A esttica como desconotao praticada pela modernidade

Lus Carmelo Universidade Autnoma de Lisboa

ndice
1 A mesma catedral em dois mundos 2 Baumgarten e os juzos de gosto de Kant 3 Sublime, bela arte e gnio de Kant 4 Hegel, entre o histrico e o absoluto 5 Heidegger e a obra de arte que, por si, se abre e desoculta 6 A diseno do sentido 7 A desconotao 8 Bibliograa 1 2 6 8 10 12 13 16

Os poetas so os hierofantes de uma inspirao inapreendida; os espelhos das gigantescas sombras que a futuridade lana sobre o presente... P.Shelley, Defesa da poesia1

1 A mesma catedral em dois mundos

A modernidade estatui-se como recriao de um mundo de actividades. O tcnico, o ciAbril 2000 P. Shelley, Defesa da poesia, Guimares editores, Lisboa, 1986:82.
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entco, o jurdico, o religioso, o econmico e o artstico tornam-se em segmentos diferenciais que j no partilham um mesmo ser fundador; uma mesma substncia perene anterior. A modernidade redescobrese como retomar quase absoluto da inveno do mundo, segunda criao ou, mesmo, reincio total. As manufacturas, a demograa, o trabalho e o novo cultismo tcnicocientco impem-se como actividade-farol; ou, pelo menos, como aquela actividade que preside ao laboratrio com que se amplia e transformam as capacidades da natureza. A cultura autonomiza-se da natura; o homem reinventa-se decididamente, enquanto sujeito, e, dentro de cada separada esfera de actividade, processam-se inevitveis clivagens. No poltico, degladiam-se ideias para o poder; no religioso, compartilham-se seitas e dogmas mais tradicionais; no econmico, reluz o mercado; no jurdico, enfrentam-se ordens constitucionais distintas; no tcnicocientco, conitualiza-se a pragmtica dos inquritos e teorias; nalmente, no artstico, confrontam-se correntes, vanguardas, voragens e estilos. Aquilo que a arte - como actividade especca, subitamente autonomizada, cindida de um universo anterior de

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completude - , neste momento, tudo o que se quiser, com a certeza, porm, de que algo de corrosivamente novo que surge na novidade, tambm ela, moderna. Naquilo que os modernos passaram a designar por Idade Mdia, a catedral era ainda a obra. imagem, alis, do que sobretudo era a grande obra, ou seja, - toda a natureza criada por Deus e o seu Livro sagrado. A catedral era, portanto, uma obra para alm da experincia - para alm do mero trnsito da vida humana - e, at porque atravessava vrias geraes, na sua construo, ela impunha-se como cone de intemporalidade. A catedral era, de facto, a majestade ou o vigor mpar que, na terra, representaria a dimenso incalculvel da grandeza, eternidade e incumensurabilidade que era atribuda ao primeiro Ser. A catedral era a reunio fundamental da paisagem natural com o alicerce essencial, atravs e a partir do qual o mundo era interpretado. Mas se a catedral era a obra, no era contudo uma obra de arte, entre vrias outras; era antes nica; era a obra, ou o marco; ou ainda o centro absoluto que, na terra, desvelava Deus. Nesse desvelar estava tudo o que de principal fazia a catedral ser a catedral. A catedral era uma expresso recortada na pedra, nos vidros/vitrais, nas madeiras mais diversas, no metal, nas inscries porventura mgicas. Mas, os contedos emulados ou exalados apenas respiravam o halo da transcendncia. O inevitvel, incomparvel e insubstituvel contedo possvel. * Na modernidade, subitamente, face a um sensus communis rapidamente enformado, a catedral passa a ser, no a obra, mas uma

obra de arte. Na modernidade, a pouco e pouco, a catedral passar de obra nica a edifcio construdo por homens, porventura por sobre-humanos, eivados de mistrio. Agora a catedral um objecto-edifcio, considerado soberbo, mas em que sobretudo, para alm do antigo halo de transcendncia, so agora os homens quem se celebra; at porque foram eles que participaram no seu vir a ser. A catedral torna-se, de repente, num logotipo magno da espcie humana. A catedral fascina, verdade, mas passa a signicar uma realidade que intraduzvel e inalienvel, para alm de querer dizer - homem (o novo e mltiplo deus da modernidade). A catedral deixa, com efeito, de ser vista como a obra, tal como era vista pelo mundo que a criou, para passar a ser equiparada a obra de arte de um tempo dado, fruto da sublime criao humana. Da catedral esvai-se, agora, uma ideia de criao quase anterior, fundada na f, ou seja, fundada na viso de um ens creadum cuja origem superior residia na primordial unidade matria-forma. O que se ter passado, no alvor e nos corredores da modernidade, que, tendo tambm levado na sua torrente signicativa a catedral, releva agora do narcisismo do sujeito humano, a ss com o seu gnio criador no mundo? O que e de onde procede esta nova actividade que, ao longo das Luzes, e, no limiar de oitocentos, se comea a traduzir, atravs de velha palavras (ou razes verbais), tais como como arte e esttica(linguagem e meta-linguagem, respectivamente)?

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2 Baumgarten e os juzos de gosto de Kant

Baumgarten, em 1750, na primeria parte da sua Esthetica, uniria num nico corpo um conjunto de actividades, at ento dispersas, e que eram consideradas da ordem prtica, ou do fazer, por um lado, e da ordem contemplativo-ldica, ou do esprito, por outro lado. Este ncleo de actividades correspondiam, mais concretamente, e em primeiro lugar, tradio das artes (actividades do legado tcnico-mecnico sob a gide do fazer, de que so exemplo a escultura, a arquitectura, ou todo o produto oriundo de manufacturao); em segundo lugar, a tradio do estranhamento potico (tal como Aristteles o caracterizara) e que se pretendia erguer, com autonomia, contra o nalismo prtico das novas cincias (o cultismo e conceptismo barrocos so disso exemplo); e, por m, em terceiro lugar, "de signis pulchre cogitatorum et dispositorum"(o belo concebido, ou raciocinado, e disposto; W.Noth,1995:421), enquanto espcie de racionalidade, cuja nalidade estaria "virada para a livre e gratuita nalidade do belo"(R.Barilli,1992:26). A esttica, instituda deste modo, enquanto nova rea autnoma e unicadora de vrios agires humanos, viria a ser designada por Baumgarten a partir da raz verbal do Grego aisth, ligada sobretudo ideia do sentir, "no com o corao e o sentimento, mas sim com os sentidos, com a rede de percepes fsicas"(ibid.:21). O estabelecimento da beleza constituia-se agora como objectivo surpremo deste novo saber, ou julgar, cuja manifestao decorreria de um "acordo de pensamentos"conducente a um nico fenmeno que, por sua vez, seria "obwww.bocc.ubi.pt

