1 PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE GOIS DEPARTAMENTO DE LETRAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO STRICTO SENSU EM LETRAS LITERATURA E CRTICA LITERRIA MARIA

ELIZETE DE AZEVEDO FAYAD

POESIA E REALISMO EM RIO DO SONO DE JOS GODOY GARCIA

GOINIA, 2009. PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE GOIS DEPARTAMENTO DE LETRAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO STRICTO SENSU EM LETRAS LITERATURA E CRTICA LITERRIA MARIA ELIZETE DE AZEVEDO FAYAD

POESIA E REALISMO EM RIO DO SONO DE JOS GODOY GARCIA

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Literatura do Departamento de Letras da Pontifcia Universidade Catlica de Gois, como requisito para a obteno do grau de Mestre em Literatura e Crtica Literria. Linha de pesquisa: Crtica literria e produo cultural Orientadora: Profa. Dra. Vicentini. Albertina

GOINIA, 2009. MARIA ELIZETE DE AZEVEDO FAYAD

POESIA E REALISMO EM RIO DO SONO DE JOS GODOY GARCIA

DEFESA DE DISSERTAO DE MESTRADO

BANCA CONSTITUDA PELAS PROFESSORAS:

______________________________________________________________________ Profa. Dra. Albertina Vicentini Presidente da Banca - Orientadora

______________________________________________________________________ Profa. Dra. Solange Yokozawa - UFG

______________________________________________________________________ Profa. Dra. Clia Sebastiana Silva - UFG

Goinia, dezembro de 2009.

DEDICATRIA

memria de meus inesquecveis pais, Eurico Velasco de Azevedo e Eleusa de Velasco Azevedo, pelos exemplos de vida e apoio espiritual, presentes em todos os momentos de minha caminhada.

Ao meu filho, Fbio Velasco de Azevedo Fayad, pelo apoio, carinho e amor, razes pelas quais continuo acreditar que as dificuldades surgem apenas como uma forma de transpor as limitaes.

AGRADECIMENTOS

A Deus, pois nele, encontrei fora nos momentos difceis e serenidade para vencer os obstculos com sabedoria.

professora doutora Albertina Vicentini, orientadora desta dissertao, pela competncia acadmica e compromisso, bem como pela dedicao e pelas relevantes sugestes, que me proporcionaram direcionamento ao tema proposto.

s professoras doutoras Clia Sebastiana Silva e Maria Eugnia Curado, pelo incentivo e colaborao no decorrer do mestrado.

Aos colegas e amigos da querida UEG de Gois, Alair, Alcirema, Arleuze, Madalena, Marcos, Sheila e Vanderlei, que, de uma forma ou de outra, sempre estiveram ao meu lado nesta caminhada.

RESUMO

FAYAD, Maria Elizete de Azevedo. Poesia e realismo em Rio do sono, de Jos Godoy Garcia. Goinia, 2009, 81 p. Dissertao (Mestrado em Letras - Literatura e Crtica Literria) Departamento de Letras, Pontifcia Universidade Catlica de Gois, Goinia, 2009.

Jos Godoy Garcia (1918-2001), poeta com engajamento poltico e social, passou quase despercebido na histria da cultura goiana. Ciente da escassa fonte de pesquisa sobre sua obra, este estudo analisa a obra Rio do sono (1948) para verificar a lisibilidade realista como recurso transmissor de clareza, homogeneidade e coerncia lingstica da sua lrica, com enfoque na concepo histrica da realidade emprica e no realismo enquanto conveno discursiva. Para tal, estipula-se sua fortuna crtica e faz-se uma viso geral de sua obra. Em seguida, discute-se a lrica e o realismo e suas vertentes, cujo arcabouo terico se fundamenta em Aristteles (1973); Alfonso Berardinelli (2007); Jenny Laurent (2003) Erich Auerbach (1976); Roland Barthes (1972; 1972b); Roman Jakobson (1978; 1990) e, especialmente, Phillipe Hamon (1984). Atravs dessa discusso terica, avalia-se o realismo de algumas poesias de Rio do Sono.

Palavras-Chave: Jos Godoy Garcia. Lisibilidade. Poesia. Realismo.

ABSTRACT

FAYAD, Maria Elizete de Azevedo. Poetry and Realism in Rio do sono, by Jos Godoy Garcia. 81 p. Dissertation (Master of Arts Literature and Literary Cristicism) Departament of Arts, Catholic University of Gois, Goinia, 2009.

Jos Garcia Godoy (1918-2001), a poet with political and social issues, was unnoticed in the history of Goias' culture. Aware of the limited source of research on his work, this study examines the master piece Rio do sono" (1948), by verifying the realistic readableand in his poems focusing on the historical conception of empirical reality and realism as a convention. To this end, we were decided to point his critical fortune and the overview of his work. After, we discuss the realism and its theoretical aspects which is based on Aristteles (1973); Alfonso Berardinelli (2007); Jenny Laurent (2003) Erich Auerbach (1976); Roland Barthes (1970;1972); Roman Jakobson(1978;1990) and specially Phillipe Hamon (1984). And, through a theoretical discussion, we assessed the realism in Garcia with a focus on readableand transmitter with clarity, consistency and coherence of his lyrical language.

Key words: Jos Godoy Garcia. Readableand. Poetry. Realism.

SUMRIO

INTRODUO............................................................................................................

CAPTULO 1 APRESENTAO DE JOS GODOY GARCIA: SUA CRTICA E SUA OBRA............................................................................................................................ 13

CAPTULO 2 O REALISMO E SUAS VERTENTES...................................................................... 24

CAPTULO 3 JOS GODOY GARCIA: O REALISMO EM RIO DO SONO............................. 49

CONSIDERAES FINAIS......................................................................................

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BIBLIOGRAFIA..........................................................................................................

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ANEXO I GODOY, A ODISSIA DA TERRA

INTRODUO

Jos Godoy Garcia aparece no cenrio literrio goiano como uma figura solitria e pouco conhecida. Produziu com regularidade, num ritmo prprio e coerente com a sua maneira de pensar e de conviver com a realidade. Nasceu no ano de 1918, em Jata, no sudoeste de Gois. Foi criado, juntamente com os seus irmos, pela av, em virtude do falecimento precoce dos pais. Estudou em Jata at 1934, mudou-se para Gois, onde permaneceu at 1937, ocasio em que foi colega de Bernardo lis, no Liceu de Gois. No perodo de 1938 a 1939, iniciou o curso clssico no Rio de Janeiro e conviveu com Lcio Cardoso, Rubem Braga e outros. Em 1942, na cidade de Goinia, completou o clssico e, aps, o curso de Direito. Dentre as suas atuaes, destacamse

as de advogado, jornalista, escritor, poeta, pesquisador, ativista, e outras. O poeta faleceu em 20 de junho de 2001, com 80 anos de idade e 50 anos de carreira. Teve seu primeiro livro, Rio do sono, publicado em 1948, embora j fosse livro premiado desde 1944, pela Bolsa de Publicao Hugo de Carvalho Ramos, instituda pelo prefeito Venerando de Freitas Borges, atravs do Decreto-Lei n. 475, de 25 de maro de 1943. Integrou a gerao da revista Oeste, criada em 5 de julho de 1942, um dos marcos do Batismo Cultural da nova Capital. Essa revista surgiu de maneira informal, sem divulgao, distribuda aos presentes na inaugurao de Goinia. Dessa maneira, os jovens intelectuais, passaram a ter um instrumento material onde publicar: poetas, prosadores, historiadores, jornalistas dos mais categorizados, cientistas sociais [...] a mostrar ao Brasil, por intermdio de seu jornalismo, [...] o alcance das realizaes polticas e da vida intelectual de Gois (Pereira de Maria, apud TELES, 1983). Jos Mendona Teles (Ibidem) salienta que, embora a revista Oeste tenha surgido em uma poca de interveno, soube manter a sua linha cultural, propiciando oportunidades queles que acompanhavam o incio da cidade de Goinia. Durante o retardamento da publicao da obra de Jos Godoy Garcia, o poeta pde substituir alguns poemas por outros, menos retricos, com mais intimidade com a vida e de maior grandiosidade, como nos informa Salomo Souza (1999). Em depoimento ao Jornal Opo, em junho de 2008, ressaltou o grande trabalho envidado pela equipe da Revista dos Tribunais de So Paulo, em virtude dessas alteraes, e a raiva provocada em Oscar Sabino Jnior, organizador da Bolsa de Publicaes Hugo de Carvalho Ramos.

11 Observa-se no seu livro a influncia do poeta norte-americano Langston Hughes, quando se apega saga e aos cantos negros marginalizados da Amrica. Pode-se tambm pensar que seu lirismo simples encontre eco em Manuel Bandeira, assim como a sua ironia e malcia lembrem Drummond de Andrade. De qualquer maneira, um poeta que, embora pela palavra do crtico Salomo de Souza (1999) tenha construdo uma obra distante da Semana de 22 foi um poeta, sim, que teve ligaes com o Modernismo brasileiro, muito especialmente atravs de sua temtica do quotidiano e de sua coloquialidade. Brasigis Felcio, um dos grandes amigos de Godoy Garcia, ressalta a admirao do poeta por Walt Whitman e a comunho que existia entre eles na adorao ao sol e a todas as vidas existentes, sendo considerados poetas solares. Brasigis escreveu em homenagem a Godoy Garcia o poema Passarinhando, um misto de Whitman, Manuel Bandeira, Mario Quintana e do prprio Brasigis Felcio, constante da Revista do escritor brasileiro, n 21 (2008), transcrito abaixo:

Aos que viveram para atravancar seu caminho o poeta respondeu vivendo toa, toa sem pressa de morrer de tdio ou de tristeza. E por saber que s existe a vida a menor dentro da maior e todas dentro do esprito divino, o poeta no conheceu a solido. Os que atravancavam os caminhos do poeta passaro. O que viveu como um passarinho passarinhar alegre e liberto pelos caminhos divinos com a leveza de um menino que confia em outro menino. Poeta Godoy: nos infinitos orbes do vaso universo fica a vontade com Walt, teu companheiro solar. Nada ou pode ser perdido Impulso, impulso e mais impulso sobre o impulso criador do mundo Saindo da sombra, semelhantes opostos avanam... sempre a substncia do crescimento, sempre uma rede de identidade... sempre diferenciao sempre uma rede de reproduo de Vida.

Assim, Brasigis Felcio, resguardando as interfaces do poeta com Manuel Bandeira, Carlos Drummond, Mario Quintana e Walt Whitmann, define seu poeta preferido, Godoy Garcia, como um ser humano alegre, livre e solidrio, e tambm um poeta que teve uma viso

12 geral e digna da vida, de quem guarda algumas lembranas, como cartas alegres e irreverentes, desenhos, sempre assinados como Z da chuva ou Z da chuvarada de dezembro. Outro poeta que homenageou Godoy Garcia foi Gabriel Nascente, com o poema Godoy, a odissia da terra, em seu livro Cora, a pitonisa da ponte: ou o preito de um poeta nas intermitncias do autor (2006), no qual retrata em versos a vida e a obra do poeta. Quanto influncia do poeta norte-americano Walt Whitman, pode-se dizer que esse foi uma de suas grandes fontes de criao, no que se refere ao estilo aberto, telrico e solidrio vida. Todavia, percebe-se uma diferena entre suas obras, uma vez que Whitman possua uma conscincia csmica, ou seja, a sua vida se pautava na convico da unidade e divindade do que se vive, enquanto Godoy Garcia acreditava que o ser social atingiria a sua dignidade e liberdade atravs da utopia do comunismo. A poesia godoyana vem ainda ao encontro do que Cesrio Verde (poeta realista portugus, 1855-1886) retrata em suas obras, quando traz para sua poesia a realidade comezinha, o real cotidiano do homem comum com as suas emoes, em total integrao com o mundo que o rodeia. Desse modo, ocorre inmeras vezes na obra de ambos os poetas o processo metonmico, que visa captar por contigidade o cotidiano das pessoas humildes, retratando a marginalidade, a existncia sem qualquer perspectiva, em conformidade com o projeto modernista do final do sculo XIX e incio do XX, que ajudou a eclodir no Brasil a Semana da Arte Moderna. Em se tratando ainda de Cesrio Verde, e no mesmo caminho das idias modernistas, vale ressaltar que a sua poesia do cotidiano destri a idia de nobreza artstica anterior elaborao da obra de arte e ainda introduz o trivial no plano potico. Assim como Godoy Garcia, possui um ritmo marcado pela sonoridade e um tom consistente e forte. As semelhanas entre as obras de Godoy Garcia e Cesrio Verde se aprofundam, j que so elaboradas no predomnio da descrio e da narrao, que acontecem com objetividade, exceo feita ao impressionismo de Cesrio Verde em alguns de seus poemas. Godoy Garcia, ao ingressar no Partido Comunista, em 1945, se afastou da literatura e somente aps a sua consolidao financeira em Braslia, no ano de 1958, intensificou a sua produo literria. Ainda sob o efeito da militncia no socialismo, escreveu, em 1966, o romance Caminho de Trombas, que retrata sua experincia em pleno regime militar e as atividades do Partido Comunista. Em 1972, publicou o seu segundo livro de poemas, Araguaia mansido, um marco de amadurecimento que divulgou a paisagem goiana, sendo inclusive utilizado em campanhas publicitrias. Alguns poemas dessa obra foram traduzidos para o

13 alemo por Curt Meyer-Clason e publicados, em 1977, na Antologia da poesia brasileira na Alemanha. Isso, inclusive, fez com que o livro integrasse a lista das obras exponenciais da literatura goiana. Escreveu ainda: Aqui a terra, (1980), uma fuso dos dois primeiros livros de poemas; A Casa do Viramundo (1980), que mostra o ambiente do regime militar e da Guerra Fria; Entre hinos e bandeiras (1985); Os morcegos (1986), reflexo do momento artstico em que vivia a humanidade; Os dinossauros dos sete mares (1988), considerado pelo prprio autor como uma obra sempre atual; o conto Florismundo Periquito (1990), sua segunda incurso pela prosa, em que, de acordo com o poeta Salomo de Sousa (2009), reafirma a humanidade, salva a dignidade do ser humano; O flautista e o mundo sol verde e vermelho (1994), um livro em que o homem convive com as contradies ideolgicas, sem perder a simplicidade, a beleza e a solidariedade; O aprendiz de feiticeiro (1997), estudos crticos que tratam dos problemas fundamentais do momento literrio, abordando a sua prpria obra e alguns cones da literatura nacional e goiana. importante salientar que a poesia de Godoy Garcia surgiu em um perodo em que a situao cultural em Goinia era de pouco contato com os grandes centros culturais, como So Paulo e Rio de Janeiro, face ao atraso econmico e ao anacronismo que marcavam a cultura e a arte, particularmente a literatura, no Estado de Gois. No entanto, apesar do isolamento geogrfico e da lentido no progresso cultural, a estagnao no impediu o aparecimento de talentos em Goinia. Godoy Garcia, nesse sentido, puxa a lista dos que viriam a ser os poetas modernos representativos da literatura goiana: Afonso Felix de Souza (1948), Antonio Geraldo Ramos Jub (1950), Jos Dcio Filho (1953), Gilberto Mendona Teles (1955), Cora Coralina (1956), Jesus de Barros Boquady (1959) e Yda Schmaltz (1964) (SOUSA, 1999, p.10). A obra de Godoy Garcia possui uma linguagem lacnica e semanticamente denotativa, utiliza o recurso da repetio de palavras e frases sempre no incio dos versos e da enumerao conseqente, o que se pode observar nitidamente em Rio do sono. notvel tambm no poeta a temtica que apresenta o seu carinho pelas crianas, pelas moas, assim como pelas prostitutas - que tambm so tratadas como moas inocentes, ingnuas -, pelos bbados, pelas pessoas humildes e pelos negros, evidenciando uma modernidade j anunciada, desde o final do sculo XIX, por Charles Baudelaire. Estudar Godoy Garcia tem por propsito colocar em evidncia um poeta que, por no aparecer na galeria dos grandes cones da literatura, passa despercebido na histria de nossa cultura. Portanto, com este estudo, espera-se aprofundar a leitura de sua lrica e acrescentar nova fonte de pesquisa para a literatura produzida em Gois. Vale ressaltar tambm a

14 importncia de apresent-lo como um poeta engajado social e politicamente, compromissado com o instante histrico, que dedicou 12 anos de sua vida luta dos comunistas, o que se comprova atravs de suas prprias palavras, na entrevista concedida ao Jornal Opo, em junho de 1998: Encarei seriamente a militncia no partido. Era um pau para toda a obra. Este trabalho tem como finalidade a anlise da obra de Godoy Garcia, mais precisamente Rio do sono (1948), com o intuito de apontar o realismo nesta obra, enfocando alguns de seus procedimentos, como a concepo histrica da realidade no sentido emprico e os recursos do realismo enquanto conveno. Embora no se desconhea que essa apenas uma das faces atravs das quais se pode avaliar a sua poesia, observa-se que, numa primeira leitura, o texto de Godoy Garcia enfoca o real emprico, sem tom confessional ou uso de construo imagtica, privilegiando a parataxe e os versos em terceira pessoa do plural, como a marcar a validade universal do homem de que fala e assinalar vrias das convenes do realismo. O trabalho se estrutura da seguinte forma: no captulo 1, intitulado Apresentao de Jos Godoy Garcia: sua crtica e sua obra, estipulamos sua fortuna crtica e uma viso geral de sua obra; no captulo 2, discutimos o realismo e suas vertentes de referncia e de conveno, atravs de Aristteles (1973); Alfonso Berardinelli (2007); Jenny Laurent (2003) Erich Auerbach (1976); Roland Barthes (1972;1972b); Roman Jakobson(1978;1990) e, especialmente, Phillipe Hamon (1984), que estabelecem os paradigmas do discurso realista e seus cdigos e procedimentos; no captulo 3, avaliamos o realismo de Jos Godoy Garcia em Rio do sono, caracterizando suas realizaes a partir dos apontamentos de Hamon, principalmente quanto lisibilidade, recurso utilizado para transmitir a informao com clareza para o leitor, e a homogeneidade e a coerncia lingstica de seus textos, como categorias fundamentais para apontar a sua obra como realista.

