APONTAMENTOS SOBRE MMESIS EM ADORNO E BENJAMIN Nivaldo Alexandre de Freitas 1

Resumo: A comunicao visa abordar alguns elementos acerca do conceito de mmesis em Walter Benjamin e em alguns textos de Theodor Adorno, focando primeiramente a relao entre mmesis e linguagem. Nessa reflexo terica, a psicanlise possui importncia para ambos os autores, j que alguns conceitos freudianos se tornaram importantes para se pensar a arte em seu aspecto pulsional. Pretende-se, ento, buscar relaes entre mmesis e alguns conceitos da psicanlise, e finalmente, expor como Adorno opera o conceito de mmesis no interior do debate esttico da primeira metade do sculo XX e perguntar pela importncia desse conceito na obra literria de Franz Kafka. Palavras-chaves: Mmesis; Psicanlise; Arte.

A mmesis um conceito presente na esttica desde a antiguidade, sendo elemento importante na filosofia de Plato e Aristteles, e que chegou at o sculo XX sendo retomado por pensadores como Paul Ricoeur, Jacques Derrida, e os representantes da Escola de Frankfurt, principalmente Walter Benjamin e Theodor Adorno. Esta comunicao pretende abordar alguns elementos acerca da mmesis justamente em Benjamin e Adorno e procurar expor brevemente como e em que medida o pensamento de Freud mobilizado por estes tericos para os desdobramentos conceituais em torno da mmesis e suas implicaes para a compreenso da arte. Vale ressaltar, antes de tudo, que o interesse desses autores em relao arte se deve ao fato desta representar uma esfera social importante para a compreenso dos fenmenos da realidade sem ser dedutvel diretamente dela, ou seja, no se trata de marxistas que compreendem a arte como produto da infra-estrutura social, mas sim de pensadores ansiosos pela compreenso de seu tempo e que se puseram no centro do debate esttico para buscar na arte o que estava fora dos limites do pensamento conceitual. Para Adorno, a arte se constitui autnoma, no sentido weberiano de uma esfera fruto do processo de racionalizao social cujos critrios so vlidos apenas em seu prprio interior (Weber, 1995, p.53), ou seja, a

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dialtica da natureza e de seu domnio na esfera artstica no da mesma essncia que a dialtica exterior, mas se assemelha a ela, sem imit-la. (Adorno, 1970, p.15) Mas se a arte vai alm dos limites da filosofia, cabe compreender como ela capaz de expor o que escapa a esses limites. a que ganha importncia o conceito que designa a mmesis no interior da obra de arte: o conceito esttico expresso. Tal conceito tem relao com o sujeito, mas no apenas, pois tambm tange quilo que se sedimenta historicamente nos materiais, na forma da obra, e que no fosse a expresso possvel pela arte estariam esquecidos, j que no podem falar diretamente aos homens. Um exemplo que permite pensar isso tudo a obra de Franz Kafka: sua escrita, to diferente do cotidiano, o expressa em suas mais profundas inervaes. Diz Adorno que a expresso o olhar da obra de arte (1970, p.132), sua linguagem expressa algo muito antigo, algo no recuperado, e por isso sua linguagem no comunica nada ao indivduo, mas o faz estremecer com a histria antiga de sua subjetividade. Em parceria com Horkheimer, Adorno (1985) enfatizou o aspecto que a arte e a magia possuam em comum: ambas estabelecem um domnio prprio e arrebatado do contexto da vida profana, domnio em que imperam leis prprias. A histria antiga sobrevive na expresso artstica, histria de uma poca da qual a racionalidade no traz notcias. A arte, por meio da expresso, a garrafa lanada ao mar; ela insiste na fuso entre sujeito e objeto, entre o receptor ou o artista e a obra. Na experincia esttica nem mesmo a corporeidade se distancia do pensamento: corpo e intelecto so uno perante a ao que a arte enseja. Ela traz de volta a possibilidade da mmesis sem recair no mito, relembrando no sujeito sua relao perdida com a natureza. Segundo Adorno, as formas da arte guardam consigo a histria da humanidade com mais exatido do que os documentos. Mas essa viso de Adorno acerca da mmesis como anterior prpria linguagem comunicativa tributria ou ao menos bastante influenciada por Benjamin, que desde 1920 refletia sobre a essncia lingstica do conhecimento para buscar um conceito mais amplo de filosofia. (Gagnebin, 2001) Porm, essa temtica ganha maior importncia em seu ensaio de 1939, Sobre a faculdade mimtica, cuja questo central o desenvolvimento da linguagem a partir de uma capacidade mimtica original, pela qual o homem descobre na natureza analogias e correspondncias (Rouanet, 1990, p.115). O primitivo, segundo Benjamin, possua o dom mimtico de reconhecer algo produtivo na natureza e assemelhar-se a ele, contrapondo-se imitativamente segundo o modelo. como se os homens no incio lessem as prprias coisas, antes da palavra ser objeto de leitura. Essa capacidade mimtica no desaparece na histria, mas conservada na linguagem, esta que na origem no servia 2

