Museum

No 151 (Vol XXXVIII, n 3, 1986)

Reflexiones y balances

Museum, sucesora de Mouseion, es una revista publicada en Pars por la Organizacin de las Naciones Unidas para la Educacin,la Ciencia y la Cultura. Publicacin trimestral. Una tribuna internacionalde informaciny reflexin sobre todo tipo de museos.

N." 1986 151,

t-

Cubierta ELJOANNEUM, MUSEO ESTADO DEL FEDERADO DE ESTIRIA Seccin de Botnica: xiloteca (conjunto de cajas talladas en forma de libros, realizadas en diferentes espeies de rboles o arbustos que contienen especmenes de plantas, siglo

Cubierta posterior EL MUSEO PICASSO DE PARk3 El jardn de las esculturas. Picasso haba guardado'para s todas sus esculturas. Ahora se hallan instaladas en el museo todas estas piezas, que forman un conjunto sin parangn en el mundo.

m).
Redactora: Marie-Jose Thiel Ayudante de redaccin: Christine Wilkinson Diseo grfko: Georges Servat y George Ducret
COMIT CONSULTIVO DE R E D A C C I ~ N

Om Prakash Agrawal, India Azedine Bachaouch, Tnez Fernanda de Camargo e Almeida-Moro, Brasil Patrick D. Cardon, secretario general del ICOM, ex-oficio Ga1 de Guichen,. ICCROM Alpha Oumar Konar, Mal Jean-Pierre Mohen, Francia Luis Monreal, Espaa Syeung-gil Pa&, Repblica de Corea Michel Parent, ICOMOS Paul Perrot, Estados Unidos de Amrica Lise Skj@th, Dinamarca Vitali Souslov, Unin de Repblicas Socialistas Soviticas

Los autores son responsables de la eleccin y presentacin de los datos contenidos en sus artculos y de las opiniones vertidas en ellos, las cuales no coinciden forzosamente con las de la Unesco ni comprometen a la Organizacin. Se pueden reproducir y traducir los textos publicados (excepto cuando est reservado el derecho de reproduccin o de traduccin) siempre que se indique el autor y la fuente.

Correspondencia: Redactor, Museum, Unesco, 7 Place de Fontenoy 75700 Pars, Francia Suscripciones: Divisin de Servicios Comerciales Editorial de la Unesco Unesco, 7 Place de Fontenoy 75700 Pars, Francia

0 Unesco 1986
Impreso en los Pases Bajos por Smeets Offset (NBI) bv, 's-Hertogenbosch

Precio del ejemplar: 43 francos franceses. Suscripcin anual (4 nmeros o nmeros dobles correspondientes): 138 francos franceses.

Reflexiones y balunces

En este nmero ... 138

Lourdes do Rego Novaes Joaquina Coelho Soares Stefanja Cobelj Alfonso Madrid Friedrich Waidacher

J. Urban y P. Justa
Sheldon Annis David S. Abbey

Los museos brasileos en 198G 139 Museo de Arqueologza y EtnograJa de Setbal: de la investigacin a /a divulgacin cultural' 143 El Museo Provincial de Hargeisa 150 La osteologa histnica en el Museo Nacional de A n tigiedades de Estocolmo 155 ElJoanneum, museo del Estado Federado de Estin: 175 a@os alservicio de la comunidad 158 La radioconservacinen el Museo de Bohemia Cetztral de Roztoky 165 El museo como espacio de la accin simblica 168 La exposicin como instrumento educativo 172
C R N I C A DE LA F M A M

i Qu es la Federacin Mundial de Amigos de los Museos (FMAM)? 175

Claudie de Guillebon
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El Museo Picasso de Par6 176

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L A P R O T E C C I ~ N E L O S BIENES CULTURALES D
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Ian Christie Clark

Peter Gathercole

E/ tr5co ilcito de bienes culturales: el Canad busca concluir un acaerdo bilateral con los Estados Unidos de Amrica 182 El inventan de las colecciones etnogr5cas en el debate sobre /a resttucin de bienes culturales 187

CrEdiios de las fotograj5us:

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1-6: Josenildo Freire, FUNDAJ; 7-17: MAES; 18-24: W. Syad; 25-28: Finn Manner; 29-31, 35, 36: El Joanneum; 32-34, 37-40: Hofstetter; 41, 43: Museo de la Bohemia Central; 48-51, 54: Perrette Perriard; 52: Museos Nacionales de Francia; 53, 55-58: Gaston Bergeret; 59-60: Museo Provincial de la Colombia Britnica; 61-62: Queen Charlotte Islands Museum; 63-67: Gregory Millen. The Australian Museum, Sidney.

Cubiertu: El Joanneum; cubierfuposfenor:Gaston Bergeret;

ISSN 0304-5002 Museum (Unesco, Pars) n . O 151, vol. X X X V I I , n."

3, 1986

138

En este nmero,..

Este nmero marca el comienzo de una nueva forma de colaboracin entre la Unesco y la Federacin Mundial de Amigos de los Museos (FMAM). En adelante, los lectores de Masezlm encontrarn en cada nmero de la revista una seccin titulada Crnica de la FMAM. Esta innovacin responde ante todo al deseo de llegar a un pblico que se halla por fuera de los lmites de los medios especializados. Maseam divulgar as el punto de vista de un pblico aficionado que a veces tiene opiniones muy crticas sobre la museologa y sus realizaciones. Por derecho propio le corresponde a la FMAM canalizar esta informacin procedente de lo que podramos llamar el otro lado de la barrera, cuya ausencia pudo haber sido considerada como una laguna por algunos lectores de Maseam. Nuestra revista estar entonces en condiciones de cumplir an mejor que antes su tarea primordial: promover el intercambio de informacin en el mundo de los museos y a propsito de l. La FMAM, por su parte, se esforzar por reflejar en su crnica las reacciones que suscitan las ideas expresadas por nuestros colaboradores. Un cierto nmero de amigos de museos, miembros de la FMAM, podrn en adelante abonarse a Maseam a un precio especial. Para los muselogos, por su parte, la crnica de la FMAM podr convertirse tal vez en la fuente de informacin que les permitir sacar conclusiones tiles para la preparacin de exposiciones, actividades educativas y otras manifestaciones culturales presentadas en los museos. Estamos convencidos de que esta nueva seccin ser provechosa, puesto que permitir establecer una suerte de dilogo entre el conservador y el consumidor de museos, segn la expresin de Kenneth Hudson.1 Este nmero de Museum no est centrado en un tema nico ya que los artculos describen diferentes tipos de museos o consideran distintas realizaciones recientes (edificios o presentaciones museogrfkas) o bien plantean cuestiones referidas a la finalidad de las exposiciones. Estos artculos revelan el dinamismo de la comunidad profesional y su capacidad de afrontar los diversos problemas que se le plantean, algunos muy antiguos y otros abordados desde hace poco tiempo, como el del trfko ilcito de bienes culturales y la cuestin de su retorno o restitucin a sus pases de origen. En las pginas siguientes presentamos entonces algunas ideas que, esperamos, se traducirn pronto en realidades concretas.

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1. Kenneth Hudson, Una cruzada en favor del consumidor. Los primeros veinte aos del Premio Museo Europeo del Ao, Museum, n. 142, 1984.

139

Los maseos thasile2os en 1986

Actualmente se observa en el Brasil una tendencia hacia la progresiva descentralizacin de los museos, tanto pblicos como privados. Hasta 1971, la actividad museolgica estaba centrada en los museos nacionales dependientes del gobierno, pese a la existencia de algunos regionales y privados. Desde entonces, la descentralizacin ha ido ganando terreno y, en consecuencia, han cobrado mayor relevancia los museos estatalesy municipales, as como tambin los privados. Simultneamente se trat de desarrollar en las poblaciones locales una mayor conciencia de su patrimonio cultural y de favorecer los intercambios entre especialistas, adems de elaborar tcnicas adecuadas para remediar la escasez de recursos destinadosa la formacin de personal. Al mismo tiempo, los museos comenzaron a interesarse mucho ms por las expectativas de las diversas comunidades y a estimular su participacin, intentando a la vez encontrar soluciones tcnicas renovadoras y originales que les permitieran superar las crecientes dificultades econmicas. Al observar esta evolucin se advierte que esos museos han sabido hacer frente a las exigencias de sus propias realidades: al buscar sus rasgos especficosy su autenticidad han sentado las bases de un desarrollo conforme a sus perfiles propios. Poco a poco, el inters por los modelos extranjeros, tan ajenos a nuestra realidad, ha cedido el paso al descubrimiento de nuevos valores que, a su vez, han llevado a adaptacionescoherentes, reveladoras de una positiva evolucin profesional y de la mayor pertinencia de los temas considerados. El Museo de Imgenes del Inconsciente (figura 1)y el Proyecto Pandora*(figuras 2 y 3 ) son dos de las experienciasprecursoras de este movimiento. En 1973, gracias al apoyo de la Asociacin de Miembros del ICOM de Brasil (AM ICOM-Brasil) y del Centro de Estu-

dios Museolgicos y de Ciencias Humanas (MOUSEION), se organizaron los primeros cursos y seminarios, que contaron con la participacin de personal de los museos de todo el pas.3 El objetivo era elaborar una nueva poltica de museos y una interpretacin nacional de los preceptos que el ICOM y la Unesco haban difundido a nivel internacional. Se presentaron propuestas sobre la funcin educativa del museo y los aspectos interdisciplinarios de la investigacin y se emprendieron los primeros estudios relativos al control climtico, la iluminacin, la seguridad y la documentacin de los museos. Por aquel entonces, en el norte y en el sur de Brasil se crearon o reestructuraron
1. Museo del Centro Nacional de Psiquiatra.

Lourdes do Rego Novaes

Naci en Ro de Janeiro en 1933. Profesora adjunta en la Escuela de Museologa, de 1969 a 1971; investigadora de MOUSEION desde 1973; directora de Museologa de la Direccin General de Museos (FUNARJ) de 1979 a 1983. En la actualidad, directora del Centro de Documentacin de la AM ICOMBrasil, directora de MOUSEION, secretaria General del ICOM-Brasil, miembro del Consejo de CIDOC-ICOM.

Museum, vol. XXVIII, n. 1, 1976; Mzcseum,

vol. XXXIII n. 3, 1981. 2. Un equipo del Centro de Investigaciones Iconogrfkas de Brasil (CEPI), compuesto por Lourdes do Rego Novaes, Fernanda de Camargo e Almeida-Moro y Edna Paetnik Benoliel, elabor un proyecto llamado Pandora mediante el cual se intentaba establecer un sistema de informacin y ensefianta tridimensional. El Centro de Investigaciones IconogrScas posea una gran cantidad de diapositivas, fotografas, pelculas, discos y cintas magnEticas con las cuales el equipo se propona organizar una exposicin itinerante. Pero sus esfuerzos tropezaron con todos los problemas de orden climtico y ecolgico propios de un pas tan vasto como el Brasil, por lo cual el equipo decidi crear unos cofres-museos, proyecto al que di el nombre de Pandora. Estos cofres permiten transportar a menor costo toda la informacin sobre un museo y sus colecciones, protegiendo al mismo tiempo los objetos de las variaciones climticas. El contenido de los cofres se cataloga como las colecciones de un museo y quienes los utilizan pueden disponer de ellos segn su criterio. Por otra parte, los cofres pueden recibir materiales distintos y ser utilizados con otros fines. . Las diapositivas constituyen el elemento fundamental del sistema, ya que permiten variar los programas indefinidamente. Los cofres son fciles de manipular y hasta un nio podra utilizarlos. Por ltimo, cada juego ha sido organizado de manera tal que si la cantidad de material es muy importante se pueden utilizar varios cofres o recurrir inclusive a una computadora. 3. El programa de formacin para muselogos comenz en 1932.

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Lourdes do Rego Novaes

MUSEO DE IMGENES DEL

INCONSCIENTE, d e Janeiro, 1973. Ro Una nueva concepcin de la museologa
en Brasil.

PROYECTO A N D O R A , d e Janeiro, P Ro
1971. Cofre presentado durante una exposicin.

3 PROYECTO A N D O R A , deJaneiro, P Rio

1071. Preparacin d e una exposicin q u e cont con la participacin activa de los

niiios.

numerosos museos de dimensiones relativamente modestas. La actividad de estos museos se lleva a cabo segn las teoras museolgicasms modernas y dinmicas. Sin abandonar los fundamentos de la museologa tradicional, se fomenta la introduccin de toda suerte de innovaciones destinadas a dar mayor atractivo a las actividades del museo y a la documentacin y presentacin de exposiciones.Las actividades educativas, que evolucionan con gran rapidez, tienen ahora carcter prioritario en los programas de los museos. Si los aos setenta fueron un periodo de profunda reflexin y de anlisis a la vez crtico y constructivo, la dcada del ochenta estuvo en cambio marcada por el signo de la ejecucin de todo cuanto se haba concebido anteriormente y por el examen de las medidas a aplicar para extender las actividades a todos los sectores del patrimonio cultural. Durante la dcada del setenta, el gobierno federal procur aumentar el personal de los museos estatales y municipales, lo cual favoreci el movimiento de descentralizacin. En 1973, un grupo de expertos4 propuso crear una red de museos establecida a nivel de las tcnicas de preservacin y los instrumentos bsicos. La ptopuesta apuntaba sobre todo a una normalizacin de los inventarios destinada a facilitar el intercambio de informacin y a fomentar la continuacin e intensificacin de los cursos de formacin para el personal en servicio en las distintas regiones. Se parta de la idea de que la distribucin de la tecnologa bsica permitira a los museos ser autosuficientes y gozar de ms libertad y flexibilidad en sus presentaciones e investigaciones. Se constituyeron grupos de museos de diversas provincias con bases tcnicas similares. El sistema propuesto se aplic en primer lugar en el Estado de Ro de Janeiro, entre 1979 y 1983, e inclua los museos

dependientes de la fundacin Nacional de Artes de Ro deJaneiro (FUNARJ). En 1982 se intent por primera vez hacerlo extensivo a todo el pas mediante la aplicacin del Programa de Museos Nacionales, que tena sin embargo un carcter ms centralizador. A partir de 1981 el gobierno federal ha ido aumentando su apoyo financiero a los museos, y los estados y municipalidades han seguido progresivamente su ejemplo. Una gran parte de los recursos se ha destinado a la conservacin de los bienes muebles. Cabe sealar adems que las empresas privadas tambin han comenzado a cooperar ms activamente. Recientemente se han implementado algunos proyectos de conservacin del patrimonio y otros referidos a actividades culturales y educativas. El proyecto PNUD-Unesco para los pases andinos, que hasta 1980 se limitaba a ofrecer a los expertos brasileos la posibilidad de seguir cursos en el extranjero, ha comenzado a prestar un apoyo ms substancial y pertinente, patrocinando una serie de actividades, tales como seminarios, cursos de conservacin y otros programas de formacin especializada. Los museos nacionales, que hasta hace poco eran autnticos fsiles, utilizan ahora mtodos ms modernos. Por ejemplo, el Museo Nacional de Bellas Artes de Ro de Janeiro ha mejorado considerablemente desde 1982 (figura 4 ) . Se cre un centro de exposiciones en el Pa0 Imperial (figura 5); se ha ampliado el Museo de la FundacinJoaquim Nabuco (figura 6), en el Estado de Pernambuco, as como el Museo Goeldi de Belm, en el Estado de
4. Este grupo de expertos, designado por el Ministerio de Educacin y Cultura, estaba integrado por tres especialistas: el Prof. Edson Motta (conservador), el Prof. Clarival do Prado Valadares (crtico de arte) y la Prof. Fernanda de Camargo e Almeida-Moro (museloga y arqueloga).

Los museos brasdeiios en 1986

141

Par, y se han renovado varios museos en todos los estados de la federacin. Han surgido tambin otros proyectos ms audaces: entre ellos el Museo de Astronoma creado en 1985, que es el primer museo de ciencias exactas del pas y el primero dotado de un plan museolgico rector. A comienzos de 1986 se planific el Ecomuseo de Itaip que abarcar mltiples campos: geologa, botnica y zoologa, tecnologa de avanzada, arqueologa, etnografa, arqueologa industrial e historia regional. Su creacin representa el esbozo de una nueva perspectiva museolgica, directamente interesada en la preservacin del medio ambiente. En lo que atae a la formacin del personal de museos, el Brasil cuenta con diversas posibilidades: el Colegio de Museologa de la Universidad de Ro de Janeiro (UNI-RIO) concede una licenciatura. Este programa procede del antiguo curso de museologa del Museo de Historia Nacional de Ro de Janeiro, experiencia precursora que se inici en 1922 y funcion ininterrumpidamente desde 1932. A comienzos de la dcada del setenta se inauguraron los cursos de la Escuela de Museologa de la Universidad Federal de Baha, programa de gran importancia, ya que en esa regin se encuentran algunos de los elementos ms

destacados del patrimonio cultural na- 4 cional. En la actualidad la escuela ha M U S E O N A C I O N A L DE B E L L A S A R T E S , Ro de Janeiro, 1985. Sala I: el arte cobrado gran impulso y la modernidad de brasileiio del siglo xx. sus enfoques merece ser sealada. A fines del mismo decenio se abri en Ro de Janeiro un establecimiento privado, el Colegio de Museologa de los Colegios Integrados Estcio de S, donde funciona, con buenos resultados, un laboratorio experimental. En San Pablo, el curso superior de museologa creado para los estudiantes que deseaban obtener una maestra ha sido reemplazado por el actual Instituto Museolgico de la Facultad de Sociologa y Ciencias Polticas. A un nivel ms especializado existe un curso de educador de museos, creado hace poco por el Colegio de Museologa de la UNI-RIO. En el Estado de Minas Gerais, la Universidad de Bellas Artes ofrece formacin de nivel secundario para el personal tcnico de los museos, as como cursos universitarios que permiten obtener una maestra y un doctorado. Si se tiene en cuenta el gran nmero de museos existentes en el pas (casi seiscientos), su distribucin geogrfka y su diversidad, la cantidad de cursos de formacin es todava insuficiente y, lo que es peor, en su mayor parte siguen estando vinculados a los programas de arte o historia. Se

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Lourdes do Rego Nouaes

6 FUNDACAO J O A Q U I M N A B U C O , Recife, Pernambuco, 1985. Un grupo de escolares se interesa en la exposicin itinerante Viajando com Nabuco.

de Janeiro, 1985. La exposicin Seis dcadas de arte modenzo en

P A 0 I M P E R I A L , Ro

/a Fundacin Roberto Mminfio refleja una visin moderna del artista, de su obra y del

pblico.

est examinando actualmente la posibilidad de establecer un curso de formacin para el personal de los museos cientfcos. Es indispensable actualizar la enseanza de la museologa, no slo para el perfeccionamiento de los profesionales que trabajan en zonas alejadas de los centros de formacin, sino tambin para los profesores y los prcticos que deseen adquirir una mayor especializacin. La necesidad de esta actualizacin s t hace sentir tanto ms cuando se tiene en cuenta que durante casi cuarenta aos slo existi un curso de este tipo y que el personal preparado en otras disciplinas deba adaptarse a las exigencias del trabajo museolgico. Las asociaciones profesionales tendrn que cumplir una funcin de gran importancia en este campo. La ms antigua del pas es el Comit Nacional del ICOM. Ms tarde se crearon la Asociacin Brasilea de Muselogos, que actualmente se denomina Asociacin Brasilea de Museologa, y la Asociacin Brasilea de Museos de Arte. Ulteriormente surgi la Asociacin de Muselogos de Baha y, ltimamente, la Asociacin de Muselogos de San Pablo y la Asociacin de Museos de Rio Grande do Sul. Estas asociaciones, con la Asociacin de Muselogos de Baha a la cabeza y la colaboracin del ICOM-Brasil, la Asociacin de Muselogos de San Pablo y la Aso-

ciacin Brasilea de Museologa -veterana en la lucha por obtener una reglamentacin de la profesin-, han establecido recientemente las normas que rigen la profesin de muselogo. Estas normas permitirn corregir uno de los aspectos que ms han obstaculizado el trabajo de los museos: los graves problemas planteados por el personal no especializado, que tiene relaciones polticas con los museos y en particular con su administracin. Los cursos de perfeccionamiento resultan entonces particularmente necesarios en este periodo de adaptacin, durante el cual los muselogos con formacin en disciplinas conexas que hayan trabajado en este campo ms de cinco aos sern confirmados en sus puestos. En el Brasil, el ICOM ha sido siempre pionero en el campo de la actualizacin de los conocimientos y del perfeccionamiento profesional. El seminario que en 1958 organizara en Ro deJaneiro, bajo la presidencia de Heloisa Alberto Torres, fue un acontecimiento memorable que marc el movimiento museolgico nacional. Desde 1973, la Asociacin de Miembros del ICOM en el Brasil participa activamente en el esfuerzo de formacin patrocinando cursos, reuniones, seminarios, conferenciasy publicaciones tcnicas y fomentando el intercambio entre profesionales brasileos y extranjeros. Su

programa, centrado principalmente en la preservacin, la conservacin y la seguridad e interesado en dar mayor dinamismo a las colecciones, ha contado con el respaldo del Centro de Estudios Museolgicos y de Ciencias Humanas (MOUSEION), afiliado al ICOM. La asociacin y el centro han patrocinado conjuntamente seminarios internacionales especiales de capacitacin, con el apoyo internacional de instituciones como el ICCROM, los Museos Nacionales de Francia, el Museo de Israel, la Fundacin Calouste Gulbelkian de Lisboa, el Real Gabinete de Lectura de Portugal y el Instituto de Restauracin de Buenos Aires. Tambin han organizado las conferencias generales de los museos brasileos e instiruido un premio trienal destinado a recompensar los museos del pas que se distingan por sus planteos museolgicos. Poco despus de su creacin, la Asociacin de Muselogosde Baha, tambin interesada en el perfeccionamientoprofesional, organiz excelentes programas de estudios. Ms tarde, siguieron su ejemplo la Asociacin de Muselogos de San Pablo, la Asociacin Brasilea de Museologa y la Asociacin de Museos de Rio Grande do Sul. En 1974, la Fundacin MUDES, una fundacin nacional creada para prestar apoyo a las universidades, organiz un programa de formacin remunerada que

Los mgseos brasdeiios eilz 198G

143 de dilogo entre los jvenes contratados y los especialistas ms veteranos. La Conferenciageneral del ICOM, que se celebrar en Buenos Aires en noviembre de 1986, permitir plantear los problemas de la preservacin de nuestro patrimonio y lanzar un llamado de alarma. Para los muselogos brasileos es imprescindible prestar una especial atencin a la funcin de preservacin del patrimonio cultural que deben cumplir los museos. [ Tradzlcido del ingls]

abarcaba diversas disciplinas museolgicas, del cual se beneficiaron unos mil estudiantes y cincuenta y cuatro museos. Gracias a esta iniciativa se form un semillero de jvenes al cual pudieron recurrir los museos. Ulteriormente, el gobierno instituy un programa de contratacin de jvenes especialistas. Los cambios polticos producidos recientemente en el Brasil y en el resto de Amrica del Sur han dado lugar a un proceso de autocuestionamiento que constituye un aspecto fundamental de la vida de los museos, convertidoshoy en el lugar

Maseo de ArqaeoZogu y Etnogrufiu de SetbuL de Z nvest&ucn u

Joaquina Coelho Soares
Naci en 1953 en Torro, Portugal. Desde 1972 es arqueloga del Concejo Regional de Sines. Cofundadora del Museo de Arqueologa y Etnografa de Setbal (MAES), del cual es directora desde 1975. Miembro de la Comisin Municipal de Arte y Arqueologa y de la Comisin Municipal del Patrimonio Cultural del Concejo de Setbal. Miembro activo de la Asociacin de Arquelogos Portugueses. Cofundadora de la Asociacin para la Salvaguarda del Patrimonio Cultural y Natural de la Regin de Settbal (SALPA) y de la Asociacin para la Defensa del Patrimonio Histrico del Distrito de Setbal (DEPA). Autora y coautora de numerosas publicaciones y miembro del Comit de redaccin de la revista anual Setlibal Arqueolgica.

* Este texto fue publicado en Movimiento Cultural, n.' 1, Setbal, 1985.

El Museo de Arqueologa y Etnografa de Setbal (MAES) no se parece en nada al museo tradicional timoratamente replegado sobre sus colecciones. El MAES es un museo descentralizado.En lugar de querer agrandat sus locales y ampliar sus colecciones, se atiene al principo segn el cual, si las condiciones de conservacin y seguridad lo permiten, los objetos arqueolgicos y etnogrfcos deben ser mantenidos en su contexto cultural y en su ambiente originario, sean stos yacimientos arqueolgicos, santuarios rurales o talleres de artesanos. Esta orientacin, esta suerte de indiferencia hacia sus instalaciones, ha sido una caracterstica del MAES desde su fundacin en 1974. En el mismo momento en que se inventariaban y organizaban las colecciones, circulaba por todo el distrito una exposicin itinerante dedicada al Origen y evolzlcin del hombre, complementada con debates, conferencias y seminarios. La labor de divulgacin cultural que el museo ha desarrollado desde sus inicios y que lo ha llevado a desempear en toda la regin la funcin de un activo centro educativo se ve coronada por una permanente labor de investigacin arqueolgica. La investigacin que permite al museo renovarse y evitar el estancamientogarantiza a la vez la verificacin y actualizacin permanentes de la informacin que se transmite a la comunidad, as como su participacin en las actividades culturales tiles al desarrollo de la regin y de esta

manera contribuye a enriquecer el conocimiento en general. Por esto hemos volcado gran parte de nuestro esfuerzo en la investigacin, funcin que consideramos fundamental para la vitalidad de toda institucin museolgica.

La investigacitz arqzceoZgica
El Centro de Estudios Arqueolgicos del MAES, dirigido por el arquelogo Carlos Tavares da Silva, cuenta con laboratorios de sedimentologay restauracin y un departamento de diseo. La investigacinse articula sobre dos ejes principales: las intervenciones de rescate arqueolgico en situaciones de emergencia y la ejecucin constante de proyectos de investigacin a largo plazo. Desde su fundacin, el MAES ha emprendido o participado en excavaciones realizadas en emplazamientos que datan del periodo mesoltico (hbitat de Vale Marim, Sines), el neoltico antiguo (asentamiento de Gaspeia, Alvalade do Sado), el neoltico medio y reciente (Ramalha, Almada y concheros de Comporta), el calcoltico (Monte da Tumba y Castelos, Torro, figura 7), la edad del bronce (necrpolis de Casas Velhas, Melides y Pontes de Marchil, Faro), la edad del hierro (zona urbana de Setbal, Castelo de Alccer do Sal y Garvo, figuras 8 , 9 y 10) y la poca romana (zona urbana de Setbal, figuras 11 y 12). El centro trabaja actualmente en tres proyectos de investigacin centrados en

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7a. 6 y
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Joaquina Coelho Soares Vestigios del asentamiento calcoltico del Monte da Tumba (Torro) que datan de 4.000 a 4.600 aos. Sector sur de la fortificacin central.

76

7a

7G

Excavaciones arqueolgicas en Castelo de Alccer do Sal. Los niveles de ocupacin identificados van desde fines del neoltico a la edad moderna. Los que corresponden a la edad del hierro (del siglo V I I al siglo I A. C.) y a la Epoca romana estn particularmente bien representados.

