Anlisis de mesure

ANLISIS FORMAL DE LA OBRA MESURE del compositor PHILIPPE HUREL. LA METAMORFOSIS, EL NACIMIENTO DE UN NUEVO PRINCIPIO FORMAL A cargo de Hermes Luaces ( www.myspace.com/luaceshermes ).

INTRODUCCIN: Tras el advenimiento de la Vanguardia en la segunda mitad del siglo XX, las estructuras sintcticas preferidas en la tradicin clsica fueron consideradas obsoletas. Desde entonces, muchos compositores han dedicado sus esfuerzos a plantear nuevas formas de organizar el material musical en el tiempo. Sin embargo, muchas de estas alternativas no han conseguido consolidarse como un autntica red de relaciones estructurales que trascienda la mesa del compositor y se muestre inteligible al oyente. De esta manera, encontramos que en muchos casos, el cdigo de relaciones musicales planteado por el compositor permanece oculto, creando una distancia insalvable entre la obra de arte y su receptor. Este hecho, lejos de ser anecdtico, se repite con relativa frecuencia en la msica culta de la segunda mitad del siglo XX. En nuestra opinin, el compositor de origen francs Philippe Hurel (*1955), es sin duda, una excepcin a esta regla (no la nica, por supuesto). Hurel, heredero de muchas de las preocupaciones de la escuela espectral, encabezada por Gerard Grisey y Tristan Murail, muestra, como sus predecesores, un profundo inters por trabajar con procesos musicales fcilmente perceptibles. No obstante, Hurel no slo interpreta de una manera original los presupuestos que ya se encuentran en la msica espectral sino que, como esperamos demostrar con este anlisis, los enfoca hacia una perspectiva totalmente indita que tiene como consecuencia principal la consolidacin definitiva de un nuevo principio formal, la Metamorfosis. SOBRE EL ANLISIS: El presente anlisis no pretende desentraar todos los detalles de la composicin de esta obra, al contrario, se centra slo en aquellos que nos ayudan a entender con mayor claridad el modo en el que se articula la forma, en aquellos por tanto, que poseen una mayor carga sintctica en cada momento. Para que el lector pueda seguir el desarrollo de este anlisis utilizaremos, tanto el nmero de comps de los fragmentos tratados, como el intervalo de tiempo en minutos y segundos, tomando como referencia la grabacin disponible de la obra (Philippe Hurel - FlashBack, AEON (AECD 0105) ).

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MESURE: Terminada en 1997, el ttulo de la obra alude al modo en el que fue compuesta, su traduccin podra ser algo as como sobre la marcha . Por tanto, se entiende que la obra no consta de un plan preestablecido sino que la direccin de su discurrir depende en gran medida, de decisiones tomadas en el mismo momento de la composicin*. Efectivamente, esta pieza, a pesar de estar vertebrada por procesos muy graduales, resulta hasta cierto punto imprevisible. Los diferentes estadios por los que va pasando la msica se presentan de forma tan sutil y gradual que son recibidos por el oyente como fenmenos aparentemente espontneos y naturales. Pero, a pesar de la lgica del discurso, el resultado de cada proceso permanece oculto hasta que este no ha concluido. Cabe sealar que en mesure, Hurel todava no trabajaba con herramientas informticas, como el programa Openmusic, de las que se ha servido posteriormente para plantear procesos de transformacin de una gran complejidad*. As pues, todos los procesos que tienen lugar en esta composicin fueron elaborados artesanalmente. La obra se escribi para la siguiente plantilla instrumental: Flauta-Flautn, Clarinete en sib- Clarinete bajo, Violn, Violonchelo, Percusin: Vibrfono, Crtalo (re), Piano (con tres pedales). Como veremos, los diferentes instrumentos de la plantilla tendern a agruparse en subconjuntos atendiendo a criterios de timbre o de registro. Por ejemplo, en toda la primera seccin se asocian por un lado, los instrumentos agudos( flautn y violn) por otro, los graves ( clarinete bajo y Violonchelo) y por ltimo los instrumentos de timbre ms resonante ( piano y vibrfono ). PRIMERA APROXIMACIN: Comenzaremos por comentar algunos aspectos generales para despus entrar en un anlisis ms profundo. Dividiremos la obra en tres secciones y un eplogo: 1.- La primera seccin ( compases 1 a 133, 0- 343 ), se caracteriza por el trabajo con un objeto complejo de grandes dimensiones. Trabajo que supone la superposicin de procesos lineales, es decir, continuos en el tiempo, aquellos que se producen dentro de cada aparicin del objeto, y de procesos diferidos, aquellos que quedan inconclusos y se retoman en cada reaparicin del objeto cada vez en un estadio ms avanzado. Este tipo de trabajo crea varios niveles de articulacin formal, lo que dota al discurso sonoro de un gran refinamiento. 2.- La segunda seccin (compases 134-255, 343-740) est dominada, sin embargo, por procesos lineales de mayor ambigedad que nos culminan en diversos bucles y por ltimo, nos llevan a la reaparicin del material inicial. 3.-La tercera seccin (compases 207-255, 740-910) retoma el objeto del inicio. No obstante, la gradual aceleracin rtmica que tena lugar en la primera seccin no existe en esta ocasin y en cambio, la msica se dirige hacia un eplogo que contrasta, por su lento devenir, con el resto de la pieza.
*Esta informacin nos fue revelada por Philippe Hurel en una conferencia que realiz en 2006 dentro de los cursos de especializacin musical del Aula de Msica de la Universidad de Alcal de Henares.