comunicao, mas imitao da natureza. Da, algo de verdade nas teorias onomatopaicas. interessante o apontamento de Benjamin em relao ao contexto significativo da palavra como sendo um substrato no qual emerge a mmesis, com a velocidade do relmpago. (Idem) A aproximao de Adorno s reflexes de Benjamin patente. Adorno afirma, por exemplo, que quem l literatura pornogrfica em uma lngua estrangeira percebe como esto intimamente ligados sexo e linguagem. No preciso de um dictionnaire para se ler Sade no original. At mesmo as mais distantes expresses do que indecente, cujo conhecimento no propiciado por nenhuma escola, so compreendidas sonambulicamente, assim como na infncia as mais deslocadas expresses e observaes sobre o sexual se conjugam para resultar numa representao adequada. como uma libertao das paixes aprisionadas pela invocao daquelas palavras. (Adorno, 1993) Mas necessrio, ainda, destacar uma outra aproximao terica realizada por Benjamin. Segundo Rouanet (1990), Benjamin ficou surpreso ao encontrar correlaes entre sua teoria da linguagem e algumas reflexes de Freud sobre telepatia e psicanlise que foram publicadas no Almanaque Psicanaltico, de 1934. Tal publicao raridade hoje, mas se pode encontrar as mesmas idias, sem grandes alteraes, no captulo XXX das Novas Conferncias Introdutrias. Freud, neste texto, supe que o processo teleptico consiste no ato mental pelo qual uma pessoa instiga em outra o mesmo estado mental. Vale a pena citar a passagem de Freud que instigou Benjamin:

Supe-se que o processo teleptico consiste num ato mental que se realiza numa pessoa e que faz surgir o mesmo ato mental em uma outra pessoa. Aquilo que se situa entre esses dois atos mentais facilmente pode ser um processo fsico, no qual o processo mental transformado, em um dos extremos, e que reconvertido, mais uma vez, no mesmo processo mental no outro extremo. () A mim haveria de parecer que a psicanlise, ao inserir o inconsciente entre o que fsico e o que era previamente chamado psquico, preparou o caminho para a hiptese de processos tais como a telepatia. () um fato bastante conhecido que no sabemos como se realiza o propsito comum nas grandes comunidades de insetos: possivelmente se faz por meio de uma transmisso psquica direta desse tipo. -se levado suspeita de que este o mtodo original, arcaico, de comunicao entre indivduos e que, no decurso da evoluo filogentica, foi substitudo pelo mtodo melhor de dar informaes com o auxlio de sinais captados pelos rgos dos sentidos. O mtodo anterior, contudo, poderia ter persistido nos bastidores e ainda ser capaz de se pr em ao sob determinadas condies por exemplo, em multides de pessoas apaixonadamente excitadas. (Freud, 1933, p.60)