9
Depsito de ofrendas de Garvo, 1982. Vista de las excavacioncs de los sectores 4 y 5.

Museo de Arqueologa y Etnografa de Setlibal': de la inuestigacin a l'a divul'gacin cultural

145 sultados de sus propias excavaciones, el MAES se dedica a inventariar los materiales procedentes de antiguas excavaciones realizadas dentro del distrito, las cuales son de gran importancia para el conocimiento arqueolgico de la regin. De esta manera los objetos exhumados en las excavaciones efectuadas en Mirbiga, que se encuentran actualmente en el Museo de Santiago de Cacm, as como tambin los materiales descubiertos en las grutas neolticas de Melides, ahora depositados en el Museo de Servicios Geolgicos de Portugal, y los de la edad del hierro provenientes del asentamiento de Chibanes (Palmela) exhibidos hoy en el Museo Nacional de Arqueologa, son objeto de estudios detallados, ya que constituyen conjuntos arqueolgicos cuyo conocimiento es indispensable para llenar las grandes lagunas que jalonan las secuencias culturales y cronolgicas de la prehistoria y la protohistoria de la regin.

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Depsito de ofrendas de Garvo (1982), siglo I I I A . C .

los siguientes temas: el origen y la evolucin de Setbal, los asentamientos calcolticos del Bajo Alentejo y la transicin del mesoltico al neoltico en el litoral del Alentejo. Tambin participa en excavaciones promovidas por el Concejo Regional de Sines en la colonia romana de la Isla Pessegueiro y en el sector de la edad del hierro de Mirbriga. La publicacin de los resultados de estos trabajos de campo es tan indispensable como las propias excavaciones: ste es uno de los principios rectores del Centro de Estudios Arqueolgicos del MAES, que publica una revista anual especializada, SetGbul Arqueolgica, la nica en su gnero que aparece en el distrito. Adems de estudiar y divulgar los re-

El acopio de materiales etnogr$cos

La labor de acopio gira en torno a actividades e instrumentos carentes de documentacin y, en particular, en torno a aquellos amenazados de desaparicin. A menudo se complementa con iniciativas tendientes a revitalizar actividades tradicionales. En el territorio del distrito el MAES ha levantado inventarios de las pinturas murales realizadas luego de la revolucin del 25 de abril de 1974, de la cermica de Melides, de las tcnicas de elaboracin del queso azeito y de la literatura oral de Torro. Con los materiales recogidos el MAES organiz en 1981, con la colaboracindel Parque Natural de Arrbida, un ciclo sobre la fabricacin del queso azeito que pretenda dar nuevo impulso a la produccin. As fue como se reabrieron algunas viejas queseras (figura 13). En 1983 se decidi dar prioridad a la artesana urbana y la ciudad de Setbal fue elegida como terreno de investigacin. Los trabajos de acopio permitieron organizar una serie de actividades destinadas a las escuelas de Setbal, entre ellas una exposicin (figura 14) y visitas a los talleres artesanales. Estas experiencias hicieron que se recomendara la creacin de un taller de encaje de bolillos que funcionara bajo la direccin del MAES, encargado de controlar la calidad del producto, llevar adelante la publicidad y asegurar la formacin necesaria. El proyecto est en estudio en este momento, pero de materializarse permitir revitalizar una de las artesanas ms caractersticas de Setbal (figura 15).

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Toaauina Coelho Soares

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Intervencin arqueolgica de emergencia en Plaa do Bocage, Setbal.

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con la participacin de dos mil alumnos de los establecimientosescolares de SetiSi bien las nociones de sitio y de centro bal. El MAES proyecta llevar a cabo otras histrico son ya desde hace tiempo fami- actividades tendientes a preservar el valiares para todos los europeos, la campaa lioso patrimonio cultural y natural que que libra el MAES para explicarlas y ha- representan las quintas, pues aunque escerlas admitir en la regin est lejos de ha- tn situadas en las tierras agrcolas ms riber alcanzado sus objetivos, ya que toda- cas de la regin, el avance catico de la va predomina el concepto de monumen- ciudad las va destruyendo progresivato y el tratamiento especfico y aislado mente. Una asociacin de defensa del que no atiende al conjunto. La accin patrimonio local, la DEPA, ha ofrecido desarrollada por el MAES, primero a tra- colaborar en este programa cultural. Tanvs de la Comisin de Arte y Arqueologa to la DEPA como la SALPA, creadas en y, posteriormente, de la Comisin del Pa- 1980 y 1979 respectivamente por iniciatitrimonio Municipal, consisti en semina- va del MAES, surgen de la conviccin de rios anuales destinados a docentes de dis- que la proteccin del patrimonio cultural tinvos niveles, en innumerables visitas exige, de manera insoslayable, la particiguiadas al centro histrico de Setbal y en pacin activa de la poblacin. En 1985, el una serie de conferencias, exposiciones y principal proyecto emprendido en este publicacionessobre el casco en su conjun- campo fue el rescate del santuario de to (Casasy calles e n da histon de Setbao Nuestra Seora del Cabo Espichel, en Sey sobre determinados periodos (Marallas zimbra, construido en el siglo XVIII y medievales de Setbaly Edpatrimono ar- desde haca tiempo abandonado y en dequitectnico de Setbalde la poca de d o ~ cadencia, pese a sus enormes posibilidag r a d e x descubrimientos). des turstica y culturales. El hallazgo de En 1984se present, durante la feria de valiossimos restos de dinosauriosaumenSantiago, una gran exposicin de docu- t el inters del sitio. Ya se ha reunido mentos sobre la evolucin urbana de Se- material audiovisual sobre el Cabo Estbal desde la primera edad del hierro pichel y se est preparando una sesin de hasta fines del siglo XIX, la cual atrajo trabajo tipo sobre la observacin de los fmiles de visitantes. El MAES tambin siles y sobre su formacin y significado, particip en el estudio de los vestigios ar- que servir de material de estudio en las quitectnicos de la localidad de Almada, escuelas de la zona de Sezimbra. que presentan un gran inters histrico y artstico. A fines de 1984 realiz un in- DivuZgacin czlZturaZ y servicio ventario de los bienes culturales de los educativo siglos XVIII y XIX existentes en las quintas de Setbal y organiz por otra parte Adems de su exposicin permanente, un conjunto de actividades ms ambi- este sector organiza exposiciones tempociosas sobre el tema: dos exposiciones, rales, ciclos de conferencias, debates, sedos debates pfiblicos Y visitas guiadas a las minarios, cursos, encuentros cientificos, quintas; adems de un trabajo que cont proyecciones de diapositivas y visitas

Ed patrimonio arquitectnico

.id

Fbrica de salazn de pescado de la poca romana, descubierta en la Travesa de Frei Gaspar, Setbal.
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Elaboracin tradicional del queso azeito.

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Exposicin temporal dedicada a las actividades artesanales de la ciudad de Setbal.

Museo de Arqueologia y Etnografla de SetbaL: de la investigacin a la divulgacin cdtural

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guiadas del museo, del centro histrico de Setbal y del sitio romano de Tria (figura 16), adems de la preparacin de manuales escolares. Se ha organizado un curso de antropologa prehistrica abierto al pblico en general. De nivel superior y tres aos de duracin, abarca las siguientes disciplinas: mtodos de investigacin prehisrrica, aspectos epistemolgicosde la investigacin prehistrica, arqueologa prehistrica I y II, geologa del periodo cuaternario, matemticas aplicadas a la arqueologa I, II y III, arte prehistrico, primera edad del hierro en el sur de Portugal, colonizacin romana del sur de Portugal, prospeccin arqueolgica por fotografa area, ceramologaprehistrica, tipologia de los objetos lticos, cermicas medievales y modernas y diseo arqueolgico. Entre los encuentros cientficos cabe sealar el II Coloquio Arqueolgico de Setbal de 1975 y la Mesa Redonda Lusoespaola sobre la Prehistoria y la Protohistoria del Sudoeste Ibrico, de 1979. Del 24 al 26 de mayo de 1985 el MAES organiz el Primer Encuentro Nacional de Arqueologa Urbana con la colaboracin del Instituto Portugus del Patrimonio Cultural, la Fundacin Calouste Gulbenkian, la Direccin Turstica Regional de Setbal (Costa Azul) y la DEPA.

estrechamente vinculados al trabajo y a la tonces encontrar un hilo conductor para vida cotidiana, que se intentaba rein- armar el rompecabezas y crear un itinerategrar a su contexto recurriendo amplia- rio lgico, inteligible e instructivo. Tericamente, lo ideal es visitar una mente a materiales grfcos y textos expliexposicin permanente de una sola vez, cativos. Las vitrinas, consideradas como un mal necesario, se eliminaron siempre es decir, como quien ve una pelcula sin que fue posible hacerlo: cuanto ms cer- intervalos. Pero como en este caso eso reca est el objeto del visitante, tanto ms sultara demasiado fatigante, para los obeficaz resulta la comunicacin. Asimismo jetos etnogrfkos adoptamos otro criterio se pens que la exposicin deba sacar de presentacin, un criterio funcional provecho de la forma y el color de los ob- que nos llev a distribuirlos por actividajetos, es decir, de sus virtudes estticas, ya des. De esta forma la exposicin permaque el dilogo que se establece entre ellos nente del MAES se puede (y, a nuestro y el visitante se sita en primer lugar a ni- juicio, se debe) visitar por etapas. A los vel sensorial y emocional. Todo ello sin profesores, sobre todo a los de Setbal, descuidar la necesidad de explicar el sig- solemos aconsejarles que no programen nificado del objeto y de mostrar su utili- una sola visita para ver todo el museo de zacin con ayuda de medios grSicos que una vez: el resultado es agotador y poco ilustren el contexto de origen. A nuestro provechoso. Hemos tratado tambin de juicio la exposicin debe permitir una lec- hacerles comprender que un museo no se tura completa e inteligible, evitando que visita sino que se frecuenta. La exposicin en la mente del visitante quede slo un permanente debe verse progresivamente, vago recuerdo de imgenes extraas de acuerdo con el desarrollode los prograerrando al azar en un gran edificio desti- mas escolares. Las visitas guiadas del nado a obras excepcionales de genios de museo extramuros (el centro histrico o la colonia romana de Tria, por ejempocas remotas. Un museo regional termina siempre plo) deberan ser precedidas por la propor acumular grandes cantidades de espe- yeccin de las diapositivas corresponcmenes muy heterogneos, lo cual es a dientes. En la actualidad la exposicin permaveces difcil de conciliar con una informacin coherente. El MAES, que no es una nente del MAES est dividida, segn heexcepcin a la regla, ha reunido mate- mos dicho ya, en dos zonas consagradas a riales muy variados y los ha agrupado en la arqueologa y a la etnografa, respectidos categoras: arqueolgicosy etnogrf- vamente. Ya a la entrada del museo, una cos, expuestos separadamente pero rela- coleccin de objetos arqueolgicosproveExposicin permanente cionados por una perspectiva antropol- nientes del sitio de SoJoo dos Azinhais Las colecciones se organizaron siguiendo gica comn. Todos los objetos exhibidos (un ara funeraria romana y piezas visigdos criterios principales: el cronolgico y han sido elaborados por el hombre y tra- ticas) y otra de objetos etnogrfkos de Sizan casi por entero la parbola de la aven- nes (una balsa de So Torpes, una nasa y el geogrSico. La organizacin de la exposicin estuvo tura de las generaciones que se han suce- una pintura de Celestino Alves que repreregida por una concepcin museolgica dido en la regin a lo largo de toda la senta la costa norte de Sines) presentan al centrada en la presentacin de objetos historia humana. Era indispensable en- visitante los dos temas de la exposicin.

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Joaquina Coel'ho Soares

La arqaeoZogia
El proceso de hominizacin aparecc descrito en dos paneles que muestran la evolucin fsica y cultural del hombre, desde el mstralopitecus hasta el homo sapiens. La arqueologa regional es el tema de una sala equipada con una vitrina continua de 16 mz donde se exponen sin solucin de continuidad materiales y documentos que ilustran las culturas comprendidas entre el paleoltico antiguo y la poca romana. All pueden verse instrumentos paleolticos provenientes de playas elevadas situadas entre Setimbra y Cabo Espichel, del litoral de Sines y de las terrazas fluviales del Tajo en Alcochete, instrumentos de piedra y de hueso procedentes de los concherosmesolticos del Valle del Sado (Cabeo do Pez) y del litoral de Sines (Vale Marim y Samouqueira) y otros objetos de diversos periodos: del neoltico antiguo (asentamientos de Vale Pincel I, Cabeo do Pez, Salema, Gaspeia y Fonte de Sezimbra), del neoltico medio tardo (asentamientos de Comporta y monumentos megdticos de Palhota y de Fern0 Vaz), del calcoltico (asentamientos de Rotura, Cabeo de Mina, Cortadouro, Vale Pincel II, Monte Novo, Capuchos, Malhadas y grutas artificiales de Quinta do Anjo). de la edad del bronce del sudeste (necrpolis con urnas de la regin de Sines), de la edad del bronce tarda (Cerradinha y Pontes de Marchil), de la primera edad del hierro (necrpolis de Ourique y Castelo de Alccer do Sal), de la segunda edad del hierro (Mirbriga y Castelo do Alccer do Sal) y de la poca romana (aglomeracin de Setbal, Tria, necrpolis de Santo Andr). Fuera de la vitrina se exponen una tapa tallada de la edad del bronce del sudeste (Defesa), una estela de fines de la edad del bronce (Ervidel), materiales de construccin de la poca romana y nforas procedentes de los hornos romanos de Pinheiro (Sado). Un panel ilustra las tcnicas y mtodos del trabajo arqueolgico. Otra sala est enteramente consagrada a un emplazamiento situado en los alrededores de Setbal, ocupado durante el periodo calcoltico antiguo y reciente, a fines de la edad del hierro y en la poca romana.

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Encaje de bolillos de Setbal.

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La colonia romana de Tria fue uno de los centros de salazn de pescado ms importantes del Mediterrneo occidental. El MAES le consagr una publicacin de gran tiraje y ha organizado numerosas visitas de estudio al emplazamiento.

La etnografia
Un panel que describe las actividades pesqueras en el distrito de Setbal muestra la evolucin de las tcnicas utilizadas y del

proceso seguido por las relaciones de produccin desde el paleoltico hasta nuestros das. Un segundo panel presenta diferentes tipos de anzuelos, arpones y otros aparejos de pesca. Esta seccin exhibe tambin un leo de Fernando Santos de 1930 que representa la partida de un bacaladero. Un panel muestra la evolucin urbana del barrio de pescadores ms antiguo de Setbal, Troino, y otro presenta aspectos del barrio de Fontainhas, tambin habitado por pescadores. Pueden verse adems piezas de arte popular relacionadas con la pesca, como encajes de bolillos y cuadros del 1900 hechos con escamas de corvina, ruecas y husos utilizados para hilar el lino destinado a la fabricacin de redes, agujas para coser o reparar redes, miniaturas de redes y maquetas de embarcaciones tpicas del Sado: la canoa, el saveiro (bote de pesca largo y estrecho), el buque (pequeo bote de pesca) y un barco para el transporte de sal. Las ropas que usaban las vendedoras ambulantes y los cargadores de pescado se exhiben junto a paneles con herramientas y documentos alusivos a la produccin y el comercio de la sal. Las cermicas y porcelanas provenientes de la zona urbana de Setbal de principios del siglo X V I I revelan contactos con Holanda, principal importador de la sal producida en la regin. Un panel ilustra los principales aspectos de la evolucin econmica de las comunas situadas sobre la margen sur del Tajo. En la seccin que le est consagrada se muestran maquetas de embarcaciones tpicas: de carga (una gabarra y un im-zjzo)y de pesca (un bote de Seixal). Se exhiben tambin trabajos de arte popular realizados en 1900 por un artesano de Barreiro especializado en el trabajo en corcho y por un ebanista de Alcochete. A ellos se agregan exvotos de los siglos XVIII y XIX procedentes del santuario de Nuestra Seora del Rosario. Las actividades agropecuarias estn ilustradas por un panel que muestra la evolucin de la agricultura desde sus orgenes hasta nuestros das. En la seccin dedicada al pastoreo se exponen pellizas, zahones y cayados, recipientes de corcho utilizados en el ordeo, cucharas de madera y cizallas para la esquila. Los ciclos del cultivo de cereales estn ilustrados por objetos de arte popular hechos en corcho, arados, yugos, trillos y otros instrumentos de desgrane junto a otros aperos de labranza de variada utilizacin en la zona. Tambin pueden verse instrumentos destinados a la extraccin de resina y otros utilizados en el cultivo del arroz, la extraccin del corcho y la cosecha de aceitunas. Un

Museo de Arqueologa y Etnografia de Setbal: de la inzmtigacn a la avuLgaciB cultural

149 conjunto de elementos utilizados para trabajar el lino y la lana ilustran el hilado y el tejido. Los acompaan un panel que muestra su evolucin histrica, una manta de lana y otra de retazos y un telar horizontal a pedales (figura 17). A su lado puede verse un arcn campesino con algunos objetos de uso domstico y medas de hilo y zapatos de mujer utilizados para trabajar. En otro arcn, originario de Setbal y del siglo XIX, encontramos medias de hilo de vestir y zapatos de hombre y de mujer del mismo periodo y lugar. Vemos all tambin diversos tipos de candiles de aceite, candelabros para velas de estearina y exvotos del santuario campestre del Seor de los Mrtires (Alccer do Sal). El arte popular y la arqueologa industrial estn representados por trabajos de arte popular sobre madera, de origen rural y periurbano, objetos de corcho de fabricacin industrial, maquetas (algunas con partes mviles) de diferentes lugares tales como un aserradero de los aos cincuenta, un taller de hierro forjado de 1960, una fbrica de conservas de pescado de 1915 y una granja de la comuna de Palmela. Tambitn se exhiben reproducciones de vehculos de traccin animal caractersticos de Setbal, antiguos implementos de bomberos, herramientas de albailes, carpinteros y ebanistasy modelos reducidos de embarcaciones (yate de recreo, palangrero y draga).

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Exposicin permanente: dos vistas de la sala dedicada al hilado y el tejido.

1Tradacido deZportagzls]

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El Maseo ProvimiuZ de Hurgeisu

Stefanja Cobelj
Diplomada en la Facultad de Filosofa de Belgrado, obtuvo el doctorado de historia del arte en 1965, en Ljubljana, y un diploma de etnologa en 1973, en Belgrado. Conservadora de museos de Belgrado y Ptuj (Eslovenia), ha organizado mltiples exposiciones de arte moderno y etnologa en Yugoslavia y en el extranjero. Cre cinco colecciones de museos y concibi, tradujo y estableci un gran nmero de catlogos, introducciones, estudios y artculos especializados referidos a la historia del arte y la etnologa. En 1981y 1982 fue consultante de diversos museos de Somalia.

Durante los ltimos aos, Somalia ha realizado grandes esfuerzos para mejorar su red nacional de museos. Uno de los resultados de esa labor ha sido la fundacin de un museo en Hargeisa, capital de la Provincia Septentrional y segunda ciudad del pas. Aunque muy breve, la historia de este museo tiene un inters particular, ya que. es uno de los primeros creados en el pas luego de la proclamacin de la independencia en 1960. La historia del Museo Provincial de Hargeisa comienza en 1976. ao en que se cre un comit especial encargado de lanzar una campaa destinada a reunir objetos para formar la coleccin del futuro museo. AI mismo tiempo, una importante ayuda del gobierno permiti iniciar la construccin del edificio del museo, de modo que al ao siguiente ste contaba no slo con un techo propio sino que adems estaba ya abierto al pblico. Este proceso logr llevarse a cabo con tanta tapidez gracias a la amplia participacin de los habitantes de la regin, que con gran entusiasmo se apresuraron a hacer donacin de sus objetos y a trabajar en la construccin del edificio, y gracias al valioso concurso de otras instituciones culturales, la Biblioteca Nacional y el Teatro Nacional. La construccin del museo se confi a Osiman Dahir Adan, un dinmico y talentoso arquitecto de Hargeisa que, a diferencia de la mayora de los profesionales de Somalia, no ha salido nunca del pas. Interrogado sobre las maquetas y planos del edificio, respondi que nunca haban existido. Dijo que simplemente haba concebido el edificio en su mente y luego haba ido resolviendo los detalles sobre el terreno a medida que avanzaba la construccin, de modo que se ajustaran a las condiciones imperantes y a la finalidad del proyecto. El complejo abarca una superficie total de 900 m2, incluidas las zonas verdes. El edificio se adapta perfectamente a las

condiciones atmosfricas locales y su estructura se inspira en una imagen de crculos concntricos a la que se superpone el smbolo de la tienda nmada. Esto aparece muy claramente expresado en el pabelln central, que culmina en una cpula de hormign precomprimido. El pabelln es lo suficientemente grande (aproximadamente 70 mz) como para organizar all pequeas exposiciones temporales cuando no se utiliza como sala de reunin. Una estrecha franja verde con un sendero de concreto separa ese pabelln del edificio central de museo, que es de forma circular y est construido con materiales slidos sobrealzado con relacin al nivel del suelo para evitar los daos causados por las inundaciones durante la estacin de lluvias. En la entrada principal, un gran vestbulo se abre a las diferentes salas de exposicin, a los crculos interiores y al pabelln. El museo propiamente dicho tiene una superficie de 650 m2 dividida en cuatro salas. Las ventanas convencionaleshan sido reemplazadas por largas y estrechas aperturas que recorren los dos lados inmediatamente bajo el cielo raso y permiten la circulacin del aire en el interior, dejando entrar suficiente luz pero impidiendo al mismo tiempo que los rayos del sol lleguen de manera directa hasta los objetos expuestos. La gran ventaja de esta distribucin es que las paredes quedan libres para servir de soporte a los objetos. Tal como est concebido, el edificio responde a las exigencias actuales; con el tiempo, sin embargo, es probable que el museo necesite ms espacio, ya que, adems de la zona de exposicin, slo hay lugar para una oficina, un guardarropa para el personal auxiliar y algunos locales de depsito. La solucin ms simple sera la de construir otro piso sobre el techo, que es plano, haciendo lo posible por disimularlo del exterior por medio de arcos levantados en la fachada que evoquen la silueta de una tienda nmada.

El Museo Provincial' de Hargeisa

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Una exposcn montada por aficionados

La primera exposicin del museo no fue organizada por profesionales sino por particulares que queran que su ciudad tuviera un museo propio e hicieron enormes esfuerzos para que ese deseo se convirtiera en realidad. En efecto, la idea de utilizar vitrinas no era mala, pero en las dos salas equipadas con vitrinas de 20 m de longitud los paneles de vidrio previstos inicialmente no llegaron nunca a colocarse. Lo mismo sucedi en las otras dos salas, aunque las vitrinas eran ms pequeas. La iluminacin fluorescente con tubos rojos, amarillos y azules no era suficiente, recordaba demasiado los escaparates de los almacenes comerciales y la publicidad con luces de nen. Todo el material acopiado estaba exhibido en las vitrinas sin orden alguno ni previa seleccin, sin haber sido limpiado, ni protegido, ni dividido en grupos por temas. Fuera de dos guardianes, un jardinero y verde y amarillo, se pintaron de blanco 18 una persona encargada de la limpieza, el para hacer resaltar los objetos. Ante todo MUSEO PROVINCIAL DE HARGEISA. A la entrada del museo el visitante puede museo careca de personal y de direccin deba presente la necesidad de consultar un cuadroque indicalos tipos de y en estas condiciones la coleccin no tar- utilizar materiales que pudieran en- obietos d en deteriorarse. Al cabo de cuatro contrarse en Somalia. La iluminacin aos, los insectos y otros parsitos haban multicolor, que no functionaba desde hainvadido las esteras de junco clavadas di- ca mucho tiempo, fue reemplazada por rectamente a las paredes y de all haban bombillas comunes, de fcil mantenipasado a las vitrinas. Los pjaros se intro- miento, ms luminosas y que guardaban ducan a travs de las ventanas rotas y mayor armona con el estilo de las salas. causaban estragos en las colecciones. Los Se desmontaron las dos grandes vitrinas y visitantes podan tocar los objetos a vo- su madera, que era de buena calidad, volluntad, ya que Estos no estaban ni prote- vi a utilizarse, lo cual permiti reducir gidos ni fijados adecuadamente, y las considerablemente el costo de los matepiezas ms valiosas eran ofrecidas como riales necesariospara la expositin permahomenaje a los miembros de las delega- nente. Con la madera recuperada se hiciones extranjeras que visitaban el pas. cieron ciento diecisis marcos para las Todo esto haca necesaria una interven- ventanas del edificio del museo y el pacin y para poner remedio a la situacin belln, las cuales, una vez provistas de el Ministerio de Educacin Superior y malla (y no de vidrio), no dejaran pasar Cultura decidi poner el museo y la ni insectos ni pjaros y permitiran la circulacin constante del aire. Con la misma Biblioteca Nacional bajo su autoridad. En el verano de 1981, terminado el madera se hicieron tambin cuarenta y programa de construccin del nuevo edi- siete paneles, sobre los cuales se dispuficio del museo de Mogadiscio, las autori- sieron pequeos objetos que se colgaron dades somalies solicitaron a la autora de luego en las paredes, a manera de este artculo que prolongara su visita de cuadros. Los objetos ms grandes, raros y trabajo en el pas, lo cual le di la oportu- valiosos se colocaron en vitrinas. El resto nidad de reordenar la coleccin de Har- de la madera de recuperacin se utiliz geisa. No fue tarea de poca monta, tanto para equipar el guardarropa y las reas de ms porque los carpinteros, los pintores, depsito. Las veintitrs vitrinas ms los equipos de limpieza y otros obreros pequeas existentes se utilizaron para debieron adaptarse a una labor un tanto presentar la exposicin permanente, una inhabitual. Desde luego, deban desocu- vez equipadas de vidrios y cerraduras y parse todas las salas y vitrinas y era necesa- pintadas de blanco por dentro. Al marrio sacar los objetos al aire libre. Las salas gen de la preparacin del rea de exposide exposicin no eran hmedas, pero no cin, continu el trabajo de seleccin haban sido nunca ventiladas. Todas las entre los cuatro mil objetos recogidos, de salas, que estaban pintadas de azul, rojo, los cuales se eligi cerca de un tercio para

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Stefania Cobel

Vista de la sala IV. Los objetos estn expuestos en paneles y vitrinas colocados a lo largo de los muros, dejando libre la parte central, para facilitar la circulacin de los visitantes.

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Hachas y herramientas agrcolas.

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Panel en el que se exponen cucharas de madera de notable factura artesanal.

la exposicin permanente. Todos los objetos, incluidos los que iban a dejarse en depsito, se sometieron a un tratamiento de limpieza y, en la mayora de los casos, se iniciaron las operaciones tendientes a la conservacin.

