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Desenho da Personalidade da Personagem: Uma Investigao Multidisciplinar

Natlia de Souza Brondani

Desenho da Personalidade da Personagem: Uma Investigao Multidisciplinar


Por Natlia de Souza Brondani

Monografia apresentada ao Curso de Desenho industrial, Habilitao em Programao Visual, da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM,RS), referente Disciplina Trabalho de Concluso de Curso II.

Orientador: Prof. Dr. Carlos Gustavo Martins Hoelzel

FICHA CATALOGRFICA
Brondani, Natlia de Souza 1988. Desenho da Personalidade da Personagem: Uma Investigao Multidisciplinar Santa Maria, RS: Desenho Industrial Programao Visual, 2012 25p: Il. (Trabalho de Concluso de Curso Desenho Industrial, Habilitao em Programao Visual, Universidade Federal de Santa Maria). 1. Personagem 2. Personalidade 3.Desenho 4. Psicologia 5. Comunicao no verbal 6. Histria

2012 Todos os direitos autorais reservados a Natlia de Souza Brondani. A reproduo de partes ou do todo deste trabalho s poder ser com autorizao por escrito do autor. Endereo: Av. Oy Pavo da Silva, n. 485, Bairro Camobi, Santa Maria, RS, 97110-560 Fone (0xx)55 99766354; E-mail: natibrondani@gmail.com

Universidade Federal de Santa Maria Centro de Artes e Letras Curso de Desenho Industrial Programao Visual

A comisso examinadora, abaixo assinada, aprova a Monografia

Desenho da Personalidade da Personagem: Uma Investigao Multidisciplinar


Elaborada por Natlia de Souza Brondani

como requisito parcial para obteno do grau de Bacharel em Desenho Industrial

COMISSO EXAMINADORA: Carlos Gustavo Martins Hoelzel, Dr (Orientador)

Adriana Dal Forno, Ms (UFSM)

Rondon Martim Souza de Castro, Dr (UFSM)

Santa Maria, maro de 2012

RESUMO
Monografia Curso de Desenho Industrial Programao Visual Universidade Federal de Santa Maria Desenho da Personalidade da Personagem: Uma Investigao Multidisciplinar AUTOR: NATLIA DE SOUZA BRONDANI ORIENTADOR: CARLOS GUSTAVO MARTINS HOELZEL Data e Local da Defesa: Santa Maria, 16 de maro de 2012.

Neste trabalho, a partir de alguns elementos tidos como essenciais para criao da personagem complexa, tem-se como objetivo principal o desenho de uma personagem mais individualizada; isso com embasamento terico nas reas da psicologia da personalidade e da comunicao no-verbal. Objetiva-se tambm, por meio do estudo da representao da personagem na literatura, no teatro e no cinema, descobrir alguns elementos responsveis por cativar o pblico. Como resultado obteve-se a contruo grfico visual de personagens coerentes com as tipologias estudadas. Sendo possvel identificar a possibilidade de relacionar expresses corporais s caractersticas psicolgicas. Palavras-chaves: personagem, personalidade, desenho, psicologia, comunicao no-verbal, histria

ABSTRACT
Monograph Course of Industrial Design Graphic Design Federal University of Santa Maria Character Personality Design: A Multidisciplinary Research AUTHOR: NATLIA DE SOUZA BRONDANI SUPERVISOR: Carlos Gustavo Martins Hoelzel Date and Place of the Defense: Santa Maria, march 16, 2012.

In this article, from some elements considered essentials to create a complex character, it has as main objective the design of a more individualized character. This, with theoretical knowledge in the areas of personality psychology and nonverbal communication. It also aims, through the study of the character representation in literature, theater and film, to discover elements which captivate audience. As a result it was obtained the graphic-visual character construction consistent with the types studied. Beside being able to identify the possibility of bodily expressions relate to psychological characteristics. Keywords: character, personality, design, psychology, nonverbal communication, story

SUMRIO
Resumo 8 Abstract 9 Sumrio 10

Cap. 1
1 Introduo e problematizao 1.1 Justificativa 16 1.2 Delimitao 17 1.3 Metodologia 18 12

Cap. 2
2 Personagem 20 2.1 Histria 22 2.2 Psicologia 28 2.2.1 O pensamento extrovertido 34 2.2.2 O pensamento introvertido 36 2.2.3 O sentimento extrovertido 38 2.2.4 O sentimento introvertido 40 2.2.5 O sensao extrovertido 42 2.2.6 O sensao introvertido 44 2.2.7 O intuio extrovertido 46 2.2.8 O intuio introvertido 49

2.3 Comunicao 51 2.3.1 Corpo 53 2.3.2 Roupas 54 2.3.3 Rosto 56 2.3.4 Sorriso 57 2.3.5 Olhar 58 2.3.6 Fala 61 2.3.7 Postura 62 2.3.8 Ritmo 65 2.3.9 Gestos 68 2.3.10 Espao pessoal 70

Cap. 3
Consideraes finais 73 Bibliografia 74

Apndice

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INTRODUO E PROBLEMATIZAO
Por muito tempo achei inexplicvel como ocorria emocionar-me com uma animao e gostar tanto de uma determinada personagem. Na maioria das vezes, uma cena nem tinha sido construda com a pretenso de ser emocionante, e eu reparava isso pela reao das outras pessoas, porm, de alguma forma ela me tocava. Naquele momento, nada mais iria desviar minha ateno da tela, s podia ser uma espcie de magia que me prendia s aes da personagem. A definio de personagem no dicionrio Houaiss (2001, p. 566) : 1 pessoa notvel 2 papel representado por um ator ou atriz de teatro ou filme 3 cada uma das figuras humanas que participa das obras de fico 4 figura humana representada nas obras de arte. Porm, a personagem pode ser mais que somente pessoa, ela pode ser qualquer coisa: um animal, um objeto, at um ser imaterial. Desde que sejam atribudas a ela caractersticas humanas e com isso certa dose de personalidade. Assim como h vrios tipos de pessoas, cada uma com um jeito particular, vontades prprias, caractersticas fsicas nicas, h uma coisa que todas desejam igualmente, a felicidade. Agora, como cada uma age diante desta meta, no depende somente da sua gentica, mas principalmente do meio em que cresceu ou est crescendo. Em meio a aspiraes de longo prazo e desejos mais repentinos buscamos estar com pessoas que nos apoiem, nos passem algum tipo de fora, concordem conosco ou ainda melhor, busquem seus objetivos pelas mesmas maneiras que ns. Supe-se que quando alguma personagem atua de tal modo que faz nos enxergamos nela, a vai estar estabelecida a identificao. E quanto mais forte essa identificao, obviamente por mais tempo esse lao ir durar, e muito provavelmente nos lembraremos da obra pela vida toda.

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Basta pensar em algum filme de animao, pea de teatro, histria em quadrinhos que seja seu favorito. provvel que alguma personagem seja a responsvel por isso. Seu comportamento, suas atitudes, sua aparncia fsica, seus desejos, seus medos, etc. Ou vo dizer muito a respeito do que voc , acredita e faz ou do que gostaria de ser, acreditar e fazer. Portanto, a personagem no est apenas representando a criao do autor, ela est ali representando vrias pessoas, milhares ou at milhes delas. A personagem, ento, pode pertencer aos quadrinhos, aos jogos, animao etc. Somos suscetveis a sermos sensibilizados pelas imagens onde quer que elas estejam. Ainda mais quando se aproximam de nossas caractersticas e experincias. Assim, elas tm um valor maior para ns, pois reparamos que no estamos sozinhos. O designer quando cria algo de que se sente orgulhoso deseja mostrar seu trabalho aos outros, e espera que quem os veja compreenda e seja tocado de forma prxima ao que ele planejou no princpio. Transpondo esse pensamento para a personagem, essa tentativa de comunicar para ento sensibilizar significa: que toda personagem precisa carregar uma mensagem e express-la de alguma forma a fim de sensibilizar o espectador. Por isso importante entender um pouco sobre como as pessoas so e funcionam, para assim utilizar esse conhecimento na expresso da personagem. Nossa personalidade expressa e outras caractersticas conhecidas no momento em que nos relacionamos com as coisas e principalmente com as pessoas. Estamos sempre sendo afetados por algo, reagindo a estmulos externos. Deve haver algum motivo por nos vestirmos desse jeito, por sermos mais tmidos ou mais espontneos em determinadas situaes, por gesticularmos assim e por desejarmos, ou no, alguma coisa. Portanto, no h como criar uma boa personagem estando ela isolada. E por mais que seja desconhecida a coisa por qual ela afetada, ela est sendo afetada. Portanto, alm da personagem em si e todas as coisas que a envolvem, como sua estrutura fsica, sua psicologia, como se comunica, seus objetivos, sua vida etc. H tambm a mensagem, a histria, a coisa pela qual a faz reagir.

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A personagem, no existe fora, concretamente, do que se est sendo mostrado, o espectador s ter a oportunidade de conhec-la quando ela se expressar, por isso, todas as escolhas na hora da criao e desenvolvimento da obra influenciam no conhecimento da personagem pelo pblico e consequentemente na sua provvel identificao com ela. Este trecho do livro A personagem de Fico de Antonio Candido se refere s personagens literrias, mas pode muito bem ser comparado com personagens que necessitam de caracterizao visual:

O autor pode realar aspectos essenciais pela seleo dos aspectos que apresenta, dando s personagens um carter mais ntido do que a observao da realidade costuma sugerir, levando-as ademais, atravs de situaes mais decisivas e significativas do que costuma ocorrer na vida. Precisamente pela limitao das oraes, as personagens tem maior coerncia do que as pessoas reais (e mesmo quando incoerentes mostram pelo menos nisso coerncia), maior exemplaridade (mesmo quando banais; pense-se na banalidade exemplar de certas personagens de Tchecov ou Ionesco); maior significao; e, paradoxalmente, tambm maior riqueza no por serem mais ricas do que as pessoas reais, e sim em virtude da concentrao, seleo, densidade e estilizao do contexto imaginrio, que rene os fios dispersos e esfarrapados da realidade num padro firme e consistente. Antes de tudo, porm, a fico o nico lugar em termos epistemolgicos - em que os seres humanos se tornam transparentes nossa viso, por se tratar de seres puramente intencionais sem referncia a seres autnomos; de seres totalmente projetados por oraes. Candido (2007, p. 35)

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As pessoas so complexas, e para entend-las preciso muitas vezes imaginar-se na situao da outra, tentar se por em seu lugar, ou comparar a situaes pelas quais tenhamos passado que sejam semelhantes dela. Mas de fato, no conseguimos sentir igualmente ao outro ou ter conhecimento realmente de como a outra pessoa sente. Com a personagem isso diferente. Quando todos os sinais indicam que ela est a se sentir de uma maneira, o espectador ir entender realmente como aquela personagem se sente. Ele estar emprestando personagem parte de seus sentimentos e de sua vivncia e preenchendo-a com vida. Por isso, cabe ao designer fazer com que o pblico compreenda a situao da personagem atribuindo significados s suas atitudes. Existem elementos que compem a personagem e a sua histria, relaes entre eles existem e so indispensveis para tornar sua expresso mais rica em significado. E quais seriam esses elementos? Os elementos que sero vistos nos captulos seguintes foram agrupados em reas que comporiam a personagem em um contexto: Histria, Psicologia e Comunicao. Mas trata-se da personagem construda para que meio? O trabalho no tem uma mdia especfica como foco, como televiso ou impressos, por exemplo, e sim a personagem em si. De forma geral objetiva-se estudar e gerar uma discusso a cerca dos elementos histricos, psicolgicos e visuais que participam na base da construo de uma personagem. Mais especificamente intensiona-se reconhecer o que necessrio para a personagem cativar e causar interesse no indivduo; como faz-lo se identificar com a personagem e o que acrescentar expresso da personagem a fim de torn-la convincente.

