Pro-Posies - vol. 13, N. 3 (39) - set./dez.

2002

o rastro e a cicatriz: metforas da memria

Jeanne Marie Gagnebin'

Na noite em que terminei de escrever este artigo, Antnio

da

Costa Santos, prefeito pelo PT de Campinas,foi assassinado. Dedico estas linhas sua memria.

Resumo: Da cicatriz de Ulisses aos rastros/restos, a memria e a lembrana. A cicatriz deixada pela experincia, portando a promessa que a histria, apesar de todos os sofrimentos, terminaria bem. Com ela e atravs dela guardam-se a continuidade de geraes (filiaes), alianas e eficcia da palavra, narrativa. ela memria e lembrana, histria. Na ferida que no cicatriza, o trauma, difcil, seno impossvel narrao. E a memria e a lembrana so portadas pela escrita, rastro privilegiado e duradouro que os homens deixam de si. Porm, a escrita , hoje, no mais esse rastro, mas o efmero, o nointencional, os restos. No entanto, podemos - e talvez devamos - continuar a decifrar os rastros e a recolher os restos. Tarefa silenciosa, annima, mas imprescindvel do narrador autntico. Palavras-chave: Cicatriz, memria e lembrana, histria, escrita, rastro, restos.

Abstract: From Ulysses' scar to the trace/rests, the memory and the remembrance. The scar left by the experience, carrying the promise that the history, despite ali suffering, would end well. With it and through it the continuity of generations (affiliations), alliances and efficacy of the word, narrative. It is memory and remembrance, history. In the wound that does not heal, the trauma, difficult, if not impossible narration. And the writing, privileged and lasting trace that the men leave of themselves carry the memory and remembrance. However, the writing is, nowadays, no longer this trace, but the ephemeral, non-intentional, the rests. Nevertheless, we can - and maybe we must - keep on deciphering the traces and guarding the rests. Silent, anonymous, but vital task of the authentic narrator. Key-words: Scar, memory and remembrance, history, writing, trace, rests A velha, que tomara na palma da mo a perna de Ulisses, ao apalp-Ia, reconheceu a cicatriz; largou o p, que caiu dentro da bacia, o bronze ecoou, o vaso oscilou e a gua aerramou-se pelo solo. Ento, seu corao, a um tempo, foi tomado de tristeza e de alegria, os olhos se lhe encheram de l~rimas, a voz se lhe tolheu na garganta. E tocando no queixo de Ulisses, disse: sem dvida, tu s Ulisses, meu filho querido! E eu no te reconhecia! Foi preciso primeiro ter tocado no corpo do meu amo!" (HOMERO, 1978, Canto XIX, versos 467-475).
Professora de Filosofia da PUC-SP e Instituto de Estudos da Linguagem

- Unicamp.

htlp://WWW.unicamp.br/iel

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Pro-Posies- vol. 13, N. 3 (39) - set./dez. 2002 Vocs tero certamente reconhecido os famosos versos da Odissiaque contam a volta de Ulisses, disfarado de velho mendigo sujo, a seu palcio e seu reconhecimento por sua ama Euriclia, quando esta lhe banhou os ps e toca na cicatriz de sua perna. Erich Auerbach inicia seu clssico estudo MmesiJ (AUERBACH, 1946) por este episdio e ressalta a peculiar estrutura temporal da escritura homrica. Com efeito, no devem ter decorrido dez segundos entre a primeira apalpada de Euriclia e seu grito de susto e de alegria. Mas Homero encaixa um longo episdio de setenta e trs versos (v. 393-466) entre o primeiro toque da velha escrava e sua exclamao de regojizo; Homero quebra, por assim dizer, o suspense provocado pela narrao da cena de reconhecimento. No me interessa tanto aqui essa questo da interrupo da ao e da concepo de tempo subjacente, segundo Auerbach, escritura homrica. Gostaria ml,litomais de ressaltar alguns elementos narratolgicos que a descrio da caa ao javali, que feriu o jovem Ulisses e deixou uma cicatriz no seu corpo, introduz nesses setenta e trs versos. Essa descrio traz alguns elementos instigantes para entendermos as condies de transmisso da narrativa da Odissia, s condies de sua "tradio". a H, primeiro, a relao entre Ulisses e seu av materno, em cujo reino acontece a caa; mais precisamente, a relao entre o "nome" do heri e o ancio: , pois, este ltimo que, ao conhecer seu neto recm-nascido, escolhe para ele o nome de Ulisses

