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Centro

de

Estudios

Actualizacin

en

Pensamiento

Poltico,

Decolonialidad

Interculturalidad, Universidad Nacional del Comahue

La redefinicin de la esttica
Samuel Arriarn* Elizabeth Hernndez Alvdrez*

Resumen. En este artculo, los autores reflexionan acerca de la complejidad para conservar las definiciones de la Esttica en los nuevos entornos de las manifestaciones artsticas. Los conceptos de lo bello varan histricamente de acuerdo con las dimensiones espacio-temporales en que se los concibe. Por esta razn, no podemos seguir caracterizando la Esttica como la teora de lo artstico reducida a lo bello. sta aparece estrechamente ligada a una diversidad de prcticas relacionadas con nuevos entornos sociales y tecnolgicos. Esta nueva emergencia conduce a preguntarnos cmo redefinir hoy la esttica? Por ejemplo, hay que replantear el significado de las artesanas, el diseo industrial, considerando la produccin en los medios audiovisuales y la que surge mediante la tecnologa como arte digital y computarizado. Los sonidos, imgenes y textos escritos que componen el hipertexto (como nuevo paradigma del arte globalizado) provocan una mezcla esttica, donde la tecnologa y lo artstico dan la apariencia de estar en armona, definitivamente reconciliados. La conclusin de los autores es que ms que estar ante un contexto de interaccin armnica, que desemboca en una

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esttica posmoderna, libre de un arte de compromiso social, se acenta la ideologa de los artistas y tericos integrados acordes con el libre mercado. Palabras claves. Esttica, arte, posmodernidad, tecnologa, medios

audiovisuales.
*Samuel Arriarn y Elizabeth Hernndez son profesores de la Universidad Pedaggica Nacional de Mxico, en el rea de Diversidad e Interculturalidad. Su lnea de investigacin es la hermenutica y educacin multicultural. Han publicado juntos los siguientes libros: Ensayos sobre hermenutica analgica barroca; Hermenutica analgica barroca y educacin, adems de varios artculos especializados como El paradigma multicultural frente a la crisis de la educacin intercultural; Multiculturalismo y educacin. Actualmente trabajan en el proyecto de investigacin La representacin de la diversidad cultural en la literatura mexicana contempornea.

Abstract. In this paper, authors argue the complexity to maintain the old definitions of Aesthetics in new contexts of art manifestations. Concepts of beauty change historically accord whit space and time dimensions in which is conceived. For this reason, we cant continue conceiving Aesthetics like theory of art reduced to beauty. Aesthetics has a strong links with many practices related whit the new social and technological contexts. This new emergence directs attention to the question of the redefinition of Aesthetics in contemporary context. For instance, it is necessary rethink the meaning of handicraft, industrial design, considering production by audiovisual media and also digital and computer art. Sounds, images and write texts that compose hypertext (as a new paradigm of globalized art) make an aesthetic mixture, where technology and art apparently are in harmony, definitively reconciled. Authors conclude that more then have a harmonic interaction context that conduct to postmodern aesthetics, and art without social commitment, the accent is in the ideology of those integrated in the economy of free market. Key words. Aesthetics, art, postmodernity, technology, audiovisual media Cmo entender hoy la esttica? A pesar de que disponemos de una gran cantidad de definiciones, todava no tenemos conceptos precisos. Esto se debe, tal vez, a que nos encontramos con muchas paradojas y contrastes, debido a la enorme complejidad de su naturaleza. Por ejemplo, admitimos que la esttica

