EL PESTAEAR DE UN COMN

Marcelo D. Muschietti (UBA)

Un comn va a pestaear si tu preso es poltico PATRICIO REY Y SUS REDONDITOS DE RICOTA1

Uno de los sentidos posibles que esos versos de los redondos que quiero elegir es el de 'movimiento'. Un movimiento que se distingue del parpadear, que suele ser un acto reflejo de defensa del ojo. Hacia un movimiento frente al asombro, que en el ojo genera o bien una apertura casi desorbitada o un movimiento repetido, siempre intentando corroborar aquello que es percibido. Si cual truco de magia quiero presentar cierta lectura ma de las novelas de Manuel Puig a partir de esos versos de rock es porque pienso que puedo notar en estas dos manifestaciones artsticas influenciado entonces por estas mismas un mismo movimiento que deseo seguir: utilizar gneros populares (rock; folletn) para atravesarlos desde la experimentacin que expande sus lmites (bsqueda potica en las letras; tcnicas narratolgicas modernas)2. Con la arbitrariedad y simplificacin que tal operacin implica, como una manera de emprender un determinado recorrido por la llamada Modernidad y poder llegar hasta la discutida Posmodernidad trazara yo una lnea desde el Romanticismo3 hasta por estos das que, slo de una manera aproximada, de cuenta de todo un movimiento en la bsqueda artstica, en todas sus formas y formatos, por un rescate de la llamada cultura popular4. Frente a los parmetros racionales que propuso la Ilustracin, desde una relectura de los postulados platnicos y aristotlicos sobre el arte, como corte a su vez de la relacin teolgica, surge el Romanticismo que, entre los diversos desvos que present para aquel proceso, participando a su vez de su misma tradicin crtica a todo dogmatismo, presenta un intento por recuperar las expresiones populares, en especial
Todo preso es poltico en Un bain para el ojo idiota. Hasta aqu entonces la presentacin ya que no es mi intencin crtica hacer un estudio comparativo entre ambas obras sino en todo caso darle lugar a una resonancia personal, potenciada por las referencias en los diferentes trabajos reunidos en Poltica y ficcin, en los cuales se enfatiza el papel jugado por la cultura rock para generar espacios alternativos de expresin cultural, especficamente de resistencia al rgimen militar instaurado en 1976, a pesar de y gracias a su manipulacin nacionalista por la dictadura mediante la difusin en los medios de comunicacin. 3 Siguiendo las notas de I. Berlin recopiladas como Las races del romanticismo, vale aclarar que tanto este concepto como el de Ilustracin (y el de Modernidad, y Posmodernidad) son muy generales, intentan abarcar vanamente procesos culturales muy complejos hasta contradictorios que involucra a las artes, las ideas, costumbres, a la poltica y la economa (por nombrar algunas de los posibles campos de investigacin), que por supuesto exceden al presente trabajo.
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las folclricas, aquellas que expresaban el volksgeist, el espritu del pueblo segn el trmino acuado por J. G. Herder que a su vez sera la base del concepto moderno de 'nacin' tan importante para el desarrollo de los procesos polticos y culturales de la Modernidad. Siguiendo desaforadamente la lnea trazada llegamos a las primeras dcadas del siglo XX para encontrarnos con las vanguardias, y as paso a desarrollar aunque sea mnimamente qu significaron estos movimientos artsticos que suelen ser una manera de exponer una lectura crtica de la narrativa de Puig. Ante esa gran promesa de la Ilustracin universal, racional, cientfica, civilizadora, humanstica, utpica, cuestionada por primera vez por el Romanticismo, que queda totalmente expuesta desde la Primera Guerra Mundial, en la cual economa, ciencia, tcnica, cultura, contribuyen a las grandes matanzas que tien el siglo, surge una sensibilidad tanto artstica como poltica al punto que se complementan que quiero llamar del exiliado, aquella persona que sufre la experiencia de sentirse fuera del mundo ya no slo por cierta psicologa personal o por determinada bohemia ideolgica sino sobre todo por su posicionamiento en el mundo, porque ya no puede evitar dar cuenta de una manera crtica de lo acontecido y sus secuelas, de ese vaco que encuentra en todos y cada uno de los valores que hasta ese momento sostenan y sostena la sociedad occidental5. Para seguir la huella de esa sensibilidad crtica que insisto en relacionar con la sensibilidad romntica quiero analizar someramente el trmino que agrupa a una variedad de experiencias como vanguardias6. De procedencia castrense, avantgarde es un compuesto: * avant, adelante, no slo en un sentido espacial, sino sobre todo temporal, y no meramente un culto a lo nuevo, sino un concepto de no-simultaneidad de lo simultneo; frente a la aceleracin en todos los ordenes del quehacer humano que sufre la historia
Entendida muy bsicamente desde la categora de 'gnero' como modos de ver, instancias discursivas de configuracin de la realidad, en la tpica confrontacin cuestionada hasta su saturacin con la cultura alta, siendo calificada como 'baja', 'degradada', como sinnimo de cultura de masas. 5 A muy grandes rasgos la Modernidad toma su impulso de liberacin, y a la vez de dominacin, del Renacimiento, como de la Revolucin Industrial y, conjuntamente, de la Revolucin Francesa, teniendo su centro de accin en las sociedades europeas, irradiando su 'universalidad' en clara pugna con las particularidades de cada pueblo como destaca sobre todo el romanticismo alemn por todo el globo, a partir del mpetu imperialista de esas naciones; semejante al proceso entendido como 'globalizacin' de nuestros das, como una manera de decir que vendra a ser su continuacin en el llamado 'capitalismo tardo' contemporneo, segn se puede desprender del debate conocido como modernidad/posmodernidad (en especial los trabajos compilados por N. Casullo). 6 A modo de violento resumen de los trabajos de W. Benjamin, H. Enzesberger, P. Brger, y R. Berman. Utilizo el trmino vanguardias como abreviatura de movimientos histricos de vanguardia aparecidas en las dos primeras dcadas del siglo XX, especialmente durante y al final de la Primera Guerra Mundial, que suele englobar a los expresionistas, dadastas y al primer surrealismo, adems del futurismo, designadas tambin como primeras vanguardias (L. Cirlot).
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II