(ou melhor de

Ocfysseus). epois, h D

o fato que a caa o resultadode um convite

formal feito pelo av ao menino: quando este tiver crescido, dever visitar seu antecedente, receber presentes e, tambm, mostrar seu valor de herdeiro varo numa caa. Enfim, ltimo motivo essencial: a ferida sofrida por Ulisses , sem dvida, grave, no mais nenhum arranho de menino; mas ela rapidamente curada, no s graas atadura bem feita, mas tambm e, sobretudo, graas s "palavras mgicas", s encantaes que fazem o sangue estancar rapidamente; estas palavras possibilitam o retorno de Ulisses, so e salvo, para a casa de seus pais em taca. Estes, de acordo com Homero (1978, versos 462-467),
alegraram-se com o regresso do filho, e quiseram ser informados de todos os pormenores relativos ao acidente e cicatriz. Ele contou-Ihes como, durante a caada, um javali o feriu com sua alva defesa, no Parnaso, aonde fora acompanhado pelos ftlhos de Atlico (seu av). Receamos Essa que Homero conte a histria da caa uma segunda vez

mas vol-

tamos sala do palcio e a Euridia assustada e feliz.

para nosso gosto moderno

longa descrio,

mesmo

julgada uma

interpolao por alguns comentadores, interrompe a ao do Canto XIX para realar dois elementos que me parecem essenciais no contexto sociopotico da Odissia.O primeiro consiste na continuidade das geraes, no tema da filiao, atravs do motivo do av que d um nome ao neto e o reconhece assim, simbolicamente, como o seu herdeiro; a aliana estabelecida pelo convite ao palcio e
pelos presentes oferecidos refora este motivo da filiao

como se o lao de

sangue no fosse, em si, suficiente e devesse ser assegurado enfaticamente em pblico. O segundo elemento consiste na afirmao da fora da palavra, da palavra dada pelo av ao neto no nome e no convite, das palavras mgicas que curam 126

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a ferida e, tambm, da palavra enquanto narrao: Ulisses jovem volta para casa e conta suas aventuras a seus pais, impacientes em saber o que aconteceu; ele faz uma narrativa que prefigura a outra longa narrativa que far mais tarde, na corte dos Fecios e, de volta, a Penlope, quando tiver regressado mais uma vez ptria, mas desta vez heri feito e rei desconhecido. Ulisses jovem conta, ppr assim dizer, uma mini-odissia, a caa ao javali, nesse episdio da Odissia. Na histria da ferida que se transformou em cicatriz encontramos, ento, as noes de filiao, de aliana, de poder da palavra e de necessidade da narrao. Encontramos tambm o motivo da viagem de provaes e do regresso feliz ptria, depois da errncia. Todos esses temas culminam no reconhecimento pleno, mesmo que postergado por ele mesmo, do heri. Essa conjuno feliz marca, at hoje, as narrativas do Ocidente, desde os contos de fada at as novelas de televiso, sem esquecer a tragdia e o romance. Quando Walter Benjamin fala do fim da narrao e o explica pelo declnio da "experincia" (Eifahmng)1,ele retoma exatamente os mesmos motivos: a continuidade entre as geraes, a eficcia da palavra compartilhada numa tradio comum e a temtica da viagem de provaes, fonte da experincia autntica mesmo que seja para afirmar que estes motivos perderam suas condies de possibilidade na nossa (ps) modernidade. A cicatriz de Ulisses nos prometia, pois, que a histria, apesar de todos sofrimentos, terminaria bem. Parece que at hoje escutamos ressoar o barulho da bacia que Euriclia derruba, vemos a gua se esparramar no cho da sala escura e gostaramos de acreditar nessa bela, mesmo que diferida, promessa de reconhecimento e de realizao. No seu imponente livro sobre os "espaos do lembrar", Aleida Assmann (1999) estuda aquilo que chama de "formas" e de "transformaes" da memria cultural. Ela nos expe as transformaes histricas que memria (Gediichtnis) leme brana (Erinnemng) humanas atravessaram e atravessam. So mudanas de funo, de meio (Medium)e de armazenamento (SpeicheT). Mnemosyne tecla save De do computador, Assmann desenrola uma pluralidade de figuras que nos obriga a nuanar nossas oposies primeiras entre memria coletiva e memria individual, entre memria e histria, entre memria e esquecimento. A segunda parte do livro, sob o ttulo geral de "Meios" (Medien),se compe dos cinco captulos seguintes: 1) "Das metforas do lembrar"; 2) "Escrita"; 3) "Imagem"; 4) "Corpo"; 5) "Lugares"2. No captulo "Corpo", a temtica do trauma chama a ateno. O "trauma" a ferida aberta na alma ou no corpo por acontecimentos violentos, recalcados ou no, mas que no conseguem ser elaborados simbolicamente, em particular lingisticamente, pelo sujeito. Ora, depois das duas Guerras Mundiais e, sobretudo, depois da Shoah (Catstrofe, em hebraico), a temtica do trauma torna-se predominante. Parece que as feridas continuam abertas, que no podem ser curadas, nem por encantaes, nem por narrativas. A ferida no cicatriza e o viajante, quando, por sorte, consegue voltar para algo como uma "ptria", no tem nem as palavras para contar, nem os ouvintes afetuosos para escut-lo. O