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parece haber existido siempre y que, por tanto, se trata de un fenmeno universal, pero al mismo tiempo nos encontramos con demostraciones de que a pesar de tener una esencia comn, las definiciones de lo bello son cambiantes en cada poca y en cada sociedad. As, los griegos se amparaban en la metafsica y la teologa para definir la belleza en funcin de una entidad trascendente (como esplendor del rostro divino y de lo verdadero), los modernos en cambio remitan el criterio evaluativo a la subjetividad buscando en el sujeto lo que los antiguos hallaban en la trascendencia del objeto. A pesar de estos cambios en la historia, lo que permanece es la idea de la esttica como teora de lo bello. 1 Hay que tener en cuenta, adems, que el proceso configurador de la esttica no es estrictamente terico, sino que se produce en dilogo indisoluble con la prctica artstica no menos que con la evolucin de las ideas polticas y sociales.
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Muchas veces se considera la belleza como el objeto especfico de la esttica. Todas sus variantes (lo sublime, lo grotesco, lo trgico, lo cmico, etctera) se definen siempre con relacin a sta. Lo sublime, por ejemplo, nos produce no el tipo de agrado de lo bello, sino otra forma de experiencia esttica relacionada con el asombro ante la naturaleza. No estamos aqu ante una obra sino frente a algo que ya est y nos produce placer ante lo grandioso. Lo bello es lo que produce un sentimiento extremo de soledad ante el Dios ausente, la paradoja del mundo, la disolucin de la comunidad. Lo sublime es entonces algo relacionado con el horror y la tragedia.3 Mientras que la esttica de lo bello se caracteriza por ciertos valores como la armona, la proporcin, el equilibrio, etctera, la esttica de lo grotesco invierte dichos valores. Se trata de una esttica de lo deforme y de lo desproporcionado, algo que ya se insina en la esttica de lo cmico (por el hecho de que la risa
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Es importante hacer notar que aunque a esta teora en el siglo XVIII A. Baumgarten le dio el nombre de esttica entendiendo por ella la doctrina del conocimiento sensible, no tuvo en la antigedad un territorio terico propio. Sin embargo, esta carencia de autonoma no nos legitima para ignorar las aportaciones que hizo el pensamiento greco-romano a la historia de la esttica occidental. Cfr. Giovanni Lombardo (2008), La esttica antigua, Madrid, La Balsa de la Medusa. 2 Cfr. Valeriano Bozal (1997), Historia de las ideas estticas, dos volmenes, Madrid, Historia 16. 3 Entre los estudios ms importantes hay que mencionar a Longino (1980), Lo sublime, Buenos Aires, Aguilar; Edmund Burke (1995), De lo sublime a la bello, Barcelona, Altaya; Gianni Carchia (1990), Retrica de lo sublime, Madrid, Tecnos; Baldine Saint Girons (2008), Lo sublime, Madrid, La Balsa de la Medusa.

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surge espontneamente ante el exceso o el tropiezo del otro). Lo grotesco y lo cmico se cruzan a travs de los tiempos, con mayor nfasis a partir del Renacimiento y en el Barroco. Y en la poca moderna alcanza grandes expresiones qu son si no los cuadros de Goya y la literatura de Kafka? Qu mayor imagen grotesca que Saturno devorando a sus hijos! O el personaje de La metamorfosis de Franz Kafka que un da cualquiera despierta convertido en un insecto. En el caso de la pregunta qu es el arte?, tampoco hay una sola respuesta sino varias. Tal vez lo que habra que hacer entonces es preguntarnos qu entendemos hoy por arte? Al igual que con la esttica, tambin en el terreno del arte, no hay acuerdo entre los especialistas. El estado actual de la investigacin se caracteriza por reexaminar la diversidad artstica y las razones por las que se dio una explosin histrica de lo esttico y lo artstico. Esto significa entender hoy que la esttica no se reduce a lo bello ni tampoco a lo occidental. En este sentido, podemos incluir dentro del arte a las obras producidas en otras culturas no occidentales. Esto significa que, como dice Adolfo Snchez Vzquez, es igualmente artstico un jarrn chino, un retablo virreinal, una artesana de Michoacn o una pirmide maya. 4 O para decirlo con palabras de Nicols Bourriaud La actividad artstica constituye un juego donde las formas, las modalidades y las funciones evolucionan segn las pocas y los contextos sociales, y no tiene una esencia inmutable (Borriaud, 2008: 4). 1. Arte y tecnologa. La revolucin del hipertexto La crisis del arte tiene que ver a su vez con la no reduccin de lo bello a lo artstico. Puede haber arte tambin en la vida cotidiana, en los medios de comunicacin (en las historietas o mangas, los dibujos animados, en la tecnologa, en el diseo industrial, en las artesanas, etctera). Segn la explicacin de Jess Martn Barbero, la creciente importancia de lo medios audiovisuales es lo que

Cfr. Adolfo Snchez Vzquez (2000), Invitacin a la esttica, Mxico, Grijalbo.

