Monografa Final Anlisis de la Obra fotogrfica de RES Semiologa II Denise Giovaneli

RES
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Introduccin: Porqu RES y no otro.

Primero que nada, antes de realizar esta monografa, RES, fotgrafo contemporneo argentino, me llamaba poderosamente la atencin. Lejos de saber porqu, no dejaba de encantarme con sus imgenes. Ah, estticas, gigantes. La primera obra que vi de l, fue Intervalos Intermitentes. Cmo poda ser que un fotgrafo deje de retratar el instante preciso y decida ir por el camino de la fragmentacin; del antes y el despus de ese instante? Acaso la fotografa no era eso? Un soporte en donde se podan ver esas fracciones de segundo imposibilitadas para el ojo humano? Esas preguntas me quedaron dando vueltas en la cabeza sin poder resolverlas. Y ah entend cul era la razn por la cual me gustaba tanto su obra: me dejaba una pregunta ms que una respuesta. As empec a ahondar ms en la obra de l sin poder llegar a una conclusin. Me propongo en esta monografa no responder esas cuestiones. Me propongo abrir el juego a ms preguntas que me lleven a cuestionarme la lgica, o mejor dicho, las lneas conceptuales que se trazan hoy da en el arte contemporneo. Elijo la obra de RES, porque ms all de mi gusto personal, creo que es una vasta obra para profundizar en las huellas de lo que se denomina Neobarroco o Posmodernismo. Sus distintas obras, me llevan a reflexionar los textos de Omar Calabrese, de Frederic Jameson, de Severo Sarduy: La crisis del Arte Contemporneo, el lenguaje en el Arte, la fragmentacin del espacio y del tiempo, la representacin de la representacin, la intertextualidad en el arte, el pastiche. La ambigedad de las mltiples lecturas, el arte como desestabilizador del sistema vigente, el trabajo desde los mrgenes de la cultura, la puesta en crisis del modelo de representacin, etc. Intentar hacer un anlisis entrecruzando la obra de RES con los textos mencionados anteriormente, para poder llegar a una conclusin sobre la crisis de la representacin del arte contemporneo, partiendo de la fotografa como soporte y su paradjico lenguaje, analizando cuatro obras de RES: NECAH 1879, Yo Cactus, Intervalos Intermitentes, y su ltima obra no finalizada: Conatos, la perseverancia del deseo en coautora con Constanza Piaggio. En las ltimas hojas se pueden consultar imgenes de estas cuatro obras que aqu cito. Debido a la cantidad de material que tiene RES, prefiero abocarme solamente a estos cuatro trabajos de los cules considero los ms contundentes.