1. Ver.em particoor. os textos "Experinciae Pobreza" e "O Narrador, Reflexessobre a obra de Nicolal
Lesskow" (BENJAMIN. 1985), 2. Respetivamente: "Zur Metaphorik der Erinnerung"; "Schrift"; "Bild"; "Krper"; "arte",

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sonho paradigmtico de Primo Levi (1988) em Auschwitz, - ele volta para casa, comea a contar seus sofrimentos, mas seus familiares os mais prximos no escutam, levantam e vo embora, este sonho de uma narrao simultaneamente impossvel e necessria substituiu a longa narrativa de suas aventuras por Ulisses, na corte atenta dos Fecios, durante reiteradas noites de viglia e de vinho, ou, .ento, o relato feito a Penlope, na cama nupcial reencontrada, fincada no tronco secular de uma oliveira. E no se reconhece mais o forasteiro pela cicatriz da infncia, mas ele continua estrangeiro a si mesmo e a seus familiares em seu prprio pas. Aleida Assmann se detm numa outra metfora fundadora de nossa concepo de memria e de lembrana: a da escrita, este rastro privilegiado que os homens deixam de si mesmos, desde as estelas funerrias at os e-mails efmeros que apagamos depois do uso - sem esquecer, naturalmente, os papiros, os palimpsestos, a tbua de cera de Aristteles e o bloco mgico de Freud, os livros e as bibliotecas, metforas-chaves das tentativas fIlosficas, literrias e psicolgicas de descrever os mecanismos da memria e do lembrar. Embora sempre tivesse havido uma outra imagem para dizer esses mecanismos, a imagem da "imagem", justamente, parece que at hoje, e apesar da to comentada preponderncia contempornea das imagens sobre o texto, continuamos falando de escrita, escritura, inscrio, quando tentamos pensar em memria e lembrana3. Por que a dominncia dessa metfora da escrita? Por ser mais arbitrria que a imagem, pelo menos em nossos alfabetos europeus, a escrita talvez escape mais facilmente da problemtica da aparncia e da realidade, uma problemtica fatal quando se tenta medir a assim chamada fidelidade da lembrana. Como tambm pode traduzir - transcrever - a linguagem oral, a escrita se relaciona essencialmente com o fluxo narrativo que constitui nossas histrias, nossas memrias, nossa tradio e nossa identidade. Hoje, alis, escrita, letras, fragmentos de texto, rascunhos invadem as artes plsticas como se o gesto de gravar, rabiscar, bordar caracteres escritos ajudasse a reinventar os gestos mimticos tradicionais, como os de desenhar e de pintar, por sua vez totalmente colocados sob suspeita. E, como observou uma amiga curadora, a crtica especializada, quando tenta refletir a respeito das prticas artsticas contemporneas, muitas vezes decifra, traduz, l as obras, usando um vocabulrio hermenutico, mesmo fIlolgico, tomado de emprstimo s cincias da escrita e do texto. Aleida Assmann observa que os conceitos de escrita de rastroforam, muitas vezes, e empregados como se fossem sinnimos - o que no so necessariamente, como veremos no finaldessa exposio.Apesar das crticasde Plato,para quem os caracteres escritos se assemelham demais pintura, Zoographia4, e caem, portanto, sob a suspeita maior que afeta toda atividademimtica - cujosprodutos so,simultaneamente, mortos e sedutores - , a escrita foi, durante muito tempo, considerada como sendo o rastro mais duradouro que possa deixar um homem, uma marca capaz de sobreviver

3. A respeito da Importncia decisiva desses conceitos de escritO/escritura

e de sua recusa na consmuio do discurso metafslco ocidental. ver. naturalmente. a obra de Jacques Derrida. da qual no falarei aqui por me restringir problemtica da escrita e do rastro como metforas da memrta. 4. Plato. Fedro. 275d: ver a este respeito. naturalmente. Derrida (1991).