jecto de sensao"(R.Bayer,1995:180); este acordo interno de "coisas belamente pensadas"teria ainda como base uma adequao interna, de tipo icnico, entre expresso e pensamentos. Uma tal crena na inclinao natural, decerto inata, do homem para "belos pensamentos"tornava-se vital para a prpria fundao da nova disciplina. Na mesma poca2 , quer em Recherches sur lorigine et la nature du beau de Diderot (1751), quer no Dictionnaire philosophique de Voltaire (1769), o belo foi assumidamente requerido como parmetro denidor deste novo valor, o esttico. No primeiro caso, o belo identicava-se com as grandes obras de gnio, mas no com as de mera nalidade tcnica; no segundo caso, a diferena que separaria, por exemplo, literato e gnio passaria tambm pela presena do belo neste ltimo. Um tal quadro de referncias prova-nos que, no incio da segunda metade do sculo XVIII, estava j desenhada uma moldura de valores que, de modo nenhum, se podiam restringir esfera tcnicocientco, racional ou moral e que impunham novas formas de comunicar e de perceber o mundo. O objecto deste novo julgar, centrado no belo, contudo, rapidamente viria a evoluir para uma metalinguagem da prpria arte; actividade e crtica, crtica e actividade viriam, portanto, a formar a nova hermenutica moderna do crculo reexivo: arte-esttica-arte. Neste quadro, entretanto, a Crtica da faculdade do juzo faria culminar o perodo "crtico"de Kant. Foi em nais de Dezembro do ano de 1787 que o seu autor,
Sobre o tema, Cf. Vitor M.Aguiar e Silva, Teoria Literria, Almedina, Coimbra,1993:2-9.
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4 em carta3 , admitiu estar ocupado com uma nova "crtica do gosto"(cit. in A. Marques: 1998:8), justicando a tarefa pela "necessidade de encontrar os princpios que regem aquela parte do nimo (Gemuet)"(ibid.:8) situada entre as duas faculdades j estudadas em crticas anteriores, nomeadamente, o "conhecimento"(na Crtica da razo pura) e a "apetio"(na Crtica da razo prtica; ibid.:8). O "Gefuel der lust un Unlust", ou seja, o "sentimento de prazer e de desprazer"passaria, pois a delimitar o mbito desta sbita terceira crtica que, na sua primeira parte (Crtica da faculdade de juzo esttica), se ocupava, em dois livros, respectivamente, da "analtica do belo"(que nos interessa, sobretudo; ibid.:89-136) e da "analtica do sublime"(ibid.:137-272). Na Analtica do belo, Kant prescreve quatro diferentes momentos do "juzo do gosto". No primeiro, a distino ou aferio do belo parte de uma representao que se alicera apenas na "faculdade da imaginao"(ibid.:89). Isto signica que o sujeito sente uma afectao que no provm de uma realidade de "representao emprica"(ou seja, de uma objectividade), mas antes da referncia ao puro "sentimento de prazer e desprazer"(ibid.:89). Por outro lado, complementando, o autor dene "interesse"como "comprazimento que ligamos representao da existncia de um objecto"(ibid.:91); nesta medida, no caso da determino do belo, em nada interessa a "existncia da coisa, mas sim como a ajuizamos na simples contemplao"(ibid.:91). O objecto que se representa, ou que se pode representar, torna-se, pois, secundrio face
3 Carta a Carl Leonhard Reinhold de 28-31 de Dezembro de 1787 (A.Marques,1998:8).

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satisfao, - o que quer dizer que o sujeito jamais depender do objecto para a deduo da sua possvel beleza. A imanncia deste movimento caracteriza, portanto, a reexividade ou o ensimesmamento que o sujeito pratica. Desinteressado, por via do comprazimento (ou do seu oposto), o sujeito julga, assim, uma dada representao e nesse acontecer que dene o gosto: Gosto a faculdade de julgamento de um objecto ou de um modo de representao mediante um comprazimento ou descomprazimento (independente de todo o interesse). O objecto de tal comprazimento chama-se belo. ("Explico Do Belo Inferida Do Primeiro Momento-ibid.:98) T.Adorno viu neste primeiro momento dos juzos do gosto uma "anttese da teoria freudiana da arte4 "j que, nele, o comportamento esttico est isento de "desejos imediatos", ou seja, - "a ausncia de interesse afasta-se do efeito imediato, que a satisfao quer conservar"(1993:22-24). Este "hedonismo castrado"da esttica de Kant conduziria, ainda segundo Adorno, "concepo listina da obra de arte"entendida como harmonia pacca e morna de contrrios - prenncio do futuro kitsch -, no seio da qual a liberdade se referiria apenas "imanncia psquica"(ibid.:23) do sujeito face ao objecto. No segundo momento dos juzos do gosto,
"Para Freud as obras de arte no so imediatamente realizao de desejos, mas transformam a libido primeiramente insatisfeita em realizao socialmente produtiva, em que o valor social da arte persiste s claras, incontestado no respeito acrtico da sua validade pblica"(T.Adorno, Teoria esttica, Edies 70, Lisboa,1993:21-22).
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aquilo que era considerado em Baumgarten como a universalidade do conhecimento sensvel, associa-se agora universalidade do prazer desinteressado do belo. Quer isto dizer que o apuramento do belo, realizado com radical independncia face a qualquer interesse, passa a motivar no sujeito kantiano - naquele que julga - uma liberdade apenas "com respeito ao comprazimento que dedica ao objecto"(ibid.:99); esta entrega que, por sua vez, no se funda em conceitos ou em "qualquer inclinao"privada (ibid.:99) do mesmo sujeito, baseia-se no que designaramos por uma exigncia de concordncia do outro. Uma tal expectativa signica que, na liberdade do julgamento do belo, o sujeito, "pressupe"ou "pretende"que um outro juz ou sujeito, como ele prprio, possa tambm levar a cabo um "comprazimento semelhante"ao seu. Este aprazer-se que proclama (ou quase exige) a adeso do outro convoca a ideia de universalidade, tal como sucintamente surge caracterizada no "segundo momento do juzo do gosto": Belo o que apraz universalmente sem conceito ("Explico Do Belo Inferida Do Segundo Momento-ibid.:108) Esta demanda do belo, assente num subjectivismo empreendido atravs de juzos de gosto, independente de conceitos ou interesses, est ligada a nalidades muito distintas das que esto, por natureza prpria, ligadas vontade. Esta, enquanto "faculdade da apetio"(ibid.:109), determinada, portanto, por conceitos destina-se a agir conformemente a ns prticos a atingir, baseada em efeitos e causalidades (todo o agir humano, e no s, assim procede). Contudo,
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uma tal "conformidade a ns"(...) "pode ser sem m", como refere Kant, na medida em que no se encontrem "as causas desta forma numa vontade"(ibid.:109-110); o que acontece, porque os juzos de gosto "repousam sobre fundamentos a priori"(ibid.:111) e, por isso mesmo, torna-se impossvel associar quaisquer efeitos ou causas a sentimentos de prazer ou desprazer. Nesta medida e na sequncia da j referida "ars pulcre cogitandi"de Baumgarten ou das Recherches. de Diderot - ainda que a beleza desvendada num objecto possa ser encarada "conforme a ns", a sua presena, todavia, tornar-se- sempre incompatvel com quaisquer nalidades prticas (ou,por outras palavras, com o ciclo de causas e efeitos): Beleza forma da conformidade a ns de um objecto, na medida em que ela percebida nele sem representao de um m ("Explico Deduzida Deste terceiro Momento-ibid.:127) Reiterada a ideia de que a obra de arte no se conforma com ns prticos, no incio do quarto momento dos juzos de gosto, Kant far notar que o "agradvel"produz, de modo quase imediato, o prazer. No entanto, dada a sua distinta natureza, o belo implicar j uma "referncia necessria ao comprazimento"(ibid.:128). Esta necessidade, por sua vez, - prossegue o autor - nem pode ser deduzida de conceitos determinados (dado o facto de o juzo esttico no ser um juzo objectivo ou de conhecimento); nem pode ser inferida "da universalidade da experincia"(ibid.:128). Denominada pelo autor como "exemplar", esta necessidade do comprazimento (que pressupe o belo) acabar