La problemtica del lenguaje fotogrfico

Puede acaso la representacin analgica producir verdaderos sistemas de signos y no simplemente aglutinaciones de smbolos? De qu modo la imagen adquiere sentido? En torno a estas dos preguntas, estructura Roland Barthes su anlisis sobre el mensaje fotogrfico. Para este autor la relacin entre significado (cosa significada: objeto) y el significante (la imagen) es casi tautolgica. No es arbitraria as como tampoco lo son las letras o fonemas (unidades mnimas sin sentido que en una segunda articulacin cobran sentido: las palabras). No necesitan de un cdigo, por lo que es un mensaje sin cdigo. Para percibir las imgenes slo hace falta un saber antropolgico, innato. De todas maneras este saber antropolgico est atravesado por el lenguaje, por el cdigo. Hipotticamente, la imagen despojada de toda connotacin social, cultural es objetiva. Esta caracterstica radica en su natural analoga, en su soporte (mediante el proceso qumico la imagen se revela ante nuestros ojos). En efecto en la fotografa, la relacin entre los significados y significantes no es de transformacin sino de registro, al menos en su nivel literal. Puede elegir su encuadre, su tema, pero no puede intervenir en el interior del objeto. Slo la fotografa de todas las imgenes tiene el poder de transmitir la informacin literalmente. Pero existe un nivel literal para ver o tomar fotografas? As como nosotros estamos trazados por la cultura, es posible tomar una fotografa o mirarla despojndonos de todo nuestro saber cultural? Para Barthes, la falta de cdigo refuerza el mito de la naturalidad fotogrfica. La escena est all captada mecnicamente (en este caso es garanta de objetividad) y no humanamente. Las intervenciones del hombre sobre la fotografa entraran dentro del plano de la connotacin. Aparentemente esta paradoja que plantea Barthes la oposicin entre no cdigo (natural) y los cdigos culturales- sera el carcter especfico de la imagen fotogrfica. Esta friccin de la irreal realidad puede verse en la obra de RES que se analizar ms adelante. Esta paradoja radica en el hecho de que la fotografa contiene dos mensajes inseparables y dados al mismo tiempo. Estos son el mensaje perceptivo y el mensaje cultural. El primero le sirve de soporte al segundo. Es el mecanismo fotogrfico que requiere slo de nuestra percepcin para poder leerlo. Donde se puede ver el registro de acuerdo al proceso qumico. El segundo es el mensaje codificado, connotado, cultural. Este est relacionado con los saberes culturales del emisor y el receptor. El registro conlleva a la nocin del haber estado all. Con el invento de la fotografa nace una nueva nocin del espacio/tiempo. Fija el pasado, lo inmortaliza y de esta manera en toda fotografa existe la evidencia del aquello

sucedi as. El poder de la fotografa reside en la imagen denotada que naturaliza el mensaje simblico. Lo vuelve inocente. Se puede hablar de una pseudo-verdad. Parece proporcionar un fundamento natural a los signos culturales. Una real apariencia. Umberto Eco se contrapone al anlisis presentado por Barthes. Su argumento est basado en la nocin de que la percepcin misma est trazada por cdigos de la lengua, por lo tanto culturales. En el momento que verbalizamos lo que vemos en una imagen, o en el mundo exterior, acuden a nosotros un montn de cdigos ya establecidos de los cules no nos podemos sustraer. Pierce define al signo como una relacin entre el representamen, el objeto y el interpretante. La cosa (representamen) es un lugar vaco que se convierte en un objeto de acuerdo al interpretante. De otra forma se puede decir que el objeto se convierte en objeto cuando alguien le pone un significado. Por lo tanto no existe el nivel cero en la imagen, ya que un objeto es un objeto cuando lo identifico como tal: esto es una manzana. El signo icnico es entonces arbitrario a diferencia de lo que deca Barthes. Reproduce algunas condiciones de la percepcin bajo cdigos perceptivos anteriores que tienen el mismo significado que la experiencia real. Pero que es lo que sucede cuando un signo fotogrfico se parece a la cosa pero no guarda ningn elemento material? Eco contesta esta pregunta explicando que existe una relacin entre la realidad y la representacin aunque el soporte sea distinto. Esta relacin est dada por cdigos convencionales que limitan y demarcan la percepcin de las cosas. Todas nuestras operaciones figurativas estn reguladas por estos cdigos convencionales tanto los conos grficos, como los fotogrficos. Esto quiere decir que no poseen las propiedades de la cosa representada sino que transcriben segn un cdigo algunas condiciones de la experiencia. De hecho se podra decir que la fotografa es una sustraccin del mundo real, o como elige decir Susan Sontag, una miniaturizacin del mundo. Sabemos que una imagen no nos puede dar informacin sobre los olores del lugar o por ejemplo la temperatura de algn lugar en el mundo. Los cdigos icnicos se articulan en base a figuras, signos y enunciados. Las primeras ligadas a las condiciones de percepcin (figura/fondo). Los segundos denotan con signos convencionales las unidades de reconocimiento (ojos, manos) o modelos abstractos. Finalmente el enunciado sera la imagen entera. Un paisaje, etc. Estos cdigos cambian con respecto a cada cultura. En resumen Eco habla de la imagen fotogrfica como una construccin de la cultura, del hombre; trazada por diferentes cdigos que hacen posible la percepcin de la misma. De hecho la fotografa como tcnica tiene sus antecedentes en el renacimiento con la cmara obscura inventada por Leonardo Da Vinci, y se nutre de la perspectiva simblica. Un mtodo perfeccionado 4