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morte de .seuautor e de transmitir sua mensagem. Contemporneo de Plato, Tucdides criticaa transmisso oral e escreve, com rigor e paixo, a GuerradoPeloponsio, apostando no leitor da posteridade. Ele lhe lega um ktema eisaez,uma aquisio, um tesouro para sempre5,mais seguro que a fama oral dos poetas, os monumentos de pedra ou as imagens de mrmore. Essa aura de durao continua at hoje impregnando as grandes bibliotecas nas quais penetramos, na ponta dos ps e em silncio, como nos santurios da memria universal. E, s vezes, quando algum escreve um livro, ainda nutre a esperana de que deixa, assim, uma marca imortal, que inscreve um rastro duradouro no turbilho das geraes sucessivas,como se seu texto fosse um derradeiro abrigo contra o esquecimento e o silncio,contra a indiferena da morte. Desde a llada,o poeta tenta erguer um pequeno tmulo de palavras, orais e decoradas, depois escritas e recopiadas, em homenagem glria dos heris mortos. Jean Pierre Vernant (1989, p. 70-73) nos lembra que a palavra sematem como significao originria a de "tmulo" e, s depois, a de "signo". Pois o tmulo signo dos mortos; tmulo, signo, palavra, escrita, todos lutam contra o esquecimento. Essa confiana na escrita como rastro duradouro e fiel comea a ser abalada, nos diz Aleida Assmann (1999, p. 204-20W, no sculo XVIII. J no sculo XIX, com o historiador Thomas Carlyle, por exemplo, as fontes escritas no so mais consideradas como sendo documentos integrais e confiveis, mas sim julgadas aleatrias, so fragmentos de um passado desconhecido, farrapos de um tecido que se rasgou. Acentua-se a conscincia da fragilidade e da caducidade das criaes humanas, e isso em oposio no mais criao divina

como no Barroco,

por exemplo - , mas sim em oposio soberana indiferena dos ciclos naturais. Esse motivo da caducidade, decisivo at hoje, ecoa na sabedoria de Dionsio e de Zaratustra, em Nietzsche, e nas alegorias de um Baudelaire, como devia observar Walter Benjamin. O que nos importa aqui que essa conscincia da fragilidade e do efmero altera profundamente a significao da metfora mnemnica da escrita, especificamente do trao escrito como rastro. Agora a escrita no mais um rastro privilegiado, mais duradouro que outras marcas da existncia humana. Ela rastro, sim, mas no sentido preciso de um signo, ou talvez, melhor, de um sinal aleatrio que foi deixado sem inteno prvia, que no se inscreve em nenhum sistema codificado de significaes, que no possui, portanto, referncia lingstica clara (ASSMANN, 1999, p. 209). Pelo contrrio, o rastro fruto do acaso, da negligncia, s vezes da violncia, ele foi deixado por um animal que corre ou por um ladro que fugiu, ele denuncia uma presena ausente sem, no entanto, prejulgar de sua legibilidade: j que quem deixou rastros no o fez com uma inteno de transmisso ou de significao, o decifrar dos rastros tambm marcado por essa no-intencionalidade. O detetive, o arquelogo e o psicanalista, esses primos menos distantes do que pode parecer primeira vista7, devem decifrar no s o rastro na sua singularidade concreta, mas tambm tentar adivinhar o processo, muitas vezes violento, de sua produo involuntria. Rigorosamen5. Tucdides.Guerra do Peloponslo, livro I. 22. 6. Assmonn cna em particular o poeta WilliamWordsworth, no incio do Sculo XIX. 7. SObre este parentesco ver Glnzburg (1991 ). em particular o ensaio 'Sinais: Razes de um paradigma

indicirio'.