de la civilizacin interpretada por el ideal de progreso, se busca dar un paso ms y realizar el futuro utpico en el presente en crisis7; * garde, guardia, tropa de elite, cuya misin es luchar, pero no ya contra un enemigo extranjero, sino contra uno interno, la retaguardia, en este caso la sociedad burguesa de principios del siglo XX; particularmente el 'pblico', el 'consumidor' de cualquier expresin artstica al cual se enfrenta especialmente a partir de la experimentacin tanto del artista como del pblico del shock. Las vanguardias artsticas (como las polticas, siendo Lenin uno de sus grandes tericos) de esa poca se caracterizaran entonces por ser pequeos grupos de avanzada, con una conciencia crtica de la sociedad y especficamente del arte en tanto institucin que los colocara fuera de sta y al mismo tiempo atravesndola con una fuerte impronta utpica ya que se considera tener una misin mesinica que sera (de)mostrar el carcter falaz de los valores sociales y la limitacin de sus presupuestos (haciendo hincapi por ejemplo en el inconsciente, en lo absurdo, como el Romanticismo se encarg de explorar lo irracional frente a la racionalidad) para aprehender, comprender el mundo, como una manera de cumplir las promesas incumplidas de la modernidad en el presente as su carcter de guardia, las cuales se suelen agrupar en la famosa frase unir el arte con la vida. El planteo se abrevia con la destruccin del concepto (las diferentes vanguardias llegan a una fuerte teorizacin de su prctica) de autonoma, status del arte en la sociedad burguesa que mantendra una carencia de la funcin social del arte, en pos de una vuelta a la praxis vital. Mediante la alegora, se busca la expresin de lo sufriente, de lo irreconciliado, lo negativo de la situacin de la sociedad capitalista; frente al positivismo de la obra orgnica, figurativa y representativa, se presenta una eleccin, que no puede dejar de leerse como poltica, que se caracteriza por lo constructivo, por la utilizacin del azar, la fragmentacin, la abstraccin, el montaje, en las diversas obras inorgnicas que se convierten en un desafo. Aqu encuentro otra vuelta a la cultura popular en la medida en que se suele utilizar materiales cotidianos8 como una manera de romper con una imagen del artista en su jaula de cristal al transformarse en un agente de cambio.

