, alors cest pas du tout leur problme, mais enfin laffection a cest leur problme. Alors peut-tre quils ont quelque chose nous dire les philosophes sur laffection... cest des spcialistes. Et laffection cest quoi ? Si vous navez pas tout perdu de Bergson et si vous aim, peut-tre que vous vous rappelez la dfinition que Bergson proposait de laffection - et cest ma premire tentative pour amasser du matriau de ce ct-l. Il nous disait une affection, cest pas difficile, et il lanait sa formule splendide : cest une tendance motrice sur un nerf sensible. Et je lavais dj fait prvoir, quelle plus belle et quelle meilleure dfinition du visage que celle-ci ? Si vous voulez une vraie dfinition du visage cest pas celle que je viens dessayer de donner parce que celle que je viens dessayer de donner je crois quelle est vraie mais elle nest pas belle. En revanche Bergson il dit la mme chose, cest la mme chose aprs tout. On va voir que cest la mme chose. Une tendance motrice sur un nerf sensible cest a une [...]. Quest-ce qui veut dire ? Il dit cest a une affection. Il veut dire, dans ces images trs particulires - on a vu, je fais un tour trs rapide en arrire - dans ces images trs particulires o il y a pas ractions et actions qui senchanent immdiatement mais y a un phnomne de retard - vous vous rappelez ? - eh ben, ces images trs particulires ou ces corps trs particuliers ils se sont fabriqu des organes des sens. Cest--dire au lieu de ragir avec tout leur organisme, au lieu de saisir les excitations avec tous leurs organismes et de ragir avec tout leur organisme, ils ont dlgu certaines parties de leur organisme la rception. Cest un gros avantage, ils se sont fait des organes des sens au lieu de ragir en gros. Ils se sont fait des yeux, un nez, une bouche, travers une longue histoire qui est celle de lvolution. a avait un gros avantage a, spcialiser certaines parties du corps la rception des excitations... mais quel inconvnient ! Linconvnient, cest que ds lors, ils immobilisaient certaines rgions sils dlgurent la rception des excitations. Ils immobilisaient... cest terrible a pour un vivant - moins quil ne soit une plante - dimmobiliser des rgions organiques. Et laffection cest quoi ? Lavantage ctait que a leur permettait de percevoir distance, de ne pas attendre le contact, grce ces organes des sens. La dfinition de Bergson si on la dcoupe maintenant, on retrouve nos deux aspects du visage. Les traits de visagit qui renvoient une srie intensive sur place ou des micro-mouvements, cest la tendance motrice et ses mouvements virtuels. La surface nerveuse immobilise, la plaque rceptrice, cest le visage communiqu rflchissant et rflchi. Si bien que la dfinition de Bergson est indissolublement une dfinition de laffection puis nous pouvons ajouter maintenant, il ne savait quil tait en train de dfinir le visage mieux quon ne lavait jamais dfini. Ah bon, car aprs tout, rebondissement, cest quand mme pas par hasard que nos organes des sens, sauf nos mains qui sont tellement visagifiables - celles-ci par parenthse font tellement lobjet de gros plan - cest pas par hasard que nos organes des sens sont localiss sur ce quon appelle le visage. Bon, les organes des sens sont localiss sir le visage... et quest-ce que a a voir avec laffection ? Cest que, notre visage, menteur ou pas, exprime les affections que nous avons ou que nous feignons davoir. Et cest encore le moyen le plus commode pour exprimer les affections, soit involontairement, soit volontairement. Et pourquoi est-ce que le visage exprime des affections ? Et pourquoi est-ce une fonction du visage dtre lexpression des affections ? L nous laissons Bergson

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car il y a tant de philosophes qui ne demandent qu nous faire [...], et nous sautons un grand texte de philosophie : Le trait des passions de Descartes. Car dans Le trait des passions il y a certains articles - il est divis en articles - pourquoi il y a un lien entre les passions et le visage. Des remarques ? Question inaudible

9a02/02/82
Gilles Deleuze - Cinma cours 9 du 02/02/1982- 1 9A [...] Et bien, je continue. Vous vous rappelez, peut-tre, que nous avons commencer lanalyse de la seconde espce - de la seconde comme a, cest un ordre arbitraire - de la seconde espce dimagemouvement que nous avions dfinie comme tant limage-affection. Limage-perception, ctait fini, puis nous tions passs limage-affection. Et, la dernire fois, si jessaie de rsumer le peu que nous avions acquis, cela consistait dire : bien oui, dune manire encore toute confuse, on a limpression que limage-affection cest le gros plan, et le gros plan cest le visage. Ce qui, encore une fois, implique que le gros plan ne soit pas le gros plan "du" visage. Encore une fois on le sentait confusement, mais ctait confus puisque on ntait pas encore quon ntait pas encore pas de justifier. Limage-affection, cest le gros plan, et le gros plan, cest le visage. Et on tait parti dune analyse trs simple consistant dcouvrir comme deux ples, aussi bien du gros plan que du visage et ces deux ples, ctaient dune part : des traits matriels que lon appelaient - par commodit alors pour chercher une formule capable de grouper ces phnomnes - des traits matriels de visagit, susceptibles dentrer dans une srie intensive : par exemple tous les degrs de lhorreur, tous les degrs de lhorreur. Ces traits de visagit capables dentrer dans une srie intensive peuvent concerner des organes diffrents. Par exemple un trait de lil, un trait du nez, un trait de la bouche, peuvent constituer une srie intensive ou une graduation, srie intensive sentendant aussi bien dans le sens dune croissance ce que dune dcroissance. Mais si a tait le premier ple du visage, le seconde ple du visage, ctait : lunit qualitative dune surface rflchissante. Lunit qualitative dune, donc, srie intensive de traits de visagit, unit qualitative dune surface rflchissante et, les deux tant strictement complmentaires, cest vraiment les ples vivants du visage. Les ples vivants impliquant videmment une tension polaire, tension daprs laquelle il y a toujours un risque dans un visage pour que les traits de visagit senfuient, filent, chappent lorganisation qualitative du visage. Cest mme a quon appellera un tic. Le tic, le tic de visage, cest trs prcisment le mouvement par lequel un trait de visagt chappe lorganisation rflchissante et rayonnante du visage : tout dun coup quelque chose qui file, la bouche qui part, un il qui sen va qui bascule tout a, qui tente dchapper lorganisation qualitative. Et lautre ple de la tension leffort perptuel du visage comme surface rflchissante pour rcuprer les traits de visagit qui, comme des oiseaux, tentent constamment de sen aller, de fuir. En dautres termes, "le visage est un animal en lui-mme". Ctait donc nos deux ples Et je disais, la premire chose dans notre analyse, cest essayer de fonder cette identit du visage et

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de laffection, puisque on tourne autour. perptuellement de trois termes qui vont circuler, qui vont tre dans une espce de cercle mobile : visage, affect, gros plan. Et donc notre premire tache que javais commenc la dernire fois, ctait "comment faire sentir cette identit du visage et de laffect" ? Alors que laffect qui traverse tout le corps videmment et il traverse tout le corps il concerne tout le corps, bien sr !. Et pourtant, il y a bien une identit du visage et de laffect. Et javais commenc ce premier terme en mappuyant sur la conception bergsonienne de laffect. Et en reprenant la dfinition trs belle que Bergson donne de laffect, savoir : "laffect, cest une tendance motrice sexerant sur un nerf - nervosit - sexerant sur un nerf sensible". Javais cru pouvoir y trouver les deux ples du visages, et fonder ainsi une espce de communaut substantielle de laffect et du visage. Et puis je cherchais dans une toute autre direction. Et je disais, si on regarde un texte trs curieux dune autre poque, savoir, du dix septime sicle, Le "Trait des passions" de Descartes. Laissons nous conduire un petit peu, on oublie pourquoi mme on regarde ce texte, cest en concluant que a se rvlera pourquoi on sest servi de ce texte, mais le "Trait des passions". Cest un texte trs trs curieux, trs beau. Alors si a donne certains dentre vous lenvie de le lire, cela a sera encore mieux. Et Descartes, il donne, comme le titre lindique, sa thorie des passions, cest-dire des affects. Et voil quil distingue trois sortes de mouvements corporels - mais il faut jamais rien croire de ce je dis, il faut aller vrifier. Vous pouvez voir "Thorie des passions". Il distingue trois sortes de mouvements corporels intrieurs. Je prcise trs vite pour Descartes (jen dis vraiment le minimum) que...il conoit des choses de telle manire que le sang qui circule dans le corps a des parties trs subtiles. Les parties du sang trs subtiles, Il les appelle "esprit animaux". Voyez que "esprit animaux", lesprit ne dsigne pas du tout une me ou des mes, mais dsigne des particules matrielles. Les esprits animaux sont les parties trs subtiles comment on dit de lesprit de gens, comment on dit lesprit de, je ne sais pas quoi ... Particules trs subtiles du sang, ces particules trs subtiles du sang et en mouvement par la circulation du sang vont mouvoir mais purement matriellement le cerveau, et notamment une partie du cerveau que Descartes nomme "la glande pinale". qui est le lieu, avec toutes les obscurits que a comporte, le lieu de lunion de lme et du corps. Bon, ceci, ctait ncessaire pour que vous compreniez le shma. Et bien, voil que les objets dextrieurs qui nous impressionnent, qui impressionnent notre corps mettent en mouvement les esprits animaux, lesquels esprits animaux sont amens par la circulation du sang frapper le cerveau et orienter la glande pinale dune certaine manire. "Daprs la manire dans la glande pinale est oriente par le mouvement des esprits animaux qui la frappe, Lme se reprsente tel ou tel objet". Voyez, cest trs simple. Je dis juste : la premire espce de mouvement distingue par Descartes, ce sont des mouvements invisibles, intrieurs au corps et qui consistent en ceci : "mouvements par lesquels les particules du sang viennent frapper le cerveau, et par l, dterminent lme se reprsenter tel ou tel objet". Je suis content parce que cest une dfinition possible de ce quil faudrait appeler une imageperception : "Lme se reprsente tel ou tel objet sous la dtermination des esprits animaux qui viennent frapper Le cerveau et notamment la glande pinale". Deuxime sorte de mouvements galement intrieurs au corps. Il nous dit et le texte est admirable dautant plus quil est crit merveilleusement, donc voyez tout a. Il nous dit - cest des rcits trs prcis, cest des chemins trs prcis rpondant la mdecine du temps, mais mme Descartes invente, invente beaucoup de choses, "le Trait des Passions", il invente mme normment, et dire,