La coZeccia
Los objetos que se exhiben tienen un carcter eminentemente etnogrfco e histrico (figura 18). Tratamos de presentar la coleccin de la manera ms atractiva posible, adoptando un diseo simple y una distribucin agradable, procurando que los visitantes pudieran circular libremente en las galeras. Por esta razn, todo el material est expuesto a lo largo de los muros, ya sea en vitrinas o en paneles, de modo que la parte del medio quede va-

ca. lo cual facilita adems el control de los visitantes poco deseables (figura 19). En la presentacin tratamos tambin de respetar el orden cronolgico y disponer los objetos de la manera ms funcional posible, realzando, sobre todo, el carcter y la belleza de los materiales y destacando su forma, acabado y color. Nuestra preocupacin fundamental era representar adecuadamente el modo de vida de los habitantes de ciertas regiones donde la tradicin est tan ntimamente unida a la vida cotidiana que es difcil fechar los objetos aislados, ya que muchos de ellos se utilizan todava hoy. Cabe sealar, en particular, el caso de ciertos adornos que durante dcadas o incluso siglos han pasado de generacin en generacin, cuidadosamente protegidos y utilizados nicamente en las grandes ceremonias. Lo que impresiona es el aspecto racional de estos objetos: en su mayora son de talla reducida, lo suficientemente pequeos como para poder transportarlos sin dificultad cuando las personas se desplazan, lo cual es muy comn en una sociedad predominantemente nmada. Entre los objetos expuestos, los ms grandes son elementos de habitaciones; los ms pesados, las esteras de junco utilizadas para cubrir las tiendas y los arados y yugos para uncir los bueyes; los ms numerosos son recipientes para acarrear agua, maletas de viaje y artculos similares, transportados generalment a lomo de camello. Aunque los bosques son escasos en Somalia, la madera es sin embargo el

El MaSeo Provincial de Harneisa

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LL

Los nios van a la escuela cornica llevando bajo el brazo sus tablillas de madera cubiertas con citas del Corn.

material ms utilizado para fabricar ele- feros y pjaros. All se exponen tambi6n mentos de casas, utensilios domsticos, cuchillos de pedernal y de concha y divercomo morteros y bandejas (figura 21), ar- sos recipientes de cermica. Los rodetes tculos personales como peines y rodetes, que deban llevar los guerreros ocupan un as como diversas armas y herramientas. lugar relevante, ascomo las diferentes esLas fibras provenientes de la corteza de r- tacas de madera que se utilizaban como boles, bejucos y otras plantas gramneas, armas o como herramientas de trabajo. se utilizan para hacer cuerdas y para tejer Junto a las armas primitivas hay catapulmaletas, esteras y ciertos recipientes. El tas, arcos y flechas y jabalinas utilizadas cuero de animales salvajesy domsticos se para cazar animales salvajes. Una vitrina emplea para hacer vestidos y calzados, y especial est dedicada a las armas de las vejigas para fabricar odres de agua, fuego de principios de siglo utilizadas por leche, etc. El cuero se usa, adems, para los rebeldes que se unieron a Shayk hacer tapetes para orar, escudos, arneses Mohammed Abdila Hasan entre 1901 y para el ganado y muchos otros objetos. 1921. En el centro de la sala puede verse En frica Oriental existe una larga tra- tambin una tpica tienda somali dicin de fundicin y manufactura de amueblada en el estilo tradicional. Enmetales, utilizados para hacer cuchillos, tre otros objetos hay rollos de esteras que jabalinas, flechas, hachas, hoces y otras se utilizaban para proteger el techo de herramientas (figura 20). Las caracolas las tiendas. Tambin hay esteras ms sirven a la vez como instrumento musical pequeas, que cumplan una funcin dey como medio de comunicacin entre las corativa y al mismo tiempo utilitaria. El tribus (en caso de declaracin de guerra, remate de la tienda se ha dejado al descupor ejemplo) mientras las valvas y caraco- bierto, para que los visitantes puedan ver les pequeos se utilizaban hasta hace po- el armazn de madera en forma de cpuco como moneda corriente y todava hoy, la, unido de manera simple e ingeniosa a por su carcter decorativo, se emplean pa- las estacas que lo sostienen y que a su vez ra fabricar adornos y talismanes, en razn se hunden en la tierra. El ambiente natude las virtudes mgicas que se les atribu- ral es evocado aqu por los objetos que los yen. Los cuernos de animales eran trans- nmadas dejan generalmente fuera de la formados en armas o en tabaqueras o tienda. Segn la costumbre, son las muincluso reducidos a polvo, ya que tenan jeres quienes levantan la tienda: la del gran importancia en la medicina popular. museo fue tambin montada por un gruLa primera galera del museo presenta po de mujeres de las afueras de la ciudad, nueve paneles y cuatro vitrinas con los ti- donde la gente todava vive en tiendas y pos ms antiguos de vestidos y adornos observa los modos de vida tradicionales. hechos de conchas y de huesos de mamAntiguamente, el poder y el prestigio

de un pueblo sola reflejarse en sus armas, en la abundancia de su ganado y en su religin. A este respecto, cabe sealar que ya en el siglo I X las enseanzas de Mahoma se extendieron entre los somalies y echaron all profundas races. Todava hoy los nios van a la escuela cornica Ilevando bajo el brazo sus tablillas de madera cubiertas con citas del Corn, que constituyen a la vez sus primeras nociones de religin y los rudimentos del rabe, dado que el libro sagrado no ha sido traducido al somali (figura 22). En la exposicin pueden verse antiguas tablillas con inscripciones junto a odres de agua utilizados durante la oracin que muestran una gran destreza artesanal, as como esteras de cuero, rosarios musulmanes, coranes manuscritos y atriles tallados. Los objetos expuestos en la segunda galera (doce paneles y siete vitrinas) y en la tercera (siete vitrinas y once paneles) estn todos vinculados a la vida nmada que lleva todava hoy la mayora de la poblacin somali: una gran variedad de esteras, calabacinos, vasijas de cuero y de barro protegidas por mimbre, recipientes tejidos y de madera utilizados para sacar agua de los pozos y sillas y arreos para caballos y camellos. Los nmadas somalies preparan una especie de suero lcteo que utilizan, entre otras cosas, para conservar la carne secada al sol. Este proceso est ilustrado por calabacinos, cestas y recipientes de cuero y de madera de diversasformas y tamaos (para ordear, para beber, para conservar,

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Stefanja CobeLj

En esta vitrina puede verse un tarro de leche recubierto con cuero y caracoles, segn la tradicin.

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Vitrinas con los treinta modelos de recipientes que posee el museo.

etc.). La tradicin exige que se pase por el fuego el interior de las vasijas en que se guarda la leche y que los smbolos mgicos inscritos en la parte exterior se destaquen con caracolillos decorativos, incrustaciones de madera o adornos de cuero (figura 2 3 ) . Ms de treinta tipos de tales recipientes se exponen de manera permanente (figura 2 4 ) . La extraordinaria maestra artesanal con que estn realizados hace que estn adquiriendo el car&ter de un smbolo nacional. La cuarta y ltima galera est dedicada a los procesos de sedentarizacin y urbanizacin que estn transformando, en gran medida, el modo de vida tradicional de los somalies. Vemos all instrumentos de labranza, herramientas utilizadas para fabricar muebles, vajilla, ornamentos y decoractiones simples, ollas que muestran una cierta evolucin en los hbitos alimentarios, vestidos realizados en raras sedas importadas y telas de algodn de gran variedad de diseos, adornados con ricos Ornamentos de plata, hnbar, piedras semipreciosas y abalorios. Esta grupo incluye adems elementos utilizados por las mujeres para adornar y embellecer sus casas -especialmente telas bordadas- y objetos decorativos realizados en cuero y metales valiosos. Todos los objetos expuestos (ms de mil) han sido debidamente registrados. Esta labor, co-

mo tantas otras vinculadas con la elaboracin del programa museolgico de la nueva institucin, se llev a cabo con la ayuda desinteresada de especialistas extranjeros que se encontraban temporalmente en Hargeisa.

ObstcuZospara seguir adeZapzte

Pese a la excelente colaboracin que logr establecerse con el Ministerio de Educacin Superior y Cultura, en Mogadiscio, y con el encargado de Asuntos Culturales de la Provincia Septentrional, fueron vanos los esfuerzos por terminar nuestra tarea preparatoria segn las normas que rigen la buena organizacin de un museo. Entre otras cosas, el programa museogrfico no pudo completarse. Por ejemplo, no hay leyendas ni textos aclaratorios, y aunque las personas responsables afirman que los guas del museo sern los encargados de dar dichas explicaciones (lo cual sera, en este contexto, la mejor solucin), en el momento en que la organizacin de la coleccin estaba casi terminada, los guas no haban sido nombrados todava. Por otra parte, consideramos que hubiera sido til discutir con los futuros responsables del museo ciertos aspectos de su funcionamiento, sobre todo en lo que respecta a la relacin con el pblico y a su cometido pedaggico, as como tambin

a la conservacin de los objetos, la recoleccin de piezas sobre el terreno, el enriquecimiento permanente de las colecciones y la investigacin museolgica: tantos problemas que hubieran merecido intercambios francos y detallados y que quedaron sin resolver. Sin embargo, no cabe duda que los servicios museolgicos de Somalia se desarrollarn rpidamente, especialmente en Mogadiscio, donde esa necesidad se hace sentir con mayor urgencia. El nombramiento de nuevo personal no dejar de aportar cambios significativos, en particular en el campo de la restauracin y de la organizacin de exposiciones, que podrn as adaptarse a los principios modernos de la museologa y fortalecerse mediante el contacto y la cooperacin con otros museos e instituciones afines situadas ms all de las fronteras somalies. Tambin es indispensable que los servicios museolgicos no se limiten a poner en orden sus dependencias, sino que intensifiquen y extiendan sus actividades al campo de la proteccin del patrimonio cultural, las excavaciones arqueolgicas y el inventario de los monumentos y emplazamientos culturales.

[ Traduido del' servo-croata]

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Lu osteologa histrica en el Maseo N a c i o d de Antigiedades de Estocolmo

El Museo Nacional de Antigedades de Estocolmo organiz hace un tiempo una exposicin temporal titulada HelgeandAntroplogo nacido en Antofagasta, Chile, en 1947. Vive actualmente en Suecia, donde es espe- sholmen 1000 ar i Stockholm en la que cialista en osteologa en el Museo Nacional de Antipresentaba los resultados de las investigagedades de Estocolmo. Hizo estudios de antropociones arqueolgicas y osteolgicas ms loga social y osteologa en la Universidad de importantes realizadas en este pas. El Estocolmo (1978-1980)y de arqueologa en la Universidad de Uppsala. Es actualmente director del museo es el organismo central de mayor Subproyecto de Antropologa Fsica de la Regin relevancia en lo que respecta a la histoAndina del Proyecto Regional de Antropologa que ria cultural desde la edad de piedra lleva adelante la Organizacin de Estados America(10000-1500 A. c .) hasta la Reforma de nos en Lima. 1520 y el arte sagrado de las pocas posteriores. Durante las excavaciones realizadas en el centro de Estocolmo entre 1978 y 19801 sobre una superficie total de 8.000 m2 se removieron cerca de 50.000 m3 de tierra y se exhumaron grandes cantidades de objetos, de los cuales unos cuarenta mil han sido ya debidamente registrados. Los arquelogos se proponan reconstruir el ambiente natural tal como debi haber sido antes de la ocupacin permanente de Helgeandsholmen. A medida que las investigaciones avanzaban se pudo comprobar que una gran parte del rea estudiada haba permanecido sumergida durante la edad media e incluso despus, y que los asentamientos permanentes no haban sido posibles sino luego de los 25 grandes trabajos de relleno llevados a caMUSEONACIONALDEANTIGEDADES, bo en los siglos XIII y XIV y ms tarde, en Estocolmo. Exposicin de osteologa los siglos XVI y XVII. histrica. Alfonso Madrid

A mediados del siglo XII Helgeandsholmen estaba formado por dos islotes separados por un canal de treinta metros de ancho, pero las excavaciones posteriores mostraron que esta topogrda no era la original. Una de las islas, ubicada hacia el este, haba sido una prolongacin de la actual ciudadela, que antes del siglo XII haba estado separada de la isla central. Alrededor del 1300 se instalaron en las islas un hospital y una casa de socorros para los ancianos pobres y enfermos, reservndose tambin un lugar para la gente pudiente que pagaba por su internacin. En 1375 el hospital fue en gran parte destruido por un incendio. Reconstruido ms tarde, se calcula que el nuevo edificio -de dimensiones modestas- pudo haber alojado unos veinte ancianos y otras tantas personas indigentes. Tambin se sabe que no sufri modificaciones hasta 1531.

Los trabajos de osteoZogZa histn'ca en ed Museo NaciorzaZ

Uno de los aspectos ms provocativos de la arqueologa, pero a la vez el menos conocido del gran pblico, es la exhuma-

1. Ver Helgeandsbolmen 1000 years in Stockholm Strm, Stockholm Liber Frlag, 1982.

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Una joven compara su estatura con la de los habitantes medievales de la ciudadela.

cin y el estudio de los esqueletos humanos. Los huesos humanos no representan sino una nfima parte del patrimonio cultural de cualquier nacin, pero una parte de gran significacin, cuya verdadera dimensin no puede ser entendida si se presenta fuera de su contexto arqueolgico. Gracias a los progresos tcnicos recientes, todos los restos descubiertos en los sitios arqueolgicos (en especial los esqueletos humanos) tienen ahora una historia que relatar. Precisamente, las muestras de esqueletos presentadas en un contexto muy bien reconstituido constituyen uno de los aspectos ms interesantes de la exposicin sobre Helgeandsholmen organizada por el Museo Nacional (figura 25). Las excavaciones efectuadas sobre una superficie de 400 m2 permitieron exhumar siete toneladas de osamentas, lo cual corresponde probablemente a un nmero no menor de dos mil ochocientos cuerpos enterrados. Segn las estimaciones, el rea excavada constituye los dos tercios de la superficie original del cementerio, donde alrededor de cuatro mil cien personas habran sido inhumadas a lo largo de los doscientos treinta aos de utilizacin calculados, en su mayora sin duda los viejos y los enfermos del hospital, pero tambin los muertos en las batallas que se sucedieron en las islas durante el siglo X V , cuando Estocolmo fue sitiado desde el norte. Pero el hecho de que los esqueletos de viejos sean relativamente numerosos confirma sin embargo la hiptesis de que el cementerio reciba sobre todo los restos de enfermos y ancianos del hospital. Se procedi al estudio de mil trescientos cincuenta esqueletos: sexo, estatura, edad y enfermedades susceptibles de ser detectadas a partir de las huellas todava visibles en el tejido seo. En la exposicin se presentan los resultados y las distintas fases de los trabajos osteolgicos. La estatura media de las mujeres de la poca, por ejemplo, fue calculada en 1,57 m y la de los hombres en 1,71m. El pblico es invitado a comparar su estatura con la de los habitantes de la ciudadela medieval (figura 26). Sabemos tambin que el promedio de vida de los adultos alcanzaba los 41,6 aos para las mujeres y 44,6 aos para los hombres. Sin duda el anlisis de los esqueletos es til sobre todo para los arquelogos y antroplogos, pero tambin puede constituir una fuente de informacin para otras keas del conocimiento. La osteologa humana y su aplicacin a la arqueologa ha estado relacionada en Suecia desde muy temprano con la medicina y la odon-

tologa, situacin que pueden muy bien observar los visitantes de la exposicin sobre Helgeandsholmen, donde los esqueletos se presentan acompaados de radiografas con sus respectivas explicaciones (figura 27). La colaboracin entre la seccin de osteologa del Museo Nacional, los hospitales y los odontlogos ha sido particularmente fructuosa: esa conjugacin de recursos humanos y econmicos ha dado el mejor de los resultados. El estudio de las enfermedades a travs del tiempo permite a los paleopatlogos reconstituir su historia y comprender la dinmica interrelacin entre ellas y las poblaciones y grupos humanos de la antigedad. Esta informacin permite un anlisis ms ajustado de las enfermedades actuales y hasta sugiere a veces cmo pueden ser tratadas o incluso erradicadas. Entre las enfermedades investigadas y presentadas a los visitantes se encuentran las lesiones articulares, las enfermedades infecciosas, los desrdenes metablicos, los clculos y las lesiones maxilares y dentales. Las anomalas probablemente de origen sifiltico interesaron particularmente a los ostelogos del Museo Nacional y sus colaboradores. Junto a los especmenes que justificaran esta hiptesis, el pblico puede ver un panel donde se sugiere el diagnstico, aunque seguido de un signo de interrogacin (figura 28). Muchas autoridades han mantenido que Cristbal Coln y su tripulacin trajeron la sifilis a Europa en 1493, a su regreso del Nuevo Mundo. De ser as, el hecho de que los especmenes exhumados en el cementerio de Helgeandsholmen (que, como sabemos, esruvo en uso entre 1300 y 1531) presenten huellas de sfilis podra indicar que durante los treinta y ocho aos posteriores al arribo de Coln, los hombres llegados de Espafa y/o navegantes suecos pudieron traer la enfermedad consigo hasta Helgeandsholmen. Segn la teora precolombina, en cambio, la sifilis estuvo presente en Europa mucho antes del regreso de Coln y su tripulacin. Los defensores de este teora recuerdan que en la literatura anterior a Coln, incluso en textos de la antigedad griega y romana, se encuentran descripciones de enfermedades que hacen pensar en la sfilis. Ms probable parece la teora unitaria2 segn la cual cuatro infecciones, la frambesia, el tabardillo, la sfilis no venrea y la sfilis venrea no son enferme2. R. Ted Steinbock. Puleopathological diagnosis and interpretation, Illinois, Charles C.

Thomas, 1976, p. 90 y 91.

La osteologa hist?icaen el Museo Nacional de Antipedades de EstocoLmo

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. -

Los crneos se exhiben con sus correspondientes radiografas.

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LQu pas despus de los vikingos? Tal vez la osteologa pueda dar una respuesta.

dades distintas causadas por organismos porciones en que se consuman los distindiferentes sino sndromes causados por tos elementos, pero segn los expertos los un solo agente patgeno, el treponema alimentos frescos eran raros y la dieta montona: gachas de avena, sopas y arenque pallidam. El panorama completo de las investiga- salado la mayora de las veces. Adems de ciones realizadas en Helgeandsholmen aves de corral, se piensa que los residentes por los ostelogos especializados en zoo- del hospital consuman el pescado de las loga constituye otro aspecto de la exposi- cercanas: lucios, carpas, gobios y arencin. Cerca de tres toneladas de huesos de ques. La osteologa animal y humana no animales fueron encontrados en el emplazamiento y el Museo Nacional pre- siempre ocupa en los museos el lugar que senta las conclusiones de los ostelogos le corresponde, pero su importancia ha sicon gran detalle. Vemos as que en el do comprendida y desarrollada en Suecia. siglo XUI la poblacin se alimentaba fun- AI preparar la exposicin, los especialistas damentalmente de carne de cerdo. Los del Museo Nacional de Antigedades de animales eran transportados a las islas una Estocolmo se propusieron dar una resvez descuartizados, posiblemente a fin de puesta a la pregunta que a menudo se ser consumidos por la guarnicin de la plantean los visitantes: {qu pas desciudadela. En el siglo XIV la situacin ha- pus de los vikingos?En este caso, la osteba cambiado: los huesos encontrados ologa histrica, unida a otras especialidamuestran que los animales, en su mayora des, ha contribuido a alcanzar uno de los suministrados por campesinos de las objetivos ms importantes de cualquier afueras de Estocolmo, eran descuartiza- museo: educar al pblico.3 dos en el mismo Helgeandsholmen. El rgimen alimentario del hospital estaba constituido de cerveza, pan y platos a base de harinas, pescado salado y ahu3 . Hans-Albert Treff, Educar al pblico: una mado, carne tambin salada y ahumada, tarea esencial, Museum, vol. M u I I , n. 3 , coles y tubrculos. No conocemos las pro- 1981.

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El Jouaneam,

Friedrich Waidacher
Naci en Graz en 1934. Realiz estudiosde filosofia, psicologa, msica y etnologa. Obtuvo el doctorado en etnologa e historia del arte en la Universidad de Graz. Inici su experiencia profesional en la industria y la radio. Fue auxiliar en la seccin de artesana (1064), ms tarde secretario del Consejo de Administracin (1968) y, desde 1977, es director del Joanneum, museo del Estado Federado de Estiria. Es presidente y miembro de varias comisiones y comites nacionales e internacionales.

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Seccin de zoologa. Diorama sobre el Lyrzirus tetrix.

El 26 de noviembre de 1811 el edecn de Juan de Habsburgo, archiduque de Austria, entregaba a la Dieta de Estitia el acta en virtud de la cual el prncipe haca donacin de sus colecciones cientficas y culturales privadas. Esta ceremonia di origen al Museo del Estado Federado de Estiria, el Joanneum. No son muchas las instituciones que pueden an hoy considerar que la misin que les encomendara su fundador en una poca lejana (en el caso del Joanneum, hace ciento setenta y cinco aos) constituye todava un cometido vlido y con sentido de futuro. Ahora bien, ocurre que el archiduque Juan, a quien los estatutos del Joanneum revelan no slo como un producto del llamado siglo de la luces en su acepcin ms positiva, sino tambin como un hombre que supo anticiparse al futuro al otorgar a la institucin que creara toda la capacidad necesaria para seguir desarrollndose, incluso hasta el presente (W. Modrijan, 1975), traz en el momento de la creacin un programa que, expresado en trminos

modernos, define claramente los cuatro pilares de toda museologa responsable: reunir, conservar, estudiar, difundir. Considerado a escala humana, el camino recorrido por el museo pblico ms antiguo de Austria es largo y est jalonado de acontecimientos de orden intelectual, poltico, econmico y cientfico que han transformado verdaderamente la faz del mundo. En un momento en que nadie poda sospecharel ocaso inminente de Napolen, Juan ceda al Estado Federado el museo que haba fundado, especificando que deba estar siempre al servicio del inters pblico y contribuir a educar la juventud estiria, fomentar el conocimiento, estimular la eficiciencia y la industria de los habitantes de Estiria . Es probable que su visin a largo plazo superara incluso la que somos capaces de tenet hoy en da. De hecho, el ms joven de los colaboradores delJoanneum puede adherir plenamente a los principios as enunciados; a tal punto siguen siendo actuales. Precisamente porque siempre tuvo conciencia de su misin y de su valor inestimable como depositario de los tesoros del Estado Federado y porque sus dirigentes siempre hicieron gala de un optimismo inquebrantable, el Joanneum ha logrado no slo levantarse de las ruinas de dos guerras mundiales, sino tambin revisar los conceptos admitidos y crear otros nuevos para responder as a las exigencias de cada poca. Al releer los estatutos de la fundacin, se ve por ejemplo que los principios de lo que suele denominarse funcin didctica de los museos estaban definidos ya en tiempos de Goethe y de Beethoven. En efecto, Juan estipul que el museo deba dar a sus colecciones una forma atractiva, a fin de facilitar la adquisicin del saber, estimular la curiosidad, ayudar progresivamente a superar la etapa de la simple memorizacin que perjudica la reflexin personal y, al mismo tiempo, contribuir a la autonoma del espritu, colmando as la brecha nefasta entre el

El Toanneum, museo del Estado Federado de Estin: 175 azos al servicio de la comunidad

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concepto y la representacin, entre la teora y la prctica. No es de extraar, pues, que desde entonces millones de personas de todas las edades y orgenes sociales hayan encontrado en al museo una fuente de informacin, enseanza, estmulo y solaz. En el momento de su fundacin, el Joanneum estaba integrado por una biblioteca y los siguientes departamentos: historia, estadstica, fsica y matemticas, ciencias naturales (figura 29), qumica, agricultura y tecnologa. Para su museo, el archiduque recurri a los servicios de los ms grandes especialistas de la poca: Friedrich Mohs, inventor de la escala de dureza de los minerales que lleva su nombre, Franz Unger, fitopaleontlogo y fundador de la fitofisiologa y Peter Tunner, renovador de la siderurgia estiria. A lo largo de su historia, el Joanneum dio origen a varias instituciones prestigiosas, entre las cuales cabe sealar la Universidad de Minera de Leoben, la Universidad Tcnica de Graz, los Archivos Provinciales de Estiria y la Biblioteca Provincial de Estiria. En lo que respecta al organismo madre, fue creciendo y creando nuevos departamentos o bien tomando a su cargo importantes sitios histricos y colecciones. En 1892, el Landeszeughaus (el Arsenal Provincial) fue confiado al Joanneum; en 1985 se inaugur la actual seccin dedicada a las artes aplicadas (figura 31) y en 1911 se cre el Museo EtnogrZco de Estiria (figura 30). En 1941, al antigua Landesbildergalerie (la Coleccin de Pinturas del Estado Federado) fue reestructurada y dividida en dos sec-

ciones: la Galera Vieja y la Galera Nueva (figuras 32 y 33). En 1947 el Joanneum recibi como donacin el Castillo de Eggenberg (figura 34). En 1953 se inaugur el primer Museo Austraco de la Caza, en 1959el Museo Rural del Castillo de Trautenfels, en 1960 la Mediateca y en 1974 el Museo Etnogrfico del Castillo de Stainz. Ese mismo ao elJoanneum pas a ser el primer museo de Austria que habilitara una seccin destinada a los jvenes. Por ltimo, en 1979 se confi a la responsabilidad del departamento de botnica del museo el Parque Alpino de Rannach. As pues, el Joanneum, que en el momento de su creacin tena seis secciones y ocho empleados, consta actualmente de diecisiete departamentos distribuidos en nueve mansiones histricas y cuenta con ciento ochenta colaboradores permanentes. Es indudable que las prioridades del trabajo museolgico han variado segn las pocas y que ciertos proyectos debieron ceder el lugar a necesidades ms urgentes. Pero no por ello las sucesivas generaciones que estuvieron a su servicio dejaron de perpetuar la institucin de la que eran responsables infundindole un vigor siempre renovado. Su evolucin reciente muestra claramente que el todo es ms que la suma de las partes y que la accin solidaria de todos los responsables, sostenida por la aprobacin y el concurso de la poblacin, es una condicin sine qaa non para cumplir la misin estipulada en su acta de fundacin. Si bien el museo registr una expansin considerable traducida en un aumento sensible del nmero de visitan-

30 Museo etnogrfko: armario nupcial de Ramsau, Estiria, decorado con motivos florales.

31 Seccin de artes aplicadas: sala procedente del Castillo de Radmannsdod cerca de Weiz, Estiria, 1564.

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32 Vista de la exposicin permanente de la Galera Vieja.

Friedrich Waidacber

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Vista parcial de la coleccin de esculturas presentada en la Galera Nueva.