Viene a m otros versos de otra cancin, Todo un palo, de los redondos: el futuro ya lleg! lleg como vos no lo esperabas Todo un palo, ya lo ves 8 Como el clebre descubrimiento surrealista del encuentro fortuito del paraguas y la mquina de coser sobre una mesa de diseccin, que luego ser visto por Alejo Carpentier como una vieja y embustera

III

Cuando se dio el debate sobre la posmodernidad, uno de los temas fue el fracaso de las vanguardias. Frente a la situacin de que los postulados vanguardistas se pusieron de moda9 se discute el incumplimiento de la promesa de lograr esa unin o anulacin de esa dicotoma arte-vida. El problema sera, como apunta Benjamin10, que en lugar de presionar la eleccin de una conducta, pasa a ser un objeto de amable contemplacin [siendo uno de los postulados la ruptura con la idea de consolacin, trampa en la cual tambin haba cado el 'realismo' en tanto denuncia], en lugar de ser un medio de produccin pasa a ser un artculo de consumo (p. 128). Las vanguardias no habran producido una transformacin, una superacin de las contradicciones en la sociedad capitalista, sino meramente una moda: ha logrado convertir en objeto deleitable incluso a la miseria, captndola con un estilo perfeccionado a la moda (p. 126), un objeto de consumo que se vende como mercanca, se exhibe en los museos o se estudia en la academia. Pero tambin se discute los logros alcanzados, siendo la llamada vanguardia pop el ojo de la tormenta. El pop art surge en la dcada del '6011, frente a la consagracin del expresionismo abstracto norteamericano en los '50, y rpidamente es denominado como neovanguardias, como un nuevo realismo o hiperrealismo. Segn G. Speranza12 las definiciones precisas del arte moderno con su exaltacin del genio individual e irrepetible Pollock, Joyce, Kafka, T. S. Elliot, Schnberg, y la intransigencia programtica de las vanguardias traducida en manifiestos colectivos futurismo, expresionismo, constructivismo, surrealismo se desdibujan en un nuevo arte de lmites difusos, en el que las mismas ideas de genio, manifiesto y vanguardia pierden
historia frente a la magia cotidiana de Amrica (en el Prlogo a la primera edicin de El reino de este mundo de 1967). 9 Especialmente tras la Segunda Guerra Mundial, al punto que artistas kitsch imitan a la vanguardia al poder destacar sus procedimientos como convenciones. Si bien tanto M. Calinescu como A. Moles (ver MATERIAL DE CONSULTA) destacan la complejidad de lo kitsch, ya que parece ser ms fcil su prctica que su teorizacin, es ms fcil armar listas de objetos cursis (bastara como ejemplo la Torre Eiffel en miniatura que puede incluir un sacapuntas en su base o la revista de divulgacin cultural Selecciones del Readers Digest) que una definicin, del anlisis de ambos autores quiero subrayar que el kitsch que se presenta en varios momentos de la Modernidad contiene un principio de inadecuacin: cuestiones tales como la imitacin, la falsificacin, la copia y lo que podemos denominar la esttica de la decepcin y el autoengao (Calinescu; p. 224), siendo vital la antinomia cultura alta / baja y la dependencia de la moda para marcar su forma de arte de consumo. 10 En El autor como productor. 11 Esa poca conflictiva que se ha vuelto mitolgica, marcada por el ritmo vertiginoso de cambios culturales producidos por nuevas fuerzas contestatarias que chocara contra el afianzamiento del neoliberalismo que marcara a su vez la dcada del '70, y el fin de siglo XX. 12 En su minucioso anlisis de la obra de Manuel Puig en el contexto cultural de su produccin, presentado como ponencia Relaciones peligrosas: modernidad y cultura de masas (Del pop art a Manuel Puig) en Encuentro Internacional Manuel Puig y desarrollado en Manuel Puig. Despus del fin de la literatura.