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te faland<?, rastros no so criados - como o so outros signos culturais e lingsticos -, mas, sim, deixados ou esquecidos. Num contexto bastante diferente, Emmanuel Levinas ressalta com agudez as semelhanas e tambm as diferenas importantes entre signo e rastro. Escreve Levinas:
o rastro no um signo como outro. Mas exerce tambm o papel de signo. Pode ser tomado por um signo. O detetive examina como signo revelador tudo o que ficou marcado nos lugares do crime, a obra voluntria ou involuntria do criminoso; o caador anda atrs do rastro da caa; o rastro reflete a atividade e os passos do animal que ele guer abater; o historiador descobre, a partir dos vestgios que a existncia das clvilizaes antigas deixou, como honzontes de nosso mundo. Tudo se dispe em uma ordem, em um mundo, onde cada coisa revela outra ou se revela em funo dela. Mas, mesmo tomado como signo, o rastro tem ainda isto de excepcional em relao a outros signos: ele significa fora de toda inteno de fazer signo e fora de todo projeto do qual ele seria a visada. (u.) O rastro autntico (u.) decompe a ordem do mundo; vem como "em sobre-impresso". Sua significncia original desenha-se na marca impressa que deixa, por exemplo, aquele que quis apagar seus rastros, no cuidado de realizar um crime perfelto. Aquele que deixou rastros ao querer apag-Ios, nada quis dizer nem fazer pelos rastros que deixou. Ele decomps a ordem de forma irreparvel. Pois ele passou absolutamente. Ser, na modalidade de deixar um rastro, passar, partir, absolver-se (LEVINAS, 1993, p. 75-76).

Levinas enfatiza nestas linhas o carter no intencional do rastro. No fim do captulo consagrado a este conceitoS, ele afirma a presena de uma outra esfera de realidade que a definida pelas intenes, pelos clculos, pela organizao e
ordenao humanas

uma esfera de alteridade

radical que, para Levinas, reme-

te a uma figura que maquinaes e significaes humanas no podem apreender em sua integridade, figura de Deus. Mas no precisamos seguir Levinas nessas concluses teolgico-filosficas para poder concordar com sua descrio do rastro como um signo aleatrio e no intencional, um signo/sinal desprovido de visada significativa. O exemplo do ladro que, ao querer apagar seus rastros, deixa outros que no quis, eloqente: enquanto signos, no sentido clssico do termo, em particular os signos lingsticos tentam transmitir uma "mensagem" como se diz, mensagem relacionada s intenes, s convices, aos desejos do seu autor, o rastro pode se voltar contra aquele que o deixou e at ameaar sua segurana. No podemos deixarde lembrar aqui o famoso poema de Bertold Brecht, citado por W.Benjamin, Venvisch dieSpuren, Apagueos rastros". Este poema abre o livro intitulado " Aus einemLesebuch Stiidtebewohner, ftir ''Manual para habitantes de cidades", um titulo que tambm assinalaa transformao do cenrio lricocontemporneo. Cito as duas ltimas estrofes do poema, na traduo de Paulo Cesar Souza (BRECHT, 1986, p. 69-70t
8. N; anlises deste captulo foram retomadas por Paul Ricoeur num contexto de reflexo historlogrfica em Temps el Rclf. VeI. 11I. d. Seuil. Paris. 1985, p. 175.183. A respeito do conceito de "rastro" em Levinas, E Antnio Abranches me assinalou o fragmento de Heidegger. "Esquisses fires de I'atelier". 1959, publicado no CoNer de /'Heme consagrado a Heidegger, 1983. Paris, no qual Heidegger estabelece uma relao entre a vontade. prpria da concepo tcnica contemporneo, de tudo controlar. e a recusa em perceber e buscar o rostro de uma presena outra.

9.

Paulo

Cesar

Souza

traduz

Spur

por

"pegada",

o que

correto;

prefiro,

porm.

traduzir

por

"rastro",

em

vista

do contexto mais amplo deste ltima conceito.

130

Pro-Posies - vol. 13,N. 3 (39)- set./dez. 2002 o que voc disser, no diga duas vezes. Encontrando o seu pensamento em outra pessoa: negue-o. Quem no escreveu sua assinatura, quem no deixou retrato Quem no estava presente, quem naa falou Como podero apanh-Io? Apague os rastros! Cuide, quando pensar em morrer Para que no haja sepultura revelando onde jaz Com uma clara inscrio a lhe denuncIar E o ano de sua morte a lhe entregar Mais uma vez: Apague os rastros! (Assim me foi ensinado).