34 La Sala de los Planetas del Castillo de

Eggenberg, decorada on motivos en estuco de Alessandro Serenio y paneles pintados de Hans Adam Weissenkircher (1678-1685).

tes a partir de 1959, ao en que se conmemor el centenario de la muerte del archiduque Juan, los aos setenta y ochenta se han caracterizado por un auge sin precedentes. Tras una reorganizacin efectuada segn los criterios museolgicos ms modernos, se abrieron al pblico varias secciones: la de prehistoria y protohistoria en 1971 (figura 35), las nuevas salas pblicas de la mediateca en 1977, la seccin de geologa (figura 36), paleontologa e industria minera en 1979, la Galera Vieja completamente reorganizada y la seccin de artes aplicadas en 1980; por ltimo, en 1982, el gabinete de medallas y antigedades, que haba estado cerrado durante ms de diez aos. La creacin de la Nueva Galera permiti exponer la coleccin de esculturas en las salas adicionales abiertas en esa ocasin (figura 37). Otros departamentos exponen sus colecciones en forma rotativa o esperan disponer de un espacio suplementario que les permita contribuir al esfuerzo general de mejoramiento. As pues, se prepara actualmente la reforma total del museo etnogrfko y una nueva presentacin de la coleccin relativa a la historia de los armamentos de Estiria en el Landeszeughaus (figura 38). En la GaleraNueva estn por terminarse nuevas salas dedicadas a las artes plsticas del siglo XIX. Con todo, la conversin de edificios histricos en museos no deja de plantear problemas especficos de conservacin y de organizacin que se suman a la ya larga lista de dificultades por resolver. Y, contrariamente a lo que pudiera creerse, la presentacin de una coleccin total-

mente reestructurada no significa que el personal del museo pueda en lo sucesivo dormir sobre sus laureles. En efecto, en un museo pasa lo que en un iceberg: las colecciones, exposiciones temporales y otras manifestaciones que constituyen la parte emergente, visible para el espectador, son fruto de una labor ardua e incesante dirigida especialmentea mejorar las instalaciones interiores. Las colecciones de referencia, por ejemplo, que constituyen aproximadamente entre 65 y 95 % de los fondos, deben almacenarse y clasificarse segn los criterios ms modernos. Es preciso actualizar constantemente el equipo de los talleres y laboratorios o crear nuevas dependencias y efectuar estudios funcionales antes de llevar a cabo cualquier reorganizacin. La introduccin de la informtica requiere el tratamiento previo de los documentos existentes. Por otra parte, el museo debe tomar en cuenta el hecho de que la percepcin del pblico no deja de evolucionar y, en consecuencia, debe modificar oportunamente las modalidades y tcnicas de presentacin. Su misin consiste, en efecto, en presentar obras e informaciones de una manera que favorezca el dilogo creador y la relacin personal entre el visitante y el objeto, de modo que ste se convierta en fuente de placer. Por ltimo, hay que tener en cuenta la importancia siempre creciente del turismo y de las actividades de esparcimiento. El Joanneum no es, desde luego, el nico museo que por falta de espacio y de personal no puede abrirse plenamente a la comunidad a la cual sirve, pero se es

El Joanneum, museo del Estado Federado de Estin: 17s aiios al servicio de /a comunidad

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35 Seccin de Prehistoria y Protohistoria y Gabinete de Medallas: carro ritual de Strettweg (Estiria), bronce, periodo de Hallstatt, siglo W A.C.

un magro consuelo. Y hay que rendir ho- Joanneum se ha ms que duplicado: seis menaje al pblico y a los innumerables millones de personas han respondido a su colaboradores voluntarios del museo, invitacin entre 1971y 1985, es decir, de tanto por su comprensin ante los contra- doscientos mil a seiscientos mil o m& por tiempos con que tropiezan, como por el ao. Dado que el nmero anual de visireconocimiento con el que reciben la m- tantes es superior al deloshabitantes de nima mejora, demostrando as el profun- la ciudad (Graz cuenta con doscientos do inters personal que les despierta su cincuenta mil residentes), el Joanneum ha superado ampliamente el nivel a partir museo y todo cuanto le concierne. Las estadsticas permiten, como se sa- del cual se considera que la frecuentacin be, llegar a las conclusiones ms diversas de un museo es excelente. Y , si para forsegn la lectura que de ellas se haga. Sin mular previsiones se toma en cuenta niembargo, las estadsticas de frecuenta- camente el pblico de las exposiciones cin de los museos carecen de ambi- permanentes, el menos sensible a las gedad, ya que indican simplemente el influencias a corto y mediano plazo, el renmero de personas de los distintos gru- sultado obtenido sigue siendo, indepenpos de edad que los visitan. Los excelentes dientemente de la ola de popularidad de resultados obtenidos por el Joanneum que gozan acualmente los museos, muy tienen valor de confirmacin y de aliento, notable: tres millones ochocientas mil pero sobre todo de desafo. De unos cinco entradas desde 1971, o sea un promedio mil por ao poco despus de su creacin, de doscientas cincuenta mil por ao. Sin embargo, las importantes instalael nmero de visitantes pasa a un promedio de sesenta mil a fines de siglo. Luego ciones que en los estados federados ms de disminuir a veinticinco mil entre las afortunados existen desde hace varias gedos guerras, vuelve a aumentar rpida- neraciones, siguen faltando en el Joanmente, para alcanzar en los aos cincuen- neum: instalaciones que refuercen los ta y sesenta un promedio anual de ciento vnculos entre el objeto y el visitante, que sesenta mil, muy superior al registrado en hagan la visita al museo lo ms agradable los cien aos anteriores. En los ltimos posible y que creen las condiciones interquince aos, la frecuentacin anual del nas indispensables para el buen funciona-

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Friedrich Vadacher

36 Seccin de Geologa: sala dedicada al mesoltico y el ncoltico.

miento de los servicios. Sin embargo, ya se han dado los primeros pasos prometedores. As pues, la seccin de los jvenes anima clubes y seminarios donde nios, adolescentes, estudiantes, docentes y muselogos elaboran en comn fichas de trabajo, modelos educativos y publicaciones destinadas a los jvenes (figuras 39 y 40), facilitando y profundizando as la comprensin del museo, verdadera memoria tridimensional del pas. La vasta experiencia cientfica y prctica del personal del Joanneum y la aplicacin de los conocimientos museogrfkos ms modernos han permitido mejorar apreciablemente la calidad de las visitas. Y el aumento cuantitativo del pblico juvenil demuestra hasta qu punto este esfuerzo ha sido bien recibido: desde que el Joanneum est en condiciones de prestarle mayor atencin, el indice anual alcanz un promedio de ciento setenta mil visitantes y super los doscientos mil en 1980. As pues, de 30 a 40% de los visitantes del museo son nios y jvenes. Permitirles establecer un contacto estimulante y durable con las colecciones, ms que darles impresiones detalladas efmeras, es una de las tareas fundamentales del Joanneum. A esto cabe agregar los programas especficos destinados a las

personas de edad y los minusvlidos. Por otra parte, se han adoptado diversas medidas para prestar al pblico corriente la atencin que merece, ya que los responsables del Joanneum saben muy bien que estos visitantes vienen por propia voluntad y que el objeto expuesto no slo debe atraerlos sino saber retenerlos. Diversos boletines y folletos deplegables contribuyen a informar mejor y la prensa oral y escrita apoya de buen grado los proyectos del museo. La ampliacin del horario de apertura, as como la supresin, desde hace varios aos ya, del pago de la entrada para nios, jvenes y estudiantes tambin han contribuido en gran medida a hacer el museo ms accesible a todas las categoras de visitantes. Pero, ms all de las exposiciones permanentes, las exposiciones temporales especiales (ms de setecientas en los ltimos quince aos) y otras manifestaciones especificas, como cursos, conferencias, visitas guiadas, seminarios y excursiones en toda la provincia (ms de mil trescientas) focalizan el inters de la poblacin sobre ciertos temas, atraen nuevos adeptos al museo y hacen que conserve sus viejos amigos. La participacin del Joanneum en importantes exposiciones nacionales e internacionales, as como la organizacin

ELJoanneum, museo del Estado Federado de Estink 175 aos al servicio de la comunidad

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o el apoyo logstico prestado a algunas

grandes retrospectivas constituyen una faceta suplementarias de las numerosas actividades que se llevan a cabo en beneficio del pblico. Por ltimo, ms de cuatrocientas publicaciones (revistas especializadas, monografias y catlogos) permiten a los aficionadosprofundizar en ciertas cuestiones tcnicas de competencia del museo y constituyen a la vez el nexo entre el Joanneum y centenares de instituciones afines del mundo entero.

37 Exposicin temporal en la Galera Nueva.

Los entreteZones ded Joanneum

A causa de la antigedad de su origen y de su calidad excepcional, las colecciones delJoanneum exceden el marco regional. Completarlas y enriquecerlas por la adquisicin de nuevas piezas u otros medios sera aspirar a la cuadratura del crculo, dada el alza vertiginosa de los precios y la escasez crnica de personal. Sin embargo recientemente se han realizado importantes adquisiciones, fruto de campaas de investigacin en el campo de las ciencias naturales o de la pre y la protohistoria, de los inventarios regionales del patrimonio cultural tradicional, o bien de los esfuerzos financieros concentrados especialmente en la artesana y las bellas artes. Por lo dems, sigue existiendo cierto espritu cvico que se traduce en dona- que exige el creciente volumen de las cociones, legados y prstamos a perpe- lecciones. La mejor utilizacin del espacio tuidad de generosos benefactores, dignos gracias a mtodos modernos de almadel mximo reconocimiento. Un museo debe conservar y presentar sus colecciones tanto para las genera- pejar notablemente ClertaS SecClones, peciones presentes como para las venideras; ro no por ello el espacio deja de contarse no puede entonces limitarse al mero re- entre las principales preocupaciones del gistro de sus adquisiciones. Los objetos museo. Por otra parte, las tareas de conservadeben ser limpiados, preparados, tratados y restaurados; es preciso identifi- cin no se limitan a las coleccionesy concarlos, inventariarlos y catalogarlos, a- juntos arquitectnicoscomo el Castillo de dems de reunir la documentacin Eggenberg y su gran parque. Dadas las correspondientee informar al pblico de amenazas crecientes que se ciernen sobre su adquisicin; por ltimo, deben ser al- el medio ambiente, es preciso que el mumacenados en condiciones que garanti- seo participe activamenteen la proteccin cen su buena conservacin. La exigencia del patrimonio natural y cultural, aporde tenerlos en todo momento a disposi- tando sus conocimientos especializados cin de investigadores y docentes consti- de las especies animales y vegetales ametuye una fuente de preocupacin perma- nazadas y su competencia en la ejecucin nente para cualquier museo. Tambin en de todos los trabajos de arqueologalocal. ese campo el Joanneum ha realizado Del mismo modo debe responder a miles progresos que permiten a sus respon- de consultas y supervisar unos cincuenta sables contemplar el porvenir con cierto pequeos museos regionales, adems de llevar a cabo las mltiples tareas que exige optimismo. El palacio de Leslie de Graz, que en el la documentacin cientfica. Desde su fundacin, el museo se ha demomento de la fundacin del Joanneum poda calificarsede local funcional, no sa- dicado de manera particular a la investitisface ya las exigencias actuales. El respe- gacin, tarea indisolublemente ligada a to por la arquitectura histrica dificulta las que acaban de enumerarse. Con el las tentativas de ampliacin de los locales correr del tiempo, una larga sucesin de

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niCo arsenal de su typo en el &undo entero que se ha preservado integramente.

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Frzedrich Waidacher

hombres de ciencia fue sentando las bases que permiten hoy al equipo cientfico del museo consagrase a nuevas investigaciones de inters pblico. Ya se trate de la historia de las ideas o del desarrollo de la provincia, de la prospeccin minera o de la proteccin de los hbitat naturales, los investigadores del Joanneum actan en todos los frentes. El hecho de que su colaboracin y su asesoramiento sean buscados y apreciados ms all de las fronteras del estado federado es una prueba adicional del dinamismo que conserva an hoy la idea original que inspir la creacin del Joanneum. El entusiasmo de todos aquellos que se han dedicado en cuerpo y alma al Museo del Estado Federado de Estiria lo hizo merecedor en 1983 del Premio Museo del Consejo de Europa por su excepcional contribucin a la comprensin del patrimonio cultural europeo. Los administradores del Joanneum, el ms grande de los museos provinciales de Austria, tienen clara conciencia de la multiplicidad y trascendencia de su cometido y de sus responsabilidades. Saben asimismo que un museo debe ser a la vez esttico y dinmico: esttico por lo que hace a la conservacin de sus colecciones, dinmico cuando se trata de su enriquecimiento, estudio y difusin. Y pueden estar seguros de que este depositario de los

tesoros de la comunidad sabr responder a las exigencias de los tiempos futuros y seguir siendo fiel al espritu de las palabras con que su fundador prologara sus estatutos: La evolucin permanente y el progreso incesante son la meta del individuo, de las naciones, de la humanidad entera ( ...). En el escenario de un mundo en perpetua renovacin, permanecer inmvil es quedarse atrs ( ...). El ro que se estanca se convierte en banco de hielo o pantano. Slo hay vida donde reinan la lut y el calor.
[ Tradgcido del ulemn]
1. El Premio Museo del Consejo de Europa tuvo origen en un informe presentado a la Asamblea en 1977. Sobre la base de la Recomendacin 806 adoptada por la Asamblea en esta ocasin, el Comit de Ministros apoy la creacin de dos premios para museos europeos. Mientras el Premio Museo Europeo del Ao est vinculado a las innovaciones introducidas en el campo de la museologa en el curso del ao transcurrido, el Premio Museo del Consejo de Europa no tiene lmites en el tiempo. Mltiples factores, que van de la concentracin sobre un tema europeo a la cooperacin con los sistemas de prEstamos o de intercambios, pueden por consiguiente intervenir en el criterio de atribucin de este premio, que tiene por objeto incitar a los museos a contribuir a una mayor comprensin de la riqueza y la diversidad de la cultura europea. Vase tambin en Museum, n. 142, 1984, el artculo de Kenneth Hudson titulado Una cruzada en favor del consumidor: los primeros siete aos del Premio Museo Europeo del Ao.

39-40

Diversos aspectos de las actividades de la seccin de los jvenes.

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Lu rudzocoazserwczn en elMase0 de Bokemiu Centru2 de Roztoky

J. Urban
Naci en 1918. Se gradu en el Instituto de Tecnologa Qumica de Praga, en 1946. Obtuvo el doctorado en tecnologa en 1949 y en ciencias en 1966. Desde 1956 a 1980trabaj en el Instituto de Investigaciones Nucleares de Rei. Su principal campo de actividad lo constituyen la radioqumica y la aplicacin de radiaciones ionizantes a la conservacin.

P. Justa
Naci en 1955. Se gradu en el Instituto de Tecnologa Qumica de Praga, en 1981. Colabora con el Museo de Bohemia Central. Se interesa particularmente en la conservacin de las obras de arte mediante radiaciones Gamma y procedimientos de polimerizacin.

Mientras en los pases industrializados se tiene una idea bastante clara de la amenaza que pesa sobre ciertas especies animales y vegetales, no se presta ninguna atencin a la existencia de plagas que representan un peligro cada vez mayor para los objetos histricos de madera, cuero, tejido, papel y otros materiales que constituyen las coleccionesde los museos. Aproximadamente, entre 50 y 60% de los objetos del Museo de Bohemia Central de Roztoky estn infestados de carcomas y otros parsitos. Desgraciadamenteno disponemos de datos estadsticos suficientes sobre otras regiones del pas o del exterior, pero es de temer que la situacin no sea muy diferente.

este mtodo requiere cmaras especiales y puede tropezar con la oposicin de las autoridades, ya que los museos y los talleres de conservacin se encuentran habitualmente en zonas pobladas y las normas sanitarias exigen chimeneas de ventilacin de treinta metros como mnimo para la fumigacin, requisito imposible de cumplir en la mayora de los casos, por razones estticas o de planificacin urbana. La fumigacin de todo el depsito, por otra parte, no da resultados satisfactorios, ya que no permite alcanzar ni la concentracin necesaria ni la presin suficiente de los fumigantes.

Ventujus deZ tratumiento por raducin

El inconveniente de todos los mtodos qumicos conocidos es la insuficiencia de su efecto en profundidad, cosa que no ocurre con las radiaciones ionizantes, tratamiento sumamente eficaz si consideramos que los rayos Gamma del istopo de cobalto radioactivo (GOCo) son capaces de atravesar incluso objetos de hasta un metro de dimetro, exterminando as todos los insectos que los hubieran invadido. Una dosis de 250 a 500 Gy basta para eliminar la carcoma, en todas las fases de su ciclo vital. Este tratamiento no deja en el objeto ningn residuo nocivo o pernicioso para la salud ni altera en absoluto la madera, los colores, las pinturas al leo o a la tmpera, los recubrimientos, las colas, la paja, los tejidos, el cuero, el papel o el pergamino. La dosis de 500 Gy es baja si se considera la escasa sensibilidad del material no biolgico a las radiaciones. En caso necesario, puede repetirse hasta veinte veces sin provocar ningn dao en el objeto expuesto. La ventaja ms importante de este mtodo es que un gran nmero de objetos puede reunirse en la cmara de irradiacin y tratarse simultneamente (figura 41). En contrapartida, el inconveniente re-

Inconvenientes de Zos mtodos de tratumiento trudicionuZes

Combatir las plagas implica a la vez la proteccin preventiva de los objetos amenazados y su tratamiento por mtodos qumicos. En las circunstancias actuales, los dos mtodos tienen sus limitaciones y los mejores resultados se obtienen mediante una combinacin de ambos. La proteccin preventiva exige locales de depsito de grandes dimensiones. A medida que aumenta el nmero de piezas de la coleccin, los depsitos (con frecuencia inadecuados para albergar ese tipo de objetos) se ven cada vez ms abarrotados, con lo que se multiplican los riesgos de infestacin y deterioro. Es indispensable entonces contar con mtodos activos para exterminar los parsitos. Para eso se han venido usando hasta ahora productos qumicos. El tratamiento con insecticidas lquidos es fcil de aplicar desde un punto de vista tcnico (por revestimiento, inmersin o rociado), pero su eficacia es relativa, ya que el insecticida no penetra hasta las capas ms profundas del material. El gas (por ejemplo, cido cianhdrico, fosfuro de hidrgeno u xido de etileno) es ms activo porque se aplica a gran presin, pero

166 lativo es que no protege de ulteriores infestaciones. Por consiguiente, inmediatamente despus de la radiacin hay que proceder a un tratamiento preventivo de la superficie del objeto irradiado revistindolo con un insecticida persistente, capaz de impedir que se desarrollen nuevos huevos o que lo invadan hongos y mohos. Cabe sealar ademis que los objetos pueden ser irradiados incluso si se encuentran embalados en cajas de madera o metal, con lo que se reduce al mnimo el riesgo de dao por desplazamiento. La radiacin ionizante puede aplicarse tambin para provocar la polimerizacin en procedimientos de petrificacin, pero este mtodo es inutilizable en aplicaciones masivas, por lo cual no lo trataremos aqu. La radiopetrificacin se encuentra todava en la fase experimental. Quedan por resolver los problemas que plantean la diversidad de los materiales a petrificar y la disponibilidad en el mercado de los monmeros necesarios. Este mtodo exige planteamientos especficospara cada caso y no puede emplearse todava de manera rutinaria.

J. Urban y P. J m t a

Descripcin del servicio de radioconservacin

Entre 1976 y 1980se instal un servicio de radioconservacin en el Museo de Bohemia Central de Roztoky, en colaboracin con el Instituto de InvestigacionesNucleares de Re;. Este servicio, utilizado exclusivamente para tratar las colecciones de objetos histricos, se encuentra en el stano de la antigua cervecera del castillo y tiene cinco salas, con una superficie total de 120 m2. Los objetos voluminosos o pesados se transportan en carretillas de cuatro ruedas. La cmara de irradiacin mide 4,5 x 4,5 x 3,6 m (figura 42). Las paredes, que originalmente tenan un metro de espesor, fueron reforzadas con una capa de cemento de veinte centmetros. Otra medida de proteccin consisti en construir un nuevo techo de hormign armado de veinte centmetros de espesor. Se dispusieron adems una sala de comando, un depsito, una sala de manipulacin y un laboratorio de conservacin qumica con un sistema extractor de gran

potencia que permite utilizar sustancias peligrosas. La puerta blindada de la cmara de irradiacin, de fundicin de quince centmetros de espesor, se abre y se cierra electrnicamente (figura 43). La proteccin as obtenida permite triplicar la capacidad inicial de la bomba de cobalto (66 TBq), que se encuentra ubicada bajo el nivel del suelo de la cmara de irradiacin, en un contenedor de transporte adaptado KI2 10.000, de plomo y acero inoxidable. La bomba y un obturador de seguridad se levantan por medio de un sistema de cables y poleas accionados desde la sala de comando hasta quedar en posicin de irradiar. Los sistemas de sealizacin y de bloqueo elctrico y mecnico garantizan la seguridad del personal. La puerta de la cmara de irradiacin no puede abrirse cuando la bomba est en posicin de irradiar; inversamente, tampoco es posible poner la bomba en marcha si hay alguien en la cmara y la puerta no est cerrada. La evacuacin de los productos radiolticos del aire (ozono y xido de nitrgeno) se efecta por medio de dos ventiladores que renuevan totalmente el aire de la cmara de irradiacin en un lapso de treinta y tres u once minutos, segn la puerta est cerrada o abierta. Este mtodo de eliminacin de los productos radiolticos tiene un coeficiente de seguridad 10, de modo que al terminar la operacin es posible penetrar en la cmara sin riesgo alguno. Estos dispositivos de seguridad van acompaados de un sistema luminoso de sealizacin que informa al operador de todo lo que pasa en la cmara de irradiacin. Este sistema comprende las seales luminosas de la cmara, las que se encuentran encima de la puerta blindada y las del tablero de comando que indican la posicin de la bomba, el funcionamiento de los ventiladores y si se puede abrir o cerrar la puerta de la cmara. La elevacin o descenso de la bomba de cobalto puede visualizarse en la pantalla de televisin que se encuentra encima del tablero de comando. La posicin de descanso de la bomba dentro del contenedor est indicada por un radimetro conectado al tablero de comando que mide la actividad en la cmara. El sistema de seguridad de una sola llave, que excluye la posibilidad de irradiacin accidental, est adems reforzado por un mecanismo que en caso de emergencia puede accionarse
41

Objetos de madera preparados para ser tratados por irradiacin.

La radioconservacin en e l Museo de Bohemia Central' de Roztoky

167 incendio, la bomba vuelve tambin inmediatamente al contenedor: el detector de incendios acciona automticamente el circuito elctrico de emergencia antes mencionado que devuelve instantneamente la bomba a su posicin de descanso dentro del contenedor. El servicio de radioconservacin del Museo de Bohemia Central de Roztoky viene funcionando desde 1982 con una capacidad de tratamiento de 1.850 objetos de medianas dimensiones por ao. La radioconservacin es un procedimiento de restauracin revolucionario en un campo en el que precisamente los mtodos de trabajo tienden a permanecer estancados. Hubo entonces que empezar por vencer la actitud conservadora de nuestros restauradores, para que aceptaran el mtodo y empezaran a apreciar su gran eficacia, su inocuidad y la economa de tiempo que permite. La instalacin puesta en servicio en Roztoky responde a todas las exigencias de la restauracin, incluso en una institucin tan "conservadora" como un museo.

monta y se lleva al Instituto de Investigaciones Nucleares de Re2, que no est lejos de Roztoky. Una vez all, la bomba se recarga en una piscina especial de 2 , 5 m de profundidad. La operacin completa, comprendidos el desacoplamiento, el Las ventajas de un seruco de transporte, la carga y el montaje, dura radoconservacn tres das. El desplazamiento de la bomba para Dado que el servicio de radioconservacin del Museo de Roztoky es probablemente ponerla en posicin de irradiar y devol' el nico de este tipo instalado en una insverla al contenedor se efecta manualtitucin cultural, tal vez resulte intere- mente, gracias a un dispositivo mecnisante sealar sus ventajas y la simplicidad co que prescinde absolutamente de la de su funcionamiento. Un museo no es electricidad, lo cual permite interrumpir un lugar muy adecuado para alojar una la irradiacin incluso en caso de corte de cmara de irradiacin, hecho que se ha te- energa. La devolucin de la bomba al nido en cuenta en la concepcin tcnica contenedor reviste la mxima importandel servicio. En primer lugar, su instala- cia para la seguridad de la operacin. Por cin en el stano hizo innecesaria la cons- ello est sealizada de diversas maneras y truccin de gruesos muros de proteccin, puede tambin verificarsevisualmente en con lo cual se preserv el carcter histrico el monitor de una cmara de televisin. del Castillo de Roztoky. Por lo dems, el Un cilindro fabricado con una lmina de problema que plantea la recarga de la duraluminio, accionado por control rebomba de cobalto 60 se ha resuelto aqu moto desde la sala de comando, impide de un modo muy sencillo. El contenedor que la apertura del contenedor sea bloK 2 10.000, que es transportable, se des- queada durante la irradiacin por una asI tilla de madera, un animal pequeo o cualquier otra eventualidad. En caso de desde el interior de la cmara y que hace que la bomba descienda inmediatamente al contenedor y la puerta blindada se abra.

[ Tradzlcido del ingls]

42

Plano de la cmara de irradiacin.

Entrada de la cmara de irradiacin y dispositivos de comando.

43

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Sheldon Annis
Realiz estudios de urbanismo (M.A.) y de geografa (Ph.D) en la Universidad de Chicago, Estados Unidos de America. Es asistente de investigacin en la Oficina de Planificacin e Investigacibn de la Inter-AmericanFoundation y jefe de redaccin de la revista Gramoats Development, publicada por esva fundacin. Vivi muchos aos en Amrica Central, donde trabaj como asesor de diferentes agencis de desarrollo econmico y llev a cabo investigaciones sobre los tejidos de Guatemala.

$: Deseo expresar mi agradecimiento al profesor William D. Pattison, de la Universidad de Chicago, cuyo aliento y estmulo me ayudaron tanto en la elaboracin de este trabajo.

En los ltimos aos el concepto de smbolo ha sido objeto de mltiples trabajos de erudicin. Todo un cortejo de trminos relacionados con l (signo, seal, semitica, emblema, cono, signum, signatam) recorre no pocas disciplinas tan diversas como la antropologa, la historia del arte, la lingstica, la folklorologa, la geografa y la crtica literaria. El diccionario de la Real Academia Espaola define el simbolo como imagen, figura o divisa con que materialmente o de palabra se representa un concepto moral o intelectual, por alguna semejanza o correspondencia que el entendimiento percibe entre este concepto y aquella imagen. En otras palabras: es una cosa que representa otra, en virtud de una correspondencia analgica. Pero s se sabe lo que el smbolo no es: no es una ecuacin algebraica en la que S = otra cosa. Porque los smbolos son, ante todo, multvocos y polivalentes, es decir .mltiples en significados y combinaciones. Cambian segn el contexto y ganan matices con el uso. Es precisamente esa plasticidad y no su capacidad de representacin directa lo que convierte al smbolo en un elemento medular de la accin y el pensamiento humanos. Un museo es una suerte de reserva cultural, un lugar donde se custodian, clasifican y exponen objetos substrados a su contexto natural. Cuando se los presenta en el marco de una exposicin, los objetos se transforman y adquieren nuevas significaciones. La reserva, entre otras cosas, sirve como punto de enlace. Desde el punto de vista de la significacin, el objeto-smbolo oscila entre dos mundos, el mundo del que proviene y el mundo creado por la muestra. Por la sola presentacin de los objetos, los museos garantizan a los visitantes su validez y su insercin en campos de significacin ms vastos. Los conservadores de museos estn destinados, en iltima instancia, a comunicar contenidos culturales. Al seleccionar los objetos y disponerlos de una manera determinada, le confieren legitimidad. Implcitamente, el invisible conservador parece decir al visitante que los objetos tienen un sentido y que hay que tomarlos en serio. Sin embargo, hay una distancia entre el mundo del objeto y el mundo del museo, as co-

mo hay una distancia, de otra naturaleza, entre el mundo del museo y el mundo del espectador. Pero aunque sea el museo el que asegure que los objetos expuestos son dignos de admiracin, aun as, el visitante aprehende su significacin de una manera absolutamente personal y el sentido que l les da puede ser en gran medida independiente del mensaje concebido por quien proyect la exposicin. Para el visitante, ese sentido es decubrimiento o creacin. Ahora bien: Cmollega el visitante a constituir una reserva personal de smbolos? Y la capacidad de asociar objetos y significados, tiene algo que ver con la popularidad y el xito creciente de los museos en todo el mundo? La respuesta a estas preguntas se encuentra, me parece, en el hecho de que el museo es un medio de expresin, lo cual, a su vez, tiene que ver con su naturaleza tangible. Como una suerte de texto que proyectara smbolos y debiera ser ledo, interpretado y vivido, el museo posee sus rasgos distintivos. A diferencia de una pelcula, de un libro o de un cuadro, los smbolos del museo pueden ser abordados desde diversos ngulos (literalmente) y segn un nmero casi infinito de series y combinaciones. El significado de la experiencia del visitante depender del itinerario que elija recorrer, entre smbolos estticos. Comparemos el museo con una obra de teatro: el pblico permanence inmvil durante la funcin, los smbolos se desplazan en el escenario (actan). El mensaje, cuyo ritmo y transmisin dependen de los actores, est sujeto a la receptividad y sensibilidad del auditorio. La situacin se invierte en un museo: el director teatral articula un escenario disperso con objetos-smbolos inmviles y el pblico crea su propio ritmo. En cierto modo, cada visitante escribe su libreto personal, avanzando a travs de un bosque de smbolos y procurando vincularlos por asociaciones y significados, como si fuera a la vez autor y protagonista de su propia pieza. Las exposiciones suelen concebirse como un todo dramtico. Muchas de ellas (sobre la evolucin de la humanidad o la historia del aluminio o el desarrollo de la cermica etrusca) estn organizadas como verdaderos microdramas. Pero, como

El museo como espacio de la accin simblica

44 El hombre y el centinela, aguafuerte de Marc Chagall, 20 cm x 15 cm, reproducido en: Milton S. Fox (dir. publ.), Marc Cbagall: his graphic work, Nueva York, Harry N. Abrams, 1957. Por el ordenamiento irracional de sus elementos, esta obra evoca el espacio onrico del visitante de un museo.