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et ban, alors la seconde sorte de mouvement, cest ceci, cest que tous les esprits animaux ne vont pas frapper le cerveau, bien mme il y a une petite quantit, il y a une certaine quantit qui, par intermdiaire des nerfs vont dans les muscles. Et suivant la nature de lobjet que lme se reprsente le corps va avoir telle attitude motrice. Cest bien une seconde sorte de mouvement. Ce nest plus le mouvement perception, cest quoi ? Cest le mouvement action.. Exemple. Je vois un objet terrifiant. Cest lexemple que donne Descartes lui-mme. a veut dire quoi ? a veut dire quun objet frappe, mobilise mes esprits animaux de telle manire et telle condition que la glande pinale recevant des mouvements, dans ce cas l, des mouvements trs trs bouleverss, de bouleversements, lme se reprsente lobjet terrifiant. Cest limage-perception. Mais, en mme temps, une certaine partie des esprits animaux se prcipitent vers les nerfs moteurs des jambes et quest ce quil peut se passer l ? mille choses. Eh bien, il y en a peu, tellement tellement tellement qui se prcipitent vers les nerfs moteurs des jambes que se forme un engorgement. Jai tellement peur que je suis paralys. Bon. Eh bien, alors quand mme, cest pas...jai tellement peur que je me demande pas mon reste, comme on dit. Je menfuis, cest--dire, mes jambes me portent loin. Voil le seconde type de mouvement. Voyez que celui-l, jai peux lappeler limage-action. Et voil que Descartes nous dit : il y a un troisime type de mouvement. Et celui-l, sans doute, il dpend tout comme les autres, il dpend de laction des esprits animaux du cerveau et des nerfs et des muscles, tout a. Mais, il est diffrent des autres pourquoi ? parce quil a beau passer lintrieur du corps. Il devient visible. Il devient visible la surface du corps. Et dire, cest un type de mouvement qui ne sera ramener ni au mouvement la perception, ni au mouvement laction. Il dit : "le premier type de mouvement, on peut dire quil prcde laffection". La vue de lobjet terrifiant et du second type de mouvement, on peut dire quil suit laffection. Je vois quelque chose terrifiant, jai peur que je sens, je cours, je menfuis. mais de ce troisime type, qui seul est saisi dans un mouvement de lapparatre, va devenir visible. De ce troisime type de mouvement (il faut dire) quil accompagne, il est consubstantiel laffection, la passion, laffect. Et lorsque Descartes essaie dexpliquer quil y a diffrence de nature entre ce mouvement et les deux prcdents. Il va nous dire, il va en donner la liste, il est assez gn pour les dfinir. Cest des mouvements quon appellera quoi ? Des mouvements expressifs. Ce sont des mouvements expressifs. Il les dcouvre, cest divis en articles, le "Trait des passions", il les dcouvre article 112. Il les appelle, ces mouvements expressifs, ce troisime type de mouvements. Il les appelle des signes. Il termine larticle 112 par : "les principaux de ces signes sont les actions des yeux et du visage. Les actions, des yeux et du visage, les changements de couleur, les tremblements, la langueur, la pmoison, les ries - rire -, les larmes, les gmissements et les soupirs". Cest une liste peu prs exhaustive mais la varit, elle viendra de la manire dont tous se combinent, cest une trs belle liste : les actions des yeux et du visage et changement de couleur, les tremblements, la langueur, la pmoison, les ris, les larmes et les gmissements et les soupirs. Et cest trs, cest trs dlicat parce que toute la suite : la pmoison et le soupir, cest pas du tout pareil, vous comprenez ? Cest trs important pour un acteur de lire le "Trait des passions". Voil, je lis trs vite pour vous donner le got daller voir le texte. larticle des soupirs : La cause des soupirs nest pas au diffrente de celle des larmes. Pas confondre, ah ? La cause des soupirs la lettre, cest pas le mme affect. "La cause des soupirs nest pas du tout la mme et fort diffrente de celle des larmes, encore quil prsuppose comme elle, la tristesse. "Car au lieu quon nest incit pleurer quant les poumons sont pleins de sang". a, il la

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expliqu avant. "En revanche, on est incit soupirer quand ils en sont presque vides". "Et quelques imaginations desprance ou de joie ouvrent lorifice de lartre veineuse que la tristesse avait rtrcie. Pour ce qualors, le peu de sang qui reste dans les poumons tombe tout coup dans le ct gauche du coeur par lartre veineuse, et y tant pouss par le dsir de parvenir cette joie, lequel agite en mme temps tous les muscles du diaphragme et de la poitrine, lair est pouss promptement par la bouche dans les poumons pour y remplir la place que laisse le sang et cest cela que lon nomme soupirer". Beau texte. Mais enfin, il va pour comme a dans le "trait des Passions", toute cette analyse du troisime type de mouvement pas seulement, et quest-ce qui apparat, oui, il apparat prcisment que sil est vrai que ce troisime type de mouvement se distingue des deux autres en ce sens quil est insparable dune espace dexpression la "surface" du corps. Cest le visage qui va recueillir lensemble de ces expressions et qui bien plus, va possder un art supplmentaire qui va pouvoir les feindre, les feindre dans le but de tromper. En ce sens, Descartes va, ds lors, dvelopp une thorie des passions partir, comment dire ? dun degr zro. Cest la passion fondamentale. La passion originelle, cest comme ce degr zro, degr zro de quoi ? la limite le degr zro des mouvements expressifs. On vient de voir cette liste de mouvements expressifs et la premire affection ce sera comme le degr zro cest dire celle qui mobilise, qui prsente le moins de mouvements expressifs. Et cette passion trs curieuse, cette passion originelle, Descartes lui donne comme nom, l"admiration". Pourquoi ? Parce que "admiration" - il le prend en ce sens, prcisment qui tait celui dont nous avions besoin la dernire fois. la fois "admiration" et quelquechose de beaucoup plus simple. Quelque chose qui fixe lattension. Ladmiration, cest ltat dune me, ladmiration, cest pas un sens plein pour Descartes. Il a dfini peu prs par ; "ltat dune me dont lattension est fixe par un objet". En dautres termes, cest lme en tant quelle est dtermine penser "un" quelque chose. Un quelque chose, a veut dire quoi ? A un quelque chose dont elle ne sait pas encore si ce quelque chose est bon ou pas bon, cest--dire si ce quelque chose va lui convenir ou lui disconvenir. Vous voyez alors pourquoi prcisment ladmiration sera alors pose comme la premire des passions. Puisque ce qui reste incertain dans ladmiration, cest : "est-ce que lobjet est bon, pour moi, ou pas bon ?". Donc ladmiration, cest uniquement le fait quun objet la limite mintrigue, se dtache sur mon plan perceptif. Et cest laffection qui correspond la saisie dun tel objet dont je me dis ; "quest ce qui va se passer ?". "cest bon ou cest pas bon, a" ? Et cest par l que cest la premire passion. Descartes dit dans un texte trs beau : Cest la passion la moins expressive. Les yeux saggrandissent un peu, la bouche souvre un peu. Il a un long passage sur ladmiration.. Mais, cest comme le...cest vraiment le degr zro du mouvement expressif. Et partir de ce degr zro du mouvement expressif, quest-ce qui se passe ? les mouvements expressifs vont se dvelopper en deux sries suivant que la rponse donne la question lance par ladmiration ; lobjet est il bon ou mauvais Lobjet, ils vont reculer mauvais, ils vont reculer mauvais. Suivant que cette question trouvera une rponse, vous aurez la srie de lamour et la srie de la haine. Srie de lamour, si lobjet est bon, srie de la haine si lobjet et du mauvais. Vous voyez donc, que lordre de passion, a sera admiration, degr zro du mouvement expressif. Deuxime, le dsir attraction pour la cause bonne, rpulsion pour la cause mauvaise. Donc le dsir est comme la base dune diffrenciation et dune part srie de lamour, srie de la haine. Bon, quest-ce quon a gagn ? Quest-ce quon a gagn tout a ? Une seconde confirmation sur laffinit fondamentale de laffect du visage. Cest la premire chose quon ait gagn, il a fallu se dbrouiller comme a, cest une confirmation.