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JUSTIFICATIVA
A expresso da personagem e as emoes que ela capaz de despertar nas pessoas so temas que me encantam desde criana, no posso ignorar a parte sentimental que me faz querer me aprofundar nos assuntos. E escrever sobre isso uma oportunidade de unir e compartilhar os conhecimentos adquiridos e os a serem estudados. Penso que a essncia de uma boa personagem est no fato de ela ser peculiar e verdadeira. Peculiar, no sentido de ser nica, de ter seus gestos e frases to prprios, por exemplo, que permitam pessoas reproduzi-los a fim de se referir personagem. Verdadeira, seria ser convincente e cativante a ponto de o pblico acreditar que ela existe. Busca-se ento acrescentar conhecimentos de outras reas a fim de se aplicar ao desenho. Estudar e contribuir para que alguns assuntos sejam levados em considerao e utilizados de maneira que enriquea a personagem bastante motivador.

1.1

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DELIMITAo
A personagem composta por sua psicologia e por como a expressa ao reagir a um estmulo. A compreenso de sua personalidade depende de como ela se expressa enquanto que o como ela vai se expressar depende de sua personalidade. Um depende do outro para que o todo seja coerente a seu modo. Junto a esses dois aspectos h ainda a histria, o que ela ir contar ao espectador. Portanto, este trabalho foi dividido em trs partes principais que relacionam-se entre si: Histria, Psicologia e Comunicao. Um caminho para a tentativa de alcance dos objetivos foi o de buscar conhecimento tanto em reas da arte como da cincia, como: a literatura, o teatro, a psicologia, entre outras. A respeito dos principais livros utilizados, A Personagem de Fico de Antonio Candido foi uma referncia para um melhor entendimento sobre a personagem na literatura, no teatro e no cinema. Em Construindo a Personagem de Constantin Stanislavski, famoso teatrlogo russo, pode-se conhecer o processo de criao da personagem pelo ator, para o palco. Alm de ter como referncia o livro de Frank Thomas e Ollie Johnston, The Illusion of Life, livro que mostra, entre outros assuntos, como Walt Disney e seus animadores, na prtica, resolviam problemas e buscavam melhorar a atuao das personagens em suas animaes. No lado da cincia, entre as teorias da personalidade dos psicanalistas: Sigmund Freud, Wilhelm Reich e Carl. G. Jung, estudadas no livro de Alberto Reis e Lcia Magalhes (Teorias da Personalidade em Freud, Reich e Jung), decidiu-se por abordar a teoria de Jung, Seu pensamento foi mais bem estudado em seu livro Tipos Psicolgicos. Em Comunicao No-verbal de Flora Davis teve-se a maior parte do embasamento sobre a linguagem do corpo e por conseguinte, aplicao na comunicao e cultura da personagem. Esses foram os livros e autores que mais contriburam para a construo de meu pensamento sobre a expresso da personagem. Viu-se nessas reas uma oportunidade de fazer uma ponte com o design da personagem, pois so reas que tem o ser humano como objeto de estudo. E o que a criao da personagem seno a criao de um ser semelhante a ns?

1.2

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METODOLOGIA
Foi realizada uma pesquisa bibliogrfica a respeito do tema da monografia e como guia para o desenho projetual foram adaptadas ao trabalho as etapas do processo criativo, propostas por Luiz Vidal Negreiro Gomes (2004) no livro Criatividade: projeto, desenho, produto. Foram reconhecidas sete fases na criao e desenvolvimento das personagens, algumas delas acontecendo simultaneamente e no linearmente.

1.3

Motivao inicial

Primeiro contato com a ideia de personagem. Geralmente tido atravs de uma imagem mental mais um desejo de concretiz-la. A partir disso prope-se um objetivo geral. Nesta fase utiliza-se palavras, rabiscos para exteriorizar a ideia de personagem.

Pesquisa

Busca de referncias tericas e visuais. Conhecimento sobre o tema, atravs de leituras e imagens, bem como a compreenso de seus signos visuais. Ocorrendo a anlise e seleo dos elementos.

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Esquentamento

Por meio do desenho tenta-se criar alternativas para ento definir as formas da personagem e sua caracterizao, tendo em mente a anlise da pesquisa, o tipo de personalidade escolhida e os elementos de sua comunicao.

Psicologia

Comunicao

Criao e descrio de como a personagem interiormente. Ressaltando principais caractersticas.

Criao da maneira da personagem se expressar ao comunicar-se com outras, ao reagir a algum estmulo.

Histria

Cria-se uma situao levando em conta os elementos causadores de interesse.

Composio

Atravs de um modelo para a realizao da pose e da expresso do rosto, esboa-se, e ento desenha e finaliza-se a ilustrao.

PERSONAGEM
A personagem uma extenso de ns. Tanto para o espectador que se identifica quanto para o criador que a gerou. Por mais que no parea existir ligao alguma entre a aparncia ou jeito da personagem e de seu criador, elas existem. A personagem uma parte de nossas emoes e de nosso conhecimento. Constantin Stanislavski, renomado teatrlogo russo, em um captulo de seu livro A Construo da Personagem, retrata uma turma de atores com a tarefa de criarem uma personagem a partir de algumas vestimentas escolhidas, e ento apresentarem ao seu professor. medida que os alunos apresentavam o professor ento esclarecia o que diferenciava um bom ator de outro no to bom assim. Uma de suas explicaes pode ser lida na citao:

possvel retratar em cena uma personagem em termos gerais: um mercador, um soldado, um aristocrata, um campons, etc. Para a observao superficial de uma srie de categorias em que as pessoas foram outrora divididas no difcil elaborar maneirismos remarcveis e tipos de postura. Por exemplo, o soldado profissional em geral se mantm rigidamente ereto, marcha em vez de andar como uma pessoa normal, mexe com os ombros para exibir as dragonas, bate os calcanhares para fazer tinir as esporas, fala em voz alta, aos arrancos, por fora do hbito. [...] Tudo isto so clichs generalizados, visando representar personagens. So tirados da vida real, existem de fato, mas no contm a essncia de uma personagem, no so individualizados. Outros

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artistas, dotados de poderes de observao mais aguados, so capazes de escolher subdivises nas categorias gerais de figuras de estoque. Podem estabelecer distines de regimento de guardas, entre a infantaria e a cavalaria; conhecem soldados, oficiais, generais. [...] Emprestam aos representantes desses vrios grupos traos que lhes so caractersticos. [...] Na terceira categoria de atores caractersticos vamos encontrar um censo de observao ainda mais acentuado e pormenorizado, temos agora um soldado com um nome, [...] e feies que no se repetem em nenhum outro soldado. Stanislaviski (2000, p. 49-50)

1. Concept art o conceito visual ou estilo visual que gerado a partir de alternativas, para uma animao, jogo, etc. So ilustraes de personagens e cenrios, no necessariamente empregando a tecnologia que ir ser aplicada, mas que mostram uma ideia de como os elementos sero vistos em sua concluso. 2. Storyboard um termo ingls usado para nomear pranchas com informaes essenciais e ilustraes organizados em sequncia para a prvisualizao e conseguinte desenvolvimento de uma animao. Numa pauta para storyboard, em geral, encontramos a seguinte informao: ttulo da produo, nmero do episdio e da sequncia, nmero do plano, tempo de durao de cada plano, tamanho de campo que se filmar, nmero de cenrio que lhe corresponde e tambm se o dito plano tem continuidade de aco com algum plano anterior ou posterior. Encontramos tambm uma breve descrio de cada cena e o dilogo que as personagens mantm. (CMARA, 2005, p.28)

Esse trecho gradativamente nos leva at uma personagem mais individualizada, e expe as diferenas entre uma personagem clich e outra mais profunda. Gostaria com os estudos poder sugerir uma capacidade de observao mais aguada e mais consciente por parte do desenhista, assim como entender mais como o ser humano , onde mais detalhes pudessem ser percebidos e ento acrescentados ao desenho da personagem. Trataremos somente da personagem, no ela em concept art1, ou em um storyboard2, por exemplo, mas por meio do desenho que iremos conhec-la e ilustrar o assunto. Ento prope-se o desenho e a descrio das caractersticas da personagem na hora de seu desenvolvimento. Como explicado anteriormente, o assunto foi dividido em trs partes: histria, psicologia e comunicao. Psicologia e comunicao compem o interior e o exterior da personagem respectivamente e, com a histria (a primeira a ser abordada nesse trabalho), ela passa algo para o espectador. Dentro de cada um deles sero abordados elementos, que assim sero chamados no decorrer do trabalho.

Personagem
Histria Psicologia Comunicao

Histria

2 .1

m Personage
Psicologia

No contexto desse trabalho histria o que a personagem tem a expressar de maneira que o espectador compreenda. Nesse caso, no se trata de um textual, mas de um desenho que tem algo a dizer. As personagens contam sua histria por meio de suas roupas, seus corpos, suas atitudes, suas emoes que iro ser expressas por meio de palavras, de objetos concretos, de atores, do desenho etc. Tudo na personagem conta uma histria, por isso todos os elementos precisam ter um propsito. A partir de um estudo da representao da personagem na literatura, no teatro e no cinema, tenta-se ento descobrir alguns elementos responsveis por cativar o interesse do pblico e despertar emoes. Na literatura, a personagem, assim como os demais elementos da narrativa, composta por palavras. Palavras que iro despertar imagens na mente do leitor. Por mais que o escritor esteja limitando a visualizao e compreenso da personagem pelas suas palavras, ele pode sugerir seu nvel de complexidade a partir da organizao de suas oraes. Cada pessoa que ler a obra imaginar a personagem diferentemente, de acordo com o que sabe sobre o assunto e sobre o que compe a personagem, ou seja, o leitor estar criando, at onde pode, parte da histria tambm. Talvez esse seja um motivo para um livro ser capaz de tornar-se cada vez mais rico e interessante medida que o tempo passa e ele lido novamente, pois a pessoa ter aumentado seu repertrio de conhecimento e conseguir enxergar mais diante das palavras. Essa liberdade de imaginao diante de uma histria j um pouco mais reduzida no teatro. As personagens j tero forma humana, j estaro caracterizadas. Se a pea tiver cenrio ele conter objetos, e tudo isso j ter sido imaginado pelo diretor

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e pelos atores, portanto parte do que o espectador poderia imaginar j lhe dado. No entanto, o teatro se utiliza de muitas metforas, mmicas, sinais que permitem ao pblico ainda imaginar e participar do espetculo. E a tambm, cada um imaginar diferentemente aquilo que lhe foi proposto imaginar pelo diretor ou pelos atores, e completar aquela ao. Essa necessidade do pblico em imaginar para ento compreender a obra exige ateno e interesse por parte do mesmo. E o papel do ator seria o de construir uma personagem to cativante que no palco ela conseguisse conquistar esse interesse do pblico e consequentemente sua ateno. No cinema reduz-se a frequncia em que temos que utilizar nossa imaginao, pois o nvel de detalhamento do cenrio e das personagens so maiores. Acrescenta-se ainda mais uma forma de narrar, com o movimento da cmera pode-se narrar pelas imagens. Devido riqueza de informao percebemos muitas coisas pelo inconsciente. Por mais que no cinema quase tudo tenha que ser criado por quem est fazendo o filme, o fato de a imaginao ser uma responsvel por prender a ateno do pblico no muda. Ento, a literatura o meio onde, supostamente, a imaginao do pblico mais requisitada. Seria esse o motivo de nesse meio a personagem ser mais profunda ou de perdurar por mais tempo?

