"La Originalidad de la Vanguardia : una Repeticin Postmoderna" por Rosalind Krauss.

Durante el verano de 1981, la National Gallery de Washington organiz la que llamara con orgullo "la ms grande exposicin sobre Rodin realizada hasta la fecha". No solamente no se haban visto enfrentadas jams un nmero tan grande de esculturas, sino que se descubriran en ella muchas obras desconocidas: ya sea porque se trataba de yesos almacenados en las reservas de Meudon desde la muerte de Rodin (al resguardo de las curiosas miradas del pblico en general como de las de los especialistas), ya sea porque dichas obras estaban apenas acabadas. As, se poda ver un vaciado absolutamente reciente de Las Puertas del Infierno , tan reciente que los visitantes, sentados en un pequeo auditorio armado especialmente para la ocasin, podan asistir a la proyeccin de un film recientemente terminado acerca de la fundicin y el patinado de esta nueva versin. Es probable que buen nmero de esos espectadores haya tenido la impresin de asistir a la fabricacin de una falsificacin. Despus de todo, Rodin haba muerto en 1917: cmo imaginar que una obra producida ms de sesenta aos despus de su muerte fuese autntica, que fuese un original? La respuesta es ms interesante de lo que parece a primera vista. Porque esta respuesta no es ni afirmativa ni negativa. A su muerte, Rodin leg al estado francs la totalidad de su sucesin: no slo aquellas obras suyas que estaban entonces en su poder, sino tambin los derechos de reproduccin, o sea el derecho de fabricar bronces a partir de todos los yesos existentes. Aceptado este legado, la Cmara de Diputados decidi limitar a doce el nmero de copias posibles a partir de un molde donado. As, estas Puertas del Infierno producidas en 1978 son una obra legtima: podra decirse, un verdadero original. Pero una vez descartados el lenguaje jurdico y las ltimas voluntades de Rodin, nos hallamos inmediatamente frente a un verdadero embrollo. En qu sentido este nuevo vaciado es un original? A la muerte de Rodin, Las Puertas del Infierno yacan en su taller como un gigantesco rompecabezas de yeso cuyas piezas hubiesen sido desparramadas sobre el suelo. La disposicin de las figuras de Las Puertas tal como la conocemos hoy poco refleja la idea general que de su composicin se hizo el escultor: una disposicin realizada a partir tanto de la numeracin de las figuras de yeso como de sus respectivos emplazamientos sobre Las Puertas . Pero esta numeracin fue constantemente modificada por Rodin en funcin de reorganizaciones y recomposiciones de la obra, que estaba bien lejos de ser acabada en el momento de su muerte. De ms est decir que no se haba procedido an al vaciado. Por otro lado, ya que la obra haba sido encomendada y financiada por el estado, no perteneca a Rodin el derecho de realizar un bronce, incluso si as lo hubiese querido. Ahora bien: el proyecto del edificio al que estaba destinada fue abandonado: Las Puertas no fueron, pues, reclamadas y, por esta razn, jams acabadas ni vaciadas. El primer bronce no fue realizado sino hasta 1921, o sea tres aos despus de la muerte del artista. En cuanto a la terminacin y al patinado del nuevo vaciado, no existe ningn ejemplo acabado en vida de Rodin que permitiese conocer el aspecto definitivo que pretenda dar a su obra. Precisamente porque jams ha habido un vaciado en vida de Rodin, y porque el modelo en yeso que dej a su muerte estaba an en gestacin, es que podemos decir que todos los vaciados de Las Puertas del Infierno son copias sin original. Y si bien la cuestin de la autenticidad se hace ms evidente en el caso de la ediciones recientes, dicha cuestin concierne a la totalidad de las copias existentes.

Pero si se recuerda lo que dijo Walter Benjamin en La Obra de Arte en la Era de su Reproductibilidad Tcnica , la nocin de autenticidad se vaca de todo su sentido cuando se la aplica a esos medios cuya esencia es la multiplicidad. "De la placa fotogrfica, por ejemplo escribe Benjamin- se puede tirar un gran nmero de copias; sera absurdo preguntar cul es autntica". La nocin de "bronce autntico" parece haber tenido tan poco sentido para Rodin como la de "copia autntica" para numerosos fotgrafos. Al igual que respecto de algunos de los innumerables negativos sobre vidrio de Atget no existe revelado alguno realizado en vida del artista, numerosos yesos de Rodin jams han sido realizados, en vida suya, en un material perenne como el mrmol o el bronce. Como en el caso de Cartier-Bresson, quien jams revelaba l mismo sus negativos, la relacin que mantuvo Rodin con respecto al vaciado de sus obras fue siempre extremadamente distante. Este tena lugar la mayor parte de las veces en las fundiciones donde el escultor jams se qued para supervisar la ejecucin; jams trabaj ni retoc las ceras a partir de las cuales los bronces deban ser colados; jams control el acabado y el patinado de sus obras, que eran embaladas y enviadas al cliente sin que l hubiese verificado el estado. Teniendo en cuenta este enraizamiento en el ethos de la reproductibilidad tcnica, el hecho de que Rodin haya legado a la