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permite explicar la transformacin de la sensibilidad. Es el caso de la esttica audiovisual que posibilita una nueva experiencia esttica en la vida cotidiana: Lo pblico se solapa en lo privado. Su otra cara es el crecimiento de la cultura a domicilio multiplicndose desde la televisin hertziana a la de cable y las antenas parablicas, la videograbadora y, ltimamente el computador personal, los multimedia e internet. (Jess Martn Barbero, en Xirau y Sobrevilla (Eds.), 2003: 313) Ciertamente estos nuevos desarrollos de la tecnologa que producen una nueva sensibilidad, escapan a la racionalidad con la que estamos acostumbrados a pensar la tcnica. Se trata de un movimiento simultneo de exclusin e integracin, que mezcla temporalidades y culturas diversas como las que se entrelazan en el hipertexto, la oralidad y la escritura. Al operar con sonidos, imgenes y textos escritos, el hipertexto provoca una indita mezcla simblica. La tecnologa y la esttica dan la apariencia de estar en armona, definitivamente reconciliadas estamos ante una nueva ensoacin y neo-romanticismo?
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Sobre este punto hay interpretaciones opuestas. Por un lado se sitan aquellos autores que ven con entusiasmo las enormes posibilidades que se abren para un nuevo uso esttico de la tecnologa. Particularmente, se trata del surgimiento y desarrollo de un nuevo tipo de arte: el arte digital. El cambio ms importante estara dado por un pensamiento de imgenes. Esto tiene que ver con una especie de retorno a la cultura oral frente al decaimiento de la escritura. Paradjicamente, los nuevos medios de comunicacin como la televisin y la Internet nos llevan a un regreso al pensamiento por imgenes (que implica un soporte material no ya en el logos sino en el cuerpo). Sin duda alguna Eric Havelock ocupa un lugar destacado entre los precursores de esta interpretacin, al haber situado su investigacin en la conexin entre la oralidad y las nuevas tecnologas.6 Segn la argumentacin de Havelock, antes de Platn los seres humanos, de acuerdo con su tradicin oral, pensaban no con conceptos sino con imgenes. La oralidad se sostena no en la mente sino en el cuerpo. Los
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Cfr. Jos Luis Molinuevo (2002), La experiencia esttica moderna, Madrid, Editorial Sntesis. Cfr. Eric Havelock (1994), Prefacio a Platn (1996), Madrid, Visor; La musa aprende a escribir, Barcelona, Paids.

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seguidores de esta interpretacin, como Derrik Kerckhove, sealan que con el advenimiento de la Internet disponemos del primer medio que es al mismo tiempo oral y escrito, mental y corporal, pblico y privado. 7 O sea que segn esto, estaramos retornando a una cultura oral o mejor dicho a una cultura oral electrnica que ha desarrollado su propia esttica. Los autores que sostienen una interpretacin opuesta argumentan que si bien es innegable que estamos ante una nueva realidad, sin embargo no debemos olvidar que la tecnologa no es un agente moral autnomo y que todo uso de ella depende de quin o quines la controlan. Como dice Jos Jimnez: Hay que tener muy presente la cuestin moral y poltica de quin y cmo detenta el control de su uso y su orientacin, aspectos todos ellos en los que la responsabilidad de los artistas y de todas las personas que intervienen profesionalmente en el mundo del arte me parece central. No se trata de suscitar la idea de que todo es positivo, ni caer en la mera ensoacin abstracta de un futuro feliz. Las dimensiones repetitivas y niveladoras de la tcnica que de modo tan intenso se han hecho sentir tambin en el despliegue moderno del arte en el plano institucional, nos permiten entrever un maana en el que, por desgracia, la burocratizacin del arte puede crecer ms intensamente que nunca. (Jimnez, en Molinuevo (Ed.), 2000: 45) Frente a este debate, nuestra posicin consiste en una interpretacin similar a la de Adolfo Snchez Vzquez al sealar que, desde una mirada de la evolucin de la esttica y del arte, lo que debemos entender es el cambio o transformacin basada en la interactividad y la participacin. Esto significa que tecnolgicamente ya estamos ms all de las teoras estticas idealistas y romnticas basadas en la pura recepcin. No se puede negar el impacto tecnolgico que produce placer en el cuerpo. El problema es ms bien de que as se debilita el pensamiento por ideas. Las imgenes por s mismas slo producen sensaciones pero no ayudan a la reflexin. Hay que esperar que un cambio en la organizacin poltica y social ayude a fortalecer la conciencia sin desligarla del cuerpo. No por nada la argumentacin de Snchez Vzquez en su libro De la esttica de la recepcin a una esttica de la participacin concluye reafirmando la necesidad (en el contexto
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Cfr. Derrik Kerckhove (1999), La piel de la cultura. Investigando la nueva realidad electrnica, Barcelona, Gedisa.