Walter Benjamin interpreta este poema10 como o emblema da solido e da

necessria sobriedade contemporneas. No h mais nenhuma experincia (Eifahrun~ comum, compartilhada por todos, que permita reconstruir um mundo acolhedor, depois do trauma da Grande Guerra (a Primeira...). O poema tambm pode ser lido como um manifesto das artes de vanguarda que, em vez de consolar o indivduo solitrio e annimo por um Ersatz. de comunidade, ressaltam sua solido, sua pobreza, sua desorientao e tornam impossvel qualquer tentativa de volta a valores ditos seguros ou a deuses j mortos. Em vez disso, a arte deve incitar cada um a somente contar com suas prprias foras e a t;ecomear a partir de zero. Segundo Brecht e Benjamin, este gesto artstico iluminista se ope s tentativas ilusrias de apropriao privada que deveriam compensar a desapropriao coletiva: recolher-se em sua casa, em sua famlia, com seus ftlhos, sua mulher (seu homem!), seus bens, seu cachorro, seus livros etc., isto tentar desesperadamente ainda imprimir sua marca

deixar seu rastro

- nos

indivduos prximos

e nos objetos pessoais, cultivar, ento, a iluso da posse e do controle de sua vida, quando esta escapou h tempo da determinao singular do seu dono. Tentar ainda deixar rastros seria, ento, um gesto no s ingnuo e ilusrio, mas tambm totalmente vo de resistncia ao anonimato da sociedade capitalista moderna. Gesto vo, porque restrito ao mbito particular e individual, quando se trata, dizem Brecht e Benjamin, de inventar resistncias coletivas ao processo coletivo de alienao, em vez de refor-Io por pequenas solues privadas de consumo. Podemos tambm ler esse poema de maneira menos militante, mas, no entanto, no menos dramtica. Com efeito, ele descreve de maneira premonitria os mecanismos de abandono e de demisso da responsabilidade individual que os regimes totalitrios do Sculo XX iriam instaurar. Em particular a ltima estrofe, a respeito da ausncia de tmulo, no significa somente um desmentido radical da antiga tarefa do poeta (e do historiador), a saber erguer um monumento que lembrasse os mortos. Ela tambm enuncia, de maneira proftica, a estratgia nazista de aniquilao no s dos prisioneiros nos campos, mas ainda dos rastros de sua morte em massa. Em seu ltimo livro, Os afogados ossobreviventes, e Primo Levi (1989) insiste na vontade explcita de aniquilao dos rastros pelos nazistas. Quando se tornou claro, depois da Batalha de Estalingrado, que o Rcichalemo no seria o vencedor, que ele no seria, portanto, "o senhor da verdade futura", diz Primo Levi, ento deu-se
10. No texto j citado. inlilulado. no por acaso. "Experincia e Pobreza", j que se trata da pobreza de experincia na contemporaneldade.

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ircio destruio dos rastros da prpria destruio. Os cadveres j em decomposio nas fossas comuns foram desenterrados pelos prisioneiros sobreviventes e queimados; tambm a maior parte dos arquivos dos Campos de Concentrao foi destruda ainda alguns dias antes da chegada dos Aliados. A ausncia total de tmulo e de rastros que pudessem servir de documentos ou de provas prepara, assim, na lgica nazista, os raciocnios negacionistas posteriores. Em nosso continente, a luta dos familiares dos "desaparecidos" tambm se ope mesma estratgia poltica de aniquilao. Torturam-se e matam-se os adversrios, mas, depois, nega-se a existncia mesma do assassnio. No se pode nem afirmar que as pessoas morreram, j que elas desapareceram sem deixar rastros, sem deixar tambm a possibilidade de um trabalho de homenagem e de luto por parte dos seus prximos. Essas estratgias de aniquilao dos rastros e dos restos me levam minha concluso, que consiste em mais uma sugesto, oferecida pelo belo livro de Aleida Assmann, de interpretao das prticas artsticas contemporneas. Com efeito, diz ela, assistimos hoje a mais uma transformao no conceito de "rastro": desprovido da durabilidade que podia lig-Io escrita, entregue caducidade e mesmo clandestinidade, o rastro se aproxima, justamente porque quem o deixou no tinha nenhuma mensagem que quisesse transmitir, dos restos,dos detritos, da sucata, do lixo. Muitas prticas artsticas contemporneas retomam o gesto do Chiffonel,do lmpensammlel,do sucateiro, do trapeiro, essa figura herica da poesia de Baudelaire que Benjamin realou. Cito Benjamin:
Os poetas encontram o lixo da sociedade nas ruas e no prprio lixo o seu assunto heroico. Com isso, no tipo ilustre do poeta aparece a cpia de um tipo comum. Trespassam-no os traos do trapeiro que ocupou Baudelaire to assiduamente. Um ano antes de 'O vinho dos trapeiros'l1 foi publicada uma descrio em prosa
dessa figura: 'Aqui temos um homem