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CAPTULO 1

APRESENTAO DE JOS GODOY GARCIA: SUA CRTICA E SUA OBRA

A fonte de pesquisa em relao crtica que j se escreveu sobre Godoy Garcia em Gois escassa e poucas tambm so as obras que salientam a sua representatividade na literatura goiana. A maior parte dessa crtica reduz-se a citaes em verbetes de dicionrios de escritores, livros didticos, ou foi praticada de maneira indireta, com aluses sobre o autor em artigos de peridicos e jornais. Assim, Godoy Garcia apenas citado nas seguintes obras: Smula da literatura goiana, de Augusto Goyano e lvaro Catelan, (s.d), um livro didtico sobre literatura goiana, no qual aparecem os dados biogrficos de Godoy Garcia e alguns comentrios sobre o fato de que o seu livro Rio do sono, com sua linguagem clara, simples e livre de quaisquer amarras, provocou grande impacto no cenrio intelectual goiano, seja atravs de aplausos dos modernistas, ou censuras dos representantes dos demais estilos literrios. tambm identificado como poeta do povo, por se sensibilizar com as tragdias, quedas e desequilbrios morais; Aspectos da cultura goiana (1971), uma antologia de artigos, na qual Basileu Toledo Frana, com o seu artigo Jos Godoy Garcia e o Rio do sono, apresenta aspectos biogrficos do poeta e analisa alguns de seus poemas, com nfase no tema mais recorrente de sua poesia, a pequena e modesta cidade, com as suas ruas repletas de significados, onde demonstra tambm, a sua predileo pelos simples, pela infncia, pelas mulheres, pelos bbados e pelos sofredores em geral; Enciclopdia de literatura brasileira, de Afrnio Coutinho, edio de carter informativo e crtico para acesso a estudiosos, professores e pesquisadores. Possui o carter de um inventrio, apresenta os dados biogrficos e a produo de Godoy Garcia e de outros escritores, crticos, historiadores, filsofos, sbios, jornalistas e cientistas que tenham envolvimento com a literatura; Estudos literrios de autores goianos e escritores literrios, de Mrio Ribeiro Martins, em verbete de identificao; Dicionrio de escritores de Braslia, de

16 Napoleo Valadares, da mesma forma; Os pioneiros da construo de Braslia, de Adirson Vasconcelos, (1992), um livro dedicado aos homens e mulheres que contriburam com a obra do sculo XX, ou seja, os pioneiros da construo de Braslia. Nele o poeta citado como advogado, membro e assessor jurdico da Comisso goiana de cooperao para a mudana da Capital Federal, assim como so mencionados os nomes de sua esposa Rachel Garcia e dos filhos Srgio, Zlia, Angelina, Jlios, Ethel, Antonio, Jos Godoy Garcia Filho e Isabel. O autor salienta tambm que, no conto Florismundo Periquito, Godoy Garcia retrata vrios aspectos e situaes da poca da construo de Braslia; Estante do escritor goiano, do servio social do comrcio; Antologia assim Jata, do escritor e mdico Hugo Ayaviri; Antologia do conto goiano II, de Vera Maria Tietzmann Silva e Maria Zaira Turchi, (1994), uma produo literria referente ao final dos anos 60 at o incio dos anos 90, que rene 24 contistas de tendncias, estilos e temas distintos, no qual consta o conto de Godoy Garcia Os retratos, que narra a histria da venda de uma terra, com porteira fechada, inclusive com fotos antigas da famlia que, evidentemente, fazem parte da negociao; A poesia goiana do sculo XX, de Assis Brasil, (1997), onde Godoy Garcia apresentado como um autor que produz uma poesia livre das formas fixas e voltada para o social; e em Gois - meio sculo de poesia, de Gabriel Nascente. Consta tambm, na Revista do escritor brasileiro, de n 11 (1996), uma sua entrevista, concedida a Joo Carlos Taveira, com o ttulo Uma vida dedicada arte, na qual o poeta apresenta a sua dedicao arte como a expresso da mais bela forma humana de estar na vida e sentir a sua vitalidade excepcional. Ao ser questionado sobre onde se escondia, se na poesia ou na prosa de fico, respondeu: Eu, neste espetculo circense, simplesmente me apresento, na pretenso de no me esconder em nada, para falar o que me vem ao corao, doidamente o que me vem conscincia. Assim, despretensiosamente, deixa fluir as palavras por meio de uma viso isenta de bairrismo e de paixo pela vida. Em relao crtica, que entendia como um processo de conhecimento, um acervo da cultura humana, cita os crticos que contriburam para o desenvolvimento de sua obra, ressaltando a influncia de Marx, So Joo Batista, Tchecov e sua revolucionria me. Ao ser perguntado a respeito de sua opo pelas trilhas tortuosas da crtica literria enfocada em seu livro Aprendiz de feiticeiro, respondeu considerar esse adjetivo preconceituoso, pois nunca um livro de crtica tortuoso, embora, no Brasil, exista uma elite que sempre olha com suspeio esse tipo de livro. Apresenta a sua crtica como um instrumento que cria, levanta ideias

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e problemas. Menciona ainda que o seu processo de criao decorre do olhar sobre a natureza, da observao do ser humano e da ateno aos movimentos da vida e nascimento do novo, que traz energia quela. Sobre a sua jovialidade, salienta que s um velho ama com intensidade a vida. Entretanto, deve-se ser sempre novo, para vencer os obstculos que impedem a felicidade do homem. A sua crtica de lavor mais analtico (e analtico tomado no seu sentido mais amplo) foi escrita por Salomo de Sousa com as tintas da amizade, diga-se de passagem e consta da publicao de suas poesias reunidas, editadas pela Thesaurus Editora, de Braslia, em 1999, sob o ttulo Poesia 50 anos de poesia. O seu artigo A juventude e a dignidade da poesia de Jos Godoy Garcia (SOUSA, 1999, p. 7/15) expe o material crtico mais denso sobre a obra do poeta, a no ser que exista ainda algum outro material a ser divulgado ou publicado de maneira restrita a que no tenhamos tido acesso. Salomo de Sousa apresenta como trao fundamental do poeta a dignidade e valorizao humanas, que permeiam toda a sua obra e toda a sua vida (SOUSA, 1999, p. 7). Dessa forma, toda a sua poesia permeada de lirismo, ternura, compreenso e solidariedade, o que se observa principalmente na sua preferncia por temas que retratam as crianas, bbados, prostitutas, prias, gente humilde, o cotidiano do homem comum e as caractersticas das cidades pequenas. Para ele (Idem. p.12), Godoy Garcia, desde o seu primeiro livro at A ltima nova estrela, apresenta uma rara coerncia produtiva, sempre no percurso de fidelidade ao sonho, vida e madura juventude nunca perdida e, desde que o poeta, enquanto homem, fosse marxista e provocativo, como escritor possua equilbrio e conscincia de que o mundo se modificaria atravs das aes e das idias. Alm disso, enfatiza na sua potica os ritmos simples, naturais, nunca discursivos [sic], sempre com uma caixa de ressonncia do dia, como uma pauta que elimina o vago, o insonso: amplo de ansiedades e eventos da vida do ser humano comum [...] sem grandiloqncia filosfica, sem falsas vanglrias. (Idem. p.14). De outro lado, no entanto, Salomo de Sousa enfatiza que Godoy Garcia sempre se manteve alheio s prticas poticas de sua poca em fidelidade vida e construo da prpria obra. Em virtude disso, afastou-se dos crticos literrios, ligou-se aos movimentos de crtica e ruptura social e, portanto, viveu por um grande perodo na obscuridade. Todavia, a sua obra continua cumprindo a sua trajetria de beleza, de juventude, e de dignidade. (Ibidem).

18 Nesse sentido, convm ressaltar a observao de Srgio Buarque de Holanda (apud SOUSA, 1999, p.10), com a qual concordamos em parte (e que vai em sentido contrrio ao que escreveu Salomo de Sousa acima) de que o primeiro livro do poeta, ou seja, Rio do sono, aproxima-se mais do modernismo da fase herica, tendo em vista que retrata uma poesia de vises fugidias, de confidncia sentimental, que no se entrega tragdia e nem s cores lgubres. Apesar das vises fugidias e da confidncia sentimental, que Buarque de Holanda no chega a explicitar em quais momentos da obra ambas ocorrem, justo concordar com a relao que ele faz de Godoy Garcia com o Modernismo da fase herica (de que Salomo de Sousa se distancia), especialmente se tomarmos a coloquialidade que acompanhou os poetas brasileiros dessa fase e que tambm est presente em nosso poeta. A coloquialidade toma a oralidade como padro e , portanto, inclusiva, isto , proporciona uma troca mais direta entre o que fala e o que ouve ou l, criando uma espcie de cena mltipla (verbal e no verbal), uma tenso dialtica entre o dito e o calado, possibilitando, com isso, especialmente a metonmia como uma fonte substitutiva desse silenciado. Isso porque, em certo sentido, a metfora explicativa e extensiva, pelas analogias que fornece, e a metonmia age por contigidade, um outro tipo de associao. Em Godoy Garcia, pelo menos em Rio do sono, o processo metonmico prevalecente, principalmente se levarmos em conta que ele , sobretudo, enumerativo, mostrando seus temas e a realidade de entorno, a sociedade de modo geral, pelo elenco de tipos sociais em diversas situaes tambm elas elencadas, um valendo por todos, conforme veremos na terceira parte desse trabalho. Alm disso, as redundncias, a informalidade de algumas expresses, certo paralelismo de estruturas sintticas que as desvinculam de hierarquias (assim como as enumeraes), as parataxes, etc. diminuem a distncia entre quem fala, o que fala e quem ouve ou l, pelo modo de dizer que mais prximo de todos os interlocutores. Da mesma forma, a marcao heterorrtmica, os versos mais longos, a modulao da voz na entonao da prosa, a ordem mais direta dos enunciados avisam o leitor de Godoy Garcia, aproximando-o deste, dessa coloquialidade, que foi uma tpica herana modernista de 22 e que pode ser largamente encontrada nos versos de Manuel Bandeira, Oswald de Andrade ou Mrio de Andrade, e que seguir todos os poetas das geraes seguintes. Isso no quer dizer, no entanto, que Jos Godoy tenha chegado necessariamente escritura da fala, at porque ele nem sempre reproduz a fala do outro na sua, seja pelo discurso indireto ou pelo indireto livre. Em alguns momentos isso de fato ocorre, como na Balada da

19 moa de Goiatuba, em que h reproduo direta da fala da moa, mas no prevalecente em Rio do sono. Sua contribuio nesse sentido permanece, de fato, mais no prosasmo generalizado, do que a partir da fala especfica dos tipos dentro dos temas que enfoca. A sua voz a mais audvel dentro de seus poemas, diferentemente de outros poetas mais recentes, que j transformaram essa coloquialidade modernista (e esse mais um trao que une Godoy Garcia aos modernistas de 22), como o caso do poeta Chico Alvim. Diga-se de passagem, essa coloquialidade j aponta para um dos traos que este trabalho procura verificar, o do realismo de sua poesia. No entanto, apesar de a crtica ressaltar alguns aspectos prprios desse mesmo realismo, observa-se que o termo fica subjacente s anlises (porque avaliado com outras pretenses, especialmente a encomistica), e ser sob este ngulo que embasaremos nossa pesquisa. De outro lado, Jos Godoy Garcia ainda se alia ao modernismo de 22 e tambm modernidade, atravs de parte da temtica que desenvolve (e que Salomo de Sousa bem apanhou, mas no desenvolveu) e que tambm tem a ver com o seu realismo: a liricizao dos prias os mendigos, os bbados, as prostitutas, os desvalidos, os pobres, etc. e a conseqente dessublimao da nobreza potica de at ento. Assim, discordando mais uma vez de parte da fala de Sousa sobre a lrica godoyana, preciso entender que nem sempre o poeta se manteve distante da produo da lrica que se forjou em seu tempo. O livro Rio do sono possui entre outras caractersticas a temtica que a modernidade desenvolveu. importante, portanto, que se analise a sua lrica sob o ponto de vista dos pressupostos daquilo que se chama modernidade. Baudelaire, em suas reflexes sobre a modernidade, ressalta que o belo constitudo por um elemento eterno, invarivel, cuja quantidade excessivamente difcil determinar, e de um elemento relativo, circunstancial, que ser, se quisermos, [...] a poca, a moral, a paixo (BAUDELAIRE, 1997, p.10). Embora seja um conceito de difcil compreenso, ele nos sugere que, independente de quaisquer motivaes ou temticas, o belo cede aos apelos determinantes de um dado tempo. Sendo assim, ainda que se criem frmulas para defini-lo, como foi o caso do romantismo, ele poder se presentificar de maneira multifacetada, ou seja, para alm de regras pr-estabelecidas, indo ao encontro, sempre, da renovao esttica. Se o artista um homem mergulhado em seu tempo, nada mais bvio que sua produo artstica - que tambm uma forma histrica no conseqente, mas causal como as outras formas histricas o so -, acompanhe os elementos promotores do mundo que a est, sejam eles massacrantes ou no. No caso da modernidade, o poeta moderno colocou em evidncia aquilo que era ignorado pela poesia, mas que encerrava o seu tempo presente, o

20 homem presente, a vida presente, ou seja, privilegiou o lado escuro da vida, antes ignorado pelos aedos, para quem o belo estaria nas cores suaves, na lua, na amada, nos sonhos. Dessa forma, mesmo no sendo um projeto anteriormente definido, a modernidade se firmou de maneira heterognea, com a valorizao de tudo que at ento era ignorado como lrico. No Brasil, entretanto, ela se deu de forma desigual. Em Gois, por exemplo, aconteceu de maneira anacrnica com o restante do pas. Vrios poetas goianos, como Bernardo lis, Afonso Felix de Souza, Jos Dcio e o prprio Jos Godoy Garcia, dentre outros, s tardiamente, a partir dos anos 40, se irmanaram s reflexes de Baudelaire e mostraram em suas criaes aquilo que se permite chamar de modernidade, ou seja, extrair o eterno do transitrio (BAUDELAIRE, 1997, p. 24), que seria, portanto, decalcar a prpria vida, uma vez que ela se caracteriza, dentre outras reflexes, pela imerso do sujeito no tempo e no espao. Por conseguinte, sua transitoriedade se eterniza no momento em que o artista registra, por meio de sua obra, elementos presentes daquilo que Clarice Lispector, por exemplo, entende como o instante j. Alm disso, nesse processo de desliricizao, reconfigura o belo ao mbito do no familiar, do estranho, do deformado, aproximando-o do grotesco, do incompleto, do paradoxal. (MARSHALL, 1986, p. 153). No sentido dos aspectos paradoxais, pode-se citar o exemplo dO flautista, de Godoy Garcia, escrito em 1993, em que o belo e o temvel se confundem (BAUDELAIRE, 1997, p.52) e a beleza pode coincidir com o feio e adquirir inquietude por meio da absoro do banal (FRIEDRICH, 1991, p. 75). O livro, dividido em duas rapsdias, constitui-se de duas partes que se integram, mas tambm se opem na ironia que permeia a segunda em relao primeira e que Godoy Garcia nomeia como 2. Rapsdia (Agora que acabou a Guerra Fria). Ou seja, a beleza se ajusta quilo que os formalistas russos entenderam como estranhamento, seja pelas escolhas lexicais, seja pela organizao sintagmtica dos versos, seja pelos temas ou tons escolhidos. Nesse livro, como em outros (de que no nos ocuparemos por no ser o objetivo de nosso trabalho) o eu-potico forja sua poesia por meio de uma linguagem pattica e paradoxalmente vulgar, configurando, conforme Cohen (1979), o contraponto da linguagem no potica, ou seja, consegue por meio de um lirismo s avessas, imprimir aquilo que Baudelaire entende como moderno. Isso porque Godoy Garcia, por intermdio de sua linguagem, retira do efmero, isto , do histrico, os elementos configuradores de sua poeticidade. A lrica goiana, representada pelos primeiros poetas modernistas, dos quais Godoy Garcia fez parte, inovou a poesia produzida em Gois, atribuindo aos excludos sociais o estatuto de belo, resgatando, assim, a figura do pria, que, no mbito da poesia europia, h muito j vinha sendo cantada, sobretudo por Baudelaire. Na modernidade, a figura do pria,

21 ou seja, dos miserveis, dos sofredores, da mendicncia, do vulgo profano, da alma ignara das multides, veio tambm para romper com os ideais da lrica at ento impostos, alm de outros sentidos que tambm tomou, como a crtica social da burguesia. Ou seja, foi um elemento questionador que colocou em xeque o carter sublime da poesia ou a lrica perfeita e destituiu o poema da mera expresso de emoes e experincias individuais, uma vez que resgatou a figura do outro, do excludo social, alando-a a condio de relevo na poesia. Lima esclarece que a linguagem literria revela o ser do homem e de um tempo (LIMA, 2008, p. 2) e que as formas de expresses artsticas se amarram de alguma forma sociedade, isto , ainda que o artista se ache desconectado de sua poca, a sua produo, necessariamente, se conectar ao mundo que o envolve, seja pelas vias da arte pela arte, seja pelo engajamento, seja pela evaso, seja pela catarse ou pelas trilhas da modernidade. Em certo sentido, pela modernidade e pelo engajamento se pode perceber tambm a poesia de Godoy Garcia. Essa sua temtica dos prias vem sendo recortada pela crtica de maneira geral. Gilberto Mendona Teles, em seu livro A poesia em Gois (1964), relata a situao em que o jornalista Alaor Barbosa descobriu o livro Rio do sono na Biblioteca da Associao Goiana, no Rio de Janeiro. Em ensaio publicado na Revista Goiana, de 1962, transcrito para o Suplemento Literrio do 4 Poder, edio de 12 de maio de 1963, assim se refere ao poeta, chamando ateno para esses dois sentidos que assinalamos. poeta revolucionrio na forma, mas, sobretudo na militncia social:

Godoy Garcia ele mesmo. S. E as semelhanas que nele se procura a achar com outros poetas s servem para traduzir uma caracterstica de sua poesia: seu sentido revolucionrio. E sendo poesia revolucionria que , a poesia de Godoy Garcia um pequeno grande mundo onde referve, intenso e borbulhante, o esprito de nossa poca. (TELES, 1964, p. 169)

Tambm Magda Shirley, ao enfatizar o aspecto social da poesia de Godoy Garcia, assim o define: Seu discurso potico a sntese de todas as complexidades sociais que envolvem o homem. A sua crtica torna-se mordaz, certeira, no plano nacional e internacional; como o ataque branco cuja nica arma o grito trgico e solidrio do poeta-povo. (Shirley, M. apud ASSIS BRASIL, 1997, p. 97). Como poeta-povo, Godoy Garcia se revela tambm um poeta militante, esboando em suas poesias o real que ele quisera ver transformado por suas idias socialistas. Nesse sentido,

22 verifica-se em sua obra a reafirmao da esttica luckasiana surgida a partir das reflexes das obras de Marx e Engels. Luckcs (1970) salienta o lugar da arte e do comportamento esttico na totalidade das atividades humanas, assim como as peculiaridades do modo artstico ao se apropriar do mundo, a compreenso da autonomia relativa da arte e das relaes desiguais na sociedade. A sua defesa a da postulao do tpico na obra, em funo de sua representatividade universal. Tais fatores podem ser examinados como ponto fundamental na lrica godoyana, presentes, por exemplo, no poema splice Apelo ao pai Jesus (p.361): Olhe, deus,/olhe os meninos./Os homens so grandes,/esto acostumados.../Voc no olha,/Deus, por que no d,/por que no guia/ os meninos. Como se verifica, nesses versos h uma estreita relao com as desigualdades, sobretudo, no tocante ao deus profano, ou seja, o das crianas abandonadas, forjado em letra minscula em contraponto ao Deus sagrado, grafado em maiscula, a quem o poeta pede que oriente os passos dos meninos, e o critica por no vir fazendo isso. Nos versos do Poema menina tsica, datado de 1942, o eu lrico enfatiza a morte como ltimo elemento da beleza: Do quarto abafado/ ouve-se o rumor/ de algum/ a moa tsica./Ela traa/ desvairada/os ltimos retoques de sua vaidade/nos lbios,/ e o batom vermelho tinge-se/ de sangue. A verossimilhana presente na peculiaridade da enferma o fator predominante desse poema, dialogando, portanto, com a esttica de Luckcs, que compreende o singular dentro de uma perspectiva realista. Verifica-se, tambm, a beleza do comportamento vinculado conduta do homem em sua vida cotidiana, como nos versos de A rua dos homens (1944), em que o eu lrico primeiro se auto-define: Eu sou poeta/desta pobre vida que est aqui na rua./Eu sou o poeta sem muito recurso/ mas fao versos assim mesmo: alma da multido que est na rua. Depois, elenca, enumera o leitmotiv da produo de seus poemas, ou seja, a rua, o homem, as dvidas, o trabalho, os compromissos, a sorte, as infelicidades, as molstias, a alta dos preos, o calor, o frio, a fome, e as pequenas e simples alegrias e dialoga, dessa forma, com a proposta luckasiana, cuja esttica surge como uma maneira especial de refletir a realidade por meio do singular em consonncia com o universal. Na sua crtica literria, assumida no livro Aprendiz de feiticeiro (1997), analisa vrios escritores goianos: o amigo Bernardo lis, Hugo de Carvalho Ramos, Eli Brasiliense; e ainda Machado de Assis e Domingos Carvalho da Silva, alm de uma anlise sobre o Modernismo brasileiro. As suas argumentaes se pautam sempre pela perspectiva luckasiana do real histrico e do particular, contra o experimentalismo e a arte pela arte. Diz ele (1997, p.13):

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No prprio da arte literria uma explorao da linguagem e dos percalos pitorescos, gratuitos, absurdos ou sociolgicos do meio. A criao de tipos correspondentes ao conflito real a mais fiel representao da verdade ficcional. Esta verdade sempre a representao da totalidade em que se apresenta a vida em seu mundo recriado. As grandiosas e significativas obras literrias da humanidade no so representadas por sua linguagem isoladamente; esta se perde no tempo, mas os conflitos e a criao dos grandes tipos humanos, estes significam isoladamente a obra artstica e singular.

