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DE LIMAGINAIRE AU TOUT FICTIONNEL

Marc Aug1

Il est vident que le thme du rcit mdiatique prsente un intrt particulier pour lethnologie et pour lethnologue, et ce plusieurs titres, mais principalement parce que lanthropologie sociale, ou ethnologie, sapplique plus particulirement ltude des relations daltrit et la constitution, dans la pense et dans la pratique, des relations entre lun et lautre, lun et les autres. Et tout cela est videmment en jeu dans le rcit, et dune manire particulire dans le rcit mdiatique. Je vois en effet plusieurs aspects dans lintrt que lanthropologue peut porter ce thme. En premier lieu, il est bien vident que tout rcit met en jeu une relation sociale minimale. I1 dfinit des positions : celles de 1auteur et du narrateur, confondues ou non, celle du rcepteur, singulier ou pluriel (et selon les circonstances ce rcepteur peut tre lecteur, auditeur, spectateur, etc.) ou lune et lautre la fois. En deuxime lieu se profilent, derrire la question du rcit, la question de ce quil raconte : tmoignage ou imagination, lun
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Directeur dtudes lcole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS) Paris.

Recherches en communication, n 7, (1997).

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lautre mls, souvent, et donc, en fin de compte, la question de la fiction. La fiction dun point de vue anthropologique est, elle aussi, triplement intressante : par son lien avec limagination individuelle qui la conoit ou qui la reoit ; par son lien avec limaginaire collectif quelle peut utiliser et relayer, mais quelle contribue aussi enrichir et modifier ; enfin par le rapport quelle entretient avec ce qui nest pas elle mais qui sy rattache par un aspect ou par un autre : lhistoire, la psychologie, le social, le religieux, etc. Peut-tre peut-on retenir de ce point de vue la formule de Christian Metz, qui crit dans Le signifiant imaginaire :
La fiction, ce nest pas dabord la capacit inventer des fictions ; cest lexistence historiquement constitue et beaucoup plus gnralise dun rgime de fonctionnement psychique socialement rgl que lon nomme justement fiction 1.

Cest dire que le rgime de fiction (si je peut utiliser cette expression synthtique) a des consquences institutionnelles, sociales et pratiques de tous ordres ; par exemple, lexistence dune industrie cinmatographique influence les gots et les imaginations qui, dun autre ct, lont rendu possible. En troisime lieu, il est bien vident que les mdias et les dveloppements technologiques quils connaissent aujourdhui exercent une influence considrable la fois sur lorganisation du rcit, bien sr, mais aussi sur la position des acteurs et, aussi, sur le statut de la fiction. Ce qui leur correspond cest, dans le langage de Metz, un rgime de fiction spcifique. Je voudrais essayer daborder, de faon relativement prcise si possible, la question de savoir si lexcs dimage ne porte pas atteinte limagination et au statut de limaginaire au profit dune invasion de la fiction, dun passage ce que jai appel pour faire court le tout fictionnel (comme le tout lectrique), qui excde dailleurs le seul domaine des mdias et qui risque dter tout sens, la limite, la distinction entre rel et fiction.
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Chr. METZ, Le signifiant imaginaire, Paris, Bourgois, 1993 (1977, 1984).

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Pour ce faire jexaminerai ici trois notions instrumentales/ opratoires que jessaie de mettre en uvre dans un travail en cours : le triangle de limaginaire, la guerre des rves et le stade de lcran. Je conclurai en examinant brivement ce que me paraissent tre aujourdhui les principales modalits de rception et de fabrication de limage.