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de la realidad electrnica) de una nueva esttica audiovisual con base en las nuevas formas de interaccin del arte. 8 Esto es as porque cuando hoy hablamos de participacin del pblico incidimos necesariamente en otro aspecto bsico: la nueva estructura de la obra de arte. Para una integracin efectiva del pblico, la obra de arte necesariamente tiene que poseer una estructura abierta que posibilite dicha integracin. Esto quiere decir que hay que distanciarse del modelo de estructura tradicional cerrada o de formas fijas. Se trata entonces de instaurar una forma de intercambio entre la obra, el espectador y el entorno. Segn Nicols Bourriaud, es posible incluso plantear un ethos nuevo del arte que sustituye a las formas fijas por eventos-instalaciones. Se tratara de un arte fundamentalmente relacional en la medida en que intenta conectar la experiencia esttica con la trama urbana, en parques de diversin o en medios electrnicos. Lo relacional consiste en modos de intervenir en las interacciones humanas y su contexto social. Estamos entonces ms all de la idea del arte como espacio simblico privado.9 Si bien han desaparecido las condiciones histricas que permitan la autonoma artstica, sin embargo sobrevive el espritu que lo animaba, es decir, el intento de escapar de las leyes de la economa generando nuevas formas de participacin en la vida cotidiana. Aunque se han criticado estos planteamientos de Bourriaud10 como una postura que no resuelve la conexin entre lo esttico y lo poltico, sin embargo hay que sealar en su descargo que al hacer nfasis en la integracin no se trata de evadir el conflicto o las tensiones subyacentes. Subrayar la participacin del pblico como un momento indispensable de integracin es algo ineludible en la nueva estructura de la obra de arte. Si no hay esta integracin cmo podra sostenerse la tesis de la necesidad de la obra abierta y por tanto la extensin del arte fuera del museo?.
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Cfr. Adolfo Snchez Vzquez (2005), De la esttica de la recepcin a una esttica de la participacin, Mxico, UNAM. 9 Cfr. Nicols Bourriaud, ob. cit., p.13. 10 Claire Bishop (2005) Antagonismo y esttica relacional, Otra parte: revista de Letras y Artes nm.5, Buenos Aires, pp.10.16.; Graciela Speranza (2007), En construccin. Identidad y ficcin en algunas novelas de hoy en Conflictos interculturales, Centro Cultural de Espaa, Mxico. Hay que sealar que estas crticas resultan contradictorias. Mientras Bishop le reprocha desatender lo poltico (la conexin del arte con la democracia ), Speranza por su parte le reprocha desatender lo esttico. Una crtica ms matizada es la de Hal Foster que sin negar los puntos problemticos reconoce sus contribuciones (incluso ubica a Gabriel Orozco junto con Tiravanija entre los artistas paradigmticos de Bourriaud). Cfr. Hal Foster, Esttica relacional en Otra parte, nm.6, 2005.

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Segn Bourriaud la idea de que la obra abierta se justifica por el hecho de que estamos ante una sociedad concebida de modo abierto, es una razn suficiente por la que ya no podemos seguir concibiendo las experiencias artsticas solamente con relacin a los museos o al simple repertorio de obras por superar. El hecho de vivir en un tiempo que descree de la originalidad nos lleva a imaginar obras con una duracin efmera, construcciones provisorias y siempre nmadas, instalaciones y performances. Desde la crtica devastadora de Nstor Garca Canclini no todos los performanceros e instalacionistas conciben su insercin en las relaciones sociales con el experimentalismo angelical que Bourriaud adjudica a esta corriente al suponer que se trata simplemente de inventar modos de estar juntos.11 Entre los performanceros e instalacionistas angelicales estaran artistas como Tiravanija, mientras que por el lado de los que acentan el disenso estaran otros como Santiago Sierra. Es ms importante provocar tensiones e inquietudes en el pblico? La debilidad de esta crtica a la esttica relacional de Bourriaud residira
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Nstor Garca Canclini (2010) La sociedad sin relato. Antropologa y esttica de la inminencia, Buenos Aires, Katz. p.134. Es importante comentar este nuevo libro porque pone en primer lugar la discusin sobre la redefinicin de la esttica en las condiciones de la globalizacin. La tesis central es que estamos frente a un proceso de postautonomizacin del arte. Las obras dejan de ser objetos insertndose en los medios de comunicacin, en espacios pblicos y en redes digitales. Ya no cabe hablar de campo artstico o de mundo del arte porque se diluye la diferencia esttica: el arte qued desmarcado porque los intentos de ordenarlo bajo una normatividad esttica o una teora sobre la autonoma de los campos casi no funcionanp.41. Surgen nuevos artistas que, antes que plantear la integracin del pblico, provocan ms bien el antagonismo. Esta tesis nos parece discutible no inventa un nuevo canon arbitrario al centrarse en obras y autores del disenso? A los artistas que promueven el consenso les opone varios artistas del disenso como Santiago Sierra, Antoni Muntadas, Cildo Meireles, Alfredo Jaar, Len Ferrari, Carlos Amorales, Teresa Margolles. Sin subestimar los aportes de estos artistas hay que preguntarnos si no estamos otra vez ante un falso dilema. Los argumentos de Garca Canclini no resultan muy convincentes en la medida en que l mismo se contradice cmo puede sostener al mismo tiempo que la esttica relacional es consensualista, ligth, neodadasta y anarquizante? por qu no aceptar como vlidos tanto el disenso como el consenso? Es un falso dilema del posmodernismo oponer el disenso al consenso (hay que recordar que a Habermas se le descalific etiquetndole como consensualista). Aunque Garca Canclini seala estar ahora lejos del paradigma posmoderno (marcando su distanciamiento con respecto a los consensualistas y los nomadistas) sin embargo sigue reafirmando su rechazo a los relatos de la modernidad. Por lo dems, Garca Canclini no parece estar abierto a las crticas. Reivindica su apego a la aplicacin de conceptos de las ciencias naturales (como el concepto de la hibridez ) a las ciencias sociales. No reconoce las innumerables crticas a su apologa de la globalizacin que supuestamente producira la mezcla cultural. Sin embargo, no todo en este libro es negativo. Varias tesis merecen ser discutidas como la crtica que le hace a Bourdieu, a la UNESCO o sobre la necesidad de acentuar ms en lo peculiar del arte, lo que l llama inminencia lo que no puede ser reducido a lo sociolgico o a la sobredeterminacin tecnolgica. No es lo inefable ni un estado mstico de contemplacin sino una disposicin dinmica y crtica. Es lo que puede ser.