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por corresponder ao "assentimento de todos a um juzo que considerado como exemplo de uma regra universal que no se pode indicar"(ibid.:128). Esta universalidade, pregnada de subjectividade, , ao mesmo tempo, assentimento silencioso de todos os que julgam e, por outro lado, reexividade anterior, embora no conceptual, de cada um: Belo o que conhecido sem conceito como objecto de um comprazimento necessrio ("Explico Do Belo Inferida Do Quarto Momento-ibid.:132) Os quatro juzos do gosto fundam-se, assim, de modo articulado, em outras tantas categorias, a saber: a relao (desinteressada); a quantidade (assentimento universal subjectivo); a qualidade (inexistncia de ns prticos) e, por m, a modalidade (ou a relao necessria entre a beleza e a prpria satisfao).

Sublime, bela arte e gnio de Kant

Na Analtica do sublime, Kant refere o belo (fundado num comprazimento necessrio e partilhado por um sensus communis - ibid.:196) como concordante "com o sublime", apenas pelo facto de ambos "aprazerem por si prprios", embora este ltimo traduza sobretudo a ideia de satisfao, proveniente da razo ou do destino moral humano. O sublime, neste quadro, referir tudo "o que absolutamente grande". Contudo, face, por exemplo, vastido, sentida e pressentida na natureza, o sentimento de sublime acabar tambm por originar um "sentimento de desprazer a partir da inadequao

da faculdade da imaginao"para poder avaliar (esteticamente) essa mesma vastido ou grandeza. Um tal "respeito", ou considerao, diante do cenrio da prpria grandeza, levar Kant a considerar a natureza como dinamicamente sublime, na medida em que, pelo menos aparentemente, se impe ao homem com todo o seu "poder"(ibid.:157). Todavia, no reverso deste "poder", Kant considera que a razo se pode sobrepr natureza, sobretudo por ser capaz de conceber ou pensar o innito, do mesmo modo que tambm a moral humana requer mais perfeitao e rectido do que o prprio poder natural. Diante desta natureza hiperbolizada, a desaar a racionalidade e a moralidade do homem, a arte - enquanto emular ou mimesis da natureza primeira - ainda no se pregura (por trs deste esquema) como uma realidade que se exorbite, que se exceda, ou que tenda, inevitavelmente, para um "sair de si mesma"(T. Adorno:1993:79). De facto, a modernidade de Kant, no que respeita caracterizao da arte, continua ainda a ser aferida, na deduo dos juzos estticos puros, de acordo com jogo dos atributos do belo (&44/1997:208). Nesta seco, depois de uma referncia arte em geral (na tradio das artes liberais de Baumgarten), Kant denir bela arte como a dimenso abrangida pela "arte esttica"e, portanto, no enquadrvel na designada "arte agradvel"(onde o autor, curiosamente, inclui o entretenimento da narrao, a "conversao franca"ou ainda os jogos "de deixar passar o tempo"). A bela arte acabar por ser considerada pelo autor como "um modo de representao que por si prpria conforme a ns e, embora sem m, todavia pro-

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move a cultura das faculdades do nimo comunicao em sociedade"(ibid.:209). Separando, de seguida, bela arte e beleza natural, Kant delimitar a primeira no mbito da criao, ou seja, do "gnio"que caracteriza como "talento (dom natural) que d regra arte"e "faculdade produtiva inata do artista". Esta naturalidade inata do artista ainda denida, com mais rigor, quando o autor arma: "Gnio a inata disposio do nimo (ingenium), pela qual a natureza d a regra arte"(ibid.:211). Contudo, ressalta nesta denio uma contradio entre, por um lado, a presena de uma "regra", a qual jamais pode determinar o que , ou no, arte; e, por outro lado, a ausncia dessa mesma regra, sem a qual no se poderia considerar artstico o que o . Para sair deste aparente crculo fechado, Kant atribui ao "Gnio"trs qualidades essenciais: (o Gnio) - 1) um talento para produzir aquilo para o qual no se pode fornecer nenhuma regra determinada, e no uma disposio de habilidade para o que possa ser apreendido segundo qualquer regra; consequentemente que a originalidade tem que ser a sua primeira propriedade; (...)2) "os seus produtos tm que ser ao mesmo tempo modelos, isto exemplares; por conseguinte eles prprios no surgiram por imitao e, tm que servir a outros como padro de medida ou regra de julgamento; 3) que ele prprio no pode descrever ou indicar cienticamente como realiza o seu produto, mas que, como natureza, fornece a regra; e por isso o prwww.bocc.ubi.pt