nacin el derecho de reproducir sus obras parece poco impactante. Bien entendido, este ethos de la reproductibilidad tcnica no se aplica slo a las consideraciones tcnicas ligadas al fundido de sus obras. Habita en el corazn mismo del taller de Rodin y sus muros cubiertos de yeso (ese nevante polvo que ceg a Rilke). Porque los yesos que forman el ncleo de su obra son ellos mismos vaciados (mltiples potenciales). Y es de esta multiplicidad de donde naci la proliferacin estructural que est en el fundamento de la impresionante obra de Rodin. Por su frgil equilibrio, Las Tres Ninfas forman una imagen de la espontaneidad, pero esta imagen se deshace poco despus de que nos damos cuenta que las tres figuras son vaciados idnticos, realizados a partir de una nica matriz. De igual forma, esta impresin de improvisacin gestual que da la actitud de los Dos Bailarines es singularmente inversa desde el momento en que se percibe que se trata de gemelos no slo espirituales sino igualmente mecnicos. En cuanto a las Tres Sombras que coronan Las Puertas del Infierno , tambin se trata de la produccin de un mltiple, de un vaciado triple: tres figuras idnticas en presencia de las cuales sera absurdo preguntar cul es la original. Las Puertas mismas son todas ellas por entero un ejemplo perfecto del trabajo modular de Rodin, donde cada figura es muchas veces repetida, restituida, reasociada o recombinada de manera obsesiva. Si el vaciado de los bronces se halla en un extremo del abanico ofrecido por la prctica escultrica (all donde la multiplicacin juega un rol esencial), se podra entender que el otro extremo, la produccin de originales, sea el lugar de la unicidad. Ahora bien: Rodin, en su trabajo, privilegia a tal punto el principio de la reproduccin que sta atraviesa de punta a punta todo el campo de su escultura. Sin embargo, nada en el mito de un Rodin demiurgo, prodigioso creador de formas, nos prepara para la realidad: su uso mltiple y polivalente de la misma figura. Porque lo propio del demiurgo es fabricar originales, en la embriaguez de su propia originalidad. Recordemos el himno encantador de Rilke describiendo la profusin de figuras concebidas para Las Puertas del Infierno : (...) cuerpos que escuchaban como rostros y que tomaban impulso como brazos para lanzar; cadenas de cuerpos, guirnaldas y sarmientos y pesados racimos de formas humanas por las

que suba la savia azucarada del pecado, excepto las races del dolor (...) El ejrcito de esas figuras se hizo demasiado numeroso para hallar su lugar en el marco y las hojas de Las Puertas del Infierno. Rodn elega y elega. Eliminaba todo lo que era demasiado solitario para someterse al gran conjunto, todo lo que no era absolutamente necesario en ese acuerdo. Ese enjambre evocado por Rilke nos parece compuesto de figuras diferentes. Y somos alentados a esta creencia por el culto a la originalidad organizado alrededor de Rodin y grandemente favorecido por l mismo. Desde su clebre cono de la mano de Dios, suerte de smbolo autobiogrfico, hasta su propia publicidad, que supo sabiamente orquestar (tanto que se piensa inmediatamente en su retrato por Steichen, donde aparece como la figura misma del genio prometeico), Rodin no ha cesado de querer dar de s la imagen de un creador, de un inventor de formas, de un prodigioso fermento de originalidad. Escuchemos a Rilke: Se circula por medio de sus mil objetos, vencido por la profusin de hallazgos y descubrimientos y se regresa involuntariamente hacia las dos manos de donde ha salido ese mundo. Se recuerda cun pequeas son las manos de los hombres, cun rpido se fatigan y el poco tiempo que les es dado moverse. Se pregunta uno quin es el que domina esas manos. Cul es ese hombre? Es un viejo. O incluso esas palabras de Henry James, en Les Ambassadeurs : El genio en los ojos, la cortesa en los labios, detrs suyo su larga carrera, a su alrededor su squito de honores y de recompensas, el gran artista (...) deslumbr a nuestro amigo, se le apareci como la encarnacin conmovedora, prodigiosa, de un tipo (...) brill en el seno de una plyade, con un brillo personal casi insostenible. Cmo debe tomarse este pequeo captulo de la comedia humana? El artista del siglo pasado, el ms propenso a celebrar su propia originalidad, el creador ms atento a poner en evidencia el carcter autobiogrfico de su impronta sobre la materia, ese mismo artista, ese mismo creador habra abandonado su obra a las aventuras pstumas de la reproduccin mecnica? Podemos realmente pensar, al leer este ltimo testimonio, que Rodin supo medir hasta qu punto su arte era un arte de la reproduccin, un arte de mltiples sin originales? Pero luego de esta reflexin, cmo interpretar nuestra reticencia a la visin de esta multiplicacin pstuma de la obra de Rodin? No nos encaminamos a adherir a un culto del original que ya no tiene lugar en el seno de los medios de reproduccin? Este culto del original ha logrado imponerse en el mercado de la fotografa; la copia "autntica" es definida como "la ms prxima al momento esttico": realizada no slo por el fotgrafo mismo sino, adems, inmediatamente