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en que no valora suficientemente el carcter y la naturaleza de la obra abierta. Para que la obra de arte produzca una relacin social necesariamente debe ser abierta. No es que la esttica relacional se reduzca a una simple ramificacin del arte de la instalacin que a su vez buscara nicamente una integracin feliz con el pblico. Esta crtica no convence. Como esttica que aspira a la participacin del pblico es innegable que promueve el dilogo con el espectador. En este sentido creemos que habra ms coincidencias de Bourriaud con la esttica propuesta por Adolfo Snchez Vzquez aunque habra que subrayar una diferencia. contexto de la nueva realidad electrnica (el nuevo entorno tecnolgico) nueva esttica Para se Snchez Vzquez la esttica relacional o participativa slo tiene sentido si en el transforma la organizacin poltica y social. Tal vez as sea posible postular una basada en relaciones de interactividad verdaderamente democrticas. Para Bourriaud en cambio, las acciones artsticas no tienen una orientacin especfica. Su objetivo no es ampliar la creatividad ni cambiar la sociedad hacindola ms justa. Quiz por esta complejidad del problema no alcanza a plantear una relacin adecuada entre el juicio esttico y el juicio poltico. Sin embargo, no podemos subrayar solamente sus limitaciones negando en bloque todas sus contribuciones. 2. El entorno despus del fin del arte Cmo explicar el nuevo entorno? Por una parte se pueden encontrar antecedentes en el desarrollo mismo del arte occidental, especialmente en la crisis que se deriva de las vanguardias y el surgimiento del posmodernismo. Es el caso de los Ready- mades que anticipan la crisis o la muerte del autor. Al plantear que ya no hay autor desaparece la firma y la idea de genio. No es que se derive en una actitud anti-esttica, sino ms bien que se abre la posibilidad de un desbordamiento de la idea tradicional del arte como un sistema de normas y convenciones sobre lo bello. Lo que termina, entonces, no es el arte como tal sino cierta idea de l como equivalente a lo bello (concepcin hegemnica hasta el siglo XX). Tambin se puede mencionar como ejemplo, el art- brut (coleccin de objetos encontrados, creados o pintados por primitivos, nios y locos) que

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adems de borrar la diferencia entre lo sano y lo patolgico tiene un carcter tan efmero (arte para no durar) que pone en crisis la idea del arte tradicional como algo que permanece.12 Tambin las nuevas tecnologas han des-artistizado el proceso creador al poner en crisis la idea de la obra de arte como original o nica. Es la prdida del carcter aurtico de la obra. A Walter Benjamin le debemos este importante descubrimiento: El valor nico de la autntica obra artstica se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor til. (Benjamin, 1973: 44). La reproduccin tcnica libera a la obra de esta tradicin haciendo desaparecer su aura. El desencadenante terico consiste en preguntarse cmo definir el arte despus de Duchamp, Warhol y los artistas conceptuales. El arte se reduce en estos ltimos a una especie de proposicin o comentario (en muchos casos ni siquiera hay un soporte material). Sin embargo, tambin aqu nos encontramos con nuevas paradojas y contradicciones difciles de explicar: El criterio esttico slo depende del contexto?, ya no hay fronteras entre las obras como cosas y las representaciones digitales o virtuales? Si el criterio esttico depende slo del contexto, qu papel cumple la obra? No se necesita ser erudito para afirmar que si bien es til conocer el contexto sin embargo queda la pregunta por el valor de la obra en s. En el caso de Frida Kahlo, por ejemplo, es absurdo reducirla a los accidentes y enfermedades que padeci, a sus amores o a su militancia. Este reduccionismo tiene su razn cuando surgen estticas romnticas recicladas que hacen nfasis en la personalidad del autor con fines de mercantilizacin. Tampoco podemos aceptar las nuevas estticas posmodernas que plantean que cualquier cosa puede ser arte por el slo hecho de que una gran parte de lo que sigue recibiendo ese nombre no se muestra ms all de lo designado como su campo propio. Un ejemplo de esto lo ofrecen los nuevos tericos rusos como Victor Tupitsyn que sealan que el arte contemporneo debe ser analizado como un espectculo global para turistas debido a que los museos han sido desintimizados, y los artistas junto con los directores se han vuelto hombres de negocios internacionales que ofrecen
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Cfr. Gillo Dorfles (1965), ltimas tendencias del arte de hoy, Barcelona, Labor.