prio autor de um produto, que ele deve ao seu gnio, no sabe como para isso as ideias se encontram nele e to pouco tem em seu poder imagin-las arbitrria ou planeadamente e comunic-las a outros em tais prescries, que as pem em condio de produzir produtos homogneos (182/ibid:212). O novo sujeito criador de Kant (que emerge deste binmio gnio-dom) um sujeito que encontra na regra com que signica a obra de arte uma no-regra, ou, por outras palavras, - a volubilidade de uma regra indeterminada. Ao mesmo tempo, este novo sujeito criador encontra na (beleza da sua) obra de arte nalidades, mas que no so conforme a ns (movidos por uma necessria ordem de causa-efeito). O novo sujeito criador, auto-reexivo, desinteressado, autnomo na sua radical subjectividade, sobretudo povoado por um "dom"da natureza, anterior a ele - o gnio - e que determina a originalidade do seu produto, ou mesmo, a crena viva numa autenticidade nica. Este novo sujeito criador , tambm, e ainda, por via do mistrio que o povoa, um portador de ideias e imaginaes, ou antes, - um mediador entre, por um lado, o matricial e modelar da obra de arte enformada e, por outro lado, a natureza que lhe conferiu o dom insondvel desse mistrio. A obra de arte, nesta ptica, contida ainda em limites ideais, no pode ser sinsgnica, reproductvel, ou imitativa; contudo, se conformada com a sua caracterstica lesisgnica, de "padro", ou de devir original, j pode estender-se - como "medida- ao julgamento comum dos outros, tentando encontrar no "gemeinschaftlichen"(sentido partilhado em

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comunidade) a concordncia e a universalizao subjectiva que a pressupem ("o princpio subjectivo do julgamento do belo representado como universal-ibid.:2605 ). Por m, todo este insondvel mistrio (e moralidade) que afecta o novo sujeito criador, denido por Kant - por via de um dom que (j) natural e no explicitamente divino -, deve ainda incluir-se num terreno que no o da explicao lgica, cientca e, portanto, objectiva. Um tal mistrio dever, de facto, incluir-se no terreno aberto por esta nova faculdade autnoma6 do nimo, caracterizada pela faculdade de julgar a beleza do mundo, independentemente dos seus objectos7 , a partir de uma exclusiva imaginao, imanente e universal, do sujeito8 .
Embora "no como cognoscvel por algum conceito universal"(ibid.:263). 6 Tal como nas outras novas ( e autnomas) actividades da modernidade, tambm a arte surge dividida na Crtica de Kant: "as artes elocutivas so eloquncia e poeisia"(ibid.:227); "as artes gurativas"correspondem s artes plsticas (com mediao da "vista e tacto") e pintura (com mediao exclusiva da vista- ibid.:229) e "ambas formam guras no espao para a expresso de ideias"; "a arte do belo jogo das sensaes"(ibid.:230), de que so exemplo a "msica e arte das cores". 7 (de tal modo que a prpria beleza se torna em smbolo da moralidade, de acordo com assentimento face ao outro, no j, por via do julgamento do belo em obras de arte, mas por via do nimo que se torna consciente de "enobrecimento e elevao", ao mesmo tempo que "aprecia tambm o valor dos outros segundo uma mxima semelhante da sua faculdade do juzo-ibid.:252). 8 Sendo, todavia, "a liberdade da faculdade da imaginao concordante com a legalidade do entendimento- ibid.:263).
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Hegel, entre o histrico e o absoluto

O idealismo hegeliano9 necessariamente histrico e, por isso, um seu "ideal da arte"s se poderia supor na medida do "decurso"do "desenvolvimento", ao longo da diacronia temporal. (1972-IV:331). Segundo o autor, repondo no arcasmo inicial do mundo a fruio e o prazer imediatos da arte (que nunca se encontram em Kant), esta teria sobretudo como misso "tornar presente, de um modo concreto, aquilo que possui um contedo rico". justamente na prospeco deste contedo que Hegel, ao longo de uma escalonada continuidade cronolgica, justape, respectivamente, as trs fases do incremento da arte: a arte simblica, a arte clssica e a arte romntica (1972-IV:167). Para Hegel, o "incio da arte foi caracterizado pela tendncia da imaginao para se separar da natureza a m de se orientar para a espiritualidade". Este ponto de partida revela, desde j, uma tendncia dupla e inevitvel do ser humano. Por um lado, essa tendncia natural prescreve uma dissociao original face prpria natureza; por outro lado, essa mesma tendncia dene uma via autnoma da imaginao humana que se perspectivaria em direco meta que Hegel designou por "espiritualidade". No fundo, como se uma providncia, anterior e algo pr-determinada, j encaminhasse o homem a uma tarefa prvia e irrecusvel. Na fase
Anlise realizada a partir de Esttica I-A Ideia e o Ideal; Esttica II, O belo Artstico ou o Ideal; Esttica III, A arte simblica; Esttica V, Arquitectura e Escultura; Esttica VI, Pintura e Msica; Esttica VIIPoesia e, sobretudo, para a sntese empreendida, Esttica IV - A Arte Clssica e a Arte Romntica (Guimares editores, Lisboa,1972).
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primeira dessa tarefa - a arte simblica apenas se tratava ainda de uma tentativa do esprito que, por no ter encontrado o verdadeiro contedo a dar arte, era obrigado a contentar-se com revestir as signicaes naturais de formas exteriores ou as interioridades substanciais de abstraces que no possuem subjectividade, de fazer de tais formas exteriores e de tais abstraces o centro da arte (ibid.:168). A arte era ainda, portanto, um revestimento, j que o esprito, no seu ampliar-se, ainda no havia descoberto contedos adequados grande tarefa humana. Este processo - que se mantm sempre nos limites do histrico - transpe, para a segunda fase, a da arte clssica, a prpria espiritualidade "como base e princpio do contedo"(ibid.:168). A tarefa hegeliana deixa, portanto, de se reduzir ao revestimento para se elevar e, deste modo, a forma, passa ser penetrada pela "espiritualidade"e adquire, em consequncia, "perfeio"; por outro lado, a mesma forma tornar-se- tambm numa "realidade adequada ao esprito"que , ao m e ao cabo, o actor maior desta inevitvel tarefa humana, (chegando at a idealizar a natureza, atravs "dessa bela unio entre o fora e o dentro"). A poca clssica acabar por ser, portanto, segundo Hegel, a da "representao mais autntica do ideal"e simultaneamente a prpria "implantao do reino da beleza"(ibid.:168). Contudo, esta totalidade do ideal "slida e simples"em que o "elemento exterior"imprimia " realidade sensvel uma
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existncia conforme e adequada", iria acabar por se desenvolver enquanto oposio face ao "verdadeiro conceito de esprito". O colapso do clssico, ou a "desagregao do ideal", acabar por residir nesta oposio e traduzir-se- numa ciso denitiva. De um lado deste divrcio surgir o ideal subjectivo e, do outro lado, o ideal da manifestao exterior; ou seja, - "assim adquire o esprito a conscincia de ter em si mesmo o seu outro, a sua existncia enquanto esprito e de gozar a sua innitude e a sua liberdade"(ibid.:169). O princpio em que se ir fundar a terceira fase da grande tarefa humana a fase romntica - alicera-se justamente no mago desta ciso, onde se descobre o novo horizonte do sujeito autnomo e emergente, assim como "a objectividade que at ento tinha sido"apenas procurada "no mundo sensvel". Este duplo lance, que consubstancia a "elevao do esprito para si mesmo"consubstancia tambm o prprio "princpio fundamental da arte romntica"(ibid.:169-170). A inferncia mais importante deste orientar-se histrico do esprito para a perfeio culmina no facto de a beleza, enquanto expresso mais adequada do contedo clssico, deixar, agora, na fase romntica, de ser o "m surpremo"da demanda artstica. Como Hegel diz, - "na fase romntica, o esprito sabe que a sua verdade no consiste em mergulhar no corpreo", encontrando a sua verdade apenas "quando se retira do que exterior para regressar a si mesmo". De facto, este parmetro xo da idealidade clssica, a beleza, passa agora a mero atributo secundrio. No entanto, enquanto reuir para a interioridade que a beleza se agiganta e persiste como uma esp-