Notions opratoires
Le triangle de limaginaire
Jai essay par cette notion de reprsenter le courant (en principe ininterrompu) qui circule, dans les deux sens, entre imagination et fiction, mais aussi entre individu et collectivit. On pourrait ainsi distinguer trois ples : le ple de limaginaire-mmoire individuel ; celui de limaginaire-mmoire-collectif et celui de limaginaire-fiction ou fiction, ou encore fiction-cration. On dira par exemple que le rve individuel se situe au ple imaginaire-mmoire-individuel ; que le mythe partag se situe au ple imaginaire-mmoire-collectif ; et que le roman se situe au ple fiction. Mais il devrait rester bien entendu, dune part que le contenu de chacun de ces ples ne se limite pas ces exemples, et dautre part quil est toujours soumis linfluence des deux autres ples, qui linfluencent en retour, et quen consquence sont attestes des formes hybrides dimaginaire qui ne se rattachent exclusivement aucun des trois ples. Pour conforter lide dune circulation intensive entre ces trois ples, et ceci dans les deux sens, on peut faire appel quelques tmoignages. Ils sont videmment un peu disperss... Cest ainsi que, dans un article intitul Le crateur littraire et sa fantaisie1, Freud tente dtablir une parent entre la littrature, le jeu de lenfant et le fantasme de ladolescent : le crateur littraire, comme ladolescent qui fantasme, prend au srieux sa fantaisie, mais, comme lenfant qui joue, il nabandonne pas ltayage sur le rel ; la diffrence de ladolescent qui fantasme, il spare son monde de fantaisie de la ralit. Freud tablit donc un parallle entre lenfance, ladolescence et la cration romanesque. Par ailleurs (dans Dlire et rves dans la

In Linquitante tranget et autres essais, trad. franaise, Paris, Gallimard, 1985.

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Gradiva de Jensen 1), il insiste sur le fait que la matire premire du psychothrapeute et celle du crateur littraire sont les mmes, cette diffrence prs que le romancier dirige son attention sur son propre inconscient, alors que le psychothrapeute se tourne vers les autres. Si lon admet donc aisment que limaginaire est une source vidente de la fiction, il ne faut pas sous-estimer pour autant le rle de limaginaire et de linitiative individuelles dans le faonnement de limaginaire collectif. Je pourrais ici citer quelques exemples dordre plus ethnographique : Michel Leiris, dans son tude sur la possession et ses aspects thtraux chez les thiopiens de Gondar, insiste sur un aspect trs particulier : dans cette rgion dthiopie, on postule lexistence dun certain nombre de puissances, dentits, qui sont en rapport avec les hommes et quon appelle les Zars ; et ces Zars, moyennant des procdures dinitiation complexes, possdent un certain nombre dindividus humains. Mais ce phnomne de possession a ceci de paradoxal que chaque Zar ressemble la personne quil possde. Autrement dit, loin dtre une dpossession didentit, la possession est prsente, en fin de compte, comme renforant un certain nombre de traits de caractre. Lintressant, ici, cest que les pripties qui peuvent arriver aux individus humains dans telle ou telle occasion entrent dans la mythologie qui parle des Zars en sorte que, finalement, on voit trs bien par quel mouvement les pripties de la vie humaine enrichissent le mythe, qui sera prcisment utilis pour expliquer ce qui peut se passer dans la vie. Cest un peu dans ce sens, je crois que Georges Devereux, dans son Ethnopsychanalyse complmentariste2, disait propos des Indiens Mohaves que le mythe est efficace parce quil a t pralablement rv. Et jai remarqu aussi (cest une indication qui peut-tre de quelque intrt pour dautres disciplines) que lorsque je travaillais auprs dun certain nombre de spcialistes, de prtres du vodu au Togo, de temps en temps des morceaux de mythe taient utiliss, pour le diagnostic par exemple, parce quun mythe nest jamais donn sous la forme dun vaste rcit avec un dbut et une fin, comme dans la reconstitution de lethnologue : en fait, il est toujours utilis de manire pragmatique, pour aider la rsolution dune difficult parti1 2

Trad. franaise, Paris, Gallimard, 1986. G. DEVEREUX, Ethnopsychanalyse complmentariste, Paris, Flammarion, 1972.