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servicios para millones de japoneses, chinos y otros que visitan los museos sin creer en el arte, de modo semejante a como visitan iglesias sin creer en esas religiones.13 3. Las estticas regionales Todo se complica an ms cuando comprobamos que ya no se puede hablar del arte en abstracto, sino siempre como artes particulares. As tenemos una esttica de la msica, de la arquitectura, de la pintura, de la fotografa, de la literatura o del cine. Es indispensable referirnos de manera breve a algunas de estas estticas regionales. Despus de estas referencias que consideramos indispensables para fundamentar mejor la redefinicin de la esttica por su carcter relacional y participativo volveremos a nuestra argumentacin de inicio y finalmente intentar concluir con una posicin un poco ms contundente. La esttica literaria Cul es la naturaleza esttica de la obra literaria? Se puede hablar en los mismos trminos de la esttica literaria en la antigedad, en la modernidad y en la posmodernidad? Cmo diferenciar la esttica de la novela de la del cuento? Cundo y cmo surgen y se desarrollan nuevos gneros? Desde los formalistas rusos sabemos que la obra literaria posee rasgos propios relacionados con las estructuras rtmicas, sintcticas y semnticas. 14 Con la teora de Bajtn hay un notable enriquecimiento de esta manera de comprender el texto literario en funcin de cronotopos. A l tambin le debemos el sealamiento de que no es lo mismo la esttica literaria en la antigedad que en la modernidad. En su obra La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais, Bajtn analiza los diversos estilos literarios del mundo antiguo mostrando sus diferencias con la novela moderna.15 Aunque se podra hacer muchos matices, lo
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Victor Tupitsyn (2004) Arte postautnomo, en Third Text, vol.18. p.273. Cfr. Tzvetan Todorov (1987), Teora de la literatura de los formalistas rusos, Mxico, Siglo XX1. 15 Cfr. Mijal M. Bajtn (1988), La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais, Madrid, Alianza.

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importante es ver que la esttica literaria se ha modificado a raz del surgimiento de la teora de la recepcin. Esta teora surgida en Constanza, Alemania, tiene como protagonistas a Wolfgang Iser y Hans Robert Jauss. 16 En qu reside la importancia del lector? La obra literaria, sea novela o cuento, para ser comprendida requiere forzosamente del trabajo de interpretacin, que implica de manera obligada la participacin activa del lector en la construccin del sentido de la obra. Ninguna obra se lee solamente segn la intencin del autor. Por eso el lector es de algn modo tambin un autor. Esta afirmacin del papel participativo del lector tambin la sostiene Bajtn, quien abiertamente habla del lector como coautor. Ciertamente la esttica posterior, con ms nfasis en la participacin e interactividad nos obliga a repensar la recepcin como insuficiente. En el caso, por ejemplo, de los textos literarios cuyo soporte ya no es el libro sino la pantalla de televisin, los videojuegos o la Internet, el lector pone no slo su aptitud para describir la escritura sino tambin otras aptitudes relacionadas con la escucha (porque los sonidos tienen mayor potencia). Sin embargo, esto no significa desestimar la teora de la recepcin como aspecto clave de la esttica literaria. En la medida en que la interpretacin exige actividad de las ideas, sigue siendo indispensable para el desarrollo de la creatividad del lector. 17 Es un hecho innegable que estamos ante una nueva esttica literaria (la narracin se vuelve una realidad virtual). En la literatura tambin vemos que se plantea la interactividad en funcin de los medios electrnicos. Esto significa que estamos ante nuevas formas literarias como el hipertexto (la escritura se hace a travs de links, sin autor y sin jerarquas). Esta interaccin no siempre es negativa aunque es discutible porque se basa en la ideologa de que el medio es el lenguaje. El libro tradicional parece dar paso al libro interactivo donde al no haber autor, el texto se concibe como cambiante segn las necesidades del usuario. Pero esto no es ms que una utopa porque no funciona ni puede funcionar en la vida real sino slo en la ciencia ficcin.18
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Cfr. Wolfgang Iser (1980), El acto de leer, Madrid, Taurus; Hans Robert Jauss (1986), Experiencia esttica y hermenutica literaria, Madrid, Taurus. 17 Cfr. Andrew Darley (2002), Cultura visual digital. Espectculos y nuevos gneros en los medios de comunicacin, Barcelona, Paids.