A perspectiva histrica nos permite assegurar que as personagens de origem literria e teatral so capazes de viver sculos e de integrarse definitivamente numa dada cultura. Dom Quixote, Hamlet e Fausto participam da cultura do ocidente como Napoleo. Quem ousaria afirmar que no fim do sculo XXI Carlito, ou qualquer outra personagem de origem cinematogrfica com mais de cem anos, estaria como Lenin, integrada na cultura do tempo? Candido (2007, p. 117)

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Talvez sim. A personagem ganha vida diante da imaginao do leitor, sendo a personagem ideal para aquela narrativa. No h o que criticar de sua roupa, de sua maquiagem, como muitas vezes fazemos com os filmes, pois a personagem vai ter a roupa e a maquiagem perfeita para aquele papel porque ns a imaginamos assim, enquanto e depois que digerimos as palavras daquele texto. O que podemos pegar da literatura afim de enriquecer a personagem no desenho seria a mente do prprio indivduo. E ao aplicar isso ao desenho seria como dar ndcios para que o prprio imaginasse o que vem a seguir ou o que veio antes a partir daquele flash nico. Como se ficasse por um tempo imerso naquele contexto e quando terminasse sua interao, tivesse vontade de voltar e ver para imaginar outra vez. Do teatro o que poderamos pegar? Peculiaridade um atributo que os atores buscam com frequncia para assim captar o interesse do pblico. E umas das formas de consegui-la exagerando em alguns elementos da personagem, ou seja, em algumas caractersticas. O exagero, quando bem utilizado, pode enfatizar certos elementos que facilitem a compreenso das principais caractersticas da personagem pelo espectador. O exagero tambm pode fazer com que no se encontre outro ser igual a personagem, por no ser anatomicamente possvel. Isso contribui para que a personagem seja inconfundvel e inesquecvel, sendo possvel esses exageros servirem para se referir a ela em uma conversa. Do cinema, em especial o de animao, podemos falar da vida que a personagem ganha atravs do movimento. Uma insinuao de movimento em uma ilustrao induz a algumas possibilidades, as quais o espectador imaginar. Pois deduz-se que veio de uma sequncia de atos, como na histria em quadrinhos, onde poses chave so desenhadas em cada quadro fazendo com que o leitor imagine a ao entre cada pose. O movimento, assim, favorece imerso do espectador no desenho por um determinado momento instigando-o a adivinhar o que vem pela frente ou de onde aquilo veio.

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A imaginao ativada por assim dizer quando algo falta na histria, mas insinuado. No momento em que algo insinuado para o espectador ele entrar com sua imaginao para preencher o vazio. A insinuao de movimento produz imaginao, o exagero tambm, vendo a caracterstica exagerada imaginamos como a personagem e agiria. O indivduo, em ambos os casos, estar emprestando parte de si personagem e ento se identificando com ela. Junto imaginao, ao movimento e ao exagero h outros trs tpicos que seriam igualmente importantes para a personagem: contexto, mensagem e emoo. O contexto envolve o que est fora da personagem, o universo onde acontece sua vida, ou seja, o ambiente em que ela vive, se em uma tribo indgena, numa companhia de circo ou em um colgio interno, por exemplo; em que tempo, se h milhares de anos atrs, h alguns anos ou na contemporaneidade; com quais pessoas convive, sua famlia, colegas de trabalho, melhores amigos, por exemplo. Uma pessoa poderia ser praticamente outra se simplesmente ao invs de nascer em um lugar do mundo, nascesse em outro. Mesmo portando os mesmos genes, suas caractersticas fsicas, psicolgicas, assim como sua cultura poderiam ser extremamente diferentes. O meio em que se vive diz muito sobre quem se . Sem esse contexto, portanto, a personagem ficaria perdida no tempo e no espao e como todos seus elementos precisam ter um propsito, como caracterizar a personagem sem mesmo saber em que tempo ela vive? Alm de que perdera-se tambm a respeito de sua psicologia e sua comunicao, pois as pessoas no agem nem pensam igualmente as de um tempo atrs.

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Brecht, com efeito, reformulou a relao autorpersonagem em termos originais, tornando-a a questo capital da dramaturgia moderna. O seu intuito era o de instituir um teatro poltico, atuante, que no permanecesse neutro perante uma realidade econmica e social que se deve transformar e no descrever. Um teatro que incite ao e no contemplao. Candido (2007, p.75)

A personagem pode ser um grande meio de expresso das ideias, inclinaes e inquietaes de seu criador, pois as pessoas geralmente tem alguma coisa a dizer. Pode ser algo relativamente simples, como por exemplo, expressar seu gosto por msica erudita atravs de uma personagem musicista que toca um instrumento concentradamente; ou pode ser algo mais complexo como questionar ou criticar o sistema de educao no pas por meio de uma personagem professora amigvel que educa a partir de seu novo e revolucionrio mtodo de ensino. Estes dois exemplos constituem a mensagem da histria. Para que o espectador entenda o que se quer dizer, preciso escolher cuidadosamente como a personagem se expressar naquele instante para que seu significado no se perca, pois o ser humano dificilmente perde muito tempo tentando decifrar uma mensagem, a no ser que tenha gosto por isso. E quando no compreendemos comum no gostarmos dessa coisa e nem sermos influenciados por ela. claro que depende da realidade do pblico que ir apreciar, mas no sobre isso que me refiro, e sim sobre as pessoas conseguirem captar o propsito da personagem em um instante. Contexto, mensagem, exagero, movimento so todos elementos da Histria de uma cena da personagem, assim como as emoes que esses elementos podem despertar nas pessoas. As emoes a serem despertadas dependero de muitas coisas em relao ao indivduo, como: relevncia da coisa para ele, gosto pessoal, sua bagagem de conhecimento, suas lembranas etc.

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Difcil prever que emoo uma cena causar no pblico, pois alm da prpria personagem depender tambm de como a cena ser apresentada, da composio cnica, das planificaes conforme o ngulo e conforme o enquadramento, cores, dos estilos de acabamento do desenho, porm esses so assuntos tcnicos que no sero abordados neste trabalho, pois compeliria abordar sobre cenrio tambm. Portanto, ficaremos somente com a personagem, pois todos esses elementos que foram abordados (imaginao, exagero, movimento, contexto e mensagem) so passveis de despertar emoes. Explicando que em nenhum momento quis-se reduzir os meios de qual foram retirados esses elementos a apenas uma de suas caractersticas. E o que acarretaria ao designer tendo pelo menos em mente a existncia desses elementos? Acarretaria na criao de uma personagem mais viva, ou seja, mais convincente em relao sua existncia e tambm mais complexa. Porque ela depende de uma histria para se comunicar com o espectador e assim faz-lo interagir ou ento ela no significar muito para ele. Veremos ento, nos demais captulos, a tentativa desses elementos estarem presentes junto expresso da personagem. Agora que temos conscincia que a Histria capaz de dar vida s personagens, a prxima fase cri-las.

Personagem
Histria
Imaginao Exagero Movimento Contexto Mensagem Emoo

Comunicao Psicologia

Histri a

Persona g

em
Comunic ao

Psicolog ia

2. 2

O primeiro elemento a ser abordado que compe a personagem propriamente dita chamada aqui Psicologia da personagem. A Psicologia engloba tudo o que a personagem interiormente, como: sua personalidade, o que pensa em relao a si prpria e aos outros, seus desejos, objetivos, medos, problemas etc. No gostaria de criar uma lista, pois a personagem no se limita a encontrar respostas para essas palavras. Melhor seria tornar-se o psiclogo de sua prpria criao e ento dialogar com ela, fazer-lhe perguntas, para ento tentar achar algumas respostas e escolher a mais apropriada. Um caminho que facilita encontrar as perguntas e as respostas justamente checar o contexto em que a personagem vive, o contexto sobre o qual foi falado no captulo anterior (Histria). Ele se relaciona no s com a psicologia, mas tambm com a Comunicao que ser tratada no captulos posterior. A ligao entre as respostas podem tornar a personagem mais convincente, mais real do que somente listar seus medos, seus objetivos e assim por diante. Por exemplo:

dar de perna de pau, Brandon Fingal tinha medo de an pois foi esse o papel isso era um problema para ele, circo. Desejava ser que deram-lhe ao entrar para o esse papel j tinha um domador de elefantes, porm nou-se superar o uma dona, ento seu objetivo tor pau. medo e ser um timo perna de
Nesse simples pargrafo possvel identificar o contexto da personagem que o circo. Nota-se tambm que tudo o que foi falado diz respeito a Brandon ter medo de andar de perna de pau, so essas as ligaes a que me referi anteriormente.

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A fora das grandes personagens vem do fato de que o sentimento que temos da sua complexidade mximo, mas isso, devido unidade, simplificao estrutural que o romancista lhe deu. Graas aos elementos de caracterizao (isto , os elementos que o romancista utiliza para descrever e definir a personagem, de maneira a que ela possa dar a impresso de vida, configurando-se ante ao leitor), graas a tais recursos, o romancista capaz de dar a impresso de um ser ilimitado, contraditrio, infinito na sua riqueza; mas ns apreendemos, sobrevoamos essa riqueza, temos a personagem como um todo coeso ante a nossa imaginao. Portanto, a compreenso que nos vem do romance, sendo estabelecida de uma vez por todas, muito mais precisa do que a que nos vem da existncia. Da podemos dizer que a personagem mais lgica, embora no mais simples, do que o ser vivo. Candido (2007, p .59)

A citao do livro a Personagem de Fico de Antonio Candido refere-se personagem literria, no entanto seria o mesmo com o desenho. O desenho da personagem estaria limitado a linhas, planos, volumes, porm a soma de todas essas formas seria maior que o prprio desenho, ainda mais se este contivesse uma histria, algum sentido para o indivduo. E a soma seria maior a medida que a individualizao da personagem tambm fosse. Essa complexidade psicolgica da personagem viria tona quando crissemos as maneiras como ela encara seus problemas. Muitas vezes no compreendemos como ou por que uma pessoa pensa daquele jeito ou de outro. Os seres humanos so complexos, so distintos e no s por passarem por experincias diferentes, mas por cada um encontrar uma melhor maneira de lidar com o exterior.