durante el Renacimiento, altamente racionalizado pero queriendo ser objetivo y natural. Toda la Obra de RES pondr en tela de juicio esta paradjica cuestin del soporte fotogrfico. La verdad intil es el ttulo que RES elige poner a su obra. Un enunciado que manifiesta la intencin del artista en desasociar la verdad con la imagen fotogrfica. Como una moneda con dos caras, la imagen fotogrfica ha endurecido un mito articulado en su propio mecanismo. El hecho de revelar una imagen, estuvo siempre asociado a la idea de quitarle el velo al objeto, mostrarlo tal cual es, desde una mirada objetiva y racional. Si observamos las fotografas de Robert Doisneau, Henri Cartier-Bresson, fotgrafos a los que se les adjudic la captura del supuesto instante preciso; su trabajo intentaba mostrarle al espectador, eso que sus ojos no alcanzaban a ver por la rapidez del movimiento. Congelar una accin, detenerla en el tiempo, como si all se escondiera la verdad revelada. La pintura se liber con el invento fotogrfico, pero es una presin que lleva la fotografa en sus espaldas: el poseer la verdad absoluta. As en sus comienzos estuvo asociada al turismo. Grandes viajes que se realizaban, donde la cmara de fotos fue el objeto principal a llevar para luego poder fundamentar el haber estado all a los familiares. Otro uso social fue la utilizacin que le dio la prensa para ilustrar sus notas. Hoy da, la fotografa ocupa ms del 50 por ciento en los diarios. Constata la noticia. RES realiza su primera obra para un diario. NECAH 1879. Este es el comienzo de un discurso que trazar todo su trabajo. Claramente su obra es posmoderna o neo-barroca. Su intencin es la de poner en crisis el sistema que hoy rige. Llevarlo hasta los lmites para franquearlo. La utilizacin de la palabra es algo que me llama la atencin en cada una de sus obras. Textos realizados por el, que acompaan a la obra a modo de acercamiento. Acaso es que la imagen necesitar siempre de la palabra? Parecera ser que una imagen no habla por s sola y tampoco tiene la verdad absoluta. Hoy a causa del nuevo formato (la fotografa digital) podemos observar que la imagen puede ser construida, desde la toma (punto de vista elegido), o bien desde la tan famosa posproduccin (retoque digital). Sin embargo, las fotografas en los medios de comunicacin siguen mandando. Lo que vemos es as y no de otra manera. A continuacin expondr las cuatro obras a analizar. La obra y su texto al comienzo luego, el anlisis.

NECAH 1879 (seleccin)

no entregar carhu al huinca 1996 -2003
El mecanismo del remington En el mecanismo del fusil Remington est implcita la lgica de la conquista y de la ocupacin de las regiones ms frtiles del territorio americano por el hombre blanco. Antes de su desarrollo, tanto en los Estados Unidos, donde fue fabricado, como en la Argentina, que lo import inmediatamente, la invasin territorial se llevaba a cabo mediante lo que se denomina "guerra de posiciones". Pero ya con las primeras unidades el desigual enfrentamiento se transform en "cacera". En pocos aos la resistencia indgena haba sido diezmada. En la pampa las condiciones estaban dadas para esa gran expedicin militar que se dio en llamar Campaa del Desierto. Entre 1879 y 18 merced a la accin militar, este inmenso territorio pasaba a manos de un selecto grupo de familias porteas res