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cie de elemento decisivo "da subjectividade innita e espiritual em si mesma"(ibid.:170). No projecto de Hegel, a arte, efmera mas doada ao absoluto, deve "instalar-se no innito"e o esprito que ela persegue dever "erguer-se no sentido do Absoluto, acima da personalidade formal e nita"(ibid.:171). O tema da conscincia da infelicidade - no fundo, aquilo que jamais a experincia, por si, poder traduzir - advm deste aparente paradoxo, entre a transitoriedade vivida e perfectibilidade augurada. T.Adorno referiu, a este propsito, que o "sofrimento, reduzido ao seu conceito, permanece mudo"e, por isso mesmo, a posio hegeliana acabaria por ser de triunfo, em "oposio contra a sua prpria condenao da arte"(1993:30). Como que, disputando a eternidade, a arte (e a sua crtica) comea agora a exceder-se e a requerer tentaes de impertinncia de sentido, de determinao autotlica, de oculta expresso progressiva. Shelley, na defesa da sua dama maior, a poesia, j o havia avisado: A poesia imortaliza, assim, tudo quanto h de mais belo e de melhor no mundo; detm as fugazes aparies que assombram os interldios da vida e, velando-as, quer com palavras quer com formas, envia-as humanidade, portadoras de doces novas de alegria am, queles com quem as suas irms moram - moram porque a expresso no transita das cavernas do esprito que elas habitam para o universo das coisas. A poesia redime da corrupo as visitaes da divindade no

homem P.Shelley, Defesa da poesia,1986:77 (cf.n.103)

Heidegger e a obra de arte que, por si, se abre e desoculta

Em A origem da obra da arte10 , Heidegger, no primeiro pargrafo, comea por denir: "Ao que uma coisa como chamamos essncia". De acordo com essa noo, a origem ter como signicado "aquilo a partir do qual e atravs do qual uma coisa o que ". O "como "da essncia de uma coisa passa a ter, deste modo, a sua origem naquilo de onde a coisa viria a ser "o que ", ou seja, voltando a citar: "a origem de algo a provenincia da sua essncia". No entanto, a coisa que obra de arte no denvel, nem pela "soma de atributos"que a deniriam enquanto tal; nem pela simples "deduo de princpios"que a legitimassem como arte. Segundo Heidegger, h que "circular na coisa que obra de arte"para entender esse facto aparentemente oculto. Embora no da forma como Hegel se referiu ao outro que a sua fase romntica teria desvelado, ao instituir-se, tambm em Heidegger se afere existir na coisa que arte "um outro", acabando esse outro por constituir "o artstico". Na senda de investigar sobre a natureza deste outro, o autor acabar por propor que no seio do binmio forma-expresso11 ("matria", no texto de Heidegger) que deve
M.Heideger, A origem da obra de arte, Edies 70, Lisboa,1991. 11 Por uma questo de consistncia, utilizamos o termo expresso em vez de matria, para traduzir, segundo a proposta de L.Hjelmeslev, ou a materialiadade sgnica (forma de expresso), ou a materialidade substancial (substncia de expresso), ou a materialidade total (continuum de expresso).
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enquadrar-se toda a reexo "sobre a esttica e teoria da arte". De facto, este binmio forma-expresso - ou a prpria amlgama de que so feitos e signicados os objectos - que acaba por "determinar"o ser da coisa (nuvem, pedra ou apetrecho, se entendido enquanto artefacto fabricado pelo homem), para alm de constituir a base da "constituio do ente"(no caso, da coisa que artefacto), para o qual o homem contribuiu no modo como o mesmo "veio ao ser"(na medida em que o fabricou). A ideia de criao reside, para qualquer objecto, mesmo no artstico, nesta contribuio humana de "trazer ao ser"; ou seja, no processo em que acontece o fabrico de um artefacto, visto no seu lado instrumental (cesto, mesa, candeeiro, etc.). No entanto, a concepo de criao acompanhada, no ocidente, de cenograas histricas mais complicadas, j que, pelo menos desde o "Tomismo", que se "funda"na "f", tendo em conta que o "ens creadum" a pensado "a partir da unidade-matria forma"(ibid.:22). Esta subsistncia profunda conduz ao facto, segundo Heidegger, de nos limitarmos a chamar "s coisas propriamente ditas meras coisas"(um mero cesto, uma mera mesa, um mero candeeiro-ibid.:22), o que, por sua vez, comprova que o ocidente se limitou a pensar, "at aqui, no ser do ente", - e no no ente, ele mesmo (a mera coisa). Para ilustrar este facto bvio, o autor apresenta o exemplo dos sapatos da camponesa que vivem com ela, que se calam nela e que esto, nesse acto quotidiano, no a da sua funo concreta, ou uso, ou instrumentalidade tcita (ibid.:23-4). No entanto, se, de repente, esses mesmos sapatos (meras coisas) surgirem evocados numa tela de Van Gogh e, portanto, surwww.bocc.ubi.pt