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4.-En el eplogo (compases 256-313, 910-1311), algunos de los materiales de la obra aparecen aislados de los procesos en los que anteriormente haban participado, como vagos recuerdos de un mundo que se desvanece. La casi total disolucin de la direccionalidad de la obra en esta seccin es aprovechada por nuestro compositor para concentrarse en el aspecto espacial de la escucha. La heterogeneidad que ha protagonizado el discurso hasta este momento, converge paulatinamente en un monoltico batir que pone fin a la obra.

I SECCIN: (Compases 1-133,0-343) El objeto con el que Hurel, ( compases 1- 35, 0-101 ), construye la primera seccin de la obra es, como veremos , un fragmento musical con sentido completo, una gran frase musical con mltiples niveles de articulacin que intentaremos describir a continuacin:

Comienzo de la obra

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Se inicia con una fulgurante cascada hacia el grave que despliega el agregado que constituye la base armnica de esta seccin. Este gesto funciona como una seal que marca con claridad el comienzo del proceso. A partir de la resonancia de esta cascada se conforman tres planos diferenciados:

Por una parte, un flujo mecnico de semicorcheas, (negra= 120-126), en el vibrfono y el piano, centrado en el registro medio-agudo, sobre el que se enfoca nuestra atencin en los primeros instantes, hasta que es desplazado por el material que trataremos ms adelante . Este torrente de semicorcheas tiene un carcter fundamentalmente esttico, debido a que est conformado por la superposicin de tres lneas ( vibrfono, mano derecha del piano y mano izquierda) que describen contornos circulares de periodicidad similar pero ligeramente desfasados entre s, lo que explica la ausencia de direccionalidad. Por otra parte, una lnea heterofnica en el registro sobreagudo a cargo del violn y el flautn en la que aparece, por primera vez en la obra, la tcnica consistente en simultanear procesos lineales y diferidos que , como habamos avanzado, va a caracterizar esta primera seccin. En efecto, la citada lnea meldica est articulada en varios niveles claramente perceptibles. A pequea escala, encontramos diseos que se aceleran a medida que describen una curva descendente, a una escala ms grande percibimos como cada vez que se repite este diseo aparece expandido y la aceleracin llega un poco ms lejos( finalmente, hasta el seisillo de semicorcheas). Y a una escala an mayor, veremos que el punto de partida del diseo, destacado con un sforzando desciende gradualmente ( casi siempre por cuartos de tono) con cada repeticin. La unin de todos estos puntos genera una lnea envolvente que desciende cada vez ms rpido a medida que avanza. Nos encontramos, por tanto, ante un tipo de organizacin fractal del contorno meldico y del ritmo, dado que su diseo se rige por el mismo patrn a diferentes escalas.