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cualquier visitante de museo sabe, los pensamientosy la coreografa del espectador rara vez obedecen al libreto imaginado por quien dise la exposicin. El libreto personal no est obligado a respetar la seriedad didctica de la exposicin y mucho menos su propuesta conceptual de conjunto. La aventura del visitante es mucho ms compleja: desprolija, improvisada y a menudo placentera. Cuando uno se pregunta de qu modo el visitante condensa los significados que suscitan los objetos expuestos y los smbolos que va encontrando a su paso, es til imaginar que los diversos libretos o hallazgos simblicos se producen simultneamente en varios planos. Esos planos de la interaccin objeto-espectador pueden ser pensados como espacios. Tres de ellos se analizan a continuacin: el espacio onrico, el espacio pragmtico y el espacio cognoscitivo.

Ed espacio onnko
Es un campo no racional de formacin de imgenes. En el museo, el espacio onrico es el campo de interaccin entre los objetos sugerentes y la conciencia no racional del espectador. Hagamos abstraccin, por un instante, del orden en que se exponen los objetos y de los rtulos que los identifican. El museo se convierte as en un recinto cargado de motivos, formas, colores y sonidos. El visitante avanza y sobre ese teln de fondo abstracto aparece un paisaje cambiante de objetos sugerentes: objetos despojados de su uso primitivo y lejos de su contexto natural pero presentados con una habilidad que sabe evocar otros tiempos y otros lugares. La mente y el ojo del espectador captan de modo irracional ciertos objetos que conmueven la memoria y provocan asociaciones donde se mezclan los fantasmas, los deseos y las angustias. Este subconjunto de objetos abarcados por el ojo y la mente delimita el espacio onrico. El espacio onrico es similar al creado por la pintura expresionista. Tomemos, por ejemplo, el aguafuerte de Chagall titulado El hombre y e l centinela (figura 44). Vemos all objetos disociados de las

relaciones que imperan en la realidad. La forma y la lnea no representan: sugieren. Los objetos, incorpreos, se convierten en smbolos o al menos los desatan. El rostro de un hombre ( i o de una mujer?) est encaramado sobre un caballo que a su vez sobrevuela una casa ((un caballo de humo, una casa que humea?) de donde parte un centinela que marcha (2 es el mismo hombre? Y qu vigila?). Un caballo, una casa y un centinela en el lugar de un torso descansan sobre piernas carnosas (masculinas?)sentadas en una silla. Hay un desorden contextual, pero se trata justamente del tipo de desorden que carga la obra de provocacin. E1 espectador experimenta un doble placer: prueba su sintona emocional con el artista, verifica su propia respuesta frente a lo que aqul sugiere (hay un caballo, un centinela en m?) y tambin se interna en un proceso intelectual de sntesis, de conjetura, de interpretacin de la personalidad del artista y de sus smbolos (haba un caballo y un centinela en Chagall?). Los smbolos de la pintura expresionista son planos y fijos. AI espectador slo le cabe detenerse ante la superEicie del cuadro, proyectarse en ella, medir su propio mundo imaginario con el espacio on-

rico de otro. El paisaje simblico del museo, por el contrario, es tridimensional. El visitante puede entrar, atravesarlo y salir. Puede aminorar la velocidad de las imgenes, acelerarlas, detenerlas. El museo se vive como la fulgurante travesa de una constelacin de smbolos. La mirada, el pensamiento y la marcha se conjugan para conferirle velocidad y direccin a la tercera dimensin. En el espacio onrico del museo fluye un ro de imgenes y significados sumamente personales ms o menos conscientes, a veces tranquilizantes, otras sorprendentes: me gusta, no me gusta, no me interesa, ya lo conozco ...

Ed espacio pragmtico
El espacio pragmtico es el campo de actividad donde la presencia fisica adquiere ms significacin que los objetos. El visitante es sin duda all el smbolo principal. Los circuitos que elige pueden tener significados absolutamente independientes de los contenidos del museo. Tomemos, por ejemplo, el caso del turista que va al Louvre. La visita puede ser el smbolo de un viaje a Pars, lo cual, a su vez, tiene una significacin personal cuando en las espaldas pesan cincuenta

170

Sheldon Annis

45
Una tarde en la cancha de tenis. La interpretacin vigorosamente socializada de la accin que se desarrolla en el terreno evoca el espacio pragmtico del visitante de un museo (Tomado de Walter C. Wingfield, The majors game of lawn tennis, Londres, 1873).

semanas de trabajo rutinario signadas por la preocupacin del dinero. El encuentro con el museo se vive entonces como una verdadera conquista. Despus de haber recorrido heroicamente en dos horas todos los rincones del museo, el viajero parte exhausto pero satisfecho, llevndose como trofeo un objeto comprado en la tienda del museo, la prueba tangible de su visita: haber pasado por all es una afirmacin. El espacio del museo se convierte en el campo de complacencia narcisista: aqu estoy yo, un conocedor. Aqu estoy yo, un ser que reflexiona. Pero, sobre todo, el espacio pragmtico es el campo de satisfaccin de nuestro ser social. Cualquier observador instalado en la puerta del museo puede constatar que los forasteros suelen visitarlo en grupos caracterizados por la paridad social (cnyuges, amigos, turistas participantes de un viaje organizado); mientras la gente del lugar llega casi siempre en grupos cuya disparidad es evidente (padres e hijos, docentes y alumnos, guas y visitantes). Esta disparidad genera cierta tensin. Las funciones sociales de unos y otros se ponen en evidencia, a travs de gestos y palabras. A medida que, por grupos de dos o tres miembros, estos visitantes socialmente dispares recorren el espacio pragmtico del museo, se desarrolla entre ellos una suerte de juego escnico, una tepresentacin teatral para y contra el otro. Para la mayora de estos visitantes no hay nada

ms interesante que desempear el papel social que le es propio. La materialidad fsica del museo favorece esta clase de juego social, lo mismo sucede en un mbito tan distinto como la cancha de tenis representada en la figura 45. Pero a diferencia de lo que ocurre en la cancha de tenis (o en una iglesia o en un teatro), en un museo la atencin del visitante est sujeta a pocas reglas. Abandonado a su propia deriva, el visitante encuentra la direccin y el ritmo adecuados a sus funciones y expectativas personales. Puede buscar espacios calmos o ruidosos, llenos o vacos, serios o frvolos. Puede ignorar con toda libertad las intenciones didctica del conservador. Suele ocurrir tambin que una persona mayor o ms instruida d explicaciones a una persona de menos edad o menos conocimientos. En suma, las piezas expuestas en el museo son como esos objetos interesantes y curiosos que adornan el saln de una casa y sirven de tema de conversacin: abren el acceso a mundos ms importantes del inters humano. En el espacio pragmtico, la visita al museo constituye, por lo general, un acontecimiento placentero y socializado: estar all en un contexto social determinado es, a la vez, causa y efecto. Y poco importa, en realidad, si las monedas expuestas eran chinas o romanas.

Ed espaco cognoscitiuo
El espacio cognoscitivo es el mbito que corresponde al pensamiento racional y al orden asignado. En los museos, es el espacio definido por un subconjunto de smbolos que el espectador manipula a fin de adquirir conocimientos o educacin. Los conservadores de museo hacen grandes esfuerzos por organizar con eficacia el espacio cognoscitivo. Los objetos son clasificados y distribuidos con el propsito de ilustrar conjuntos de ideas. Por ejemplo: cuando el visitante de una exposicin de herramientas paleolticas las interpreta como productos de un cierto periodo o como objetos funcionales o como elementos de una secuencia evolutiva, las

est analizando desde un punto de vista cognoscitivo. En ese espacio, a diferencia de lo que ocurre en el espacio onrico y en el pragmtico, el espectador se encuentra a menudo en la misma longitud de onda del conservador. All, un conjunto de objetos presentados con habilidad procura comunicar una idea y a veces lo consigue. Una sala de pintura puede ilustrar el florecimiento de cierta edad de oro. El corte de un motor alimentado a gasolina puede mostrar la mecnica de la combustin interna. Una vitrina entomolgica puede representar la divisin taxonmica de los insectos o, tal vez, en un plano cognoscitivo levemente superior, ilustrar el principio cientfico en el que se basa esta clasificacin. Las ideas estn ah, falta aferrarlas, concretarlas. La interaccin fisica, visual y mental con los objetos va regulando el proceso de comprensin. Casi siempre los conservadores conciben la disposicin de las salas en funcin de un orden cognoscitivo. El diseador de una muestra desarrolla una idea -la evolucin histrica del caballo, por ejemplo (figura 46)- mediante formas fsicas inscritas en el piso y los muros del museo. Objetos y palabras constituyen su lenguaje. Los rdenes inferiores preceden a los superiores, los periodos ms antiguos a los ms recientes, lo primitivo a lo moderno. Sin embargo, la capacidad de desprender significados depende menos de la Gestalt cognoscitiva de los objetos que de la Gestalt cognoscitiva del observador. Como la cabal comprensin del mensaje del conservador requiere paciencia, sosiego, tiempo libre y ausencia de empellones, la mayora de los visitantes del museo ingresa al espacio cognoscitivo con una actitud selectiva. Lo ms probable es que el espectador ocasional y poco metdico se incline menos por lidiar con secuencias y funciones y ms por explorar objetos que tienen para l un determinado valor personal: selecciona un conjunto de objetos para analizarlos racionalmente en funcin de sus intereses, su formacin y su campo de visin inmediata. No es un defecto que la apreciacin cognoscitiva se independice con frecuencia del designio de la exposicin, ya que existen muchas maneras vlidas de ver con espritu cognoscitivo un museo, una muestra o incluso una pieza aislada. Un garrote originario de Australia, por ejemplo, puede ser considerado el producto de una cultura determinada, o bien de un lugar, de una poca, de un nivel tecnolgico dado, o bien la respuesta a

El museo como espacio de la accin simblica

171
Viejo Mundo Reciente Amrica del Norte Amrica del Sur

46 La evolucin del caballo. Este dibujo, q u e

expresa u n a relacin enteramente inductiva por medio d e referencias dimensionales, evoca el espacio cognoscitivo del visitante d e u n museo. (Tomado de E d m u n d Samuel, Order: in lqe, Englewood Cliffs, Nueva Yersey, Prentice-Hall, 1972.)

11000 aos
Pleistoceno

3 millones anos

Plioceno

13 millones de aos

una necesidad ecolgica, o un objeto ritual, un arma mortal, una obra de arte, un producto fabricado con materiales particulares, un objeto que presenta similitudes con otros, una pieza interesante para agregar a una coleccin, o bien algo que tiene valor comercial o incluso que resulta fotognico. El objeto en s es el paciente inerte de los innumerables contextos cognoscitivosen que lo instala el pensamiento. A menudo se critica a los museos por su ineficacia para transmitir contenidos educativos mensurables. Algunos estudios afirman que, salvo excepciones, la mirada del espectador slo se detiene pocos segundos en un objeto y rara vez el visitante est en condiciones de responder detalladamente a preguntas precisas sobre lo que acaba de ver. Esto no tiene nada de sorprendente y tampoco debe ser motivo de alarma. Las pruebas de medicin del mensaje educativo son verbales, no as los museos. Su poder consiste en ensanchar el mundo de la representacin, no en reducirlo. Por fortuna para 10s museos, el visitante los recorre con evidente placer aunque parezca que no est prestando atencin. El inters por los museos se acrecienta y el nmero de visitantes y amigos no cesa de aumentar. Sin duda es posible que el pblico no se intereseverdaderamente por las mbcaras kwakiutles o los pintores cubistas por s mismos, pero, dada la inquietud que parece despertar la salud de los museos, tal vez convenga recordar que tambin es muy probable que los visitantes descubran all su propia manera de servirse de ellos y su propia manera de articular significaciones. La magia, que tanto atractivo confiere a los museos, podra consistir en la plasticidad con que el pblico crea all sus propios espacios. Los museos son algo ms que la suma de las etiquetas y el ordenamiento que proponen. Los museos, como los objetos que custodian, carecen de significado en s mismos. En cambio, aceptan y reflejan los significados que el visitante les sabe atribuir. [Traducido del i~gls]

Mioceno

25 millones de a6os

Oligoceno

36 millones de aos

Eoceno

58 millones de aos

Diferrenciar caractersticas

BIBLIOGRAF~A
CANE, Cynthia; KENDALL, Keith. Space, time and family interaction: visitor behavior at the Science Museum of Min-nesota. En: Curator, vol. XXI, n.O 3, 1978. Este es uno de los pocos estudios que cuantifican la utilizacin con fines pragmiticos (sociales) el espacio del museo. Los datos se basan en la observacin de las interacciones familiares en la sala de antropologa del Science Museum de Minnesota. Los autores sostienen que los museos sern mejores educadores cuando su concepcin contemple tanto las funciones sociales como las cognoscitivas. DUNCAN, Carol; WALLACH, Allan. The Museum of Modern Art as late capitalist ritual: an iconographic analysis. En Marxist Perspectives, vol. I, n.O 4, invierno de 1978. Los autores proponen una interpretacin del Museo de Arte Moderno de Nueva York en tanto monumento ritual del capitalismo estadounidense contemporneo. Analizan el contenido iconogrfico de cada sala del museo. GRABURN, Nelson H. H. The museum and the visitor experience. En: Linda Draper (red.), The visitor and the museum. Documento presentado en la Conferencia Anual de la American Association of Museums de 1977. Graburn retoma y reelabora algunas de las ideas expresadas en una versin anterior de este ensayo, reiterando que en nuestro esfuerzo por evaluar las experiencias del visitante, no debemos olvidar las diversas satisfacciones que espera obtener (y obtiene) de la frecuentacin de un museo. Su anlisis cultural de los museos examina tres clases de experiencias: reverencial, asociativa y cognoscitiva. STILES, Norman; WECOX, Daniel. Grover and The Everything is the Whole Vide World Mzueum, featuring lovable, f;my old Grover, Nueva York, Radom House y Childrens Television Workshop, 1974. El museo segn Plaza Ssamo: el adorable, lanudo y viejo Grover visita un museo tuyos objetos estn presentados en funcin de los intereses de los nios (La sala pequea,, La sala alta, La sala de las cosas que te hacen caer al suelo, La habitacin de las cosas que te hacen cosquillas, El cuarto de los muecos de felpa). La ltima etapa, la Sala de todo lo dems, se abre al resto del mundo: todo lo que se encuentra all --las cosas del mundo entero- pertenecen al museo. UPDIKE, John. Museums and women. En: Museums aad women and other storas (publicado por primera vez en The New Yorker, 1962), Nueva York, Fawcett Crest, 1973. El novelista evoca los museos y las mujeres de su juventud. En el museo dice- buscamos lo intacto, lo nunca antes descubierto; y es la final imposibilidad de esa bsqueda lo que nos mueve a la esperanza y al retorno. Despus de haber buscado y descubierto, termina por abandonar a la mujer que am (mi mujer, totalmente explorada; mi museo, totalmente posedo (...); condenado, en mi bsqueda del resplandor extinguido, a entrar a otros museos, cada vez a ms museos, y a exaltarme cada vez un poco menos y a desilusionarme cada vez un poco ms por las salas familiares que me esperan. WHEATLEY, Paul. Levels of space awareness in the traditional Islamic city. En: Ekestics, vol. XLII, n. 253, 1976. Wheatley aplica las categoras de conciencia espacial propuestas por Christian Norberg-Schultz y analiza la ciudad islmica tradicional como un conjunto de espacios jerrquicamente ordenados: el espacio programtico de la accin fsica, el espacio perceptivo de la orientacin inmediata, el espacio existencia1 que brinda al ser humano una imagen estable de su medio ambiente, el espacio cognoscitivo que proporciona un sistema para ordenar y manejar las construcciones espaciales y el espacio abstracto de las relaciones lgicas, que aporta un instrumento de generalizacin de los dems niveles de la experiencia espacial. WITLIN,Alma. Mmeums: in search of ~n useable future. Cambridge, Massachusetts y Londres, the MIT Press, 1970. En sus dos primeros captulos (Qu es un museo? y Preludio a los museos pblicos), W i t h analiza los distintos factores (impulsos personales, necesidades sociales y tradiciones histricas) que convergieron para dar origen al museo moderno.

172

La exposca

David S. Abbey
Profesor de educacin de adultos en el Ontario Institute for Studies in Education, Toronto, Canad.

Presentada en vitrinas, en salas o en anfiteatros, esttica o bien dinmica, una exposicin puede ser instructiva, agradable y enriquecedora, pero tambin puede aburrir, mal informar o dejar indiferentes a quienes la ven o la soportan. En este sentido, una exposicin -independientemente de su categora o finalidad- no se diferencia de un experto o un profesor. No tratar aqu de la concepcin u organizacin de exposiciones con fines educativos, sino de su evaluacin, y ms precisamente de una forma de evaluacin que se ha dado en denominar evaluacin reactiva.I Mi propsito es determinar si esta forma de evaluacin presenta alguna utilidad para los responsables de museos, galeras de arte y exposiciones, deseosos de conocer el efecto de su trabajo sobre el pblico. Por otra parte, quisiera incitar as a los lectores a establecer un dilogo entre s y si fuera posible con el autor, a fin de medir el inters de este tipo de evaluacin. En 1958, por invitacin de Duncan Cameron, entonces en el Royal Ontario Museum de Toronto, acept llevar a cabo ciertas investigaciones encaminadas a determinar por qu la gente va al museo. Para comenzar realizamos una serie de estudios del perfil del pblico, cuyo modelo ha sidb retomado por museos y galeras de arte de todo el mundo. Logramos as evaluar de manera general el impacto de la publicidad de los museos y la medida de su eficacia para atraer a los visitantes, as como tambin el nivel de inters aparente de diferentes galeras. Sin embargo, esta evaluacin a ojo de buen cubero result insuficiente para responder a la pregunta inicial. Ulteriormente, Cameron y yo, con la ayuda de especialistas como Theodote Heinrich, Ayala Zachs y William Withrow, realizamos en Toronto un estudio a gran escala de las actitudes del pblico respecto del arte moderno.2 Tambin en este caso conseguimos llegar a ciertas conclusiones generales, aunque

el hecho de haber recurrido a un plan de muestre0 y haber resumido centenares de respuestas significaba que estbamos todava lejos de conocer las actitudes y los juicios de valor reales de cada individuo. Y aunque tuvimos el placer de constatar que nuestro proyecto era bien recibido en otras instituciones y que un trabajo anlogo se llevaba a cabo en otros centros, no estbamos plenamente satisfechos. En Milwaukee, el difunto Stephen Borheghi prest apoyo moral y financiero al tipo de trabajo que Cameron y yo venamos realizando, as como a un mtodo completamente diferente ideado por Chan Screven. Mientras nuestro trabajo se emparenta en lo esencial con los censos y los estudios de consumo, el mtodo de Screven era, y sigue siendo, experimental. Nosotros nos interesbamos en las preferencias de los visitantes y en los tipos de visitas, mientras Screven buscaba+manipular los elementos del medio (la exposicin) para mejorar la adquisicin de conocimientos de los visitantes. Para ello utiliz las bases de la teora del aprendizaje y de la metodologa de la formacin (tratando a los visitantes ms o menos como a animales de laboratorio) para ensear disciplinas tan diversas como la antropologa o la historia del arte. Con Cameron sostengo que antes de organizar o reorganizar los programas y las exposiciones es necesario saber quin frecuenta los museos. A mi parecer, eso es absolutamente indispensable. No se pueden preparar comunicaciones, exposiciones, programas de exhibicin y otras actividades anlogas de manera eficaz sin un conocimiento suficiente del pblico al

1. E. Stake. (red.), Evaluating the arts in education: a responsive approach. Columbus, Ohio. Charles E. Merrill Publishing Co., 1975. 2. T. A. Heinrich y otros, Public attitudes towards modern art, en Itlusezcm, n. 3 / 4 1969. Vase tambin (Qu opina la gente del arte moderno? Resultados de una encuesta, El Correo de la UB~J.CO. Unesco, marzo de Pars, 1971, p. 5-34.

La exposicin como instrumento educatiti0

173

que se destinan. Por supuesto, en la prctica esta verdad no parece tan evidente. A menudo se dedican tiempo y dinero a la creacin de galeras, la organizacin de exposiciones y el montaje de vitrinas sin saber gran cosa sobre el pblico. Cuando no se ve la razn de ser de todos esos esfuerzos, suelen utilizarse diversos argumentos lgicos o de autosugestin para intentar justificar los gastos efectuados. Por mi parte, tambin he defendido con energa el mtodo de Screven. La investigacin experimental y la aplicacin de lo que ya se conoce sobre la percepcin y los mecanismos de aprendizaje son esenciales para preparar exposiciones que puedan aprionser consideradas aptas para alcanzar un objetivo pedaggico determinado. Los problemas relativos a las motivaciones, al uso de un hilo temtico conductor, a los medios de relacionar nuevos y viejos conocimientos y de dar satisfaccin al visitante, deben ser examinados de manera sistemtica. Es necesario elaborar soluciones racionales para llegar a una ptima explotacin del potencial de aprendizaje-formacin de las piezas expuestas. Existen sobradas pruebas de que una exposicin puede ser esttica y al mismo tiempo eficaz para alcanzar objetivos pedaggicos. Sin embargo, los estudios realizados segn los dos enfoques descritos no han conseguido producir, en mi opinin, el tipo de informacin que los responsables de museos y galeras necesitan verdaderamente. Adems, cuando se les da el nombre de evaluacin, estos trabajos parecen prometer resultados que en realidad no producen: informacin sobre el valor o el inters de una exposicin o los aciertos y deficiencias del programa o de su concepcin, o bien indicaciones de carcter global o dinmico que reflejen exactamente la experiencia de los visitantes. Por otra parte, ambos tipos de investigacin exigen a menudo de los profesionales (conservadores, diseiadores, organizadores y administradores) el cumplimiento de actividades ajenas a su competencia o incluso contrarias a Io que propugnan. Las encuestas obligan a los directores de galera a contentarse con estadsticas y promedios generales, cuando lo que desean realmente es conocer mejor las reacciones del pblico expresadas en sus palabras, sus impresiones y sus juicios de valor. Por el contrario, la investigacin experimental exige que el conservador, el diseiador o el educador (individualmente o en equipo) formulen con precisin las reacciones que sus exposiciones deberan suscitar en el comportamiento del pbli-

co. Para ser satisfactoria, la evaluacin de una exposicin implica a menudo la utilizacin de criterios conductistas,3 por ejemplo: Entre diez piezas seleccionadas, el visitante deber identificar correctamente las siete pertenecientes al periodo bizantino. Quienes hubieran enunciado sus objetivos en trminos de La finalidad de esta exposicin es acrecentar la capacidad del visitante de apreciar el arte bizantino, deban agregar ms detalles: Toda la exposicin? Qu parte de la exposicin?Todoslos visitantes o solamente ciertos visitantes? De qu edad? (Qu entiende por apreciar? Y otras preguntas semejantes. A mi juicio, incluso las evaluaciones mejor concebidas (tanto las encuestas como las evaluaciones experimentales) no han producido los resultados esperados. En algunos casos se han formulado preguntas improcedentesy en otros los resultados se han presentado de manera difcil de comprender. He comprobado que intentos administrativosde realizar una investigacin sobre la eficacia de una exposicin se frustraban completamente despus de unas pocas confrontaciones con el procedimiento de evaluacin o con sus resultados. En esos casos, he recurrido a un criterio conductista para evaluar el grado de adhesin: el monto de las asignaciones presupuestarias acordadas y su relacin con las de otros elementos del programa. Cuando se compra pintura para delimitar las plazas de estacionamiento y el programa de evaluacinse deja temporalmente de lado, puede suponerse que en esa decisin interviene un orden de prioridades implcito, que excede el discurso aparente. Estas observaciones coinciden en lo esencial con las que E. Stake hace en el captulo titulado To evaluate an arts program de su libro Evaluating the arts in education: a responsive approach. Una evaluacinreactiva, escribe Stake, es una solucin alternativa, una solucin antigua, basada en la actitud natural de quien evala las cosas observando y reaccionando. Advirtase que ello supone que el evaluador observe y reaccione, por lo cual se habla de evaluacinreactiva. esta difiere diametralmente de un tipo de evaluacin que puede calificarsede proactivo, ms cercano, a mi parecer, del mtodo de Screven. En la evaluacinproactiva, el visitante es incitado a la accin para luego pasar a ser lmismo el observado. El proyecto de evaluacin en su conjunto puede entonces concebirse como un estmulo al que el visitante responde. Esta respuesta constituye la sustancia del

informe del evaluador. Convencido de su capacidad para aprehender y hacer operacionales los objetivos, este tipo de evaluador define su funcin como la de un organizador de condiciones de estmulo que provocan una actitud crtica correlativa y cuyos resultados observa objetivamente para demostrar los efectos del programa de instruccin. En algunos casos, parece tan absorto por la elegancia de las disposiciones tomadas que olvida explicar cmo las respuestas se relacionan con los objetivos del programa. (Temo que los primeros intentos de evaluacin que realic en los museos y los crculos de bellas artes hayan sido o parecido ejemplos de elegancia ininteligible, segn la expresin utilizada por uno de los participantes en una conferencia, que el compilador tuvo la amabilidad de hacer desaparecer de las actas.) Si una evaluacin proactiva o preordenada (creacin de especialistas en psicologa experimentaly evaluadoresde programas de estudio) no siempre es apropiada, entonces, a qu frmula recurrir? En otras palabras: si, como he dicho ya, la evaluacin reactiva merece ser tomada en consideracin, qu es lo que la diferencia de este mtodo ms riguroso y sistemtico? La figura 47 indica las principales operaciones que comprende una evaluacin reactiva. Aunque estas operaciones se presentan en crculo y numeradas con arreglo al movimiento de las agujas de reloj, Stake seala (y los trabajos que he realizado hasta ahora parecen confirmarlo) que puede saltarse de una fase a otra, volver hacia atrs, repetir ciertas secuencias o simplemente prescindir de otras sin que esto incida en la conclusin. Stake cita la opinin de David Hawkins sobre las implicacionesde ese modelo para el evaluador: Es una caja de resonancia. Tiene que encontrarse en un estado inicial tal que: a) sus reacciones contengan informacin importante sobre el conjunto de estmulos a los que responde; y S)sean a la vez inteligibles en la mayor medida posible para el pblico al que se destinan. Mientras la investigacin y la evaluacin preordenadas (o proactivas) no admiten en lo esencial ningn juicio de valor -o por lo menos, segn los que recurren a este mtodo, la subjetividad y las

3. El conductismo o teora del comportamiento es un mtodo de observacin psicolgica que tiene por objeto estudiar las relaciones entre los estmulos y las respuestas del sujeto.