girem radicalmente suspensos da sua instrumentalidade, uso e funo - logo, nesse preciso momento de desnudao, como que se repe, "no indenido", o ser do que eram, at ento, esses meros sapatos. A essncia, ou "o ser como "dos sapatos, recoloca-se, emerge e transforma-se, assim, subitamente, naquilo que . Nesta medida, a representao dos sapatos, no leo de Van Gogh, "constitui a abertura do que o apetrecho, o par de sapatos da camponesa, na verdade "(ibid.:27); ou melhor: "na obra, no da reproduo do ente singular que cada vez est a presente, que se trata, mas sim da reproduo da essncia geral das coisas"(ibid.:28). Quer isto dizer que o puro despertar da essncia das coisas (diga-se, a designao do que uma coisa como ) traduz a natureza do outro que, ao m e ao cabo, faz da mera coisa uma coisa de arte. Neste ordem de ideias, como acrescenta Heidegger mais frente no seu ensaio, a "verdade"que acontece na obra, quando esse outro que nela est se desoculta, torna-se "intemporal e supranatural"(ibid.:29). Um segundo exemplo, o do templo grego, vrias vezes evocado na Introduo metafsica, surge, depois, neste mesmo quadro, para demonstrar como que o outro das coisas de arte se funda nesta ocultao fundamental que a apario da essncia da coisa. O autor refere que "o templo grego", no seu stio, "no imita nada", ao contrrio das superfcies indexicais-icnicas de Van Gogh. Contudo, o edifcio encerra a "clara forma do deus e nesta ocultao (verbergung) deixaa assomar atravs do prtico para o recinto sagrado. Graas ao templo, o deus advm no templo"(ibid.:32). Este advento de deus " em si mesmo o estender-se e o demarcarse (die Ausbreitung und Ausgrenzung) do re-

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cinto como sagrado."(...)"A obra que templo, ali de p, abre um mundo e ao mesmo tempo repe-no sobre a terra"(ibid.:32-33). O mundo que, neste caso, se abre tal e qual como o mundo que a camponesa detm, na medida em que as coisas - os entes; os sapatos - que com ela a convivem tambm se podero vir a abrir da mesma maneira (para se transformarem no que so). A desocultao das coisas , pois, tarefa do prprio ser, ou seja, no caso da obra de arte, o "sercriado da obra" o ser "estabelecido da verdade na forma", o que, por sua vez, se traduz no combate ("rasgo") entre a expresso e o vir a ser da forma (e aquilo que estatui a forma/"ge-stell"), - no que Heidegger designa por "juntura de traado e risco fundamental, de dimetro e e contorno"(ibid.:51). Isto signica, por outras palavras, que na luta com os materiais (no combate; ou no ringue da formatividade como dir, mais tarde, L. Pareyson) que o ente (a coisa) acaba por ocupar, autonomamente, por si mesmo, "o aberto da verdade", desocultando-se, mostrando o seu outro e criando um mundo. A obra de arte signicar, deste modo, a sua prpria realidade e, enquanto pura expresso, desocultar-se- por si prpria. Por outras palavras: a prpria obra de arte que impe e ostenta, ela mesma, o outro, o que j no sucede com todas as outras meras coisas quotidianas, embora, como se viu, devido a uma simples aparncia que apenas arreigadas tradies ocidentais explicam. Seja como for, para Heidegger, a arte procede do ente que, como ente, por si, se abre; ou melhor ainda, - "a arte, enquanto o prem-obra-da-verdade12 , Poesia"(ibid.:60).
Sobre a verdade que estatui o "estabelecimento"da forma, no "combate", convm veri12

A diseno do sentido

Uma coisa xar o que a prxis da arte e, nesse discurso, ou seja, na hermenutica entre a actividade crtica e o fazer-criado, saber delimitar a actividade ( o que se reecte nas teorias at aqui veiculadas). No entanto, outra coisa entender o uido ou a torrente da prpria actividade, no momento em que esta inunda j os vales e os observatrios do seu escrever-se e propagar-se na modernidade. A sucesso das vanguardas, ligada desintegrao das linhas de sentido (ou traados de objectividade emprica) e, portanto, ligada tambm s rupturas formais e performativas, deixar, de facto, em certo momento da modernidade, de depender de uma estreita codicao, socialmente prescrita e redutoramente analisvel. Subitamente, a nova actividade, distanciandose de si, da tradio, da sua prpria origem e pondo em causa essa "provenincia da sua essncia"(M.Heidegger,1977:11), passa a traduzir, ou clivagens de intimidade, ou clivagens manifestatrias de grupo (baseadas
car como, no Ser e Tempo, ela relacionada, no entre meros entes, mas sim com a descoberta/pesquisa/demanda, sob o modo de "ser descobridor"versus "ser verdadeiro", relao apenas actualizvel enquanto o ser-no-mundo: "A verdade no possui"(...)"a estrutura de uma concordncia entre o conhecimento e objecto, no sentido de uma adequao entre um ente (sujeito) e um outro ente (objecto)"(1997-I:286-7/&44)."Ser verdadeito enquanto ser descobridor um modo de ser do dasein (pre-sena na traduo utilizada). "O que possibilita este descobrir em si mesmo deve ser necessariamente considerado verdadeiro "(ibid.:288). "Enquanto ser descobridor, o ser-verdadeiro s , pois, ontologicamente possvel com base no ser-nomundo"(ibid.:287);"ser-no-mundo, no sentido de lidar familiarmente na ocupao com os entes que vm ao encontro dentro do mundo".