Necah, no entregar Carhue al Huinca, es una obra compuesta por 40 fotografas, un texto y un mapa de la Argentina que muestra el recorrido realizado para las tomas que conforman la obra, puesto horizontalmente. Fue una obra desarrollada entre 1996 y el 2003. RES realiz dos viajes desde Carhu hasta Carmen de Patagones, pasando por Choele-Choel. Este mismo recorrido lo realiz el fotgrafo Antonio Pozzo y las tropas comandadas por el comandante Julio A. Roca durante la Campaa al desierto. En este proyecto hay cuatro tipos de fotografas: Reproducciones de los lbumes realizados por A. Pozzo en 1879. Se conservan en el museo Mitre, en el Museo de la casa de Gobierno, y en el Museo Roca. Fotografas anlogas a las anteriores que se disponen, en el conjunto a un lado, encima o debajo de las correspondientes imgenes de A. Pozzo. Con el mismo encuadre a veces o asociaciones conceptuales. Fotos con letras. Estas fueron realizadas a lo largo del recorrido citado. Antes de concretar cada una de las tomas, se colg una letra gigante frente al objetivo de la cmara. As una imagen al lado de la otra forman la cita del cacique Calfucur No entregar Carhu al huinca Mecanismo del fusil Remington fragmentado en dos fotografas. Esta imagen, ubicada en la parte superior de la obra, fue realizada armando un pequeo estudio en el Museo de Armas de la Nacin.

Necah es una obra absolutamente neo-barroca. En ella la crisis de la representacin est inscripta en su formalidad. Desde su fotografa del arma Remington, propone la fragmentacin misma de la imagen. Un corte en dos del arma. El fragmento lo que logra es ser l mismo un sistema, renunciando a la suposicin de su pertenencia a su sistema de origen. En este sentido, Necah se muestra como fragmentos que provenan de un sistema anterior, al cul bajo la forma de asociacin con otro sistema, se le otorga vida a uno nuevo. As RES logra contemporaneizar unas fotografas ya olvidadas por la sociedad. Unas fotografas que pertenecieron a una ideologa que en la actualidad es fuertemente criticada: La campaa al desierto. En esta bsqueda arqueolgica es que RES logra traer al presente, el pasado. Un fragmento de la historia se lo retoma, se lo descontextualiza, insertndolo en la actualidad. Contemporaneizacion de la Historia y de los hechos. La mirada del espectador con respecto a las fotos del pasado, cambia. Otro punto de vista se inserta. Y con l, se desacredita la mirada del fotgrafo. Desenmascara una supuesta mirada objetiva. No es casual que estas fotografas coinciden con la llegada de la modernidad a Amrica del Sur. Llegada que se hace visible a travs del arma Remington, importada desde Estados Unidos y tambin desde la fotografa como mecanismo. Este tipo de fotografas sin lugar a duda son parte de la modernidad. Buscan la objetividad de los hechos, buscan retratar un momento importantsimo para la construccin de una Nacin. Despus de este trabajo retratado por A. Pozzo, Roca sera Presidente de la Nacin. Las imgenes constatan la Aventura realizada por el comandante. Estuvimos all. La mirada de Res es con una doble intencin: Una en funcin de reinterpretar nuestro pasado trayndolo al presente. Otra tiene la intencin de cuestionar la imagen fotogrfica como objetiva y racional. Las imgenes de A. Pozzo, cumplen con los estatutos de los usos sociales de la fotografa en la modernidad: el retrato objetivo de la victoria en la campaa. El documento de la institucionalizacin del triunfo, ninguna batalla a causa de los inconvenientes tcnicos de la fotografa en ese momento. Ms all de la mediatizacin de la fotografa, en su soporte, en su huella, podemos ver un punto de contacto entre Pozzo y RES. RES las retoma y en esa lectura, vemos el reverso de la fotografa. Cmo fue que este soporte sirvi de fijacin de un mito histrico como aqul tan importante. El uso de este soporte por parte del poder. Sin embargo podramos pensar que este reverso, tendra como efecto un reverso de los valores en el sistema actual. Nada de eso. Solamente se empuja la frontera. La expande. Es un exceso aceptable, elastiza los lmites. Esto sucede porque el sistema de alguna manera logra desviar el objetivo y hace normal una apariencia excesiva. Como ejemplo, podemos ver que Necah se expuso en el Malba, museo que pertenece al mismo sistema al cual la obra de RES pone en duda. Justamente no se encuentra en la periferia, sino es