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culire. Et le fragment de mythe, cit loccasion dune phrase particulire du rite, faisait videmment lobjet de commentaires, dexgses, de gloses supplmentaires. On voit bien par quel mouvement lutilisation rituelle qui est faite du mythe lenrichit au bout du compte de nouveaux dveloppements. On sait bien galement que limaginaire collectif informe toujours, de faon plus ou moins marque, limaginaire individuel, do la possibilit de faire intervenir la grille symbolique culturelle dans le dcryptage des rves individuels, par exemple. Mais il faut prter attention galement aux liens troits qui existent entre limaginaire collectif et les formes littraires qui ne relvent pas, lvidence, de la seule initiative individuelle : popes, lgendes, contes dans lesquels Freud voyait des vestiges dforms de fantaisies, de dsirs propres des nations entires, aux rves sculaires de la jeune humanit1. Au-del de la beaut de lexpression de Freud sur les rves sculaires de la jeune humanit, on pourra remarquer lallusion la jeunesse ou lenfance. Ce quil y a de collectif dans les rves de lhumanit, jeune ou non, cest peut-tre, en effet, une image du commencement et de lenfance, qui est sans doute dailleurs insparable de celle de la mort. Ce que nous montre lethnologie, cest que, dans beaucoup de socits, les enfants sont considrs comme porteurs dlments qui proviennent des morts : toute naissance est une rincarnation partielle. Et au niveau individuel, nous savons bien que au souvenir denfance est associ le souvenir des morts ; des morts alors bien vivants qui entouraient, protgeaient cette enfance. Des historiens du Moyen Age, comme Jacques Le Goff ou JeanClaude Schmitt 2, lont montr partir de nombreux exemples, comme les rcits autobiographiques qui parlent de revenants, ou les rcits de rves ou de visions Ces historiens nous ont donc montr comment ces rcits concouraient la formation du moi et de la subjectivit littraire. Carlo Ginzburg sest interrog, dans son livre Le sabbat des sorcires3 (et il reprenait une interrogation plus ancienne), sur la gn1 2 3

Le crateur littraire et la Fantaisie, Linquitante tranget et autres essais, op. cit. p. 45. J. LE GOFF, Limaginaire mdival, Paris, Gallimard, 1985 ; J.-Cl. SCHMITT, Les revenants, Paris, Gallimard, 1994 . C. GINZBURG, Le sabbat des sorcires, Paris, Gallimard, 1992.

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ralisation lEurope entire des thmes chamaniques sibriens qui impliquent le voyage au pays des morts, la question tant de savoir si cette gnralisation, pouvait se faire au nom dune espce de diffusion historique ou bien dun effet de structure, dune permanence (il a volu sur ce point). I1 se demande, en fin de compte, sil ne faut pas considrer que lexprience relle ou imaginaire de la mort est la matrice de tout rcit possible. Quant au ple de la fiction, il est bien vident quil retentit sur les imaginaires individuel et collectif. Mais on peut se demander, audel, si lexistence de rcits de fiction, par le jeu quelle introduit dans le rapport avec le mythe ou avec les croyances, ninstaure pas vis-vis deux une certaine libert, et pour parler plus prcisment une sorte de mixte de distance et de proximit la fois, une ambivalence donc ; qui serait la condition, par dfinition problmatique, de toute croyance. Cest un peu ce que suggre Jean-Pierre Vernant propos des Grecs anciens et classiques, lorsquil parle de la croyance et de la fiction comme de deux ples opposs mais en quelque sorte complmentaires et notamment dans un article sur les formes de croyance et de rationalit en Grce. Les premiers potes taient des ades inspirs qui constituaient en quelque sorte la mmoire du groupe, qui rcapitulaient son savoir, et qui en somme en constituaient le ciment social. Puis le statut de la posie change, mais la confiance son gard ne diminue pas, alors mme que lon sait bien que ce quelle raconte nest pas absolument rel :
Quel est donc le rapport entre cette confiance qui est faite ces potes [cette confiance que je dirais volontiers fondamentale : la confiance en soi-mme, en sa propre culture, en sa propre faon de penser] et le fait quassez tt se dgage lide que tout cela constitue ce quon appelle de la fiction, des choses imagines, qui ne sont pas le rel1.

La guerre des rves


La deuxime notion, celle de la guerre des rves, pourrait nous servir situer le problme de limage dans le contexte daffrontement
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J.-P. VERNANT, Formes de croyance et de rationalit en Grce, Archives de sciences sociales des religions, n 163, 1987, p. 115-123.