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Deuxime chose quon a gagn : confirmation des deux ples du visage. Pourquoi ? Parce que Descartes prsente comme le point dpart, "ladmiration", dune srie. La srie du dsir, la double srie du dsir, amour et haine. Nous, nous avons tout intrt et toute raison, et la on force pas la texte de Descartes, puisque lui-mme indiquait que ladmiration tait comme le degr zro du mouvement expressif. Nous, on a tendance faire deux ples. Le ple dsir avec sa srie intensive, le ple admiration qui renvoie lautre aspect du visage, cest--dire le "visage communaut rflchissante". Si vous prfrez pour rejoindre le point o on avait fini la dernire fois : le ple du visage cest le visage en tant quil ressent. Et "ressentir", a veut dire quoi au point o on en est ? Ressentir, a veut dire passer par le degr dune srie intensive qui immobilise les traits de visagit. Et lautre ple du visage, non plus le visage qui ressent, mais le visage qui pense "" quelque chose. Et jinsistais la dernire fois sur lambigut du mot anglais "wonder". Et voyez que le franais avait la mme chose au 17eme Lambigut du mot "admiration", chez Descartes qui ne dsigne pas seulement ladmiration au sens troit, mais qui dsigne le fait de penser quelque chose. Le visage qui pense quelque chose. Donc, on retrouve nos deux ples au point que, si jessaie maintenant de - ce quon a gagn encore une fois cest cette confirmation de la consubstantialit, affect/ visage - Et si jessaie maintenant de regrouper les deux ples du "visage affect". Cest important parce que je ne veux pas aller trop vite, parce que mais quoi ? Pour limage-perception, ctait tout fait diffrent. L, je veux dire pour limage-affection, tout un progrs cela va consister perptuellement arriver conqurir des choses qui dune certaine manire, vont de soi. Parce que je veux dire il y a une chose qui va de soi ?... javance l, bon. Quest-ce qui va de soi concernant le visage ? que le visage dborde videmment, des fonctions quon lui donne. savoir, on lui donne deux grandes fonctions : lindividuation, et la socialisation. Les caractres individuels et les rles sociaux il est cens se dbrouiller avec tout a, mais l je ne fais que dire des choses quon a dire. Le gros plan est commence partir du mouvement ou quoi ? Le visage abandonne - je ne veux pas dire perd - abandonne son pouvoir dindividualisation et renonce a son rle social. Il y a un homme de cinma qui la vu, la dit qui la montr, qui a fait tout son oeuvre l-dessus. Cest Bergman. Quand le visage perd sa fonction dindividualisation et abandonne son rle social, alors commence le visage, alors commence laventure du visage. Mais cette aventure du visage, cest celle du gros plan. Voil ce quil veut dire, Bergman. Pour arriver trouver ce que a veut dire de simple, il nous faut nous, notre manire, peut tre de longs dtours. Donc que jai t trop vite Pour le moment jen reste avec mes deux ples du visage affect. Et, en effet, a veut dire quoi, a ? a veut dire uniquement, il faut que le visage abandonne son apparence individualisante et son apparence sociale pour quil surgisse en ce quil est, savoir, pour que surgisse le visage affect. Si le visage est laffect pur, faudra peut tre en arriver jusque l. On nen est pas encore l. Si le visage est laffect pur, Il est vident quil na rien a voir avec lindividuation de quelquun, ni avec le rle social de quelquun. Mais, pour le moment, donc, nous regroupons notre double srie, puisquil y a deux ples. Cest deux ples du visage on peut les exprimer de multiples manires, mais ces multiples manires maintenant nous savons quelles reviennent au mme. Je peux dire le visage : il est dune part : fourmillement, ensemble de micro-mouvements. Dautre part : surface dinscription rflchissante ou surface dinscription pour ces micro-mouvements.

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Deuxime manire dnonc, mais je considre juste ce quon a fait la dernire suffit fonder les quivalences entre ces manires. Deuxime manire, je dirais le visage est un ensemble dsordonn de traits de visagit, traits matriel de visagit. Et dautre part, je dirais le visage, cest un contour formel visagifiant. Troisime manire, je dirais le visage est intensit ou srie intensive dans laquelle peuvent toujours entrer les traits de visagit. Et dautre part, en mme temps, il est unit qualitative, qualit pure. L ici, je mavance trop, mais, tout a, on verra si a se justifie. Quatrime manire de dire, je dirais dune part le visage est dsir, cest dire affect passionnel. Et dautre part (coupure) le visage est admiration, affect intellectuel. Cinquime manire, je dirais dun ct, visage est le visage qui pense .... le visage est le visage qui ressent, de lautre cot, le

Bon, immdiatement, on va changer. Tout ceci concernait notre tentative de fixer le rapport "visage/ affect". Maintenant on change. a bascule. Ce quon va tenter, cest essayer de fixer ou dvaluer des rapports entre ce "visage-affect", puisquon a gagn un certain ensemble : le "visage affect". On va voir quel rapport il peut y avoir entre ce visage-affect dune part, et dautre part, le gros-plan. Si on trouve en effet des rapports trs profonds, on sera en mesure de dire, oui, il est bien probable que le gros plan, cest limage affective, cest le type mme de limage affective. Et l, il faut passer par des analyses, tout comme on parle dauteurs philosophiques ...de cinma. Et concernant le gros plan il y a un certain nombre de noms, de noms qui reviennent constamment. On a bien voulu maintenant me passer deux numros dune...de la revue "Cinmatographe", laquelle revue avait consacr...date, deux numros, justement au problme du gros plan, en fvrier 77 et mars 77. Les monographies, cest toujours les grands exemples, je crois l, ils ont trs bien choisi. Les monographies concernent Griffith, Eisenstein, Bergmann et Steinberg. Bon, mais, on peut toujours dire quvidemment il en manque, mais... nous, dans quelle mesure on en aura besoin de se servir de ces thses qui sont souvent trs bons, l de cette revue dans quelle mesure par...on le verra en avanant. Moi, ma premire question, cest en effet il y a un thme courant, il y a un terme courant depuis Eisenstein, cest que le gros plan Eisenstein et le gros plan Griffith compris comme gros plan de visage, reprsentent deux comprhensions comme "polaires" du visage. Est-ce que cest a que Eisenstein dit tout fait, cest pas tout fait a quil dit. On le verra. Mais quil y ait l comme - cest trs tentant pour nous. Je veux dire quil y ait dans les histoires du cinma, un certain thme tout fait frquent sur deux ples du gros plan, dont lun serait effectu par Griffith et lautre par Eisenstein. On se dit quelle chance pour nous ! a vient bien puisque lissue dune tout autre analyse, on a dgag deux plans du visage, deux ples du visage. Alors on na trop pas envie de se dire...bon...voyez un peu du ct de Griffith et de Eisenstein. Et en effet, je dis, premire vue tout a, il faut toujours relativiser, nuancer, vous apporter vousmme les nuances, cest pas possible que ce soit aussi simple. Mais, premire revue, cest vrai. Cest vrai que le gros plan Griffith est celui dun visage contour, dun visage qui stonne ou admire ou qui pense quelque chose et qui prsente une forte unit qualitative. Mme le procd de Griffith dans beaucoup de gros-plans que je citais, qui est trs bien analys dans la revue Cinmatographe. Le procd de cadrer un gros plan de visage avec un cache et bien plus, le procd dit diris, assure prcisment cet espce de "contour du visage qui pense quelque chose". Et on a vu lemploi du visage qui pense avec mme la possibilit de renversement, puisque nous ne perdons pas de vue notre problme secondaire qui a cess mme dtre une objection pour nous. Comment a se fait