ndulo central del arte contemporneo de la Argentina. As el sistema crea antdotos o anticuerpos al exceso mismo. Como manifiesta Omar Calabrese, el neo-barroco aparece siempre como excitado, pero de ninguna manera invierte los valores. Su forma arqueolgica de bsqueda de la verdad es trabajada por hiptesis y por reconstruccin precisamente a partir de hechos reales de obras del pasado. Buscando en la huella, en la ausencia, ms que en la presencia del objeto. Es una necesidad: el tiempo ha destruido los enteros y nos ha dejado slo fragmentos. El efecto collage que se produce, implica un juego por parte del espectador llevado a reconocer los fragmentos originales que en este presente sirven de material para generar la obra. La fragmentacin del sistema se hace de manera autnoma con valorizaciones propias, donde se pierden de vista los grandes cuadros de referencia general. Necah no deja de tener cierta irona sobre el tema. Donde fue la campaa al desierto, resulta que hoy en la actualidad, solo vemos eso: desierto. No ha quedado nada, slo algunas poblaciones. Fotografas sin personas, la lnea del horizonte despejada, donde solo flotan palabras fantasmagricas. Sus fotografas parecen narrar una campaa de desertizacin, obligndonos a leer de otra manera el relato de las viejas imgenes. Esta obra es ejemplo de lo que conocemos por una produccin desde la periferia, propone una arqueologa de la fotografa documental en la Amrica del siglo XIX. Este cuestionamiento del estereotipo lo realiza a travs de la investigacin de la fotografa como cdigo cultural. Un documentalismo que lejos est de la verdad objetiva. Valeria Gonzlez, crtica de arte, denomina a este tipo de produccin como pseudo-documentalismo social, en donde se ha cristalizado la imagen euro-centrista del latinoamericano. RES busca una verdad, en la ausencia y no en la presencia demaggica de la vctima, como estamos acostumbrados a ver en muchos de los trabajos documentales de Amrica Latina. En la ausencia y en la huella marcada en los objetos, en la oracin fantasmagrica que permanece flotando a modo de estigma de un pueblo aniquilado.

Yo Cacto 1996

Yo cacto En un jardn de fuego y sal bajo la hemorragia lunar multiplicndose al infinito (aleph 3) insectos, bestias, flores, troncos. En un campo restablecedor con un guio de sol movindose como una pirmide maya el Ser Sueo caza en el torrente mntrico. En un abismo submarino o subgalcti-co donde slo se ven las auras y la razn no es la reina un recuerdo se transforma en futuro frotndose vida, espritu, espacio. Palo Pandolfo