Estadio inicial del gesto descendente en el flautn ( suena octava alta)

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Por ltimo, tenemos una tercer plano que viene a ser la imagen especular del anterior. Esta vez, la linea meldica, interpretada heterofnicamente por el violonchelo y el clarinete bajo, comienza en el registro ms grave y los diseos meldicos y la lnea envolvente de los mismos son ascendentes.

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El objetivo final de los procesos iniciados es la convergencia de las dos lneas heterofnicas y el flujo mecnico del piano y el vibrfono y , por ltimo, la de los tres planos en una sola nota, el mi 4, que, una vez acaecida, lleva hasta el lmite el proceso de aceleracin que caracteriza a todo este fragmento, haciendo confluir a todos los instrumentos ( excepto el flautn, por cuestin de tesitura) en un rpido trmolo sobre la citada nota mi. En resumen, hemos comprobado como Hurel crea un fragmento musical de gran direccionalidad en su conjunto donde existen varios procesos que afectan al registro y al ritmo fundamentalmente y que son llevados a trmino dentro los lmites del mismo. Llegamos ahora, al punto ms interesante de esta primera seccin. La solucin ms convencional a la hora de continuar con el discurso musical despus de la culminacin de un determinado proceso habra sido comenzar uno nuevo. Sin embargo, la alternativa de nuestro compositor es sorprendente: Retomar de nuevo el mismo proceso desde el principio. De pronto, el impulso arrollador que nos ha empujado hasta este momento, casi sin dejarnos respirar, se ve frenado en seco con esta inesperada repeticin. Escuchamos ahora una msica que ya conocemos y que sabemos perfectamente hacia donde va. Por s solo, este hecho, resta parte de su direccionalidad a la escucha. La alta previsibilidad, que ir en aumento con las sucesivas repeticiones de este proceso, hace que nuestro inters hacia el inmediato futuro de la obra disminuya y nuestra atencin se concentre progresivamente en el presente y lo pasado, el fragmento musical pasa, en mayor medida con cada repeticin, de ser un discurso sonoro, a convertirse en un objeto sonoro al que poder contemplar una vez anulada, al menos en parte, la sensacin de expectativa . Ahora bien, como es evidente en la escucha, el propsito de Hurel no es el de suprimir completamente la sensacin de avance temporal, sino slo el de ralentizarla para, en este contexto, poner en marcha otros procesos que van a transcurrir a una velocidad muy lenta, de modo que el oyente, como comentabamos en la introduccin, no toma conciencia de los mismos hasta que no han concluido. Nos situaremos ahora a una escala un poco mayor para hablar de los procesos que tienen lugar de forma diferida , es decir , que se desarrollan parcialmente y de forma progresiva con cada repeticin del objeto, para ello deberemos comparar las cuatro apariciones del mismo: En primer lugar, existe una compresin progresiva en cada repeticin del proceso de convergencia estudiado anteriormente. Al mismo tiempo, se produce una expansin de la zona en la que todos los instrumentos convergen en un flujo de semicorcheas, justo antes del momento en que todos caen sobre la misma nota. Esta dilatacin culmina en la cuarta y ltima aparicin del objeto en esta seccin, cuando el movimiento de todas las lneas meldicas se estanca definitivamente en un flujo de semicorcheas. Es en este momento, cuando se inicia el proceso que nos va a conducir al fin, a un nuevo material. A partir de aqu (comps 95, 253), los diseos insistentemente ascendentes o descendentes del viento y la cuerda , segn el caso, son sustituidos por otros de carcter circular, lo que produce una parada casi total de la direccionalidad del discurso. Decimos casi total, por que una vez anulado el proceso que haba sido protagonista durante esta seccin se