E completa, no tom hegeliano de Luckcs:

[...] a linguagem no buscada em si mesma na imanncia absurda de um estilo e dos volteios dos sintagmas e das camadas fnicas. A vida no pitoresca, nem casustica, nem exibe uma essncia grfica, lingstica. A arte, para ser o reflexo dela e uma elaborao do esprito, h de alcanar a forma, sim, artstica, e essa forma poder ser a expresso do grotesco, do dramtico, do lrico, do pico, seja numa escultura, seja na msica, na fico. (p.14, grifo do autor)

A sua poesia revela, pois, um forte cunho social (e realista) e composta de versos mais livres, poucas rimas e regras, e tem por temtica as pequenas cidades interioranas, o homem comum, a natureza, objetos comuns, por intermdio de uma linguagem simples e corriqueira, expondo personas e comportamentos tpicos. O poema Favela, de 1944, ilustra bem essa premissa: O povo tem medo,/o povo sonha,/o povo sofre/A msica bela e tem os mistrios da alma do povo./ a morte,/ que vai indo cria um sentimento/ e a alma o recebe como a terra que depois de muitos anos/ produz o lodo. Como se nota, nesses versos, o eu lrico destaca uma temtica social sobre a vida dos favelados e enumera suas vicissitudes e alegrias, ou seja, apesar do medo e do sofrimento, o povo sonhador, amante e produz uma msica cuja beleza encerra todos os seus mistrios. No entanto, enfrenta a mesmice de uma vida desolada porque sem perspectiva de transformao, que o eu lrico tambm denuncia. Sendo assim, percebe-se que sua lrica, pelo menos em Rio do sono, se volta para a poesia realista, uma vez que seu carter mimtico a aproxima dos princpios da esttica do realismo, isto , do tpico ou particular como a categoria intermediria entre o singular e o universal, capaz de expor a realidade de modo mimtico e verossmil, o que explica, por exemplo, o uso dos pronomes no plural nos seus versos, ou do coletivo, como o povo acima, revelando nele uma impessoalidade necessria objetividade do realismo. Para Luckcs, a literatura - assim como as artes em geral - so representaes scio-histricas de empreendimentos sociais - gestos sociais - inseridos na Histria propriamente dita, o que o leva a defender a esttica realista. Essa esttica talvez possa ser explicada, da parte de Godoy

24 Garcia, pela sua militncia no socialismo a partir dos anos 40. uma esttica que tem a prxis, o emprico como matria, como a matria de Godoy Garcia. Depois dessas consideraes, reafirma-se que sua obra possui o carter de retratar despojadamente a realidade e segue a tradio que introduz temas at ento considerados menores dentro da literatura, como os acontecimentos naturais, as pessoas marginalizadas pela sociedade e excludas da tradio potica, ou seja, como j dissemos, os loucos, os pobres, os velhos, as prostitutas, os negros, como heranas do Modernismo e da Modernidade. A universalidade na poesia de Godoy Garcia significa, ento, a capacidade de o poeta se expressar em tom impessoal e direcionado s dores inerentes ao homem e humanidade. Dessa maneira, Godoy Garcia demonstra intimidade e compreenso com/dos problemas sociais e com o resgate da dignidade humana, pautado, sobretudo, pelo seu tom polticosocial. A sua poesia em Rio do sono, alm disso, composta de versos livres, poucas rimas, livre das regras, poucas metforas que, aliados sua temtica social, acredita-se sejam as suas caractersticas mais marcantes. Nesse sentido, a sua obra possui o carter de retratar despojadamente a realidade, ou seja, dadas as suas preferncias temticas, evidenciam-se os problemas sociais da doena, do preconceito racial e da desigualdade social encontrados na sociedade. A universalidade na poesia significa, ainda, conforme j dissemos, a capacidade do poeta de se expressar em tom impessoal e direcionado s dores inerentes ao homem e humanidade. Ao longo de sua produo literria, principalmente em Rio do sono, podem-se observar os diversos aspectos de negatividade que se sucedem, como uma tentativa de se fazer um inventrio completo e um registro verdico de tudo quanto diminui, desgasta, corri e aliena o homem. Os versos abaixo do poema Os prias (1943, p.362) respaldam esse entendimento, porque, nele, o homem permanece em sua rotina e alienao, sem rebelar-se frente aos acontecimentos que lhe ocorrem:

Caiu um olho O homem ficou sem ele. Caiu um dente. O homem ficou sem ele. Caiu a filha. O homem passou vergonha. Caiu a vergonha.

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Vai pedir dinheiro emprestado no bordel.

Sendo assim, o que se torna ntido na obra de Godoy Garcia a sua preocupao em refletir sobre a condio social dos desvalidos e os seus questionamentos reais. Desse modo, o eu lrico entra em comunho com os homens humildes em suas angstias; com os idosos que vivem sombra de outras pessoas; com os bbados que perambulam pelas ruas; com as prostitutas que dormem com todos os homens, enfim com todos aqueles que esto margem do mundo e que enformam a realidade desigual. Depois disso, entendemos que esta pesquisa, alm do objetivo de divulgar o artista no meio literrio e acadmico, tambm se prope a uma abordagem crtica e se voltar para os aspectos caractersticos d

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o realismo presentes em sua obra Rio do sono, (conforme j mencionado) e que so para Godoy Garcia uma forma de absorver e revelar a sua esttica e as idias pelas quais lutou militantemente. Esta , portanto, apenas uma leitura de sua produo literria, que primeira vista, pouco considerada. Para procedermos a essa leitura, primeiro devemos discutir a questo do realismo, especialmente a do realismo na lrica do sculo XX.

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CAPTULO 2

O REALISMO E SUAS VERTENTES

O realismo possui uma complexidade conceitual mais abrangente do que se pode perceber a priori. Assim, suscita vrias discusses na sua aparente obviedade, tanto no campo artstico quanto no literrio. Apesar de ser incontestvel a sua presena e influncia na cena literria, nem sempre possvel se chegar a um consenso quanto sua definio. Todavia, existem argumentos pelos quais a representao da realidade e a importncia da experincia pessoal no mundo real e objetivo classificam a obra literria como realista. Na viso histrica da literatura, o realismo, considerado como estilo de poca, surge no Brasil com a publicao das Memrias pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis, em 1881, um dos maiores expoentes da literatura brasileira, cuja fico revela uma anlise psicolgica e universal. Na Frana, surge com Madame Bovary, de Gustave Flaubert, em 1857, e em Portugal, com Ea de Queirz, na famosa conferncia O realismo como nova expresso da arte, de 1871. Com Balzac e Flaubert, o realismo se espalha pela Europa e se transforma num estilo popular, atraindo a ateno dos ingleses, que, j no sculo XIX, adotam esse estilo como uma fora contrria ao romantismo, porque explora outras vertentes mais cotidianas, ligadas ao homem comum, e evita a descrio dos sentimentos exagerados, caractersticos do sujeito romntico. Portanto, caracteriza-se enquanto movimento artstico e cultural pela abordagem objetiva da realidade e pelo interesse por temas sociais, inclusive de carter ideolgico, alguns como forma de denncia da misria, pobreza, corrupo e explorao, captados em seu meio e em sua poca, enfim, na realidade em que se vive, outros nem tanto. Desse modo, pretende retratar o homem e a sociedade em sua totalidade, mostrando a face do cotidiano e do homem comum, bem como os aspectos negativos da natureza humana, como maneira de estimular a mudana das instituies e dos comportamentos humanos, por meio de uma linguagem

28 simples, clara e prxima realidade, que reproduz aspectos do mundo referencial. muito comum a obra realista retratar indivduos como tipos genricos. Atravs da descrio minuciosa, o texto realista pretende passar para o leitor o perfil exato dos referentes. Da a importncia histrica do realismo, pois ele se utiliza da realidade fsica e social como base do pensamento, da cultura e da literatura e nega que a arte esteja voltada apenas para si mesma, ou que representar seja apenas um ato ilusrio, visto que est ligado a questes concretas da vida das pessoas comuns. possvel afirmar que o realismo surge no sculo XIX como uma resposta crtica ao tom de fuga da realidade que os romnticos deram aos seus escritos, j que os realistas procuraram imprimir em suas obras a maior correspondncia com a realidade possvel, pressupondo uma fidelidade aos fatos observados, fosse qual fosse a sua natureza. De outro lado, no entanto, o realismo no s o movimento literrio do sculo XIX, e nesse segundo sentido que ele interessa a este trabalho. Como se sabe, o realismo enquanto representao possui um papel fundamental no entendimento da prpria literatura, desde Plato e Aristteles, especialmente atravs do conceito de mimesis. O primeiro aceita a literatura como representao da vida, mas quer bani-la da Repblica por ser nociva enquanto cpia da cpia das idias verdadeiras, que o real; j o segundo define todas as artes como modos de representao, considerando a imitao como uma atividade essencialmente humana, pois no homem o ato de imitar congnito. Plato concebe no livro III de seu dilogo A Repblica (1973) trs modos discursivos, considerando-os a partir da imitao (mimesis). H o modo discursivo mimtico (o mostrar), que o teatro realiza; e h o modo discursivo diegtico (o contar), que a pica e o conjunto das histrias contadas realizam. O modo diegtico permite o modo misto, em que o contado e o mostrado atravs de cenas internas se efetivam. No livro X, contudo, o filsofo entende que toda poesia mimtica, mimesis aqui j entendida como a natureza da literatura e da arte e no mais como modo discursivo. As posies de Plato, entretanto, devem ser articuladas sua filosofia, ou seja, s relaes do mundo onde habitamos e o mundo das idias. Plato defende que as coisas esto em trs nveis. No primeiro, as formas arquetpicas, imperecveis e imutveis, que servem de modelo ao mundo inteligvel. o mundo das idias. O segundo o da existncia do objeto, ou seja, a recriao do ideal. O pintor e o poeta, para Plato, esto no terceiro nvel: so os reprodutores da segunda forma e, por imitarem o simulacro, so imitadores de terceiro grau. Portanto, so os que mais se distanciam da verdade e, por isso, devem ser banidos da Repblica.

29 Assim, Plato entende que a literatura uma representao de carter negativo, uma cpia precria do mundo das idias. No livro X dA Repblica, desenvolve primeiramente a justificativa de a poesia ser banida da cidade em razo de no se admitir a imitao, pois essa pode ser realizada por qualquer pessoa, sem nenhum conhecimento, e assim, como o reflexo de um espelho, reflete apenas as aparncias e no as realidades. A obra obscura se comparada verdade. Nesse caso, o imitador o autor de uma produo afastada de trs graus da natureza (PLATO, 1973, v.2, p. 222), conforme os exemplos apontados no livro, ou seja, os objetos cama, mesa, os personagens Deus, marceneiro e pintor. Deus o autor real, de natureza essencial e una. O marceneiro o artfice da cama, que serve aos homens, inspirado no modelo supremo de Deus. O pintor tambm considerado um artfice e autor do objeto, porm reconhecido como o imitador daquilo que os outros so, artfices. Com base nesse entendimento, pode afirmar que a arte de imitar encontra-se bem distante da verdade e que impossvel para os poetas o conhecimento total e o domnio de todos os ofcios. Sendo assim, a poesia, da forma como era utilizada, imitava a aparncia humana de maneira frvola, perigosa e elevava as piores partes de sua alma, o que levou Plato a refutar o uso da arte de maneira drstica, na educao de qualquer cidado, visto que o imitador no tem conhecimento acerca do que imita e nada entende da realidade. A partir dessa perspectiva, Plato passa a defender um novo mtodo de aprendizagem na Grcia, atravs do uso da filosofia, iniciando, ento, a discusso entre a filosofia e a poesia. Na Grcia Clssica, a poesia tinha a funo indispensvel de propagar o saber filosfico ou mesmo as coisas mais simples do cotidiano. Todavia, nesse seu ltimo livro da Repblica, Plato recusa-a como forma adequada de ensino e manifesta o seu interesse de que a filosofia ocupe o lugar da poesia, em decorrncia de sua inutilidade e da sua produo de patologias na alma humana. J Aristteles preocupa-se com a ordem esttica, recusa a hierarquia platnica e apresenta uma nova concepo de mimesis. Na tica a Nicmaco (1973), estuda o fenmeno potico, considerando formas de mimesis e defendendo que o artista molda seu objeto por meio da expresso de uma capacidade anloga da criao da realidade fsica. O artista criador e no s reprodutor. Assim, aponta trs sentidos para a mimesis: (1) vulgar ou o retratismo, (2) filosfico, isto , o artista imita a ao divina, (3) tcnico, ou seja, a expresso por meio da arte. Na Potica (1973), afirma que todas as artes so imitaes, porm por meio e modos diferentes, e imitam tambm coisas diferentes. Para Aristteles, a obra do poeta no consiste em contar o acontecido, mas as coisas que poderiam acontecer sob o ponto de vista da verossimilhana, ou seja, semelhantes ao real. A mimesis para Aristteles se d a partir de suas aplicaes e das especificidades dos diversos

30 gneros da literatura, estabelecendo um vnculo de relao entre a arte e o real e substituindo o princpio de verdade em arte pela idia de verossimilhana. Por conseguinte, o ato de representar depende da construo social do representado, mas tambm das regras de composio da arte e de seu carter de construo. Ressalta tambm a dependncia que possuem todas as artes das coletividades humanas, principalmente a literatura, vista como representao da vida, local onde a vida se entranha na arte. Aristteles, no captulo IV da Potica, discorre sobre a origem da poesia e afirma que a tendncia para a imitao instintiva no homem, o que o distingue de todos os outros seres humanos, e por meio da imitao experimenta o prazer. Portanto, o prazer motor de produo imitativa e tambm o resultado da contemplao das imagens que reproduzem os objetos imitados. A congenialidade da imitao, bem como o gosto da harmonia e do ritmo so prprios da natureza humana, j que o homem apreende por imitao as primeiras noes... ao contemplar com prazer as imagens mais exatas... causa que o aprender no s muito apraz aos filsofos, mas tambm igualmente aos demais homens (ARISTTELES, 1973, p. 479) Observa-se, ento, que inerente ao homem o desejo do conhecimento e que a poesia mimtica foi sendo desenvolvida conforme o carter moral do imitador e seu temperamento individual, junto coletividade, que dividiu o gnero potico em duas espcies, a pica e o teatro, comdia e tragdia. J no captulo IX, o filsofo ressalta o seu pensamento em relao universalidade da poesia, no sentido de que no compete ao poeta narrar exatamente o que aconteceu, mas, sim, o que poderia ter acontecido, o possvel, segundo a verossimilhana ou a necessidade. Portanto, o universal, em poesia, a coerncia, a ntima conexo dos fatos e das aes, as prprias aes entre si ligadas por liames de verossimilhana e necessidade (ARISTTELES, 1973, p. 487/488). Vale mencionar que o poeta e o historiador se distinguem um do outro em funo de a poesia abordar o universal, e a histria, o particular. Portanto, o primeiro escreve o que poderia ter acontecido, enquanto o segundo o que aconteceu. Assim, por um lado, uma persistente tradio que vem desde Plato e Aristteles com os modelos mimticos mostra que as imagens representam devido a uma relao de semelhana; por outro lado, tambm mostra que as imagens so coisas falsas e enganadoras. Esse conflito anuncia uma ciso entre o que representao e o que representado. A imagem entendida como uma espcie de coisa em segunda mo marca a separao entre uma realidade concreta do mundo e uma espcie de realidade virtual da linguagem, colocando num nvel o mundo e no outro a sua recriao atravs de smbolos: de um lado aquilo que real, natural; e do outro aquilo que artificial, convencional ou fictcio. Essa

31 viso dualista atinge a relao entre representao e realismo ao ponto de confundir as duas questes numa s. Desse modo, a ligao entre representao e realismo percebida na tenso entre o que h de convencional e de natural no contexto dos smbolos que representam. A generalizao de se associarem a representao e o realismo encontra a sua origem na tradio de basear a representao na semelhana. significativo dizer que a idia de semelhana ajusta-se melhor ao princpio de verossimilhana com a realidade, de fidelidade ao mundo que, inevitavelmente, est envolvido na construo de imagens realistas. Pode-se dizer, portanto, que a preocupao de mimetizar da obra de arte uma constante universal em todos os perodos literrios, com variao no conceito e nos cnones estticos de como transformar o mundo fsico, psicolgico em linguagem literria. Nas constantes indagaes da teoria da literatura, percebe-se que a mimesis est ligada ao entendimento da ideologia, seja no aspecto natural ou cultural. E ao se fazer o percurso do realismo desde o Renascimento at o final do sculo XIX, depara-se com o ideal de preciso como explicao para a literatura que a assume e, conseqentemente, para o realismo. Auerbach (1971), comungando com esse pensamento, defendeu, em Mimesis, a representao da realidade como instrumento de se fazer uma literatura que retratasse a experincia dos indivduos de maneira verdadeira, com ligao sinttica e perfeitamente clara, o que refora a relao existente entre literatura e realidade. Desse modo, a literatura se utilizaria do recurso das conjunes, advrbios e partculas, todos eles delimitados com clareza numa correlao mtua, ininterrupta e influente nos planos espacial e temporal. O realismo seria, portanto, uma descrio minuciosa dos acontecimentos cotidianos, que transmite de maneira imediata a vida humana, que se encontra diante dos prprios olhos, com influncia na representao da realidade. O texto literrio teria uma relao com o mundo e com a histria. O texto realista, para Auerbach, veio sendo construdo gradativamente ao longo da histria, medida que reuniu elementos expressivos de imitao da realidade e, quando inicia a atingir seu pice de preciso ao final do sculo XIX, se tornara um texto srio, provido de vrios registros estilsticos. Assim, o realismo concebido como o tratamento srio da realidade quotidiana, a ascenso de camadas humanas mais largas e socialmente inferiores posio de objetos de representao problemtico-existencial, por um lado - e, pelo outro, a estreita vinculao de personagens e acontecimentos quotidianos quaisquer ao decurso geral da histria contempornea (AUERBACH, 1971, p. 430).

32 Nesse aspecto, a vida real cotidiana vista como coisa absolutamente sria e, conseqentemente, surge a seriedade trgica e existencial do realismo, que retrata objetivamente os acontecimentos cotidianos e reais de uma camada social mais baixa. Contudo, o realismo sempre apresenta uma vertente social, explorada pelas ideologias marxista e socialista, que refletem sobre a luta de classes. Lukcs salienta que o realismo literrio, mesmo independente de sua aplicao social, o estilo provido de maiores recursos para explorar o mundo e realizar a sua representao crtica. Ao se referir a como a Antiguidade pensava a doutrina do reflexo, Lukcs esclarece que a imitao at ento era vista como um fundamento da vida, do pensamento e da atividade artstica, devidamente respaldada pelos grandes pensadores, como Plato e Aristteles. Contudo, adepto da teoria marxista do reflexo da sociedade na obra de arte, acreditava na supremacia do particularismo. No seu entendimento, o realismo enfoca o indivduo e a relao deste com a sociedade na qual se integra. Desse modo, o realismo se encontra diretamente relacionado com as transformaes sociais e a realidade interna s convenes e
aos esquemas culturais dos diversos grupos sociais.