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et de domination qui est souvent le sien. Nous savons que les socits vivent aussi par limaginaire, un imaginaire qui ne sapparente pas seulement la fiction gratuite, mais aussi la ncessit de symboliser le monde, lespace, le temps pour les comprendre ; do, dans tous les groupes sociaux, lexistence de mythes, de rcits, dinscriptions symboliques de divers ordres, de repres qui organisent les rapports entre les uns et les autres. Dans les situations de contact culturel (expression un peu pudique pour dsigner souvent des phnomnes de colonisation et daffrontement), lun des terrains de rencontre et daffrontement est donc naturellement et prcisment celui de limaginaire. Les stratgies de conversion sapparentent parfois une guerre des images, quil est ncessaire de gagner pour rduire chez les autres le noyau de lultime rsistance, pour le convaincre totalement. Les historiens du Moyen Age que je citais linstant ont tudi ces stratgies, les stratgies de lglise pour affermir en Europe le socle du christianisme. Mais je pense plus particulirement un historien comme Serge Gruzinski (dans un livre quil a dailleurs intitul La guerre des images 1) qui nous montre de la faon la plus clairante, sur lexemple du Mexique du XVIe sicle et des sicles suivants, comment opre une telle stratgie, qui est littralement une stratgie de substitution : les ordres mendiants, puis les jsuites ont tent, non sans succs, de substituer des images chrtiennes aux images, trs sophistiques elles-mmes, dune tradition amrindienne qui tait sur ce point trs labore. Dans tous les cas la stratgie vise, par diffrents moyens, repousser limaginaire collectif qui est en place lorsquarrivent les conquistadors vers la position de la fiction, o il peut se reconvertir sous forme de lgendes, de folklore, de curiosit, de couleur locale, en lui substituant les nouvelles images lies aux nouvelles croyances. Je passe sur cette longue histoire ; elle entrane, comme on le sait et comme on peut le concevoir aisment, des rsistances, des rinterprtations. Do souvent un phnomne quon pourrait dire de surimpression, le basculement ntant jamais total. Lglise nest jamais sre de la conversion des Amrindiens (ou de sa nature), elle ne lest toujours pas et les Indiens la longue impriment leur propre imagination au catholicisme venu dailleurs. La figure du dsenchantement du monde, bien apprcie des sociologues, obit au mme dispositif : elle tente dvacuer la religion chrtienne et les restes du paganisme vers le ple de la fiction et
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S. G RUZINSKI, La guerre des images, Paris, Fayard, 1990.

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dimposer ses propres mythes, sa vision de lavenir, aux mythes du pass. Tel est au moins le modle. On sait que dans la ralit, il ny a pas non plus, tant sen faut, de substitution pure et simple, mais des phnomnes de surimpression, l encore lis la rsistance des uns, aux checs des autres et la ncessaire coexistence, en fin de compte, entre ces trois ples de limaginaire. Au bout du parcours, on pourrait se demander si la situation dactuelle na pas quelque chose dindit et dindpassable. Quelque chose dindit parce quon voit samorcer un nouveau phnomne de substitution inacheve, en ce sens que les mythes de la modernit, les mythes davenir lis lide de progrs, ce que Lyotard appelait les grands rcits, sont bien vacus du ct de la fiction (on nous dit quils sont morts), mais rien ne les remplace. En outre la situation daprs-modernit est caractrise par une surabondance dimages qui ne prtendent pas, premire vue, dessiner les linaments dun nouvel imaginaire collectif. Quelque chose dindpassable, peut-tre, cause de la coexistence immobiliste de ce vide de limaginaire collectif et du trop plein dimages. Pour le dire autrement, nous pouvons avoir le sentiment dtre coloniss, mais sans savoir par qui, coloniss par limage mais sans savoir do elle vient ni mme ce quelle reprsente. Pour prciser ce point, il faut me semble-t-il voquer la troisime notion instrumentale : le stade de 1cran.

Le stade de lcran
Que faut-il entendre par stade de lcran ? Si je me rfre Christian Metz, que jai cit plus tt, srement pas lquivalent du stade du miroir, car ce nest pas une image de mon propre corps que je vois sur lcran du cinma ou de la tlvision. Quant au phnomne didentification dont le cinma est le lieu, il se construit moins autour dun sujet-objet (ce moi qui est un autre) quautour dun sujet pur, dun sujet, nous dit Christian Metz, (...) qui se situe au point de fuite de la perspective monoculaire reprise la peinture par le cinma. Cest donc le dispositif cinmatographique lui-mme, ce regard sans visage, auquel sidentifie le spectateur. Metz, la faveur dune comparaison entre tat filmique et tat onirique, propose en outre deux remarques qui peuvent retenir notre attention. La premire nous