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inicia uno nuevo que nos conducir a la siguiente. Este proceso, consiste en la emergencia paulatina del plano creado por las notas en sforzando, apoyadas ahora por el piano y el vibrfono, que iniciaban cada gesto ascendente o descendente en el viento y la cuerda constituyendo una lnea envolvente. Esta lnea se disuelve ahora totalmente, transformndose en una textura puntillista que se superpone, en un principio, al flujo de semicorcheas y que, gradualmente, va quedando desnuda. -Por ltimo, antes de pasar a la siguiente seccin, slo queda comentar la interpolacin (comps 78, 220) de un nuevo diseo en el piano durante la tercera aparicin del objeto, una vez que todos los instrumentos convergen de nuevo en el mi central. El piano describe un gesto claramente emparentado con el proceso dominante en el objeto. Este gesto esta compuesto por un total de seis lneas meldicas ( cuatro descendentes y dos ascendentes), cuyas notas se distribuyen de forma alterna, todas ellas confluyen al final en una misma nota tras un rpido accelerando. Simultneamente, los dems instrumentos realizan diversas inflexiones microtonales en torno al polo de convergencia, mi. Este gesto del piano se percibe como una dilatacin de la cadencia y se integra perfectamente dentro del discurso general sin provocar una fractura. Sin embargo, no se repite cuando el proceso se vuelve a poner en marcha por cuarta vez . Hurel deja, de esta manera, un cabo suelto en la forma, cabo que aprovechar, en la reaparicin del material de la primera seccin en la tercera parte de la obra, para llevar la msica hacia un nuevo territorio e introducirnos en el eplogo.
Inicio del gesto interpolado en el piano

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II SECCIN: (compases 134-255, 343-740) Si la primera seccin est protagonizada por diseos meldicos fuertemente propulsivos, la segunda se caracteriza por la profusa utilizacin de pequeas clulas que se asocian para formar estructuras meldicas complejas, las cuales son repetidas a modo de bucles. Cada bucle, es sometido a diferentes procesos de distorsin que al mismo tiempo que lo destruyen, conforman un bucle nuevo, de modo que, en toda esta seccin, vamos pasando por zonas en extremo ordenadas y previsibles, los bucles, y por otras, caticas y ambiguas, las transiciones entre dos bucles.

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Pero, sin duda, lo ms interesante de este pasaje es el hecho de que estas transiciones se producen de una manera tan sutil y progresiva que resulta casi imposible delimitar donde empieza y acaba cada una. Intentaremos analizar a continuacin el modo en el se llevan a cabo:

- El primer bucle aparece en el comps 134 (343) y surge de una ordenacin paulatina de los elementos de la textura puntillista que haba aparecido como resultado del proceso de rarefaccin ocurrido en el final de la primera seccin. Este bucle, se desarrolla dentro de una pulsacin bsica de semicorcheas, al igual que el proceso anterior, y contiene un elemento muy caracterstico en su inicio. Este elemento consta de dos fusas y una semicorchea, est interpretado por el piano y el vibrfono y su funcin es la de lanzar el bucle y es adems, el germen del que partir el prximo proceso. Tras repetirse el bucle, en decrescendo, un nmero de veces no determinado en la partitura, comienzan a aparecer progresivamente, diversas clulas compuestas por fusas directamente emparentadas con el elemento citado anteriormente, primero, nicamente en el piano y el vibrfono y despus, en el resto de instrumentos. Este proceso de metstasis llega a ser tan denso que la percepcin del bucle desaparece y lo que queda en su lugar es un continuum de fusas, sobre el que progresivamente empiezan a dibujarse contornos meldicos de mayor vuelo que las pequeas clulas que habamos escuchado hasta ahora. Estos gestos meldicos nos remiten al material ondulante de la ltima parte de la primera seccin. Del mismo modo que en la primera seccin, las lneas ondulantes estabilizan su pulso al cabo de un tiempo creando un flujo de semicorcheas.
Primer bucle: Estadio intermedio entre el primer y el seguno bucle:

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- El segundo bucle que escuchamos (comps 178, 546), surge de un proceso de depuracin a partir de este flujo de semicorcheas, que es inverso al proceso de metstasis que se ha producido con anterioridad. Hurel va restando elementos a la compleja textura de la que venimos hasta quedarse solamente con los elementos del nuevo bucle. Este segundo bucle es ms complejo que el primero y la manera en la que se va a transformar es del todo diferente. Cada elemento que lo conforma sufre un proceso de paulatina expansin y ralentizacin de forma totalmente asimtrica e independiente, de este modo percibimos como el orden de este bucle deviene progresivamente en caos. Sin embargo, a pesar de este caos, el conjunto no carece por completo de direccionalidad debido a que existe un elemento que se encarga de guiar la escucha hacia la siguiente estacin. Efectivamente, las notas ms graves del piano crean una lnea meldica que desciende por semitonos en constante y ligero accelerando y que se detiene poco antes del comienzo del prximo bucle.
Segundo Bucle: Estadio intermedio entre el segundo y el tercer bucle:

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- El tercer bucle (comps 185, 614), se genera de modo similar al primero, es decir, a partir de una ordenacin progresiva de los diferentes elementos que haban surgido como consecuencia del proceso de deformacin ( expansin y ralentizacin ) del bucle anterior. La disolucin de este bucle, se produce ahora sensiblemente ms rpido que en las ocasiones anteriores y est dirigida por un proceso de densificacin creciente y de desfase de cada gesto respecto de los dems. Sin embargo, no se trata ahora de una metstasis sino ms bien de un proceso de acrecin. Es decir, cada uno de los gestos que conforman el bucle aparece en cada repeticin enriquecido con un mayor nmero de notas (lo que supone una aceleracin en el movimiento), pero conservando su contorno general en un

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principio, hasta que tras un nmero determinado de transformaciones el gesto inicial se difumina al tiempo que se va conformando un nuevo gesto. El cuarto y ltimo bucle aparece como resultado de este proceso de deformacin-conformacin que ocurre de manera independiente en cada lnea meldica .

Tercer bucle:

Estadio intermedio entre el tercer y el cuarto bucle:

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- El ltimo bucle ( comps 193, 658) es, en realidad, la superposicin de dos bucles diferentes. Por una parte, aquel que conforman todos los instrumentos excepto el piano, y que tiene como extensin una blanca y por otra, el que describe el piano. Dicho bucle est construido mediante la superposicin de una talea, cuya extensin es de una blanca con puntillo, y un color irregular, cuya nota ms aguda (re) es doblada momentneamente por el crtalo creando un timbre muy incisivo y caracterstico que reaparecer al final de la obra.

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La salida del bucle se produce de manera similar que en el caso anterior, es decir, por la densificacin meldica de cada gesto y una aceleracin progresiva mediante la cual, todos los gestos del bucle acaban transformndose en melodas ondulantes similares a las que protagonizaban la primera seccin. La reaparicin de este material preconiza la de la cascada que daba comienzo a la pieza . Es aqu, donde hemos determinado el origen de la tercera seccin.
Cuarto bucle: Disolucin del cuarto bucle, reaparicin del material inicial:

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Antes de entrar a analizar la ltima parte de la obra, detengmonos un momento para reflexionar sobre lo sucedido en esta segunda seccin. Lo ms llamativo de este fragmento es la peculiar sintaxis utilizada. Gracias a ella, el compositor ha conseguido pasar de manera coherente por muchas situaciones musicales diferentes. No obstante, esta coherencia es debida tambin a que todas ellas estn estrechamente emparentadas, todas son bucles de una cualidad tmbrica similar en los que participan todos los instrumentos, cada uno de los cuales aporta una serie de pequeas clulas al bucle que son, a su vez, cclicas. Pero, volviendo a la sintaxis, nos gustara llamar la atencin del lector sobre el modo en el que los sutiles procesos de transformacin continua que tienen lugar