Vale ressaltar que, para Luckcs, os novos estilos, os novos modos de representar a realidade, no surgem apenas de uma dialtica imanente das formas artsticas; todo novo estilo surge como uma necessidade histrico-social da vida e um produto necessrio da evoluo social (LUKCS, 1968, p. 57). Dessa forma, o procedimento mimtico desenvolvido pelo realismo extrapola o aspecto referencial e descritivo e atinge uma dimenso conotativa ligada histria e sociedade atravs de similaridades estruturais entre a obra (reflexo) e a sociedade (refletida). Contudo, as teorias baseadas na imitao, na intencionalidade e nas similaridades estruturais so questionadas como critrio para a representao, que passa a ser vista como construo humana, organizada em sistemas complexos implantados em funo de critrios relativos de aceitabilidade, dependentes de regras culturalmente variveis que so induzidas pelos contextos e pela familiaridade. Em conseqncia disso, tanto a representao quanto o realismo passam a estar relacionados com a conveno e o hbito. A partir da correlao que Aristteles faz entre verossimilhana e doxa no desenvolvimento da idia de verossimilhana, Roland Barthes (1972) entende a mimesis e a considera repressiva, uma vez que ela serve de instrumento para a ideologia (a doxa). Como se pode perceber em sua Introduo Anlise Estrutural da Narrativa (1972), refere-se ao realismo e imitao de maneira negativa, ao mencionar que

33
a funo narrativa no a de representar, mas de constituir um espetculo que ainda permanece muito enigmtico, mas que no poderia ser da ordem mimtica [...] o que se passa, no , do ponto de vista referencial (real), ao p da letra, nada; o que acontece s a linguagem inteiramente s, a aventura da linguagem, cuja vinda no deixa nunca de ser festejada (BARTHES, 1972, p.60).

Deixa claro que a linguagem se torna a protagonista da funo literria (no caso, da funo narrativa) e que, portanto, a imitar alguma coisa, s pode imitar a si mesma, conforme ele ir desenvolver posteriormente. A teoria barthesiana da literatura questiona, assim, a mimesis como representao, em funo de sua autonomia em relao realidade, ao referente, ao mundo. L Aristteles e sua noo de verossmil de modo particular: no como correspondncia ou relao de representao do real, mas exclusivamente como coerncia interna da obra, desfazendo as relaes da literatura com a histria e com a filosofia sobre as quais o prprio Aristteles havia refeltido. Nesse sentido, defende a tese da relevncia da expresso sobre o contedo, do significante sobre o significado, da significao interna da obra sobre a representao de algo que exterior, enfim da semiosis sobre a mimesis. Segundo Barthes, o artista realista no coloca de modo algum a realidade na origem do discurso, mas apenas e sempre, por mais longe que se pretenda ir, um real j escrito, um cdigo prospectivo, ao longo do qual nunca se avista mais do que uma ilimitada sucesso de cpias (BARTHES, 1972, p. 173). Ao se deparar com esses impasses sobre a mimesis, a representao e a referncia na teoria literria, em contraponto com o conceito da prpria literatura reconhecido na Potica de Aristteles, observa-se que, embora essa nova posio da teoria as rejeite, reivindica a herana de Aristteles, o que, conseqentemente, possibilita um novo sentido para a mimesis, considerada at ento como a verossimilhana no sentido natural, ou seja, eikos (o possvel), para uma nova interpretao da verossimilhana relacionada ao sentido cultural, doxa (a opinio) (COMPAGNON, 2001). Essa passa a ser discutida no mais em relao ao possvel e necessrio, mas como o modo convencional como o mundo dado a aparecer e est relacionada capacidade de confirmao de verdades que esto ligadas s impresses e s aparncias do conhecimento sensvel. Isso acontece em razo de dois argumentos: o de que a verossimilhana um fato da experincia e da socializao e de que a doxa um elemento de conveno, isto , ligada ao comportamento social convencional. Ao se pensar no eikos provvel- como sinnimo da doxa e esta somente enquanto sistema de convenes, a mimesis, nessa concepo, se afasta

34 da realidade e passa a ser vista exclusivamente como cdigo. Essa posio ir se constituir, atravs desse tour de force de uma nova leitura de Aristteles, numa vertente da teoria da literatura de feio antimimtica (COMPAGNON, 2001). Ora, Aristteles v a mimesis como positiva, pois est sempre prxima da realidade, e a fico a verdade mais prxima da filosofia, do que se pode deduzir que a mimesis aristotlica se interessa pela produo da fico potica verossmil e, para esse fim, estuda a representao das aes humanas atravs da linguagem, no caso da literatura. Alm disso, une o verossmil doxa para falar do possvel e dispe um verossmil interno para falar do necessrio. Dizer que Aristteles fala s da coerncia interna na conexo de atos (o necessrio) reduzir a sua reflexo a esta ltima e tomar o concreto da obra sem nenhuma ligao com a prpria doxa e com o que no seja a prpria literatura. Vale ressaltar que, desde Aristteles (e seu tratado um exemplo disso), a literatura no se faz sem ambas as categorias: a da realidade e a da linguagem. Na perspectiva barthesiana, a linguagem o centro da potica aristotlica, ou seja, para ela importa a construo do texto nos seus critrios internos, passando a Potica a ser considerada como um tratado de narratologia (e no mais como uma reflexo sobre a literatura em geral ou como uma reflexo sobre o texto literrio em geral). Nesse caso, a referncia da obra a prpria linguagem e, assim, ela s pode realizar-se pela intertextualidade, j que a literatura em seu processo de elaborao possibilita o dilogo de um texto com outros textos pelo tempo e espao indefinidos. Assim, a noo de mimesis se dissocia da representao da realidade e o realismo passa a ser uma iluso referencial. Considerando que a referncia substituda pela intertextualidade, inicia-se uma nova fase para o texto literrio, que fica sujeito a interferncias e dilogos com outros textos, ocorrendo e sobrevivendo, portanto, de relaes entre enunciados. Nesse sentido, Barthes reafirma Julia Kristeva para quem todo texto se constri como mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de outro texto. (KRISTEVA, 2005, p.68). E Kristeva, nessa perspectiva, segue Bakhtin (e de certa maneira o reduz), que ressalta o dialogismo como uma interao social dos discursos que se faz presente nos diferentes gneros com maior ou menor intensidade, como no romance, onde existe uma afinidade maior com o realismo. Mas, ao mesmo tempo em que o dialogismo bakhtiniano entende o texto como uma multiplicidade de vozes e conscincias, dando-lhe abertura alm de suas estruturas imanentes, e tambm para alm do prprio romance, a noo de intertexto de Kristeva limita-o sua literariedade, e pode ser reconhecida nas noes de fonte e de influncia. Essa concepo em que a mimesis aparece reduzida s aes humanas, tcnica da

35 representao e linguagem escrita foi compartilhada pela obra Potique (1980), de DupontRoc e Jean Lallot na sua nova traduo da Potica, e por Grard Genette e Tzvetan Todorov, a partir dos anos 60 na Frana (BARTHES, 1972). Nessa reinterpretao de Aristteles, a mimesis passa da imitao representao, do representado ao representante, da realidade conveno, cdigo, enfim ao realismo formal. Thomas Pavel (2001), ao afirmar que a potica da narrativa tem como enfoque o discurso literrio, a sua formalidade retrica, desconsidera tambm a sua concepo referencial. Nada do que se diz no texto literrio se refere a questes exteriores. O realismo visto por esse prisma no existe, porque a realidade fica excluda da obra, que cai na abstrao e se transforma somente num conjunto de convenes textuais. Que a conveno textual exista inegvel (para o realismo e no s para ele), mas ela no exclui a referncia ao real externo nem sua representao, alis, no caso da conveno realista, ela a inclui proximamente e essa j uma de suas convenes (diferentemente do simbolismo, por exemplo, que a mantm longe e que j no tem o real externo, mas o interno, como ponto de partida). A ruptura com a realidade visvel norteia a questo central de toda arte moderna, numa busca que marca tambm a pintura e a escultura, tendo como pice o abstracionismo, no qual toda referncia mimtica a um exterior abolida. Mas o real s o exterior? Aliam-se a essa teoria Roman Jakobson, Ferdinand de Saussure e Charles Sanders Pierce. Jakobson, de origem russa, grande lingista e terico da literatura, em seu artigo Lingstica e Potica (1960) favorece a forma em detrimento da fora referencial o que constitui para ele a literatura a sua funo potica sobreposta funo referencial da linguagem, dentro da conveno do paralelismo e do conceito de paradigma no sintagma. Entretanto, seu texto anterior sobre O Realismo Artstico (1978), de 1921, entendera o realismo como uma corrente artstica que visava a reproduo da realidade de maneira fiel e verossmil, embora atravs de convenes da prpria literatura, o que parece acertado. O realismo, portanto, seria convencional, ou seja, figurativo, uma vez que a prpria linguagem cotidiana apresenta aparncias convencionais manifestadas atravs de metforas, aluses e alegorias, mas representaria o real externo tambm como ponto de partida para acionar essas convenes. Saussure (2001) e Pierce (2001), enquanto fundadores da lingstica estrutural e da semitica, rejeitaram o valor da referncia exterior da linguagem. Para o primeiro, a autonomia relativa da lngua em relao realidade est no signo e a significao representa o

36 diferencial e no o referencial. O segundo difunde a quebra da ligao entre o signo e o objeto, sem nenhuma identificao de sua origem, o que leva semiosis. Nessas consideraes, torna-se evidente a inexistncia do referente exterior linguagem e a importncia da significao interna e da interpretao imanente para a literatura, chegando-se auto-referencialidade da prpria literatura. De qualquer modo, entretanto, essa uma discusso interessante, porque surge dela um novo tipo de realismo que se liberta da questo da mimesis perfeita, apontando ser fundamental no confundir a fora testemunhal do signo com o valor de analogia (ou de cpia) que sempre fundamentou uma concepo mais tradicional do realismo. O que importa realmente so as relaes dialgico-discursivas que estabelecem as formas artsticas. Em sua concepo do senso comum, o realismo tem sido considerado como um gnero, uma conveno morta que se vincula a uma previsibilidade e que acredita que o mundo possa ser descrito de maneira que exista uma relao entre a palavra e aquilo a que ela se refere. O estudo do realismo na literatura tem-se vinculado mais s formas narrativas, particularmente ao romance, motivo pelo qual as teorias sobre esse discurso esto relacionadas aos modos de representao da realidade, o que no implica dizer que se aplicam exclusivamente narrativa, conforme veremos. Todorov, nesse sentido, enfatiza que [...] o realismo em literatura um ideal: o da representao fiel do real, o do discurso verdico, que no um discurso como os outros, mas a perfeio para a qual todos os discursos devem encaminhar-se (TODOROV, 1984, p. 9). Ian Watt (1990) coloca o realismo como a principal caracterstica do romance, distingue-o das outras formas narrativas anteriores e relaciona a consolidao do gnero ao clima da experincia social e moral do sculo XVIII ingls. Enquanto categoria esttica, para ele o realismo se utiliza de um conjunto de regras de composio para realizar e mostrar uma anlise crtica da realidade e, dessa forma, torna-se uma categoria normativa de arte, que no se prende a um perodo histrico especfico. Afirma que o realismo procura retratar todo tipo de experincia humana e no s as que se prestam a determinada perspectiva literria: seu realismo no est na espcie de vida apresentada e sim na maneira como a apresenta (WATT, 1990, p. 13). Essa viso se aproxima dos realistas franceses, que apontavam em seus romances uma anlise objetiva e cientfica. O termo realismo, portanto, se relaciona a um conjunto de procedimentos encontrados em gneros literrios, sendo considerado como realismo formal um mtodo constitudo de recursos literrios e lingsticos, como a enumerao e a descrio, pelos quais se incorpora a viso

37 circunstancial da vida, ou seja, a capacidade de mostrar a vida real e de representar a vida como ela . Essas observaes fazem parte de um universo comum, compartilhado pelo autor e leitor, de modo a permitir ao leitor a iluso da realidade acontecida. Por conseguinte, os fatos, como a referncia a lugares ou a acontecimentos, se integram narrativa ou literatura de modo geral como maneira de convencer o leitor a acreditar no mundo que ela cria. Desse modo, para se avaliar uma obra realista necessrio que ela esteja ligada realidade, mas tambm se deve considerar a relao entre texto e leitor, j que o processo de aquisio e decodificao do texto acontece atravs da comunicao estabelecida entre os dois. Assim, ao leitor cabe identificar as referncias apresentadas pelo autor e entender o significado daquela escolha. O leitor passa ento a ter conhecimento das convenes culturais e sociais, das tcnicas literrias e lingsticas que validam a criao literria. Sendo assim, a linguagem assume uma funo representativa, pois ela ser usada na representao do que observado, para produzir a visualizao mental que originar a iluso da realidade. A denominao realismo formal assim compreendida na proporo em que no se encontra ligada a nenhuma doutrina e, sob esse enfoque, apresenta-se como uma conveno literria, que pode ser entendida como uma refrao nos temas, na estruturao das categorias e no tratamento dos meios expressivos. A busca de novas conceituaes do realismo formal passa pela histria e as mudanas sociais, visto que no se restringe apenas s questes de linguagem. O realismo em mais uma de sua manifestao conceitual visto como uma operao, apresentando-se como uma representao do real. A realidade um produto da experincia social, e o realismo o reconhecimento esttico de uma experincia, entendida como a realidade que resulta da prtica retrica de observao de uma realidade, isto , a verossimilhana encarada como conveno e como referncia. Percebe-se ento que a verossimilhana torna visvel o mundo representado, visto que cria uma proximidade com o que poderia acontecer. Sendo assim, o verossmil o possvel/provvel dentro da opinio comum (doxa), e a opinio comum corresponde ao cdigo e s normas do consenso social, donde resulta um acontecimento permeado por certas relaes lingsticas que o levam a ser apresentado de certa forma (realista ou no). Por conseguinte, o conceito de realismo deve ser pensado como interveno e produo de realidade dentro de estruturas especficas de significao e atualizao. Assim, o realismo, como todo discurso artstico, constitudo de signos que envolvem as pessoas e se

38 tornam para elas a realidade. Dessa maneira, a obra ser realista se os leitores a reconhecerem como tal, ou seja, se autores e receptores estiverem envolvidos pelos significados e sensos comuns ou, ainda, se reconhecerem as mesmas convenes de representao do mundo, unindo o esttico e o social. Para Barthes, as coisas e as linguagens so realidades diferentes e contrrias, de forma que a linguagem nunca poder ser cpia das coisas (e, de fato, a linguagem no cpia, mas representao, isto , est no lugar de). Em seu texto O efeito do real (1972b) discute o detalhe aparentemente irrelevante, ou intil, que constitui uma grande conveno instintiva na elaborao da fico, como, por exemplo, o barmetro na descrio de Flaubert no seu conto Um corao simples, que nada significa e cuja funo apenas a de indicar uma realidade que cria o efeito da atmosfera do real. Contudo, para Barthes, embora se espere que esse objeto signifique o real, ele de fato s faz express-lo, ou seja, o barmetro de Flaubert no citado em si: est situado, encerrado num sintagma referencial e sinttico (BARTHES, 1972b p. 89). Se, em S/Z (1970), exclui toda a possibilidade da referncia na relao entre a literatura/linguagem e o mundo, uma vez que a relao lingstica acontece entre signos e textos, nesse seu texto acima referido ele parece encontrar uma sada para o realismo: o discurso realista se baseia na conveno, no sistema de cdigos e numa gramtica do realismo, que serve de estrutura no para a realidade, mas para a maneira como se retrata a realidade. Nesse sentido, a palavra deixa de ter vnculo necessrio com aquilo a que ela se refere, para ter relao com aquilo a que se quer referir. Isso porque passvel a iluso referencial, ou seja, um aspecto da conveno comum nas linguagens e estilos artsticos que se estabelece entre autor e leitor, numa dialtica entre o texto e o leitor. referencial um processo que faz parte da experincia da literatura. Depois dessas consideraes, entende-se que existem diferentes linhas de pensamentos a respeito das relaes entre literatura e realidade, como a de Aristteles, que coloca a literatura como representao da realidade, sob o enfoque humanista, e como um cdigo; alm dele, os enfoques clssico, realista e marxista; e o moderno (Barthes e outros), que desconsidera a referncia, embora colocando-a como uma iluso referencial que disfara a conveno, visto que o referente produzido pela prpria linguagem. Conforme j dissemos, grande parte do radicalismo desse enfoque que retira a referncia da realidade e a coloca na linguagem auto-referente consiste em dicotomizar e opor aquilo que na verdade no se exclui necessariamente: o realismo como representao de uma realidade verossmil pode (e o faz) justamente assumir determinadas convenes da Assim, a iluso

39 linguagem para uso prprio, confirmando o seu prprio estilo e maneira de organizar as formas de seu contedo. No h por que a conveno impossibilitar a referncia realidade, j que os modos de referncia so convencionais, at mesmo a prpria linguagem. Blanchot, citado por Compagnon (2001, p.114), apresenta uma possibilidade de interpretao da mimesis, ao afirmar que a relao entre a literatura e o mundo pode ser vista de forma mais flexvel, ou seja, de maneira nem mimtica nem antimimtica. Isso significa que a obra realista no seria aplicada na prtica, o que levaria compreenso da existncia de normas a serem seguidas para se operacionalizar essa literatura realista. Philippe Hamon, ao descrever as convenes realistas em seu artigo Um discurso determinado (1984), destaca a coerncia lingstica, ou homogeneidade, a legibilidade ou lisibilidade de um texto, como fatores imprescindveis para testar o teor de realidade de um discurso que pretenda ser realista. Nele, existe a preocupao de ser claro ao retransmitir uma informao, ocorrendo uma interao dos vrios fatores na ordem interna, ligada materialidade e gramaticalidade, e, na ordem externa, ligada coerncia lgico-lingustica do texto em todos os seus nveis, com autonomia de seu enunciado e sub-cdigo diferenciado e escrito. Hamon est seguindo aqui Roland Barthes, que, desde o final dos anos 60, ainda em SZ (1970), aponta duas perspectivas para o texto: o legvel (o texto determinado, de sentido claro ao leitor) e o escritvel (que solicita ao leitor o preenchimento de indeterminaes de sentidos):

[...] o que est em jogo no trabalho da literatura fazer do leitor no mais um consumidor, mas um produtor do texto. (p.38) [...] O texto escrevvel a mo escrevendo, antes que o jogo infinito do mundo (o mundo como jogo) seja cruzado, cortado, interrompido, plastificado por algum sistema singular (ideologia, gnero crtica), que venha impedir, na pluralidade dos acessos, a abertura das redes, o infinito das linguagens. [...] E os textos legveis? So produtos e no produes e constituem a enorme massa de nossa literatura (BARTHES, 1992, p.39).