IV

legitimidad y eficacia(p. 42). A pesar de la dificultad de articular una definicin precisa dadas las controversias que se suscitaron en ese momento hasta estos das, la autora resalta algunos rasgos comunes: el uso de materiales ya procesados por la cultura masiva (el diseo y la fotografa publicitaria, la historieta, el cine), [...] el uso de tcnicas de reproduccin deliberadamente inexpresivas que evocan los procesos mecnicos de la produccin masiva, la reelaboracin esttica del objeto comn mediante la reapropiacin celebratoria del gusto popular o comercial hasta entonces considerados fuera de las convenciones del arte (p. 46). En el debate que se genera si este movimiento (ya que habra que evitar considerarlo como vanguardia al carecer de una cohesin programtica de sus individuos, porque justamente evitan cualquier manifestacin por preferir la celebracin, como los happenings) es la continuacin o cancelacin de las vanguardias, si se lleg o no al tan mentado fin del arte, prefiero continuar con mi lnea de relaciones y destacar que la experimentacin y la promesa continan, por otros caminos. El movimiento liberalizador, democratizador de los medios y contextos de produccin artstica que significan las vanguardias se extiende en la simultaneidad de una multiplicidad de modelos y prcticas artsticas; la 'realidad' sigue proveyendo los materiales del arte, esta vez se tratara de una realidad secundaria, de materiales tomados directamente de la cultura de masas, de los mass media13; la impersonalidad buscada prosigue con el ahondamiento de la redefinicin de la relacin totalizante del artista con la obra, de la concepcin de estilo; y los lmites contra los cuales chocan se mantienen: el pop art es tambin una moda, la redefinicin de estilo no se clausura14, la diferencia entre una obra de arte y un objeto
En esta diferencia aparece el gesto camp, ya que revertera la oposicin kitsch / vanguardia en el gusto (aunque no acentuara tal confrontacin ya que parecera que el ataque de las vanguardias es ms especficamente contra lo bello). La escritora S. Sontag se encarg de analizar detalladamente esta nueva sensibilidad surgida en crculos intelectuales de Nueva York que radica en el gusto por lo no natural, lo artificioso, prefabricado, por ser un buen gusto del mal gusto (en Notas sobre lo camp (1964); p. 375) dada la inefabilidad del gusto expuesta por las vanguardias. Se trata de una distancia, de un uso irnico que busca quebrar toda distincin entre objeto nico y masivo (que quiz justamente ahonda dada esa misma distancia tomada, la discusin no est clausurada). Me interesa para sostener mi juego de relaciones notar que Calinescu cita en una nota al pie a Rimbaud, quien en Alquimia de la palabra declara: me gustan los cuadros estpidos, los entrepaos, los decorados, los trapecios para los acrbatas, las seales, los grabados populares, la literatura pasada de moda, el latn eclesistico, los libros erticos mal escritos, las novelas de nuestras abuelas, los cuentos de hadas, los pequeos libros para nios, las peras antiguas, los refranes ridculos, las rimas ingenuas (pp. 225-6). 14 Como anticipacin de mi lectura de la obra de Puig quiero utilizar el mismo ejemplo con el cual Speranza inicia su estudio (ver ANEXO), pero deliberadamente como todo uso en contra de sus conclusiones para as sostener las mas: en su Turquoise Marilyn (After Warhol) (1998) el plstico argentino Guillermo Kuitca haba copiado los contornos de las masas de color de la obra de Warhol y haba pintado la figura resultante en acuarela, respetando los colores del original (sic). Con esa simple operacin haba borrado todas las marcas fotogrficas de la serigrafa de Marilyn, limitndose a copiar las superficies de color agregadas por Warhol en forma manual, las nicas marcas distintivas en la serie
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real todava se sostiene en el uso, en la recontextualizacin que produce el artista, el cual mantiene todava su marca a pesar de todas las negaciones. Interesado ms en las condiciones de funcionamiento de prcticas discursivas especficas Foucault si bien contesta con Beckett a la pregunta quin habla? no importa quin habla (p. 89)15 pone en duda que ese borramiento de la marca autoral se haya llevado hasta las ltimas consecuencias ya que, por ejemplo la categora de 'obra', a pesar de que la unidad que designa es cuestionable16, mantiene un bloqueo trascendental (p. 92). Se la discuta, se la considere como producto de un sujeto colectivo o transindividual17, la obra persiste, por ejemplo como mercanca. Los artistas pop habran buscado llevar el cuestionamiento vanguardista hasta sus mximas consecuencias al destacar el carcter de objeto cultural de las obras de arte, al generar s una relativizacin por igualacin de la valoracin de los materiales artsticos (ya que cualquier objeto puede serlo) pero eso no necesariamente llegara a obturar un reconocimiento un consumo de la mirada artstica, del proceso de transformacin que sufre cualquier material. Si bien no hay nada siguiendo a Foucault que determine qu es y qu no es una obra, la obra no por eso deja de ser considerada como tal, ya que la institucin arte, lejos de ser destruida, abolida, superada, sufri una ampliacin podra decir infinita de sus lmites; lejos del arte volverse una praxis vital, la vida los objetos que la constituyen sin abarcarla, aprehenderla se convirti en artstica. Como Toto18 con el dedo como las artistas cuando echan a alguien, que un poco de imitacin de alguna pelcula estaba haciendo (p. 187). En las diversas lecturas que se hacen de las novelas de Puig se suele destacar que en su obsesin por la mimesis19 (afirmada por el autor en las diversas entrevistas que