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12 Entrevistas ton los clientes. el personal del programa y el pblico
II Acopio de informes publicados, cuando los haya
10

David S.Abbey

Identificacin del campo de aplicacin del programa

2

Ajuste de la presentacin al pblico

Examen general de las actividades previstas

9 Seleccidn de las preguntas en funcidn del pblico

8 Determinacin de los temas: preparacin de perfiles y estudios de casos

3 Determinacin de los fines y objetivos

4 Conceptualizacin de los problemas e interrogantes

7 Observacin de los antecedentes, transacciones y resultados que han de tomarse en consideraciGn

5 Determinacin de los datos cuya colecta exigen las piezas presentadas

6 Seleccidn de !os observadores, crticos e Instrumentos, cuando los haya

47

Principales operaciones de la evaluacin reactiva (basado en Stake, 1975) distorsionespueden controlarse y reducirse al mnimo-, la evaluacin reactiva se fundamenta explcitamente en una escala de valores y busca suscitarlos. En este segundo caso, el evaluador no se limita a recoger opiniones sobre preferencias y aversiones, sino que intenta tambin esbozar una sntesis de las cuestiones y acontecimientos con carga axiolgica, de manera que el usuario (lector) que recibe el informe de evaluacin pueda reaccionar. Este informe -escrito, filmado, grabado o bajo cualquier otra forma- tratar de transmitir no slo los elementos cognoscitivos que se desprenden de la evaluacin sino tambin los afectivos. La evaluacin preordenada de una exposicin puede entonces contener informaciones de este tipo: el tiempo medio de lectura del cuadro recapitulativo de la exposicin fue de cuatro segundos. En evaluacin reactiva, el comportamiento de los visitantes ante el mismo cuadro podra ser descrito as: pocos visitantes parecieron dedicar ms de dos o tres segundos a la lectura del cuadro, aunque algunos, sin embargo, pasaron all hasta tres minutos. Un comentario frecuente en este punto de la exposicin fue: La cafetera! Vamos?. Los responsables de una evaluacin deben tener conciencia de sus propias reacciones y juicios de valor y admitirlos para hacerlos figurar en sus informes, donde deben consignar adems sus propias deducciones sobre las impresiones, el estado de nimo, las intenciones y sentimientos del visitante. Si se considera oportuno, tambin pueden incluirse datos objetivos de carcter estadstico y resultados de pruebas. Los evaluadores deben medir esta oportunidad no slo segn su propio parecer sino tomando en cuenta, sobre todo, el punto de vista del cliente o destinatario del informe de evaluacin. Debern tambin determinar lo que es importante y aceptable para los diferentes pblicos segn las operaciones indicadas en la figura 47 (probablemente las cortespondientes a los puntos 2 , 5 , 9 y 10). Si el evaluador estima que las indicaciones escritas que acompaan las piezas de la exposicin son incomprensibles para los visitantes proceder a una comprobacin directa cuando el expositor y el pblico lo acepten, en caso contrario podr recurrir a mediciones indirectas (como la evaluacin de un nivel de lectura, basada en la longitud de las frases y el nmero de slabas por palabra) para obtener los datos que le interesan. Finalmente, tambin como parte del informe, expondr su pro-

pia hiptesis y su propia evaluacin. Puede limitarse sencillamente a decir que: El promedio de edad de los visitantes parece inferior a quince aos. Muy escasa asistenciade adultos jvenes y menor an de adultos de edad madura o de ancianos. El nivel de lectura que exigen los rtulos de la exposicin, segn el indice aplicable, es el de estudios postsecundarios. Eso explica tal vez el sentimiento de aburrimiento o de confusin manifestado a menudo por los visitantes ms jvenes, que constituyen la mayora. Cuando la exposicin se halla todava en la fase de concepcin, el responsable de la evaluacin reactiva tratara de formular sus conclusionesy transmitirla a los organizadores para acrecentar as las posibldades de xito de la muestra. El evaluador puede tambin sentirse inducido a rechazar un contrato si estima que se dar poco valor a los resultados preliminares de su trabajo. Screven ha hecho la misma observacin respecto de las evaluaciones productivas. Creo que podemos asumir la responsabilidad de lo que hacemos, tanto respecto de la organizacin de exposiciones y galeras de arte como de su evaluacin, ya se trate de evaluaciones e investigaciones proactivas, ya de evaluaciones reactivas. A mi juicio sin embargo conseguiramos resultados ms significativospara el ajuste de las exposiciones si nos atuviramos a las evaluaciones reactivas sin limitarlas al producto final. Si preparamos una exposicin destinada a modificar la actitud de los visitantes respecto de la escultura contempornea, podemos evaluar nuestra eficacia mediante una serie de cuestionarios. Es fcil cuantificar las actitudes de los visitantes antes y despus de la visita de la exposicin. Sin embargo, as corremos el riesgo de pasar por alto el hecho de que a lo largo de toda la visita la mayor parte del pblico ha sido incitada a hacer comentarios sobre la utilizacin nueva de objetos o materiales corrientes, sobre las analogas entre algunas obras y otras esculturas tradicionales bien conocidas, o sobre el hecho de que todas las grandes esculturas expuestas han sido realizadas por hombres y todas las pequeas por mujeres, etc. Las opiniones formuladas en el curso de la visita a una exposicin son en cierto sentido ms vlidas como indicadores de la actitud del pblico. En una evaluacin reactiva, esas opiniones substituirn o se sumarn a otras medidas de evaluacin ms

Cr'nica de la F2MAM

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tradicionales tomadas antes y despus de la visita. Parece necesario entonces encontrar marcos apropiados y personas dispuestas a explorar el potencial de la evaluacin reactiva. Para alguien ajeno a un museo es relativamente fcil observar con discresin las reacciones de los visitantes y preparar un informe de evaluacin. Pero esto no responde sino a uno o dos puntos de la figura 47. Adems, de este modo se excluye a las otras personas que tienen una funcin importante que cumplir (directores, conservadores, diseadores, tcnicos, auxiliares y, en ltima instancia, visitantes) cuya contribucin activa a la evaluacin y posterior preparacin de los informes sera fundamental para lograr, en un lapso razonable, acrecentar el valor pedaggico y recreativo de las exposiciones.
[ Traducido del ingls]

Sobra decir que en todo el mundo los conservadores de museos tienen ideas, ya sea sobre nuevos mtodos, ya sobre nuevas maneras de enfocar y resolver los problemas que plantea la museologa. Al igual que usted, sus colegas de otros pases buscan las soluciones ms apropiadas para resolver las enormes dificultades de conservacin y exposiciiin con que tienen que enfrentarse la mayor parte de los profesionales. Mzisezim ha buscado siempre ser la tribuna de informacin e intercambio de ideas a escala internacional, trtese de ideas enteramente nuevas o de nuevos modos de abordar viejos problemas. Si usted quiere decir algo original, proponer temas de estudio o divulgar una experiencia rica en enseanzas, nu deje de comunicrnoslo. Haga de Mmeum un lugar de dilogo con sus colegas del mundo entero y deles a conocer sus ideas y experiencias. Para esto puede usted comunicarnos sus observaciones en un artculo original, o hacer sus comentarios sobre nuestros artculos en una carta destinada a la publicacin, o bien sealarnos algn libro o articulo particularmente interesante que haya llegado a sus manos, o incluso informarnos sobre al@n proyecto que merezca ser ms ampliamente conocido. Corresponder entonces a Museam aprovechar roda la informacin que reciba y, gracias a su colaboracin, dar a conocer las ideas ms modernas y estimulantes sobre la conservacin en particular y sobre la vida de los museos en general.

C R N I C A DE LA F M A M
. ".

Q" es l FedetmB Mandz'uZ u de Amkos de Zos Museos (FMAM)?

El propsito de FMAM es constituir, mediante intercambios regulares entre amigos de los museos de todo el mundo, una tribuna representativa de los diferentes pblicos que animan la vida de esas instituciones. Por esta razn asiste en calidad de observador a las reuniones del ICOM, con el cual mantiene relaciones permanentes y al que presta ayuda y transmite, si procede, informaciones que puedan facilitar su tarea. Actualmente, los miembros de la FMAM -agrupados en federaciones nacionales o en asociaciones no federadaspertenecen a los veintitrs pases siguientes: Repblica Federal de Alemania, Argentina, Australia, Blgica, Brasil, Canad, Dinamarca, Espaa, Estados Unidos de Amrica, Francia, Grecia, India, Italia, Kenya, Mxico, Nigeria, Pases Bajos, Reino Unido, Singapur, Suecia, Suiza, Tailandia y Venezuela. Recientemente la FMAM decidi crear una nueva categora de adherentes, los miembros a ttulo personal, afirmando as su deseo de asociar a sus actividades a todos aquellos que se interesan por los museos de su ciudad o regin y su voluntad de contribuir a estrechar los vnculos entre los visitantes-consumidores y los muselogos: la FMAM es la voz del pblico para el cual se han creado los museos. La FMAM se rene en congreso cada tres aos. El ms reciente, que se celebr en la Unesco del 3 al 6 de julio de 1984, vers sobre el tema: iQupblco, pura

qu maseos, con qu amigos?, y en l participaron ms de setecientas personas venigas de treinta pases. Los debates se desarrollaron en cuatro comisiones que examinaron los siguientes temas: el museo ylla creacin; el museo en la ciudad; el museo y la comunicacin; el mecenazgo. Las actas del congreso se publicaron en cuatro fascculos actualmente disponibles, redactados en ingls y en francs. El prximo congreso se celebrar en Toronto (Canad) en junio de 1987. Para mayor informacin, srvase consultar a la Secretara General de la FMAM, 34 Quai du Louvre, 75001 Pars, France.

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El Mme0 Picusso de Pu~5s:

an mvseo moderno

de inters bistico

Entrevista con CZaude Picasso, hijo deZ pintor, y e arquitecto RoZand Simounet Z Comentarios recogidos por CZaudie de GuiZZebon

45
El Htel Sal fue construido en 1656 para Aubert de Fontenay, recaudador de impuestos sobre la sal, de all su denominacin. Puede verse aqu, al nivel del primer piso, la fachada que da sobre el patio de honor. La esfinge articula esa fachada con la balaustrada de la terraza que rodea el patio.

EZ e;;; df..

deZ sigh XVII y SU decoracin

Claude Picasso: Cuando quiso crearse un museo Picasso en Pars se busc un lugar apropiado y el nico que se prestaba a ese fin era el Htel Sal (figura 48). Roland Simounet concibi un proyecto que tomaba realmente en cuenta el lugar tal como era y trazaba all un recorrido. Roland Simounet: Antes de presentar mi propuesta visit el Htel Sal una sola vez, en 1976. Algunos sectores del edificio eran inaccesibles, especialmente los del stano. Armado de una linterna, me abr paso a travs de los escombros hasta una portezuela y de all fui descendiendo poco a poco en el stano a lo largo de un pasaje abovedado. Eso me dio un indicio. Me dije: Hay que descender por este cilindro hacia la gran revelacin del stano. Porque fue una revelacin: ese stano era soberbio, con su profusin de bvedas de nervadura (figura 49). Tambin la escalera me cautiv inmediatamente: dan ganas de subirla desde el momento en que se llega al museo. Claudie de Guillebon: No consider la posibilidad de construir una ampliacin? R.S.: S, durante unos das. Pero lo que cuenta para m es lo que existe. Frente a

un edificio, trato de reaccionar como ante un paisaje. Hice diez croquis y enseguida renunci. El edificio se bastaba a s mismo y era muy imponente. Imposible erigir una pequea construccin en el jardn: no habra resistido la presencia del edificio. Conserv entonces la estructura tal como se presentaba y pronto comprob que el edificio poda contener todas las obras, gracias a la utilizacin de los espacios recuperados en el stano. C.G.: Conoca usted las colecciones que habran de exponerse en el Hotel Sal? C.P.: Todo el mundo saba que habra ms de doscientas pinturas y el conjunto ms completo de esculturas de Picasso que existe en el mundo. R.S.: Me di cuenta de que, de todos modos, las obras de los comienzos eran pequeas y podan caber en los espacios reducidos que dan sobre el patio de honor. C.G.: Conserv la decoracin existente? R.S.: La decoracin que encontramos consista esencialmente en elementos reutilizados o aadidos a la manera del siglo XWI . Pocos eran originales Cmo reconstruir sobre esta piel de zapa? Opt por reutilizar todo y evocar el esplendor del siglo XVII, en lugar de tra-

49 Profusin de bvedas de nervadura en el stano. Cielo raso de la sala 16: La gzlevfz y l Liberaci'n, 1940-1947. a

tar de hacer una reconstitucin idntica. As pues, uno de los corredores se convirti en salita de y una antigua puerta pas a ser vitrina. Los cielos rasos y los vanos de las puertas se han conservado, aunque no en el mismo lugar. En la sala del periodo clsico mantuve un cielo raso del siglo XIX porque me pareci interesante. El stano abovedado ha recobrado su esplendor original.

El recorrido interior: libertad y

sorpresas
R.S.: D con un recorrido casi inmediatamente, como el agua encuentra su curso. Los distintos pisos deban dar la idea de una progresin, gracias a la diferencia de volmenes, pero el punto culminante era evidentemente la gran escalera, que es en s una arquitectura dentro de la arquitectura. Aubert de Fontenay, que la hizo construir en 1656, haba deseado esa desmesura. C.P.:No hay ningn palacete en Francia que tenga una escalera tan importante. Por lo dems, hubo que construirla atravesada para que se sostuviera. R.S.: En efecto, es monumental. De hecho, su cielo raso es ms elevado que el de los salones. Al entrar, por as decirlo,

el visitante se ve atrapado, aspirado por la escalera. Al llegar al primer piso, ingresa en una primera sala que es una iniciacin al orden arquitectnicoy una invitacin a la visita. De all, a travs de un corredor estrecho, accede a la serie de salones que dan al jardn, baados por la luz que entra por las grandes ventanas. Luego los volmenes varan, pero se siguen integrando armoniosamente al edificio. Hay un contraste entre las grandes salas donde se exponen las obras mayores y las salas de consulta: los cielos rasos son diferentes. Lo mismo ocurre en la planta baja: junto a la gran sala que se abre hacia el jardn est la sala de la Tauromaquia,cuyo techo bajo exista ya en el siglo XVII. Se desciende luego por una pendiente suave hacia la antigua cochera, donde se ha colocado, sobre una grada, el gran collage que se titula Femme la toilette. Debo decir que si el suelo tiene cierto declive es porque de otro modo el cuadro no habra podido entrar. De all se llega a las esculturas. Al atravesar los diferentes espacios el visitante tiene la impresin de ir sosegadamente. C.P.: Se puede terminar la visita entre una sala y otra, sin tener que recorrer todo el museo. R.S.: Hay que evitar que el visitante

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Claudie de Guillebon

50

Detalle de un nicho y un pao de pared antes de la instalacin de las obras. La iluminacin es indirecta.

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Vista de conjunto del mismo pao de pared con las obras ya instaladas.

quede atrapado en un laberinto y se vea obligado a seguir hasta el final para salir del museo, o bien a atravesarlo en sentido inverso para encontrar la salida. C.G.: En efecto, hay museos donde, despus de haber visto un cierto nmero de salas, uno tiene la sensacin de ahogarse porque ya no sabe por dnde se sale. R.S.: El recorrido se interrumpe en ciertos momentos; uno puede elegir su itinerario. Hay unanimidad acerca de la legibilidad del recorrido, que no es obligado. As pues, al salir del sal6n de Jpiter, se puede bajar habiendo visto slo los cuadros cubistas y el periodo clsico. En la planta baja, se puede volver al vestbulo despus de la sala Boisgeloup. C.P.: No slo se puede optar por ir a ver una obra o una vitrina determinada, sino que no es forzoso dedicarse a mirar las obras. Se puede dejar descansar el ojo e imaginar cmo vamos a vivir lo que veremos a continuacin. Eso es muy importante. R.S.: Hay una gran transparencia; de todas partes se ve a los visitantes en otras salas. Es una manera de dar aire, de hacer respirar al museo, y de permitir a la vez que cada uno pueda situarse con respecto a los dems. Siempre hay alguna cosa que invita y a la cual se llega a menudo recorriendo pequeos planos inclinados. He querido evitar, en la medida de lo posible, la sensacin de museo.

Una imagen muy partczdar

C.G.: Que quiere usted decir con eso? R. S.: Creo que hay que dar al lugar un carcter sagrado. Para iluminar una tela, en los museos suelen utilizarse elementos visibles, demasiado notorios y molestos. Mientras que si se entra en un espacio simplificado, tranquilo, sobrio, se tiene la impresin de estar en un departamento, en una casa particular. C.P.: El pblico no se da cuenta, por ejemplo, de que la iluminacin es artificial. Podra explicarnos cmo ha procedido? R.S.: La luz es indirecta y completamente integrada. Para m, la nica solucin posible era que no se viera la fuente de luz. Utilic entonces tubos fluorescentes sin ninguna sofisticacin y que se pueden encontrar en el comercio. Estn colocados simplemente en una garganta, y en el cielo raso un plano inclinado hace las veces de reflector. Se ha calculado cuidadosamente que la luz se distribuya de manera uniforme. Es una luz que parece natural, no proyecta sombras ni deslumbra. No se nota demasiado y no calienta; tampoco produce ningn reflejo sobre los cuadros ni altera los colores (figuras 50 y 51). C.G.:Se emple el mismo sistema en todas partes? R.S.: El procedimiento que acabo de explicar se reserv para las partes nuevas. En las salas con cielos rasos antiguos se

EL Museo Picasso de ParCs: un micseo moderno en un edificio del siglo XVII declarado de inters histko -

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52

El dilogo entre la arquitectura interior y la obra.

53 Vista del balcn que domina la gran rampa.

instalaron araas de Giacometti en las que se insertaron elementos pticos regulables que dan una luz indirecta. Esta voluntad de discrecin se manifiesta tambin en el sistema de calefaccin. El aire se calienta y se mezcla sin que se vea la fuente. Las salidas de calor estn dispuestas a lo largo de las ventanas o contra los paneles, sin elementos visibles. Por lo dems, todo est completamente integrado, hastalos rieles para colgar los cuadros. Los elementos que en un museo se dejan habitualmente a la vista han sido aqu escamoteados o neutralizados, y es esto lo que da esa impresin de gran mansin que, creo, habra agradado a Picasso. Algunos de sus parientes me han dicho incluso que a Picasso le hubiera gustado vivir aqu. C.G.: Se ha hablado con razn de ambiente mediterrneo. R.S.: Todo el mundo suea con el Mediterrneo. El Mediterrneo es ante todo la luz. En Argel, donde nac, la luz se vive. Uno la conoce, se protege de ella, sabe cmo filtrarla y cmo tamizarla. El Mediterrneo es tambin una geometra simple: mi horizonte es el del mar. Este regreso a las fuentes es justamente la trayectoria del movimiento moderno que es parte de mi formacin. C.P.: Lo que ocurre es que en el Htel Sal se han encontrado dos temperamentos mediterrneos afines que armonizan muy bien con el lugar. El xito de la empresa obedece a que Roland Simounet no se dijo voy a hacer algo mediterrneo porque se trata de Picasso, sino voy a hacer algo de Roland Simounet. Y justamente porque ambos son modernos se reencontraron ... en un edificio clsico. C.G.: Pasendose por el museo, se siente muy bien esta doble visin de la arquitectura. Por un lado est el edificio

del siglo XV~I por otro, dentro de ese y, edificio, se ve una segunda arquitectura, la suya (figuras 52, 5 3, 54). A propsito, Picassono imagin alguna vez un museo para s mismo en Pars? C.P.: Nunca nadie se lo propuso, pero l consideraba que algn da se pensara en eso. H
[ Tradzlcido del francs]
1. La creacin del Museo Picasso se hizo posible gracias a la ley relativa a las daciones, la cual permite pagar con obras de arte los derechos de sucesin debidos al Estado. Por voluntad. generosa de los herederos de Picasso y contrariamente a los usos en materia de dacin, el Estado tuvo prioridad de eleccin antes del reparto sucesorio, a fin de no dispersar las obras y preservar la coherencia del museo proyectado. La coleccin permanente del museo nacido de esta dacin comprende doscientas tres pinturas, ciento cincuenta y ocho esculturas, diecisis collages, veintinueve cuadros en relieve, ochenta y ocho cermicas, casi mil quinientos dibujos, unas treinta libretas, ms de mil seiscientas estampas, libros ilustrados y manuscritos, as como obras de arte primitivo. Adems, los miembros de la familia Picasso hicieron donacin al museo de unos cincuenta dibujos y pinturas de artistas admirados por Picasso (Renoir, Czanne, Rousseau) o que fueron sus amigos (Derain, Braque, Matisse, Mir).

54 La escalera desemboca en la gran rampa que a su vez conduce a las exposiciones temporales del segundo piso.

55-56 En el scitano se encuentran las galeras 16 y 18, en las cuales se presentan obras relacionadas con La gueni? y L'a litericidn.

57
La galerla 10, don& 1930 a 1935.
32: cx11ibt.n

obras de

58
MUSEO PIC24SSO, Hbtctl

Sal. La magnifica escalera es un raro ejemplo del siglo XW.

182

Ian Christie Clad

LA P R O T E C C I N DE LOS BIENES CULTURALES

El trfico iZcito de bienes cdtaruZes: e Cunudii bzcscu concZair Z
ZOS Estudos Unidos de Amticu
Ian Christie Clark
Diplomado en la Universidad McGill, de Toronto. Es embajador y delegado permanente del Canad ante la Unesco y vicepresidentedel Consejo Ejecutivo de la organizacin. De 1978 a 1983 ocup el cargo de secretario general del National Museums of Canada, despus de haber sido presidente fundador de la Comisin Canadiense de Examen de las Exportaciones de Bienes Culturales de 1977 a 1979. De 1974 a 1977, fue asesor especial del secretariode Estado del Canad durante la preparacin de la Ley sobre1aExportacine Importacin de Bienes Culturales. Desde 1978 es asesor especial de la Comisin Canadiense de Examen de las Exportaciones de Bienes Culturales.

El 2 de octubre de 1985 el gobierno canadiense solicit oficialmente a los Estados Unidos de Amrica la firma de un acuerdo bilateral sobre bienes culturales que permitiera reglamentar la importacin de ciertas categoras de fsiles y de objetos arqueolgicos y etnolgicos exportados ilegalmente del Canad. La solicitud debe ser examinada por el Comit Asesor sobre Bienes Culturales de la Agencia de Informacin de los Estados Unidos de Amrica. El Canad y los Estados Unidos de Amrica son cosignatarios de la Convencin sobre las Medidas que deben Adoptarse para Prohibir e Impedir la Importacin, Exportacin y Transferencia de Propiedad Ilcitas de Bienes Culturales, aprobada por la Unesco en 1970. El Canad es el trigesimosptimo Estado Miembro de la Unesco que adhiriere a esta convencin (28 de marzo de 19781, mientras los Estados Unidos de Amrica son el quincuagesimotercero (2 de septiembre de 1985). Dado que uno y otro son Estados Partes en la Convencin, cabe preguntarse sobre la necesidad de un acuerdo bilateral. El problema reside en ciertas limitacionesde la ley habilitante estadounidense.

59 Mscara kwakiutl en forma de piijaro,

repatriada desde los Estados Unidos por el Museo Provincial de la Columbia Britnica, gracias a una subvencin del gobierno canadiense acordada en virtud de la Ley sobre la Exportacin e Importacin de
Bienes Culturales.

La dey estadounidense de Apdicacin de da Convencin sobre Bienes CuZturaZes

La legislacin estadounidense aplica slo dos de las principales disposiciones de la

convencin. La ley estipula que un objeto cultural robado en un museo o en un monumento pblico, seglar o religioso de otro Estado Patte no puede ser importado a los Estados Unidos. Tambin estipula que los Estados Unidos de Amrica firmarn acuerdos bilaterales o multilaterales para restringir la importacin de objetos arqueolgicos o etnogrSicos que formen parte del patrimonio cultural de otro pas y corran peligro de ser saqueados. Canad es el primer Estado que presenta una peticin de acuerdo con los trminos de la ley estadounidense de Aplicacin de la Convencin sobre Bienes Culturales (PL-97-446). Esta ley, firma* da por el presidente en enero de 1983, da efecto a la aceptacin restrictiva por parte de los Estados Unidos de Amrica de la Convencin de 1970 de la Unesco que fuera aceptada unnimemente por el Senado estadounidense en 1972. Las peticiones de asistencia de un Estado Parte en la Convencin de 1970 deben ser sometidas al presidente de los Estados Unidos de Amrica por la va diplomtica. Segn los trminos del artculo 9 de la Convencin de 1970 de la Unesco, los Estados Partes pueden solicitar a los Estados Unidos de Amrica las restricciones a la importacin de material arqueolgico y etnolgico cuyo saqueo ponga en peligro el patrimonio cultural nacional del Estado Parte peticionario. La peticin, presentada por escrito, debe aportar las pruebas de: 1. Que el patrimonio cultural del Estado Parte peticionario corre peligro a causa

El trfico ilcito de bienes culturales: el Canad bzsca concluir un acuerdo bilateral con los Estados Unidos de Amrica

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del saqueo de material arqueolgico o * Ser culturalmente significativo. etnolgico. Tener una antigedad de por lo me2. Que el Estado peticionario ha tomado nos doscientos cincuenta aos. medidas conformes a la Convencin de Haber sido descubierto normalmente 1970 para proteger su patrimonio como resultado de excavaciones cientcultural. ficas, clandestinas o fortuitas, o de 3 . Que la aplicacin de restricciones a la exploraciones terrestres o subacuimportacin tendr un efecto suficienticas. temente disuasivo como para impedir Para ser considerado material de inters una situacin grave de saqueo, etnolgico el objeto deber: siempre que su aplicacin se haga de Ser producto de una sociedad tribal o manera concertada con restricciones no industrial. anlogas que aplicaran o fueran a apliSer importante para el patrimonio car en un plazo razonable los pases cultural de un pueblo en razn de sus que tienen un volumen significativo caractersticas peculiares, su rareza rede comercio de importacin de dicho lativa o su contribucin al conocimienmaterial; que no se disponga de meto de los orgenes, la evolucin o la hisdidas menos drsticas que las restrictoria de ese pueblo. ciones a la importacin. Desde el momento en que el presidente 4. Que la aplicacin de restricciones a la recibe de un Estado Parte una peticin de importacin contribuir al inters ge- aplicacin de restricciones a la importaneral que para la comunidad interna- cin, el Comit Asesor sobre Bienes Culcional representa el intercambio de turales estudia la cuestin, presenta un bienes culturales entre pases con fines informe al presidente dentro de un plazo cientficos, culturales y educativos. de ciento cincuenta das laborables y forLos Estados Unidos de Amrica se han mula las recomendaciones pertinentes asociado al esfuerzo internacional por sobre la oportunidad de que los Estados controlar la transferencia ilcita de bienes Unidos concluyan o no un acuerdo bilatearqueolgicos y etnolgicos, conforme a ral o multilateral con el Estado Parte que las disposiciones de la Convencin de presenta su peticin de conformidad con 1970 de la Unesco, pero slo cuando es- las disposiciones de la Ley de Aplicacin tn convencidos de que el Estado Parte de la Convencin sobre Bienes Culpeticionario es efectivamente vctima del turales. saqueo de sus bienes culturales. Adems, para que pueda contemplarse 1. USIA Cultural Property Advisory la aplicacin de restricciones a la importaCommittee Fact Sheet (Formulario de Resea del cin, el material arqueolgico deber Comit Asesor sobre Bienes Culturales), julio de reunir las siguientes condiciones: 1984.

