Cuadernos del Sur.

Letras versin impresa ISSN 1668-7426

Cuad.Sur, Let. n.34 Baha Blanca 2004

Poesa y subjetividad: poetas confesionales norteamericanos

Fabin O. Iriarte
Universidad Nacional de Mar del Plata Resumen La historia de la evolucin semntica de la palabra "sujeto" es compleja y est ligada a la historia de la palabra "objeto". El dualismo entre ambos sustantivos (y sus adjetivos) es un desarrollo reciente, ya que en la filosofa, hasta el idealismo, se trataba de dos aspectos del mismo proceso de conocimiento. En literatura, la aparicin de movimientos objetivistas (el nouveau roman en Francia, la poesa objetivista en Estados Unidos) ha llevado a tericos y crticos a tratar de discernir las caractersticas de lo objetivo y lo subjetivo literario. Hacia la dcada de 1950, surgi en Estados Unidos un grupo de poetas, llamados "confesionales" (Robert Lowell, Anne Sexton, Sylvia Plath, Theodore Roethke, entre otros), que no siguieron los principios del Modernismo y la Nueva Crtica, especialmente los que prescriban la impersonalidad y proscriban la subjetividad en la escritura. Tres reas temticas ponen a prueba los alcances de lo subjetivo en poesa: el yo, la confrontacin con la muerte y la reflexin metapotica. Los poemas confesionales demuestran la relacin mutua entre objeto y sujeto en la subjetividad literaria. Palabras clave: Poesa; Confesional; Subjetivo. Abstract The history of the semantic evolution of the word "subject" is quite complex and bound to the history of the word "object." The dualism between both nouns (and their adjectives) is a recent development since, up to idealist philosophy, they used to designate two aspects of the same cognitive process. In literature, the rise of objectivist movements (the nouveau roman in France, the objectivist poets in the United States) has led both theorists and critics to try to delineate the features of the subjective and objetive in poetics. In the 1950s, a group of writers appeared in the United States, the so-called "confessional" poets (Robert Lowell, Anne Sexton, Sylvia Plath, Theodore Roethke, to name just a few), who did not follow the reigning principles of Modernism and the New Criticism, especially those that prescribed impersonality and proscribed subjectivity in writing. Three thematic areas put to test the extent of what subjective can mean in poetry: the self, the confrontation with death, and the metapoetic reflection. The confessional poems show the mutual dependency between object and subject in what can be called literary subjectivity. Key words: Poetry; Confessional; Subjective. Haba vivido lo suficiente para sospechar eso que, pegado a las narices de cualquiera, se le escapa con la mayor frecuencia: el peso del sujeto en la nocin del objeto. Julio Cortzar, Rayuela, Cap. 3.

1. Subjetividad y objetividad No es casualidad que algunas corrientes literarias, tanto de poesa como de narrativa, hayan recibido el nombre de "literatura objetiva". En Estados Unidos, el grupo de poetas que reuna en la dcada de 1930 a William Carlos Williams, George Oppen, Charles Reznikoff, Carl Rakosi y Louis Zukofsky fue bautizado como la Escuela Objetivista; en Francia, hacia la dcada de 1960, la nueva novela ("nouveau roman") de la Escuela de la Mirada, que reuna a escritores como

Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute y Michel Butor, fue calificada con el mismo adjetivo. Con tal designacin se daba a entender que tales escritores haban logrado eliminar, o por lo menos minimizar, el elemento subjetivo de su escritura, el "peso del sujeto en la nocin del objeto". Implcita o explcitamente, siempre se ha dado por sentado que la subjetividad es un factor inherente a la literatura. J. A. Cuddon afirma que el trmino "subjetividad", cuando se trata de literatura, sugiere que el escritor desea ante todo expresar su experiencia y sentimientos personales, como en la autobiografa o en la ficcin que es autobiografa apenas velada (por ejemplo, Retrato del artista adolescente, de James Joyce). "Objetividad", por otro lado, sugiere que el escritor est fuera, y separado, de aquello que escribe o describe, que se ha expulsado de ese objeto, que escribe sobre otras personas u objetos antes que sobre s mismo, preservando una "distancia esttica" y ejerciendo lo que Keats (en una carta del 21 de diciembre de 1817 a sus hermanos George y Thomas) llam la "capacidad negativa": "cuando un hombre es capaz de estar en incertidumbres, misterios y dudas, sin ninguna bsqueda irritable de los hechos y la razn". Citar a Keats al debatir el tema de la objetividad resulta paradjico, ya que su definicin de "capacidad negativa" podra igualmente tomarse como la quintaesencia de la postura subjetiva. No sorprende que Ruskin, luego de que los trminos "subjetivo" y "objetivo" fueran importados a Inglaterra, tomados de la crtica alemana post-kantiana a fines del siglo XVIII, los llamara "dos de las palabras ms objetables que hayan sido acuadas jams por la mana de alborotar de los metafsicos". Cuddon finalmente se resigna a concluir que "todo escritor de mrito es simultneamente objetivo y subjetivo." La actividad de escribir es paradjica, "un acto de malabarismo intelectualmente creativo en el que la invencin y el juicio se coordinan para lograr y preservar un equilibrio" (Cuddon 1992: 927-928). En otras palabras: el sujeto modifica el objeto. El sujeto crea el objeto. El objeto, sospechamos, crea al sujeto. Objetividad y subjetividad son, en fin, dos caras de la misma moneda. La sospecha surge y aumenta de peso, como en la cita de Cortzar, a medida que pasa el tiempo, con la experiencia de lectura y de escritura. Para seguir el itinerario temporal de la palabra "sujeto", bucear en su etimologa y definir sus diversas acepciones y connotaciones a travs de la historia, Raymond Williams necesita conjurar tambin la palabra "objeto". En la comparacin y el contraste de ambas palabras, comprueba que para llegar a la anttesis convencional entre lo objetivo y lo subjetivo tal como la entendemos actualmente, sujeto y objeto han debido intercambiar sus lugares a menudo. "Objeto" dio lugar a "objetivo" en el sentido de "sin prejuicio, imparcial", "objecin" (un punto de vista opuesto en un argumento, un obstculo) y "objetivo" (en el sentido nominal de "meta"). "Sujeto" gener las ideas de "sbdito" (una persona bajo dominio de otra, como en el sistema monrquico), "sujeto" (en el sentido de "tema"), y "sujeto" en el sentido gramatical. Williams imagina una oracin pesadillesca en ingls cuyo juego de palabras se diluye en su traduccin al castellano: "The object of this subject is to subject certain objects to a particular study" ("El objetivo de este tema es someter ciertos objetos a un estudio particular"). La filosofa alemana us el trmino "sujeto" para definir la mente activa o el agente pensante, en irnico contraste con el sujeto pasivo de la dominacin poltica. Si para el uso filosfico la distincin alemana entre "subjetivo" como el agente pensante y "objetivo" como lo que pertenece al objeto de pensamiento segua vigente, un ejemplo de 1801 parece proyectar su sombra hacia un dualismo explcito que luego terminara siendo moneda corriente. En este ejemplo, "objetivo" significaba aquello tomado de un objeto externo y "subjetivo", aquello que existe solamente en la mente de quien juzga. Esta distincin predice los cambios ulteriores en el uso de ambas nociones, a mediados del siglo XIX, en relacin con los cambios en las nociones de "arte" y "artstico": Se hablaba de un estilo subjetivo en pintura y literatura, y poda verse que estaban formndose los contornos de un dualismo explcito. Est dentro del espritu de la filosofa idealista alemana y de sus descendientes crticos hablar del carcter subjetivoes decir, que da forma