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Partindo dessa lgica viu-se na psicologia de Carl Gustav Jung uma oportunidade de conhecer os tipos psicolgicos existentes e um caminho para tornar a personagem mais complexa, capaz de causar maior identificao do pblico com a mesma, tentando aplicar ao desenho interpretaes prprias a partir das caractersticas que Jung determinou para cada tipo de personalidade.

Psicologia da personalida

de

Todo meu plano tipolgico consiste, meramente, numa espcie de orientao. Existe um fator, a introverso: existe outro fator, a extroverso. A classificao de indivduos nada significa. Trata-se apenas de um instrumento, ou aquilo a que chamo psicologia prtica, usada, por exemplo, para explicar o marido a uma esposa ou vice-versa. (Evans) Reis (2010, p. 156)

Como Jung explica, todo seu plano tipolgico serve para causar o entendimento nas pessoas de que certos fatores existem, porm sua finalidade no o de classific-las, at porque a personalidade nunca se d por acabada, est sempre se modificando. Aqui o foco tambm no o de classificar e sim o de utilizar sua psicologia para criao de uma personagem individualizada, coerente com seu tipo de personalidade, porm no bvia. Tornando-a mais convincente, mas no mais previsvel. Os livros mais utilizados para a compreenso do assunto foram As Teorias da Personalidade em Freud, Reich e Jung de Reis, Magalhes e Gonalves; e Tipos psicolgicos de Carl Gustav Jung. A teoria de Jung foi a escolhida por melhor se adecuar proposta do trabalho. Segundo Jung, os seres humanos no geral distiguem-se por se dividirem entre extrovertidos e introvertidos. O extrovertido direciona seu interesse ao objeto, mais influencivel pelo mesmo e mais passvel de mudar a si prprio em detrimento deste. Enquanto que para o introvertido o sujeito superior ao objeto, deixando-o em plano secundrio, busca mudar o exterior a partir de suas ideias subjetivas. Sujeito o indivduo com toda sua subjetividade e objeto o que se encontra fora dele.

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Ento, a frase do extrovertido seria: Internalizar todo o externo e modelar todo o interno. E consequentemente a frase do introvertido seria: Exteriorizar todo o interior e modelar todo o exterior. Jung (2009, p.101) Naturalmente todas as pessoas possuem essas duas atitudes, porm a frequncia de uma delas determinar o tipo da pessoa, se ela ser ou extrovertida ou introvertida. Junto a esses tipos h quatro funes, so elas: pensamento, sentimento, sensao e intuio.

Extrovertido
Pensamento Sentimento Sensao Intuio

Introvertido
Pensamento Sentimento Sensao Intuio

Cada pessoa tende a reagir mais comumente com a funo que se tornou mais desenvolvida. Esta funo predominante caracteriza ento um hbito de reao, e constitui o tipo da pessoa. A questo de como esse tipo formado, ou seja, por que determinada pessoa tem uma disposio extrovertida com pensamento predominante, por exemplo, e no outra, complexa. Jung admite um conjunto de influncias internas e externas: a herana gentica, as influncias familiares e culturais, as experincias por que cada um foi passando etc., tudo isso vai determinando o modo preferencial de uma pessoa reagir ao mundo. Reis (2010, p. 155-156)

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A funo de determinada pessoa seria ento a maneira com que ela melhor se adaptou, que melhor foi recompensada durante sua vida. Logo, a maioria de suas atitudes sero guiadas por essa forma de interpretar o mundo. As pessoas possuem as quatro funes: pensamento, sentimento, sensao e intuio, como podem ser tanto extrovertidas como introvertidas, o fato que uma funo na grande maioria das vezes ser bem mais desenvolvida que as restantes enquanto outra ser subdesenvolvida. O pensamento a funo que esclarece, julga, classifica, discrimina um objeto de outro, excluindo seu valor afetivo, guiando-se por critrios lgicos, objetivos e impessoais. O sentimento tambm faz uma estimativa sobre o objeto, e tambm um julgamento, porm no exclui seu valor afetivo diante do objeto, mas ressalta-o. Essas duas funes, segundo Jung, so opostas. Sendo uma delas a mais desenvolvida em um indivduo, consequentemente a outra seria a funo que a pessoa teria maior dificuldade em compreender e consequentemente de expressar. A sensao a funo que percebe os objetos que nos cercam e, por meio de nossos sentidos, informa sobre suas caractersticas. A intuio percebe diferentemente, ela percebe o passado e o futuro de um objeto, sua histria, seu curso de desenvolvimento, que de alguma forma, est contida nas caractersticas do objeto, no momento da observao. Geralmente vindo em forma de palpites, pressentimentos ou inspiraes. Essas duas funes tambm so opostas, de acordo com Jung, e acontece o mesmo que com o pensamento e sentimento. No momento em que uma a mais desenvolvida no indivduo, ou seja, uma que ele utiliza com mais frequncia, por ter-se melhor adaptado a ela durante sua vida, por exemplo, a sensao, a intuio ser a sua funo mais arcaica e a que ele ter maior dificuldade em utilizar. Antes de saber mais sobre cada funo pergunta-se como isso ajudaria a criar uma personagem mais complexa e capaz de causar a identificao e como aplicar ao desenho.

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Toda a personagem um reflexo humano, at quando no se trata de um ser humano, como os animais, plantas, objetos, eles iro em algum nvel sofrer a personificao, onde iro ter atitudes ou pensamentos ou caracterizao que lembrem uma pessoa. Ento, quanto mais soubermos sobre o ser humano mais poderemos acrescentar s nossas criaes. Aplicaria-se a teoria psicolgica ao desenho no momento em que crissemos caractersticas de toda ordem personagem, como: maneira de pensar, de sentir, de socializar, de sonhar, de lidar com seus problemas etc, transpondo-se isso a seus atos e seus gestos e transmitindo por meio de uma histria, baseando-se nesse novo conhecimento adquirido. Uma vez tendo em mente as oito funes podemos segui-las risca ou mistur-las ou inventar novas possibilidades. Lendo sobre o assunto, muitas vezes lembramos de algum que conhecemos e da associamos o jeito da pessoa funo psicolgica, o que pode ajudarnos a vizualizar melhor o tipo. Talvez, se ao aplicarmos as qualidades de determinada pessoa personagem e mostrssemos a ela, fosse provvel esta se identificar mais com essa personagem do que com outras baseadas em outros tipos. A seguir, todas as citaes foram retiradas do livro Tipos Psicolgicos de C.G. Jung. (p. 327-381)

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Este tipo outorga no s a s mesmo, mas tambm aos circunstantes, a fora decisiva da realidade objetiva, ou seja, de sua frmula intelectual com orientao objetiva. Segundo essa frmula mede-se o bem e o mal, determina-se o belo e o feio. Certo tudo que condiz com esta frmula; errado, o que a contradiz; e fortuito o que transcorre indiferente ao seu lado. Parecendo corresponder ao sentido do mundo, torna-se tambm a lei do mundo que deve realizar-se sempre e em toda a parte, tanto no individual como no geral.

A moral do tipo pensamento extrovertido probe tolerar excees. Seu ideal tem que ser realizado, custe o que custar, pois, a seu ver, a mais pura formulao da realidade objetiva e, portanto, tem que ser a verdade aceita em geral, indispensvel salvao da humanidade. Tudo o que, por sua prpria natureza, parea contraditar esta frmula imperfeio, falha acidental que deve ser eliminada na primeira ocasio ou, se no for possvel, deve ser considerado doentio.

O Pensamento extrovertido
San jeya Baya a domadora de elefantes e quem comanda o Circo Sem Rumo. No tem muita pacincia e no faz questo de ser gentil com seus prximos e ainda menos com quem no conhece. Seu elefante, Bala gun, frequentemente sofre por causa da insensibilidade de sua dona. Suas ordens e opinies devem prevalecer e permanecer incontestveis, pois elas sempre so o melhor a fazer e em sua opinio vai ser o melhor para todos. Aqueles que por algum motivo, justo que seja, a contestam, esto querendo roubar o seu lugar. Isso se passa em sua cabea a todo instante, o seu maior medo, por isso, em sua concepo, precisa ser fria, e manter a ordem no Circo.

Se a frmula for ampla o suficiente, pode este tipo ter um papel relevante na vida social como reformador, propagador de inovaes importantes. Quanto mais rgida a frmula, porm, mais ele ser um resmungo, sofista e crtico auto justificado que deseja comprimir a si e aos outros num esquema. Dado o fato de que jamais houve e jamais haver frmula intelectual capaz de abranger em si e expressar satisfatoriamente a plenitude da vida e de suas possibilidades, surge uma inibio, uma excluso de outras formas e atividades importantes da vida. Em primeiro lugar, sero abrangidas e sujeitas opresso, neste tipo, todas as formas de vida que dependem do sentimento, como, por exemplo, as atividades estticas, o paladar, o senso artstico, o cultivo da amizade etc.

Salvadores voluntrios e guardies dos costumes parecem, repentinamente, precisar eles prprios de salvao ou parecem comprometidos. A intenso salvadora facilmente os leva ao emprego de meios que produzem exatamente aquilo que se deseja evitar. Toda novidade que j no esteja contida na frmula olhada atravs de um vu de dio inconsciente e devidamente condenada.

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O novo significa, ameaa, por isso seu desejo que sempre seja como foi, qualquer um que . sair de seus moldes advertido com ameaas e No de muitos amigos, at Balogun, que desd mais pequeno fora criado por ela, nutre os diversos sentimentos que pe em dvida a ui relao de confiana entre os dois. Porm, poss adora e no um tremendo medo de sua dom cora joso o suficiente para mudar a situao.

De acordo com Sanjeya quase todas as coisas que houve so problemas a serem resolvidos rapidamente, e sem pensar muito no prximo. capaz de fazer o que ela mesmo julga inapropriado para que tudo volte a seus conformes.

daquelas que resmungam boa par te do tempo em que esto acordados e at dormindo capaz de fazer o mesmo. Sua maneira de andar imponent e aos gritos, como se isso fosse e fala esclarecer o entedimento de suas ordens.

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Procura o aprofundamento e no a ampliao de horizontes. Por causa desse fundamento que se distingue de modo acentuado e evidente do seu paralelo extrovertido. Podem existir cortesia, amabilidade, afabilidade, mas frequentes vezes com o gosto esquisito de certa ansiedade que trai a inteno secreta de desarmar o adversrio. Dificilmente sair em campo para conseguir adeso de algum, principalmente se for algum de influncia. E, quando o faz, t odesajeitado que produz o efeito oposto.

Pelo fato de remoer ao mximo seus problemas, acaba complicando-se com todo o tipo de escrpulos. Por mais clara que lhe seja a estrutura interna de seus pensamentos, no lhe claro como e onde devem entrar no mundo real.. S consegue aceitar com dificuldade que algo, que para ele claro, no o seja para todos os outros. Facilmente vtima de mulheres ambiciosas que sabem aproveitar de sua falta de crtica em relao ao objeto, ou se torna um celibatrio misantropo com alma infantil.