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invite discerner dans lattitude du spectateur de cinma un retrait narcissique, dit-il, et un abaissement des dfenses du moi. La seconde, linverse, porte sur un effet qui se distingue la fois de lidentification au film comme dispositif, comme instance voyante, et de lidentification secondaire au personnage : le sujet percevant reconnat alors lexistence dun Autre, lauteur, analogue lui-mme, analogue au je, sujet de la perception, et leffet propre du stade du miroir sinverse. Dans le stade de lcran (par nature exceptionnel parce que des images en sont linstrument et que le fantasme des autres ne nous est ordinairement pas sympathique, ne nous retient pas) cest lautre qui devient un je.
Lorsque la convenance des images filmiques au fantasme du spectateur peut tre constate par lui, la satisfaction, le sentiment dun petit miracle (comme dans ltat de passion amoureuse lorsquil est partag) tient une sorte deffet, rare par nature, qui peut se dfinir comme la rupture dune trs ordinaire solitude.

La fiction, on le voit dans cette version optimiste mais exceptionnelle du stade de lcran, peut donc tre pour limagination et la mmoire dun individu loccasion dprouver lexistence dautres imaginaires que le sien mais analogues au sien. Et cette exprience repose la fois sur lexistence dune fiction reconnue comme telle ; dune vue sur le rel qui ne se confond pas avec lui, ni avec les imaginaires collectifs quil interprte ; et sur lexistence dun auteur reconnu comme tel, avec son caractre singulier, et instituant de ce fait avec chacun de ceux qui constituent son public (et aussi entre eux) un lien virtuel de socialisation. Cest aujourdhui sur ces deux points (le statut de la fiction et la place de lauteur) que nous pouvons nous interroger. Et je voudrais le faire ici partir de deux points de vue complmentaires : par rapport la rception des images et par rapport leur conception.

Rception des images


Si nous reprenons les analyses de Metz, force nous est de reconnatre quil ny a pas de diffrence entre ltat filmique et ltat tlvisuel. Au premier abord on pourrait mme penser que les dfenses du

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moi sont moins menaces par le second que par le premier. Le dispositif tlvisuel est en effet diffrent du dispositif filmique : le regard du spectateur ne sy identifie pas linstance voyante, comme dans une salle de projection ; le dcor quotidien reste en place, appartement ou bistrot, et la lumire allume, le plus souvent ; lchange des propos avec lentourage est toujours possible, lcran est petit, hauteur de regard, du moins pour linstant (les crans grandissent...) ; lidentification aux personnages, lorsque des films ou des tlfilms passent sur le petit cran (bien nomm !) est pour cet ensemble de raisons moins immdiate : la possibilit de changer de canal, de zapper, confre en premire apparence au tlspectateur un pouvoir de choix et de dcision qui na pas dquivalent du ct du spectateur de film au cinma, mme si celui-ci peut toujours sortir de la salle... Mais tout ce qui distingue la tlvision du cinma ouvre en mme temps dautres possibilits dhallucination, plus insidieuses. Tout dabord la tlvision est quotidienne et familire ; pour beaucoup elle est le principe organisateur du temps (chaque jour, chaque semaine, chaque anne) : comme les premiers clochers catholiques, elle ponctue les heures du jour. Comme toute liturgie, elle annonce les offices de la semaine. Comme toute religion, elle se modle sur le rythme saisonnier de lanne. Elle introduit de ce fait, dans le foyer, des visages dautant plus familiers quon les attend heures fixes et quon peut avoir le sentiment de les avoir choisis, au besoin en changeant de chane au bon moment. La maison se peuple ainsi de dieux lares, de divinits domestiques aimables, dhumeur toujours gale, rassurantes. Les silhouettes masculines ou fminines qui animent les jeux, prsentent la mtorologie ou commentent lactualit deviennent la longue aussi indispensable au foyer que ceux qui y vivent rellement. Elles cristallisent des sympathies, parfois des antipathies ; elles sont rarement indiffrentes. Elles sont des stars sans tre des comdiens, comme si le petit cran assurait demble ceux qui sy manifestent rgulirement un statut de personnage fictionnel analogue celui des acteurs qui lont conquis de haute lutte, sous les lumires des sunlights et grce une saine gestion de leur vie prive et de sa mdiatisation. En deuxime lieu, cest le statut mme de la fiction qui est moins bien assur la tlvision quau cinma. Lcart entre fiction et rel sy fait moins perceptible ; cest dj le cas avec ces stars du quoti-