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quil y est parfois et si souvent des objets en gros plan et pas seulement des visages ? a, on a dj rpondu et, sans doute pour nous plus tard cela ne fera aucune difficult, ce ne sera mme pas un problme. Mais, en effet, on peut dj indiquer juste, quoi que ce soit pas notre rponse cette question, pourquoi des objets en gros plan ? Cest pas a, notre rponse, mais, un lment de la rponse ce sera peut-tre que quand on nous prsente un visage en gros plan, et puis aprs, ce quoi il pense limage clbre) de Griffith lorsquil prsente un visage de femme, et puis aprs, de prsente quoi il pense savoir son mari. Et, linversion est possible, on nous prsente quelque chose en gros plan, et puis ensuite, le visage qui pense ce quelque qui va penser partir de cet objet. Gros plan du couteau, le visage un peu exhorbit qui pense quoi, servir du contenu pour tuer, pour tuer(). (), a fait un ensemble, visage-contour, le gros Griffith, ce serait dans ce visage-contour qui pense quelque chose, et qui prsente une unit qualitative forte. Unit qualitative forte, quest-ce que dans cette ligne, cest cohrent, tout a. Visage-contour qui pense quelque chose ou qui (steint) nous admire, et qui prsente une unit qualitative. En somme cest li cest pas clair. Comment je peux passer de lide que le visage pense quelque chose cette autre ide, en apparence, qui est fondamentalement unit qualitative et que, bien plus quil exprime une qualit pure. a va faire problme pour nous. Cest bien alors, du coup nous v oil relancer, a va faire problme. Mais encore faudrait-il reconnatre() un fait quen effet cest comme a que un visage qui pense quelque chose, exprime une qualit pure. Cest pas vident. Pourquoi ? De quel droit ? Pourquoi dire a ? Moi, je nen sais rien pourquoi. Mais, cest un fait. Je veux dire, jen suis encore rien pourquoi. Mais, cest un fait.Cest un fait du gros plan Griffith. Et sans doute est-ce le fait de son art souvent que cest visage dune femme, par exemple qui pense quelque chose, cest visage rflexif, ne contente pas de penser quelque chose, mais en mme temps quil pense quelque chose, il sexprime) une qualit pure. Mais cette qualit pure, comment est-ce quon la nommerait trs souvent () Griffith, cest trs variable, mais trs souvent on la nommerait je dis mes impressions comme a, le blanc. Alors, oui, tout de suite, on peut avoir une reaction due, oui, le blanc, cest virginal, le blanc, daccord, mais enfin, ctait pas au niveau du symbolisme quil faut juger de la qualit. Elles sont pas blanches ces visages, ils sont bien plus subtils. Quest-ce que a veut dire quil exprime quelque chose qui est de lordre du blanc. a poursuit Griffith comme une obsession : Le visage de femme et la neige et le givre et la glace. Femme qui court sur un glacier. Voil que le visage de Griffith, je veux dire, le visage la Griffith, le visage-contour ne pense pas quelque chose, le gros plan ne presente pas un visage qui pense quelquechose, sans presenter aussi une qualit qui souvent est de lordre du blanc, du givre, de la neige ou mme de la banquise. Exemple fameux : gros plan de Liliane Dish, puisque, en effet, il faut bien citer les actrices propos des gros plans. Gros plan de Liliane Dish au style givr. Bien, je retiens l juste comme faisant problme pour nous, mais nous permettant davancer un peu : On reconnat comme un fait, encore inexpliqu pour nous, ce lien bizarre entre ce visage-contour, visage admiratif qui pense quelque chose, et lexpression dune qualit pure, ici, le blanc. Avanons un tout petit peu : cest comme si le fait de penser quelque chose renvoyait une qualit commune - extraction dune qualit commune - ce serait a, la qualit pure, qualit commune quoi et quoi ? Supposons : qualit commune au visage lui-mme en tant quil pense quelque chose ce serait le plus simple, a. Qualit commune au visage en tant quil pense quelque chose, et au quelque chose quoi il pense. Le gros plan, ce moment-l, serait le visage en tant que : il extrait une qualit pure - jappelle qualit pure la qualit commune ds lors quil dborde et le visage et la chose quoi il pense - au dla du visage il y aurait la qualit pure exprime par le visage. Pourquoi ce serait au-del du visage, ce serait pas au-del, cest ce quaussi bien dedans ? Parce que ce serait la qualit commune, au

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visage et ce quoi il pense. Tiens, on sent que a va pas. Est-ce que Liliane Dish, l dans son gros plan 0E au style givr, pense au givre, la neige ? Peut-tre, mais de quelle manire ? cest pas "a" quelle pense, quoi a va nous entraner ? Je dis juste que : nous commenons tenir titre vraiment problmatique, le lien - on a avanc, si vous voulez, on a avanc on lance notre fil, l. Jai dun ct, visage-contour qui senchane avec visage-admiration ou "qui pense ", toujours du mme ct, visage qui exprime une qualit - cette qualit, dune certaine manire qui le dborde - il exprime une qualit qui le dborde, peut-tre, parce que cette qualit, est la qualit commune lui, visage et ce quoi il pense. Dans cette lumire, je fait tout de suite lusage(findans les ) trs trs conu, il faudrait que je le revoie. Mais, je me souviens, en revanche, du texte qui a (de Roman) la base de suivant. Cest le film de ()mme pas sous quel titre, cest partir du (Roman). Cest " femme amoureuse ". Ctait quoi ? Ctait " love" " ? Peut-tre " love ". Ou l, jai souvenir, jai vaguement souvenir de gros plan du visage tout fait, on a Griffith exaspr. Je veux dire dans les deux femmes du (Roman) et les deux femmes (), () (jadmire sur ). Le visage de ()etla glace, cest du trs grand Laurence). Ou il suggre, il suggre, cest trs trs, cest trs fin, cest, il suggre que cette femme soufre dune frigidit fondamentale. Cest tellement bien fait, tellement bien fait. Alors, bien. Il y a a, il y a ce terme. Puis il y a toute une aventure dans les glaciers ou lamoureux de cette jeune femme la prir. () il meurt. Et, dans les films de Ken russell que javais trouv, vrai, jai un souvenir, je ne sais pas, je ne sais plus, mais jai un souvenir que ctait que vous en avez sembler encore pour moi() parce que mme par rapport aux () comme beaucoup a, pour une fois que (), ce ntait pas trahir par le (sur une image) et puis traiter dune manire (au Dieu) ctait pauvre. Or, dans mon souvenir, mme les couleurs, ctait un film en couleur. Les couleurs du film avait des espces de blanc de, blanc de vert trs intressants et apparaissait de toute vidence, la qualit commune entre le visage de cette hrone et le paysage de glace. Ctait trs fin, ctait pas du tout parce que le visage glac, pas du tout, pas du tout, ctait () lumire etc. Il faisait que, sur son visage suppos vraiment la lumire et la () de lumire que la lumire prend quon () sur un glacier. La lumire trs trs spciale sur un glacier, tout a. Je dirais peu prs ce que, a, ctait le film () seul me parait () tout fait () premier. Voil donc ce premier aspect. Voyez, mais, dans notre analyse, elle a parl, jinsiste, parce que nous sommes ( en avant si bien, ). Ce jour, a va pas, a peut pas durer. Jinsiste sur ce point. Et donc, on a fait un petit point, en passant de visage qui pense quelque chose, visage exprim une qualit encore une fois, on ne comprend pas pourquoi, mais on (rencontre ) comme un fait. Alors quand en philosophie vous rencontrez quelque chose comme un fait conceptuel, deux concepts sunissent. Et vous savez mme pas encore pourquoi, a, cest un bon moment.Vous pouvez le dire, jai raison. Vous pouvez vous dire, jai raison, alors il va falloir trouver une raison, lais cest le mme que, un concept vous a amen lautre. Cest pas de lassociation dide. En philosophie, cest vraiment des types dassociation par concepts qui sont...cest trs particulier, a. Bon mais alors, passons faon lautre (). Un gros plan Eisenstein, cest quoi ? On a envie de dire, parce que a, cest bien simplifions, qui ( temps ) corriger tout lheure, simplifiant. On a envie de dire, bah, oui, videmment, cest lautre ple du visage. Cest le visage-trait de visagit. Cest le