Nessa perspectiva, Vicentini (2007, indito), em seu artigo Realismo e lisibilidade nO Tronco, de Bernardo lis, reafirma que a lisibilidade uma das categorias do discurso realista, utilizada como um recurso para transmitir com clareza a informao ao leitor. Reporta ainda ao artigo de Roman Jakobson, O realismo artstico (1978), para quem o realismo principalmente uma questo de conveno esttica, donde a sua possibilidade de aparecer como uma conveno tambm histrica (VICENTINI, 2007, indito), e no s uma

40 espcie de programa ou de conceito ttico invocado por uma gerao de escritores para se demarcarem de uma gerao precedente, e, por conseqncia, no passvel de critrios formais especficos (HAMON, 1984, p. 131). Dentre esses critrios formais, no entendimento de Jakobson (1980), as metonmias esto presentes em algumas poesias, assim como as metforas aparecem na prosa narrativa. Contudo, a ligao mais estreita a do verso com a metfora e a da prosa com a metonmia. Nesse sentido, o verso se liga associao de semelhana, ou melhor, semelhana rtmica, seguida da semelhana das imagens, enquanto a prosa se vincula associao de referncia. Ao discutir a questo da associao da referncia na prosa narrativa, o autor nos remete ao realismo enquanto referncia ou representao da realidade (VICENTINI, 2007). Alm disso, Jakobson, em seu artigo de 1921, enfoca a predominncia da metonmia que governa e define efetivamente a corrente literria a que se chama realista (Jakobson, apud, HAMON, 1984, p. 132). Dessa maneira, o autor apresenta em sua obra uma grande avidez por pormenores sinedquicos, o que equivale a buscar a particularidade em nome de uma totalidade, como na expresso da esttica luckasiana. O discurso lisvel busca a coerncia no real, seu ponto de partida, evita as dissonncias como forma de assegurar a comunicao e adota o uso do pleonasmo, da anfora, da repetio etc. em seus enunciados. Assim Hamon, em seu j citado artigo Um discurso determinado (1973), classifica o pleonasmo, a anfora, a tautologia e a repetio como enunciados tipo do discurso legvel, tal como o clich ou a citao (HAMON, 1984, p. 142). E o seu texto previsvel, o que permite a economia do enunciado descritivo, assegurando um efeito de real global que transcende a decodificao do detalhe como se fosse um tempo presente de testemunho. Sob a denotao desse tratamento realista, existe sempre um contedo social que pertence ao efeito do real, reenviando implicitamente a contedos difusos, como banalidade, simplicidade, vida cotidiana, prosasmo, personagens tpicos, cenas de apresentao, reunio e festas etc. O texto realista se caracteriza ento por uma forte redundncia e previsibilidade dos contedos, colocando em presena os paradigmas virtuais das partes de um todo, pelos objetos presentes nos temas dos textos e uma predileo por todas as atividades ritualizadas, por lugares ou momentos, onde cada coisa classificada, est no seu lugar e joga sua regra. Assim, ele se apresenta como um texto caracterizado pelo que se pode chamar de semantizao pr-concebida, no caso cultural, apresentada por meio de uma escritura transparente. O espao moral, o extra-textual cultural comum ao autor e ao leitor, constitui um fator importante de desambigidade, que pode ser significado por uma srie de parfrases interiores

41 ao texto, que apresenta seus temas a partir de uma funcionalidade e hierarquia efetivas, sem figuras misteriosas, sem alegorias, ou seja, sem antropomorfismo. Portanto, um texto antropocntrico, de pouca focalizao, embora com variao de ponto de vista. O texto tende a reduzir a ambigidade e, nesse caso, acontece a recusa dos jogos de palavras e da confuso literal-metafrica, assim como a preferncia pelos vocabulrios transparentes. H ainda a tendncia a zerar a distoro entre o ser e o parecer dos temas, com personas que existem sem aparecer, personas falsas ou contraditrias. O discurso sempre tende a desenvolver um sistema de parfrase explicativa, ou um sistema de informao paralela. Para o discurso realista, um tema ser essencialmente uma soma das ocorrncias enumeradas, sejam endgenas ou exgenas. O mundo descritivo, acessvel denominao e o real rico, mas nomevel e inventarivel e tem preferncia pelos espaos articulados prdecupados pelo uso e ritual. O seu discurso pouco modalizado, sem hesitao fantstica, sem ironia, sem discurso do horror ou da fico cientfica, ou seja, um discurso srio, evitando assim tanto a temtica euforizante como a disforizante, a pardia, o srio oposto ao cmico, ao trgico (HAMON, 1984). No que se refere ao discurso essencialmente srio do realismo, Barthes, em SZ (1960), classifica-o como a maior caracterstica do texto legvel. O mimetismo desse discurso aparece desde os ttulos e subttulos e tambm se observam a reprodutibilidade e a verificabilidade pela repetio de certas experincias, acontecimentos, modos de ser, apresentando modelo moral, poltico e social, recolocando o texto na prxis. Essas seriam as convenes de base do texto realista, consideradas por Hamon como critrios de produo do efeito de representao da realidade. Tais convenes, preciso que o diga, no so submetidas a julgamento de valor, ou seja, no so defeitos ou qualidades, mas antes caractersticas que criam um discurso e que, por isso mesmo, pode ser reconhecido como tal. Essas convenes assinaladas (e, em muitos casos, mesmo os debates que anteriormente apresentamos acerca da referncia ou da conveno realista) so interessantes porque se aplicam antes aos textos, so categorias de texto e no necessariamente s do texto narrativo, muito embora tenha sido sob esse prisma que eles tenham sido mais assinalados pela teoria literria e pela crtica. Como conveno ou cdigo, pode-se ento falar de um discurso realista que no necessariamente dirija-se prosa narrativa, ou s questo da referncia, mas tambm ao

42 discurso lrico, este um discurso que contm, nessa perspectiva, mais outros debates assim como algumas convenes de forma que lhe so prprias. Quando se fala dessas convenes, no entanto, no se quer apertar as fronteiras da poesia numa ontologia, como o faz o conceito de literariedade de Roman Jakobson, por exemplo. Antes, num sentido inverso que se pretende discutir aqui a questo da poesia realista: como um conceito lato que tem, em primeiro lugar, seu ponto de partida ou matria ou propositura (causa final) na representao do real concreto; em segundo, que utiliza categorias discursivas de um tipo de discurso para poder chegar onde quer. Em As fronteiras da poesia, Alfonso Berardinelli (2007) discute justamente essa perspectiva ontolgica, que, hoje mais discutida pelos filsofos (que ele ironicamente adjetiva tambm de telogos) do que pelos tericos da literatura, no fundo quer falar de uma poesia pura, distante da prosa, depurada dos nexos com outros gneros literrios e especialmente com a lngua cotidiana. Exemplificando com as vanguardas, futurismo e surrealismo, e com Paul Valry, aponta a sua rejeio conjunta e violenta da conveno estilstica, do pblico, da discursividade, da representao, da narrao (p.15), como forma de servir a essa ontologia e distanciar a poesia da prosa, uma proximidade que ele argumenta por todo o seu livro. Diz ele sobre a atitude dessas vanguardas:

Trata-se mais precisamente de uma distncia voluntria, ideolgica e de princpio. Narrar, expressar, raciocinar e representar so, tanto para Andr Breton quanto para Valry, algo que deve permanecer para l das fronteiras da escrita potica (Ibidem).

Assim, quando se fala em convenes especficas, busca-se antes aquelas que no propem uma ontologia, mas um forma de reconhecimento, uma espcie de conveno estilstica j comunicada pela tradio. Dentre as convenes formais especficas da lrica, merecem destaque a relativa forma do significante; a relativa forma da enunciao; e a relativa forma do contedo. No aparecem necessariamente juntas. No primeiro caso, temos uma conveno que se ajunta ao discurso como uma regra: a do verso regular, isomtrico ou livre (que no impede a poesia na prosa, ou prosa potica ou poema em prosa), que no deve ser considerada gratuita, mas como uma forma que tem a ver com a construo do sentido do poema; a segunda refere-se a um ato constitutivo do prprio discurso: a pessoa do discurso, ordinariamente a primeira (que no

43 impede a terceira), denominada tradicionalmente de eu lrico ou eu potico ou mais apropriadamente sujeito lrico; a terceira retoma no a referncia propriamente, mas a estruturao dessa referncia, normalmente relevada da tradio literria, em se tratando de formas fixas, por exemplo, ou das comparaes, metforas, enumeraes, paralelismos etc., que permitem ao contedo do poema se manifestar de maneira especfica. Hegel, no perodo romntico, elaborou a trade dos gneros literrios pico, lrico e dramtico opondo os dois primeiros, e cedendo lrica o contedo subjetivo (primeira pessoa) fechado em sua interioridade de sentimentos e emoes, cuja objetivao se daria pela expresso e no pela ao. Para a poesia moderna, essa definio da lrica como afetividade e como expresso do eu tem-se revelado estreita, especialmente em virtude, de um lado, do prosaico que invadiu os textos a partir de Baudelaire e, de outro, da valorizao do significante e da autoreferencialidade do texto potico. Uma das teses da modernidade, inclusive, a da impessoalidade parcial do sujeito lrico, ou sujeito lrico na terceira pessoa, que contribui para o projeto de uma poesia objetiva, como a quis o poeta Arthur Rimbaud e que domina hoje uma das cenas polmicas sobre a lrica. Esse critrio de impessoalidade relativa do sujeito lrico um critrio importante para a poesia realista moderna, medida que esta lida tanto com a objetividade como com a coloquialidade da linguagem (uma herana modernista), que permite essa objetividade - a lngua coloquial a lngua de todos -, subtraindo, portanto, a linguagem como hermtica e original, nica, fundada na afetividade e no ego do poeta, distante da sociedade e do dialogismo. Michel Collot, em seu artigo O sujeito lrico fora de si, em traduo recente de Alberto Pucheu (2009), partindo da admisso de Hegel de que o acontecimento real, o exterior, um pretexto til e at indispensvel para o poeta expressar o seu estado dalma, o seu interior, hipotetiza que uma tal sada de si no um simples exceo, mas pelo menos para a modernidade, a regra [...] . E, para desalojar o sujeito lrico de sua exclusiva interioridade, ele argumenta com a possesso de Plato, conforme o dilogo Ion (em que o poeta possudo por uma instncia estrangeira), isto , o poeta referido

ao de um Outro, quer se trate, no lirismo mstico ou ertico, de um deus ou do ser amado, no lirismo elegaco, ao do Tempo, ou ao chamado do mundo que arrebata o poeta csmico. Essa ao no se separa da que exerce o prprio canto, que mais se apodera do poeta do que dele prprio emana. Fazendo a experincia de seu pertencimento ao outro ao tempo, ao mundo, ou linguagem o sujeito lrico cessa de pertencer a si. Longe de ser o

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sujeito soberano da palavra, ele se encontra sujeito a ela e a tudo que o inspira. H uma passividade fundamental na posio lrica, que pode ser similar a uma submisso.

Nessa alienao, Collot prope uma redefinio do sujeito lrico no pensamento contemporneo a partir da fenomenologia, que considera o sujeito no mais em termos de uma interioridade e uma identidade-a-si, que v sua verdade mais ntima pela reflexo e introspeco, mas na sua relao constitutiva com um fora, o ser-no-mundo e para-outro, em incluso recproca: uma intersubjetividade e que, portanto, s se pode encontrar fora de si. Para ele, o sujeito lrico vir a ser si mesmo apenas atravs da forma realizada no poema, que encarna sua emoo em uma matria que ao mesmo tempo do mundo e das palavras (s/p), ou seja, a emoo, o sentimento filho da matria, uma citao de Ren Char que Collot admite e de que concebe um lirismo de pura imanncia, mas um lirismo materialista, denominado matria-emoo. A matria-emoo seria assim a espcie de anti-lirismo praticado por Rimbaud, o seu projeto de uma poesia objetiva que define o sujeito por sua alteridade: Eu um outro. No desregramento de todos os sentidos rimbaudianos, perdendo

o controle de sua lngua e seu corpo, ele [o poeta] se encontra. Objetivandose nas palavras e nas coisas inauditas e inominveis, ele se inventa sujeito. Projetando-se sobre a cena lrica atravs das palavras e imagens do poema, ele chega a apreender do fora seu pensamento mais ntimo, inacessvel introspeco. [...] a alquimia do verbo criou uma matria emoo em que a afetividade do sujeito lrico se exprime (s/p).

A maneira que o poeta teria sua disposio para cumprir esse estatuto lrico Collot a percebe em Francis Ponge: seria a de ao invs de impor ao mundo seus valores e significados prestabelecidos, aceitar transferir-se s coisas para descobrir nelas um milho de qualidades inditas, das quais ele poder apropriar-se se chegar a formul-las. O sujeito se perde nelas apenas para se recriar. (s/p). A afetividade do sujeito passa, ento, a ser inseparvel dos objetos que o afetam. o resultado de uma lenta e profunda impregnao [...] pela qual o mundo exterior e o mundo interior se tornam indistintos, diz Collot, citando Francis Ponge (s/p), do que o leva a concluir por uma poesia na terceira pessoa do singular. No caso da literatura, o significante a matria que permite essa explorao de sensaes do mundo que est volta. Mas, primeiro, numa atitude fenomenolgica, o significante deve emancipar-se de toda inteno de sentido pr-existente. No entanto, isso no

45 pressupe um experimentalismo (embora pressuponha o jogo) ou a arte pela arte. Antes, cria significados novos, uma matria expressiva que permite renovar o mundo sensorial: Abdicando de todo significado e representao pr-estabelecida, aceitando estar fora de si na abstrao lrica do gesto de escrever, projetando-se na matria das palavras e das coisas, o poeta se revela a si mesmo e aos outros (s/p). Em outras palavras, o lirismo moderno transpessoal, objetivo e acolhe a representao da realidade como matria-emoo. Se Collot reflete, nesse seu texto, sobre a criao potica frente s coisas, essa noo de lirismo transpessoal importante porque significa tambm uma representao da realidade em poesia, que pode atingir tanto uma literatura mais consoante realidade (que significaria um distanciamento maior de uma renovao sensorial) quanto uma mais dissonante (que envidaria, ao contrrio, essa renovao do mundo sensorial e que, para ele, seria mais decisiva), sem que, em nenhum desses casos, o poeta se integraliza somente em sua subjetividade, que o que interessa poesia moderna. Concretizando e complementando essa objetividade transpessoal, Laurent Jenny (2003) primeiro afirma o sujeito lrico da modernidade como uma figurao do sujeito emprico, isto , uma espcie de metonmia ou alegoria do sujeito verdico, que eleva ao universal o que particular, implantando nesse sujeito uma espcie de categoria geral da sensibilidade. Demonstra isso com o poema Spleen, de Charles Baudelaire. Segundo ele, Baudelaire fala [no poema] a partir de sua prpria experincia de artista, mas ele tende tambm a falar enquanto artista e em nome de todos os artistas. O eu lrico toma o valor de um ns inclusivo, ou mesmo de um ele, como se v ao final do poema onde o eu evoca o artista na terceira pessoa.1 Nesse sentido, o poeta se expressa num nvel de generalizao que atinge uma coletividade, o Outro, o fora de si, como disse M. Collot, e , portanto, tambm objetivo e no s subjetivo. Em certo sentido, ambos esto dizendo aqui aquilo que a poesia moderna j colocava em causa desde a sua origem: a questo da objetividade prosaica em poesia e o fato de que, dentro dessa objetividade, a poesia no se distancia tanto da prosa como pretenderam as teorias que fizeram desse argumento uma ontologia. Essa objetividade, segundo nos parece, e conforme j comeamos a dizer anteriormente, pode variar em graus: se um poema lrico sempre descreve mais a experincia que o sujeito tem dos objetos do que os objetos mesmos, isso no quer dizer, entretanto, que
1

Baudelaire parle partir de sa propre exprience dartiste, mais il tend aussi parler en tant quartiste et au nom de tous les artistes. Le je lyrique prend la valeur dun nous inclusif , voire mme dun il, comme on le voit la fin du pome o le je voque lartiste la troisime personne.

46 todos os poetas assim o faam de uma mesma maneira. H uma possibilidade de variao que permite ir do autobiogrfico e confessional at uma objetividade mxima que possa permitir quem sabe ao objeto ocupar um lugar mais proeminente do que o sujeito (embora a experincia deste esteja presente). Essa variao importante porque permite tanto o realismo em poesia, quanto, por exemplo, o hermetismo centrado na imaginao do poeta; permite tanto a poesia confessional moderna ou os deslocamentos surrealistas, e assim por diante. Conforme disse Berardinelli (op.cit.), deve haver uma abertura interpretativa sobre o cruzamento de linguagens, temas e estilos que atravessa a poesia moderna (p.36), o que significa dizer das diferentes formas e realizaes que essa modernidade permite. Nesse sentido, o tratamento da impessoalidade parcial do poema lrico comea a permitir o ingresso do discurso realista no sentido que vimos discutindo. Elliot, em seu artigo sobre Hamlet, pressupunha a forma j constituda do poema como um correlato objetivo do intelecto, sentimentos, imaginao e emoes do poeta, uma manifestao da necessidade do suporte do real na poesia, ou seja, o poema significa o sujeito indiretamente, atravs de formas analgicas dos contedos que cria, analogia aqui entendida no sentido lato de correlao e no necessariamente de semelhana.(ELLIOT, 1922) O poeta, nesse sentido, as formas do contedo que cria. Atravs das metforas, das comparaes, das repeties, dos paralelismos etc. com que ele aparece em seus poemas (de forma bem multiplicada, portanto, e por isso mesmo distante de uma subjetividade idntica a si), ns podemos figurar o estado afetivo que ele evoca e perceber a sua prpria figurao. Diz Jenny ( 2003):

No somente o enunciado lrico prope as figuraes de uma experincia, mas nelas organiza a sucesso. Da mesma forma que se pode dizer que o gnero narrativo estruturado por uma sucesso de aes orientadas logicamente e cronologicamente para um fim, tambm o gnero potico se constri como uma sucesso de figuraes muitas vezes analgicas. [...] Atravs dela, o poema nos prope muitas vezes uma transformao. Faz-nos passar de uma figurao de partida a uma figurao final, atravs de certo nmero de etapas intermedirias. Ler um poema ser seguir essa transformao de sentido2 (Grifos do autor).

Ao que podemos acrescentar que ler um poema tambm acolher as transformaes

Non seulement lnonc lyrique propose des figurations dune experience, mais il en organize la succession. De mme quon peut dire que le genre narratif est structur par une succession dactions orientes logiquement et chronologiquement vers une fin, le genre potique se construit comme une succession de figurations, souvent analogiques [] travers elle, le pome nous propose souvent une transformation. Il nous fait passer dune figuration de dpart une figuration finale travers un certain nombre dtapes intermdiaires. Lire un pome ce sera suivre cette transformation de sens.