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dien que je viens dvoquer. Certaines dentre elles nous prsentent les aspects les plus quotidiens de la ralit qui nous entoure : le temps quil fait, les faits divers, lactualit politique, les rsultats sportifs. Mais cest titre de stars, de personnages dj fictionnels, quelles pntrent notre intimit quotidienne. Le choix dune chane pour le journal tlvis est souvent command par limage du prsentateur. Ce lger flou dans la distinction rel-fiction stend dautres aspects de la perception tlvisuelle. Je vais en citer en vrac quelques manifestations... Les hros de sries tlvises amricaines ont une telle prsence lcran que le personnage, dans leur cas, absorbe tout ce qui touche lacteur. Bien sr, certains acteurs arrivent changer de rle, et parfois mme passer du petit au grand cran (on en a des exemples), mais lindissociabilit du personnage et de lacteur reste llment cl des sries tlvises : cette indissociabilit qui leur confre dailleurs une dimension mythique, une silhouette, un caractre, peu de psychologie, a pour corollaire lextrme ralisme du dcor et des situations : les commissariats de police, les cabinets davocats, les tribunaux des sries amricaines sont des copies conformes de la ralit. Les fictions quelles mettent en scne ont des allures de reportage. I1 faudrait citer en troisime lieu tous les cas de fictionnalisation (de mise en fiction donc) du rel, dont la tlvision est un instrument essentiel et qui correspondent une vritable rvolution ds lors que ce nest plus la fiction qui imite le rel mais, semble-t-il, le rel qui reproduit la fiction. Cette mise en fiction est dabord lie labondance dimages et labstraction du regard qui en procde. Limage tlvise galise les vnements sans pouvoir jouer, comme la presse crite, de la mise en page, de la diffrence des caractres, etc. De temps autre, toute rfrence une quelconque ralit disparat. Ainsi la publicit joue-t-elle des effets supposs de son insistance antrieure et procde-t-elle par allusions, par citations auto rfrences : cest simplement le dbut dun refrain, lesquisse dune image qui sont censs nous rappeler des squences compltes et audel (ou en de) lexcellence dun caf ou dune automobile. Leffet dgalisation ne joue pas seulement sur les situations, mais aussi sur les personnes et les personnages : dans lOlympe tlvise, on retrouve cte cte, mais ple-mle, et parfois vritablement au contact, les vedettes de la politique, du spectacle, du sport, mais aussi bien les marionnettes qui les imitent, les personnages qui leur ressemblent et les journalistes qui les prsentent. Tous stars et

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personnages fictionnels au sens de Christian Metz et, qui plus est, obligs dexister comme personnages fictionnels pour exister comme personnalits politiques, artistiques, voir scientifiques. Limportant nest pas ce que pensent ces personnalits de leur passage par la fiction, mais leffet produit par cette galisation fictionnelle sur ceux qui accdent au monde extrieur principalement par la T.V. Les effets dgalisation peuvent tre imputs pour une bonne part limage ellemme, ds lors que les mdias sont condamns les multiplier, produire et reproduire de limage sans interruption (sans transition, comme disent les prsentateurs). Mais limage nest plus seule en cause lorsque lactualit entend lutiliser et en quelque sorte se dfinir travers elle. Lors de la guerre du Golfe et plus tard lors du dbarquement amricain en Somalie, nous tions presque convoqus devant nos postes de tlvision pour assister lheure dite, en direct, au dbut des oprations. Jen suis rest jusquici limage perue, aux modalits de rception de limage. Dune certaine manire nous ne sommes pas encore trs loin de la position du spectateur de cinma. Mais pourtant nous constatons, et cest dj beaucoup, que la frontire entre rel et fiction se fait moins nette et que lauteur, mme sil existe, mme quand il existe, est absent de la conscience du tlspectateur. Mais dautres signes indiquent que la fictionnalisation du monde est en route et quelle ne passe pas seulement par limage tlvise