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YO CACTO est compuesta por cuatro fotografas de autorretrato, con una intervencin a modo de montaje que se acrecienta en la secuencia y genera una imagen surrealista. Las cuatro fotografas son cuatro copias de un mismo autorretrato. A medida que avanza la secuencia, va apareciendo de forma ms determinada el cactus que termina por hacer desaparecer el rostro de RES, quedando slo el contorno del cuerpo. El autorretrato como gnero ha tenido siempre por objeto de glorificacin del sujeto, su elogio franco. En esta serie de nuevo vemos, la puesta en crisis de una forma de representacin. El propsito es la conversin del modelo en objeto vulnerable a la perforacin y al corte. Burla y desprecio en vez de glorificacin del sujeto. O ser quizs que es su propia valoracin identificndose con un cactus. Esta obra contiene la estructura del palimpsesto donde convive en una misma superficie varios fragmentos de distintos espacios. En Yo Cacto, esta estructura le sirve a RES a modo de representar el tiempo en un modo secuencial propio de la cronofotografa, con la nica diferencia que la imagen de l, sigue siendo siempre la misma y el cambio en el tiempo est dado por la metamorfosis de su cuerpo en cacto. La metamorfosis, ese movimiento en el tiempo, realizado en cuatro fotografas. En cada foto un avance ms del cacto sobre el cuerpo, se transforma en un monstruo, personaje que remarca Omar Calabrese como neo-barroco, en el cual los valores de bondad, belleza se distorsionan, se excitan. Este exceso opaca la significacin, perturbando al mensaje denotado a travs de la tachadura del rostro. Un suplemento ruidoso que fragmenta la representacin, la desune. En vez de un revelado vemos un ocultamiento, una transformacin. La tachadura de la mirada, es ante todo la abolicin de su recorrido organizado por las leyes de la composicin que invent el Renacimiento (perspectiva, codificacin jerrquica del espacio, tratamiento de la luz) asimiladas hoy a lo natural, a la doxa de la perfeccin. Es el pasaje de lo natural a lo sobrenatural en cuatro tiempos fragmentados. Es la desviacin de una forma precedente equilibrada (clsico) a lo monstruoso, deforme e inexistente (barroco). RES aparece en la escena duplicando su centro, se desdobla su yo. Uno visible, de luz y otro oscuro, obturado, nocturno. Esta forma de representacin alude al descubrimiento cientfico de Kepler sobre la elipse y el descentramiento de los cuerpos. La elipse como mltiples componentes dinmicos proyectables en otras formas, generadores. El oscurecimiento o tachadura de la imagen trabaja en repudio de un significante que se expulsa del universo simblico. El autorretrato mismo, equilibrado del artista se desvirta en funcin de la imposibilidad de un nico autorretrato. Un Yo, que no es un nico Yo, sino que se deforma para constituirse en vegetal. Mltiples transformaciones y metamorfosis que genera ese Yo a travs del paso del tiempo. El texto que acompaa es una poesa. La poesa es por excelencia la narracin que alude a fragmentos descontextualizados, a la ambigedad de sus construcciones. No hay una asociacin certera entre las imgenes y el texto. Es 11

quizs algo intrnseco del artista, un sentimiento que slo l une en su cabeza. Lo cierto es que el espectador construye su propia idea, multiplicidad de significaciones llegan al receptor.

Intervalos intermitentes (seleccin)

1998-2004

Intervalos intermitentes (seleccin)

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1998-2004

nte un tipo de equivocacin que no puede ser refutada porque fue endurecida hasta alcanzar una forma eso de horneado de la historia.

Intervalos Intermitentes alude a la verdad desde la frontera que separa la imagen del pensamiento, concretamente desde la relacin entre dos fotos, a veces mediada por algn texto. Cada obra seala una contraposicin dentro/fuera, tanto del texto como de la fotografa. El relato nos ayuda a componer una historia, a establecer una asociacin causa-efecto entre dos fotos. Estos textos hacen explcita la razn de la eleccin de las personas retratadas y parodiando el dispositivo fotogrfico incluyen una cita de aquellos que posaron para mi objetivo. A ese fin solicit al emigrado que escribiera sobre la distancia, al boxeador que se definiera como tal, y al cardiocirujano que reflexionara sobre el corazn, buscando inscribir un punto de vista subjetivo en la realidad objetiva.

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Sin embargo la ltima palabra est en las imgenes (dentro de ellas). Y en ese espacio los significados son mltiples, la palabra no reina y el presente no puede ser ubicado, a modo de lmite, entre el pasado y el futuro. Todo parece entonces estar signado por el eterno retorno de lo mismo. La fotografa presenta, niega el devenir. Al hacer puro presente expone el carcter mgico del tiempo asociado a la imagen. Quiz la presencia no sea una cualidad o propiedad de las cosas; sino el acto por medio del cual una cosa es presentada y opuesta a su propia naturaleza como cosa, as como a todo aquello que la conecta con el mundo: orgenes, relaciones, procesos, finalidades y devenires. No es precisamente ese el modo de operar de la imagen fotogrfica: separar, cortar conexiones, suspender el tiempo lineal del relato? Me interesa la bsqueda de la verdad en fotografa. Tal vez por ello una y otra vez mi intuicin