47 do sujeito ou dos sujeitos (que so mltiplos) que o escreve. Como elemento-chave das formas do contedo, portanto, o poeta nelas se figura e o cdigo ou as convenes que usa para isso (porque ele os usa sempre, em maior ou menor grau, caso contrrio no faria sequer um poema) ho de apont-lo como marcas de sua enunciao nos enunciados. O que refora sua impessoalidade, sem que se perca sua autoria e subjetividade. Os cdigos, por sua vez, formam conjuntos discursivos semelhantes e diferentes, formulando gneros, espcies, modos, estilos etc. que se diferenciam, possibilitando mapear tipos e formas especficos, como se procede no discurso realista, que j vimos com P. Hamon e que, reiteramos, no necessariamente pertencem somente ao gnero narrativo. No entanto, para alm das formas do significante e do contedo, h o mundo propriamente referenciado no poema e esse um dos sentidos que Alfonso Berardinelli (2007) discute em seu artigo As muitas vozes da poesia moderna, em aluso ao ensaio do mesmo T.S.Elliot sobre As trs vozes da poesia (1972), escrito em 1953. Avaliando que a teorizao de Hugo Friedrich sobre a lrica moderna no livro A estrutura da lrica moderna (1978) seria uma contribuio indireta teoria da posie pure, elaborada na esteira do mais prestigioso sucessor de Mallarm no sculo XX, isto , Paul Valry (p.19), e seria, portanto, incompleta e no corresponderia s diferentes vozes da poesia do sculo, Berardinelli (2007) chega a afirmar:

[...] a lrica de que nos fala Friedrich em seu livro basta a si mesma. No necessita mais do mundo, evita qualquer vnculo com a realidade. Nega-lhe at a existncia. Fecha-se numa dimenso absolutamente autnoma. Fantasia ditatorial, transcendncia vazia, puro movimento da linguagem, ausncia de fins comunicativos, fuga da realidade emprica, fundao de um espaotempo sem relaes causais e dissociado da psicologia e da histria [...] essa poesia se apresenta em seu conjunto como uma criao sem sujeito, uma obra sem autores. (p.21)

A incompletude do estudo de Friedrich, segundo o autor, deve-se a alguns esquecimentos O primeiro deles se dirige especialmente a Whitmann e parte da obra de Baudelaire e Rimbaud em algumas de suas peculiaridades que no s a dissonncia. Detendose mais nas particularidades de Whitmann (que nos interessa de perto porque um poeta prximo a Godoy Garcia, conforme dissemos na Introduo deste trabalho), ele chama a ateno para o fato de que nesse poeta no se encontram abstrao ou cerebralismo, nem culto da premeditao intelectualista nem impulso da linguagem em direo a uma transcendncia vazia ou fuga da palavra do horizonte do concreto, do imediato, da experincia

48 comum (p. 23), atitudes que corroborariam a estrutura da lrica moderna de Friedrich. Antes, Whitmann seria o oposto de tudo isso, inclusive responsvel por uma outra estrutura moderna: a enumerao catica, estudada por Leo Spitzer e por este denominada de literatura como bazar. Um segundo esquecimento de Friedrich, segundo Berardinelli, seria o da relao palavracoisa, sujeito e objeto, ser e linguagem, que poetas como Valry ou os surrealistas pleitearam como sublimao hiper-subjetiva da escritura, estranha lgica e aos significados estabelecidos pela comunicao ordinria, e que relaciona poesia e lngua comum, de um lado, e poesia e referncia ao real, de outro. Pensando como Elliot, Berardinelli o cita em sua lei geral, contra o estranhamento da lngua potica em relao lngua prosaica: a lei segundo a qual a poesia no pode afastar-se muito da lngua cotidiana que ns mesmos falamos ou ouvimos falar (ELLIOT, 2007, p. 27), ou seja, a coloquialidade de uma das vozes da poesia contempornea, que contraria a diferena entre linguagem potica e linguagem prosaica. Para a relao palavra-sentido-real, o mesmo Elliot (1972) complementa:

Antes de tudo, gostaria de lembrar que a msica da poesia no existe independentemente do significado; do contrrio, poderia produzir-se uma poesia de grande beleza musical, mas ausente de sentido, como jamais me ocorreu de ler. Nas aparentes excees h apenas uma diferena de gradao; h poesias em que nos deixamos levar pela msica, aceitando o sentido como dado; outras, em que nos fixamos sobretudo no sentido, enquanto, sem que o percebamos, somos comovidos pela msica. (Idem. Ibidem)

Um terceiro esquecimento, ligado matria do poema, seria o das vozes poticas que se atraem pela prosa, cujos exemplos podem ser a criao de personagens dramticos, os poemas-reportagem de G. Benn, ou os poemas-conversa de Elliot, que so em certo sentido uma crtica formal da estetizao da poesia auto-suficiente, da fuga da realidade e a possibilidade de mistura de gneros literrios. Segundo Berardinelli (2007),

poderamos ler na poesia moderna um retorno realidade: a irrupo do no-formalizado ou do no-formalizvel no interior de uma forma potica que se esfora cada vez mais para organizar e dominar esteticamente seus materiais. Os primeiros poemas de Eliot e de Benn demonstram uma capacidade de percepo realista muitas vezes no menor da prosa contempornea, de Joyce a Dblin e Celine. (Idem. p.28)

49 E convoca Erich Heller (que defende radicalmente a exposio de crenas atravs da poesia) para a relao entre o problema dos valores que no se dissociam do problema da realidade:
Seja l o que faa, a poesia no pode seno confirmar a existncia de um mundo significativo, mesmo quando denuncie a falta de sentido deste. Poesia significa ordem, mesmo quando lance a denncia de caos; significa esperana, ainda que com um grito de desespero. A poesia diz respeito real estatura das coisas; portanto, toda grande poesia realista.(Heller, apud BERARDINELLI, 2007, p.31)

Se Adorno defende uma poesia extremamente individualizada, rumo no transparncia comunicativa, essa entretanto no possui fins meramente estticos, mas constrio ou determinao histrica de uma sociedade reificada (porque linguagem individual e coletiva se entrelaam), dominada pela mercadoria, uma forma de resistncia reificao do mundo, um emblema do real, em que a dissonncia ao mesmo tempo a crtica e a mimesis dessa realidade: um ponto de vista histrico que, segundo Berardinelli, Hugo Friedrich no percebeu. Dessa forma, pelos recursos da construo da impessoalidade e da coloquialidade, evitando a dissonncia inclusive, pode-se falar de uma poesia realista moderna. O realismo em poesia, ordinariamente, sempre foi discutido a partir de temas e preferncias e muito pouco a partir de suas convenes estilsticas prprias. Notadamente, essa discusso sempre o definiu como tendo/sendo que:

o real como motivo e ponto de partida: poesia estimulada pelo real, que inspira o poeta, que se deixa absorver pelas formas e matrias concretas, inclusive com a representao do inesttico, do feio, da realidade trivial e quotidiana; o poeta procura descrever com objectividade os objectos, pint-los, despertar nos outros idias, ideais e sensaes; predomnio do cenrio urbano (o favorito dos escritores realistas e naturalistas); traduo de uma realidade multifacetada, atravs de uma grande plasticidade esttica; presena do real histrico e do contexto scio-poltico; linguagem burguesa, popular, coloquial, rica em termos concretos; o poeta procura situar espacio-temporalmente as cenas apresentadas.

Se essas caractersticas so de seu turno realistas, elas podem comparecer em poesias cujo discurso no seja realista no sentido convencional (com exceo da sexta), caso em que essas

50 [poesias] no sero consideradas propriamente realistas. Para que o realismo em poesia acontea, essa matria deve se servir tambm de: vocabulrio concreto presentificador da realidade convocada, freqentemente em enumerao, que sugere uma acumulao, um compsito de elementos, caractersticos da construo pictrica, terminando, na maior parte das vezes, na parfrase; uma poesia descritiva e fazendo desta algo de escultrico, esculpindo o concreto com nitidez e perfeio; descries de quadros e tipos; necessidade de objetivar ou despersonalizar a poesia; linguagem coloquial; uso do assndeto que resulta da tcnica de justaposio de vrias percepes; tcnica descritiva assente em metonmias, sinestesias, hiplages, na expressividade do advrbio, e na utilizao da ironia como forma de cortar o sentimentalismo; certo intercepcionismo de planos diferentes: vizualizao e memria; e, especialmente a lisibilidade, no sentido que a definiu Hamon, neste captulo: o discurso lisvel busca a coerncia no real, evita as dissonncias como forma de assegurar a comunicao e adota o uso do pleonasmo, da anfora, da repetio, etc. em seus enunciados.

Essas caractersticas se encontram ajustadas poesia de Godoy Garcia em Rio do sono. A sua busca de coerncia no real imprime a verossimilhana como fator distinguvel em sua lrica, dialogando com a beleza do comportamento do homem em sua vida cotidiana. Formalmente, elenca e enumera esse leitmotiv na produo de seus poemas de Rio do sono, ou seja, a rua, o homem, as dvidas, o trabalho, os compromissos, a sorte, as infelicidades, as molstias, as festas, a cidade interiorana, os rituais, a alta dos preos, o calor, o frio, a fome, as pequenas e simples alegrias, os despossudos sociais, os marginalizados. Passemos, portanto, avaliao de seu realismo.

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CAPTULO 3

JOS GODOY GARCIA: O REALISMO EM RIO DO SONO

Com base nas discusses empreendidas at aqui, percebe-se que Jos Godoy Garcia, em Rio do sono, alm de modernista, pode ser visto como um dos representantes da poesia realista, porque sua lrica tem no real concreto sua matria, no possui tom confessional, no mitifica ou idealiza a realidade, utiliza-se da terceira pessoa, da coloquialidade e de construes imagticas privilegiadoras da parataxe. Alm disso, assume o modernismo por meio de uma potica cujo ritmo simples e natural, captado nos elementos do cotidiano, privilegiando o homem comum, os doentes, os miserveis, os loucos, as prostitutas em um espao em que a chuva, o sol comungam com o marginalizado, com o pria, com o refugo social, aproximando-se do prosaico. Tendo em vista as consideraes elencadas sobre o realismo e a potica de Godoy Garcia, o estudo ora apresentado visa a demonstrar a presena de tais pressupostos em sua lrica em Rio do sono. Para tal, sero demonstradas as categorias do discurso realista, especialmente a coloquialidade, a lisibilidade e a homogeneidade do seu enunciado, suas enumeraes, anforas, a repetio lexical, a coerncia realista, a conjuno do social com o real. Salienta-se que, embora a crtica entenda que sua prtica potica no se prende, como apontamos anteriormente, a determinadas escolas, sempre se manteve fiel vida e construo de uma fidelidade ao real. Como se sabe, h cdigos da lngua que descrevem de maneira clara os discursos realistas. Conforme vimos, Hamon (1973), em seu Discurso determinado, enfatiza que a referncia da realidade parte integrante da cultura ocidental [e] o realismo na literatura principalmente uma questo de conveno (HAMON, 1973, p. 412-413). Tais convenes podem ser observadas em determinados aspectos, especialmente o da lisibilidade, entendida como a preocupao em ser claro, ou seja, em retransmitir uma informao de maneira denotativa, mas com interao de vrios fatores de ordem interna, ligados materialidade e gramaticalidade, e de ordem externa, como a coerncia lgico-lingustica do texto em todos os seus nveis e verificveis de maneira enftica na lrica de Godoy Garcia.

52 Rio do sono apresenta uma poesia simples e original, que capta a essncia amarga e alegre da vida cotidiana, o homem comum, sua vida em suas insignificncias, correspondente ao real. Portanto, o poeta demonstra uma potica prpria, inspirada nos elementos de paisagem que cercam quotidianamente o homem comum, ou seja, a gua, a chuva e o sol das pequenas cidades interioranas. Godoy Garcia, em confisso de f, declara a sua temtica:

Eu sou poeta desta pobre vida que est aqui na rua. Eu sou o poeta sem muito recurso mas fao versos assim mesmo: alma da multido que est na rua. A rua profunda, vasta suja, ntida, inexpressiva. A rua dos homens, as dvidas dos homens, trabalho, compromissos, a sorte, infelicidades, molstias, alta nos preos, das mercadorias, o calor, o frio, a fome, e as pequenas e simples alegrias; so os homens que esto aqui ao nosso lado, perdidos, sorrindo, magros... Eu sou o poeta pequeno dessas ruas, que s vezes sobem tortas e s vezes descem retas, profundas na noite.

Conforme dissemos no captulo anterior, o realismo coloca em presena os paradigmas virtuais das partes de um todo, pelos objetos presentes na decorao e uma predileo por todas as atividades ritualizadas, por lugares ou momentos, onde cada coisa classificada, est no seu lugar e joga sua regra. Por exemplo, a percepo da cidade interiorana realizada em Rio do sono atravs dessa codificao. montando os rituais de enterro, de festa, de comportamentos sociais e descries, ou seja, atravs da descrio dos cdigos culturais implcitos, que percebemos os locais dos textos. Nesse contexto, utiliza uma linguagem de fcil entendimento, direta e objetiva, em funo da representao do real, construda pela observao e pelo compromisso em mostrar com objetividade a verdade e o homem nos seus aspectos reais, ocorrendo a uma integrao da vida na literatura. Conseqentemente, no h idealizao da figura humana e nem da realidade, o que se pode constatar em seu poema Viso geral (1942 p. 349):

A humildade dos homens que tiram retratos a pobreza de esprito dos homens que tiram retratos, as mos cadas

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o rosto firme, a roupa nova. A humildade dos que esto morrendo, a humildade dos que do os primeiros passos na vida, a humildade do sapateiro que encontra o fregus na rua, a humildade do funcionrio que cumprimenta o chefe no baile, a humildade dos que passam na rua e voltam para dar esmola, a humildade dos que no sabem se expressar e uma palavra s vezes d desgosto. A humildade da menina que sai de casa e encontra o namorado e realiza os sonhos. A humildade ainda dessa menina que chega em casa e vai dormir. A humildade do preso olhando os homens que passam no largo. A humildade das mulheres de m vida que vo ao cinema e se portam honradamente, passam pelas garotas de dezessete anos e sentem-se imundas... Dentro, bem dentro de ns todos, a mesma angstia, essa percepo que no se define ao contato das mos, mas resiste ao vento, s chuvas, aos equvocos. (Garcia, 1999, p.349).

Como se v, Jos Godoy Garcia retrata a vida cotidiana de maneira geral, o prprio ttulo do poema indicando isso, por meio de uma poesia carregada de observaes que demonstram o entendimento da condio do ser humano preso sua vida cotidiana e aos seus gestos e necessidades banais, como, por exemplo, a de tirar fotografias. Preso sua insignificncia de seguir, rotineiramente, os padres sociais impostos: a vida como ela se d a viver, ressaltando a sua alienao, a sua ausncia de revolta diante do padecimento, do martrio, da amargura presentes no indefinvel que povoa sua alma. E, com enfoque paratxico e por meio do paralelismo sinttico e da repetio do substantivo humildade, refora um universo que, por mais submisso que o homem seja entregue sua sorte, revela em si uma lacuna, um vazio, um vcuo indefinido, mas resistente a todas as intempries. Pode-se dizer que o mimetismo aparece desde o ttulo e que tambm se verifica a reprodutibilidade do tema e a sua verificabilidade, pela repetio de palavras, atos, apresentando um modelo moral, poltico e social, que recoloca o texto na prxis. De forma no ambgua, observamos, por exemplo, no primeiro verso, o mote - a humildade dos homens que tiram retratos - em contraponto glosa que se inicia logo a seguir e se desenvolve de forma enumerativa- a pobreza de esprito dos homens que tiram retratos, as mos cadas/ o rosto firme/ a roupa nova- permitindo-nos entrever uma crtica alienao perante os fatos da vida, que o homem encara de forma banal e rotineira: todos, para tirarem retrato, comportam-se da mesma maneira, nos gestos, na roupa, revelando uma imposio social de regras de conduta contra a qual o homem no se rebela, e de compromissos inadiveis os que tiram retrato tiram-no por alguma razo, normalmente plantada no mundo social.

54 Nos versos seguintes, o poema se estende a outras situaes da rotina da vida social e moral e percebe-se, a partir dessa extenso, que o mote a humildade, no mais a dos homens que tiram retratos, mas a humildade de todos os gestos de submisso s regras sociais e polticas: a da prostituta que se comporta de forma submissa a outra forma de comportamento quando sai de seu meio; a da mocinha submissa aos seus pequenos sonhos, singelos, desapegados de ambio; a do funcionrio que cumprimenta o seu chefe, etc. Para esses, marginalizados sociais, a humildade o comportamento de rotina. Assim, ao longo do poema, o desenvolvimento da glosa no outro que o elenco desses humildes, e os recursos discursivos da enumerao, do paralelismo sinttico e da anfora so a expresso alegrica dessa rotina humana alienada perante a hierarquia no trabalho, as condutas sociais pblicas e privadas, a interioridade dos sujeitos que se angustiam nessa rotina, mas a tomam como inexorvel: resistente s chuvas, ao vento, aos equvocos, sem gestos de rebeldia. A contribuio da metonmia/sindoque ao poema notvel. O poeta no qualifica o homem de humilde, mas fala essencialmente da humildade, ou seja, fala de um plano mais geral, abstrato, a humildade (lembrando que o poema se intitula Viso geral, de que a enumerao que realiza so os exemplos, o concreto, permanecendo os no enumerados, mas tambm humildes, nesse conjunto. O poeta, ento, no fala de si, embora seja seu o ponto de vista desalienado que percebe a rotina de submisso alienada a que todos esto expostos. Fala, antes, de situaes da vida social e poltica em geral, o que o implica numa terceira pessoa. interessante observar a anttese que ele pontua em seus versos, ou seja, a relao morte/vida e o seu moto contnuo, ou seja, o ciclo da morte e da vida que aliena o sujeito, reforando, no ciclo, a mesma rotina do quotidiano: a humildade dos que esto morrendo/ a humildade dos que do os primeiros passos na vida. E seus versos enumeram o hmil, o reportado, o singelo, seja no sapateiro que encontra o fregus na rua, seja no funcionrio que cumprimenta o chefe no baile ou nos que passam na rua e voltam para dar esmola ou nos que no sabem se expressar e uma palavra s vezes d desgosto. Assim, a lisibilidade se apresenta tanto nas escolhas lexicais quanto na organizao sintagmtica, como tambm no elenco e inventrio de aes humanas verossmeis do ser humano comum e insignificante. O inventrio uma das caractersticas da conveno realista, conforme assinalou Hamon (Vd. Cap.2), cuja funo justamente criar a lisibilidade do texto. Assim, constatamos que por meio de substantivos comuns, frases retiradas da coloquialidade, Garcia

55 imprime em sua potica caractersticas peculiares daquele que deseja ser entendido de forma visvel, isto , retratado, com suas mos toscas, seu semblante duro e suas vestimentas dominicais, como de certa forma ele disse em sua confisso de f. Facilita, dessa forma, uma construo imagtica para o leitor, situando-o com exemplos enumerados no desenvolvimento de seu mote. Do mesmo modo, o cdigo cultural implcito do fotgrafo de rua, dos hbitos humildes de cumprimentar, de esconder-se, de ir ao cinema, de namorar, de situar-se numa vida social em torno da praa revelam uma cidade interiorana, em que tudo pode ser observado mais de perto, relatado e descrito ao modo de um inventrio. De certa forma, o poeta consegue, pela sindoque, perceber o conjunto, como se tivesse realizando uma prancha pictrica, cuja finalidade expor hbitos e modos de vida. A prancha, sabemos, mantm uma composio unitria de situaes que, por si, so autnomas e independentes. Quase um mosaico em um fundo ou espacialidade comuns. O espao recortado e o pretexto escolhidos que comandam a direo de cada cena. E cada uma dessas cenas uma sindoque de um hbito, de um modo de vestir, de um modo de se comportar etc. Do lugar em que est, de um posto de vista mais distanciado, o poeta tem uma viso geral do conjunto de aes que o poema relata e desse concreto extrai o abstrato da humildade. E porque a viso do poeta geral, os humildes aparecem desiguais dos que no o so, por ausncia destes no poema. O cdigo cultural da cidade interiorana revela-se, ento, como o lugar justo de um tipo de alienao motivada pela vida social, mais do que por uma opresso poltica, por exemplo. Outro exemplo desse mesmo procedimento de construo realista, mas acrescido de outros, est no poema Medo (s.d. p. 352), dedicado ao tambm poeta Gabriel Nascente. Examinemos: A terra tem cor de sangue/ A terra no feliz/A terra tem cheiro de pntano./A terra no feliz. Nesses versos Godoy Garcia metaforiza a terra, imprimindo-lhe aspectos personificadores, tais como a infelicidade e o sangue. Ao esboar tais metforas, nota-se a sua preocupao com os aspectos descritivos da terra no o planeta, evidentemente, uma vez que o substantivo, nesse caso, est grafado com letra minscula, evidenciando, portanto, a terra, o solo onde todos pisamos - de que Godoy Garcia elenca (de novo, a enumerao) os elementos precrios. A metfora inicial encaminha-se a seguir para a sindoque porque a terra no comparada a nada, antes equivale ao lugar de pertena. O poema, inclusive, caminha de uma terra localizada de forma indeterminada, para a determinao de minha terra, o lugar de pertena do poeta. Nessa terra, vrias sindoques: crianas infelizes, pequenas criaes

56 domsticas decadentes, velhos cansados, rvores infrutferas, compondo o cenrio da cidade pequena, na mesma prancha do poema anterior. Mas um fator relevante de diferena a prioridade dada ao adjetivo (no caso, posposto, o que intenciona a clareza dos termos). O trabalho com esse recurso oferece um cruzamento interessante, porque expande a significao na medida em que, de cunho metafrico, ele expande o mundo denotado e refora o par homem/ natureza ou lugar/ terra, que o poema desenvolve. Exemplificando: os galhos das rvores mais ntimas prendem-se ao ar como mos famintas e o aspecto de trgico desamparo metaforizam a fome, o desamparo e o abandono dos homens e do lugar, retirando-se de adjetivo da natureza/terra, conforme est no poema, e aplicando-se ao homem, com o que de fato compatibiliza semanticamente. a construo da hiplage. Nas estrofes finais, o movimento se inverte: as virtudes e as esperanas, que so do homem, migram para a natureza/terra, metaforizando-a. Os versos finais renem homem e paisagem. Assim:

As crianas no so felizes. Na minha terra existem pequenas criaes domsticas com o pelo caindo e sofrem doenas que as tornam tristes, marcadas de cicatrizes. Na minha terra as rvores mais ntimas j no do frutos, os galhos prendem-se no ar como mos famintas e o aspecto de trgico desamparo. Na minha terra as coisas andam muito mal. Os velhos j no descansam, e as estradas que conduziam a lugares distantes arruinaramse, foram engolidas pela desgraa onisciente da guerra. O dia que amanhece no belo e os homens que sempre trabalham no so felizes; todas as virtudes esto perdidas e as esperanas, como rvores secaram. No mais o que existe o medo. Na minha terra os homens se intimidam, e as noites so paisagens mortas.