luego de la toma. Visin evidentemente esquemtica de la paternidad artstica: no da cuenta del hecho de que ciertos fotgrafos son menos competentes para copiar que sus asistentes; de que ciertos fotgrafos recopian y reencuadran ciertas fotografas mucho tiempo despus de haberlas tomado, a veces mejorndolas considerablemente; o incluso de que es posible refabricar los materiales de copias fotogrficas del siglo XIX (antiguos papeles y compuestos qumicos) y, por consiguiente, resucitar el aspecto de una vieja fotografa: es decir, en una palabra, de que la autenticidad es independiente de la historia de la tecnologa. Pero la frmula que define una copia original como aquella "prxima al momento esttico" es evidentemente una frmula que se enlaza con la nocin de un "estilo de una poca", nacido de la historia del arte, y que sirve de criterio al conocedor. El "estilo de una poca" designa

un tipo particular de coherencia de la cual uno no podra escapar, incluso de forma fraudulenta. La autenticidad implcita en este concepto de estilo es directamente inducida por la forma en que se concibe la generacin de un estilo como produccin colectiva e inconsciente. Un individuo no podra, por definicin, divisar conscientemente un estilo. Las copias ulteriores se traicionan precisamente porque no han sido producidas en la poca: una modificacin de la sensibilidad, sobrevenida desde entonces, no podr evitar que las torpezas se deslicen en el claroscuro, que los contornos no sean demasiado duros o demasiado suaves, que, en una palabra, la coherencia estructural del antiguo orden no sea aniquilada. Y es precisamente a este concepto mismo de "estilo de una poca" al que violenta el vaciado reciente de Las Puertas del Infierno . Poco importa que la reproduccin de 1978 sea legitimada por un certificado; son los derechos estticos del estilo los que estn en juego, fundados sobre el culto a los originales. As, asistiendo en el pequeo auditorio al ltimo vaciado de Las Puertas , espectadores de esta violacin, tenemos ganas de gritar: "Falsarios!" Pero por qu encabezar una discusin sobre el arte de vanguardia con estas consideraciones sobre Rodin, las copias y los derechos de reproduccin? Porque Rodin parece el artista que nos puede introducir a ella, vista su popularidad en vida, su gloria, y su rapidez para organizar la transformacin de su obra en producto de consumo, en kitsch. El artista de vanguardia ha tomado muchos rostros durante el primer siglo de su existencia: revolucionario, dandy, anarquista esteta, tecnologista, mstico. Ha entonado cantidad de credos muy diferentes. No ha habido ms que una nica invariante, parece, en el discurso de la vanguardia: el tema de la originalidad. Por originalidad entiendo ms que esa suerte de revuelta contra la tradicin que se transparenta en el "Make it new" de Ezra Pound o en las exhortaciones de los futuristas italianos para destruir los museos que cubran Italia como "innumerables cementerios". Ms que un reniego o una disolucin del pasado, la originalidad vanguardista es concebida como un origen en sentido propio, un comienzo a partir de nada, un nacimiento. Una noche de 1909, Marinetti, lanzado de su automvil a las alcantarillas de una usina, emerge de ellas como de un lquido amnitico para nacer (sin progenitores) futurista. Esta parbola de la autocreacin absoluta que figura al comienzo del primer Manifiesto futurista funciona como modelo de lo que la vanguardia, a comienzos del siglo XX, entiende por originalidad. Porque la originalidad deviene una metfora organicista, refirindose no tanto a la invencin formal como a las fuentes de la vida. El yo como origen es preservado de la contaminacin de la tradicin por una suerte de ingenuidad originaria. De all la frmula de Brancusi: "Desde que no somos ms nios, ya estamos muertos". El yo como origen tiene el poder de regenerarse continuamente, de renacer perpetuamente de s mismo. Para Malevitch: "Slo est vivo quien reniega de sus convicciones de ayer". El yo como origen permite una distincin absoluta entre un presente experimentado de novo y un pasado cargado de tradicin. Las reivindicaciones de la vanguardia cubren exactamente esas reivindicaciones de originalidad. Pero si la nocin misma de vanguardia puede ser considerada como dependiente del discurso de la originalidad, la prctica efectiva del arte de vanguardia tiende a revelar que esta "originalidad" es una hiptesis de trabajo emergente sobre un fondo de repeticin y de recurrencia. Una figura que dar el ejemplo, salida de la prctica vanguardista en el dominio de las artes visuales, es la de la retcula. Ms all de su presencia recurrente en la obra de artistas que son considerados de vanguardia (entre los cuales se halla tanto a Malevitch y Lger como a Mondrian y Picasso, tanto a