activamentedel arte. Pero la distincin entre tipos de arte o de pensamiento subjetivo y objetivo es a fin de cuentas un asunto diferente, aunque ms no fuera porque supone que pueda existir un tipo de arte o un tipo de pensamiento en los que el sujeto activo no est presente. Y es esta acepcin la que se convirti en uso corriente. (Williams 1985: 311)1 Las races de este dualismo se hallan claramente en el positivismo, que llev a reforzar el sentido de "objetivo" como lo fctico, lo imparcial o neutral y por lo tanto confiable, distinto de lo "subjetivo" como lo basado en impresiones antes que en hechos, y por lo tanto influido por sentimientos personales y relativamente poco confiables. La coexistencia de ambos trminos en su sentido cientfico-positivista y en su sentido filosfico-idealista da lugar a confusin. El problema, entonces, radica en los estratos histricos que yacen en cada trmino y en la confianza de cada una de las tradiciones sobrevivientes que dan forma a los sentidos alternativos. Se nos pide, se nos requiere ser objetivos al enunciar juicio o al dar un informe: atender solamente a los hechos, dejando de lado las preferencias o intereses personales. En este contexto, sugiere Williams, se le atribuye a "subjetivo" un sentido de vergenza, o por lo menos de debilidad. Esta vergenza por lo subjetivo ha resultado una fuerza definitoria en la historia de la poesa, y tiene particular relevancia en el anlisis de la poesa norteamericana confesional, objeto de este ensayo, en su relacin con las estticas que la precedieron. 2. Poesa es confesin Podra argirse que la poesa, por definicin, es confesional, en tanto que registra los estados de nimo, los sentimientos y la visin del mundo del poeta. Tambin se podra aplicar este trmino, ahistricamente, a los poemas de tema o tono religiosos. No obstante, algunos poemas son ms abiertamente revelatorios, ms detallados en su exposicin analtica del dolor, la pena, la tensin, la alegra, el jbilo, la duda. En consecuencia, el trmino "poesa confesional" ha quedado confinado a un grupo de escritores norteamericanos de las dcadas de 1950 y 1960 que desarrollaron y exploraron tcnicas para la escritura de este tipo de poesa, entre ellos Robert Lowell (1917-1977), Anne Sexton (1928-1974), Sylvia Plath (1932-1963) y Theodore Roethke (1908-1963). 2 La poesa confesional se diferencia de la poesa romntica en la candidez, la microscopa de detalle y la densidad psicoanaltica con la que el poeta se revela, develando temas clnicos o privados sobre s mismo. La nocin de "confesional" surge a partir de la respuesta y la necesidad crtica de definir el rechazo general de estos poetas a los principios del Modernismo, incluyendo el imperio del "correlato objetivo" de Eliot y la Nueva Crtica, una ideologa esttica que impulsaba a crear una analoga impersonal (el correlato) a fin de distanciarse de la emocin original: En 1950 esto habra resultado difcil de ver o predecir. Para entonces las lecciones de los maestros modernistasno tanto su ejemplo como sus gustoshaban sido completamente asimiladas. El estilo oficial de la poca exiga un tono equilibrado e irnico que halagara la mente que celebraba, sus poderes y sus lmites. Los poetas buscaban una "manera" impersonal que pudiera pensar en las condiciones espirituales ms que en instantes emotivos. El yo se encontraba sumergido bajo la "voz" del poema. [...] La rebelin era inevitable. La sola inquietud instintiva de los poetas individuales habra asegurado cambios, pero adems fuerzas ms poderosas se haban puesto en marcha. Desde William Carlos Williams, los poetas norteamericanos haban sentido la fuerza del lenguaje simple, de lo coloquial, del lugar comn, una esttica naturalista que estaba libre de planificacin o simulacro. [...] Este impulso hacia lo que es semejante a la vida [lifelike]...es evidente tambin en todo el movimiento confesional. [...] Los detalles ntimos y desgarradores de sus informes de traiciones y rupturas, deseos y derrotas son un esfuerzo por admitir en la poesa lo que haba sido prohibido y suprimido. (McClatchy 1990: xxv-xxvi).

Estos poetas reivindicaron el uso del material crudo, ntimo y psicolgico, proveniente de sus propias vidas. Algunos poetas rechazaron esta etiqueta de "confesionales" (incluso Anne Sexton) y continuaron su obra con otro tipo de experimentos de escritura, pero tal rechazo no deja sin validez la observacin de que existe, en efecto, una comunin de rasgos y estrategias similares en la poesa de estos escritores. Ya en 1840, Alexis de Tocqueville, en el segundo volumen de su extenso tratado De la Dmocratie en Amrique, haba vaticinado contra toda previsin (dado lo que pudo observar en sus viajes por el continente) la aparicin de un estilo literario norteamericano que sera "fantstico, incorrecto, sobrecargado, y suelto, casi siempre vehemente y atrevido, con ms ingenio que erudicin, ms imaginacin que profundidad. El objetivo de los autores ser asombrar antes que complacer y agitar las pasiones antes que encantar el buen gusto". Tambin predijo que el gran tema de la poesa norteamericana no sera ni la historia ni la naturaleza, sino el yo. Los norteamericanos, segn el escritor, "se animan solamente frente a un examen de s mismos", y "cada uno inmediatamente ve a su prjimo cuando se examina a s mismo". Las pasiones y las ideas seran los temas del poeta, y el hallazgo del "alma interna", su finalidad. "Slo debo mirarme a m mismo para arrojar luz sobre algunos de los ms oscuros recesos del corazn humano" y descubrir los temas de la poesa norteamericana, escribi de Tocqueville, anticipndose en quince aos a Hojas de Hierba de Whitman. (McClatchy 1990: xxii-xxiii). La aseveracin tocquevilliana de que el verdadero poeta norteamericano toca el "nervio escondido" anticipa y resume el quehacer de los poetas confesionales. 3. Literatura subjetiva Roland Barthes, en su ensayo "Littrature objective"(1954) publicado en la revista Critique, examina aquellas caractersticas de las novelas de Robbe-Grillet, Les Gommes (1953) y Trois visions rflchies (1954) que le permiten categorizarlas como "objetivas". En ellas, la descripcin ase el objeto y lo constituye como espectculo, sin preocuparse de la dialctica del relato. "La escritura de Robbe-Grillet no tiene coartada, espesura ni profundidad: se queda en la superficie del objeto y va recorrindola por igual, sin privilegiar una u otra de sus cualidades: es, por lo tanto, precisamente lo contrario de una escritura potica." (Barthes 1964: 33). Mientras el realismo tradicional supona una mirada de modos de percibir el objeto, el objetivismo propone privilegiar solamente el sentido de la vista; este privilegio implica, naturalmente, la promocin de lo visual y la superficie antes que la profundidad y el espesor. El objeto se contempla solamente en su naturaleza ptica, ya que no existe ms all de su fenmeno: la resistencia de la superficie es el lmite. No se llega nunca, no se puede llegar, al "corazn" del objeto; sin herencias, sin ligaduras y sin referencias, el objeto objetivista es tozudo, rigurosamente aprisionado en el orden de sus partculas, y no sugiere nada ms que s mismo, sin arrastrar al lector a un "afuera" (ailleurs) funcional o sustancial. Este objeto no tiene "aproximacin tendenciosa" (approche tendancielle), expresin con la que Barthes parece referirse a la literatura subjetiva. En la novela objetiva, el objeto nunca es inslito, siempre forma parte de la decoracin urbana o cotidiana. La sinestesia de la materia, fundada en una experiencia visceral, proviene de la sensibilidad romntica. Correspondencias y reducciones sinestticas, comunes en la experiencia visceral, no pueden, en cambio, estar fundadas por la aprehensin ptica. Dejndole solamente los lazos superficiales de situacin y espacio, despojndolo de toda posibilidad de metfora, el escritor objetivista separa el objeto de esa red de formas o estados analgicos que siempre pas por ser el campo privilegiado del poeta. Lo que se propuso Robbe-Grillet, en su tctica de aislamiento del objeto clsico, fue su asesinato. Aunque resulte una operacin mecnica, y hasta en parte reductiva, se podra decir que la literatura subjetiva (en particular la poesa) se funda en los trminos opuestos a los enumerados por Barthes: la espesura, la promocin de los sentidos, sinestesia, ligaduras y referencias, la