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visage, srie intensive. Cest le visage-dsir. Bon, et en effet, il a peut-tre pas tais le premier dailleurs, cest pas la question (avec) le premier, mais sil y a quelquun qui a sut utiliser la matire dans un trait de visagit file, chappe lorganisation qualitative gnrale du visage. On pense immdiatement Eisenstein. On passerait dans tout autre contexte quon pense aussi (sur travail), mais enfin peu importe. On va voir pourquoi peut-tre Eisenstein a pens cette conception du visage jusqu un degr qui en tout cas avant lui, tait inconnu. Cest quoi, a ? Un trait de visagit, voyez, cest lautre ple du visage. Dans la ligne gnrale, il y a un exemple clbre qui, souvent, a t cit et racont). Cest le visage daun Pope). Cest le pope est (beau). On le voit mille plans. On le voit sapprocher, oui, cest un exemple de la ligne gnrale et gros plan du visage. Et on voit que un il, le visage est noble beau, trs trs beau, trs trs, formidable. Et un il est dune fourberie On na jamais vu a, un oeil sournois. Cest a, vous le avez tout le temps. Cest a quon appelle petite dfaut de visage, vous le savez ? Quelquun regard quelquun de loin, dit il est bien et il est joli. Cest vrai a, elle est jolie, et puis on sapproche et cest comme sil y avait un trait du visagit quon pourrait pas voir de loin, qui fout le camp visage( se dcle). On dit oh la la, sur l, a arrive trs souvent quand les gens vous donnent une impression dune bont, voyez ? Voyez limpression dune bont, alors on sapproche, enfin un bon homme, enfin quelquun de bon ! regardons le, on en voit pas si souvent, et puis, on sapproche et puis il y a une quelque chose dans la bouche, quelque chose qui rvle une franche crapulerie. a, Eisenstein, cest le roi, pour a. Cest tout un savoir, comprenez ? a vaut la peinture, elle a ses problmes, cinma aussi. cest pas rien faire valoir) un trait du visagit en tant quil chappe et a sera une des fonctions fondamentales du gros plan chez Eisenstein. Le trait du visagit en train dchapper a lorganisation dominante du visage radieux , cest--dire du visage-contour. Le trait matriel dynamique qui drappe. Bon, mais alors, si ctait que a. Si ctait que a, je dis a, vous trouvez a, chez Stroheim. Chez Stroheim aussi avec gnie. Mais chez Stroheim cest jamais, non, on ne peut pas dire, cest dj propre chez Eisenstein. Parce que cest trop facile, si cest des visages dj dgotants de loin. Cela devient beaucoup plus complexe, cest quand le visage mme, un plan moyen nest pas mal. Tout est en sapprochant, tout dun coup on dcouvre le trait doiseau, le trait qui sen va l, le trait qui dcolle. Mais l o Eisenstein a sign, a laiss son nom dune manire manifeste, cest quoi ? a nous convient. Cest que je citais un exemple de gros plan unique, mais ctait quand il constitue cette chappe des traits de visagit, en srie intensive et cest a quil a fait ; faire srie intensive des traits de visagit qui schappent , cela lui permet quoi ? Une succession du gros plan. Bon, succession du gros plans, succession du gros plans, chaque fois dun visage diffrent. Est-ce que, serait pas a, la nouveaut ? parce que et chaque fois un trait de visagit qui file et dun gros plan lautre, se constitue la srie intensive des traits matriels de visagit dont chacun quitte le visage dappartenance, dont chacun quitte le visage dappartenance pour former par eux-mme une srie intensive autonome. Et cest ce que lui-mme dans ses commentaires, Eisenstein, appelle la ligne montante : constituer une ligne montante intensive, constitue par ces traits de visagit - gros plans. Et Eisenstein, parle de la ligne montante du chagrin dans "Potemkine". Mais Il faudrait aussi parler de la ligne montante des bourgeoises dans "Octobre" ou de la ligne montante des koulacks dans la ligne gnrale. Des lignes montantes avec des traits de visagit ou de corporit, pris en gros plan, cest constant, cest constant. Mais en quoi cest important alors ? parce que je me dis, cest bien vident si on revient la distinction : gros plan Griffith, gros plan Eisenstein. Cest bien vident que, en effet, on trouvera les

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deux ples, cest chacun des deux, un niveau plus complexe de lanalyse, on partait de lide, oui, le gros plan Griffith, cest un ple du visage, le gros plan Eisenstein, cest lautre ple du visage. Immdiatement, lobjection que vous mavez pargn, parce que, mais, il faut bien le rappeler, cest que, on trouve les deux ples du visage. Cest des deux. Par exemple des montes intensives chez Griffith, vous en trouvez constamment. Sous quelle forme ? gnralement : jeune femme qui vient dapprendre la mort de sa mre ou de son enfant. Mais, cest trs trs frquent avec une srie intensive du visage qui ressent des degrs de plus en plus forts. L aussi, on pourrait dire : ligne montante du chagrin. Inversement, donc, chez Griffith, vous avez le visage intensif aussi bien que le visage rflexif. Inversement, chez Eisenstein, cest bien connu que, il a fait en gros plan parmi les plus beaux visages rflexifs sur le mode : contour et visage qui pense quelque chose, et qui pense quelque chose de sublime ou de grandiose, ou qui pense la mort. Dans "Ivan le terrible" il y a les gros plans dAnastasia qui sont clbres o la jeune femme est absolument prise en visage-contour pensant quelque chose de profond. Ou Alexandre Niewsky le hros mme, cest le hros mditatif, le hros pensif. Il pense quelque chose, il ne cesse pas de penser quelque chose. Et les gros plans dAlexandre Niewsky rpond tout fait laspect du visage, visage-contour, rflexif, admiratif, et qui pense quelque chose de sublime. Donc des gros plans intensifs, vous le trouvez chez Griffith, vous les trouver chez Eisenstein. les gros plans rflexifs, qualitatifs,

Alors la diffrence, elle serait o ? a empche pas, a empche pas que lon peut maintenir que lun des ples renvoie Griffith et lautre ple Eisenstein. Jessaie dexpliquer. Et l, dans larticle sur Eisenstein de la revue "Cinmatographe", il y a, la fin, quelque chose qui ma beaucoup intress. Cest, non dans larticle Griffith, larticle Eisenstein aussi. Oui. Cest dans larticle sur Griffith, pas sur Eisenstein, et lauteur dveloppe lide que, dans le cinma sur Griffith, il y aurait dune manire une structure binaire, comme il dit. Une structure binaire qui serait loeuvre dans beaucoup dimages de cinma, et que cette structure binaire sactualise entre autres, pas seulement, dans une espce de binarit de couple, lpique et le lyrique, ou encore plus simplement, le collectif et lindividuel. Et il prend des exemples tirs de "Naissance dune nation", o lon voit bien cette alternance ou cette binarit du collectif et de lindividuel et de lpique et du lyrique. savoir : plan densemble de la bataille, ou plan densemble des soldats, qui vont sortir de leur tranches. a, si vous voulez, cest le plan pique mettons, et puis ple lyrique, gros plan du visage. Et plusieurs gros plans de visages diffrents qui se succdent. Bon, seulement voil - vous avez donc un bon cas-l, de gros plans intensifs chez Griffith : la succession des gros plans de visages des soldats qui sortent de leurs tranches dans "Naissance dune nation". Seulement voil voil, il y a quelque chose qui est frappant, en vertu mme de la structure binaire, cest quil y a alternance. Vous avez un plan densemble, et puis un gros plan de visage, visage A, nouvelle image densemble ou moyenne et un autre visage, etc. Vous avez alternance selon cette structure de binarit, entre le collectif et lindividuel. Je dirais que cest encore une structure qui force le gros plan de visage sen tenir certain rgime dindividuation puisquil se distingue du plan densemble qui lui, sest charg du collectif. Si bien que vous en restez une espce de binarit : la foule, lindividu. La foule renvoyant au plan densemble ou au plan moyen, et lindividu extrait de la foule, renvoyant au gros plan. Bon, quest-ce que fait Eisenstein ? L o, il me semble, il y a vraiment invention chez lui. Quest-ce quil va faire ? Par exemple , il fait sa succession de gros plans. Chaque fois un visage diffrent, mais cest pas a qui compte. Ce qui compte, cest que dans chacun des visages est prsent simpose avec vidence, un trait de visagit, qui prend son autonomie par

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rapport au visage. Et qui, ds lors, prenant son autonomie par rapport au visage, (son chane) immdiatement avec le trait de visagit du plan suivant. Quest-ce quil a trouv, Eisenstein l ? Il a trouv une conception absolument nouvelle des foules, cest--dire ce quil a su compltement dpasser, cest la dualit : foule-individu. Il a dcouvert une nouvelle entit. Il a compltement dbord la structure binaire : foule - collectivit/ individu - extrait de la foule. Les gros plans dindividus, prcisment parce que cest des gros plans qui montrent le trait de visagit chappant lorganisation du visage, ds lors formant une chelle intensive, entrant dans une chelle intensive autonome. Par l, il a compltement dbord la dualit collectif-individuel. En dautres termes - et si je dis : la foule cest un ensemble divisible et si je dis : lindividu, cest un indivisible, Eisenstein, il a trouv quelque chose quil a impos dans le cinma, cest quelque chose qui nest ni indivisible, ni divisible, pour lequel il faut trouver un nom nouveau - comme on retrouvera ce problme plus tard, cest pas grave - Et qui, est de lordre des ensembles intensifs, ni ensemble extensif du type la foule, ni individu. Si bien que, vous comprenez que, lorsque je disais chez Griffith, vous avez aussi des srie intensives, daccord, mais cest soit.. soit. Peut tre quon trouverait des exemples contre, mais en gros, le plan souvent, cest, ou bien, une srie intensive affectante un seul et mme visage, srie intensive montante du chagrin du dsespoir de la.............(1:12:40)