Schwitters, Cornell, Reinhardt y Johns como a Andre, LeWitt, Hesse y Ryman), la retcula posee muchas propiedades estructurales que han permitido fundamentalmente su apropiacin por la vanguardia. Una de esa propiedades es la impermeabilidad de la retcula al lenguaje. "Silencio, exilio y astucia" eran la contarsea de Stephen Dedalus: orden que, segn el crtico literario Paul Goodman, expresa las reglas que se impone el artista de vanguardia. La retcula promete el silencio, lo extiende hasta la negacin de la palabra. El absoluto estancamiento de la retcula, su ausencia de jerarqua, de centro, de inflexiones, subrayan no solamente su carcter antirreferencial sino, ms an, su hostilidad a la narracin. Esa estructura impermeable tanto al tiempo como al accidente, prohibe la proyeccin del lenguaje en el dominio de lo visual. Resultado: el silencio. Ese silencio no se debe simplemente a la extrema eficacia de la retcula como barricada contra el discurso, sino tambin a la proteccin que le asegura su red contra toda intrusin. Ningn eco de pasos en las cmaras vacas, ningn grito de pjaro al aire libre, ningn rumor de agua lejana, porque la retcula ha reducido la espacialidad de la naturaleza a la superficie circunscripta de un objeto puramente cultural. De ese borramiento de la naturaleza como del lenguaje nace un silencio siempre ms profundo. Y en esa nueva calma instaurada estaba el comienzo, el origen mismo del Arte que numerosos artistas creyeron poder entender. Para aquellos que imaginaron al arte comenzando en una suerte de pureza originaria, la retcula era el emblema del puro desinters de la obra de arte, de su ausencia total de finalidad, promesa de su autonoma. Es ese sentido de la esencia originaria del arte que nos conmueve en estas palabras de Schwitters: "El arte es una nocin fundamental, sublime como lo divino, inexplicable como la vida, indefinible y sin fin". La retcula intensificaba ese sentimiento de haber nacido en un espacio nuevo, desembarazado de todas las escorias, el de la pureza y de la libertad estticas. Para los artistas que no ubican el origen del arte en la idea de un puro desinters, pero buscan alcanzarlo por una unidad empricamente fundada, el poder de la retcula reside en su capacidad para evidenciar el fundamento material del objeto pictrico. Inscribindolo y describindolo simultneamente, autoriza a concebir la imagen de la superficie pictrica como naciendo de la organizacin de la materia pictrica: para tales artistas, la superficie cuadriculada es la imagen de un comienzo absoluto. Quiz sea este sentimiento de un comienzo, de una nueva partida, de un grado cero, el que condujo a todos esos artistas a trabajar con y a travs de la retcula, utilizndola a cada instante como si acabasen de descubrirla, como si el origen que haban hallado (desnudando la representacin, estrato por estrato, hasta llegar a esa reduccin esquematizada, a esa cuadrcula fundamental) fuese su propio origen, y el hecho de descubrirla fuese un acto de originalidad. Por oleadas sucesivas, los artistas abstractos han "descubierto" la retcula. Se podra decir que una de las caractersticas de la retcula (en su funcin de reveladora) es la de ser siempre un descubrimiento, un descubrimiento nico. Y como la retcula es un estereotipo que de manera paradjica no deja de ser redescubierto, es (otra paradoja) una prisin en la cual el artista encerrado se siente libre. Porque lo que impacta de la retcula es que, por ms eficaz que ella sea como emblema de libertad, no autoriza, en realidad, ms que a una libertad fuertemente restringida. Si la retcula es, entre las construcciones posibles de una superficie plana, sin ninguna duda la ms convencional, es tambin, al mismo tiempo, la ms constrictora. As como nadie pretendera haber inventado la retcula, de la misma forma ha sido particularmente difcil, desde que se han explorado sus

posibilidades, ponerla al servicio de la invencin. Si se examinan las carreras de los artistas ms interesados en la retcula, se podra decir que a partir del momento en que se han sometido a esa estructura, su trabajo ha cesado virtualmente de evolucionar para alistarse, por el contrario, en la va de la repeticin. Ejemplos: Mondrian, Albers, Reinhardt, Agnes Martin. Diciendo que la retcula condena a esos artistas a la repeticin y no a la originalidad, no pretendo de ninguna manera despreciar su trabajo; busco adelantar un par de conceptos originalidad y repeticin- y analizar sus relaciones sin ideas preconcebidas. Porque estos dos trminos parecen aqu depender de una misma economa esttica (son interactivos), aunque uno de ellos -originalidad- sea valorizado, mientras que el otro -repeticin, copia o rplica- es desacreditado. Acabamos de ver que el artista de vanguardia revindica por sobre todo su originalidad como un derecho, un derecho de primogenitura por as decirlo. Estando su yo en el origen de su obra, esa obra ser tan nica como l mismo; su propia singularidad garantiza la originalidad de su produccin. Esa garanta que se da le permite invertir su originalidad en la creacin, por ejemplo, de grillas. Ahora bien: podemos ver no slo a ese artista -sea quien fuere- no pudiendo decirse inventor de la retcula, pues nadie puede reivindicarse esa paternidad. Los derechos de autor se pierden en la noche de los tiempos y esa figura, luego de muchos siglos, ha cado en el dominio pblico. Desde un punto de vista