experiencia visceral e inslita, la puesta en relacin, la metfora, las tcticas de analoga y metonimia o contigidad de los elementos, la resurreccin. Si la literatura objetiva resiste la "tentacin del adjetivo" que resume las caractersticas metafsicas del objeto, la literatura subjetiva busca restituirlo. El adjetivo objetivo se limita a una calificacin espacial y situacional; el adjetivo subjetivo se expande hasta una calificacin analgica. En un gesto transsemitico, Barthes recurre a la pintura para explicar estas diferencias: en las naturalezas muertas holandesas nota que "la minucia de los detalles est enteramente subyugada por una cualidad dominante que transforma todos los materiales de la visin en una sensacin nica": la luisance (brillo, relumbre). Esa "pelcula adjetiva" que da brillo a los objetos los provee tambin de una materialidad ideal. La poesa objetiva se propone presentar al objeto en su "delgadez esencial"; la poesa subjetiva parece poder ser descrita mejor recurriendo a la metfora del volumen y la materia: peso, espesura, profundidad. Respecto de la naturaleza temporal del objeto, su mutabilidad en la poesa objetiva se despliega como un proceso invisible, cuyas etapas contiguas se nos ocultan; en la poesa subjetiva, el tiempo encuentra al objeto para provocarle "catstrofe o delicuescencia", y el proceso que lleva a una u otra es desplegado en todo el esplendor de su obscenidad ante el lector. La poesa subjetiva, por lo tanto, no se priva de lo pattico; el lector no solamente asiste al espectculo de los efectos de la degradacin, sino tambin a su proceso interno. Al tiempo littico de la poesa del objetivismo se contrapone el tiempo expansivo, hiperblico, de la subjetividad potica. En la deriva lrica clsica, el sujeto no est ausente del devenir; la escritura est fundada sobre la experiencia de la profundidad (psicolgica, social, religiosa). Barthes la denomina "funcin endoscpica": la misin del poeta es la excavacin y la extraccin, un ejercicio de gozo del abismo. Las hipstasis del poeta subjetivo son Dios, el mdico, el confesor. La poesa confesional representa la apoteosis de la subjetividad en la escritura. La subjetividad yace (a veces, subyace) en la eleccin, descripcin y evaluacin del objeto elegido por el poeta para su poema, incluso en aquellas ocasiones en que el objeto es el propio sujeto escribiente. Al revs que en la cita de Cortzar que figura como epgrafe a este ensayo, el peso del objeto en el sujeto tambin es signo de la subjetividad. Sexton lo comprueba en carne propia en "La habitacin de mi vida" ("The Room of My Life"): "Mis objetos suean y se visten con nuevas ropas, / llevados, segn parece, por todas las palabras que tengo en las manos / y el mar que rompe en mi garganta" (McClatchy 1990: 323). Desde este punto de vista, decir que la poesa pueda ser objetiva es una afirmacin absurda. La poesa nunca es objetiva. La marca que afecta, la huella y el brillo (luisance) que deja el descubrimiento de s mismo en el texto: all est la subjetividad. Es la inscripcin y la entrada del yo al poema e, inversamente (complementariamente), del poema al yo: una circularidad de lo subjetivo. En el poema, las palabras se descubren sujetas o sujetadas al yo, sbditas del yo, tiradas (sub-jecta) por una energa endoscpica que las lleva a un viaje hacia abajo, a las profundidades. En la frase feliz de Barthes, se trata de una "hipofsica de la palabra" que no cesa de explorar, en la brutalidad del estilo, la "dimensin vertical y solitaria del pensamiento", la "mitologa personal y secreta del autor", la "carne desconocida y secreta" o "la parte privada del ritual" (Barthes 1972: 12). El movimiento del poema subjetivo es un descenso. En la poesa confesional, el yo efecta su apuesta ms fuerte y riesgosa. El yo de estos poemas, el sujeto en sentido gramatical, es un dectico paradjico: tenemos la impresin de que ha dejado de ser un mero pronombre personal despojado de atributos para encarnarse fsicamente en un cuerpo que desea ocuparlo, sitiarlo para siempre. La ocupacin, al cabo del poema, es indistinguible; el pronombre ocupa el cuerpo. Simultneamente desnudo y vestido de atributos (fsicos, espirituales, psicolgicos), su significacin ya no es ocasional; se ha cristalizado en una significacin que remite a un sujeto con una historia, o al menos a un sujeto construido de

imgenes que le tejen una historia. Al revs de la frmula promulgada por Rmy de Gourmont que para T.S. Eliot resuma el sacrificio de la personalidad como ideal de madurez en el trabajo de escritura, "La vida en un continuo despojarse", los poetas confesionales desnudan el yo pero no lo despojan, sino que intensifican esas "obsesiones adolescentes" inmaduras tan repulsivas a la teora de la impersonalidad: masturbacin, suicidio, obsesin, locura, conflicto conyugal, homosexualidad, incesto, menstruacin, aborto, narcisismo. Pero este elemento subjetivo en la literatura no es gratuito; su valor reside en que la experiencia del reconocimiento de la desintegracin va seguida de un intento de reintegracin, aunque a veces tal intento sea fallido. Tres instancias temticas sirven de piedra de toque para el examen de la subjetividad en poesa: el sujeto puesto frente a s mismo en bsqueda de la identidad y de las marcas de su identidad; el sujeto frente a la experiencia lmite de la muerte, que define su identidad a la vez que dibuja los contornos de lo subjetivo; y finalmente el sujeto frente a su propia escritura, en la manifestacin concreta de la subjetividad. Una seleccin de poemas de los escritores confesionales sern el locus de anlisis de estos tres temas en las pginas que siguen. 4. Yo no es otro La frmula de Arthur Rimbaud, "Je est un autre" (en Lettres du voyant, 1871), no sirve para delinear la experiencia de la poesa confesional. El yo del poema confesional no se percibe como alteridad, sino ms bien como reflejo o como duplicacin, como punto de fuga del que irradian sus posibles versiones, inversiones y reversiones. Puede verse reflejado en espejos o en el agua de la baera (Plath), o diseminado en varios avatares y duplicaciones (Sexton), o incluso en la letra de un poema (Lowell), pero el cuerpo textual que da lugar a esas imgenes siempre es el mismo. En su "Cuento de la Baera" ("Tale of a Tub"), Sylvia Plath explora la experiencia del sujeto mirndose a s mismo: La cmara fotogrfica del ojo registra desnudas paredes pintadas, y una luz elctrica deja en carne viva los nervios de cromo de la plomera; tamaa pobreza asalta al ego; sorprendida desnuda en la habitacin meramente real, la extraa en el espejo del lavabo se prueba una sonrisa pblica, repite nuestro nombre pero refleja escrupulosamente el terror habitual. La extraa observa que el techo no revela ninguna rajadura que pueda ser decodificada y se anima a zambullirse en la baera para tomar un bao, preguntndose si "alguna vez los sueos podrn borronear las lneas intransigentes que dibujan la forma en la que estamos encerrados", para concluir que "el hecho absoluto se inmiscuye incluso cuando el ojo, asqueado, se mantiene cerrado". El agua del bao y la concavidad de la baera remiten a la hablante a la imagen del tero materno, a la Madre primordial y al mito del estado paradisaco: Sin embargo, siempre el ridculo flanco desnudo urge la fabricacin de algn tejido para cubrir desnudez tan resuelta; la exactitud no debe extender su acecho; cada da exige que creamos nuestro mundo entero nuevamente, disfrazando el horror constante en un abrigo de ficciones multicolores; enmascaramos el pasado con el verde del edn, simulamos que el fruto brillante del futuro puede brotar del ombligo de este yermo presente. El poema abunda en instancias en que la hablante se reconoce en el brillo particular (la luisance) que otorga el agua de la baera a partes de su cuerpo (los miembros agitados y