O Pensamento introvertido

Amino Andr o bobo malabarista do Circo. Gosta de saber das coisas, de ler e se aprofundar nos assuntos, porm quando convidado a falar o que sabe ele simplesmente no consegue ser claro e gagueja a todo instante.
Sua dificuldade em se expressar e ser socivel afasta os demais. s vezes ele se sente um bobo por no conseguir ser agradvel.

Mas tambm no faz muita questo de mudar. Em sua cabea, os outros que so por demais superficiais e no dotados de inteligncia suficiente para compreender seu mundo e suas opinies.

Seu medo que as pessoas ao seu redor continuem ignorantes para sempre. visto de fora como algum que tem teorias absurdas e no vai l muito bem da cabea.

Muitas vezes desajeitado no seu comportamento externo, terrivelmente ansioso para fugir de ser notado, ou desligado completamente, de uma ingenuidade infantil. considerado por muitos como pessoa sem considerao e autoritria. Quanto melhor for conhecido, mais favorvel se torna o julgamento e os mais prximos valorizam ao mximo sua intimidade. Para os mais distantes, ele parece rebarbativo, esquivo e orgulhoso, e tambm amargurado devido a seus preconceitos negativos quanto sociedade.

Como professor tem pouca influncia pessoal, j que desconhece a mentalidade de seus alunos. [...] pssimo professor, pois, ao ensinar, comea a especular sobre a matria a ser ensinada e no se preocupa em expor a matria. Jamais tentar pressionar algum em favor de suas convices, mas partir venenosa e pessoalmente contra qualquer crtica, por mais justa.

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realmente muito bom sonha em ser reco com seus malabarismos, nh um grande ar tista, ecido um dia como qu sobrehumana. Mas e possui habilidade n esforos e na sua o reconhecem seus opinio, esse Circo es falido pela falta de vontade de seus co t legas.

Gostaria que as pessoas pensassem que nem ele, mas isso muito difcil para elas e no vale a pena o esforo para ajud-las.

andar Se abala por causa de seu jeito engraado de te. Mas e por no conseguir se comunicar facilmen com esses pensamentos nunca so compartilhados mo. o prximo. ele com ele mes

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torcionista. Jina Betsy a trapezista e con com todos, mas Aparentemente se d bem capaz de pelas costas, e minutos depois, outra pessoa, dizer exatamente o contrrio

situao, mas Se adapta facilmete a qualquer prpria, o dificilmente possui uma opinio ia diz. cer to e o melhor o que a maior

O Sentimento extrovertido
Os sentimentos esto em sintonia com as situaes objetivas e com os valores aceitos em geral. O homem adequado o amado e no outro qualquer; ele adequado no por corresponder plenamente natureza subjetiva e secreta da mulher - na maioria dos casos ela nem sabe disso - mas porque satisfaz todas as expectativas razoveis por sua posio, idade, posses, tamanho e respeitabilidade de sua famlia. Essas mulheres so boas companheiras do homem e boas mes enquanto seu marido ou filhos possuem a constituio psquica convencional. Se a importncia do objeto alcanar um grau ainda mais elevado [...] tem-se a impresso de que a personalidade se dissolve completamente no sentimento ocasional.

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Tem medo de no estar de acordo com o seu tempo. Sua sub jetividade despre zada, o que importa sua ima gem, e a preser va dizendo para os outras coisas que eles mesmo gostam.

Possui uma furo de estimao chamada Fifi, o nome mais criativo que conseguiu dar. Fifi a acompanha sempre e participa de seus nmeros de contorcionismo e de trapzio.

uma menina Para os outros, Jina parece ser mimada. Mas ideal bem compor tada, apesar de ontra enc quando um sentimento ruim lhe se os, como desconta nos mais prxim nte est. estivesse descontrolada e realme de fria nto Mas depois que acaba seu mome nada age como se incontrolvel, logo ela fazem o mesmo. tivesse acontecido e os outros

Precisa estar sempre bem produz ida com o cabelo bem feito e rosto impec vel, bem como Fifi, que no escaba do estilo de sua dona.

Jina no tem grandes sonhos, s deseja ser o centro das atenes da conver sa. Sua voz aguda s vezes di aos ouvido s dos demais,

Mas como na vida h um revezamento constante de situaes que produzem estados sentimentais bem diversos e at mesmo contrastantes entre si, a personalidade tambm se dissolve em igual nmero de sentimentos diferentes. Basta a situao mudar um pouco para logo trazer tona uma avaliao totalmente diferente do mesmo objeto.

O pensamento inconsciente chega superfcie na forma de ideias obsessivas, cujo carter geral sempre negativo e depreciativo. Por isso, em mulheres desse tipo, h momentos em que as piores ideias se voltam para aqueles objetos mais queridos pelo sentimento.

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Anice Mabelle significa graciosa, e essa moa . Mmica do Circo Sem como Rumo seus gestos delicados so um trao caracterstico.
Anice tmida e n gosta de estar o de muitas palavras, no com a multido, possui poucos amigos mas os aprecia. Brando n com quem melhor convers ae sentimento re seu melhor amigo. O cpr constantemen oco, porm, na opinio dele, el te fria e mantm a que o normal, qu di e para Anice o stncia maior confortvel.
um enigma para os demais, pois no diz muito a seu respeito aos que lhe puxam conversa. Escolhe as pessoas que gosta, e as que no gosta espalha fofocas maldosas a seu respeito. Se uma pessoa lhe agradvel, e a outra no, assim que tem de ser para os demais tambm.

Brendon que mo seu amigo ya, pois ela co Gostaria, assim no fosse Sange atas Circo a dona do enar coisas ch a gritar e ord est sempre a se fazer.
uma menina inteligente, sensvel e no muito influencivel, e tampouco boa em influenciar os outros. Embora consiga sentir o que esto sentindo no momento, mas sem demonstrar um sinal.

O Sentimento introvertido
Ainda que exista constante disposio para uma coexistncia pacfica e harmoniosa, no h para com o objeto estranho nenhuma amabilidade, nenhum encontro aconchegante, mas apenas indiferena, frieza e distncia.A relao com o objeto mantida, o quanto possvel, num meio-termo calmo e seguro do sentimento, sendo energicamente afastada a paixo e sua falta de medida. Por isso a expresso do sentimento continua pobre e o objeto sente continuamente sua subvalorizao, quando dela se torna consciente. So, na maior parte das vezes, quietas, pouco sociveis, incompreensveis, muitas vezes se escondem atrs de mscaras infantis ou banais, e muitas vezes tambm so de temperamento melanclico. No brilham e no aparecem em pblico. Em suas manifestaes guardam discrio harmnica, uma agradvel calma, um paralelismo simptico que no pretende motivar, impressionar, persuadir ou mudar o outro.

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Como esse tipo parece sempre frio e reservado, um julgamento superficial lhe nega facilmente qualquer sentimento. Isso, porm, falso porque os sentimentos no so extensivos mas intensivos. Desenvolvem-se na profundeza. Para fora e para o olhar cego do extrovertido esta compaixo parece fria porque no faz nada que d na vista, e um julgamento extrovertido no cr em foras invisveis.

A conscincia comea a sentir o que os outros pensam. Naturalmente os outros pensam toda sorte de vulgaridades, planejam o mal, instigam e fazem intrigas secretas etc. A isto o sujeito tem que se antecipar e ele mesmo comea preventivamente a intrigar, desconfiar, sondar e combinar. assaltado por boatos, e esforos inauditos precisam ser feitos para tornar, sempre que possvel, uma inferioridade ameaadora em superioridade.

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No h tipo humano que possa igualar-se em realismo ao tipo sensao extrovertido. Seu senso objetivo dos fatos extraordinariamente desenvolvido. Acumula em sua vida experincias reais sobre objetos concretos e, quanto mais pronunciado seu tipo, menos uso faz de sua experincia. Em absoluto, no pessoa desagradvel. Ao contrrio, te, muitas vezes, uma disposio alegre e vivaz ao prazer, s vezes bom companheiro e esteta refinado.

O que vem de dentro parece-lhe mrbido e suspeito. Quando pensa e sente, reduz sempre tudo a fundamentos objetivos, isto , a influncias que provm do objeto, sem importar-se que haja grave violao lgica. Seu ideal a realidade e cioso desse relacionamento. No alimenta um ideal de ideias e, por isso, tambm nenhum motivo para comportar-se como estranho diante da realidade atual.

O Sensao extrovertido
Yuri Zaruiska o msico e monociclista. Para ele no h nada como a sensao que a boa msica proporciona.

Yuri simplesmente no conseg ue ficar s ou sem fazer muitas coisas a todo instante. muito ativo e se d bem com tod os do Circo, pois consegue ser realmente agr advel, faz amigos facilmente. Em sua opinio possui bom gos to e vaidoso. Mesmo que esteja sem bastante pre rodeado de pessoas no expansivo ou exa gerado.

Isto se traduz em todas as manifestaes exteriores. Veste-se bem, de acordo com as circunstncias; come-se bem e bebe-se bem com ele e fica-se a vontade ou, ao menos, se entende que seu gosto refinado pode colocar certas exigncias aos que o rodeiam. Consegue, inclusive, provar que vale a pena fazer algum sacrifcio por amor ao estilo.

Num plano inferior, este tipo a pessoa da realidade palpvel, sem queda para a reflexo ou desejo de dominar. Seu constante motivo sensualizar o objeto, ter sensaes e gozar ao mximo.

No entanto, quanto mais predominar a sensao, a ponto de o sujeito sensualizante desaparecer atrs dela, mais desagradvel se torna este tipo. Transforma-se em uma pessoa grosseira em busca do prazer ou num esteta refinado e sem escrpulos. [...] Em casos mais graves, desenvolvem-se fobias de toda espcie e, sobretudo, sintomas de obsesso.

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Gosta de experi men e ultrapassar al tar novas sensaes guns limites. No grandes medos possui ou quando comea inquietaes, menos a desse forma se conversar com si prprio, nte-se sozinho e tenta evitar.

um rapaz que no perde tempo julg analisando fatos ou pessoas, sim ando ou plesmente aproveita o instante. Por isso n ao idealiza algo ou se arrepende. Consegue tornar algo ruim em bom mudando seu pon to de vista e expressa isso muito bem.

Em sua opinio, os problemas estao no jeito como os demais enxergam as coisas, fazendo tudo que novo parecer um problema.

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Mas quando a influncia do objeto no consegue penetrar totalmente, encontra uma neutralidade benevolente, sinal de pouca participao, que sempre se esfora por apaziguar e acomodar. O que est muito baixo elevado um pouco, o que est muito elevado rebaixado, o entusiasmo atenuado, o extravagante freado, o inusitado colocado dentro da frmula correta, tudo para manter a influncia do objeto nos devidos limites.

Vista de fora, parece que a influncia do objeto no penetra no sujeito. Esta impresso exata na medida em que um contedo subjetivo, nascido do inconsciente, se interpe e intercepta a influncia do objeto. Esta interposio pode ser to brusca que at parece estar o indivduo se defendendo contra a influncia do objeto. [...] Disso resulta, de um lado, para o objeto, o sentimento de cabal desvalorizao.

O Sensao Introvertido

Geronzio o bastante pr palhao do Circo Sem R u x juntos desd imo de Sangeya, j que mo. e o comeo esto te platia. No coisa que ntando seduzir uma fa Geronzio n o de muita zem com facilidade. palhaada.