Os cruzamentos, ademais, mesmo que de base metafrica, enfatizam fundamentalmente o aspecto descritivo do lugar e para isso recebem a sua funo. No propem sentidos independentes, que impulsionem devaneios. Quando a metfora inicia a propor isso, ela se interrompe porque o aspecto do lugar a nfase, uma paisagem morta e infeliz, como mortos e infelizes so os homens que nela habitam. O homem, nessa prancha, o elemento combinatrio da paisagem, e o descaso para com tudo homem e lugar -, o desamparo de todos so a tnica poltica do poema.

57 Tambm contribui para impedir o devaneio a prosa a que os versos 9,10, e 16 e 17 remetem, incluindo o enjambement: as poucas pausas internas mudam os grupos fnicos que acolhiam os ps mtricos fechados, como acontece nos versos curtos ou bem marcados pelas pausas internas de todo o poema; mantm o ritmo da orao em perodo de prosa e no de mtrica potica. Por exemplo, [...] e as estradas/ que conduziam a lugares distantes/ arruinaram-se, foram engolidas pela desgraa onisciente da guerra. Esse um recurso que no chega a permitir ao leitor sair do real a que o poema se refere. Outros fatores a serem considerados so as anforas e as repeties fortalecedoras do discurso lisvel: presente, de forma clara, neste caso, em minha terra. Alm disso, evita as dissonncias com o intuito de assegurar a comunicao. Ou seja, prope termos no discrepantes, acordados e afinados dentro da organizao dos sintagmas dos versos. Assim, tem-se, nos mesmos versos, por exemplo: Os velhos j no descansam, e as estradas/que conduziam a lugares distantes arruinaram-se/foram engolidas pela desgraa onisciente da guerra. Como se percebe, esses versos citam o cansao do idoso, as estradas destrudas, descrevem de modo realista a precariedade do lugar, com expresses diretas, sem convencionalismos, para transcrever escrupulosamente o real, de modo a assegurar um contato imediato com o mundo tal como ele . O medo, por conseguinte, resume o contnuo inventrio das angstias e dores do ser humano conformado com sua situao, morto (como a paisagem), com o padecimento fsico e a amargura presentes em sua interior. O homem aparece preso sua insignificncia e intimidado pelo descaso poltico e consciente de que nada poder modificar essa realidade. Tal negatividade em que o homem est imerso parece, de certo modo, ser parte integrante dele, como se pode evidenciar nos versos seguintes: O dia que amanhece/ no belo/e os homens que sempre trabalham/no so felizes;/todas as virtudes esto perdidas/e as esperanas,/como rvores secaram. Por conseguinte, os versos do poema revelam uma espcie de conformada exausto diante da vida. O texto, como um bom realista, envia-nos a entidades estveis. Assim, Garcia economiza no enunciado e assegura um efeito de real global que transcende a decodificao do detalhe, como se fosse um tempo presente de testemunho. Esse testemunho dado pela primeira pessoa do singular que aparece no poema: na minha terra. Mas, como em Viso Geral, em que aparece a primeira pessoa do plural pela generalizao que o poeta faz, esse eu lrico se mescla terceira pessoa, que predomina nos dois poemas. Em certo sentido, o poeta fala de fora do que v ou visualiza pela memria.

58 Alm disso, ressalta-se a conjuno de sua lrica com o social e o real, no caso do poema Medo especialmente com o poltico, cujo campo derivativo, motivado e transparente funciona como gramtica dos temas, das situaes sociais, das restries e do desamparo polticos, conforme explicita Hamon (Vd. Cap.2). Desse modo, formam um lugar prprio para fazer circular ao leitor a compreenso dos temas, dos objetos, das paisagens e dos homens nelas envolvidos. Essa mesma conjuno pode ser examinada nos versos do poema Mulher do povo (s.d. p. 355), em que o eu potico retrata em Rosa o problema da prostituio, alis, um tema muito recorrente em Rio do sono. Vejamos:

Rosa tinha um rosto de menina. Rosa tinha os seios de moa. Rosa tinha os olhos de uma prostituta. Rosa tinha formas de uma irm. Rosa era uma vaga quando as vagas turvas procuram refgio e no encontram seno pedras, lamas e ciscos e outras guas na mesma luta.

Como se verifica, alm da lisibilidade, da metonmia, da enumerao, da anfora j apontadas nos poemas anteriores, Garcia pe em evidncia um contedo social real e remete, de forma explcita, a outros contedos como simplicidade, vida alienada, prosasmo, personagens tpicos. O poema, de fato, mantm nitidamente duas montagens: uma mais potica, indireta; outra mais prosaica e direta. Nos versos iniciais, primeira estrofe, a personagem descrita em sindoque, copiando o estilo infantil de descrever: perodos curtos, diretos, paralelos, que indiciam o tema da mulher prostituta com rosto (e ingenuidade) de menina. Os versos so sincopados e paralelos. Seguem-se versos complexos que indicam a luta social: a mulher fluida (na sindoque dos seios, rosto, olhos e formas e na metfora da vaga) procura refgio, mas s encontra lama, cisco e pedras (metforas alegricas obstculos e da perdio). Nos trs versos seguintes, ela continua descrita de forma indireta, por hiplage os seios ou o corpo curtido e esmagado no so do povo, conforme a ligao gramatical dos

59 pretende, mas de Rosa, a quem semanticamente esses adjetivos pertencem - num recurso de expanso, conforme vimos, e recurso bastante potico.

Ela estava no seio do povo e o seu hlito era como a madrugada no corpo curtido e esmagado do povo! Ela dormia com os soldados de polcia depois das duas horas da madrugada e de manh se despedia deles sem receber um tosto. Ela rondava depois a cadeia esperando o soldado, mas esquecia tudo botando sentido nos presos e pensando como era que eles viviam ali sem mulher. Ela acompanhava os enterros de operrios: isto foi um dia... Ela estava muito quieta na rua e um enterro passava levando gente atrs, suja e desengonada. Foi, Rosa tambm ajudou... Rosa como a filha esperando o pai contando vantagens, pois muito comum existirem desses pais que exploram a bondade dos filhos e no respeitam a presena deles, e contam prosa, mentem, adulam. Rosa pura e no sabe negar quando homens no beco se atiram contra ela fedendo a suor ou mesmo quando chove muito que o barro toma conta do corpo e eles fedem: a roupa molhada, com mistura de urina e suor. Ela pura como todas as puras e em verdade ela uma mulher boa e pura como as que se entregam aos viciados em troca do bem estar deles ou pra servir um amigo.

A partir desses trs versos, surgem a prosa e a coloquialidade, aquela exposta no ritmo, conforme o poeta j vinha fazendo nos poemas anteriores, e esta no lxico (botando sentido ou Foi, Rosa tambm ajudou, por exemplo) e na sintaxe; surgem processos narrativos: Ela dormia com os soldados [...] e de manh se despedia deles sem receber um tosto; surge a oniscincia e o indireto livre: pensando como era que eles viviam ali sem mulher; surge a exposio de carter por meio de aes:Ela estava muito quieta na rua e um enterro passava levando gente atrs, suja e desengonada. Foi, Rosa tambm ajudou...; surge o texto explicativo de Rosa: Rosa como a filha [...[, Rosa pura e no sabe negar [...] como todas as puras e em verdade ela uma mulher boa e pura[...]. O poema, no entanto, utiliza todos esses recursos, inclusive os narrativos, para descrever Rosa, tornar mais legvel sua generosidade e amenizar a prostituta: Rosa no se prostitui, porque no se vende, antes se entrega, serve aos amigos, em troca do

60 bemestar dos viciados sem receber um tosto e faz isso em termos dicotmicos: prostituta, mas pura, singela, generosa, numa idealizao e contraposio evidentes. Essa contraposio principalmente destacada pelos versos finais do poema e especialmente pelo grotesco naturalista dos versos anteriores: no sabe negar quando/homens no beco se atiram contra ela/ fedendo a suor ou mesmo quando chove muito/que o barro toma conta do corpo/e eles fedem: a roupa molhada com mistura de urina/ e suor. O ponto de vista idealista do poeta, ento, reforado, mas isso realizado pelo naturalismo da cena e pela cena mesma dada em contraponto. Os adjetivos finais a que ele chega - boa e pura representam a sntese explicativa final do que veio sendo descrito de vrias formas nos versos precedentes, todos eles se encaminhando para essa sntese, ou seja, como parfrases uns dos outros, especialmente nessa segunda montagem do poema. Mesmo a reiterao do nome Rosa traz maior intensidade e simpatia quela mulher que tinha rosto de menina/seios de moa/e/olhos de prostituta / que mesmo dormindo/ com os soldados de polcia /e se entregando aos homens no beco/ continua/ Pura como todas as puras. Entende-se, portanto, que, na viso do poeta, embora a prostituta seja alvo de preconceito social e marginalizada pela sociedade, ela digna de respeito e fonte de inspirao para os seus poemas, que privilegiam aqueles que vivem em condies inferiores de existncia sem qualquer perspectiva. O autor realista particularista, ou seja, retrata tipos, embora a generalizao seja o seu escopo principal. Assim, para abordar com simpatia o problema da prostituio, ao invs de generalizar ele escolhe uma personagem (no caso, Rosa, uma prostituta) para servir de exemplo generalizante e dizer explicitamente o que ela representa sob o seu ponto de vista. Um outro poema que segue essa mesma linha a Espcie de Balada da Moa de Goiatuba, considerado uma composio antolgica, por se tratar de um poema popular, cujo ritmo, simplicidade e malcia o tornaram representativo no somente da poesia godoyana, mas da poesia goiana, a ponto de Afonso Felix de Souza e Jesus Jayme reconhecerem a sua fora de expresso e o parodiarem3. tambm um dos poemas que bem ilustram as caractersticas fundamentais da potica de Godoy Garcia: a essncia amarga e alegre da vida cotidiana; o homem comum, sua vida em suas insignificncias, correspondente ao real; as complexidades sociais que envolvem o

Em Goiatuba tem uma moa./Que corao grande/ ela tem./ A moa de l/ s chamar vem ( Jos Godoy Garcia) Mal rompeu o dia a moa/foi levar caf com leite/ para o filho do patro./ Sentada beira da cama,/ como fez sempre, esperava,/ como fez sempre, que o moo/ lhe reclamasse mais po./ Mas o moo no queria/ nem po nem caf com leite/ Queria e com que paixo/ dentro dos olhos!/ queria-lhe/ os peitinhos em boto. /

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Da o moo pediu-lhe/ que se deitasse com ele/um pouco... que assim veria/ como era bom o colcho./ Mas a moa riu e disse/ que no tinha preciso,/pois era dia, e de noite/ tinha dormido um tanto./ Da o moo pediulhe/ que ela tirasse o vestido,/ depois a combinao,/ depois deitasse na cama,/ que era bem quente o colcho./ Mas a moa riu e disse/ no estar com frio no/ que o vestido que vestia/ tirar no podia no,/ que a patroa foi quem disse/ que devia ter vergonha/ e cobrisse com o vestido,/ calcinha e combinao.../ E se foi deixando o moo/ a se torcer de paixo./E quando foram cham-lo,/ o moo tinha dormido/ e no acordou mais no./ No outro dia, antes do enterro,/ mal rompeu o dia a moa/ foi colher flores no mato/ para enfeitar o caixo, - e a cada flor que apanhava/ dizia Virgem Maria,/ ao seu bentinho e a So Joo/ que tantas flores bonitas/ o moo ao cu levaria,/mas a troco do perdo./Pois uma das quatro velhas/ que deram banho no morto,/ disse que viu no seus olhos,/ quando os fecharam, o Sujo/ a danar com danao./E a cada flor, uma lgrima/ descia pelo seu rosto,/ que morrer assim to moo/ como filho do patro/ e ainda ter de curtir penas/ era mais que judiao./ Enquanto apanhava flores/ encontrou o pai do moo,/ que tambm a buscar flores/ foi colher consolao./A moa, como fez sempre,/ Ao v-lo estendeu a mo/ para assim, como fez sempre,/tomar bno do patro./Ele tinhas havia tempo/ a mocinha em sua casa,/mas s agora que dava/ com seus seios em boto./ Sem largar a mo da moa/ lhe pediu que ela tirasse/ seu vestido de chito,/ que depois ia lhe dar muitos de seda e sapatos/ mais bonitos que os das outras/ moas de todo serto./Mas a moa riu e disse/ que no tinha preciso,/ que era at muito bonito/ seu vestido de chito./ Sem largar a mo da moa/ o patro lhe suplicava/ que ela tirasse o vestido,/ depois a combinao,/ depois a cala, e depois / deitasse nua no cho./Mas a moa riu e disse/que o vestido que vestia/ tirar no podia no,/que a patroa foi quem disse/ que devia ter vergonha,/ e cobrisse com o vestido,/ calcinha e combinao.../E da se foi, deixando-o a se torcer de paixo./ E quando foram busc-lo/ mais tarde, estava dormindo/ e no acordou mais no../ Que coisa , gente! Que coisa!/ Mais parece mangao.../ De primeiro morre o filho,/ depois vai, morre o patro/ de tanto pedir gente/ o que no posso dar no./ A gente quer ter vergonha,/ a gente quer ter razo/e bota o vestido novo/ feito para a procisso/ - os homens mandam tirar,/ me mandam deitar no cho./Esses trens so mesmo uns bobos!/ Chega di no corao./ Mas no quero que eles morram,/ tadinhos!/como o patro./ Vou fazer tudo que pedem/ na primeira ocasio./ E como as fontes que a todos/ de beber sempre lhes do/ e como as plantas que os frutos/ do como consolao/ e como cu que as estrelas/ d a toda escurido,/ a moa de Goiatuba/ se dava como se davam/ ao sol as ervas do cho./ E os caixeiros viajantes/ e o vigrio e o sacristo/ e o revoltoso de trinta/ e o promotor e o escrivo/ e o juiz e o mdico e os loucos/ e o boiadeiro e o peo/ e os polcias e os meninos/ e o dia todo e de noite/ no parava a procisso./ Era s chamar e vinha / como se dar o seu corpo/ fosse a sua religio.../Uma vez, mal se deitava/ no quintal, atrs da cerca/ de moita de so-caetano,/ como peo de boiadeiro/ das bandas de Catalo,/ sentiu uma dor doda/ que lhe subia do ventre/ para o peito e o corao./ Foi andando e entrou na igreja,/ pois sabia que as doenas/ to feias como era a sua/ no saram, mas Deus as tira/ a troco de uma orao./ Ao ver que Deus era um homem/ foi levantando o vestido,/ mas Cristo no a quis no./ Dor to grande que sofria/ seu corpinho tamanino/ nu bem no meio da igreja/ como em terna adorao!/ Dor to grande! Ela s via/ o Cristo, que nem os homens/ a se torcer de paixo,/ e largando o crucifixo/ lhe pedir que nem os homens,/ que ela deitasse no cho./E como as fontes que terra/ as guas da terra do/ e como as plantas que os frutos/ do a quem estende a mo/ e como cu que em estrelas/ se d de noite ao serto,/ a moa de Goiatuba/ deitou... em pouco dormia/ - e no acordou mais no..Em Goiatuba tem uma moa./Que corao grande/ ela tem./ A moa de l/ s chamar vem. ( FELIX DE SOUSA, Afonso. 1991)

homem e a busca de entendimento da sua condio de ser humano. Como j mencionado, esse seu poema mais popular, cujos ritmos, simplicidade e malcia o consagraram. O tema ainda o da prostituio e embalam a moa de Goiatuba as mesmas ingenuidade e singeleza de Rosa.

Em Goiatuba tem uma moa, que corao grande ela tem. Em Goiatuba tem uma moa que corao grande ela tem. A moa de l s chamar vem De

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Goiatuba eu guardo muitas recordaes De l eu guardo muitas recordaes L tem rua que parece bicho querendo se esconder por detrs do mato L tem homem que lutou na revoluo L tem farmacutico que sabe latim L tem padre que mora com mulher na rua de cima e de tarde sobe de lanterna na mo L tem cadeia assombrada e tem louco nas grades rindo feito bicho com fome Em Goiatuba tem uma moa que corao bom ela tem A moa de l desde menina serve aos homens com sabedoria Toda moa do mundo aprende que corpo no se pode mostrar vestido deve vestir vergonha deve sentir amor deve esconder sonho pode sonhar A moa de l no aprendeu a sonhar A moa de Goiatuba como a fonte que d de beber como a rvore que d frutos como a noite que d as estrelas Ela s no compreende porque os homens tm coisa com ela Um dia indagou: - Por que ocis me mandam deitar no cho? - Eu visto meu vestido, eu ponho colar bonito, eu enfeito os meus cabelos com flor. Eu estou bonita com o meu vestido eu estou bonita com esta flor vocs me mandam tirar vestido, ocs so bobos? L em Goiatuba tem uma moa que corao grande ela tem. A moa de l s chamar vem.