verdosos, las dos rodillas levantndose como icebergs, el vello diminuto de los brazos, la carne fantstica, el hueso honesto), un cuerpo que, en el rito habitual de la ablucin fsica, se convierte en barco: "abordaremos nuestro barco imaginado y navegaremos salvajemente / entre las islas sagradas de los locos hasta que la muerte / destroce las fabulosas estrellas y nos haga reales." (Plath 1993: 24-25). La poeta ha logrado re-escribir el texto de Rimbaud, "El barco ebrio" ("Le bateau ivre"), en la clave ntima de un ritual domstico. En "Yo misma en 1958" ("Self in 1958"), Anne Sexton plantea la relacin de la hablante con la realidad: "Qu es la realidad? / Soy una mueca de yeso". Su identidad es definida como "aproximadamente un yo" que habita una casa de muecas, a pesar de que "la vida aumenta el tamao, la vida tiene un objetivo". Siente que alguien juega con ella y la mantiene encerrada, como si fuera una mueca: Qu es la realidad para esta mueca sinttica que debera sonrer, que debera cambiar de rumbo, que debera abrir las puertas en un sano desorden, y no tener evidencia de la ruina o los miedos? Pero yo empezara a llorar, arraigada a la pared que una vez fue mi madre, si pudiera recordar cmo y si tuviera las lgrimas. (Sexton 1988: 106-107) Como en el caso de Plath, el poema de Sexton recurre a la nostalgia del tero materno como escondrijo, liberacin y a la vez lugar de cuestionamiento de la realidad, una interrogacin que rebota en la pregunta por la identidad misma. En otro poema de Sexton, "En celebracin de mi tero" ("In Celebration of My Uterus"), es el propio cuerpo, y no el de la madre, el sitio de interrogacin. La mueca es ahora pjaro que desea volar: "Cada uno en m es un pjaro. / Estoy agitando todas mis alas." El interlocutor de la hablante es su tero, que se ha salvado de una operacin: "Queran separarte con un corte / pero no lo harn. / Decan que estabas inconmensurablemente vaco / pero no lo ests." Las imgenes que se suceden remiten a conceptos de interioridad y profundidad, la "uterinidad" explorada por la hablante: copa o cliz, clula, espritu, planta, acuario, tejido cardiovascular. La poeta pide en prstamo la voz autocelebrante de Whitman ("Song of Myself") para cantar a su cuerpo interior, su "criatura central". En un oxmoron significativo, que resume la paradoja de la identidad, comienza a decir: Dulce peso, en celebracin de la mujer que soy y del alma de la mujer que soy y de la criatura central y su delicia canto para vos. Me atrevo a vivir. Hola, espritu. Hola, cliz. A ceirse, envoltura. Envoltura que contiene. Hola a la tierra de los campos. Bienvenidas, races. (Sexton 1988: 125-126) Sexton explora otras posibilidades de encuentro con el yo en varios poemas, pero particularmente originales son las instancias de "La balada de la masturbadora solitaria" ("The Ballad of the Lonely Masturbator") y "Menstruacin a los cuarenta" ("Menstruation at Forty"). El segundo poema delinea la identidad a partir de una consideracin del cuerpo como calendario que marca el tiempo: "siento el noviembre del cuerpo" ("I feel the November of the body"), que conduce eventualmente a la muerte: "Esta vez doy caza a la muerte" ("This time I hunt for death"). La posibilidad de concebir nuevamente tiene un reverso, el reconocimiento de la propia identidad de mujer en analoga con una "araa mala" que "teje una red sobre s misma, un veneno delgado y enredado" ("Woman, weaving a web over your own, / a thin and tangled poison") (Sexton 1988: 96-97). El primer poema comienza all donde la satisfaccin solitaria acaba: "El fin del asunto es la muerte", en alusin a la expresin francesa que define al orgasmo como la petite mort. La masturbadora se desdobla en "ella" y "yo" a la manera de maestra y aprendiz, de modo que la hablante puede declarar: "Ella es mi taller". En realidad, cada noche asiste al espectculo de nuevos avatares de la masturbadora: la hablante reconoce en s toda una

tribu de s mismas ("the tribe of myself"). El aprendizaje, segn se infiere del vocabulario usado para describirlo, no es fcil ("Dedo a dedo, ahora ella es ma", "La sacudo como una campana", "Me reclino...donde solas montarla"). Se trata de un milagro que molesta ("an annoying miracle"), algo que provoca miedo en los dems ("I horrify those who stand by"), pero suele dar un resultado, aunque amargo, satisfactorio: "De noche, sola, me caso con la cama" (Sexton 1988: 136-137). Otra es la imagen elegida por Plath que aparece al final de "Espejo" ("Mirror"): compara a esa vieja que surge da a da tras la joven que ha ahogado con un "terrible pez". Por supuesto, tanto la vieja como la joven son dos aspectos, el pasado y el presente del sujeto hablante, que la acechan desde el espejo. El sujeto gramatical del poema es la voz del espejo y tambin la voz de la mujer en el espejo. El poema trata de responder la pregunta: "Qu es yo?" La respuesta es doble, y es profundamente ambigua. La primera posibilidad remite a un sujeto semejante a una tabula rasa, exacto, veraz y sin preconceptos: un "correlato objetivo" que obedece al principio de impersonalidad del Modernismo. Pero de inmediato tal impersonalidad, en apariencia imperturbable, se diluye en ambigedades: la pared opuesta, de tan mirada, parece comenzar a formar parte del corazn del espejo, y se halla entre oscuridad y vislumbres. El espejo representa tanto la separacin respecto de los otros (la pared y los otros rostros), como la capacidad de absorcin ("Whatever I see I swallow immediately"). La segunda posibilidad remite a un sujeto semejante a un lago, en una escena que, a pesar de sus resonancias narcisistas, quiere representar una bsqueda genuina de la identidad: "Una mujer se inclina sobre m / inspeccionando mis orillas en busca de lo que ella realmente es" ("A woman bends over me, / Searching my reaches for what she really is") (Plath 1993: 173). La hablante encuentra en esta mujer doble (joven y vieja), cuyo rostro cada maana reemplaza la oscuridad, un reflejo fiel y mutuo: ambas son importantes para la otra. Otros dos poemas de Plath, "Tulipanes" ("Tulips") y "Sra. Lzaro" ("Lady Lazarus"), escenifican la subjetividad en los momentos en que se ve amenazada. La hablante de "Tulipanes" se halla hospitalizada; interpreta su internacin como ocasin para un "aprendizaje de la paz" ("I am learning peacefulness"). En medio de tanta luz y blancura, se siente como una pupila (un ojo, una alumna?) estpida, su cuerpo es un guijarro, ella es nadie y no tiene "nada que ver con explosiones": la anestesia de la emocin, el ideal de la objetividad y la impersonalidad: "He dado mi nombre y mi ropa de todos los da a las enfermeras / y mi historia al anestesista y mi cuerpo a los cirujanos" ("I have given my name and my day-clothes up to the nurses / and my history to the anesthetist and my body to the surgeons"). Alcanza un estado de pureza que consiste en quedar libre de la carga de efectuar asociaciones ("They have swabbed me clear of my loving associations"), que es similar a la paz con que se imagina la muerte. Paradjicamente, son los tulipanes que un visitante le ha trado de regalo, que ella no quera, los que provocan esa resistencia que le restituye su identidad: aunque la hieren, la intensidad de su color rojo corresponde a la intensidad de su herida ("Their redness talks to my wound"). El smil del envoltorio de las flores con un "horrible beb" envuelto en paales recuerda la imagen semejante de otro poema de Plath, "Dos vistas del cuarto de cadveres". La hablante se encuentra sofocada, ya que los tulipanes se comen su oxgeno, y debe tomar un vaso de agua proveniente de "un pas tan lejano como la salud", pero es precisamente este acto de canibalismo el que la obliga a su pesar a recobrarse. Como en la famosa confesin de las reuniones de Alcohlicos Annimos que inicia el "camino de regreso", admite que quiso borrarse ("I have wanted to efface myself") 3 y se ve chata y ridcula como una sombra o silueta de papel recortado (Plath 1993: 160-162), como la "mueca de yeso" de Sexton. En "Sra. Lzaro", la hablante enumera las marcas de su identidad con una franqueza poco comn. Sus treinta aos de vida son contados en dcadas, cada una con su intento correspondiente de suicidio. Los dos Lzaros bblicos (el que fue resucitado por Jess y el protagonista de una de sus parbolas, que es devuelto al mundo de los vivos para relatar cmo es el ms all, sobre