Sangeya, da sua fosse confidente de ontecendo Como se o que est ac maneira tenta ver do Circo, se algo no s entre os integrante ega os rebeldes dona. l entr l muito favorve que viu ele entrega. esma tranquilidade Com a m

e e no tem interesse No sabe seu sobrenom passado em descobrir sobre seu

Este tipo dificilmente est aberto compreenso objetiva e tambm, na maioria dos casos, no compreende a si prprio. Via de regra o indivduo se contenta com um fechamento em si mesmo e com a banalidade do mundo real que ele, porm, trata inconscientemente de forma arcaica.

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nada e Parece no se impressionar com ser irritante com nada se abalar. Isto pode s emoes e para os demais, j que sua das por eles. intenses so meio que ignora
Mesmo que seu humor seja inabalvel, e isso muitas vezes seja interpretado de uma forma negativa, consegue tambm ser algum legal com o prximo, algumas vezes.

Geronzio no carrega laos afetivos e da mesma maneira que est no Circo pode sair sem nada a perder.

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Ana tima em seus tru qu entrar para o Circo Sem es e decidiu Rumo depois de suas tentativas fracassadas nos demais. E nada melhor para ela que um Circo consegue ficar muito tem nmade, pois no po no mesmo lugar, nem mesmo fazendo a mesma coisa.

Ana Malova a mgica e muito esperta. Consegue fazer coisas desaparecerem ou trocarem de dono num passe de mgica. a integrante mais nova do Circo e entrou com uma certa hesitao de Sangeya, mas eles precisavam de um mgico e no podiam pagar muito por algum j conhecido e admirado.

O Intuio extrovertido
O intuitivo nunca est l onde se encontram valores reais, aceitos em geral, mas sempre l onde se encontram possibilidades. Tem faro aguado para o embrionrio e para o que promete o futuro. Nunca se encontra em situaes estveis, duradouras e bem fundadas, de validade aceita por todos, mas limitada. Est sempre procura de novas possibilidades e, por isso, est ameaado a sufocar-se nas situaes estveis. Enquanto houver uma possibilidade, o intuitivo est fixo nela com fora fatdica. Parece at que sua vida comea na nova situao. Tem-se a impresso, e ele mesmo a compartilha, de que atingiu a virada definitiva em sua vida e que, de agora em diante, j no poder pensar e sentir outra coisa. Por mais razovel e proveitoso que seja, e mesmo que todos os argumentos terrenos falem a favor da estabilidade, nada o impedir de, um dia, considerar como priso a mesma situao que lhe pareceu outrora libertao e soluo, e agir de acordo. No h razo ou sentimento que o detenham ou o faam retroceder diante de nova possibilidade, ainda que contrria s suas convices anteriores.

aventureira e no se intimida, est sempre pronta a se arriscar, o risco para ela, s vezes, vale mais que o prp No liga nada para moda rio resultado. e sempre esto bem cuida suas roupas nem s ou limpas...

Convence as pessoas muito facilmente , nem sempre dizendo cem por cento a verdad e, e dotada de uma energia que prende a ateno dos outros.

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Tem medo da mesmice, se entendia rapidamente. Est sempre a querer algo desconhecido. Seus problemas a os atormentam a todo momento, j que h Diria que que descobrem suas mentiras. est sempre com problemas.

Tira suas prprias concluses a res tudo, mesmo que paream contra peito de diz si. No se importa com o que os erem entre outros vo pensar ou o que julgam cer to. No h regras bem definidas em seu modo de viver.

A moralidade do intuitivo no se pauta pelo intelecto e nem pelo sentimento; ele tem sua prpria moral, isto , a fidelidade sua impresso e a voluntria submisso sua fora. A considerao pelo bem-estar dos outros pequena. O bem-estar fsico deles, tanto quanto ao seu prprio improcedente. Tambm no respeita as convices e costumes de seus semelhantes, a ponto de ser taxado muitas vezes de aventureiro inescrupuloso. Como sua intuio se ocupa de objetos externos e persegue possibilidades externas, volta-se de preferncia para profisses onde possa desenvolver suas mltiplas capacidades ao mximo.

o amparo natural de todas as minorias que prometem ter futuro. Quando orientado mais para pessoas do que para as coisas, consegue pressentir naquelas certas capacidades e possibilidades e, assim, fazer pessoas. Ningum como ele sabe dar coragem a seus companheiros ou incutir-lhes entusiasmo para uma nova causa, mesmo que depois de amanh os abandone. Quanto mais forte sua intuio, tanto mais o sujeito se confunde com a possibilidade vislumbrada. Ele a vivifica, ele a apresenta de modo visvel e com ardor convincente, ele a incorpora por assim dizer. No encenao, destino.

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Brandon Fingal o perna de pau. Ainda est aprendendo, pois queria entrar para o circo no importasse o que fizesse, pois adora essa arte .

Quando crescer queria ser o che fe Rumo, assim, todos seriam felizes do Sem . Desenha seus planos com mais frequnci a que pratica a perna de pau. Isso j faz San jeya estar sempre no seu p.
Tem sua amig a os seus probl Anice a quem desabafa todo em s pessoas no as. No entende por que as mudam e nem ao menos se indignam com a realidade.

um menino sonhador, idealizador, que est sempre no mundo das nvens imaginando seu prprio mundo perfeito e seu circo perfeito.

O Intuio introvertido
Quando alcana o primado, a natureza peculiar da
intuio introvertida cria tambm um tipo especial, isto , o sonhador e visionrio mstico, por um lado, e o fantasista e o artista por outro. Via de regra, o intuitivo pra na percepo; seu maior problema a percepo e - se for um artista produtivo - dar forma sua percepo. O fantasista, porm, contenta-se com a contemplao pela qual se deixa formar, isto , determinar. O aprofundamento da intuio leva naturalmente o indivduo a um grande afastamento da realidade palpvel, de modo a tornar-se um completo enigma at mesmo para as pessoas mais chegadas. Se for artista, apresentar sua arte coisas extraordinrias, estranhas ao mundo, reluzente em todas as cores, ao mesmo tempo importantes e banais, belas e grotescas, sublimes e ridculas. No sendo artista, muitas vezes um gnio incompreendido, um estrina, uma espcie de sbio meio louco, personagem tpico de romances psicolgicos.

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Consegue enxergar as solues par problemas, porm quando as ext a os erioriza, no lhe do tanta importncia, pois ape garotinho revoltado com o mundo nas um a sua volta.

Balagun seu amigo tambm e segundo Brandon o nico que o entende.

O problema moral surge quando o intuitivo se coloca em relacionamento com sua viso, quando no mais se contenta com a simples contemplao e sua valorizao e configurao estticas, mas chega a se perguntar: o que significa isto para mim e para o mundo? O que resulta disso para mim e para o mundo em termos de dever e tarefa? Outra a atitude do intuitivo moral. Preocupa-se com o significado de sua viso, e no se interessa tanto pelas possibilidades estticas ulteriores dela, mas pelos possveis efeitos morais que provm do significado de seu contedo.

50

Pe
Foram criadas oito personagens de circo sendo cada uma caracterizada por uma funo especfica, resultando na construo da psicologia de cada uma das personagens. Tendo como base uma teoria da personalidade podemos construir personagens mais individualizadas, como Stanislavski sugeriu, na citao do incio do captulo Personagem (p.11). provvel, que o indivduo que apreciar em maior intensidade uma das personagens do Circo Sem Rumo, tenha mais caractersticas em comum com essa personagem e consequentemente com seu tipo. A seguir, um outro elemento constituinte da personagem ir ser apresentado, onde ser visto como as pessoas comunicam-se por meio do corpo.

Personagem
Histria Psicologia
Extrovertido Introvertido

Comunicao

Pensamento Sentimento Sensao Intuio

Pensamento Sentimento Sensao Intuio

ersonag

em Comunic ao
Com a psicologia da personagem construmos seu interior e sua personalidade, podemos imagin-la reagindo a situaes dentro de um contexto, inclusive pondo-a em uma histria. O que ser visto a seguir diz respeito expresso propriamente dita da personagem. Ela comunica-se com espectador por meio de seu corpo, ento nele onde vamos encontrar uma maneira de expressar sua psicologia que acabamos de criar. O campo a ser abordado aqui o da comunicao no verbal, uma cincia recente estudada por psiclogos, psiquiatras, antroplogos, socilogos e etologistas.

Psicolog ia

2.3

Examinemos o simples ato de andar: erguer alternadamente cada p, levando-o para frente e colocando-o no cho. Isso pode nos indicar coisas surpreendentes. O homem que habitualmente bate os calcanhares com fora enquanto caminha, d-nos a impresso de ser decidido. Se ele tiver um passo ligeiro, pode parecer impaciente ou agressivo, mas se com a mesma determinao ele anda ainda mais devagar, de um modo compassado, podemos estar diante de algum paciente e perseverante. Uma pessoa que ande com um jeito menos confiante - como que atravessando um gramado e tentando no estragar a grama - dnos a impresso de insegurana. Pode haver outras variaes, uma vez que o movimento da perna tem incio nos quadris. Mexer demais os quadris pode dar a impresso de elegncia, mas se, ao mesmo tempo, produzir uma leve rotao nessa rea, a pessoa poder ser descontrada e tranquila. Com um pouco mais de balano, um pouco mais de nfase e uma silhueta de violo, eis a o tipo de andar que faz um homem virar a cabea. Davis (1979, p. 158)

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A citao pode ser um exemplo do que podemos perceber at nos mais simples atos e, assim deduzirmos como uma pessoa . Somos capazes de reconhecer ou imitar um amigo pelo jeito de andar, de falar, pelos seus gestos que lhe so caractersticos. Cada um de ns possui caractersticas e maneirismos prprios fazendo-nos ser nicos, e dizendo muito sobre nossa personalidade.

Os antroplogos observaram que os movimentos do corpo no so casuais, mas que so to legveis como uma linguagem. Edward Sapir observou: Reagimos ao gesto com extrema ateno e poder-se-ia dizer que o fazemos segundo um elaborado cdigo que no est escrito em lugar nenhum, que ningum conhece, mas que todos compreendem. Davis (1979, p. 19)

Como observado, os movimentos do corpo no so casuais, tm um motivo para acontecerem e um significado para as pessoas. No h uma gramtica onde estipule que determinado gesto signifique tal coisa, no entanto, percebemos e os compreendemos dentro daquele contexto. A maior parte de nossa comunicao no verbal. Dotar a personagem com movimentos caractersticos acrescentar vida e expresso ela. Os objetivos desse captulo, portanto, so: a partir do estudo da comunicao no verbal conseguir acrescentar expresso corporal da personagem e torn-la mais convincente.