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me hizo desconfiar de esa verdad relacionada con el objeto y restituida por el poder de representacin que se le otorga a este medio. Juzgo ingenuo creer en una realidad objetiva dada de antemano, tanto como pensar que existe un sujeto unificado que abarca y constituye todo lo real. No sera ms adecuado pensar en mltiples sujetos incluidos en la realidad, insertados en ella y cuyos modos de verla tambin la constituyen? Sospecho que muchas de mis dudas se deben a lo inaprehensible del tiempo. En todo caso he optado por admitir que verdad y error estn conformados por la misma materia. Cmo rescatar hoy lo concreto desde la fotografa? Intervalos Intermitentes presenta algunos dpticos construidos con una foto directa y otra sintetizada a partir de la primera. Por ejemplo, el color de un labio (que en otro espacio podra asociarse a la palabra) ha sido empleado para construir un plano

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rosado que complementa un retrato. La fotografa permite presentar simultneamente un antes y un despus, y da la posibilidad de relacionar distintos espacios. Hoy las imgenes (incluyendo la que tenemos de nosotros mismos y del mundo) podran ser alteradas fcilmente, como ocurre en casi todos los rdenes de la produccin. Sin embargo, pareciera no existir el (los) sujeto(s) capaz de llevar a cabo ese necesario cambio. Tal vez, como sostiene el ensayista checo Vilm Flusser, las pantallas (foto, cine y televisin) que creamos para acceder al mundo se han transformado en velos que impiden nuestra visin de lo que est all afuera. Me pregunto: hay otro modo de pensar el tiempo/espacio?, de pensar temporalmente y a la vez atemporalmente?, es posible entender la fotografa como un modelo que nos ayude a desarrollar un pensamiento del presente, un pensamiento artstico, un pensamiento que est viniendo?

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res, agosto de 2002

Intervalos intermitentes es un ensayo compuesto por una estructura armada en dpticos. Una fotografa de un antes y una de un despus de una accin o cotidianeidad especfica. Este principio sistemtico se empieza a dar a partir de Necah en RES y determina gran parte de su produccin. Al revs que tomar el instante preciso, toma las huellas que deja sobre el cuerpo ese instante preciso. A veces es una pelea, donde en el rostro del boxeador se ven las marcas. A veces es una intervencin quirrgica. De la misma manera que la luz deja huellas de lo real

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en el negativo, RES busca esas huellas que deja el tiempo en los cuerpos. Retratos clsicos, fijos, sosteniendo el mismo encuadre, en busca de poder centralizar la mirada en los cambios sobre el cuerpo solamente. Otra vez la representacin se da a travs de la ausencia. En este caso de ese acontecimiento. Ese acontecimiento que los medios de comunicacin daran cualquier cosa por capturarlo, por retenerlo, en un acto voyeurista. RES lo oculta, pero lo deja ver en las marcas liberadas en ese acontecer. Se trata de una toma inmediatamente anterior y una inmediatamente posterior al ejercicio de un trabajo. Un

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nuevo desdoblamiento de un YO. Una fluctuacin de ese yo, atravesado por la realizacin de esa accin. Un cuerpo que se modifica por la accin. Esta accin ausente toma fuerza en su huella y la convierte en un eterno presente. veces media un texto entre la imagen del antes y la del despus. En el dptico de Martn Galli (enero 2002), por vez primera la imagen de RES y el texto del retratado son equiparados semnticamente. Hay alguna forma de retratar la crisis Argentina sin caer en la victimizacin? En ese sentido se orienta el trabajo de este artista. No caer en el sentimentalismo obvio de los terribles A