todo el infierno, en una especie de cautionary tale) representan la resurreccin del cuerpo, como el cuerpo resucitado de la hablante despus de sus tres suicidios, pero tambin el espectculo morboso de la muerta viva. Se burla de su doble status de "stripteaser" y momia, su desnudez y su ropaje, los dos aspectos antitticos de la repulsin y atraccin de la identidad. El episodio de la conchilla o valva cerrada es resultado de ese pudor e imagen de introspeccin. Plath descorre las cortinas del teatro de la subjetividad, demostrando que la subjetividad se construye, se ensaya, se acta. La "comehombres", obra de un Dr. Frankenstein que ha unido partes de su cuerpo pero fragmentado su personalidad, emite todava una amenaza final para el enemigo (Herr Doktor, Herr Enemy, Herr God, Herr Lucifer: el padre). La masturbadora de Sexton es un "milagro que molesta", la momia viva de Plath es un "milagro que camina" ("a walking miracle"), dispuesto a dar batalla por recobrar el control de su subjetividad (Plath 1993: 244247). "Casa abierta" ("Open House"), de Roethke, utiliza como Plath la imagen de la desnudez, pero como paradoja: la desnudez es un escudo. "Estoy desnudo hasta los huesos, / con la desnudez me escudo. Lo que uso es el m mismo" ("I'm naked to the bone, / with nakedness my shield. / Myself is what I wear"), exclama. La metfora sartoria expresa la paradoja de la vestidura como desnudez, de la apertura como introspeccin. Al mismo tiempo, se establece un contraste entre la escritura y el gesto, el silencio y la palabra, lo visual y lo auditivo, la revelacin y el secreto, lo dicho y lo hecho: "Mis secretos gritan fuerte, / no tengo necesidad de lengua" ("My secrets cry aloud, / I have no need for tongue"). Pero el poeta sabe que, para revelar y revelarse, necesita la "lengua" (tanto el rgano del habla como el idioma), que una "pica de los ojos" es tambin un lenguaje, un cdigo traducible a palabras (Roethke 1979: 12-13). Si en Roethke el objeto de lectura del yo es el cuerpo, en "Leyndome" ("Reading Myself"), de Lowell, el objeto de lectura es la obra del escritor, una extensin de su cuerpo. Este poema combina en sus catorce versos los tres temas de anlisis propuestos arriba: el sujeto en busca de definicin del yo, en confrontacin con la realidad de la muerte y frente a su propia escritura. El poeta declara haber aprendido, como otros miles antes que l, secretos del oficio, trucos que guarda en su memoria que le son motivos de orgullo. Cree haberse ganado un lugar en el Parnaso potico ("I...have earned my grass on the minor slopes of Parnassus"), y se describe en analoga con esos seres diminutos que representan el eptome del trabajo organizado, las abejas: Ningn panal se construye sin que una abeja aada crculo a crculo, celda a celda, la cera y la miel del mausoleo; este domo redondo es prueba de que su hacedor est vivo; el cadver del insecto vive embalsamado en miel, ruega que su obra perecedera viva lo suficiente para que la gula del oso la profane; este libro abierto...mi tumba abierta. (McClatchy 1990: 19) En ltima instancia, la victoria potica solamente se comprueba una vez que el poeta ha muerto; es solamente entonces cuando los poemas le confieren, o no, la inmortalidad. La identidad del sujeto que escribe es comparada a un cadver viviente, la abeja que queda atrapada en el laberinto o la trampa de su propia obra. Tal es la paradoja de la perennidad; su precio es la profanacin. El libro es una tumba: la analoga es poco comn, pero el poeta se resigna (ese es el tono que se escucha) ya que, al menos, ambos estn abiertos. 5. La supervivencia de lo frgil Varias son las perspectivas desde las que los poetas confesionales se animan a mirar directamente la muerte, como se mira la luz cegadora del sol. Pero lo notable es que, precisamente, ms all de sus diferencias, se animan a mirarla de frente. Roethke flirtea con la idea de la muerte en su poema "Macabro epidrmico" ("Epidermal Macabre"). La muerte ronda el texto desde el mismo juego de palabras del ttulola similitud fnica entre "macabro" y