9b02/02/82
Transcription : Tamara Saphir Gilles Deleuze 02/02/1982 502/9B [...] Tandis que chez Eisenstein, la structure binaire, ou ce que lauteur de larticle appelle la structure binaire de Griffith, a compltement disparu. Et l, il y a une srie intensive pure qui va simposer, si bien que, en gros, ma conclusion pour le moment serait ceci : bien sr, les deux ples du visage sont prsents, dans les gros plans de Griffith, comme ils sont prsents dans les gros plans dEisenstein. a nempche pas que, dune part, il y a prvalence du visage-contour rflchissant chez Griffith, et prvalence du visage-trait de visagit, srie intensive, chez Eisenstein. Mais que, dautre part, plus profondment, dans la tendance de Griffith, quest-ce que ce serait la vraie nouveaut ? Cest ce que jessayais de dire tout lheure, trs confusment ; je le rappelle parce que a va tellement avoir guider toute notre analyse ensuite. Ce que je disais tout lheure trs confusment cest que la grande dcouverte de Griffith, a pourrait tre ou dcouverte artistique, il ny a pas de formule, cest pas une recette, cest quelque chose quil a russi quoi, en faisant des gros plans de visages qui pensent, qui pensent quelque chose, des visages-contours, il a pouss le visage jusqu lexpression dune qualit pure. Que je vois dans ce rapport encore mystrieux pour nous du visage et de la mer, du visage et du givre, du visage et du blanc. Inversement, je dirais que le ple Eisenstein, lui, son vrai coup de gnie alors, cest avoir pouss tellement lautre ple du visage, le trait de visagit, quil a su en extraire des sries intensives directes, non brises, alors quon vient de voir que la srie intensive quand elle existait chez Griffith elle tait brise, elle tait brise par le retour au plan densemble, par la structure binaire. Dgagement dune srie intensive non brise, qui ds lors surmonte toute dualit du collectif et de lindividuel et qui va marquer quoi ? Sentez que l je me trouve bloqu parce quil faut trouver tout prix une rponse, tout de suite, tout de suite ! On peut plus sarrter, tout va bien parce que, tout lheure, le ple du visage qui pense me forait, jtais forc, javais limpression que je ne pouvais pas faire autrement que le dpasser vers quelque chose qui tait quoi ? Le visage qualitatif, le visage qui exprimait une qualit pure. Mme si ctait la qualit pure commune au visage qui pense et ce quoi il pense. Il faut que le visage srie intensive, srie intensive de traits matriels, il faut que lui aussi nous force dpasser, aller vers quelque chose.

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Quest-ce que a fait ? Une srie intensive de traits de visagit qui chappe plusieurs visages distincts, dont chacun chappe son visage dorigine. Quest-ce que a va faire ? Quest-ce que a donne a ? Quel effet sur nous ? Quel affect ? Tout lheure, ctait la qualit comme affect pur, quest-ce que a produit l ces sries intensives dEisenstein ? a produit, la lettre, ce quon pourrait appeler, il me semble, une sorte de potentialisation. Une potentialisation. a produit cette fois une puissance. Une potentialit. Quest-ce que je veux dire ? Je veux dire une chose aussi simple, je sens quon ne peut pas faire autrement ; et encore une fois on ne comprend pas pourquoi. On ne comprend pas encore pourquoi, mais a nous donne de la tche pour lavenir. On ne comprend pas pourquoi et puis on sait que cest comme a. En effet, quest-ce que a vous fait, par exemple, la monte dans le Cuirass Potemkine ? La monte, les gros plans de visage, les traits de visagit des marins... tout a. Vous dites : Ah ! La colre monte, la colre monte . La colre monte jusqu quoi ? Jusqu quoi elle monte la colre ? Jusquau moment o les officiers vont tre dbarqus, vont tre jets dans leau, o le lorgnon du mdecin va gigler, etc. En dautres termes, quest-ce qui se passe ? La colre monte cest une potentialisation despace. Vous potentialisez tout un espace. Vous rendez dans cet espace quelque chose de possible. Quest-ce que a va tre ce quelque chose de possible ? Lexplosion rvolutionnaire. a peut se faire aussi dans le sens inverse. La potentialisation a peut se faire dans le sens de La rpression arrive ! , La rvolution est foutue , etc. De toute manire il y aura des espaces potentialiss par ces sries intensives. En dautres termes, le premier ple du visage, en effet, maintenant je me sens plus sr puisque a se confirme, mais encore une fois il y a toujours des raisons trouver : Pourquoi ce lien ? Si nous reconnaissons seulement le fait dun double lien, le lien entre le visage qui pense et lextraction dune qualit pure, et dautre part le lien entre le visage qui ressent, cest--dire le visage qui passe par la srie intensive et une potentialisation de lespace. Et est-ce que a ne serait pas comme a chaque fois quil y a gros plan, au point que a dpasserait ? Chaque fois quil y a gros plan de visage, est-ce quon ne se trouverait pas devant une double opration, dont tantt un aspect est privilgi, tantt lautre aspect est privilgi, mais finalement tous les deux sont toujours l : extraction dune qualit pure commune ... Commune quoi ? Contentons nous alors, soyons modestes- commune plusieurs choses. Extraction dune qualit pure commune plusieurs choses, elle est prcisment pure parce quelle est commune plusieurs choses : ce nest pas un abstrait, cest une qualit. Par exemple quelque chose de lordre du blanc, le blanc ou noir, ou ce que vous voulez. Et de lautre ct on se trouverait toujours, dans la fonction du gros plan, dans une espce de potentialisation dun espace, au sens de quelque chose devient possible, ou bien tout devient possible, ou bien plus rien nest possible. Tout a, cest des potentialisations despace. Si bien que la question qui serait videmment trs troublante, mais l on laborde beaucoup trop vite, donc on va reculer immdiatement, cest, aprs tout alors, quoi ? Je dis juste pensez aux autres grands hommes de cinma dont il nous reste parler, est-ce quon ne sent pas dj que cette double opration de lextraction dune qualit pure par le gros plan et de la potentialisation despace, mais a narrte pas. Quon trouverait mme dans leurs dclarations des choses comme a. Sautons immdiatement Sternberg, avant mme de lanalyser en dtail. Si quelquun a li le gros plan de visage la blancheur... et si le gros plan de visage de Sternberg est insparable de blanc sur blanc au sens o la peinture, aprs tout la mme poque, inventait ces structures blanc sur blanc. [... inaudible] personnages, et a vaut pour tous les espaces blancs de Sternberg. Un des personnages dit : Cest un lieu o lon sent bien que tout est possible . Donc, savoir, cet espce de blanchissement de lespace, dans des conditions trs particulires, doubl dune potentialisation trs particulire de lespace, on dirait : Cest sign Sternberg. Cest--dire, il y a des manires de potentialiser quoi vous reconnaissez, et puis il y a des manires dextraire des qualits... tout a ce nest pas le mme dun cinaste lautre.