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2.3.1 Corpo

Uma das teorias mais espantosas concebidas pelos comuniclogos a de que o prprio corpo, eventualmente comunica. E no somente por intermdio do movimento ou da posio que assume. A prpria forma do corpo pode ser uma mensagem e at mesmo a maneira como os traos do rosto se organizam. Isso uma teoria de Ray Birdwhistell que acredita na aparncia fsica como complemento quase sempre culturalmente programado. Davis (1979, p. 45)

A comunicao j comea com a prpria forma do corpo. O corpo no totalmente fruto de nossa herana gentica, sofre influncias do ambiente, da cultura e tambm de nossa personalidade. Segundo Birdwhistell, aparncia se aprende, no nascemos com ela. No sendo diferente com todos os demais elementos que veremos adiante. Cientistas acreditam que os integrantes de um casal acabam se parecendo um com o outro e tambm o dono com seu bicho de estimao. A convivncia acaba fazendo com que compartilhemos jeitos parecidos de se movimentar o corpo e isso tem a ver com nossa aparncia geral. No desenho, podemos ver o corpo como uma forma inteira e tambm como um conjunto de vrias partes (membros, tronco, cabea, olhos, boca, mos, cabelo...). Com esse ponto de vista podemos construir uma personagem condizente com seu tipo de personalidade criando as caractersticas de cada parte que formaro o todo ou partir do todo para ento definir as partes. As formas podem ser pontiagudas ou arredondadas, dinmicas ou estveis, rgidas ou maleveis, sutis ou ousadas, rpidas ou lentas, fartas ou escassas etc. Nos remetendo ao perigo e inofencividade, diversidade e monotonia, ao autoritrio e flexibilidade e por a vai. Esses opostos no precisam ser excludentes, mas pode haver uma hierarquia, entre eles para que no causem ambiguidade no que se quer passar.

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2.3.2 Roupas

As pessoas sempre usam sua roupa e sua aparncia para mostrar quem elas so. Antigamente, a roupa de um homem indicava seu status, sua posio na hierarquia social, enquanto que para a mulher servia tambm como forma de seduo. Os hippies usaram o mesmo mtodo para demonstrar sua recusa em participar do jogo de status. Suas roupas refletiam o que eram e o que no eram: serviam simultaneamente como meio de reconhecimento mtuo e como o ataque sutil sociedade que rejeitavam. Davis (1979, p. 171)

As roupas falam sobre ns, atravs delas mostramos nossos gostos pessoais, no que acreditamos, a tribo a qual pertencemos, classe social, nvel cultural, de onde viemos, como nos comportamos em frente s pessoas e a diferentes situaes e o que mais vier cabea. Na personagem a roupa pode, da mesma forma, ser um indcio sobre sua personalidade. E tambm um meio, assim como a forma do corpo, importante para seu reconhecimento imediato por parte do pblico.

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2.3.3 Rosto

Ekman comea por ensinar as expresses fundamentais e depois as mistas, nas quais uma rea do rosto expressa uma emoo enquanto as demais expressam outra. Por exemplo: olhos e sobrancelhas indignadas encimando uma boca sorridente. Quase o mesmo efeito de mistura se produz quando as diferentes expresses se sucedem rapidamente. As expresses mistas acontecem quando duas emoes coexistem ou quando o hbito combina-as. Para algum, a raiva pode estar fortemente associada ao medo, se, no caso, a raiva o assusta. Para outrem, o medo pode estar ligado vergonha. Davis (1979, p. 60)

Segundo Ekman, mais de mil expresses faciais so possveis do ponto de vista anatmico. Podemos combinar diferentes emoes resultando assim em inmeras expresses. O rosto para onde as pessoas olham com mais frequncia quando esto em meio a uma conversa, reagimos mais concientemente s suas expresses do que em relao s outras partes do corpo. H expresses mais adequadas para cada tipo de situao. Elas podem ser moderadas, como em um ambiente profissional, por exemplo, exageradas, em ambientes de descontrao, disfaradas, em uma situao desconfortvel ou suprimidas como em um peloto de soldados. Na personagem, um certo humor pode ser criado no momento em que no respeitamos essas chamadas regras demonstrativas. As expresses podem servir como referncia para moldar o rosto da personagem, podemos desenhar um rosto que favorea o reconhecimento de uma expresso em detrimento das demais. Se a personagem for um tipo melanclico, por exemplo, podemos desenhar os olhos cados, queixo para dentro, cabea curvada para baixo, dando assim um tom de melancolia.

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2.3.4 Sorriso

Os etologistas classificaram tambm um sorriso no social, denominando-o de sorriso simples e o sorriso enigmtico de Mona Lisa, que reflete prazer em si mesmo. Os lbios se curvam para cima, mas a boca permanece fechada. Quem sorri quando est sozinho, provavelmente sorri assim. Um sorriso frio aquele que chega somente boca. Mudanas sutis nos cantos exteriores dos olhos o que complementa o calor numa expresso. At mesmo um sorriso largo no convence, se no chegar aos olhos e se no for acompanhado por um levantamento das sobrancelhas. Davis (1979, p.155)

A citao nos mostra como algum pode parecer falso ou verdadeiro. Na personagem para que um sorriso seja convincente tudo o que compe seu rosto tem de estar sendo atingido pelo sorriso, caso a prpria personagem for falsa o melhor nesse caso os olhos no serem afetados. Alm do sorriso no social, onde somente os lbios se curvam para cima sem mostrar os dentes, h outros classificados pelos cinentistas. O sorriso mais comum o sorriso com os lbios para cima, o qual se deixam mostra somente os dentes superiores, bastante usado ao se cumprimentar. H variaes desse sorriso, por exemplo, em uma apresentao formal mostra-se menos os dentes, embora ainda alguns dentes estejam mostra. Quando dois namorados se encontram, a boca j estar bastante mais aberta, mas ainda mostrando somente os dentes superiores. O sorriso aberto, onde tanto os dentes superiores quanto inferiores so mostrados acontece em momentos de sensaes agradveis e de descontrao. Por fim o sorriso de boca aberta o que a boca encontra-se entreaberta sem os dentes aparecerem, tpico das crianas e parece ser o que melhor se adapta expresso de brincadeira. Criar um sorriso tpico para a personagem pode d-la mais personalidade. E variar a maneira como ela sorri diante de cada situao pode dar um ar de desajeitamento e embarao.

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2.3.5 Olhar

Quando duas pessoas se entreolham, partilham o fato de que sentem prazer em estar juntas, ou de que esto irritadas ou sexualmente excitadas. Pode-se ler o rosto de outra pessoa sem olh-la nos olhos, mas quando os olhares se encontram, no s sabemos como o outro est se sentindo, mas tambm ele sabe que ns conhecemos seu estado de esprito. De algum modo, o contato ocular nos faz sentir extremamente abertos, expostos e vulnerveis. Davis (1979, p. 71)

O olhar a porta de entrada para o interior das pessoas. H os que no consigam mentir encarando o prximo, somos capazes de captar as emoes mais ntimas do outro olhando para sua regio ocular. Com o olhar possvel transmitir atitudes e sentimentos, logo, tambm expressa nossa personalidade. Uns olham mais que os outros. Os que naturalmente so mais carinhosos so capazes de olhar muito, bem como aqueles que, segundo os psiclogos, sentem mais necessidade de afeto. No dilogo mudanas sutis na maneira como olhamos podem ser significativas. Por exemplo: se em uma conversa o ouvinte escuta com o rosto virado meio de lado, h grandes chances de no estar concordando com o que o outro diz. Por outro lado, a mesma atitude do que fala pode significar que no h segurana quanto aquilo que se est dizendo. J, quando o falante encara seu interlocutor, isso demonstra segurana quanto aquilo que est dizendo ou que deseja saber a posio do prximo. Encarar enquanto escuta pode significar concordncia ou, simplesmente, ateno. Talvez o olhar seja o ponto onde mais precisamos ter cuidado enquanto construmos a cena com a personagem. Ele no s pode desmentir toda uma expresso, como enfatizar essa expresso, ou destruir o sentido de uma situao. Por exemplo, um olhar sem direo pode dar um ar de vagueza personagem e tir-la do contexto da cena.

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2.3.6 Fala

O quanto uma pessoa fala e o padro que sua fala assume so determinantes preciosos da maneira como os demais reagem diante dela. Estudos psicolgicos tm demonstrado que o mais falante num grupo detm o mais alto status e est mais apto a ser escolhido como lder. verdade tambm que os outros membros do grupo lhe reservam os sentimentos mais ambivalentes. Aquele que sempre interrompe est, provavelmente, pronto para dominar. Aquele que se mete rpido na conversa sempre que haja uma oportunidade geralmente um tipo agressivo, um cara de arranque automtico na linguagem dos executivos. Davis (1979, p. 119)

A maneira como uma pessoa fala tambm indcio de sua personalidade. Se fala aos berros, se sua voz aguda, grave, se no se entende o que fala, se raramente abre a boca etc. No desenho essas caractersticas sero melhor visualizadas no momento em que pensarmos na maneira como a personagem posiciona a cabea, at onde abre a boca, como abre, sua postura geral, tudo isso podem ser sinais do tom de sua conversa.

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2.3.7 Postura
Quando umas quatro pessoas ou mais se renem comum surgirem vrios modelos distintos de postura. Rapidamente, pode-se perceber que no se trata de coincidncia: se algum apruma o grupo, os outros participantes do grupo faro o mesmo, at que todos se tornem, novamente, congruentes. E se voc ouvir o que dizem, voc descobre que os que pensam do mesmo modo sobre o assunto em pauta, sentam-se tambm do mesmo modo. Davis (1979, p. 99)

Nossa postura influencia na verecidade do que estamos falando, se falarmos uma coisa enquanto nossa postura diz outra no conseguimos ser convincentes. Com a personagem funciona do mesmo jeito. Quando a histria contiver muitas personagens, pode ser difcil encontrar uma forma de organiz-la. Usando a postura podemos demonstrar o nvel de interesse das personagens na conversa e ainda, das interessadas, quais esto em concordncia entre si ou no. Como visto, quando os integrantes de um grupo concordam entre si tendem compartilhar a mesma postura. Mesma postura no significa posies exatamente nos mesmos ngulos e direes, cada um possui sua anatomia e uma caracterstica prpria de se expressar corporalmente. Mesmo partilhando as mesmas posturas, as pessoas no as fazem de maneira idntica.

A postura de um homem nos fala de seu passado. A prpria conformao de seus ombros pode ser indicativa de cargas sofridas, de fria contida ou de timidez pessoal. Em centros como o Instituto Esalen acredita-se que, eventualmente, os problemas psicolgicos pessoais podem incorporar-se estrutura do corpo. Uma mulher que atravesse um longo perodo de depresso pode ficar com o corpo

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mole e os ombros arriados sob o peso dos problemas. Talvez desaparea o motivo de sua depresso, mas a postura permanece, j que alguns msculos encolheram, outros esticaram-se e novos tecidos conjuntivos se formaram. Ela pode at continuar a se sentir deprimida porque seu corpo ainda ressente da depresso. Davis (1979, p. 101)

Nossa personalidade vai se construindo ao longo da vida constantemente, no somos mais quem ramos h alguns anos atrs, e o que passamos reflete em nossa comunicao corporal. Por mais que no saibamos h motivos pelos quais nos comportamos de determinado jeito. Esse nosso jeito muitas vezes diz at mais do que somos no presente. Pelo modo como nos comunicamos com o mundo podemos estar dando pistas de como fomos no passado e como seremos no futuro, sem dizer uma palavra.