"cadver"sin ser nombrada nunca. El hablante comienza enunciando un axioma supuestamente aceptado por todo el mundo, "Indecoroso [indelicate] es aquel que aborrece / la apariencia de su envoltura carnal", para revelar unos versos ms tarde que l mismo es una de esas personas: Sin embargo, tal es mi indignidad: Odio mi vestido epidrmico, La salvaje obscenidad de la sangre, Los andrajos de mi anatoma, Y voluntariamente hara caso omiso De los falsos atavos del sentido, Para dormir impdicamente, como el ms Encarnado y carnal espectro. (Roethke 1979: 24-25) Las envolturas carnales ("fleshy clothes") que definen al sujeto: el "tejido fugaz cosido sobre el hueso", la "vestidura del esqueleto", la ropa, la capa, el velo, la piel, sirven meramente de cubiertas; el anhelo profundo es el de vivir con el yo interno, inmodesto y carnal. La palabra "encarnado" ("incarnadine") representa la paradoja de este deseo de vivir como un espectro o espritu ("ghost") que es "rojo" como la sangre y tambin "corpreo", encarnado en el hablante. La ambigedad radical de la muerte se representa como un sueo inmodesto, del cual se puede ciertamente despertar. Plath analiza recurrentemente la disolucin fsica de los otros para llevar a cabo su reflexin sobre la muerte. Visita la morgue y deja constancia de tal experiencia en "Dos vistas del cuarto de los cadveres" ("Two Views of a Cadaver Room"). El "ojo fotogrfico" de "Cuento de la Baera" es aqu un ojo alerta que sin embargo apenas si puede discernir qu es qu entre los escombros de lo que alguna vez fueron cuerpos: El da en que ella visit el cuarto de diseccin Tenan cuatro hombres extendidos, negros como un pavo quemado, Ya medio aflojados. Un vapor como vinagre De las tinas de la muerte los envolva; Los muchachos de delantales blancos empezaron a trabajar. En contraste con los cadveres adultos, la hablante observa (o imagina) cmo brillan los "bebs de nariz de caracol" en sus jarros, cuando el cadver de alguien (su padre? su novio? su hijo?) le da su corazn arrancado "como una herencia rota". La siguiente vista de la morgue no es una visita directa sino la contemplacin de una pintura de Pieter Brueghel el Viejo, El Triunfo de la Muerte. En ella, solamente dos personas, una pareja de amantes que cantan juntos, estn ciegos al "ejrcito de la carroa", sordos al violn de la muerte que hace sombra a su cancin. La desolacin no alcanza a tocar, observa la hablante, este rincn inferior derecho del cuadro, donde se halla esta pareja "tonta y delicada" que ignora su inevitable destino (Plath 1993: 114). Implcita en esta segunda parte del poema est la idea de que, ms all del cuarto de los cadveres, el mundo es una inmensa morgue. El amor y el canto pueden ser momentneos alivios, pero llega finalmente el momento de enfrentar el hecho de la disolucin corporal. Quien examin de cerca la muerte en sus aspectos ms diversos fue Sexton. En "Deseando morir" ("Wanting to Die"), es el sujeto agonizante en lucha el que habla; en "La adicta" ("The Addict"), un sujeto suicida; en "La verdad que los muertos saben" ("The Truth the Dead Know"), un sujeto interrogante; en "Aborto" ("Abortion"), un sujeto renunciante; en "El musgo de su piel" ("The Moss of His Skin"), un sujeto hurfano. La serie titulada "La muerte de los padres" ("The Death of the Fathers") puede compararse con los poemas de Sylvia Plath referentes al mismo tema ("Daddy", "The Colossus"). Resulta instructivo poner frente a frente el segundo poema de esta serie, "Cmo bailbamos" ("How We Danced"), con el poema de Roethke, "El vals de mi pap" ("My Papa's Waltz"), para comprender el modo como el hablante, ya adulto, reconstruye escenas de la infancia a fin de recobrar y reconciliar su pasado y presente en un intento de recomponer elementos perdidos, olvidados, disueltos o mal

comprendidos de su subjetividad. El trauma sugerido por la hablante del poema de Sexton parece ser el resultado de su perplejidad al sentir, abrazada a su padre durante un baile familiar, la incestuosa ereccin de su progenitor: La noche de la boda de mi primo yo estaba vestida de azul. tena diecinueve aos y bailamos, Padre, orbitamos. Nos movamos como ngeles que se lavaban. Nos movamos como dos pjaros prendidos fuego.[...] Ahora que ests reclinado, intil como un perro ciego, ahora que ya no acechas ms, la cancin resuena en mi cabeza. Puro oxgeno era el champagne que bebimos [...] Mam era una belle y bail con veinte hombres. Vos bailaste conmigo sin decir ni una palabra. En cambio, la serpiente habl, mientras me apretabas contra vos. La serpiente, esa burlona, se despert y se apret contra m Como un gran dios y nos reclinamos juntos Como dos cisnes solitarios. (Sexton 1988: 182-183) Que la ereccin sea percibida como invitacin sexual y como incitacin al pecado tentador y a la sabidura prohibida (Eva en el Paraso) no le quita su poder turbador y traumtico. La imagen del ltimo verso sugiere la presencia de la muerte, tanto en el orgasmo (la petite mort) como en el ltimo canto del cisne. No solamente el trauma causado por la extraa danza, sino tambin la desigualdad de edades de ambos personajes, la posicin marginal del otro progenitor (la madre) y la presencia del alcohol como desencadenante, ligan este poema al de Roethke: El whisky de tu aliento Poda aturdir a un nio; Pero yo me colgaba como muerto: Valsear as no era fcil. Si en la estrofa siguiente la figura materna aparece frunciendo el ceo (acaso porque por el juego paterno-filial las ollas resbalaban de las repisas, acaso porque el padre estaba ebrio), en la tercera estrofa una sincdoque de lo subjetivo representa los cuerpos sufrientes. La mano y la oreja simultneamente exhiben y ocultan los efectos de su sufrimiento: la mano del padre herida en un nudillo quizs en una pelea callejera o una cada causada por efectos del alcohol, la oreja del hijo araada por la hebilla del cinturn paterno en el desorden de la danza improvisada. Se trata, pues, de una sincdoque metonmica: hay una relacin de contigidad entre el dolor fsico del padre y el nio y el dolor espiritual o psicolgico de ambos. "Valsear as no era fcil" ("Such waltzing was not easy"), reconoce el hablante, ya adulto, con admirable reticencia, refirindose a ese ritual que resuma tanto como prefiguraba la vida. En un smil desconcertante por su combinacin de lo coloquial, lo domstico y la desesperado, el hablante adulto reconoce lo que de nio ya haba aprendido a intuir: "Pero yo me aferraba como la muerte" ("But I hung on like death") (Roethke 1979: 40-41). Para Sylvia Plath, el arte de morir, si hemos de creer en lo que nos dice la hablante de "Sra. Lzaro", es perfectible y practicable: "Morir / es un arte, como todo lo dems. / Yo lo hago excepcionalmente bien." ("Dying / Is an art, like everything else. / I do it exceptionally well") (Plath 1993: 45). Es caracterstico de la poesa subjetiva utilizar imgenes que remiten a las profundidades. Literalmente, es lo que hace Plath en el poema que dedica a su padre, ya fallecido, en su rol mtico de dios, padre, mar y musa, "Cinco brazas bajo el mar" ("Full Fathom Five"). Lo compuso mientras lea un libro de Jacques Cousteau sobre el mundo submarino. La frase del ttulo remite a la escena de La tempestad de Shakespeare (acto I, escena II) en que el prncipe nufrago, Ferdinand, que cree haber perdido a su padre en la tormenta, escucha la cancin de Ariel que le revela la verdad: Full fathom five thy father lies, Of his bones are coral made: Those are pearls that were his eyes: Nothing of him doth fade, But doth suffer a sea change Into something rich and strange. Sea-nymphs hourly ring his knell. (Evans 1974: 1617)