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Bon, mais aussi, question troublante qui nous entrane trop en avant, sil sagit de a dans le gros plan du visage, est-ce quon ne pourrait pas sviter le dtour du gros plan de visage ? Est-ce que le cinma naurait pas la possibilit datteindre des potentialisations despace et des extractions de qualit pure sans passer par le gros plan de visage ? Oui, a poserait des problmes, a nous permettrait de peut-tre de revenir certains domaines du cinma quon appelait, trs grossirement, cinma exprimental. Et quest-ce quil nous montre finalement, sinon des espaces- potentialits, et des espaces vides potentialiss, et des qualits pures ? Alors videmment, cest pas trs... a explique souvent ou beaucoup dentre nous, parfois insuffisamment forms que nous sommes, nous nous ennuyons autant ce cinma. Je prends un exemple tout de suite, certainement pas ennuyeux : Agatha de Marguerite Duras. Il ny a pas de gros plans. Quest-ce qui se produit ? En quoi est-ce que cest trs li ? Mais jaurais pu prendre aussi des cinastes amricains, ils lont fait aussi. Je le dis tout de suite aussi : un auteur de cinma, qui me parat aussi trs correspondant a, cest Agns Varda ... extraction de qualit pure... L, je dis tout en dsordre pour avancer notre programme danalyse. Quand Agns Varda parle ds le dbut, ds son premier film, du rle et de limportance du blanc et du noir, et de la rpartition du noir et du blanc dans ses films. Eh bien, oui, le blanc cest du ct des femmes, le noir cest du ct des hommes, les femmes a lave le linge. Cest important a, bon. Mais, elle fait pas du symbolisme, elle ne veut pas dire les femmes cest blanc et les hommes cest noir . Elle ne veut pas dire a, elle veut dire que sans doute ce qui lintresse dans ce film - et des choses trs voisines lintresseront dans ses autres films, je suppose - cest bien un aspect extraction de qualit pure. Si je saute Agatha, quest-ce quon voit ? Bon, cest curieux ce quon voit dans Agatha. On voit une pice vide ou remplie de deux fantmes, ou presque fantmes. Indpendamment de la voix : deux fantmes, une pice vide qui se rtrcie. La voix raconte une histoire du pass, en dautres termes cest la pice daprs les hommes, cest la pice daprs le frre et la soeur, cest la pice daprs le couple. Et la camra se rapproche de ce qui est hors de la pice, et ce qui est hors de la pice cest la plage. La plage dcouverte avec la mer. La plage mare basse. Donc a, cest plutt, on la vu propos... tiens, lespace davant les hommes. Cest le monde la Czanne, lhomme absent, la plage dserte. Et le film sera fini, en gros, lorsque la camra aura rejoint les fentres. Le film cest le temps de la pice vide. Est-ce quon ne peut pas pressentir quil y a l une espce de potentialisation despace trs curieuse, qui sera effectue par la voix qui raconte une histoire du pass. Bon, mais alors a devient trs compliqu. Pensons [quelque chose de] plus simple. Il y a un film clbre du cinma indpendant amricain : un film de Michael Snow, qui est lun des plus grands, il sappelle Longueur dondes . Ce film clbre - on reviendra dessus, mais l je veux lancer des thmes pour que vous y rflchissiez pendant ces 15 jours - cest un zoom, il est fait dun zoom. La camra saisie une pice vide, et le temps du film va tre le temps dpuiser cette pice vide ; en partant du mur du fond, elle doit arriver jusquau mur den face o est cadre une gravure reprsentant, tiens, la mer ! Curieux, il me semble quil y a une certaine analogie avec le truc de Marguerite Duras. Quest-ce qui se passera entre les deux ? Il se produit une tonnante potentialisation despace, qui va provoquer des vnements, des vnements vont surgir, daprs le moment o lon est, lendroit o lon est de la pice dans le cheminement de la camra dun mur au mur oppos. Et le film se terminera lorsque la camra entrera dans la gravure mer. La pice abolie, lespace a puis sa potentialit. Et au mme temps a saccompagne dune extraction de qualit, puisque, chaque niveau de la camra qui gagne, qui va dun mur au mur oppos, chaque niveau il y a un jeu de couleur extrmement subtil qui varie : extraction de la qualit et potentialisation de lespace. Cest donc peut-tre a des choses trs fondamentales appartenant au cinma. On dit juste, on dit juste ? Bon, prenons les choses comme elles sont au niveau de notre analyse, alors on revient tout fait en arrire. Il se trouve quun grand nombre de cinastes sont passs par le gros plan, et je ne dis rien de plus, pour obtenir ces deux oprations, ces deux oprations fondamentales, dont nous ne savons mme

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pas encore en quoi elles appartiennent essentiellement au cinma, ni ce quelles rendent possible au cinma. Notamment, mon avis, si le cinma prend de plus en plus conscience de ces deux oprations, qui dbordent videmment la technique, qui impliquent certaines techniques mais qui dbordent infiniment la technique, le cinma deviendra capable, je suppose, mme si ce nest pas son but ultime, de traiter dune toute autre manire un certain nombre de grands chefs-duvres littraires. Cest--dire que les rapports littrature/cinma risquent de pouvoir changer trs fondamentalement ; bon, bon, bon... ou mme les rapports cinma/art risquent de pouvoir changer... Mais peu importe, je dis juste quil se trouve que ces trucs que je viens de prsenter comme trs modernes, extraction de qualit pure et potentialisation despace. Il se trouve quon peut dire quils existaient tout le temps. Et je ne peux mme pas dire que cest seulement par le gros plan quun certain nombre de cinastes lon fait, a. Et je peux dire quen tout cas cest souvent par le gros plan, quun certain nombre de cinastes, dont Griffith et Eisenstein, lont obtenu. Si bien que, vous voyez, ma conclusion sur cette analyse de Griffith et Eisenstein, elle consiste dire quil faut quand mme se mfier. Parce que, l aussi, beaucoup de gens lont dj remarqu, Eisenstein crit des pages splendides sur le gros plan chez Griffith et chez lui-mme, mais videmment il ne rsiste pas cette espce de coquetterie, cest--dire quil triche. Sa manire de tricher, comme il veut toujours rappeler quil est dialecticien, cest--dire quil est bon marxiste, il conoit les choses dialectiquement. Alors, ce nest pas difficile, chez lui a donne ceci : que Griffith cest en quelque sorte le premier pas dialectique, et que lui il a t plus loin dialectiquement, puisquil disposait de la mthode dialectique. Mais rien du tout ! Car il nous dit ceci, exactement, si je reprends le texte dEisenstein concernant le gros plan de Griffith compar au gros plan de lui. Il dit deux choses : Griffith est un grand gnie mais il lui manque quelque chose. Car chez lui le gros plan est subjectif, seulement subjectif, et seulement associatif. Je rsume l le texte dEisenstein. Il dit quil est subjectif parce que le gros plan, il concerne les conditions de la vision. Il va trs loin et il a mme des formules trs belles. Il dit chez les amricains, le gros plan concerne les conditions subjectives de la vision , cest--dire les conditions subjectives du spectateur. On lui montre quelque chose de prs, tandis que, dit-il, chez nous Russes, parce que nous disposons de la mthode dialectique, chez nous Russes, cest diffrent. On a fait un pas de plus, parce quon a compris que le gros plan devait concerner lapprhension objective de ce qui tait vu. On est pass de la subjectivit lobjectivit . Et puis il ajoute, et a revient au mme, le gros plan de Griffith est seulement associatif, cest--dire quil anticipe. Vous voyez, a rpond relativement au visage qui pense quelque chose, je passe de lun lautre. Il y a association entre le visage et ce quoi il pense, tandis que mon gros plan moi, dit Eisenstein, est dialectique, il nest pas associatif . Et a veut dire quoi dialectique pour Eisenstein ? Ca veut dire produire une qualit nouvelle. Il a bien lu Lnine, par juxtaposition ou par fusion. Et il dit : Moi, mes gros plans, cest comme a, ils produisent une qualit nouvelle par juxtaposition ou fusion . Vous voyez ce quil veut dire, l : juxtaposition de visages du Cuirass Potemkine, des visages de marins, la colre monte, ou le chagrin monte, etc. Bon, l il y a bien une espce dunion dialectique, de fusion dialectique, qui va produire une nouvelle qualit. Ce dernier point va nous intresser. Donc, on a vu en fait que, rien du tout, ce nest pas a. La vraie diffrence ne nous est pas apparue l, elle nous ait apparue... dune part, il nous est difficile de parler de progrs, dautre part, moi, je nai pas du tout limpression que la conception du gros plan dEisenstein soit dialectique, rien du tout, elle nest pas du tout dialectique, elle est intensive, ce qui est bien plus beau. Et elle consiste tablir une srie dintensits. Mais il est vrai que, la dernire remarque dEisenstein doit nous servir pour conclure [...] Car la dernire remarque dEisenstein nous parle dune fusion qui permet daboutir, de franchir un seuil. Fusion qualitative. Tous les traits de visagit qui, par intensit, par graduations intensives, vont produire une qualit nouvelle. Je peux dire maintenant que dans le premier ple de visage, visage la Griffith, le visage pense quelque chose, mais en tant quil pense quelque chose, il exprime une qualit pure. Cette qualit pure tant commune plusieurs choses.