(p. 11). El homenaje al cuadro de Andy Warhol Turquoise Marilyn (1962) se me presenta no como una obra paradjica, imposible, antipop (p. 11) sino mas bien como el rescate (y la confirmacin de la institucionalizacin de Warhol) de la transformacin operada, del quehacer del artista que recontextualiz un producto de la cultura de masas (la fotografa publicitaria de Marilyn Monroe) al exhibirlo como arte en su gesto camp, a partir de los retoques que produjo con los colores de las acuarelas. Es esa mirada irnica de Warhol que es analizada en el homenaje la que me permite percibir la huella del autor en toda su potencia. 15 En el citado artculo Qu es un autor?. 16 Foucault agrega otra pregunta: qu es una obra?, definir qu es una obra es parte de una compleja operacin cultural cargada de presupuestos fcilmente cuestionables, su ejemplo es la obra de Nietzsche: Pero cuando en el interior de un carnet lleno de aforismos se encuentra una referencia, la indicacin de una cita o de una direccin, una boleta de la lavandera: es o no obra? Por qu no? (p. 91). 17 Definicin de L. Goldman en su intervencin al final de la ponencia de Foucault (p. 105). 18 En TRH (La traicin de Rita Hayworth, de ahora en ms utilizo siglas para citar las novelas), primera novela publicada por Manuel Puig. 19 I. Logie; El replanteamiento de la mimesis en la novelstica de Manuel Puig en Encuentro Internacional Manuel Puig.