estructural, lgico y axiomtico, la retcula no puede ser ms que repetida. Y siendo ese acto de repeticin o de reproduccin para un artista dado la ocasin "original" de utilizar la retcula, ese uso perpetuado en el desarrollo de su trabajo ser siempre ms repetitivo, con lo que el artista mismo se compromete en un proceso sin fin de autoimitacin. Lo sorprendente es el hecho de que tantas generaciones de artistas del siglo XX hayan debido imbricarse en una situacin tan paradjica que los condenaba a repetir, como compulsivamente, un original lgicamente fraudulento. Pero hay otra ficcin -complementaria- cuya fuerza es no menos sorprendente: la ilusin esta vez no de la originalidad del artista, sino del estado originario de la superficie pictrica. Ese origen es el que el genio de la retcula est censurado a revelarnos a nosotros, espectadores: un infranqueable grado cero detrs del cual ya no hay ni modelo, ni texto, ni referente. Si sta no es sino aquella experiencia de la "originariedad" (originariness) forjada por generaciones de artistas, de crticos y de espectadores, es ella misma una ficcin. La superficie de la tela y la retcula que la cuadricula no se fundan en esa unidad absoluta implcita por la nocin de origen. Porque la retcula sigue la superficie de la tela, la redobla. Incluso aunque sea cierto que es una representacin de la superficie reportada sobre esa misma superficie, sin embargo, sigue siendo una figura que representa diferentes aspectos del objeto "originario". A travs de su propia malla, crea una imagen del tejido infraestructural de la tela; por su red de coordenadas, se organiza en metfora de la geometra plana del campo; por su repeticin, configura la extensin de la continuidad lateral. As, la retcula no revela la superficie desnudndola; la vela, al contrario, a travs de una repeticin. Como hemos visto, el proceso repetitivo de la retcula debe seguir (o venir despus de) la superficie emprica, real, del cuadro. Sin embargo, tambin se puede decir que el texto figurativo de la retcula precede a la superficie, viene antes que ella, llegando hasta a prohibir a esa superficie concreta ser cualquier cosa como un origen. Porque detrs de ella (behind it), lgicamente anteriores a ella, estn todos esos textos visuales que poco a poco han determinado el plano limitado como campo pictrico. La retcula resume todos esos textos: la

cuadrcula del cuadriculado necesario para la transposicin mecnica del dibujo al fresco; o el dispositivo lineal de la perspectiva que sirve para operar la reduccin conceptual de las tres dimensiones del espacio a las dos dimensiones de la pintura; o incluso el trazado regulador sobre el cual trasladar las relaciones armnicas, como las proporciones; o finalmente los innumerables encuadres por los cuales la existencia del cuadro como cuadriltero regular ha sido reafirmado sin cesar. Todos ellos textos que, por ejemplo, son repetidos por la superficie plana "original" de un Mondrian y, por esa repeticin, representa. De igual forma, el campo mismo que se supone que la retcula revela es ya compartimiento interno por la repeticin y la representacin, siempre ya dividido y mltiple. Lo que yo llamo el estado originario de la superficie pictrica es lo que la crtica de arte denomina con orgullo la opacidad del plano pictrico moderno. Pero, en el espritu de esa crtica, una opacidad tal no tiene nada de ficticia. En el seno del espacio discursivo del arte moderno, la opacidad putativa del campo pictrico debe ser mantenida en tanto que concepto fundamental, porque es sobre ese fundamento que reposa todo un complejo de trminos interdependientes. Todos esos trminos -singularidad, autenticidad, unicidad, originalidad y original- estn ligados al momento originario en el que esta superficie es la instancia a la vez emprica y semiolgica. Si para la modernidad el placer reside en la autorreferencialidad, esa cpula de placer est erigida sobre la posibilidad semiolgica de un signo pictrico no representacional y no transparente, de tal suerte que el significado deviene la condicin redundante de un significante reificado. Pero si consideramos que el significante no puede ser reificado, que su cualidad de objeto, su esencialidad no es ms que una ficcin y que cada significante es l mismo el significado transparente de un ya-all, de una decisin siempre ya tomada de hacerlo el vehculo de un signo, ya no hay ms opacidad posible: no hay ms que una transparencia que se abre sobre una cada vertiginosa en un sistema de duplicacin sin fin. En esta perspectiva, la retcula que significa la superficie pictrica, representndola, no llega ms que a aislar al significante de otro sistema de grillas, anterior, l mismo precedido an por otro sistema. En esta perspectiva, la retcula moderna es, como los vaciados de Rodin, lgicamente mltiple: un sistema de reproducciones sin original. En esta perspectiva, la nuestra, el estado real de uno de los mayores vehculos de la prctica artstica moderna deriva no del trmino valorizado de la dupla ms arriba evocada - la pareja originalidad-repeticin sino del trmino desacreditado: el que