ele tem de recolher os restos de um dia da

capital. Tudo o que a grande cidade jogou fora, tudo o que ela perdeu, tudo o que desprezou, tudo o que quebrou, ele o cataloga, ele o coleciona. Compila os arquivos da devassido, o cafarnaum da escria; ele procede a uma separao, a uma escolha inteligente; recolhe, como um avarento, um tesouro, .o lixo que, mastigado pela deusa da Indstria, tornar-se- objeto de utilidade ou de gozo.' Essa descrio uma nica metfora ampliada do coml?ortamento do poeta segundo o corao de Baudelaire. Trapeiro e poeta - os deJetos dizem respeito a ambos; solitrios, ambos realizam seu negclO nas horas em que os burgueses se entregam ao sono; o prprio gesto o mesmo em ambos. Nadar fala do p'as saccadt (passo intermitente) de Baudelaire; o passo do poeta que erra l?ela cidade procurando a presa de rimas; deve ser tambm o passo ao trapeiro que, a todo instante, se detm no seu caminho para recolher o lixo em que tropea (BENJAMIN, 1989, p. 78_79)12.

O chiffonel, nota Benjamin, a figura provocatria da misria humana. Tama bm uma nova figura do artista. Com aquilo que jogado fora, rejeitado, esqueII:Le vin des chiffoniers', poema muito conhecido das Fleurs du Mal de Baudelaire, 12. Benjamin cita tambm este fragmento no caderno J do Passagen-Werk. consagrado a Baudelalre. Tratase de uma passagem dos Paradis Mificiels: 'Volci un homme charg de ramasser les dbris d'une joume de Ia capitale. Tout ce que Ia grande cit a rejet, tout ce qu'elle a perdu, tout ce qu'elle a ddaign. tout ce qU'eUe a bris, ille catalogue. ille collecflonne.1I compulse les archives de Ia dbauche,le capharnam des rebuts. Ufait un lriage, un choix intelrlQent;ilramasse. comme un avare un trsor,les OIdures qui, remches par Ia dMnitde l'lndustrie.deviendront des objets d'utilitou de joulssance: (BAUDElAIRE, 1961,p, 327).

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cido, com esses rastros/restos de uma civilizao do desperdcio e, ao mesmo tempo, da misria, trapeiros, poetas e artistas constroem suas colees, montam suas "instalaes", seu "pequeno museu para o resto do mundo" na expresso do artista russo lIya KabakO\v, citado por Aleida Assmann (1999, p. 390)13.Poderamos tambm evocar o artista "louco" Arthur Bispo do Rosrio e suas infinitas colees de latas usadas ou de barbantes. Ao juntar os rastros/restos que sobram da vida e da histria oficiais, poetas, artistas e mesmo historiadores, na viso de Benjamin, no efetuam somente um ritual de protesto. Tambm cumprem a tarefa silenciosa, annima, mas imprescindvel do narrador autntico e, mesmo hoje, ainda possvel: a tarefa, o trabalho de apokatastasis,esta reunio paciente e completa de todas as almas no Paraso, mesmo das mais humildes e rejeitadas, segundo a doutrina teolgica Gulgada hertica pela Igreja) de Orgenes, citado por Benjaminl4. Hoje no existe mais nenhuma certeza de salvao, ainda menos de Paraso. No entanto, podemos - e talvez mesmo devamos - continuar a decifrar os rastros e a recolher os restos.

Referncias bibliogrficas
ASSMANN, AIeida. Erinnerungsriiume. Formen und Wandlungen des kulturellen Ged'chtnisses.

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13. Eln kIelnes

Museum (r den Rest der Weff.

j c~ado '0 Narrador'.
\/01.

14. No ensaio

traduo

brasileira

p. 216 e no trabalho

inacabado

do Passagen-Werk.

Gesammelte

Schrlften.

V-I. p. 573. fragmento Nl a. Suhrkamp. Frankfurt/Maln. 1982.

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