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en esta seccin configuran un tipo de temporalidad muy especial. Parece como si el compositor nos situara ante un objeto (el primer bucle), nos permitiera contemplarlo durante unos instantes y despus procediera a desenfocarlo. Cuando la imagen es enfocada otra vez, el objeto es similar pero, claramente , algo ha cambiado, aunque no sabemos muy bien cmo ha sucedido por que todo ha ocurrido de manera muy gradual. Sin embargo, el discurso no carece totalmente de tensin narrativa, la compresin de las sucesivas repeticiones de este proceso crea cierto grado de expectativa que justifica la reaparicin del frentico y propulsivo material inicial . III SECCIN: (compases 207-255, 740-910) La reaparicin del material inicial no se produce de manera literal. El proceso que tiene lugar en la primera seccin, es tomado aqu directamente por el final, por tanto, nos encontramos en una situacin similar, pero ms extendida esta vez, a la de la ltima repeticin del objeto durante la primera seccin. As pues, esta reaparicin puede ser entendida como un paso ms, no el ltimo, en el proceso diferido que tena lugar en la primera seccin. Nos encontramos de nuevo con una sucesin de lneas ondulantes, interpretadas por la cuerda y el viento, superpuesta a un flujo constante de semicorcheas en el piano y el vibrfono. Los dos planos, discurren independientes pero, en ocasiones, convergen momentneamente. Finalmente, ambos planos cadencian en un gran gesto ascendente. En este punto, volvemos a escuchar al piano interpretando un material similar al que haba aparecido como una interpolacin en la tercera repeticin del objeto, en la primera seccin. En esta ocasin, los dems instrumentos recogen las notas que percute el piano a modo de resonancias. El gesto del piano cadencia, como lo haba hecho anteriormente, sobre el mi central. De nuevo, tras el accelerando hacia el trmolo de todos los instrumentos (excepto el flautn) sobre la misma nota, volvemos a escuchar la cascada que nos indica que el proceso se reinicia. Suena ahora, de manera ms comprimida y en lugar de cadenciar con un gesto ascendente lo hace con uno descendente sobre la nota, la 3. El gesto cadencial del piano, que tena lugar en este momento, reaparece tambin, aunque tras unos instantes de expectativa y modificado. Prima ahora la trayectoria descendente del gesto que se engrosa formando pequeos agregados que cadencian con un sforzando sobre la nota do 1, cuya resonancia es recogida por el violonchelo. Con este evento se inicia el eplogo de la obra. Con el regreso del material inicial en esta seccin, Hurel, apuesta por un tipo de forma simtrica y cerrada, alejndose as de los modelos planteados por otros compositores del mbito espectral como Grisey y Murail que han preferido las formas ms abiertas, en general, en las que es difcil encontrar simetras tan evidentes.

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EPLOGO: (compases 256-313, 910-1311) En el eplogo, se abandona la frentica actividad que ha caracterizado la obra hasta el momento. De esta manera, entramos en un pasaje que despliega una textura tpicamente espectral, en el que lo armnico-tmbrico se impone sobre lo meldico. Podemos distinguir fcilmente tres planos en la escucha: 1) Por una parte, una envolvente textura armnica, en la que participan las cuerdas, los vientos y los trmolos del vibrfono, que crea un plano de fondo, sobre el que se desarrollarn otros eventos. En realidad, este plano slo es esttico en apariencia, ya que las diversas lneas que lo conforman describen un movimiento ascendente muy lento e irregular que slo se vuelve evidente cuando se acerca a su conclusin, justo antes del final de la obra. 2) Por otra parte y de manera sobresaliente, como las figuras ms prximas al espectador de un cuadro, se percibe otro plano conformado por la unin de distintos gestos breves en el piano. Estos gestos pueden agruparse en dos tipos: - Unos, son de carcter circular y estn interpretados en staccato, dentro siempre de una tesitura reducida y de una pulsacin de fusas. Remiten a aquellos otros que aparecieron tambin en el piano en la segunda seccin y cuyo proceso de metstasis terminaba diluyendo el primer bucle. - Los otros, son tambin de carcter cclico pero ms lentos, abarcan una tesitura mucho ms amplia y su ataque es legato. Estos gestos, nos recuerdan vagamente el contenido de los diferentes bucles que protagonizan la segunda seccin. 3) Por ltimo, existe otro material que reaparece en esta seccin. Se trata del batir de la nota re, en cuatro octavas, por parte del piano y el crtalo. Recordamos que este timbre tan incisivo surge, por primera vez, integrado en el cuarto y ltimo bucle de la segunda seccin ( c:195, 702 ). Este batir, se escucha al principio como un hecho aislado que rompe bruscamente la placidez de este eplogo, pero reaparece sucesivamente cada vez a intervalos de tiempo ms comprimidos hasta que acaba ocupando el primer plano en la escucha y forzando la detencin de los otros planos cuando su pulsacin, adquiere una inexorable regularidad que conduce a la obra a su final.