El pasaje fue anteriormente (y clebremente) usado por Eliot en "The Waste Land" (1922), pero esta frase es usada de diferente manera por Plath: "Cinco brazas bajo el mar tu padre yace. / Perlas son los que fueran sus ojos". El poema alude a la "invisibilidad" del padre que yace bajo tierra: "Viejo, qu poco se te ve por la superficie" ("Old man, you surface seldom"); el verbo "to fathom" significa "sondear", "entender", "desentraar", "penetrar", precisamente lo que desea hacer la hablante respecto de su padre. La cercana fnica de "fathom" (la medida de profundidad) con "father" (padre) y con "phantom" (espectro) le da ocasin para un sugerente juego de palabras. La muerte del padre teje un "enredo laberntico" ("labyrinthine tangle"), lleno de oscuridad y peligro ("All obscurity starts with a danger") (Plath 1993: 92-93). El poema no ofrece un fin o una resolucin del trauma. Plath explora el mismo tema en otro poema en que usa el mito griego de Electra, apropiado tambin por el psicoanlisis para dar nombre a ciertos comportamientos entre padres e hijas: "Electra en el sendero de azaleas" ("Electra on Azalea Path"). Pero el encuentro con la muerte puede suceder ms temprano en la vida y determinar la posicin del sujeto respecto de s mismo en la realidad, el mundo y los otros, como sucede en "El seor Edwards y la araa" ("Mr Edwards and the Spider"), de Robert Lowell: Cuando era chico en Windsor Marsh, vi la araa morir cuando fue arrojada a las entraas del feroz fuego: no hay una larga lucha, ni deseo de ponerse de pie y volar: estira los pies y muere. Este es el ltimo refugio del pecador; as es, y ninguna fuerza ejercida en el calor va a reanimar entonces la abolida voluntad, cuando enferma y llena de ardor, silbar sobre un ladrillo. (Ferguson 1996: 1489-1490) El personaje del ttulo es Jonathan Edwards (1703-1758), telogo y predicador puritano cuyas imgenes e ideas Lowell toma en prstamo. El poema se nutre de dos obras de Edwards, un ensayo sobre el comportamiento de las araas, "On Insects" probablemente escrito ca. 17191720, y el famoso sermn "Pecadores en las manos de un dios airado" ("Sinners in the Hands of an Angry God"), que compara a los humanos con araas. La experiencia infantil con la araa llamada "viuda negra" (Latrodectus mactans), es recordada por el hablante adulto como el episodio clave para su comprensin del fenmeno de la muerte y la fragilidad del sujeto frente al hecho ineluctable de su eventual desaparicin fsica: "pero la hoguera / es infinita, eterna: esto es la muerte, / morir y saberlo. Esta es la Viuda Negra, la muerte." Si bien las lecciones aprendidas pueden diferir en grado, direccin, o profundidad, es claro que los poetas confesionales derivaron conocimiento de s mismos y de su posicin como sujetos vivientes y murientes de sus encuentros cercanos con la muerte ajena y las aproximaciones a la propia. 6. Conexiones y desuniones "La personalidad domina la escritura" ("Personality dominates the writing"), declar Theodore Roethke: He tratado de purificar y trasmutar mi vida, el sentido de estar manchado por ella, tanto mediante pequeos, formales y de algn modo torpes poemas, como con poemas ms extensos que intenta apresar en sus ritmos el real movimiento de la mente para tratar la historia espiritual de un protagonista (no yo, personalmente) y de todos los hombres acosados y espantados; de establecer con esa serie un orden verdadero, no arbitrario, que admita muchas formas de sentir. (Roethke 1979: 7-8). No hablaba en vano Roethke cuando declar que hasta el humor poda ser usado para efectuar los interrogantes de la subjetividad. En uno de sus textos breves, "El cielo raso" ("The

Ceiling"), elige un objeto aparentemente tan inocuo como el techo de una habitacin (un objeto que Robbe-Grillet sin duda podra incluir en su escritura y que Barthes aprobara como apropiado para la "littrature objective") para poner a prueba los supuestos de la potica subjetivista: Y si el Cielo Raso saliera Y tomase Fro y al Instante Muriese? La sola Cosa que tendramos como Prueba De que se fue sera el Tejado; Pero pienso que la Mayor Revelacin Consistira en descubrir cmo se siente el Cielo Raso. (Roethke 1979: 80-81) La revolucin efectuada por los confesionales consiste en llevar la "falacia pattica" (pathetic fallacy) 4 a sus extremos: las cosas inertes no solamente se vuelven cosas vivientes, sino que adems prometen revelaciones, epifanas, relaciones con los sujetos. La promesa de revelaciones adopta diversas formas. Tres de esas formas son el divn del analista, la inspiracin de las musas y la seguridad de las estructuras; las tres son vidamente buscadas por Sexton, Plath y Lowell. El negocio del poeta son las palabras ("My business is words"), afirma la hablante del poema de Sexton titulado "Dijo la poeta al analista" ("Said the Poet to the Analyst"), aadiendo que las palabras son etiquetas, monedas, o abejas (quizs porque Platn afirm en Ion que la inspiracin desciende de las musas hasta el poeta como una lluvia de miel?). La confesin en el consultorio del psicoanalista se vuelve gnero potico: Sexton le da status de discurso retrico y crea su convencin de texto en tanto poema (cf "You, Doctor Martin", "Music Swims Back to Me"). Apropiado por la poesa para la poesa, el gnero se subjetiviza. Lo que liga al poeta con el analista son las conexiones entre palabras. Observar palabras es el negocio y la tarea del analista ("Your business is watching words"). El poeta es analista. El episodio acerca de una mquina tragamonedas en un casino de Nevada, que la paciente le confa al doctor en la segunda estrofa del poema, tiene su contraparte en la primera estrofa: Seguramente siempre me olvido de cmo una palabra puede elegir otra, darle forma a otra, hasta tener algo que yo podra haber dicho... pero que no dije. (Sexton 1988: 17) Las conexiones entre palabras son difciles de detectar, de inducir; en cambio, el elogio de la hablante se reserva para la mquina de la suerte, que le llena las manos de monedas ("believing money", lo que las palabras pueden ser pero no son), como si aorara una similar mquina de producir poesa, una mquina de conectar palabras, una mquina confesional del yo. Las hadas madrinas de los cuentos de hadas, que al nacer la princesa le otorgan dones preciosos, se transforman en "Las musas inquietantes" ("The Disquieting Muses") en la reversin del mito efectuada por Plath 5. El poema es un reproche dirigido a la madre por no haber invitado a alguna ta o prima a su bautismo, error que tuvo como consecuencia que la desairada haya enviado musas inquietantes en su lugar: el gnero fantstico adquiere un tono ominoso, las madrinas se tornan brujas, musas no contratadas (Plath 1993: 74-76). Sin embargo, la hablante reivindica el conocimiento (el don) otorgado por esas musas, un conocimiento que significa la separacin de la dependencia materna: "Aprend, aprend, aprend en otro lado, / de musas no contratadas por ti, madre" ("I learned, I learned, I learned elsewhere, / From muses unhired by you, mother"). Ese "reino" que le leg la madre por error o negligencia se ha convertido en la compaa que frecuenta, que no est dispuesta resignar. En "La muerte de la fabricacin de mitos" ("Death of Myth-Making") se elogian irnicamente las virtudes alegricas de la razn y el sentido comn, que causan caos en la naturaleza (entre otros, prdidas y abortos en las madres aterradas, cambios de temple en las amas de casa), y naturalmente, por extensin, en la