opone lo mltiple a lo singular, lo reproducible a lo nico, lo fraudulento a lo autntico, la copia al original. Es ese trmino - la parte negativa de la dupla de conceptos- lo que la crtica moderna ha buscado reprimir, ha reprimido. Desde este punto de vista, constatamos que modernidad y vanguardia son ntimamente dependientes de lo que podra llamarse el discurso de la originalidad y que ese discurso no sirve solamente a los intereses de los artistas sino tambin a los, bastante mayores, de instituciones tan numerosas como diversas. Recobrando las nociones de autenticidad, de original y de origen, el discurso de la originalidad es compartido tanto por los museos como por los historiadores y los practicantes del arte. Y a todo lo largo del siglo XIX, esas instituciones se han concertado para definir la marca, la garanta, el certificado de autenticidad del original. Sin embargo, la idea de que una copia ya siempre anida en el corazn mismo del original era mucho ms aceptable a comienzos del siglo XIX. As, tenemos discusiones concernientes a lo pintoresco: en Northanger Abbey, por ejemplo, se ve salir de paseo a Catherine, la joven herona lindamente provinciana de Jane Austen, acompaada de sus dos nuevos amigos, ms

cultivados que ella, quienes admiran el paisaje "con la mirada de gente habituada a dibujar y discutan con pasin la manera en que se lo podra utilizar en un cuadro". Se ilumina entonces, en el espritu de Catherine, la idea de que su concepcin provinciana del natural "cielo claro" igual "hermoso da"- es totalmente falsa: lo natural, o sea el paisaje, va a ser construido ante sus ojos por sus eruditos compaeros: Se improvis en el acto un curso acerca de lo pintoresco. Las explicaciones del Sr. Tilney eran tan claras que ella comenz rpidamente a percibir la belleza de todo lo que l admiraba (...) l le habl de primeros planos, de ltimos planos, de segundos planos, de puntos de vista y de perspectivas, de iluminacin y de sombras. Catherine se mostraba una alumna de la que poda esperarse mucho, al punto que llegando a la cima de Beechen Cliff, rechaz por s misma a toda la ciudad de Bath como indigna de figurar en un paisaje. Leer un texto sobre lo pintoresco, es inmediatamente sucumbir a esa divertida irona con la que Jane Austen observa a su joven protegida descubriendo que la naturaleza misma est constituida por "la manera en que se la podra utilizar en un cuadro". Porque es perfectamente evidente que a travs de la accin de lo pintoresco la nocin misma de paisaje es elaborada como un trmino segundo cuyo antecedente es una representacin. El paisaje deviene el redoblamiento de un cuadro que lo ha precedido. As, cuando nos sorprendemos con una conversacin entre el reverendo William Gilpin, uno de los principales tericos de lo pintoresco, y su hijo, que visita el Lake District, sabemos exactamente a qu atenernos. En una carta a su padre, el joven escribe sobre su decepcin cuando, en la primera jornada de ascenso por las montanas, un clima absolutamente sereno impidi toda aparicin de lo que el viejo Gilpin nombraba constantemente en sus escritos como el efecto . Pero el segundo da, asegura el muchacho, se produjo una tempestad seguida por un desgarramiento en las nubes: Entonces, qu efectos de melancola y de esplendor! Yo no (los) puedo describir, y no tengo necesidad de ello, porque os es suficiente consultar vuestra propia reserva (de esbozos) para tenerlos bajo vuestros ojos. He tenido, sin embargo, un singular placer al ver vuestro sistema de efectos tan plenamente confirmado por las observaciones hechas durante esa jornada: donde tornase mis ojos, perciba uno de vuestros dibujos. En esta discusin, el dibujo es la instancia legitimante -con su conjunto de partidos previos concernientes al efecto - y el que valida las pretensiones del paisaje de representar la naturaleza. El suplemento del Johnson's Dictionary fechado en 1801 da seis definiciones del trmino pintoresco (picturesque): todas describen una especie de torzada alrededor de la cuestin del paisaje en tanto que releva o no una experiencia originaria del sujeto. Siguiendo este diccionario, lo pintoresco es 1) lo que place a los ojos; 2) remarcable por su singularidad; 3) impactando la imaginacin con la misma fuerza que los cuadros; 4) expresable a travs de la pintura; 5) ofreciendo un buen motivo para el paisaje; y 6) propio a abrazar la forma del paisaje. De ms est subrayar que el concepto de singularidad, empleado en la expresin "remarcable por su singularidad", contradice semnticamente a otras acepciones autorizadas del trmino, como "ofreciendo un buen motivo para el paisaje", donde paisaje significa un cierto tipo de pintura. Porque ese gnero pictrico -tal como es tomado en la convencin de los "efectos" enunciados por Gilpin- no es nico (o singular) sino mltiple y recurrente: reposa sobre un conjunto de bosquejos: lo accidentado, el claroscuro, las ruinas y las abadas. As, cuando se hallan estos efectos en el mundo real, su tratamiento natural no aparece sino como la repeticin de otra obra, de un "paisaje" que existe ya en otra parte.