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Fragmento del eplogo:

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CONCLUSIONES: Mltiples han sido las soluciones que los compositores han ideado para conciliar coherencia y heterogeneidad. Si nos detenemos a estudiarlas nos daremos cuenta de que, por norma general, se sustentan sobre principios de proximidad o de integracin, es decir, los diferentes materiales presentes en la obra acaban creando vnculos entre s en nuestra mente, bien porque nos acostumbramos a escucharlos prximos en el tiempo, o bien, porque los percibimos integrados dentro de un mismo todo armnico o de un determinado contexto tmbrico. En ocasiones, este tipo de sintaxis ha sido calificada, errneamente en nuestra opinin, de poco sofisticada. Lo cierto es que ha permitido a estos compositores no slo dar cabida en sus obras a materiales de un gran refinamiento, que compensa con creces esta supuesta falta de complejidad en la sintaxis, sino tambin establecer nuevos marcos temporales para la msica de enorme originalidad y trascendencia. Philippe Hurel, entronca con esta tradicin de compositores, a la que pertenecen figuras como Debussy, Stravinsky, Messiaen, que ha apostado firmemente por la heterogeneidad. Sin embargo, existe una diferencia fundamental en la msica de Hurel con respecto a la de sus predecesores y esta es precisamente la sintaxis, que en su caso es de una naturaleza esencialmente distinta.

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Los vnculos existentes entre los diferentes materiales que se presentan en sus obras no se limitan a los surgidos del hecho de formar parte de un mismo contexto, sino que estn urdidos desde dentro mediante sutiles procesos de transformacin en los que cada material se muestra como la consecuencia de un proceso ocurrido sobre un material precedente. Las relaciones causa-efecto, muy atenuadas en las obras de aquellos compositores, determinan en la msica de Hurel el eje fundamental del discurso. Este modo de articular la forma debe su originalidad a la utilizacin de un principio compositivo, que llamaremos, Metamorfosis, de una naturaleza totalmente novedosa respecto a los recursos tradicionales para crear forma. Si atendemos al fantstico Tratado de la Forma Musical escrito por Clemens Khn podemos afirmar que han existido tradicionalmente cinco principios para generar forma: Repeticin, Variacin, Diversidad, Contraste y Carencia de relacin. La Metamorfosis abre una nueva va, situada justo a medio camino entre la Variacin y el Contraste y que constituye una alternativa a la Diversidad, la cual resulta insuficiente por s sola para explicar la forma en la que funciona la msica de nuestro compositor. Los materiales utilizados en mesure pueden ser distintos e incluso opuestos, basta comparar el material de la primera y el de la segunda seccin, pero la metamorfosis los pone en relacin de tal forma que el supuesto contraste se torna casi en afinidad. Si bien es cierto, que el principio de la Metamorfosis se rige por mecanismos similares a los de la Variacin, existen sin embargo, diferencias fundamentales entre los dos. La primera y ms evidente es que la consecuencia de la aplicacin de ambos principios es totalmente diferente. En el caso de la Metamorfosis, el material resultante es independiente del material de partida, dicho de otro modo, la Metamorfosis se produce cuando un proceso de transformacin provoca una verdadera fractura entre el modelo inicial y el resultado final de un proceso, lmite nunca traspasado en la Variacin. Esto nos lleva a la segunda y ms importante diferencia, y esta es la que existe en la intencin formal que sostiene ambos principios. En la Variacin, el objetivo es aportar nuevas perspectivas de un determinado material, alejarse de l pero nunca tanto como para perderlo totalmente de vista. Sin embargo, en la Metamorfosis el propsito consiste en la configuracin de un nuevo material intrnsecamente distinto y susceptible de ser convertido en punto de partida de nuevas transformaciones.