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Voil mon acquis, aujourdhui. Second ple, ple Eisenstein, cest le visage, trait de visagit. Il entre dans une srie intensive, et cette fois-ci, cette srie intensive consiste passer dune qualit une autre. Lopration de la qualit, cest lopration quon pourra appeler opration de la qualit pure, cest lextraction dune qualit commune plusieurs choses. Lautre opration, que jai appele opration de potentialisation - on voit mieux maintenant peut-tre ce que a veut dire grce la dernire remarque dEisenstein - la potentialisation despace cest le passage dune qualit une autre par lintermdiaire dune srie intensive. Alors, dans lentrain, cherchons un autre couple. On en est l... mais on a dautres problmes. Je veux dire, ce problme on ne va pas le rsoudre aujourdhui, il faudrait que vous vous rappeliez ce problme pour la rentre (je rappelle quil y a deux fois o nous ne nous voyons pas, 15 jours). Donc ce problme qui nous reste, ce sont ces oprations. Mais ce qui mintresse pour le moment, je ne peux pas le traiter pour le moment puisque ce qui mintresse cest que... elles ne mintressent pour le moment que en tant quelles passent par le visage gros plan. Alors, avant de sen tirer, il faut imaginer un autre couple. Ce quon vient de faire, et qui est trs classique, pour Griffith et Eisenstein, je voudrais le prendre deux autres niveaux, le faire pour lExpressionnisme dune part, et Sternberg dautre part. Pour essayer de mettre un peu dordre dans toute cette question tellement embrouille de lExpressionnisme, et surtout tirer Sternberg de l puisque il na absolument rien voir, a nous ferait un doublet comme pour Griffith et Eisenstein. Et enfin un troisime couple : Dreyer/Bergman. Car l, je ne prtends pas puiser, chez les cinastes plus modernes il y a des renouvellements du gros plan, mais je crois que ces renouvellements du gros plan l, cest une question que je vous pose, sont trs lis lextraction de qualit commune et la potentialisation despace. a, cest la seule ide que jai pour le moment, cest la seule ide qui aurait une importance pour la philosophie et pour tout notre travail de cette anne. Mais on nest pas encore en tat de lanalyser. Donc ce quon va faire, cest revenir en arrire et reprendre le souffle aprs une courte rcration. Revenir en arrire pour examiner alors, quest-ce quil nous apprendrait et quest-ce quil nous ferait avancer un couple du type expressionnisme dun ct, de lautre ct, Josef von Sternberg. Repos ? Ah, vous tes fatigus, ou alors jarrte maintenant, moi je veux bien, ah... [...] Je vous rappelle que, pour ces fiches, pour ceux qui a intresse, cest thoriquement la dernire semaine, il faut me les donner. [...] (Reprise) Alors, essayons de voir si ce nouveau parallle nous donne des... il ne faudrait pas que a nous donne seulement des confirmations, mais que a nous fasse un peu avancer, puisque que on tient une analyse faire. On tient une analyse quil faut faire puisquon a un double problme. Vous vous rappelez quon avait dj rencontr lExpressionnisme propos de tout fait autre chose, cest-dire propos de limage-mouvement. On avait dj rencontr son problme propos des gnralits sur limage-mouvement. Et on avait dj t frapps par ceci, que beaucoup de commentateurs de lExpressionnisme ont lair extrmement gns, parce quils considrent que ce mouvement est tellement complexe que... et puis, finalement, quils disposent avec peine dun critre solide. Et puis, nous, avec navet, mais pas du tout comme a, on avait limpression que ce ntait pas aussi compliqu que a et que lExpressionnisme tait un mouvement extrmement cohrent - je ne dis pas du tout abstrait, ctait un mouvement trs vif, trs vivace - et qui poursuivait sa tche dune manire obstine. Cette tche, on avait essay de la rsumer, de dire quest-ce qui est expressionniste pour nous. Et on avait dit : Voila ! Cest la perptuelle tension entre quelque chose qui se dfait et quelque chose qui se fait. a ne suffisait pas, parce que a, ce nest pas que les expressionnistes. Mais, le moment de quelque chose qui se dfait, supposez que ce soit la vie ellemme, en tant quelle cesse dtre vie organique. En dautres termes, on dcouvre la vie non

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organique des choses.

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Et quelque chose qui se fait : cest la vie de lesprit. La vie de lesprit, en tant quelle se dcouvre comme vie non psychologique. Et nous disions, et a cest un acquis du premier trimestre, que lExpressionnisme est fait de ces deux rythmes fondamentaux, et chaque fois quil y a ces deux rythmes fondamentaux vous avez un artiste expressionniste : la vie non organique des choses confronte la vie non psychologique de lesprit - a, cest un acquis de notre premier trimestre - je le rappelle uniquement. Do, la ligne expressionniste, cette ligne brise, qui consiste prcisment briser le contour organique, qui consiste briser la ligne organique, pour faire jaillir la vie non organique des choses. Et il est vrai que des deux cts, vie non psychologique de lesprit et vie non organique des choses, et leur complmentarit fondamentale, il y a bien quelque chose en commun savoir, on cassera les contours. On cassera les contours, cest--dire quil ny aura plus de contours, ni comme contour organique ni comme profil psychologique. Et cest dans cette tension des deux ples (quelque chose qui se dfait et quelque chose qui se fait) que on avait trouv ce qui se fait : cest lesprit en tant quil acquiert et quil conquiert la vie non psychologique ; ce qui se dfait : cest la vie en tant quelle dborde lorganique et tombe dans une vitalit non organique de la matire. Si bien que, lveil de lesprit au sein des marcages, vie non organique du marcages, lvation de lesprit au-dessus de toute psychologie... a, cest la formule expressionniste. Eh bien, si cest a (mais ctait notre thme, donc je ne reviendrais pas dessus) on tient quelque chose pour ce qui nous occupe maintenant savoir, cette complmentarit cest quoi ? Cette complmentarit est fondamentalement la complmentarit de la lumire et de lombre. Car la vie non psychologique de lesprit cest la lumire ; et la vie non organique des choses cest lombre, le sombre. Cest le sombre o sopre le contour organique, tout comme dans la lumire se dfont les profils psychologiques. Et cest laffrontement de la lumire et de lombre qui va modeler, modeler quoi ? Est-ce quon peut dj dire le visage expressionniste ? Disons pour le moment quil va modeler quoi ? Il va modeler le visible. Le visible va tre saisi dans lExpressionnisme, l je parle du cinma. Dans le cinma expressionniste, il va tre saisi comme le produit de la lutte ou la tension de la lumire et de lombre. Et cela, pour essayer de distinguer les choses, il me semble, sous quatre aspects. Sous laspect le plus fondamental, je peux dire : la lumire et lombre sont les conditions du visible. La lumire en elle-mme est invisible, lombre en elle-mme est invisible, mais ce sont les deux conditions du visible. Et elles sont complmentaires. Dans Le cimetire marin , pome de Paul Valry, il y a le vers suivant (il sagit dun appel son me, le pote appelle son me) : Regarde-toi ! (Il sagit de son me, le pote appelle son me, sous-entendu : mon me) Mais rendre la lumire suppose dombre une morne moiti Cest beau, cest un beau vers. Deux beaux vers. Rendre la lumire , cest intressant. Il sagit de rendre la lumire et non pas rendre la lumire. En un sens, cest une dclaration expressionniste pure. Les deux moitis, qui sont comme la condition du visible. Dans un vieux texte philosophique qui est le Parmnide, le pome du Parmnide le dveloppe aussi. Valry connaissait trs bien tout a, alors on ne sait pas, peut-tre que cette espce de contraste du jour et de la nuit, non pas dans le monde mais comme condition du monde... Je dis que cest a le cinma expressionniste. Sous quelle forme et dans quel aspect ? Lorsque, comme cela leur arrive trs souvent, ils divisent lcran en deux, en deux moitis. Rendre la lumire suppose dombre une morne moiti . Parfois cest une diagonale, ou une quasi diagonale. Dun ct, vous avez la partie purement lumineuse, et de lautre ct, la partie sombre obscure. Je dirais que a cest le contraste absolu des deux moitis comme condition du visible ou, si vous prfrez, cest le contraste absolu de la vie spirituelle et de la vie non organique. Dans tout le cinma expressionniste vous retrouvez des images de ces deux moitis. Quand je disais la condition ... passons un degr plus bas.

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Deuxime aspect. On va pntrer dans le conditionn. Le conditionn, cest quoi ? Le conditionn est le fruit de lunion des deux moitis, la morne et la lumineuse, la morne et la luminante. Ds quil y a mlange des deux conditions, apparat le conditionn, cest--dire le visible. Et, sous ce second aspect, le conditionn apparat. Sous quelle forme ? Il apparat comme le mlange des deux conditions, mais mlange altern. Quest-ce que jentends par altern ? Ce sera de clbres images du cinma expressionniste : les stries ou les raies. Limage strie ou raye. A savoir, des stries de lumire, un creux dombre, des stries de lumire, un creux dombre, etc. Tout un systme qui va rayer limage de faisceaux lumineux et de zones dombre. Je disais bien une srie alterne puisque, vous navez plus deux moitis qui sopposent et qui divisent lcran. Vous avez cette fois-ci des stries lumineuses qui ne laissent subsister lombre que sous forme de creux entre deux stries. Cela a t bien lune des tendances comme fondamentales de limage expressionniste. Et je dirais, avec les mmes nuances que tout lheure pour Griffith et Eisenstein, que si lon cherche dans lhistoire le grand film de base de tout a, de ce striage, a a t Calligari. Mais je crois que cela a t lune des tendances, parce que chez lui il y a tellement de choses, comme dans les autres cas de Fritz Lang. Chez Calligari cest complexe, parce que la mthode de striage est lie