Freud prope que o que se passa entre dois atos mentais , em algum momento, uma transformao do mental em processo fsico e novamente em processo mental. Para ele, o conceito de inconsciente fornece uma luz para a compreenso da telepatia. O autor fala de uma transferncia fsica direta que estabelece uma vontade comum o que pode ser visto nas grandes comunidades de inseto. Essa transformao psquica direta teria sido o mtodo antigo de comunicao, antes de ser substitudo pelo mtodo de transmitir informaes atravs de sinais captados pelos rgos sensoriais. Mas tal substituio no se deu de forma plena, j que se pode encontrar resduos daquele mtodo antigo no caso, por exemplo, das massas apaixonadamente excitadas. Sabe-se que Freud explorou longamente essa questo em seu trabalho sobre a psicologia das massas, de 1921. Mas no foi apenas Benjamin que procurou aproximar o conceito de mmesis psicanlise. No trabalho intitulado Elementos do Anti-semitismo, Horkheimer e Adorno (1985, p.168) dizem que a magia obteve uma manipulao organizada da mmesis e, depois, a prxis racional, o trabalho, a substituiu. A mmesis incontrolada foi proscrita: foi em meio a essa proscrio que o ego se forjou, e assim, a mmesis reflexora tornou-se uma reflexo controlada. O homem burgus apenas percebe seus prprios traos mimticos nos outros, j que em si mesmo foram tornados tabus. Em seu mundo racionalizado so tidos apenas como resduos, rudimentos vergonhosos. Mas os autores lembram uma velha assertiva freudiana: O que repele por sua estranheza, , na verdade, demasiado familiar. No sem motivos que Freud citado para pensar a mmesis tornada tabu; pode-se pensar, com Freud, que ela foi reprimida. A psicanlise a nica cincia psicolgica que toma os elementos reprimidos, o material inconsciente, como objeto de estudo, o que aponta para muitas aproximaes a serem realizadas entre a teoria da mmesis e a psicanlise. A primeira e a mais obvia em relao ao conceito psicanaltico de identificao. Como j possvel concluir, o processo de identificao pode conduzir a dois caminhos, assim como a mmesis. A mmesis libertadora, presente na arte, por exemplo, permite ao indivduo perder-se na obra para ganhar autonomia: o eu sai de si e vai ao encontro do objeto e se assemelha a ele; o toma como modelo para super-lo; ao retornar, o ego ter sofrido uma verdadeira experincia e se modificado; o estranho se tornou familiar. Na conceituao freudiana, a identificao a forma de aprendizado par excellence utilizada pela criana em face ao adulto: na imitao ela o toma como modelo para iniciar sua individuao, pois no h como se diferenciar antes de se tornar igual. Assim, a criana apresenta trejeitos semelhantes aos pais e apenas mais tarde ela poder optar pelas diferenas. 4

Por outro lado, h a mmesis perversa, aquela descrita por Horkheimer e Adorno para explicar o anti-semitismo; uma mmesis incontrolada que retorna de sua proscrio pela civilizao. Uma forma de defender-se desse retorno a racionalizao do elemento irracional no suportado em si e atribudo ao outro, uma repulsa sem razo pelo outro: a idiossincrasia. O anti-semita racionaliza a idiossincrasia para poder ceder seduo mimtica imitando o judeu, ao mesmo tempo em que lhe dirige toda a sua raiva: ele no suporta o judeu e imita-o continuamente. Imita o que considera judeu, como o nariz, o que confere particularidade ao judeu, mas o cheirar o testemunho mais evidente da nsia de se perder no outro e com ele se identificar, o que faz o cheiro ser desprezado pela civilizao. Freud, em O mal-estar na civilizao (1929, p.105), tambm lembra como o cheiro foi substitudo pelo olhar em relao aos estmulos da sexualidade. Quanto ao lado regressivo da identificao, Freud o apontou em seu estudo sobre a psicologia das massas (1921) ao descrever o mecanismo responsvel pela identificao das massas entre seus componentes e destes com o lder, mecanismo que propiciou a barbrie dos campos de concentrao. Uma outra aproximao conceitual que pode ser encontrada em Horkheimer e Adorno (1985, p.212) referente mmesis e pulso de morte. Ao exporem um Fragmento de uma teoria do criminoso, os autores dizem que existe, tanto no criminoso como no artista, uma tendncia muito antiga e enraizada, a tendncia de abandonar-se natureza:

A energia necessria para se destacar como um indivduo do mundo ambiente e, ao mesmo tempo, para estabelecer uma ligao com ele, atravs das formas de comunicao autorizadas, e assim nele se afirmar estava corroda no criminoso. Ele representava uma tendncia profundamente arraigada no ser vivo e cuja superao um sinal de evoluo: a tendncia a perder-se em vez de impor-se ativamente no meio ambiente, a propenso a se largar, a regredir natureza. Freud denominou-a pulso de morte, Caillois le mimtisme. Um vcio semelhante atravessa tudo o que se ope ao progresso inflexvel, desde o crime, que um atalho evitando as formas atuais do trabalho, at a obra de arte sublime. A moleza com respeito s coisas, sem a qual no existe a arte, no est to afastada da violncia crispada do criminoso.

E, por fim, h mais uma aproximao, e a se retorna esfera esttica, entre mmesis e psicanlise. Ela se d por meio da crtica ao conceito psicanaltico que descreve o impulso criao: a sublimao. Tal conceito criticado por Adorno (1993) por no mais representar a dinmica pulsional tanto do artista criador, como do receptor.

Se para Freud o impulso que move o indivduo para a arte uma pulso que no pde atingir uma satisfao motora real, mas que se dirige para realizaes socialmente desejveis, para Adorno, que pensava principalmente a arte do sculo XX, a sublimao talvez nem sequer exista, pois dificilmente o artista sublima, uma vez que as artes legtimas so aquelas que so socialmente indesejadas. Adorno questiona a descrio freudiana do destino do impulso artstico, mas no desiste de buscar as bases psquicas do fenmeno artstico no conceito de pulso, e para tanto pensa em um novo conceito de expresso. Assim, a expresso sugerida como uma moo pulsional violenta que aparece livremente, contornando o princpio de realidade, mas, ao mesmo tempo, sem o subjetivo negar a prpria realidade, colidindo com ela. Tal moo no encontra objeto claramente definido, seu carter informe: sua quota muito mais uma ausncia de inibio, excessiva e histrica, ultrapassando todas as angstias imaginrias; um narcisismo impelido at os limites da parania. (Adorno, 1993, p.186) A expresso expe o peso da realidade sem se acomodar a ela, o que no fcil para o artista que permanece desamparado diante de uma expresso que foi alm de sua prpria psicologia. Isso pe em dvida a insero da obra de arte entre as realizaes culturais: ela pertence cultura, mas tambm a recusa com sua simples existncia: na renncia ao objetivo pulsional a arte continua fiel a este, com uma fidelidade que desmascara o que socialmente desejado, ingenuamente glorificado por Freud como a sublimao que, provavelmente, no existe. Essa descrio conceitual de expresso como impulso violento e informe sugere novamente uma aproximao com uma definio mais especfica de pulso: pulso de morte, pois esta encontra descarga em sua circulao, na negao dos objetos, rejeitando fixao em apenas um, e sua principal ao desagregar totalidades em materiais elementares, de forma a disp-los novamente para investimentos libidinais. Talvez seja nessa potncia criativa da pulso de morte que se encontra o ncleo da expresso, em que certas tendncias da arte atual parecem se nutrir. Uma vez destacados alguns elementos tericos acerca da expresso, cabe agora entender como possvel perceber esse conceito operando na anlise de uma obra de arte. Isso se torna vivel pela anlise que Adorno impe obra de Franz Kafka. Pretende-se aqui ressaltar brevemente um nico aspecto de Kafka que caracteriza sua expresso: seu princpio hermtico. Em Um mdico rural (Kafka, 1990, p.7), pode-se ler o seguinte fragmento:

Temos um novo advogado, o dr. Bucfalo. Seu exterior lembra pouco o tempo em que ainda era o cavalo de batalha de Alexandre da Macednia. Seja como for, quem est familiarizado com as circunstncias percebe alguma coisa. No obstante, faz pouco eu vi na escadaria at um oficial de justia muito simples admirar, com o olhar perito do pequeno freqentador habitual das corridas de cavalos, o advogado quando este, empinando as coxas, subia um a um os degraus com um passo que ressoava no mrmore.

Um leitor acostumado com uma literatura anterior ao sculo XX diria que a obra de Kafka insana. Mas seu hermetismo justamente uma proteo, segundo Adorno (Adorno, 1998), contra a loucura: em um mundo em que a loucura a norma, sua bruta exposio pela arte a dificuldade de individuao, a regresso animalidade causa choque. Kafka expressa imagens de um mundo deteriorado, imagens de um homem que regride animalidade e vive como um inseto. Essa expresso kafkiana sem dvida provoca angstia no leitor que enfrenta a viso de tais imagens, mas essa angstia especfica: a angstia evocada por Kafka aquela que precede o vmito, o que permite vislumbrar a sua viso acerca do mundo pequeno-burgus, cada vez menos humano. Os gestos, em Kafka, so instantes congelados. Adorno empreende decifrar a forma que d expresso fora kafkiana e aponta a introduo de antigos tableaux da esfera do circo em sua obra; como se um gesto fosse fotografado para ser preservado: pode-se ver a imagem congelada de dr. Bucfalo equilibrado em suas patas traseiras e subindo as escadas de mrmore. Os tableaux fazem parte do princpio hermtico de Kafka, os quais se pautam na literalidade como extrapolao. Quando o escritor transforma situaes extremas em linguagem d mostra do que pode ser a esperana em sua obra, j que assim a imagem do que atinge o indivduo consegue encontrar expresso na literalidade extrapolada de Kafka. Se seu princpio hermtico expressa a imagem do mundo deteriorado, isolando-o, algumas imagens so to violentas que permitem romper este isolamento, pois parecem mostrar claramente o mundo. Adorno cita obras como Metamorfose e Na colnia penal, momentos em que situaes extremas se transformam em linguagem, uma literalidade exagerada. Assim, a chave para a interpretao dessas obras estariam nelas mesmas. Em Metamorfose, o homem que um inseto do tamanho de um homem no metfora quando visto por uma criana: se o olhar infantil do pavor fosse inteiramente isolado e apreendido, os adultos apareceriam enormes e distorcidos, com pernas imensas e com cabeas pequenas e distantes. (Adorno, 1998, p.251) Ela mostra a imagem do homem diante do processo de desumanizao de que vtima. A linguagem extrapolada do artista a forma como seus impulsos encontram expresso: A tcnica literria de Kafka se apega, por associao, s