Production des images


Il faut constater que, non contents de percevoir les images, les humains en gnral, (les mles en particulier, parce que lappareil de prise de vues leur devient aussi indispensable que le volant de lautomobile), les amateurs, les touristes se mettent en produire, non point tant pour faire une uvre, pour faire de lart (encore quon se soit dj interrog sur ce thme) que pour accumuler les tmoignages de leur passage dans les lieux quils ont peine eu le temps de voir. Comme si ce parcours au futur antrieur ne prenait sens quau retour, dans les soires passes regarder, en compagnie de parents ou damis rsigns jouer ce rle de tmoin, le film dune prgrination passe. Sachve alors le mouvement au terme duquel la vrit de ce que le sujet a vcu ou na pas vcu, et du sujet lui-mme (car certains artifices ou la complaisance dun tmoin lui permettent de

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figurer sur la diapositive ou dans le film) se trouve transport de limage et de lcran qui lui sert de support. Il ne sagit donc plus maintenant, si je reprends ce propos lexpression stade de lcran, dvoquer leffet de brusque sympathie qui fait dun auteur lquivalent dun je, mais dun face--face, dcal dans le temps, par lequel le sujet sidentifie une image passe de lui-mme. Je est un autre, peut-tre, mais cet autre nest plus l. Le monde de son ct est chaque jour davantage amnag pour tre visit, mais plus encore film et en fin de compte projet sur cran : chaque nuit, les hauts lieux du monde silluminent, mais de plus en plus on nous y propose le spectacle de ce que nous venons nous-mmes y chercher, des images ; il faudrait parler du Mont-Saint-Michel, de Waterloo, etc. Lentreprise de fictionnalisation, quencouragent ces premiers succs, se fait du coup plus ambitieuse : elle cre en rase campagne des univers nouveaux, des parcs damusement, des fictions sans rcits, simplement encombres de quelques rcits rsidus et de quelques appels publicitaires. Disneyland en est larchtype : une fausse rue de village amricain, un faux saloon, un faux Mississippi, des personnages de Disney qui courent dans tous ces faux lieux, un faux chteau et sa belle au bois dormant composent le dcor dune fiction au troisime degr. La fiction, notamment celle des contes europens, avait t porte lcran par Disney, et la voil qui revient sur terre pour se faire visiter ! Images dimages dimages... Alors que vont faire les visiteurs ? Mais ils vont filmer, bien sr ! Filmer pour remettre dans leur bote noire tous les personnages qui nauraient pas d en sortir, mais en profitant de loccasion pour les rejoindre ou pour leur adjoindre tout le moins la prsence de leurs proches : femme, enfants, qui tous ensemble pourront se voir bientt lcran, sur lcran de la T.V. avec Mickey, Donald et le Prince Charmant. Les parcs damusement, les clubs de vacances, les parcs de loisirs et de rsidence comme les Center Parcs, mais aussi les villes prives qui voient le jour, de plus en plus nombreuses, en Amrique, et mme ces rsidences fortifies et protges qui slvent dans toutes les villes du tiers-monde comme autant de chteaux forts, constituent ce quon pourrait appeler des bulles dimmanence. On trouve encore dautres bulles dimmanence, par exemple les grandes chanes htelires ou commerciales qui reproduisent peu ou prou le mme dcor, distillent le mme type de musique travers leurs rayons ou dans leurs ascenseurs, diffusent les mmes films vidos et proposent les mmes

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produits aisment identifiables dun bout de la terre lautre. Au fond, les bulles dimmanence sont lquivalent fictionnel des cosmologies : elles sont constitues dune srie de repres plastiques, architecturaux, musicaux, textuels, qui permettent de sy reconnatre ; elles dessinent et marquent une frontire au-del de laquelle elles ne rpondent plus de rien ; elles sont la fois plus matrielles et plus lisibles que les cosmologies (qui sont des visions symbolises du monde), leur apprentissage est plus ais mais il leur manque videmment une symbolique, un mode prescrit de relation aux autres (rduit dans leur cas un code de bonne conduite pour les usagers) et un systme dinterprtation de lvnement (mme si elles semploient constituer des mondes en rduction : microcosmes du macrocosme o est proclame la dignit du consommateur qui les frquente) ; elles restent des parenthses, que lon peut ouvrir ou fermer discrtion, moyennant finances et la connaissance de quelques codes lmentaires. La fiction ds lors devient encore plus hardie : non contente de crer des parenthses nouvelles, elle sattaque au rel lui-mme pour le subvertir et le transformer. Elle entreprend de remodeler, selon ses critres, les formes de la ville. La presse a signal il y a quelques mois, que Disney Corporation (comme promoteur) avait t vainqueur dun concours organis par la mairie et ltat de New York pour ldification dun htel et dun centre de commerce et de loisirs Time Square et pour la restauration de lhtel presque centenaire New Amsterdam, dans la 42me rue de Manhattan. Disney Corporation semblait galement devoir tre charge de dvelopper un programme de loisirs Central Park et de crer un grand magasin o lon trouverait tous les sousproduits de ses films au 711 de la 5me Avenue. Cest donc les deux architectes de Disney qui ont gagn ce concours. Et le plus remarquable dans ce projet, cest quil installe en pleine ville, comme une composante normale de celle-ci, le monde de Superman (htels garnis dcrans), monde de Superman qui lui-mme avait t conu comme une imitation de la ville, une fiction dans la ville fictive ! Les deux architectes victorieux ont opt pour une esthtique du chaos, mais cest trs dlibrment un chaos de BD et de dessin anim. Dailleurs, certains journalistes lont not, ce projet en cours Time Square est