Pero el empleo de la palabra singularidad por el Johnson's Dictionary merece un examen ms profundo. En sus Observations on Cumberland and Westmorland , Gilpin hace de la singularidad una funcin del espectador: sera el conjunto de los momentos singulares de su percepcin. Para Gilpin, la singularidad no es cualquier cosa que ofrecer o no tal o cual zona topogrfica; nacer ms bien de las imgenes que surgiran en todo momento, y de su eco en la imaginacin. El paisaje no es, entonces, esttico, sino que se recompone constantemente en diversos cuadros, distintos y singulares. Para Gilpin: El que contemplase una misma escena bajo dos luces diferentes, al poniente y a pleno medioda, vera sin duda dos paisajes bien diferentes. No solamente las distancias le pareceran borradas o. por el contrario, esplndidamente puestas en relieve, sino que podra percibir variaciones en los objetos mismos; y ello simplemente por razn de las diferentes horas del da en las que esos objetos hubiesen sido examinados. Con esta descripcin de la singularidad como una unidad emprico-perceptiva de un momento integrado a la experiencia de un sujeto, estamos en el umbral de la problemtica del paisaje tal como ha sido elaborada en el siglo XIX, fundada sobre la creencia en el poder originario y fundamental de la naturaleza vista a travs de la lente aumentante de una subjetividad. En otros trminos, en esos dos-paisajes- diferentes-ya-que-vistos-en-dosmomentos del-da, Gilpin parece abandonar la idea de que la condicin primera y fundamental de un paisaje es ser siempre ya un cuadro. Pero el agrega: "Si el sol brilla, las colinas prpuras pueden destacarse sobre el horizonte, recortadas en innumerables formas placenteras; por el contrario, si el cielo es oscuro, un cambio total puede ocurrir (...) las montaas lejanas y toda su magnfica agudeza pueden desaparecer para dar lugar a una superficie muerta". El empleo mismo de esta oposicin (formas agudas/superficie muerta) nos muestra nuevamente que aqu la pintura es el nico cdigo de referencia. Lo que nos revela la definicin de pintoresco propuesta por Jane Austen, por Gilpin o por el diccionario es que, incluso si lo singular y lo estereotipado (o lo repetitivo) pueden ser opuestos desde el punto de vista semntico, forman sistema desde el punto de vista lgico: forman las dos mitades del concepto de paisaje . En los cuadros, la anterioridad y la repeticin son la una y la otra necesarias a la singularidad de lo pintoresco, porque para el espectador sta no existe si no la reconoce en tanto que tal, y este re-conocimiento no es posible sino por un ejemplo anterior. La definicin de lo pintoresco es maravillosamente circular: lo que hace aparecer como singular un momento cualquiera de la percepcin es precisamente que se conforma en el tipo, en lo mltiple. Se puede examinar fcilmente la economa de esta oposicin -singular/mltiple- en el interior de ese episodio esttico que se ha llamado lo Pintoresco: episodio que ha determinado el advenimiento de un publico artstico interesado ante todo por la prctica del "gusto" como ejercicio que permite el reconocimiento de la singularidad o -en el lenguaje del romanticismo- de la originalidad. Pero mucho antes del siglo XIX la interdependencia de estos trminos deviene mucho menos evidente, en la medida en que el discurso esttico -tanto oficial como no oficial- privilegia la originalidad y tiende incluso a evacuar la nocin de repeticin o de copia. Y, sin embargo, evidente o no, esta nocin es fundamental para la concepcin misma del original. El siglo XIX organiza su prctica artstica alrededor de la copia para suscitar esa posibilidad de reconocimiento que Jane Austen y William Gilpin llamaban gusto . Thiers,

aquel ministro de Louis-Philippe que veneraba la originalidad de Delacroix hasta el punto de procurarle importantes encargos oficiales, cre un museo de copias en 1834. Cuarenta aos ms tarde, el ao que precedi a la primera exposicin impresionista, un monumental museo de Copias era abierto bajo la direccin de Charles Blanc, entonces director de Bellas Artes. Las nuevas salas de este museo albergaban 157 pinturas al leo: copias tamao natural, recientemente encargadas, de las ms grandes obras maestras de los museos extranjeros, as como algunos frescos de Rafael del Vaticano. La existencia de este museo era, a los ojos de Blanc, de una necesidad y de una urgencia tales que, durante los tres primeros aos de la Tercera Repblica , la totalidad del presupuesto acordado al ministerio de Bellas Artes para "el estmulo a los artistas" serva para financiar la realizacin de copias. Hay que destacar que esta insistencia sobre la importancia de las copias en la formacin del gusto no impeda de ninguna manera a Charles Blanc -como tampoco a Thiers- el admirar profundamente a Delacroix y trabajar en hacer accesibles las investigaciones ms avanzadas sobre el color. Su Grammaire des arts du dessin (1867) permiti a los primeros impresionistas familiarizarse con las nociones de contraste simultneo, de complementariedad y de acromatismo, as como con las teoras y los diagramas de Chevreul y de Goethe. Este no es el lugar para desarrollar ese fascinante tema que es el rol de la copia en la pintura del siglo XIX y su creciente necesidad para la formacin del concepto de originalidad, de espontaneidad y de novedad. Me contentara con observar que la copia ha permitido el desarrollo de un signo o sema -el de la "espontaneidad"- organizado y codificado de manera cada vez ms compleja. A ese signo Gilpin lo llama "efecto", Constable "claroscuro de la naturaleza" -alusin a su tcnica de pura convencin: toques quebrados, realces blancos aplicados a esptula- y Monet lo llam "instantaneidad", refirindose al lenguaje pictrico igualmente convencional del boceto o de la pochade. "Pochade" es el trmino tcnico para un croquis ejecutado muy rpidamente, una especie de anotacin estenogrfica, codificable e identificable en tanto que tal. Fue la rapidez de la " pochade " as como su lenguaje abreviador lo que un crtico como Ernest Chesneau vi en la obra de Monet, calificndola de "indescifrable caos de roces de paleta". Pero como lo han