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Junto con la teora de la recepcin hay que valorar en alto grado la teora hermenutica. Quien sin duda ha llevado esta teora a su mximo nivel es el filsofo alemn Hans Georg Gadamer, quien, por cierto, ha aplicado fructferamente la hermenutica a la poesa. 19 La poesa se define por el espacio en blanco que deja el verso en la pgina, como aislamiento donde surge la expresin del yo que puede dirigirse a un t, en todo caso existentes ambos nicamente en la huella pronominal, independientemente de sus existencias empricas. La palabra de uso ordinario se integra a la poesa de acuerdo con los criterios de belleza fnica, armona del significante y especificidad del significado, para crear la musicalidad propia del lenguaje de la poesa. El blanco en la pgina hace que el poema cree un mundo en el que el yo potico se asla; el mundo lo crean las propias palabras. Un mundo que, a diferencia del narrativo, no est dirigido a la comprensin de una fbula, sino al sentir creado por el peso especfico de cada palabra, que puede cobrar sentido para el lector al cierre del poema, en el que se concreta la totalidad de la expresin del yo potico. La lectura del poema contemporneo requiere como sustento slo las palabras mismas del poema, que le piden sentir ms que saber al lector. En la poesa actual, la soledad del lector ante el texto puede ser absoluta. Para Gadamer, en una poca en la que las palabras no crean ya comunicacin inmediata, como lo hacan en el entorno de la oralidad, hay que preguntarse por el poder y las posibilidades de la poesa, el arte de la palabra. En esta confusin comunicativa, creada por la tecnologa de la escritura, la pregunta se concreta enfatizando el poder de interpelacin que puede tener en este tiempo la palabra potica. Se trata de la pregunta por la persistencia o la prdida de la capacidad de escucha, para en todo caso recuperarla o enriquecerla, como principio de esperanza: en una poca de la potenciacin elctrica de la voz, slo la palabra silenciosa encuentra lo comn del T y del Yo en la palabra y conjura, as, lo humano. (Gadamer, 1993: 117)

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Cfr. Marie-Laurie Ryan (2004), La narracin como realidad virtual. La inmersin y la interactividad en la literatura y en los medios electrnicos, Barcelona, Paids. 19 Cfr. H. G. Gadamer (1993), Poema y dilogo, Barcelona, Gedisa.

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No hay que minimizar estas aportaciones fundamentales de la hermenutica que nos evitan suscribir acrticamente las tesis de la muerte del relato. El supuesto ideolgico en que se sostienen tales tesis consiste en sobrevalorar el papel de las imgenes demeritando las palabras y la escritura. En un contexto donde predominan las imgenes, los ciudadanos tienen la sensacin de que las palabras ya no sirven, o que caen por su propio peso. A nuestro modo de ver es imposible que las sociedades puedan prescindir de relatos. La tesis de muerte del relato es solo una ideologa similar a la tesis de la muerte de la historia porque no pueden sustituirse los textos ni las obras de arte por las puras imgenes. Frente al vaco de sentido que generan los discursos visuales contemporneos se puede oponer el espacio de conversacin de los relatos que promueven la reflexin y la crtica. 20 Esttica del cine La aparicin y desarrollo del cine inaugur un nuevo lenguaje ms all de la palabra (poesa y literatura). Como nuevo lenguaje plantea una forma distinta de comunicacin. Se trata de ofrecer ideas y provocar emociones a travs de un lenguaje de imgenes. Las imgenes nos producen otros efectos: se relacionan directamente con el placer, motivan una identificacin que produce en el espectador nuevas experiencias estticas intercalando tiempos y espacios mediante recursos propios como el flash back. Las imgenes no llenan sino ahuecan, el silencio y lo no dicho sugieren ms que lo que muestran.
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En el cine

clsico ya se encuentran las grandes innovaciones formales como el contracampo, la metalepsis (la distancia entre la ficcin y lo real o efecto diegtico), la prolepsis (anticipacin del futuro) la analepsis (regreso al pasado), la elipsis, etctera.
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Tambin la hermenutica de Paul Ricoeur se refiere a la capacidad de las palabras como ficcin narrativa indispensable, es decir, a la capacidad de un sistema referencial organizado para revelar aspectos de nuestro ser en el mundo que no pueden ser dichos de otra manera. Cfr. Hernndez Alvdrez Elizabeth (2008), La lectura hermenutica de textos literarios, Colegio de Estudios de Posgrado de la ciudad de Mxico.
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Cfr. Rudolf Arnheim (1971), El cine como arte, Buenos Aires, Ediciones Infinito; Mario Pezzella (2004), Esttica del cine, Madrid, La Balsa de la medusa.