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fidle lesthtique des centres de loisirs dj installs aux tatsUnis ; une esthtique qui se tient loigne des dbats sophistiqus sur le sens de luvre, comme si dj leffet Disney se prenait au srieux et se prenait pour rfrence, se constituait en auto rfrence pour lavenir. On y est donc : cest la fiction qui imite la fiction. La question peut en dfinitive se poser de savoir si toutes les relations qui stablissent travers les mdias, quelles que soient leur ventuelle originalit, ne relvent pas dabord dun dficit symbolique, dune difficult crer du lien social in situ. Le moi fictionnel, comble dune fascination qui samorce dans toute relation exclusive limage, est un moi sans relation, et du mme coup sans support identitaire (toute identit se construisant videmment travers des altrits), susceptible ds lors dabsorption par le monde dimages o il croit pouvoir se trouver et se reconnatre. Je ne voudrais pas conclure sur cette note dsespre. Si la fictionnalisation du prsent se substitue ou sajoute aujourdhui la mythification de lhistoire, au premier enchantement du monde (qui passe par la mythification des origines) et au second (la mythification de lavenir), sil est dans sa logique de produire un moi galement fictionnel et incapable dinscrire sa ralit et son identit dans une relation effective aux autres, il nous faut dfinir non seulement (comme le faisait le hros de Calderone dans Le monde est un rve) une morale dattente en cas de rveil, mais peut-tre une morale de rsistance, et sappuyer sur quelques constats simples. En premier lieu, il ne faut pas confondre les modles et la ralit : de mme que nous pouvons ramasser la pelle des exemples denchantement du monde, y compris dans les secteurs les plus technologiss des socits les plus avances, comme on dit, de mme nous devons savoir que les notions de dsenchantement, de fin des grands rcits, de post- ou de sur-modernit et de fictionnalisation renvoient des modles qui sont des vues partielles sur un rel, qui les autorise mais ne se confond avec aucun dentre eux. En second lieu, limage est une image : quelle que soit sa puissance, elle na que les vertus quon lui prte. Elle peut sduire sans aliner, pour autant que tout un systme ne semploie pas en faire un instrument de dcrbration. Le sort de limage ne lui appartient pas. Qui seront demain les rsistants ? Je pense dabord tous ceux qui ne renoncent ni lhistoire passe ni lhistoire venir, et qui dnoncent lidologie du

MARC AUGE

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prsent, dont limage peut-tre un relais puissant. Tous les crateurs qui, maintenaient vaille que vaille la circulation entre les trois ples que je signalais (imaginaire-mmoire-individuel, imaginairemmoire-collectif et fiction, qui au terme du mouvement actuel se rduirait un seul : la fiction, image devant laquelle se trouverait seul le moi un peu perdu), tous les crateurs donc qui ne renonceront pas susciter le miracle de la rencontre. Et puis tous les rveurs (la nuit est importante !) assez habiles cultiver leurs propres fantasmes pour tourner en drision intime le prt--porter imaginaire des illusionnistes du tout fictionnel. En somme tous ceux qui se soucient davantage de construire la modernit que de la court-circuiter. Il faut donc veiller, dans tous les sens du terme, cest--dire aussi rver.

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