Existem aproximadamente mil posturas anatomicamente possveis e relativamente confortveis. Entre elas, cada cultura seleciona um certo repertrio limitado. Isso o que afirma Gordon Hewes, que estudou a postura numa escala mundial. Ns no ocidente, nos esquecemos de que h outras maneiras de se sentar e de ficar de p, diferentes daquelas a que estamos acostumados. impressionante saber que pelo menos um quarto da humanidade costuma ficar de ccoras para descansar ou para trabalhar. Boa parte das crianas fica fcil e confortavelmente nessa posio durante horas, mas em sociedades como a nossa, onde ficar de ccoras considerado desconfortvel, incmodo e grosseiro, os adultos j perderam essa capacidade. O repertrio de posturas de uma cultura modela seu mobilirio e o mobilirio, por sua vez, exige certas posturas. Quando um estilo de vida est em transio, ocorre, s vezes, um desencontro entre postura e mobilirio. Davis (1979, p. 105)

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A anatomia da personagem diz como ela pode se mexer e as posturas que consesgue confortavelmente realizar. Isso torna-a mais concreta diante do espectador, se suas dificuldades assim forem expostas. Pode-se tambm, caso a personagem for bastante extica na maneira de se comportar, termos a oportunidade de criar um mobilirio diferente ou um mundo novo para ela e as demais, que podem partilhar de algumas mesmas caractersticas.

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2.3.8 Ritmo
Em questo de segundos o corpo humano dana continuamente ao compasso do prprio discurso. Sempre que h fala, a mo e os dedos se movem, a cabea se inclina, piscam os olhos, todos os movimentos, enfim, coincidem com esse compasso. Curiosamente, esse ritmo se interrompe em caso de doena ou quando surgem danos cerebrais. Esquizofrnicos, crianas autistas, portadores do mal de Parkinson, de epilepsia branda, afsicos ou gagos esto fora de sincronia consigo mesmos. A mo esquerda pode acompanhar o ritmo do discurso enquanto que a direita est completamente defasada. Resulta disso, no filme ou na vida real, uma ligeira impresso de desajeitamento, uma sensao de que que alguma coisa no movimento dessa gente no anda l muito bem. Davis (1979, p. 106)

Todos temos um ritmo prprio e o usamos na hora de nos expressarmos. Quando duas pessoas iniciam um dilogo sem se conhecerem, normal uma interromper a outra ou as duas parecerem desajeitadas no comeo, pois ambas no conhecem o ritmo da outra e esto tentando encontrar uma maneira de se ajustar. medida que a conversa vai acontecendo elas vo tendendo achar um ritmo em comum, e nesse caso o sentimento de grande harmonia, sensao de que realmente est havendo comunicao recproca, apesar da conversa poder ser inteiramente banal. Ou, pode acontecer de a conversa se tornar desconfortvel por uma ter que abdicar de seu ritmo muito mais que a outra. Quando o dilogo vai chegando ao seu final, nota-se que ambas vo voltando aos seus ritmos prprios e se desligando da conversa.

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Nosso ritmo prprio dita como reagimos ao exterior. Em uma conversa, algum pode s responder depois de uma pausa pensativa, enquanto fala o faz devagar, com longos intervalos entre as frases, enquanto outro corre para terminar o pensamento, tomando uma tangente prpria, e termina a observao to depressa quanto comeou. Imaginando esses dois tipos de indivduos conversando, poderamos notar o quanto isso pode afetar uma relao. Se explorssemos isso em um dilogo entre duas personagens com caractersticas opostas, o resultado poder-se-ia se tornar interessante.

Nesses filmes, Condon j encontrou provas visveis de como uma pessoa pode identificarse com outra: o pai com o filho, o estudante com o professor, etc. O adolescente do filme mencionado anteriormente havia adquirido alguns gestos da me, sobretudo uma espcie de malabarismo manual que ela usava quando se sentia indecisa. Essa gestualidade se apresentava mesmo quando a me no estava por perto. Essa mmica inconsciente muito comum. O indivduo sempre incorpora um gesto, um sorriso ou uma variante de entonao de algum a quem ele admira. Dessa forma podemos comear a demonstrar a identificao em termos comportamentais. Podemos encontr-la na entonao e em outras qualidades vocais, assim como na movimentao corporal. Davis (1919, p. 116)

s vezes, depois de tempo conversando com um amigo h os que continuam a falar no ritmo do outro, ou a falar as mesmas grias, se assemelhar em sua postura etc. H vrios nveis de identificao, estamos tratando de dez elementos que podem servir de ligao entre o pblico e a personagem, assim como utilizar isso entre as prprias personagens.

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2.3.9 Gestos

A maioria das pessoas percebe a gesticulao alheia, mas, em geral, ignora-a, no lhe atribuindo nenhum sentido. Contudo, esses gestos comunicam. s vezes eles ajudam a esclarecer, quando a mensagem verbal no muito clara. Em outros momentos, eles revelam, de modo involuntrio, as emoes. Mos muito apertadas ou que se deixam nervosamente so um sinal que os outros podem perceber fcil. s vezes, tambm, o gesto tem uma funcionalidade to clara que o significado torna-se inequvoco. Num dos filmes de pesquisa, uma mulher cobria os olhos toda vez que comentava algo de que se envergonhava e, quando falava sobre o relacionamento com o seu terapeuta, ela arrumava a saia. Davis (1979, p. 83)

No nos comunicamos por meio de gestos aleatrios, os gestos certos esto l na hora certa em uma interao e ainda obedecendo nossa anatomia, nossa personalidade, ao nosso ritmo. No desenho, uma atitude pode ajudar a esclarecer uma emoo da personagem, e seus gestos tero que deixar claro como ela se sente. Nessa hora o desenhista se torna o ator, incorporando a personagem e assim imaginando ou mesmo fazendo gestos que poderiam ser feitos por ela. O gesto que passar a mensagem com mais clareza ser o mais apropriado. Cada pessoa, portanto cada personagem, possui uma personalidade nica e com isso gesticula do seu prprio jeito. Criar um gesto caracterstico personagem pode deix-la mais nica e peculiar. Eles tm de significar alguma coisa e ao mesmo tempo podem ser nervosos, tranquilos, elegantes, desleixados, sutis, exagerados etc. Pessoas mais simpticas tendem a gesticular muito mais do que as que no costumam ser. Cada cultura possui um estilo de movimentao prprio. Os italianos so expansivos, seus gestos so amplos e enrgicos, usando as duas mos; os franceses j so mais discretos e elegantes; os judeus movimentam-se com as mos prximas do rosto e antebraos prximos ao peito.

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2.3.10 Espaco pessoal

A noo do eu individual no se restringe aos limites da pele. Ela passeia dentro de uma espcie de bolha particular, representada pela quantidade de ar que se sente existir entre o eu e o outro. Essa uma verdade facilmente demonstrvel quando nos aproximamos gradualmente de uma pessoa. A certa altura, o outro comea, irritado ou distrado, a se afastar. Davis (1979, p. 91)
Foi Edward Hall, um professor de antropologia da Universidade de Northwestern, quem primeiro fez consideraes a respeito dessa sensao intensa de espao pessoal e a partir desse seu trabalho desenvolveu-se uma nova rea de estudo a proxmica definida por ele como estudo da estruturao inconsciente do microespao humano Davis (1979, p..91)

Cada um possui uma noo de seu espao pessoal que costuma ser do tamanho de seu brao esticado. Quando algum, que no amigo, rompe esse nosso espao, costumamos estranhar e a tornarmos defensivos. Amigos se aproximam mais do que os conhecidos e os conhecidos mais do que os estranhos. As mulheres quando apertadas em um espao pequeno ficam mais amigveis e mais ntimas, e tendem a preferir o espao menor, por outro lado, os homens, na mesma situao, tornam-se desconfiados e combativos. Estudos demonstram que numa situao competitiva, duas pessoas normalmente sentam-se uma em frente outra, ao contrrio, se a situao for de cooperao elas sentam-se de lado, enquanto numa conversa comum sentam-se em ngulo reto. H uma escala hipottica de distncias, criada por Hall, apropriadas para cada tipo de relacionamento entre os norte americanos.

Distncia pessoal

Distncia social

Distncia pblica

45

75

1,20 1,40

2,10

3,60

Discutir, Conversa de fazer amor, tralbaho, conversas assuntos ntimas pessoais

Conversa formal

Conversa solene, discursos

71

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O desenhista, geralmente, possui uma sensibilidade maior para a observao, porm, s vezes ao notar algo diferente no sabe dizer o que ficando mais difcil de acrescentar isso ao desenho. Esses estudos psicolgicos podem ajudar a esclarecer e assim observar-se conscientemente o que antes ficava a nvel inconsciente. Neste captulos aprendemos dez elementos (corpo, roupas, rosto, sorriso, olhar, fala, postura, ritmo, gestos, espao pessoal) que a partir de agora poderemos observ-los de um a um nas pessoas. So dez partes que compe toda a comunicao no verbal da personagem, que ao serem trabalhadas podem causar uma identificao maior do pblico por ela, em vrios nveis. Ao mesmo tempo que a psicologia tambm ajuda. Colocando a personagem dentro de um contexto e junto com outras personagens podemos criar uma interao mais cheia de significado, com menos ambiguidades e com mais vida, sendo assim mais convincente.

Personagem
Histria Psicologia Comunicao
Corpo Roupas Rosto Sorriso Olhar Fala Postura Ritmo Gestos Espao pe ssoal

CONSIDERAES FINAIS
A pesquisa que o tema deste trabalho gerou foi de grande valia. Estudou-se tanto a personagem quanto o ser humano e foi possvel contextualizar as duas reas em busca de uma personagem mais complexa. Pode-se compreender como a personagem se comporta na literatura, no teatro e no cinema e assim captar o que esses meios trazem de bom em relao ela. Estudou-se psicologia da personalidade e comunicao no verbal a fim de aplicar esse conhecimento cientfico ao desenho. Com os elementos da Histria foi possvel encontrar maneiras de causar o interesse no indivduo, faz-lo compreender a mensagem e emocion-lo. Tendo aprendido os tipos psicolgicos de Jung possvel individualizar a personagem e torn-la mais complexa. Sabendo mais sobre como as pessoas se comunicam corporalmente pode-se tornar a personagem mais convincente e d-la impresso de vida. Expandindo esses conhecimentos podemos us-los na observao e analis-los um a um nas pessoas mais claramente. Espera-se que o trabalho contribua para despertar o interesse nas reas e que sejam assim vistas com mais curiosidade e usadas na criao da personagem.

Personagem
Histria
Imaginao Exagero Movimento Contexto Mensagem Emoo

Comunicao Psicologia
Extrovertido Introvertido
Corpo Roupas Rosto Sorriso Olhar Fala Postura Ritmo Gestos Espao pe ssoal

Pensamento Sentimento Sensao Intuio

Pensamento Sentimento Sensao Intuio

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Referncias bibliogrficas
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APNDICE Circo Sem Rumo

Sanjeya Baya

Balogun

Amino Andre

Jina Betsy

Fifi

Anice Mabelle

Yuri Zaruiska

Geronzio

Ana Malova

Brandon Fingal