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En los ltimos aos vemos que por efecto del desarrollo tecnolgico ha surgido una nueva esttica del cine basada sobre todo en la espectacularidad y el artificio formal. A diferencia del cine clsico y moderno, esta nueva esttica posmoderna ya no hace nfasis en el contenido, sino ms bien en la superficie. No se busca la reflexin sino el efecto sensacionalista y la estimulacin del placer. Es el caso de las pelculas taquilleras del nuevo Hollywood como Avatar. Estas demostraciones de espectacularidad consisten en gran medida en hacer que el pblico aprecie ms la artificiosidad de lo que se ve (no se trata de ver qu dicen las imgenes sino cmo se han hecho, con qu tipo de computadora). Por esta razn algunos tericos de la talla de David Bordwell sealan que estamos ante una transformacin de una esttica cinematogrfica basada en el significado (el contenido, la trama y la psicologa de los personajes) a otra esttica formalista basada en el significante (la pura accin y el impacto sensorial sin reflexin).
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Paralelamente a esta evolucin del cine (del significado al significante) estamos asistiendo al impresionante desarrollo de los videojuegos, la Internet, el iPhone, el iTouch y una enorme cantidad de nuevos dispositivos digitales la reflexin sino la estimulacin del placer. Es innegable que estos nuevos dispositivos permiten nuevas interacciones porque nos permiten armar nuestros propios archivos y modos de ver. Lo discutible es que si estas transformaciones tecnolgicas justifican postular un arte postautnomo, postmoderno, postnacional o postpoltico. Conclusin Lo esttico no tuvo prioridad en la historia occidental. Este fenmeno no se debi a la gran cantidad de tratados o estudios sobre el tema, sino a que el desarrollo mismo de la sociedad estuvo en funcin de otro tipo de racionalidad ms acorde con las necesidades econmicas o industriales. Existieron as otros modelos de vida vinculados con el desarrollo de la ciencia y de la tcnica. Se puede encontrar
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basados

principalmente en la difusin masiva de imgenes que no necesariamente buscan

Cfr. David Bordwell (1995), El significado del filme: inferencia y retrica en la interpretacin cinematogrfica, Barcelona, Paids.

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otra explicacin tambin en el hecho de que frente a la cultura de la oralidad, la escritura deriv en un saber tecnolgico. Cualquiera sea la explicacin al respecto, lo que debemos subrayar es que en la era ciberntica hay una vuelta o retorno al pasado. Se tratara de volver a desarrollar un nuevo lenguaje (antiqusimo) como visin de la totalidad. Esto significa que la herramienta ciberntica sirve al artista para adquirir destrezas, para crear cosas bellas, obras artsticas. Pero en este punto, cabe aclarar, como lo hace Javier Echeverra, que dichas cosas no son cosas sino representaciones: Las cosas no son objetos fsicos, sino representaciones digitales y electrnicas, en algunos casos de objetos reales, en otros, de entidades imaginarias. En ambos casos esas cosas son producto del diseo tecnolgico. Algunas interfaces (videojuegos, realidad virtual, televisin) tienen particular potencia para producir impresin de realidad sobre los sujetos a partir de constructos imaginarios. Por ello cabe hablar de una realidad expandida en el espacio electrnico, mejor que de una realidad virtual (Echeverra, 2003: 21). Entre las implicaciones que podemos derivar de este proceso, est la necesidad de reformular el concepto del arte que es algo ms complejo y que no se reduce a la produccin de la obra. Dicho de otra manera, la redefinicin del arte y de la esttica implica reformular el modo en que se produce, se distribuye y se consume. La atencin en la recepcin, la participacin y lo relacional es un hecho reciente que no se produce despus de la crisis de la modernidad. No podramos afirmar que estamos ante un arte como ruptura total con el pasado. En la medida en que hay continuidad en el esfuerzo de romper las formas fijas petrificadas de los museos, es un hecho reciente el reconocimiento de la importancia de considerar las nuevas formas abiertas en que lo artstico se conecta con el pblico. Nuestra conclusin consiste en reafirmar que en esta conexin es ms relevante la relacin con la tecnologa no supeditada a la lgica mercantil que subyace en el proceso de globalizacin. Como dicen varios autores a los que en este trabajo hemos intentado analizar y valorar crticamente (Snchez Vzquez, Bourriaud, Garca Canclini y muchos otros), el arte y la esttica en la poca de la globalizacin tienen que incluir otras necesidades como las que postulan los

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mismos artistas que exigen la reubicacin del arte en el debate sobre la democracia participativa, lo que supone necesariamente una nueva relacin de la identidad con la alteridad (entendida sta como diferencia poltica y cultural). Se tratara entonces de redefinir el arte y la esttica tomando en cuenta las transformaciones tecnolgicas, pero sin caer en el determinismo tcnico que postula la integracin feliz del autor y del pblico en un ambiente de libre mercado. Por esta razn nuestra conclusin consiste en sealar que ms que optar por el falso dilema entre artistas del consenso o del disenso, hay que optar por un nuevo modo de organizacin poltica y social que determina en ltima instancia si la relacin autor-obra pblico puede plantearse como antagonismo o armona. Ms que estar ante un contexto de interaccin armnica, que desemboca en una esttica postmoderna, libre de un arte de compromiso social, se acenta la ideologa de los artistas y tericos integrados acordes con el libre mercado.

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