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acontecimientos. Ver con distancia y dejar un despus abierto sin posibilidad de una nueva imagen. Ese intervalo no es representable, queda el vaco que habla por s solo. Existen acercamientos que anula todo sentido, ste es uno de ellos. No hay forma de acercarse a tal experiencia. Foucault afirmaba que hay una imposibilidad de acceder a la verdad, todo lo que realiza el hombre para acercarse, no son ms que estructuras de representacin que giran en torno a ella. Sistemas de creencias. No importa el qu se dice, sino el cmo. De la misma manera Intervalos Intermitentes, se niega a decir el qu, ocupndose ms del cmo. Lo cuestiona,

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muestra su reverso. Esa verdad intil a la cual hace referencia RES, lo representa en su obra. As como la alienacin del sujeto tantas veces representada en el modernismo, hoy lo sustituye la fragmentacin del sujeto causa del capitalismo tardo. Desdoblamiento de un boxeador que pone en peligro su propio cuerpo a causa de los contratos millonarios de la televisacin del espectculo. Huellas que se fijan en la materialidad y en la espiritualidad del retratado.

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La representaci n de la representaci n.
Por ltimo, su obra ms reciente y sin terminar. En coautora con Constanza Piaggio, Conatos, la perseverancia del deseo, contiene 11

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fotografas que aluden a los clsicos de la Pintura. Una vuelta de la fotografa hacia lo pictrico. De alguna manera a travs de la fotografa digital y gracias al retoque digital, la imagen fotogrfica es por primera vez una construccin posporducida y ya no una verdad revelada. Esta idea se pone de manifiesto en esta obra. Se retoma el clsico cuadro La Dama de Van Gogh, agregndole un elemento provocando el desequilibrio, la excitacin de los cdigos culturales clsicos donde el espectador se reconoce. Genera un ruido, propio del pastiche, ese discurso que retoma una lengua muerta, imita un estilo muerto.

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Discurso que a travs de todas las mscaras y las voces almacenadas en el mundo imaginario de una cultura que ya es global, se trae a la memoria, tachndolo y desequilibrndol o con la introduccin de un nuevo elemento, de un nuevo punctum que genera el ruido tpico posmodernista. El Pastiche segn Jameson, se genera por la desaparicin del sujeto, donde decae la ausencia de estilo personal. Un simulacro, una copia idntica de un original que a travs de su reproduccin tecnolgica, ha dejado de existir para convertirse en material que utiliza el artista posmoderno para realizar su obra. El propio

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pasado resulta modificado a travs de la saturacin de imgenes que deambulan en el imaginario colectivo. A travs de la intertextualidad, la verdadera historia es desplazada por la historia de los estilos. Parece ser que ha legado el fin de la representacin como argumentaba Frederic Jameson. La imposibilidad de representar nuestra propia experiencia actual. Se alteran los cdigos culturales, la fotografa se confunde con la pintura, y su materialidad parece ser la misma. Aunque esa superficialidad de la imagen fotogrfica me hace pensar en que detrs de todo, no queda nada, slo un

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vaco llenado por el photoshop. La idealizacin de una imagen perfecta, generada por las revistas de moda, la superficialidad, sin relieve, sin profundidades, es el sntoma de la sociedad posmoderna reflejada en la imagen digital. Las obras de arte cada vez ms son citas a representaciones pasadas de la cultura general, que hoy da circula en la red (Internet). Citas, cortar y pegar, propio de la era de las computadoras. Collage, pastiche, reciclado de imgenes que conviven en nuestra cabeza llena de saberes culturales que se cruzan ente s y logran contemporaneiza rse. Los materiales del artista ya no son el clsico pincel,

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sino que gracias a la postproduccin, la obra se realiza con obras preexistentes. La era de la reproductibilidad tcnica ha dado sus frutos, el consumo masivo de la cultura clsica dio forma a la nueva era de artistas que conviven entre fascculos familiares de Historia del Arte y vivencias personales. Van Gogh convive con Res, el pasado se vuelve presente, se reformula. En el posmodernismo, todo es presente, la cultura alta con la baja se entrecruza, el Kitsch reina por sobre todas las cosas. El arte cuestiona al arte, estaremos ante la presencia del fin del arte?

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