VI

concedi20), la utilizacin de diversos gneros discursivos propios de la cultura de masas, como el cine (de gnero: horror, misterio, romntico, musical21), el radioteatro, la msica popular especialmente el tango y el bolero22, el peridico, la publicidad, etc.23, as como la representacin de lenguajes de conversaciones sin marcas diegticas, se encuentra la marca del borramiento tpico del pop art, de la sensibilidad camp24; pero confusamente, ya que no se distingue si el borrado es el narrador , el autor, o ambos, apelando al grado cero de la escritura desarrollado por R. Barthes25. Sucintamente el crtico francs propone que la 'lengua' que utiliza un escritor es un 'otro', se impone desde afuera (y Puig ejemplificara hasta que punto es 'extraa' cuando cuenta lo mucho que le costaba y detestaba escribir en castellano, hasta que escucha en su memoria la voz de su ta); mientras que el 'estilo' se hunde en el recuerdo cerrado de la persona (p. 20), es entendido ni como intencin ni eleccin sino mas bien como una Necesidad. Ninguno de los dos conceptos atae a la literatura ya que el proceso de individualizacin del escritor se realiza en un espacio entre aquellos espacios, la 'escritura', el compromiso que se asume en tanto relacin entre la creacin y la sociedad (p. 22). Entre las diversas opciones analizadas, existira una solucin (para esta lectura marcada por la experiencia de las vanguardias) para liberar al lenguaje
Yo estoy acostumbrado a un tratamiento novelstico detallado como modo de abordar la realidad ( J. Corbatta; Encuentros con Manuel Puig; p. 606. Noto con deleitada sorpresa que la voz de Manuel parece ineludible, sin querer explicar las obras con la vida (como apunta A. Giordano en su La experiencia narrativa), las entrevistas suelen ser citadas para sostener ciertos argumentos. Me sumo a tal opcin considerando la paulatina reflexin que Puig realiza rastreable en una lectura cronolgica de las entrevistas que permite utilizarla como una lectura ms. As, el escritor dar su propia versin de 'mimesis' (el replanteo de la relacin de este concepto con la escuela realista excede a este trabajo): mis novelas [...] pretenden siempre una reconstruccin directa de la realidad; de ah su para m imperativa naturaleza analtica (tanto en el prlogo a La cara del villano / Recuerdos de Tijuana como en El fin de la literatura en Los ojos de Greta Garbo, teniendo ste pequeas modificaciones con respecto a aquel). 21 Lista armada con las pelculas que cuenta o nombra o inventa Molina (en BMA), que se puede completar con las pelculas amadas por Toto (TRH), o Gladys (BAA). 22 Al igual que las citas de pelculas en BAA, en BP se utilizan versos de tangos cantados por Gardel como epgrafes que (re)organizan la lectura (remito para esto al puntilloso trabajo de M. Kohan Los amores difciles en Encuentro Internacional Manuel Puig. 23 La lista contina siendo en su mayora los gneros de consumo femenino y no slo como apropiacin de sus cdigos para lograr una innovacin narrativa (BP lleva de subttulo folletn y BAA, novela policial) sino que a su vez se corresponde la utilizacin de sus contenidos (muy citada es la frase de Puig el inconsciente est poblado por el folletn en N. Catelli,; Entrevista con Manuel Puig. Una narrativa de lo melifluo; p. 22), los cuales, al igual que sus formas, sufren desplazamientos, inversiones, distorsiones (el caso de BAA es notorio en las sutiles modificaciones con respecto a las reglas del policial en el manejo del suspense) que me permiten sealar la puesta en evidencia de la distancia propia de la mirada camp. 24 Gusto que Puig no niega ya que comparte confesando no haber ledo a Sontag la distancia propuesta que no deviene parodia entendida por l como burla, lo cual no le interesaba (y le permite distanciarse del uso de Borges y Bioy Casares que hacen de un gnero popular como es el policial): yo no condeno la cursilera; al contrario, me enternece (E. Rodriguez Monegal; El folletn rescatado; p. 29). 25 Para su anlisis de la narrativa de A. Camus y de J-P. Sartre (que distan bastante de la obra de Manuel Puig) en El grado cero de la escritura.
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VII