El Comit Asesor sobre Bienes

CuZturaZes
Este comit, como su nombre lo indica, es un rgano asesor de la presidencia. Su funcin consiste en examinar las peticiones de otros Estados Partes de la convencin que requieran la asistencia de los Estados Unidos para proteger su patrirnonio cultural del saqueo. Tras examinar la peticin, el comit recomienda al presidente la conducta a seguir. El comit puede tomar algunas medidas de emergencia dentro de los noventa das siguientes a la recepcin de una peticin excepcional o de una peticin de la que pueda deducirse la urgencia de la situacin. El comit es un rgano independiente adscrito a la Agencia de Informacin de los Estados Unidos de Amrica. Est compuesto por once miembros nombrados por el presidente, tal como lo estipula la Ley de Aplicacin de la Convencin sobre Bienes Culturales, en representacin de las cuatro categoras siguientes: la comunidad museolgica, el sector profesional de los arquelogos, antroplogos y etnlogos, los expertos en el comercio internacional de bienes culturales y el pblicco en general. Cabe sealar que la Ley de Aplicacin de la Convencin sobre Bienes Culturales no tiene carcter retroactivo. No todos los objetos que se encuentran en el territorio de los Estados Unidos de Amrica estn sujetos a las disposiciones de la legislacin, aunque eventualmente pertenez-

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Ian Chrirtie Clark

60 Sonajero salishen realizado en cuerno de musmn. En 1981-1982 fue adquirido por

el Museo Provincial de la Columbia Britnica gracias a una subvencin del gobierno canadiense acordada en virtud de la Ley sobre la Exportacin e Importacin de Bienes Culturales luego de que la Comisin de Examen de las Exportaciones de Bienes Culturales fijara, entre 1980 y 1981, un plazo de adquisicin.
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Casco haida en forma de cuervo, siglo X I X Madera tallada y policromada. Dimensiones: 24 x 13 x 9 cm. Trado nuevamente desde los Estados Unidos de Amrica por el Queen Charlotte Islands Museum gracias a una subvencin del gobierno canadiense acordada en virtud de la Ley sobre la Exportacin e Importacin de Bienes Culturales.

can a las categoras involucradas: slo lo estarn los objetos que entren o vuelvan a entrar en los Estados Unidos de Amrica una vez en vigor un acuerdo o una medida de emergencia.

La dey canadiense sobre d a Exportac?z e Importacin de Bienes Czrltzrades

El 6 septiembre de 1077 entr en vigor en Canad una ley relacionada con la exportacin de bienes culturales y con la importacin de bienes culturales extranjeros sacados ilegalmente de otros pases. El propsito de la legislacin federal es doble: por una parte, cerciorarse de que los mejores especmenes del patrimonio cultural, histrico y cientfico del Canad queden en el pas y, por otra, proteger los legtimos intereses de los Estados extranjeros deseosos de preservar el propio patrimonio cultural de bienes muebles. Para lograrlo, el gobierno canadiense opt por implementar un sistema de control acorde con las necesidades de la nacin pero basado en la experiencia de otros pases. La legislacin adoptada fue concebida en consecuencia como un conjunto en el que se equilibran las restricciones resultantes de la aplicacin del sis-

tema de control de las exportaciones y los incentivos2 enumerados en la ley y en las disposiciones reglamentarias correspondientes. El xito o el fracaso de la legislacin dependern de la eficiente aplicacin de cada una de sus partes constitutivas. La idea de los autores del texto era limitar el control al mnimo. Despus de examinar los sistemas de control de las exportaciones vigentes en otros pases, se lleg a la conclusin de que todos tenan defectos intrnsecos que se agrandaban a medida que aumentaba el nmero de bienes potencialmente sujetos a control. Cualesquiera fueran los dispositivos que se decidiera implementar, tendran que ser administrativamente prcticos: todo intento de meticulosidad extrema conducira exactamente al resultado contrario. Un sistema operativo de control de las exportaciones tiene que limitarse a un cierto nmero de categoras bien definidas. Es cuando se aplican a bienes de importancia secundaria que los controles se vuelven ms engorrosos y menos eficaces. Por eso la legislacin slo contempla el control de los bienes que pueden clasificarse como tesoros del patrimonio nacional. La intencin era crear un entramado legislativo que permitiera controlar lo

necesario sin que la urdimbre fuera tan cerrada que atrapara demasiado y el sistema se volviera opresivo o impracticable o ambas cosas a la vez. La ley exime del control los bienes de menos de cincuenta aos, obra de una persona an en vida.

Lista de Bienes Cudturades de Exportacin Controdada

Dentro del sistema canadiense, la regulacin de la exportacin de bienes culturales se hace de acuerdo con la Lista de Bienes Culturales de Exportacin Controlada, que establece las categoras y lmites de edad y valor de los objetos eventualmente involucrados. La salida del Canad de un bien cuya categora figure en la lista de control podra ser aplazada cuando,

2. Se trata de la atribucin de fondos para ayudar a las entidades canadienses a adquirir los objetos cuya salida del pas ha sido prohibida por el sistema de control de exportaciones, ya que, de conformidad con la ley. slo se podr permitir la exportacin cuando no haya ningn comprador canadiense. Otros fondos se destinan a la repatriacin de bienes culturales que se encuentran en el exterior: diversos incentivos tributarios estimulan a los coleccionistas particulares a donar o vender bienes culturales significativos a entidades pblicas canadienses.

El tr$co ilcito de bienes culturales: el Canad busca concluir u n acuerdo bilateral con los Estados Unidos de Amrica

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como resultado del recurso interpuesto a una interdiccin de exportacin, la Comisin de Examen de las Exportaciones de Bienes Culturales considere que conviene otorgar a las autoridades pblicas competentes y a las entidades de custodia del patrimonio nacional un plazo razonable que les permita adquirir el objeto a un justo precio de mercado. Si esto no sucede, si dentro del plazo fijado no se concreta la compra del objeto dentro del territorio canadiense, se concede la licencia de exportacin. La lista, tal como la describe la ley, puede incluir todos los objetos o clases de objetos que se considere necesario controlar a fin de preservar el patrimonio nacional. La ley define seis categoras bsicas para el establecimiento de la lista y fija valores mnimos para cinco de ellas. Los objetos cuyo valor es inferior al mnimo indicado no se incluyen en la lista y pueden, por lo tanto, ser exportados sin autorizacin previa. Es importante observar que si bien estos valores mnimos no pueden ser rebajados sin una modificacin aprobada por el Parlamento, pueden en cambio ser aumentados si las variaciones del mercado u otras circunstancias as lo aconsejan. La lista define de manera detallada y especfka las clases de

bienes que en virtud de la ley estn sujetos a control y constituye el criterio jurdico que permite determinar si se requiere o no una autorizacin previa para que un objeto cultural determinado pueda dejar el territorio canadiense. Esta lista sirve tambin para definir los bienes culturales sometidos a restricciones segn los trminos de los acuerdos sobre bienes culturales establecidos bilateral o multilateralmente con otros pases. Esto significa que los objetos incluidos en la lista no podrn ser legalmente importados a esos pases a menos que hayan sido exportados del Canad munidos de la autorizacin previa correspondiente.

La necesidad de coo@eracn Z muZtZateraZpara reprimir e trfico kcto de bienes cuZturaZes

La Seccin 3 1 de la Ley sobre la Exportacin e Importacin de Bienes Culturales contiene disposiciones que establecen la ilegalidad de la entrada al Canad de cualquier bien cultural extranjero que haya sido ilegalmente exportado de un Estado con el que el Canad tenga un acuerdo sobre bienes del patrimonio cultural. Hay que entender por esta de-

finicin de acuerdo todo acuerdo entre el Canad y el Estado extranjero o todo acuerdo internacional cuyo fin sea prevenir el trSico internacional ilcito de bienes culturales y del cual tanto el Canad como el Estado extranjero sean partes signatarias. La expresin bien cultural extranjero significa todo objeto designado especficamente por dicho Estado como importante en el campo de la arqueologa, la prehistoria, la historia, la literatura, el arte o la ciencia. Conforme a esta disposicin, Canad deposit ante la Unesco el instrumento de aceptacin de la Convencin de 1970, que de esta manera entr en vigor en el pas el 28 de junio de 1978. La Seccin 31 de la Ley canadiense sobre la Exportacin e Importacin de Bienes Culturales se fundamenta en los siguientes principios; 1. Cada Estado tiene el derecho de definir lo que considera su patrimonio cultural; ningn otro Estado o persona podr substituirse a su propia opinin al respecto. 2. Cada Estado tiene el derecho de definir y retener tantos bienes de su patrimonio cultural como le parezca importante preservar, cualesquiera sean las consideraciones de otros Estados sobre la

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Ian Chrzitie Clark

62 Escudilla zoomorfa en arcilla, 1000 A . C. (Nootkan). Descubierta en 1084 por un turista norteamericano en Meares Island, sobre la costa noroeste del Canad. Sacada del Canad por su descubridor, fue restituida voluntariamente e incorporada a la coleccin del Museo Provincial de la Columbia Britnica.

calidad de dichos bienes culturales, o incluso sobre su especificidad o sobre la capacidad de las instituciones de dicho Estado para asegurar su debida conservacin. Estos principios son esenciales para garantizar el cumplimiento de la Convencin de 1970 y su propsito de impedir la importacin, exportacin y transferencia ilcita de bienes culturales. Ciertas responsabilidades incumben al pas exportador -es l quien debe definir lo que considera su patrimonio y establecer un sistema de control de la exportacin, entre otras- pero el pas importador debe reconocer la validez de la definicin de patrimonio cultural que da el pas exportador y tomar las medidas necesarias para prevenir su entrada ilegal, sin lo cual todo control del trfko ilegal se vuelve irrisorio. De las seis categoras que figuran en la Lista de Bienes Culturales de Exportacin Controlada, dos son de especial pertinencia respecto de la peticin del Canad de negociar un acuerdo bilateral con los Estados Unidos: la primera comprende los objetos extrados del suelo o de las aguas del Canad y la segunda, el material etnogrfko y las obras de arte de tipo etnogrfico (figuras 59 y 60). Dentro de estas dos categoras, los tipos

de objetos que no pueden exportarse sin previa autorizacin son: 1. Los especmenespaleontolgicos de inters cientfico, educativo o dignos de ser expuestos (tales como los especmenes tipo y otros especmenes determinados);3 2. Cualquiera sea su valor, los objetos arqueolgicos hallados en el suelo o las aguas del Canad que no lleven menos de setenta y cinco aos enterrados, ocultos o abandonados y pertenezcan a los pueblos aborgenes del Canad o sean testimonio de la exploracin, ocupacin, defensa y desarrollo progresivo del territorio que hoy en da es el Canad por parte de los pueblos no aborgenes. 3. Los objetos de arte de tipo etnogrfko o los objetos etnogr3co.s fabricados por los aborgenes (o reelaborados o adaptados por ellos) cuyo valor sobrepase cierto lmite. El examen, incluso somero, de las condiciones antes evocadas que impone la Ley estadounidense de Aplicacin de la Convencin sobre Bienes Culturales permite comprender que gran parte de las expor3. No considerados en las disposiciones de la Ley estadounidense de Aplicacin de la Convencin sobre Bienes Culturales.

El inventario de l'as colecciones etno.erficas en el' debate sobre la restitucin de bienes cultwal'es

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taciones que Canad considerara ilegales de no estar acompaadas de la autorizacin correspondienteno seran consideradas importaciones ilegales por las autoridades estadounidenses.

A das disposiciones canadienses d . controd de da exportacin debe corresponder e controd d estadounidense de da importacin
Dada la proximidad geogrfica de los Estados Unidos de Amrica y la imposibilidad' de controlar la inmensa frontera entre ambos pases, las autoridades canadienses sienten como una frustracin el hecho de que, aunque uno y otro hayan adherido a la Convencin de 1970 de la Unesco, la legislacin habilitante estadounidense no reconozca el derecho de otro Estado Parte a definir su propio patrimonio cultural. Si bien el Canad estableci una Lista de Bienes Culturales de Exportacin Controlada a efectos de la Convencin de 1970 de la Unesco, la ley estadounidenseno le reconoce el derecho de hacerlo. Las autoridades canadienses no disponen entonces de ningn recurso

legal del que puedan prevalecerse en los Estados Unidos de Amrica y, hoy como ayer, los especialistas canadienses siguen deplorando la prdida de objetos culturales de gran significacin. Los expertos y cientificos estadounidenses que desean realizar investigaciones en el Canad son siempre bien recibidos y, aunque ahora se hayan reglamentado sus actividades de recoleccin, muchos de ellos no dejan de venir todos los aos. Desgraciadamente, no todos respetan la ley y se han dado varios casos en que especialistas norteamericanos autorizados a efectuar trabajos de campo han deliberadamente infringido la Ley sobre Exportacin e Importacin de Bienes Culturales y se han llevado colecciones a los Estados Unidos de Amrica a fin de proseguir all sus investigaciones. El nico recurso de que dispone actualmente el Canad es la amenaza de denegar en adelante toda solicitud de licencia de exportacin. Los Estados Unidos son el mayor mercado mundial de objetos arqueolgicos y etnogrfcos y el punto de destino ms frecuente del material sacado legal o ile-

galmente del Canad, como consta en los registros anuales efectuados desde 1978 (figura 62). Si bien las medidas de control de la exportacin y la atribucin de fondos para la repatriacin de bienes culturales han dado resultados satisfactorios, el Canad no dispone hoy de ningn medio legal para recuperar los objetos una vez exportados ilegalmente a los Estados Unidos de Amrica. Los controles de la exportacin son evidentemente dificiles de aplicar, puesto que los procedimientos aduaneros estn esencialmente orientados a la vigilancia de personas y objetos que entran en el pas y no de los que salen. En la mayora de los casos las infracciones slo se conocen aposteriori, cuando ya no es posible recuperar el objeto. Slo un acuerdo recproco en el que se contemple la imposicin de un control a la importacin por parte de los Estados Unidos de Amrica permitir disponer de un mecanismo jurdico que facilite la recuperacin de los bienes culturales salidos del pas. w

[ Tradzlcido del ingls]

El ifzvefztariode las coZecciones etfzogrficus en e debate sobre Z restitacifz de bienes caZtaruZes Z u

No se puede hablar en abstracto sobre la restitucin de bienes culturales a sus pases de origen y la discusin no debe limitarse tampoco a consideracionesde orden poltico o ideolgico. Aunque la cantidad de piezas involucradas en algn caso especficopueda ser pequea, la evaluacin de los criterios que rigen la seleccin de los objetos y justifican su restitucin tiene que basarse en el conocimiento de las caractersticas del patrimonio cultural considerado como un todo. Cuanto ms amplio y profundo sea su conocimiento, tanto ms convincentes sern los argumentos que justifiquen la restitucin. Esto puede parecer obvio, pero en la prctica las cosas no son tan simples. Si por cultura se entiende la forma de vida y de pensamiento de una sociedad, entonces el patrimonio cultural engloba todos los objetos y conocimientos correspondientes que expresen ese modo de vida y ese pensamiento. AI hablar de patrimonio cultural hay entonces que tomar en cuenta no slo los objetos, mviles
u otros, o los elementos del medio sobre los que una cultura tenga una visin particular, sino que ello implica tambin tomar en consideracin la historia y la validez de dicha visin. Es desde esta perspectiva que debera reunirse la informacin sobre las piezas conservadas en coleccionespblicas y privadas del mundo entero y es en ese contexto que deberan evaluarse los resultados. En este artculo tratar de explicar la razn por la cual objetos originarios de Oceania se encuentran hoy en museos pblicos del Reino Unido. Intentar tambin establecer su cantidad y calidad y la justeza de la informacin de que disponemos. Analizar despus el trabajo llevado a cabo para inventariar los objetos etnolgicos de Oceania conservados en museos del mundo entero y tratar de evaluar la utilidad que estos inventarios puedan representar, tanto para las culturas que les han dado origen como para las que los detentan en la actualidad. Tratar asimisPeter Gathercole
Naci en 1929 en Norfolk, Reino Unido. Jefe del departamento de antropologa de la Universidad de Otago (Dunedin, Nueva Zelandia) de 1958 a 1968. Profesor de etnologa en la Universidad de Oxford de 1968 a 1970. Conservador del Museo de Arqueologa y Anuopologa de la Universidad de Cambridge de 1970 a 1981. Actualmente, vicedecano del Darwin College de Cambridge. Desde hace tiempo lleva a cabo investigaciones sobre la regin del Pacfico. Coordinadordel nuevo grupo de trabajo de la International Commission for Museums of Ethnography (ICME) encargado de estudiar el problema de los inventarios de las colecciones etnogr8ica.s. Coautor, con Alison Clarke, de Survey of Oceanic collections in museumJ in the United Kingdom and the In'sh Republic, Pars, Unesco, 1979.

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Peter Gathercoe

mo de mostrar hasta qu punto el conocimiento dimanante de los inventarios puede ayudar a definir el patrimonio cultural de Oceania y, por lo tanto, a elucidar los problemas que entorpecen el debate sobre la restitucin de las piezas que le pertenecen. Por ltimo. veremos cmo los trabajos de inventario podran contribuir a acrecentar la comprensin entre los pueblos de Oceania por un lado, y entre estos pueblos y el resto del mundo, por otro. Los objetos, o como se deca entonces, las curiosidades de Oceania, llegaron a Gran Bretaa y al resto de Europa como consecuencia de la expansin europea en el Pacfico iniciada en el siglo XW. Desde fines del siglo XWI, las potencias martimas europeas crearon imperios coloniales tanto en las grandes islas continentales situadas a lo largo de las costas del Asia Sudorienta1 (Indonesia, Australia y Nueva Zelandia) como en las pequeas islas de la cuenca del Pacifico. Es as como, en el lapso relativamente corto de doscientos aos, los europeos recin llegados a la regin fueron adquiriendo, dentro del proceso mismo de colonizacin, mltiples objetos representativos de culturas muy diversas. Para la imaginacin europea las culturas autctonas eran exticas: en contraposicin con los especmenes de historia natural (llamados CUriosidades naturales) los objetos culturales fueron considerados curiosidades artificiales que simbolizaban dicho exotismo. Codiciados por lo que en s mismos representaban y porque contribuan a satisfacer la creciente curiosidad cientfica e intelectual de Europa, que por otra parte no era sino otra manifestacin del movimiento de expansin colonial, su adquisicin fue considerada desde el comienzo como legtima y natural y lo mismo sucedi con su traslado a Europa, so pretexto de que especialistas y profanos las conservaran y estudiaran. Fue as como estos objetos exticos fueron, por as decirlo, domesticados por la cultura europea. Las razones de su adquisicin eran diversas y adems fueron cambiando con el tiempo. En lneas generales, podemos decir que el inters por lo extico fue convirtindose en un deseo cientfico de guardar testimonio de un mundo primitivo, antes de que desapareciera. La naturaleza de los objetos codiciados fue evolucionando en funcin de la regin geogrfka y de la intensidad de la expansin colonial. Poco a poco, el inters fue orientndose no slo hacia lo extraordinario sino tambin hacia lo ordinario. Tam-

El' inventario de l'as col'ecciones etnogrficas en el' debate sobre l'a restitucin de bienes cul'tural'es

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bin se produjeron cambios respecto de los lugares adonde los objetos iban finalmente a parar. La rpida multiplicacin de los museos en el siglo XIX acarre la dispersin cada vez mayor de la masa de objetos trados a Europa. Este proceso se complic con el desarrollo en Europa de un creciente trfico de objetos en el cual participaban tanto los museos como los coleccionistas privados. Y la creacin en el rea del Pacfico de un cierto nmero de museos y colecciones particulares que a su vez se sumaron a este trfko no hizo sino acrecentar la dispersin. La historia de las coleccionesde Oceania conservadas en Gran Bretaa refleja marcadamente todas estas tendencias. Establecer su inventario es entonces estudiar un aspecto de la historia de la presencia britnica en el Pacfico en el curso de los ltimos doscientos aos y al mismo tiempo contribuir a elucidar la historia de la dispersin y fragmentacindel patrimonio cultural de Oceania (figuras 63 a 67).

Historia de das investigaciones

Dos razones me llevaron a iniciar en 1970 el inventario de las colecciones de Oceania conservadas en los museos britnicos. En primer lugar, yo haba llegado entonces al convencimiento de que no poda hacer ningn trabajo serio de investigacin sobre los objetos que me interesaban si no llegaba a saber tanto como fuera posible sobre las colecciones de las cuales provenan. En segundo lugar, me pareca inadmisible desde un punto de vista puramente cientfico que la informacin bsica relacionada con la localizacin, el volumen y el contenido de esas colecciones no estuviera registrada en ninguna parte. Mi situacin era semejante a la de un investigador que tuviera necesidad de consultar determinada documentacin y descubriera que las bibliotecas que la poseen estn en estado absolutamente catico y no tienen ninguna bibliografa. Al iniciar la investigacin, me di cuenta de que mis temores eran fundados: slo una nfima parte de los objetos de Oceania conservados en los museos britnicos haba sido registrada y, dado que no haba sido cotejada por los museos involucrados, gran parte de la documentacin disponible no serva para mucho o era totalmente intil. Semejante situacin no tiene nada de excepcional y puede producirse en cualquier campo de la investigacin, cualquiera sea la etapa del desarrollo del trabajo. En lo que respecta a la antropologa del Pacfico, me pareci que lo mejor que poda hacer para mejorar la situacin era

iniciar una investieacin sencilla clue sav tisficiera la necesidad de inforAacin en las expresada por los turas del'Pacfko y tambin, al menos en parte, por los propios pueblos de la regin. Y o no tena la menor idea del n6mero de objetos a catalogar ni del lugar donde podran encontrarse, aparte de unos pocos museos, en su mayora importantes. Tampoco tena una idea precisa sobre la manera de proceder para registrar el material o sobre la forma en que difundira el resultado de mis investigaciones. El hecho que me impuls a comenzar fue la invitacin que se me hiciera de participar en el seminario dedicado al estudio de las culturas de Oceania organizado en Canberra por la Comisin Nacional de Australia ante la Unesco en enero de 1971, donde present una primera estimacin de la importancia presunta de dichas colecciones [Gathercole, 19711. Pronto me di cuenta de que para obtener buenos resultados tendra que dividir el programa en dos fases principales. En primer lugar, sera necesario proceder a un reconocimiento para determinar la ubicacin de los objetos, su cantidad y su tipologa. La informacin as reunida servira de base para un programa de registro detallado que se implementara en un segundo tiempo, en el que constaran las medidas y otras caractersticas morfolgicas de los objetos, as como fotografas y documentacin de referencia. Obviamepte, la segunda fase no se podra emprender sin la primera (ahora conocida internacionalmente como "primera fase del inventario"), que podra y quizs tendra que valer por s sola. Hasta ahora ste ha sido el caso de la encuesta llevada a cabo en el Reino Unido.

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NATIONAL MUsEmk port Moresby, PaPua-

Nueva Guinea. Estatuilla esculpida en tiza, Nueva Irlanda,siglom, utilizadaen ritos funerarios. Devueltaa su Dais de gracias al Australian Musekn de SydYney.

ResuZtados
Los resultados de 10s trabajos de la primera fase se reunieron en un informe presentado a la Unesco en 1979 [Gathercole y Clarke, 19791 en el que se pasaba revista al material de las ciento setenta y tres colecciones pblicas del Reino Unido, un total mucho mayor que el previsto inicialmente. El material registrado comprenda efectivamentems de cien mil objetos de toda ndole e incluso de categorasdesconocidas hasta el momento. No hace falta describir aqu cmo se desarroll el trabajo, aunque s cabe sacar algunas conclusiones pertinentes que tocan las cuestiones mencionadas anteriormente en este artculo, respecto de las caractersticas del patrimonio cultural de Oceania

64 NATIONAL MUSEUM, Salomn. Islas Mascarn de proa de piragua de caza. Madera Y Pintada. a su pas de origen gracias al Australian Museum de Sydney.

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Peter Gathercok

65 NATIONAL MUSEUM, Port Moresby. Escudo d e combate d e madera recubierta de paja tejida y adornada con plumas, siglo XY. Devuelto a su pas de origen gracias al
Australian Museum d e Sydney.