mostrado recientes estudios sobre el impresionismo de Monet, el toque rpido, que en l funcionaba como signo de espontaneidad, dependa de hecho de una elaboracin de las ms calculadas: ningn signo ms falsificado que el de esa espontaneidad. Trabajando las mltiples subcapas gracias a las cuales constituye los gruesos plegamientos de lo que Robert Herbert denomina "toques texturales", Monet forma pacientemente una red de brutas incrustaciones y de regueros orientados considerados como significantes de la rapidez de ejecucin y por lo mismo de la singularidad del momento percibido y la unicidad del despliegue emprico. Pintadas a los ltimo, por encima de ese "instante" fabricado, dbiles y precisas manchas de pigmento establecen las relaciones de color. Intil decir que esas operaciones, teniendo en cuenta el tiempo de secado, tomaban cada vez ms das. El resultado est all: ilusin de espontaneidad, sentimiento de ver acontecer instantneo y originario. Remy de Gourmont es vctima de esa ilusin ya que en 1901 describe las telas de Monet como "la obra de un instante", un "relmpago" especfico donde "el genio colabora con el ojo y la mano" para forjar una "obra personal de una originalidad absoluta". Esta ilusin del instante distinto, nico, es el producto de un procedimiento enteramente calculado desarrollado necesariamente por etapas, efectuado fragmento a fragmento sobre muchas telas a la vez. Se trata de un trabajo en serie, de un trabajo en cadena. Los que visitaron el taller de Monet a fines de su carrera fueron sorprendidos por el hallazgo del maestro de la instantaneidad trabajando sobre una docena de telas, o an ms. La produccin de espontaneidad a travs de constantes retoques hechos sobre sus telas (Monet recobr de su

marchand la serie de Catedrales de Rouen para retrabajarlas durante tres aos) revela esa misma economa esttica que hemos visto operar en Rodin, y que reposa sobre el apareamiento de la singularidad y de la multiplicidad, de la unicidad y de la reproduccin. Esa economa implica, por otro lado, el fraccionamiento del origen emprico que estar ms tarde en el fundamento de la retcula moderna. Como en el caso de Rodin, como para la retcula, el discurso de la originalidad del que participa el impresionismo rechaza y desacredita el complementario de la copia. La vanguardia como la modernidad reposan sobre ese rechazo. Pero qu ser lo que no rechaza el concepto de copia? A qu se asemejara un trabajo que pusiese en obra el discurso de la reproduccin sin original, ese discurso que no podra operar en la obra de Mondrian sino como la inevitable subversin de su proyecto, como ese resto de representacin que no haba podido purgar totalmente de su obra? Una de las respuestas posibles es que un trabajo tal parecera una especie de juego sobre la nocin de reproduccin fotogrfica, como el que ha comenzado con las telas serigrafiadas (silkscreen canvas) de Rauschenberg para extenderse ms recientemente en la produccin de un grupo de jvenes artistas, designada con el polmico trmino de imgenes (pictures). Me detendr sobre el ejemplo de Sherrie Levine, que parece cuestionar de la manera ms radical el concepto de origen y, entonces, el de originalidad. El medio de Levine es la foto-pirata, como testimonia la serie de fotografas de Edward Weston sobre su hijo Neil que Levine, violando el derecho de autor, se ha contentado con refotografiar. Pero, como se ha sealado recientemente, los "originales" de Weston provenan ellos mismos de modelos forjados por otros, a saber, el gran conjunto de Kouro griegos de los que derivan la codificacin y la multiplicacin del torso masculino en nuestra cultura. El robo de Levine, quien se sita, si se lo pudiese decir, en la misma superficie de las copias de Weston, hace resonar detrs de ellas toda la teora de modelos que el fotgrafo mismo haba plagiado, reproducido. El discurso de la copia al que debe remitirse el acto de Levine ha sido analizado por numerosos escritores, entre ellos Roland Barthes. Vuelvo a su definicin del realista no como el que copia segn la naturaleza sino como "pasticheur", como cualquiera que hace copias de copias" Pintar es descender al tapete de los cdigos, es referir no de un lenguaje a un referente sino de un cdigo a otro cdigo. As, el realismo (...) consiste no en copiar lo real sino en copiar una copia (pintada) de lo real (...) por una mmesi s segunda, (alguien) copia lo que ya es copia. Otra serie de Sherrie Levine reproduce los lujuriosos paisajes de Eliot Porter: nuevamente atravesamos "la copia original" para regresar al origen natural y, como en el caso de lo pintoresco, ingresamos por una puerta secreta al ltimo plano de esa "naturaleza", a la construccin puramente textual de lo sublime y a la historia de sus degeneraciones en copias siempre ms plidas. En la medida en que el trabajo de Sherrie Levine deconstruye explcitamente la nocin moderna de origen, no puede ser considerado como una prolongacin de la modernidad. Al igual que el discurso de la copia, es postmoderno. Lo que quiero decir es que no puede ser tenido por vanguardista. A causa de su ataque crtico contra la tradicin que la precede, podramos tentarnos de ver en el cambio operado por la obra de Sherrie Levine una nueva etapa en el progreso de la vanguardia. Sera un error. Deconstruyendo las nociones hermanas de origen y de originalidad, el postmodernismo secesiona: se desprende del campo conceptual de la vanguardia y considera al abismo que lo separa de ella como la marca de una

ruptura histrica. El perodo histrico que englob vanguardia y modernidad est cerrado, irremediablemente, y no se trata de un simple acontecimiento periodstico. Toda una concepcin del discurso lo ha conducido a su fin, al igual que todo un complejo de prcticas culturales, en particular una crtica desmitificante y un arte verdaderamente postmoderno. Estos dos ltimos trabajarn en lo sucesivo en desvitalizar las proposiciones fundamentales de la modernidad, en liquidarlas definitivamente exponiendo su carcter ficticio. As, es desde un nuevo punto de vista, extrao, que nos volvemos hacia el origen moderno y miramos su estallido en una repeticin sin fin.