literario saturado de convencin: crear una escritura blanca, libre de toda sujecin con respecto a un orden ya marcado del lenguaje [...] Guardando las distancias, la escritura en su grado cero es en el fondo una escritura indicativa o si se quiere amodal (p. 78). Si bien comparten el mismo rechazo por la tercera persona en el discurso novelstico, al proyecto narrativo de Puig lo encuentro en otra posicin con respecto a esa escritura instrumental. En su estudio de los pre-textos de las novelas26 J. Amcola desestima como lugar comn de la crtica que el pasaje en el cual el personaje de Gladys imagina un reportaje, en el cual presenta una posible reflexin de su arte (arte sin planteo terico segn Leo), sea una puesta en abismo de la actitud productiva de Puig: La resaca, me atreva solamente a amar la resaca, otra cosa era demasiado pretender. Volv a casa y empec a hablar en voz muy baja para no despertar a mam con una zapatilla olvidada, con una gorra de bao hecha jirones, con una hoja rota de diario, y me puse a tocarlas y a escuchar sus voces. La obra era sta, reunir objetos despreciados para compartir con ellos un momento de la vida, o la vida misma.27 Alegando una distancia irnica en la escritura con respecto al personaje, el crtico prefiere las representaciones de Molina por su manera de sostener la atencin y dosificar la informacin de la trama, en recrear libremente a partir de puntos de apoyo de material ajeno (p. 33). Al volver a traer el pasaje de Gladys quiero mantener mi opinin de que en vez de elegir uno u otro, prefiero quedarme con los dos, y sumar de paso el collage de Toto, con los cartoncitos que reproducen artesanalmente gracias a los dibujos de su madre que luego son recortados, pegados y coloreados por l sus pelculas favoritas28; como as tambin a Ana preguntndose: por qu digo volvamos? no estoy sola acaso? o este diario es una excusa para contarle cosas a alguien? a quin puede ser? o es conmigo misma que estoy hablando? me estoy desdoblando?29

En especial Para una teora de la composicin. Lectura de los pre-textos de El beso de la mujer araa en Encuentro Internacional Manuel Puig. 27 BAA; p. 128. 28 Vale notar que este programa esttico tiene su propia enunciacin: Sin modelo no s dibujar, sin modelo mam sabe dibujar, con modelo dibujo mejor yo (p. 69); lo cual me remite a cierto comentario del escritor: lo que me daba placer era copiar. Crear no, no me interesaba para nada. Lo que me interesaba era rehacer cosas de otra poca, cosas ya vistas. Re-crear el momento de la infancia en que me haba sentido refugiado en la sala oscura (en S. Sosnowski; Entrevista a Manuel Puig; p. 70). 29 PA; p. 22.

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VIII

En el discurso de Gladys puede leerse la distancia irnica propia del camp pero primero no slo con la materia narrada sino tambin de la propia escritura, y segundo, se trata de eso, de una operacin de lectura, la gran libertad que encuentro (y que tanta bibliografa crtica corrobora en su imposibilidad de terminar de definir su objeto de estudio, como destaca Speranza) en los textos de Puig. Gladys, como Toto, est movida por el amor a esos objetos que recoge y con los cuales dialoga, como Toto juega con sus cartoncitos. A estos procedimientos artesanales Ana agregara dos preguntas cruciales: por qu? a quin? Quiz por esa relacin amor-odio con esos objetos de la cultura de masas, y quiz a esa misma cultura, en un movimiento utpico (como el querer publicar BP por entregas, como un folletn). En todo caso, tambin me encuentro con un narrador, y con un autor. Gracias al aporte de la crtica estructuralista no se puede negar (y no es mi intencin al afirmar mi grato encuentro) que el autor no es el narrador porque quien habla en cualquier relato no podra confundirse con quien escribe ese relato cualquiera. Por eso tampoco quiero confundir el rechazo de Puig al narrador omnisciente, en tercera persona, como su desaparicin en tanto autor, ni como la inexistencia del narrador. Es ms, segn las observacin de M. Bal30 la distincin entre narrador en primera o en tercera persona no existira, ya que mientras haya lenguaje, tendr que haber un hablante que lo emita; mientras esas emisiones lingsticas constituyan un texto narrativo, habr un narrador, un sujeto que narra. Desde un punto de vista gramatical, siempre ser una primera persona [...] La diferencia reside en el objeto de emisin (p. 127-8). En el caso Puig entonces hay un narrador, que son varios narradores, los mismos personajes que hablan, piensan, escriben, narran esa su experiencia con el lenguaje, que es social, de Otros31. Y esta situacin es producto de una decisin autoral, artstica. Gracias a un recurso tan caracterstico y definitorio aprendido del cine como el montaje, el recorte, cada voz se narra a s misma (sin ser por eso una mera transcripcin ya que hay correccin), evidenciando a su vez la doble crisis en la Modernidad de la subjetividad y la representacin; siempre en conversacin, frente a otro, pero a su vez muchas veces, de ese dilogo, el lector slo accede a una sola de las