poeta en su oficio. Los materiales de la poesa confesional, queda claro, son muy otros que razn y sentido comn. De all el pathos que se desprende de la sincera confesin de Lowell en su "Eplogo" ("Epilogue"), especie de ars poetica. Tarde, el poeta cae en la cuenta que su confianza en las estructuras no tena asidero: Esas estructuras benditas, argumento y rima, por qu no me son de ayuda ahora que quiero hacer algo imaginado, no recordado? Escucho el sonido de mi propia voz: La visin pintor no es una lente, tiembla para acariciar la luz. Pero a veces todo lo que escribo con el arte desnudo de mi ojo parece una instantnea, chillona, rpida, llamativa, agrupada, ms retocada que la vida, pero paralizada por el hecho. Todo es incompatibilidad. Y por qu no decir lo que ha pasado? Roguemos por la gracia de la exactitud que Vermeer dio a la iluminacin del sol avanzando como marea por el mapa a su nia slida de ansias. Somos pobres hechos que pasan, y eso mismo nos advierte que demos a cada figura de la fotografa su nombre viviente. (Ferguson 1996: 1498) A pesar de que todo lo que ve es incompatibilidad ("misalliance"), el poeta se pregunta por qu no admitirla como parte del proceso. La declaracin de que "la visin del pintor no es una lente", una lente exacta, imperturbable, sino que es una mirada que "tiembla", recuerda el epgrafe que Barthes coloc al inicio de su ensayo, la definicin del Dictionnaire de Littr del "vidrio objetivo" ("le verre d'une lunette destin tre tourn du ct de l'objet qu'on veut voir"), que estableca las relaciones entre lo ptico y la literatura objetiva. Lowell, en cambio, con el "arte desnudo del ojo" desea crear objetos semejantes a los de Vermeer, con esa luz o iluminacin que Barthes llama la luisance, que va ms all de la superficie del hecho o de la fotografa. En "El nihilista como hroe" ("The Nihilist as Hero"), Lowell opone su hambre de palabras sustanciosas contra la "monotona de la visin" ("monotony of vision"), para decidir que la vida se nutre del cambio ("Life by definition breeds on change") (McClatchy 1990: 1819). Las visiones interiores de los poetas confesionales dan la ocasin de observar las disparidades y contradicciones de la subjetividad, como la del nihilista de Lowell, inmerso en su dilema: "Un nihilista quiere vivir en el mundo tal como es, pero tambin ver cmo al fin se desmoronan las colinas eternas" ("A nihilist wants to live in the world as is, / Yet gaze the everlasting hills to rubble"). 7. Subjetividad de la lectura Si hasta aqu se ha tratado de la subjetividad en la escritura, no hay que olvidar la subjetividad de la lectura, que la replica. Pero esa rplica de la lectura va en direcciones insospechadas por el poeta, por el signo fijo de la pgina impresa. A esa dimensin siempre inconstante, siempre productiva, siempre desigual de lo subjetivo alude Barthes en el siguiente prrafo de su ensayo, El placer del texto: Entonces quizs regresa el sujeto, no como ilusin sino como ficcin. Se deriva cierto placer de una forma de imaginarse como individuo, de inventar una ltima ficcin, de las ms raras: lo ficticio de la identidad. Esta ficcin ya no es la ilusin de una unidad; es, por el contrario, el teatro de sociedad donde hacemos comparecer nuestra pluralidad: nuestro placer es individual, pero no personal. [...] Cada vez que trato de "analizar" un texto que me ha dado placer, no es mi "subjetividad" lo que encuentro, sino mi "individuo", el hecho creado por mi cuerpo separado de los otros cuerpos y que se apropia de su sufrimiento o su placer: es mi cuerpo de gozo lo que encuentro. Y este cuerpo de gozo tambin es mi sujeto histrico, ya que solamente al trmino de una combinatoria muy fina de elementos biogrficos, histricos, sociolgicos, neurticos

(educacin, clase social, configuracin infantil, etc.), yo reglo el juego contradictorio del placer (cultural) y del gozo (incultural) y me escribo como un sujeto en realidad mal ubicado, que lleg demasiado tarde o demasiado pronto (este "pronto" no designa ni una queja ni una falta ni una carencia de suerte, sino que solamente invita a un lugar nulo): sujeto anacrnico, a la deriva. (Barthes 1973: 83-84). El sujeto que halla su "individuo", como distingue Barthes, el sujeto histrico que se responsabiliza por los elementos combinatorios que lo crean y atraviesan, pero que a la vez deja llevarse a la deriva, entre el placer y el gozo, es en el caso del poeta lector aquel sujeto que lee su propia vida en un instante de clarividencia, anagnrisis o revelacin de s mismo: el "momento privilegiado" de la epifana. Se ha observado que los poetas de la segunda postguerra a menudo adoptan un estilo magro, menos recargado, ms huesudo, expuesto al riesgo, la asercin, la sabidura o la confesin directa. Muchos han desarrollado un sentido de cautela respecto del "momento privilegiado" (McClatchy 1990: xxvii). A pesar de ello, ni ha desaparecido la epifana ni los poetas han dejado de prestarle atencin cuando ocurre; en todo caso, se la toma no como una instancia vtica o proftica, a la vieja usanza, sino como una instancia de auto-conocimiento, como posibilidad, como hiptesis, como lectura. La poesa confesional ha sido rica en estos momentos epifnicos de auto-lectura, de encuentro del sujeto con su individuo. El poema "Yaciendo en una hamaca en la granja de William Daffy en Pine Island, Minnesota" ("Lying in a Hammock at William Daffy's Farm in Pine Island, Minnesota"), de James Wright, est construido en la forma de "una serie con un final o resumen transcendente" (Culler 1975: 174): las imgenes objetivas que atraviesan el poema y la vista del hablante solamente cobra sentido subjetivo cuando el hablante reconoce en ellas la analoga significativa: "He desperdiciado mi vida." (McClatchy 1990: 302-303). Otra forma de la epifana, como epistemologa o revelacin negativa, es el resultado de la lectura (bajo el motivo del viaje en barco de Rimbaud) en "90 Norte", de Randall Jarrell: Veo al fin que todo el conocimiento que extraje de la oscuridadque la oscuridad me arroj vale tan poco como la ignorancia: de la nada viene la nada, de la oscuridad la oscuridad. El dolor viene de la oscuridad y lo llamamos sabidura. Es dolor." (McClatchy 1990: 59-60) Pero no toda lectura, toda epifana, todo encuentro del sujeto consigo mismo tiene un signo negativo; si estos signos parecen abrumar la poesa confesional, es porque estos poetas osaron abrir su escritura a la subjetividad para revelar las profundidades,6 all donde no es raro encontrarse con todo aquello que permanece latente y que solamente por obra y gracia de la voluntad, casi de una violencia (el impulso "endoscpico"), accede a manifestarse, o es forzado a hacerlo. A la "monotona de la visin", los poetas confesionales oponen la luisance, el brillo de la subjetividad. Los tres temas que se han analizado en poemas de Anne Sexton, Sylvia Plath, Theodore Roethke y Robert Lowell revelan la coherencia en la bsqueda que estos poetas llevaron a cabo en su escritura. Se trata de indagaciones, emprendidas sin piedad hacia s mismos o hacia el lector, motivadas por una honestidad lacerante (que alguien podra inclusive calificar de "mrbida"), acerca de la naturaleza del sujeto frente a su identidad, frente a la muerte y frente a la escritura. En el primer tema, el sujeto a la bsqueda de su identidad, los poetas confesionales establecieron relaciones con el cuerpo (en su desnudez y en su metaforizacin como casa) y con ese ente que llamamos "realidad", que se les revela tan elusivo como la imagen de uno mismo devuelta por el espejo. En el segundo tema, la muerte, los poetas no fueron menos frontales, abordando la cuestin desde mltiples perspectivas (como en el caso de Sexton), lugares y tropos: las figuras materna y paterna, el cuerpo y la piel como anunciantes

de la degradacin, la morgue como la "galera de arte" en que la muerte muestra sus obras, y la muerte como un arte que debe ser aprendido a travs de difciles lecciones (la muerte de otros, el suicidio propio). Los poetas no desdearon, a este respecto, combinar las lecciones de su experiencia vitalque consideran su mejor maestracon las que se pueden aprender, en un plano formal y artstico, del ejercicio de la intertextualidad. En el tercer tema, la escritura, los poetas dejaron constancia de su preocupacin por los aspectos formales, los fundamentos y los supuestos de su actividad. Las revelaciones acerca del significado de la escritura les llegaron (y ellos nos las comunican en sus textos) a travs del psicoanlisis, de la inspiracin por va de "musas" alternativas, de la oscilacin entre la confianza y la desconfianza en las convenciones, las formas y las estructuras. Al escribir sobre el yo, sobre la muerte y sobre la escritura, los poetas confesionales descubrieron las misalliances (incompatibilidades, o alianzas incongruentes) sobre las que se asienta la experiencia humana; de all esa oscilacin entre confianza y desconfianza. Pero continuaron con su indagacin, porque saban que solamente all se les revelara (como se nos revela a quienes leemos sus poemas ahora) el espesor, el peso de los objetos en el sujeto, el peso de los sujetos en los objetos.