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na recusa, no enaltecimento do absurdo, ou da mquina-ranha e ainda, por m, no praticar da abstraco, da dissonncia e at do culto pela desmiticao do novo culto do corte moderno). Esta novssima modernidade estala, singra e emerge, com uma rebeldia mpar, antes e logo aps a Primeria Grande Guerra Mundial. Enquanto nica actividade vinculada ao agir ntimo do sujeito, numa cultura progressivamente massicada e desligada j da "serenidade"13 pr-moderna, a arte redescobrese neste exceder-se em dois grandes campos essenciais. De um lado, a arte formativa, tentando harmonizar as suas guras com os espelhos sociais da industrializao do mundo (o stijl, o concretismo, o construtivismo, etc), ou, atravs do fauvismo, do cubismo e do abstraccionismo, tentando sobrepor a sua prpria morfologia plstica radicalidade dos expressionismos. Do ouJ.Jlio Lopes refere, a par da prtica teatral, por exemplo de Shakespeare, uma atitude "ahistrica"que igualmente conui em Bach e que se traduz do seguinte modo- "Algumas das suas obras eram compostas para ocasies determinadas, passadas as quais pouco mais vezes voltavam a ser ouvidas. Esta atitude em relao sua prpria produo artstica, representa aquilo a que aqui chamaremos serenidade"(1986:7). Quer isto dizer que a marca do sujeito pr-moderno se enquadra num tempo de quase osmse divina, sem a necessria presena de uma singularidade especca que fosse, no quadro de uma primeira pessoa, a sua. Esta "serenidade", avessa reprograa formal moderna, ter apenas reencontrado num certo experimentalismo performativo algum eco de aparente mimetismo com as vanguardas artsticas. Contudo, a sua essncia pertence antes gnese e prtica de uma teosemiose anterior mesmo ideia de criatividade moderna, enquanto um "trazer ao ser"do "ens creadum", a partir da unidade hjelmsleviana substncia-forma capaz de projectar o sujeito na demanda de contedos autotlicos e residuais (dentro do que deniremos por "desconotao"em 2.4.g).
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tro lado, a arte da negatividade, crtica e catrquica, - capaz de reunir os elos dadasta, surrealista, informalisma, assim como a variada tradio expressionista (potica, pictrica e conematogrca). evidente que esta diviso no se quer - de modo nenhum estatuda como modelo, at porque h correntes que no se integram ou reduzem ao quadro de uma tal dicotomia (os futurismos, da aeropintura contra-cultura dos manifestos, espalha-se por ambos os campos, acontecendo o mesmo, embora por razes sobretudo simblicas, por exemplo, com o informalismo matrico de Fautrier). Esta sangria do corpo moderno, ou este decantar da physis contempornea - que se ouve em Albenberg e se l em Breton ou em Pessoa -, mais do que um mero sinal dos tempos considerados sempre-actuais, ir tornar-se num epicentro profundo que d voz e cenrio mudez da celeridade sentida e, tambm, mutilao sempre pressentida no corao maqunico (que bate forte) da modernidade. Como Adorno dir, a arte no pode nunca deixar de corporizar a negao do mundo presente; entenda-se negao como o corte que ela j , no proque reicta necessariamente o tecido social onde emerge, mas porque esse o seu desgnio prprio, ou seja, o desgnio de uma diseno do sentido. A questo que, neste momento se pode pr a seguinte: Se a arte vive desse desgnio de quase no-ser, por que que ela se ter tornado, no seio das comunidades, num dos mais obsessivos factores de repulsa/atraco da modernidade? Utilizada (atacada ou defendida) pelas correntes polticas mais diversas; difundida nos aerpagos de classecontra-classe; associada com a pica moderna das grandes-guerras e das massas;

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iconizada enquanto progresso, libertao, rebelio, mquina, entre outras etiquetas modernas; disputada nas conquistas e enaltecida em manifestos; celebrizada como marco de dcadas e de topograas; enm, desenterrada como alfa e gama, princpio e m, no horizonte "indenido"e subrepticiamente crente do homem moderno, perguntase: qual o desgnio, porventura mais intrnseco, que fez da arte, na modernidade, um ponto de morto de tudo ou nada?

A desconotao

Comecemos pelo princpio na nossa explicao. No estdio pr-moderno, o imenso cenrio da natureza e a prpria sintaxe do acontecer no tempo era discurso de Deus; por outro lado, o Livro sagrado era a parte desse mesmo discurso sob a forma de letra e directa revelao, de acordo com as capacidades comunicacionais humanas. Neste contexto, todas as formas de expresso do mundo remetiam, inelutavelmente, para uma moldura de contedo fundamental que, como vimos, atravs do exemplo da catedral, assentava, e s, na tanscendncia. A arte e o seu metadiscurso, numa hermenutica que depois se propaga ao exceder-se das vanguardas, despontam, no alvor da modernidade, enquanto formas expressivas elementares sobre as quais se lucubra e discorre (fundamentalmente a partir do belo, depois do esprito; depois, ainda, a partir do intraduzvel e do catico-desintegrado). Neste surgir de uma nova actividade, entre muitas outras, a arte e o seu metadiscurso delimitaro a sua existncia visvel e a sua prxis atravs da evidncia destas formas expressivas, ou seja, do mostrar tangvel dos suportes, pintados ou esculpidos; das aventuras