La Metamorfosis tiene importantes antecedentes, el ms antiguo de los cuales quiz sea el de Richard Wagner en Tristn e Isolda donde los dos leitmotiven correspondientes a sus protagonistas son sometidos a un proceso de estas caractersticas para sugerir as la fusin amorosa de ambos. Ejemplos ms cercanos a nuestro tiempo se encuentran en la msica de Gyrgy Ligeti (por ejemplo en Atmsferas) donde la metamorfosis alcanza a ser verdaderamente un mecanismo vertebrador de la forma. Tambin en compositores muy cercanos al entorno de Hurel como Gerard Grisey y, sobre todo, Tristan Murail, los cuales concentran los procesos metamrficos especialmente en el mbito armnico-tmbrico. No nos podemos olvidar tampoco del trabajo de compositores como Morton Feldman y Steve Reich, en cuya msica aparecen por primera vez tcnicas ligadas a este principio aplicadas al mbito rtmico. Sin embargo, en nuestra opinin, y atendiendo siempre a la definicin que hemos ofrecido de este trmino, Hurel ha sido el primer compositor en utilizar la Metamorfosis de un modo sistemtico y totalmente consecuente con todas sus potencialidades.

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Quiz la cualidad ms interesante de la Metamorfosis, y la que mejor que nadie antes ha sabido aprovechar Hurel, es la de propiciar un control del flujo temporal, es decir, de la velocidad con la que el oyente recibe la informacin musical, de una sutileza y flexibilidad inditas. Esto se debe principalmente a dos razones, que esta obra ilustra a la perfeccin. La primera, es el hecho de que este principio se puede aplicar a objetos de una naturaleza temporal muy diferente incluso, como hemos comprobado, opuesta, desde los ms estticos a los ms dinmicos y permite adems al compositor, transitar de unos a otros de forma totalmente coherente. Esto favorece la coexistencia de diferentes temporalidades en una misma obra, an siendo esta relativamente corta. La segunda razn, parte de la base de que la metamorfosis puede desarrollarse dentro de una gama de velocidades extremadamente variada sin perder su fuerza cohesiva. Puede transcurrir de forma lenta, como en la primera seccin de la obra o de forma ms atropellada como en la segunda seccin ( ntese que la velocidad a la que se produce la transformacin del material puede ser independiente del tempo en el que se desarrolla ). Plenamente consciente de estas posibilidades, Hurel plantea un discurso musical en el que la temporalidad ( entendida como el parmetro formal determinado por los cambios en la percepcin psicolgica del tiempo) alcanza una impresionante versatilidad. El tipo de sintaxis ligada a la Metamorfosis tiene adems otra cualidad muy peculiar y es la de disipar las fronteras entre el concepto de material musical y forma musical. Si tomamos la primera seccin de mesure observaremos que existen verdaderas dificultades para establecer cual es la Gestalt de esta parte de la obra, dado que cada elemento musical que la compone se haya inmerso, desde su primera aparicin, en un proceso transformativo. No existe algo que podamos considerar lo suficientemente estable como para tomarlo como punto de partida. La idea germinal de la obra es algo de una naturaleza intrnsecamente dinmica, podramos decir que heraclitiana, cualidad que se observa en toda la obra. mesure es un buen ejemplo de que la inteligencia y la complejidad no estn reidas con la claridad y la transparencia, esperamos con este anlisis haber contribuido a un mejor conocimiento de esta obra y del trabajo de este interesantsimo compositor que es Philippe Hurel, cuya propuesta formal consideramos como una de las ms brillantes de nuestros das. Ms informacin sobre Philippe Hurel: - www.philippe-hurel.fr -Philippe Hurel: Les Cahiers de lIrcam, Compositeurs de Ajourdhui.

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