A partir de su investigacin desarrollada en su Teora de la narrativa. Como se encarga de analizar A. Giordano: cada vez que una de esas voces comienza a hablar, para poder hacerlo, toma giros, imgenes, secuencias narrativas o de argumentacin completas de los discursos que forman el llamado imaginario social. [...] El Otro con el que me encuentro en el lugar comn es Todos, nadie en particular, y es preciso que yo mismo me vuelva nadie para que el encuentro ocurra. (p. 71 y 73).
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IX

voces, una de ellas es borrada32 para luego aparecer de otra forma como marca de ese recorte. Entonces tambin aparece otro narrador ms, que son esos diversos procedimientos, esa recontextualizacin de los objetos y voces culturales, propios de la tradicin experimental artstica, que agregan una voz ms, esa distancia justa para que el lector construya sus propias conclusiones. El autor, Manuel Puig, como ha dicho, utiliza la literatura para analizar ciertas preguntas suyas, no necesita, ni quiere, utilizar una voz monolgica, ya que tal anlisis se vera obturado. Insisto con Barthes: la escritura es una realidad ambigua: por una parte nace, sin duda, de una confrontacin del escritor y de su sociedad; por otra, remite al escritor, por una suerte de transferencia trgica, desde esa finalidad social hasta las fuentes instrumentales de su creacin (p. 24), para remarcar esa creacin del escritor, ese movimiento que a pesar de que ciertos lmites todava imperan, busca correrlos para ofrecer una 'convencin' de realidad ms abierta, ms libre, que invita a un dilogo cultural hoy muy necesario: Me voy corriendo a ver qu escribe en mi pared la tribu de mi calle. La banda de mi calle!33

Como ejemplos, el Dilogo de Choli con Mita, 1941 (TRH), las charlas telefnicas de Leo con Mara Esther (BAA). 33 Vencedores Vencidos de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota.

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BIBLIOGRAFA Obras de Manuel Puig La traicin de Rita Hayworth; Editorial Seix Barral; Buenos Aires; (1968) 1997. Boquitas pintadas; Editorial Seix Barral; Buenos Aires; (1969) 1993. The Buenos Aires Affair; Editorial Seix Barral; Buenos Aires; (1973) 1993. El beso de la mujer araa; Editorial Seix Barral; Buenos Aires; (1974) 1993. Pubis angelical; Editorial Seix Barral; Buenos Aires; (1979) 1996. Maldicin eterna a quien lea estas pginas; Editorial Seix Barral; Buenos Aires; (1981) 1993. Sangre de amor correspondido; Editorial Seix Barral; Buenos Aires; (1982) 1998. Cae la noche tropical; Editorial Seix Barral; Buenos Aires; (1988) 1997. La cara del villano / Recuerdos de Tijuana; Editorial Seix Barral; Buenos Aires; (1985) 1993. Los ojos de Greta Garbo; Editorial Seix Barral; Buenos Aires; (1990) 1993.

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XIII

ANEXO

Las imgenes ya estn en blanco y negro en el libro de G. Speranza, como para apreciar las modificaciones aludidas.

XIV