palavras, da mesma forma como a tcnica proustiana da lembrana involuntria se apega s sensaes, mas com o resultado oposto: em vez de rememorao do humano, h a prova exemplar da desumanizao. (Adorno, 1998, p.251) Sua obra d mostras de uma tendncia regresso at mesmo biolgica, ou dirige o homem para a tomada de conscincia de que so coisas, da perda da sua identidade. Kafka d forma de sua obra a expresso do humano numa poca em que devido mesmice, repetio do sempre idntico, ele regride animalidade. Kafka mostra a dificuldade de individuao por meio de seus tableaux: elas expem os seres aos pares, muitas vezes com a marca do infantil e do bobo, oscilando entre a bondade e a crueldade. (Adorno, 1998, p.249) As cenas congeladas de Kafka expem o reino do dj vu em que figuras como ssias e bufes chegam a provocar pnico por exporem a fraqueza do indivduo alienado. Mas tais quadros no so apenas rememoraes do desumano, mas tambm imagens do que estava por vir: homens sem autonomia, fabricados em linhas de produo pela indstria cultural. Pode-se pensar nas imagens das brutalidades fascistas que Adorno conheceu, ou pode-se pensar na atualidade de Kafka a partir das ltimas brutalidades dos crimes que chocam pela frieza com que so realizados e que infelizmente trazem mais sentido aos quadros kafkianos. Assim, no h nada de insano na obra de Kafka. Ao contrrio, seu princpio hermtico exatamente uma proteo contra a loucura, como j dito, contra a imitao de sua obra numa poca de mesmices. Kafka conhece a loucura para poder expressla como conhecimento e a, mais uma vez, ele o faz de forma distinta da cincia. Com seu hermetismo, ele expe a gnese social da esquizofrenia. notvel perceber que Adorno identificava na forma expressiva tanto de Kafka como de Stravinski uma tendncia esquizofrenia, ao embotamento afetivo, perda de contato com a realidade, embora no escritor ela se torne material para uma arte que tenta resistir a ela, diferente do compositor que a segue como tendncia sem question-la. Kafka se expressa repudiando a expresso reificada, a qual j no permite experincia, e por conseqncia, resistncia vida danificada. A expresso por parbola obriga uma proximidade entre o leitor e as figuras do romance, mas a agressividade a em jogo impede a identificao do leitor com tais figuras. necessria outra experincia esttica para ler Kafka, da sua expresso possuir um potencial de resistncia ao fetichismo: Kafka move a expresso como um impulso que rompe a alienao e arranca o leitor de seu costumeiro conforto. As parbolas de Kafka so hermticas: lembram algo familiar, o j visto, e, ento, exigem interpretao, mas elas no aceitam nenhuma. Alis, pode-se dizer que as parbolas ajudam a compor o seu princpio hermtico, bastante discutido por Adorno e Benjamin. Da porque a 8

literalidade se encontra afastada do significado: a interpretao no tolerada. Com isso a distncia esttica entre a obra e o leitor diminuda, este ltimo se choca com o narrado, tamanha a excitao de seus sentimentos provocada pelo ofuscante raio da fascinao. Esse encurtamento da distncia esttica impede a habitual identificao do leitor com os personagens impede aquilo que ocorre nos romances comerciais da indstria cultural, nos quais a vida do personagem em nada difere do cidado mdio, exceto por detalhes e nisso Kafka se aproxima dos surrealistas. Sua tcnica de produzir choques implica impedir uma relao contemplativa entre leitor e obra, fazendo at mesmo com que o leitor tema que o narrado venha em sua direo. Kafka exige, com uma expresso que anula a si prpria, uma nova postura do leitor. Nas parbolas animais de Kafka, por exemplo, esse encurtamento da distncia esttica obriga o leitor a se identificar com o personagem, mas numa situao absurda, o que provoca um choque: ele passa a se sentir como inseto e estar preso at encontrar a correta interpretao. Seu princpio hermtico faz de sua obra uma literatura emancipatria, pois vai contra a conscincia alienada que j no pode perceber claramente o horror em curso. Tal hermetismo possui, portanto, uma dupla funo: o meio pelo qual sua obra denuncia a reificao, expressando-a pela forma da arte, e tambm uma maneira de resistir a ela. Cada linha de sua obra carrega as relaes arruinadas entre os homens, expondo as subjetividades vazias, e ainda se configura de forma a resistir ao fetichismo que avana sobre as artes, j que impede a apropriao da obra pelo leitor. A este vedado o prazer vulgar de possuir a literatura de Kafka. Sua tcnica criadora resulta um mundo fechado: o leitor aceita a totalidade criada pelo artista ou est excludo deste mundo, pois no lhe permitido o momento parcial da obra, como acontece com a arte fetichizada que perde sua dignidade em sua fragmentao. A desumanidade da obra de Kafka intenta exceder a desumanidade do mundo por puro amor ao homem.

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