sonoras, poticas ou musicais; ou dos lugares, teatralizados ou performativos, projectados etc. No entanto, estas novas formas de expresso, de algum modo, suspendiam ou simulavam o que de facto eram, por trs do seu "mero"encantamento imediato e visvel, - atravs da ocultao/ desocultao de um outro que no seu interior se albergaria. A interrogao que se ter colocado - pelo menos numa certa juventude da modernidade - foi a de saber qual a natureza deste outro que tornava uma superfcie pintada (parede, tela, papel, amianto, metal ou madeira) em arte, ou em no no-arte. A ideia que nos encaminha hoje para o entendimento da arte, enquanto realidade moderna e nascente, faznos sobretudo pensar numa espcie do reverso da conotao (chamemos-lhe mesmo desconotao). Isto signica que possvel interpretar as novas formas expresso artsticas como herdeiras do que, no antigo estdio prmoderno, haviam sido as formas de contedo e expresso dominantes. Segundo esta linha interpretativa, estas ltimas teriam doado nova arte, respectivamente, ou algumas materialidades que j se manufacturavam ainda sem o julgamento de um metadiscurso esttico (pintura, escultura, alguma arquitectura, msica, etc); ou, as imaterialidades transcendentes que se assim se teriam transferido da teosemiose para atributo intrnseco da nova actividade. Por outras palavras, as formas expressivas da nova arte haviam, deste modo, recebido no seu seio, na sua constituio originria, quer as formas de expresso pr-modernas que lhe conferiam a visibilidade tradicional (dispositio material de palavras, cores, sons, etc), quer as formas de contedo pr-modernas que lhe passavam
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a conferir um halo de transcendncia intrnseca (as mesmas que, anteriormente, eram comuns a tudo no mundo e que, agora, no despontar moderno, passavam a ser apenas atributo ou essncia da nova actividade artstica) Porque nos referimos, ento, a reverso da conotao (chamemos-lhe, mais uma vez, desconotao), neste processo? Diga-se que a explicao simples, porque , tambm, basicamente simtrica. Isto , se a conotao a passagem de um signo a um outro, atravs da transposio de uma forma de expresso do primeiro signo a uma dupla formal de expresso e de contedo do segundo signo, neste nosso caso, o processo inverso, j que uma nova forma expressiva (a nova forma de expresso artstica) que subitamente modalizada ou constituda, atravs do legado de uma prvia dupla formal de contedo e expresso (pr-modernas). O outro heideggeriano, o intraductvel, ou o mistrio que se desoculta como um brilho inefvel na obra de arte moderna residiria, portanto, nesse contedo intrnseco (recebido da teosemiose) e que a prpria expresso, por si, exalaria ou libertaria a cada momento. No entanto, a obra de arte, para alm de conter, em si, este resduo modalizado de contedo, procedente de uma transcendncia que j fora, no deixa, por outro lado, a partir do uso interpretativo dirio (no confronto com a sua exterioridade), de criar, igualmente, a sua realidade prpria, autnoma e autotlica, o que implica, ao m e ao cabo, a presena de um segundo contedo que ela - a obra de arte - semioticamente conota. Neste sentido, a obra de arte torna-se numa forma de expresso que conota semioticamente contedos variados (como tudo
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na vida), mas por outro lado contm, na sua mais recndita subliminaridade, o halo de uma transcendncia que o seu contedo outro - no localizvel, intransitivo e ocultvel, a no ser atravs do que a experincia no pode exprimir. Fruto de uma expresso com contedos pares - um intrnseco, outro semitico - o signo esttico seria, neste arrumar conclusivo, como a prpria denio nietzscheana de verdade - "Truths are illusions which we have forgotten are illusions; they are metaphors that have"(...)"been drained of sensuous force"14 ; isto , existem iluses, ou nostalgias perdidas, que perduram nestes objectos de arte, do mesmo modo que, neles, sobretudo a partir de metforas, se pode (sempre) gerar a corrente normal de interpretao. * Esta notao de duplos contedos - que passo a traduzir atravs do substantivo desconotao - patente, de modo latente e enquanto tentao, nos autores por que passmos revista mais acima, e no s. Em Kant estes duplos contedos ressaltam a partir das instncias que os podem produzir, ou seja, o lugar da imanncia desinteressada e, por outro lado, a pressuposio de uma comunho com o julgamento dos outros. Em Hegel, esse desdobrar visvel com o advento da fase romntica, no momento em que, segundo o autor, por um lado, a beleza reui para a "interioridade"e aspira ao absoluto e, por outro lado, no momento em que surge a "objectividade"que, at ento, "tinha sido apenas procurada no mundo sensvel". Em Heidegger este desdobrar liga, por um lado,
On truth and lies in a Nonmoral Sense in Art and Interpretation, E.Dayton,Toronto,1998:119
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o outro que gera os efeitos de contedo que permitem reconhecer o artstico e, por outro lado, a interpretao da "mera coisa", justicada pelo autor, como procedendo de um limite civilizacional ocidental que conna o pensamento apenas ao "ser do ente". Para Shelley, por sua vez, como arma - "o poeta participa do eterno, do innito e do uno; no existem, pois, tempo, lugar e nmero que determinem as suas concepes"; por outro lado, noutro nvel de contedo, continua o poeta, - "as formas gramaticais, que exprimem modos de tempo"(...)"so convertveis surprema poesia"15 . Entre o divino explcito e augurado e, por outro lado, a interpretao poticoretrica, o desdobrar de contedos continua, tambm aqui, a reiterar-se. Em Ortega e Gasset parece-se igualmente descobrir o contedo intrnseco da nova obra de arte, quando o autor comenta o conceito de Einfuhlung, ou "simpatia", de Teodoro Lipps: "Y aquello que acaso era un montn inerte de pidras, puestas las unas sobre las otras, se levanta ante nosotros como dotado de una vitalid propia"(...)"En realidad somos nosotros mismos quienes gozamos de nuestra actividad, de sentirnos poseedores de poderes vitales triunfantes, pero lo atribuimos al objeto"16 ; ou seja, mais uma vez, de um lado, surgenos o labirinto conotativo/ conotativo da curiosidade interpretativa, sobretudo diante do "montn de piedras"nu e cru; no entanto, do outro lado, emerge o reconhecimento quase
"A razo est para a imaginao como o instrumento para o agente, ocorpo para o esprito, a sombra para a substncia", P.Shelley, Defesa da poesia,Guimares editores, Lisboa,1986:37-8. 16 J.O.Y Gasset, La desumanizacin del arte y otors ensayos de esttica, Editorial Optima, Barcelona,1987:112.
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expressionista de se ter escavado, ou prospectado, um outro contedo, cuja gnese da maior intimidade e anterioridade humanas. W.Benjamim (1992:84), embora num contexto em que no refere o factor pr-aps (incio da) modernidade, insistiu nesta duplicidade, sem, contudo, a mencionar tacitamente enquanto tal: "a recepo da arte verica-se com diversas tnicas, das quais se destacam duas. Uma assenta no valor de culto, a outra no valor de exposio da obra de arte". Com efeito, este desdobrar dos contedos da arte (tensionalmente geradores do caos dos sentidos) acabaria por ressacralizar uma poca em que o sujeito se sentia com evidente carncia de ser. Este procedimento, modalizado e lento, levou a arte a transformar-se na nova intimidade, onde soa, na surdina da denegao, essa luta nietzscheana entre Apolo e Dionsio que as antigas catedrais escondiam por trs de uma desocultada completude milenria. Talvez por isso mesmo, na actualidade, a vida tenda, cada vez mais, a esteticizar-se no seu todo. De repente, sintomaticamente, o mundo logotcnico parece querer inclinarse, em estado de perfeita simulao, para um novo cu sem forma, como se fosse, todo ele, uma catedral; como se voltasse a querer ser a obra. A nica. Votada e voltada para o novo Deus; esse inomevel, cuja invisibilidade residiria, em ltima anlise, na smula contempornea dos produtos imateriais da instantaneidade.

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