A nuestros lectores
La Unesco ha iniciado la publicacin de una serie de folletos dedicados a las legislaciones nacionales relativas a la proteccin del patrimonio cultural mueble. Cada folleto contiene el texto integral (en la lengua original o traducido) de las eyes y reglamentos en vigor en un Estado. Hasta la fecha, se han publicado folletos en ingls sobre los siguientes pases: Belice, Brasil, Chipre, Cuba, Egipto, Ecuador, Gambia, Honduras, Hungra, Irlanda, Kenya, Lesotho, Nicaragua, Qatar, Repblica de Corea y Repblica Unida de Tantana. Los folletos consagrados a los pases que siguen han sido igualmente traducidos al francs: Belice, Chipre, Nicaragua, Repfiblica de Corea y Repblica Unida de Tanzana. Se pueden obtener ejemplares gratuitos de estas publicaciones dirigindose a la Divisin del Patrimonio Cultural, Unesco 1, rue Miollis, 75015 Paris, Francia.

y de la situacin de los objetos en la definicin de dicho patrimonio. Ante todo la encuesta demostr que a pesar de las muchas dificultades era posible llevar a cabo un estudio piloto de esa indole y en consecuencia planear y finalmente emprender el inventario detallado que constituira la segunda fase de nuestro proyecto. Puesto que la informacin existaenuna forma potencialmente aprovechable, a poco que se contara con un mnimo de tiempo, dinero y personal, era factible reunir los datos de un informe debidamente organizado. Si este trabajo de elemental intendencia museogtiica no haba sido hasta entonces llevado a cabo a ese nivel en Gran Bretaa (aunque hubo por lo menos dos intentos) no era porque fuera irrealizable, o porque la informacin requerida no existiera o porque los conservadores de museos no estuvieran dispuestos a prestar toda su colaboracin. Posteriormente se llevaron a cabo encuestas similares en Australia [Bolton, 19821, Nueva Zelandia [Neich, 19821 y los Estados Unidos de Amrica [Kaeppler, sin fecha]. En lo que respecta a Australia, ms adelante se ultimaran las encuestas de la segunda fase relativas a Nueva Zelandia, la Micronesia y la Polinesia Oriental [Bolton y Specht, 19841 que confirmaran mi hiptesis inicial a s como la conveniencia de proceder en dos tiempos. En segundo lugar, la encuesta result reveladora respecto de las caractersticas y la fiabilidad de la informacin relativa a los objetos de Oceania y la manera en que podan ser registrados. Los trabajos sobre la historia de su adquisicin, en particular la investigacin de los documentos que reconstituan el historial detallado de las colecciones privadas o de ciertos objetos obtenidos en determinados momentos y lugares de la regin, se revelaron sumamente instructivos. Esta experiencia mostr que a veces se puede reconstruir hasta un grado sorprendente una importante documentacin histrica, a poco que se tenga una cierta comprensin de los factores que condujeron a la recoleccin y a la subsiguiente dispersin de los objetos. El trabajo llevado a cabo por la Dra. Adrienne Kaeppler, de la Smithsonian Intitution de Washington DC, sobre las colecciones constituidas durante los viajes del capitn Cook en los aos 1770, puso esto en evidencia de manera admirable. Cualquiera fuera la escasez de datos bsicos, la encuesta posibilit que los investigadores y entidades interesadas remontaran a las fuentes y corrigieran o

enriquecieran la informacin relativa a los objetos. Por primera vez se podan emprender estudios cuantitativos comparados sobre la frecuencia y la proporcin de los distintos tipos de objetos, en las diferentes pocas y regiones, adems de evaluar la importancia relativa de las diversas colecciones. En tercer lugar, la encuesta puso al descubierto algunos aspectos ms profundos de nuestros conocimientos sobre las culturas de Oceania. Entre otras cosas, revel la insuficiencia de las formas de documentacin utilizadas generalmente en los museos, en particular con respecto a los mtodos de clasificacin de los objetos. En nuestro trabajo de 1979, Alison Clarke y yo escribimos lo siguiente: Era frecuente que un objeto tuviera varias funciones, pero los colectores pueden haber privilegiado una por encima de las dems, a fin de encontrar un trmino descriptivo que fuera cmodo para designarlo. A veces, sin embargo, un apelativo simple puede haber ganado aceptacin en la terminologa especializada a pesar de que otros trminos ms elaborados habran sido ms precisos. Ejemplo de esto es la vara arrojadiza de Australia, que podemos encontrar bajo denominaciones tan diversas como lanza arrojadiza, maza arrojadiza, bumerang sin retorno o bastn de cata, en cinco museos distintos. Esta afirmacin, que sigue siendo vlida, tiene sin embargo un alcance demasiado limitado, ya que se refiere nicamente a la clasificacin realizada en los museos sobre la base de trminos ingleses, descriptivosy estrechamente funcionales. La cuestin de saber si dichos trminos son o no la traduccin exacta de los trminos indgenas correspondientes, es algo que ni siquiera se plantea. En otras palabras, ms all del problema del tratamiento a dispensar a la masa de informacin inconexa que quedara vinculada a los objetos ya en Oceania o que proliferara a su alrededor a lo largo de las sucesivas estadas en las diferentes colecciones, se plantea otro, mucho ms grave e infinitamente ms importante, referido al significado y al valor que dichos objetos revestan y revisten en su contexto cultural de origen. La encuesta demostr tambin de manera terminante que la informacin referente a las colecciones deber en adelante basarse en el intercambio y que es
1. Por mayor informacin, dirigirse a la Divisin del Patrimonio Cultural de la Unesco, 1 rue Miollis, 75015 Pars, Francia.

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El' inventario de l'as colecciones etnogrfcas en el' debate sobre l'a restitm&z de bienes cal'tural'es

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Ms aZZ del conocimiento de una cuZtura

Sin embargo, sera una lstima limitar el debate sobre la naturaleza del conocimiento de las culturas de Oceania a estos trminos generales porque sera suponer resuelta la cuestin de la eventual utilizacin de este conocimiento ms rico y ms prudente en sus interpretaciones. El conocimiento de una cultura no es ni absoluto ni neutral: slo existe en la medida en que se determina socialmente. Quiero creer que el progreso de los inventarios exhaustivos de las colecciones de Oceania y el creciente inters que despiertan conduzcan al enriquecimiento profundo de nuestro conocimiento de Oceana. Espero tambin que con el tiempo se lograr situar en una perspetiva ms amplia el debate sobre la restitucin de los bienes culturales a sus pases de origen y orientarlo hacia una distribucin racional de las colecciones de Oceana en todo el mundo. La distribucin existente en el momento actual es el reflejo de un desequilibrio social y poltico, heredado de la poca colonial. Muchos pueblos del Pacfico slo pueden acceder a los objetos importantes de su propio patrimonio cultural desplazndose hasta las grandes metrpolis del Norte, donde la riqueza de los museos contrasta de manera contundente con la pobreza de las colecciones y los magros recursos de los museos recin fundados en las islas de Oceania. Este equilibrio no se reducir tan slo por el hecho de disponer de ms informacin acerca de los objetos, aunque sta sea tambin una necesidad urgente. La restitucin de por lo menos

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NATIONAL MUSELJM, Moresby. Mscara Port

de fibras vegetales, adornada con plumas, siglo XX. Segn todas las apariencias, los adolescentes la llevaban durante las ceremonias de iniciacin. Exportada ilegalmente y luego devuelta a su pais de origen gracias al Australian Museum de Sydney.

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Peter Gathemole

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NATIONAL MUSEUM, Moresby. Mscara Port funeraria de madera pintada adornada con fibras vegetales, Nueva Irlanda, fines del siglo XIX. Utilizada durante las ceremonias fnebres del Malaggan. Devuelta a su pas de origen gracias al Australian Museum de

Sydney.

una parte (en mi opinin considerable) quisiera terminar sin hacer algunos code bienes culturales podra sin embargo mentarios que las siten en un contexto ayudar a paliarlo. ms realista. El trabajo casi exclusivamenPor otra parte, el examen detallado de te cuantitativo llevado adelante hasta las necesidades a satisfacer y la seleccin a ahora para registrar las colecciones de realizar entre los millares de objetos exis- Oceania en Australia, Nueva Zelandia, tentes lleva asimismo a interrogarse sobre Gran Bretaa y los Estados Unidos de [Traducidodel ingls] la suerte que corrern a largo plazo los Amrica, ha sido la obra de apenas un muchos objetos cuya restitucin no se ha puado de investigadores. Y si bien la pedido. Dado el gran perfeccionamiento asistenciavoluntaria recibida del personal de las normas de conservacin aplicadas de los museos ha sido con frecuencia conen la mayora de los museos del mundo siderable, el monto de los fondos pblientero y el creciente inters por las dife- cos invertidos en la empresa ha sido mnirentes culturas que caracteriza nuestro mo. Cabe entonces preguntarse lo que tiempo, no hay ninguna razn que impi- habra podido hacerse con una asignacin BIBLIOGRAFA da que algunos objetos de Oceania sean dos veces superior, y qu se puede hacer, restituidos a otros pases o regiones dis- en una poca de recesin y de recortes en BOLTON, L. M. 1982. Oceanic culturaproperty in Australia. Australian National Commission tintos de los suyos de origen. Puede no los programas culturales y educativos, pafor Unesco, Canberra. estar lejano el da en que uno pueda ra obtener el apoyo necesario para realizar - ; SPECHT, 1984. Polynesian and Micronesian J. arteficts in Australia. A n inventory of mayor preguntarse seriamente qu objetos los trabajos de la segunda fase, dejando public collections. Volumen I: Micronesia. originarios de Fiji, por ejemplo, y que Fiji de lado el caso de Australia, donde queda Volumen II: New Zealand and Eastern no reclama, podran ser restituidos de por financiar slo una tercera parte. Este Polynesia. The Australian Museum for Unesco, Sydney. Londres a Ro de Janeiro o qu piezas asunto es urgente y sin embargo corre peP. brasileas que ahora se encuentran en Ro ligro de pasar inadvertido. Quien no GATHERCOLE,W. 1971. Oceanic resources in European museums, en: heeting on studies podran enviarse a Londres o a Fiji. De avanza, retrocede. Lo que en este caso seof Oceanic cultures. Australian National University, Canberra. cierto modo -aunque la discusin exce- ra necio, adems de innecesario. - ; CLARKE, 1979. Survey of Oceanic cultures A. de los lmites de este artculo-, pensar Una de las razones por las cuales es nei?z museums in the United Kingdom and the Irish Republic. Unesco, Pars. en la restitucin de los bienes culturales cesario mantener el impulso de trabajo y A. implica pensar tambin en la no restitu- no detener el inventario de los datos et- KAEPPLER, L.; STILLMAN, A. K. (s.f.) Pacz5c Island and AustraLzan aboriginal artzyacts in cin y en su restitucin al conjunto de la nogrSicos de Oceania (y pienso particupublic collections in the United States and Canada: a preliminary surwry prepared for comunidad cultural, luego de un periodo larmente en los pases en los que es poco Unesco. de aislamiento en los museos del mundo o nada lo que se ha hecho) consiste en que NEICH,R. 1982. PaczFc cultural matenal in New occidental. Zealand ibuseums. New Zealand National esta actividad lleva al personal de los muCommission for Unesco, Wellington. seos, a los investigadores, a los profesores, a los universitarios y a los responsables de la elaboracin de programas culturales de Evidentemente estas ideas pueden pare- muchos pases, a tener constantemente cer utpicas por ahora, por lo que no presente la situacin en que se en-

cuentran e s t s colecciones. He ah un aspecto que por lo general slo se aborda en funcin del suministro de informacin y de la restitucin de los objetos a los museos o centros culturales de la regin del Pacfico Sur. Restringir as la discusin puede llevar a cometer errores y hacer perder de vista las realidades polticas. La restitucin no tiene por qu hacerse forzosamente a los museos, que no siempre son instituciones capaces de hacer frente a todas las necesidades culturales relacionadas con los objetos. Para que una sociedad ejerza su derecho a definir la historia y la naturaleza de su propia identidad cultural, es necesario que tenga la posibilidad de decidir lo que quiere hacer con sus propios objetos culturales. Esto podra significar que, por lo menos durante algn tiempo, dichos objetos estaran expuestos a ciertos riesgos. Por otra parte, las actitudes respecto de los objetos culturales varan. Las medidas tomadas para aumentar el desarrollo cultural en los pases del tercer mundo podran incluir tambin la creacin de centros dinmicos que no seran nicamente museos, pero en los que los objetos podran ser guardados en CUStodia.

Publicaciones de la Unesco: agentes de venta

ALBANIA: N. Sh. Botimevc Naim Frasheri, TIRANA. ALEMANIA (Rep. Fed.): S. Katger GmbH, Karger Buchhandlung, Angcrhofstr. 9. Postfach 2, D-8034 GERMERlNGlMUNCHEN "E/ Correo '' (ediciones alemana, inglesa, espaaolay fiancera): M. H. Blum, Deutscher Unesco-Kurier-Vertricb. Besaltstrassc 57. 5300 BONN. P#ra /or mapas cientifcos: Gco Ccntcr, Postfich 800830, 7000 STUTTGART 80; UNO-VERLAG, Simrockstrasse 23. D-53000 BONN 1. ALTO V0LTA:'Librairic Attic. B.P. 64, OUAGADOUGOU. Librairie catholique 'lJcuncSsed'Afrique", OUAGADOUGOU. ANGOLA. Distribuidora Livros c Publicapcs, Caixa postal 2848, LUANDA. ANTILLAS FRANCESAS: Librairie Carnot. 59 me Barbes, 97100 PO1NTE.-PITRE (Guadalupe). ANTILLAS NEERLANDESAS: Van Dorp Eddine N.V., P.O. Box 200, WILLEMSTAD (Curaa, N.A.). ARABIA SAUDITA: Dar Al-Watan for Publishingand Information. Olaya Main St., Ibrahim Bin Sulaym Building, P.O. Bou 3310, RYAD. ARGELIA: Institut pdagogique national, 11, N e Ali-Haddad (cxrue Zaitcha), ALGER. ENAL, 3 boulevard Zirout Youccf, ALGER. ENAMEP. 20 rue de la Libert, ALGER, Office des Publications Univcrsitaires (OPU). placc Ccntrale Ben Aknoun, ALGER. ARGENTINA: LibreriaEl Correo d c IaUnesco, EDILYR S.R.L.. Tucumin 1685, 1050 BUENOS AIRES. AUSTRALIA: Pub/icaciones: Educational Supplies Pry., Ltd., P.O. DoBox 33, BROOKVALE2100. N.S.W. Publ;cacionesperi~cas: minie Pty, Ltd., Subscriptions Dept., P.O. Box 33, BROOKVALE 2100, N.S.W. Subdepsito: United Nations Association of Australia. P.O. Box 175, 5th floor, Ana House, 28 Elizabeth Street, MELBOURNE 3000. Hunter Publications, 18A Gipps Street. Collingwood, VICTORIA 3066. AUSTRIA: Bucbhandlung Gerold & Co., Graben 31, A-1011
WIEN.

BAHAMAS: Nassau Stationcts Ltd, P.O. Box N-3138, NASSAU. BAHRAIN Tbc Arabian Agencies & Distributing Co., AI Mutanabi St.. P.O. Box 156, MANAMA. BANGLADESH: Bangladesh Books lntcrnational Ltd., Ittefaq Building, 1 R.K. Mission Road, Hathhola, DACCA 3. BARBADOS: Univcrsity of thc West Indies Bookshop, Cave Hill Camous. P.O. Box 64. BRIDGETOWN. BLGIeA: Jean D c Lannoy, 202, avenue du Roi, 1060 BRUXELLES. CCP 000-0070823-13. BENIN: Librairie Nationale, B.P. 294, PORTO NOVO; E s . Koudjo G. Joseph. B.P. 1530. COTONOU. Librairie Noue Damc, B.P. 307, COTONOU. BIRMANIA: Tradc Corporation n." (9). 150-552 Merchant-Street, RANGOON. BOLIVIA: Los Amigos dcl Libro. CaSilla postal 4415. LA Paz: Av. d c las Hcrninac 3712. mill^ portal 450. COCHABAMBA. BOTSWANA: Bormann Book G n t r c . P.O. 91. GABORONE. BRASIL Fundario Gerlio Vargas, Scrvi(o d c Publica<es. uixa posiaI 9.052-ZC-02, Praia dc Borafogo 188, RIO DEJANEIRO (GB). BULGARIA. Hcmus. Kaniora Liicrdrurd. bd. Rousky 6 . SOFIJA. CANADA. Rcnouf Publishing Company Ltd.. 61 Sparks Strcct. OITAU'A, Ontario K1P 5A6. COLOMBIA: Instituto Colombiano dc Culruta. Carrera 3A n.' 18/24. BOGOT. CONGO: Librairie populairc, B.P. 577, BRAZZAVILLE CommisTion narionalc congolaisc pour l'Unesco. B P. 493, BRAUA\'ILLE. COSTA DE MARFIL: Librairie des Prcsrcs dc I'Uncrco, Commission nationalc ivoiricnnc pour I'Uncsco. B.P 2971. ABIDJAN. COSTARICA: LibrcraCoopcrativaUnivcniraria.CiudadUnivcrsiriri2"Rodrigo Facio". SANJOSB. CUBA: Solamenic Ef Correo dc/.a Unesco: Empresa COPREFIL. Dragoner n '456 c/Lcaltad y Campanario, H.\B.ANA 2. Ediciones Cubanas. O'Rcilly n.'407. LA HABANA. CHECOSLOVAQUIA: SNTL, Spalcna 5 1, PRAH.\ 1 (!3poricin p~munmIc);Zahranicni lircraiun, 1 I . S o u h i c k a . PRAHA I . Unic~nimtcpir#Erloi.3qurb: Alfa VcilaE, Publishers. Hurbanovo. nam. 6,893 31. RATISLAVA Para la dimibucin d c U Correo de IJ Unerco: PNS-UED. Jindrisska 14 PhAHA 1. CHILE: Biblioccntro. Lrda. casilla 13731. C o n 4 u c i b n n." 7. SAN. TIAGO (21). Editokal "AndrEs Bello", Av. R. Lyon 946. Casilla 4256, SANTIAGO. CHINA: China National Publications Imwrt Corooration. West Europe Department, P.O. Box 88, BEIJING. CHIPRE: "MAM" Archbishop Makarios 3rd Avenue. P.O. Box 1722, NICOSIA. DINAMARCA: Munksgaard Export and Subscription Scrvice, 35 Ngrre Sggade, DK-1370 K0BENHAVN K. ECUADOR Todas las pub/icacioncs: Casa de la Cultura Ecuatoriana, Ndco del Guayas, Pedro Moncayo y 9 de Octubre; casilla d c cotrcos 3142, GUAYAQUIL; Casa de la Cultura Ecuatoriana, Avenida 6 de diciembre n.' 794, Casilla 74, QUITO. Nueva Imagen, 12 de Octubre 919 y Roca, Edificio Mariano deJess, QUITO. PeridicassoLmenre. DINACUR Cia Ltda, Santa Prisca n. 296 y Pasaje San Luis. Oficina 101-102, Casilla 112-B, QUITO. EGIPTO: Unesco Publications Centre. 1 Talaat Harb Street, EL CAIRO ELSALVADOR: LibreraCulturd Salvadorea, S.A., calleDelgado, n.OJ17, apartado postal 2296, SAN SALVADOR. ESPANA: Mundi-Prensa Libros, S.A., Castcllb, 37, apartado 1223, MADRID-1; Ediciones Liber, apartado 17, Magdalena. 8, ONDA. RROA (Vizcaya). DONAIRE. Ronda de Outeiro, 20, apartado de correos 341. LA CORUNk Librcra Al-Andalus, Roldana, 1 y 3, SEVILLA-4. Librcra Castells RondaUnivcrsidad 13, BARCELONA7. ESTADOS &IDOS DE AMRICA Unipub. 205 East 42nd St, NEW YORK, NY 10017. Parapedidor: Unipub, P.O. Box 1222, ANN ARBOR, Mi48106. "E/Correodc/uUnesco"enespuBolnicumenfe: Santillana Publishing Co., Inc., 575 Lexicon Ave. N.Y.C. N.Y. 10022. ETIOPA: Ethiopian National Agency for Unesco, P.O. Box 2996, ADDIS ABEBA. FILIPINAS: National Book Store Inc.. 701 Rizal Ave.. MANILA. FINLANDIA: Akatccmincn Kirjakauppa. Kcckuskah 1, 00100 HELSINKI IO. Suomalrrncn Kirjakauppa OY. Koivuvaaranku~a2, 01610 VANTAA 61. FRANCIA: Librairie de 1'Uncsco. 7, place d c Fontenoy, 75700 PARIS (CCP 12598-48). GHANA: Prcsbvterian Bookshoo Deoot Ltd.. P.O. Box 195. ACCRA Ghan; Book Supplicrs i t d . , P . 0 Box 7869, ACCRA. The Univcrsiry Bookshop of Capc C o s t . T h e Univcrsiiy Bookshop of Legon. P.O. Box 1, LEGON

GRECIA. Gnndcs librerias d c Aicnss (Elcfthcroudakis. Kauffman. etc.); John Mihalopoulos & Son S.A.. lntcrnational Bookscllcrs. Commission na71 Hcrmou Strcct. P . 0 B. 73, THESSALONIKI. tionale hclliniquc pour I'Uncsco, 3 NC Akadimias. A'IWBNES. GUATEMALA: Comisibn Guarcmaltcca d c Coopcracibn con la Uncsco, 3.' avenida 13-30, zona 1, apartado postal 244, GUATEMALA. GUINEA Commission nationale guineenne pour l'Unesco, B.P. 964 CONAKRY. ' H A i T i Librairie "A la Caravelle", 26, rue Roux, B.P. 111, PORTAU-PRINCE HONDURAS: Librerla Navarro, 2.' avenida n . O 201, Comayagiicla. TEGUCIGALPA. HONG K O N G Federal Publications (HK) Ltd., 2D Frcdct Ccntte. 68 Sung Wong Toi Road. TOKWAWAN KOWLOON Swindon Book Co., 13-11, Lock Road, KOWLOON. Hong Kong Government Information Scrvices. Publication Section. Baskcrville House, 22 Ice House Street, HONG KONG. HUNGRIA: Akadmiai Ki+nyvcsbolt. Vci u. 22, BUDAPEST V; A.K.V.KnyvtlrrosokBoltja,Nipkztrsas6gVl. INDIA: Orient Longman Ltd.: Kamani Marg. Ballard Estate, BOMBAY 400 038: 17 Chittaraian Avenue. CALCUTTA 13: 36a Anna Salai, Mountkoad, MADAS 2; 5-9-4111 Bashir Bagh, HYDERABAD 500001 (AP); 8011 Mahatma Gandhi Road, BANGALORE 560001: 3-5-820 Hvdereuda. HYDERABAD 500001. Subdeb6sifor: Oxford Book 31;d Stkoncry Co., 17 Park Srrctt, C.%LCTTA 700016 y Scindia Houce. NEW DELHI 110001, Publication Unit. Ministrv of Educarion and Culrurc. Ex. AFO Hutmcnrs. Dr Rajcndra $rasad Road, NEW DELHI li00Ol. INDONESIA: Bhratara Publishers and Booksellers. 29JI. Oto Iskandardinata 3, YAKARTA IRN: Commission nationale iranienne pour l'Unesco. SeycdJamal Eddin Assad Abadi Av., 64th. St, Bonyad Bdg., P.O. Box 1533, -HERAN. Kharazmic Publishing and Distribution Co., 28 Vessal Shirazi. Street, Enghlab Avenue, P.O.B. 314/1486. ~ H B R A N . IRLANDA: T h e Educational Company of Ireland Ltd., Ballymount Road, Walkinstown, DUBLIN 12; Tycooly International Publ. Ltd., 6 Crofton Terrace, Don Laoghaire Co., DUBLIN. ISLANDIA: Snaebiro . Jonsson & Co, H.F. Hafnarstraeti 9, . REYKJAVIK. ISRAEL: A.B.C. Bookstore Ltd.. P.O. Box 1283, 71 Allenby Road, TEL AVlV 61000. ITALIA: LICOSA (Libreria Commissionaria Sansoni S.p.A.), via Lamarmora45. casclla nostale 552. 50121 FIRENZE. FAO Bookshoo. .. Via delle Tcimc di caracall;, O100 ROMA. JAMAHIRIYA ARABE LIBIA: Agency for Development of Publication and Disctibution. P.O. Box 34-35, TRIPOU. JAMAICA Sangster'sBookStorcsLtd..P.O. Box366,lOl WatcrLane. KINGSTON. University of the West Indies Bookshop, Mona, KINGSTON. JAPN: Eastern Book Service Inc., 37-3 Hongo 3-chome, Bunkyoku. TOKYO 113. TORDANIA: lordan Distribution Aeencv. P.O.B. 375. AMMAN. kENYA: EasCAfricanPublishingHo'ke.P.0. Box 3057i, NAIROBI. KUWAIT: The Kuwdit Bwkshop Co. Ltd., P.O. Box 2942, KUWAIT. LESOTHO: Mazenod Book G n t r e , P.O. MAZENOD. LBANO: Librairies Antoine. A. Naufal et Frercs. B.P. 656. BEYROUTH. LIBERIA. Cole LY Yancy Bwkshops. P.O. Box 296. MONROVIA LIECHTENSTEIN: Eurocan T N S Rcg.. P.O. Box 5 . SCHA.AN. ~ LUXEMBURGO: Librairic Paul Bruck. 22.. Grand-Ruc. Lu. . XEMBOURG. MADAGASCAR: Commission nationale de IaRipublique dimocratique de Madagascar pout l'Unesco, B.P. 331, ANTANANARIVO. MALASIA Fcderal Publications Sdn Bhd., Lot 8238Jalan 222, Pecaling Jaya, SELANGOR. Univcrsity of Malaya Co-operativc Bookshop, KUALALUMPUR 22-11. MALAWI: Malawi Book Service, Head Office. P.O. Box 30044, Chichiri, BLANTYRE 3. MAL: Librairie populaire du Mali, B.P. 28. BAMAKO. MALTA: Sapienras. 26 Republic Street, VALLE'ITA. MARRUECOS: Todas /aspub/icuciones: Librairic "Aux Belles Images", 281, avenue Mohammed-V. RABAT (CCP 68.74); Librairie des coles. 12 avenue Hassan II, CASABLANCA. nicamcnfe "E/ Correo" @ara e/ cuerpo docente): Commission nationale marocaincpourl'tducation. lasciencc c t laculturc. 19, rue Oqba. B.P. 420, AGDAL-RABAT (CCP 324.45). Socit chrifienne de disuibution et de presse, SOCHEPRESS, angle rues de Dinant & St Saens. B.P. 683. CASABLANCA 05. MARTINICA Hatier Maninique, 32 N e Schoelcher, B.P. 188, 97202 FORT DE FRANCE. MAURICIO: Nalanda Co. Ltd., 30 Bourbon Street, PORT-LOUIS. MAURITANIA: GRA.LI.CO.MA. 1. rue du Souk X. Aven& Kennedy, NOUAKCHOTT: . M6XICO: SABSA. Servicios a Bibliotecas, S.A., Insurgentes Sur n . O 1032-401, M&Ico 12, D.F.; Librcra "El Correo de la Uncsco", Action 66. Ilnsureentcslh4anacar~.Coloniadel Valle. 03100 MgXC D.F.;' DILITSA (Distribuido;a Literaria S.A.), Pomona 30, Apartado postal 24-448, M6XICO D.F.. 06700. MNACO: British Librarv. 30, boulevard des Moulins. MONTECARLO. MOZAMBIQUE: InstitutoNacional doLivm e do Disco (INLD), avenida 24 de Julho, 1921, r/c e Loandar, MAPUTO. NEPAL: Sajha Prakasban, Polchowk. KATHMANDU. NICARAGUA: Librcra de la Universidad Ccnuoamericana, apartado 69, MANAGUA. NGER Librairie Mauclert, B.P. 868. NIAMEY. NIGERIA: The University Bookshop oflfe; Thc University Bookshop of Ibadan, P.O. Box 286, IBADAN. The University Bookshop of Nsuka. T h e University Bookshop of Lagos. The Ahmadu Bello University Bookshop of Zaria. NORUEGA: Todas /as piibJicaciones: Johan Grundt Tanum, Karl Johans Gate 41/43, OSLO 3. Univcrsitets Bokhandclen, Univcrsitetssentret. P.O.B. 307, Blindern, OSLO 3 . hicamente "E/ Corrco": A/S Nvvesens Litteratuttjcneste. Box, 6125, OSLO 6. NUEVA CALEDONIA: Reprcx SARL, B.P. 1572, NOUMEA. NUEVA ZELANDIA: Retail Bookshop, 25 Rutland Street, Mail Orders 85 Beach Road, Private Bag C.P.O., AUCKLAND Retail 159 Hereford Street, Mail Orders Private Bag, CHRISTCHURCH: Retail Princes Street. Mail Orders P.O. Box 1104, DUNEDIN, Retail Ward Street, Mail Orders, P.O. Box 857, HAMILTON Retail Cubacade World Trade Ccntrc. Mulgrave Strcct (Head Office), Mail Orders Private Bag; WELLINGTON.
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