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O poema coaduna com a percepo potica do autor exposta em Rosa, de que a prostituta uma pessoa ingnua, inocente e generosa, usada pelos homens, atendendo a um simples chamado, como se v nos versos: L em Goiatuba/tem uma moa/que corao grande ela tem./A moa de l/ s chamar vem. O processo, no entanto, diverso: a exposio do ponto de vista da generosidade e da ingenuidade da moa de Goiatuba apresentada de incio, ou seja, no mote que o poeta constri, e faz isso utilizando-se do suspense, porque ele repete duas vezes os versos L em Goiatuba/tem uma moa/ que corao grande ela tem, para s depois dizer por que ela tinha esse corao grande: A moa de l/ s chamar vem. Ou ainda, - Por que ocis me mandam/deitar no cho? / - Eu visto meu vestido/eu ponho colar bonito,/eu enfeito os meus cabelos/ com flor./Eu estou bonita/com meu vestido/eu estou bonita/com esta flor/vocs me mandam tirar vestido,/ocs so bobos?. Essa ingenuidade retratada poderia se tornar idealismo (e no realismo), se os cdigos culturais interioranos no estivessem presentes no interior do poema. O real Goiatuba (nome verdico de cidade verdica do Estado de Gois) aponta desde j para esse cdigo, implicando de imediato alguns lugares-comuns populares, isto , do senso comum, de qualificaes: atraso, ingenuidade, espontaneidade, humildade dos interioranos de um tempo; de lugares no planejados L tem rua/que parece bicho/querendo se esconder, tem cadeia/assombrada (o assombrado valendo, por hiplage, pelas crendices do povo do lugar); de habitantes tpicos, inclusive nos hbitos: homem/que lutou na revoluo, farmacutico/que sabe latim, padre que mora com mulher, louco nas grades, todos enumerados e visualizados pelo poeta na memria, na lembrana - De Goiatuba/eu guardo/muitas recordaes. Esse eu-lrico se comporta como se fosse um narrador formular, uma vez que descreve de maneira prosaica as caractersticas da cidade interiorana que esto em suas lembranas, mas que j pertencem a uma estereotipia de lugares e de personagens convencionados (de novo, a conveno) das narrativas de cidades pequenas. A recordao da moa, preparada desde o incio, quando retomada, indicia que as enumeraes dos lugares, dos habitantes, dos hbitos etc. seriam uma localizao espacial, temporal e cultural necessria ao modo tradicional de narrar histrias ou descrever personagens em rodas de conversas: apresentao, descrio do cenrio (cenrio incluindo pessoas e lugares mais temporalidade) e introduo ao relato propriamente dito. Algumas marcas dessa conversa esto no poema: Em Goiatuba, L tem, A moa de l, A moa de Goiatuba, indiciando que o poeta est distante do lugar de que fala, conhece propriamente a moa, mas est numa outra temporalidade. A sabedoria sentenciosa tambm est presente:

64 Toda moa no mundo/aprende que corpo/ no se pode mostrar/vestido deve vestir/vergonha deve sentir/amor deve esconder/sonho pode sonhar, sabedoria de comportamento moral comunitrio, que indica a diferena da moa: ela no como toda moa do lugar ou deveria ser. Tal comportamento coloca o nosso poeta no meio do povo, em meio a uma conversa, nem que essa conversa seja s para o seu leitor, para quem ele qualifica a moa. A tendncia narrativa do poema e esse seu conjunto de procedimentos discursivos esto postos desde o seu ttulo: Espcie de balada da moa de Goiatuba. A balada, em uma de suas espcies, tem origem folclrica, popular (MOISS, 1974, p.53) e uma das mais primitivas manifestaes poticas. Forma mista, lrica e dramticonarrativa, define-se corroborando a balada de Godoy Garcia:

Cantar de feio narrativa, que gira ao redor de um nico episdio, de assunto melanclico, histrico, fantstico ou sobrenatural [...] que vai direto ao ponto, emprega escassos detalhes, e via de regra sugere mais do que explora largas pores do enredo. O processo dramtico de pergunta e resposta, ou dilogo, sempre utilizado para desenvolver a fabulao, e a chave de seu desenlace freqentemente se adia at prximo do fim. (Zilman, L. The art and Craft of poetry, 1967, p. 129, apud MOISS, 1974, p.54)

Forma dramatizada, prxima do teatro, normalmente um poema de muitas vozes e

promana de um carter coletivizante, isto , nela ressoam expectativas e valores de um povo, como o poema o faz. Tambm a balada , ainda na atualidade, um subgnero ou um sub-cdigo da cultura popular. Trazida da Idade Mdia, quando se ligava pica, a balada pouco a pouco ficou responsvel pela matria que circundava de modo secundrio quela, ou seja, os casos e episdios que no lhe cabiam bem, mas que dela derivavam. Passou, ento, a se ligar aos altos romanceiros. Atualmente, a balada pertence ao cancioneiro popular, recuperada na literatura de cordel, por exemplo, ou nas canes sertanejas. Isso recupera o poema como emblema de certo tradicionalismo ainda presente nas cidades interioranas ao tempo do poeta: tradio de formas e de maneiras de contar, assim como hbitos, costumes e carter ingnuo e idealizado. Nessas formas de contar est o que Moiss (op.cit.) acima expe quando diz que a balada sugere mais do que explora largas pores do enredo. Se fazemos uma comparao ligeira entre a balada de Godoy Garcia e de Afonso Felix de Souza (Vd. Nota 3, deste),

65 veremos que esta repe para aquela o conjunto dos detalhes das causas e conseqncias que levaram a moa de Goiatuba a entregar-se a todos sem nada em troca, a no ser a amizade. A balada de Felix de Souza expe aquilo que Aristteles chama de n narrativo, no caso os ns externos que montam a histria, a razo que gerou o n interno narrativa e aos personagens: a negao do prprio corpo ao filho e ao pai e as conseqentes mortes de ambos fazem com que a moa de Goiatuba no se negue mais aos homens. Tambm transforma o poema num poema narrativo, com incio, meio e fim (quando morre a moa de Goiatuba). Felix de Souza complementa o poema de Godoy Garcia naquilo que lhe faltava como antecedentes e explicao para o tipo de comportamento que Godoy Garcia pouco relata em sua balada, que no desenvolve propriamente um enredo. Nota-se tambm que a construo dos versos acontece de maneira a privilegiar a simplicidade do ambiente. O poeta utiliza-se da linguagem coloquial, prosaica, chegando a reproduzir a fala direta da personagem ao modo sertanejista, em aceitao fidelidade ao real (no caso, linguagem) convencionada pelo realismo e pelo regionalismo lingstico. O discurso direto, que realiza o dilogo da balada e sua dramatizao esboada, aparece em doze versos do poema na fala da moa de Goiatuba:- Por que ocis me mandam/deitar no cho?/ Eu visto meu vestido/ eu ponho meu colar bonito/eu enfeito os meus cabelos/com flor/ Eu estou bonita/com o meu vestido/ eu estou bonita/ com esta flor/vocs me mandam tirar o vestido,/ ocs so bobos? A parataxe dessa fala, a ordem direta na construo sinttica

(sujeito/predicado/objeto), a repetio dessa ordem por todas as construes denota a frase infantil e ingnua, de sintaxe pouco elaborada (na repetio do sujeito explcito, por exemplo), analfabeta at, congruentes e fiis ao retrato da moa ingnua do interior regional de que fala o poema durante todo o tempo. Moa que, sensvel e espontaneamente, percebe a beleza da mulher, de que cuida, mas no percebe a sua seduo: Ela s no compreende porque (sic) os homens/tm coisa com ela. De outro lado, a moa tambm pura natureza: como a fonte/que d de beber/ como a rvore/que d frutos/ como a noite/que d as estrelas [...] s chamar vem, ou seja, no entende a mediao entre o erotismo e o sexo, por ingenuidade: tentativa de um retrato fiel, inclusive psicolgico da moa de Goiatuba, o que de certa forma raro em Rio do sono. Da mesma maneira se comporta sintaticamente o sujeito-lrico: frases curtas, paralelas, redundantes. Tambm o ritmo do poema aponta, de um lado, na direo da conveno da literatura oral (os versos so cantantes, de toada, lembrando aqui, inclusive, que algumas baladas eram

66 danantes), de outro, da ingenuidade infantil da construo da personagem: versos curtos (memorizveis, formulares), de ritmos binrios ou ternrios no mximo, alguns redondilhos, que so os versos mais tradicionais do cancioneiro popular da Lngua Portuguesa. A imagtica do poema quase denotativa, mais comparativa do que metafrica, com uma redundncia ingnua (rvore que d frutos: o que a rvore d seno frutos?), como a moa: A moa de Goiatuba/ como a fonte/ que d de beber/ como a rvore/ que d frutos/ como a noite/ que d as estrelas. Na construo da personagem, a moa descrita nas caractersticas da moa interiorana ou da sertaneja, tipificada muito por certo tipo de literatura, especialmente a da corrente regionalista: vestido novo, colar, cabelos enfeitados com flor, denotando a simplicidade de gosto e de alegria dos sertanejos. Essa uma forma de redundncia e previsibilidade realistas, como diz Hamon: os contedos descritivos da moa, as convenes da balada, do ritmo, da sintaxe, da matria tratada, colocam em presena paradigmas virtuais das partes de um todo, assegurando um efeito de real global atravs de uma escritura transparente e homognea, sem dissonncias. Outra conveno do discurso realista aparece no poema Enterro no bairro (p.364). Garcia materializa as cenas rituais freqentes neste tipo de cortejo, descrevendo as cenas do dia-a-dia, em que o tempo e o espao possuem o seu lugar de codificao e desempenham o seu papel, reforando o real, o concreto e o cotidiano da vida das pessoas comuns.
Examinemos:

Enterro no bairro No bairro pobre morreu uma meninazinha filha de um negro e os habitantes esto transportando o caixo que muito insignificante em proporo ao tamanho dos negros que vo levando. de tarde, o tempo fresco, o povo est infeliz e os meninos do bairro esto ariscos com o mundo (quando morre gente, meninos ficam como bichos que correm dos troves, das chuvas e dos foguetes), as velhas negras so boas e contam histrias de outras mortes: tudo nesta tarde de enterro no bairro. comovente ver esses enterros de pessoas nascidas no bairro: vai gente chorando em silncio, levando seus filhos nos braos e na barriga; vo os velhos e eles sempre relembram alguma coisa da vida da pessoa que morreu, e falam tudo com poesia, a voz deles como se estivessem cantando ladainha...

67
Vo os rapazes empregados, moradores do bairro, que levam os braos descobertos e levam os instrumentos de msica e s vezes tocam alguma msica prpria para enterro: samba-cano ou valsa; vo os ladres que moram no bairro as mulheres que com eles moram; vo os chacareiros as mulheres com quem os chacareiros vivem; vo as mulatas que trabalham de dia e de noite ficam at alta hora da noite namorando os rapazes no beco; os parentes do morto vo na frente e eles vo chorando em silncio: as suas figuras cavam funda amargura face dos estranhos. Morte no bairro pobre um verdadeiro acontecimento; mas o bairro da uns dias est na mesma vida, o sol manhoso passa outras vezes cobrindo as casas, esquentando depois das onze - em certas casas rapazes tocam instrumentos e cantam; so moos que sonham fundar uma orquestra; em outras moradas as mulheres gritam com nossos filhos, brigam com as filhas que no olham direito o servio; nos terreiros prosseguem os trabalhos de fabricao de doces e confeitos que os moleques vendem na cidade e cuja renda auxilia nas despesas. Oh, a vida no bairro pobre e seus dias grandes so os de enterro, e de casamento; suas noites grandes so as noites de lua com serenata.

Como se nota, para o discurso realista, o tema, nesse caso o Enterro no bairro, ser essencialmente uma soma das ocorrncias elencadas ou inventariadas por meio da parataxe, ou seja, versos formados por oraes coordenadas sejam assindticas ou sindticas aditivas, que reforam os fatores enumerativos dos versos, como: no bairro pobre/[...]os habitantes esto transportando o caixo/ [] e os meninos do bairro esto ariscos com o mundo[...] de tarde, o tempo fresco, o povo est infeliz[...]As velhas negras so boas e contam histrias de outras mortes etc. Essas enumeraes so descritivas de estado, no de ao, apresentadas na repetio do verbo estar. Tal estrofe culmina em um verso explicativo: tudo nesta tarde de enterro no bairro. Esse tom genrico dessa primeira parte do poema constitui uma espcie de tema que ser repetido na segunda parte, que enumera, mais uma vez, os personagens e seus comportamentos, amplificando (e no sintetizando, ou desequilibrando) o que, de certa forma, j havia sido dito. A pretenso desta segunda parte mostrar o enterro como um ritual ordinrio (porque repetido, ritualizado), mas extraordinrio tambm (o enterro sempre um acontecimento extra na vida da cidade). A enumerao denota a fila ou o cortejo e seus integrantes, que desfilam comportamentos tpicos: msica, estilo, choro, hierarquia os parentes vo na frente etc. Se os verbos aqui podem ser de ao, essa ao revela um estado (descritivo) maior que culmina

68 no que se diz ao final, j na terceira parte do poema: Oh, a vida no bairro /pobre e seus dias grandes/so os de enterro, e de casamento/suas noites grandes so as noites de lua com serenata e que j vinha sendo dito desde a segunda parte, quando a cidade descrita em sua vida ordinria, quando algo de extraordinrio no est acontecendo: mas o bairro da uns dias est na mesma vida,/o sol manhoso passa outras vezes cobrindo as casas,/esquentando depois das onze. A construo do poema lembra, ento, a da ladainha, baseada na repetio e na enumerao. A ladainha tem origem religiosa e se refere a curtas invocaes recitadas por um celebrante que se alternam com os responsrios da congregao de fiis, dentro de uma mesma tonalidade cantante. Por analogia, o termo se estendeu s enumeraes longas, que repetem as mesmas idias e temas, ou seja, no mesmo tom. Essa repetio significa construir parfrases, fazendo o texto reiterar uma monossemia. A enumerao o fator dinmico do texto (assim como em outros tantos do livro), indicando que o enterro ou, no caso, o ritual, a soma das ocorrncias enumeradas. Tais ocorrncias, por sua vez, remetem ao mesmo contedo dos cdigos culturais j evidenciados, aderindo mesma fidelidade. No h incongruncias ou contradies. No realismo, esses so fatores que desambigizam o texto no s pela redundncia como pela tendncia a construir informaes paralelas, explicativas de outras, em funo da lisibilidade do texto. Outro fator que merece destaque a questo dos cenrios serem mais vastos que o prprio enterro. Vejamos: [...] o sol manhoso passa outras vezes cobrindo as casas,/ esquentando depois das onze/em certas casas rapazes tocam instrumentos e cantam; so moos que sonham, em outras moradas as mulheres gritam com nossos filhos/brigam com as filhas que no olham direito o servio;/nos terreiros prosseguem os trabalhos de fabricao de doces. Essa expanso coloca o enterro num mundo mais vasto diegtico-descritivo, que sobrevive rotineiramente da mesma forma que o enterro: um ritual, s que de carter ordinrio, ou seja, repete o estado do cortejo, complementando a ladainha. Dessa forma, configura-se mais um aspecto realista, ou seja, a repetio de temas privilegiados pelo poema no seu plano de expresso, forma do contedo e contedo ou matria propriamente dita. Construes assim reforam o realismo de Godoy Garcia, promovem a homogeneidade de seu discurso, sobretudo pela presena de atividades ritualizadas, neste caso, o enterro, e tambm pela descrio de cada coisa classificada em seu lugar.

69 Assim, vai-se do cortejo fnebre presena de crianas, rapazes, mulheres, velhos, ladres e mulatas, caracterizando o seu aspecto mundano e socivel, prprio do autor realista. Isso, por meio da exatido e abundncia de pormenores pitorescos, menores enquanto tais, mas importantes como sinais das conotaes morais da cena. O enterro une os moradores do bairro, por maior que seja a discrepncia entre eles: vo os ladres que moram no bairro/as mulheres que com eles moram;/vo os chacareiros/as mulheres com quem os chacareiros vivem/vo as mulatas que trabalham de dia/e de noite ficam at a alta hora da noite namorando os rapazes no beco. Percebe-se ainda, nesse mesmo sentido, a anttese dos versos finais: Oh a vida no bairro pobre e seus dias grandes/so os de enterro, e de casamento;/suas noites grandes so as noites de lua com serenata. Manifestando-se em sua emoo pelas marcas do apstrofe e da exclamao, o poeta relaciona a cerimnia do enterro, fim de uma vida, ou seja, a morte, com a cerimnia do casamento, o incio de uma nova vida, como sendo ambos os acontecimentos extraordinrios, que pouco tm disso porque so ritualsticos, mas que so momentos de grande e igual importncia para a vida insignificante, mas tambm ritualstica daquele bairro pobre, onde morreu uma meninazinha filha de um negro/ e os habitantes esto transportando o caixo/ que muito insignificante em proporo ao tamanho/ dos negros que vo levando. A anttese, que uma figura da rea lgica que implica discrepncia e oposio, no caso do poema monta um ciclo de mesmice o da morte e da vida que se completam e se fecham na mesma funo: ambos servem para tirar o bairro da rotina, como acontecimentos extraordinrios, mas tambm servem para reintroduzi-la na repetio ritual dos comportamentos. Ao mesmo tempo aponta um ciclo, ou crculo, que roda sem parar sempre na mesma direo: a rotina do bairro. Observa-se, ainda nesse contexto, o mesmo, no contraponto que se d no transporte de uma meninazinha e os negros grandes: a desproporo a proporo igual da insignificncia. Como asseveram Phillipe Hamon e Roland Barthes (Vd. Cap.2), o real do realismo tambm uma construo da linguagem realista e suas convenes. A isso tudo, podemos dizer, soma-se o uso do plural no poema, processo pelo qual as nomeaes se generalizam, atingindo o genrico e no o singular: reiterao de informao, descritivismo, lisibilidade. Assim, identifica-se nos poemas de Godoy Garcia a sua predileo por temas de conotao social, mas tambm a sua preocupao com a homogeneidade em todos os nveis, ao transmitir a mensagem de maneira auto-suficiente e coerente, com pouca intromisso de sua parte, para que nada perturbe a comunicao e a transitividade dessa mensagem.

70 Pelo decorrer das anlises, pode-se dizer que a estruturao da obra de Godoy Garcia mantm o realismo tanto pela predominncia dos temas estimulados pelo real, que inspiram o poeta a absorver formas e matrias concretas na representao da realidade trivial e quotidiana, quanto da linguagem coloquial, rica em termos concretos. O poeta procura situar espcio-temporalmente os temas apresentados, tendo em vista a construo do universo exterior de entorno ao descrito, em funo da lisibilidade do texto. O eu lrico descreve, com objetividade, exatamente o que existe na realidade: ele um observador e , em grande parte, impessoal. Passa para o leitor o perfil exato dos referentes, atravs de uma descrio minuciosa. Mesmo quando narra ou constri sentidos figurados ao nvel da frase, seu objetivo ltimo parece ser a descrio. No poema Esponja (s.d. p. 354), por exemplo, confirma-se no s a enumerao como elemento recorrente da lrica de Garcia, mas tambm o tratamento dado linguagem figurada, que parece menos sugerir do que descrever. A prosopopia ou personificao pela qual apresentado o poema aponta essa direo. Observemos:

A noite uma mulher. A noite quieta tem uivos de uma cachorra doente. A noite como o silncio de um animal sofrendo. A noite pura como as mulheres que andam cata de homens. A noite a mesma criana sem rumo como as que pedem esmolas instrudas pelos pais. A noite uma mulher morta em desastre quando levava comida para o marido operrio... A noite um brinquedo de criana no lixo. A noite uma esponja embebida da alma do povo exausto de sofrimento e desonra. A noite uma filha perdida e hoje uma das piores mulheres do bordel. A noite uma irm entregue aos donos das reparties pblicas com reservas e humilhaes. A noite uma velha vendendo bilhetes de loteria, como se fossem prolas extradas do vento, das rvores, do mictrio de ardente impureza. A noite pura como as coisas desgraadas, e bela, como tudo que humano, e humilde como as mulheres impuras.

Como se percebe, a personificao se d de maneira evidente. A personificao uma figura metafrica, ou seja, um tropo de linguagem ou, em outras palavras, uma metfora. Como metfora deveria levar a um sentido no mnimo impertinente. No entanto, dada a enumerao daquilo que a princpio deveria metaforizar a palavra noite A noite , ou atribuir-lhe um sentido dbio, esse processo no acontece. O que temos no poema a enumerao dos personagens prias da sociedade que trafegam na noite com intuito de apresentar modelos

71 sociais, polticos e morais retirados do bojo real da sociedade: prostitutas, crianas abandonadas, velhos pobres vendendo bilhetes de loteria, atropelamentos, bichos abandonados prpria sorte etc. Tais elementos enumerados no possuem qualidades a serem transportadas para a noite num processo metafrico que implique uma modificao na palavra noite de forma a faz-la significar amplificadamente por meios imprprios. Ou que a faa central ao tema do poema. No fundo, ela ilustra um tempo (que j o seu sentido prprio) de ocorrncia do que mais fundamental ao poema: o tema da injustia social: A noite uma
esponja embebida da alma/do povo exausto de sofrimento e desonra.

O processo de fato metafrico s parece se dar na metfora da noite como esponja (como acima) e na parte inicial de cada um dos trs ltimos versos finais do poema: A noite pura como as coisas desgraadas,/e bela, como tudo que humano, e humilde/como as mulheres impuras. Mesmo assim, metfora, no entanto, se acrescenta uma comparao explicativa: como, que um recurso de lisibilidade. Nesses versos, o eu lrico se expande de outra forma: por meio da repetio da palavra noite, sempre no incio dos versos. Com ela, o poeta demonstra a sua forma de captar o mundo e a vida. E assim, como em toda a obra em anlise, ressalta a sua comunho com a mulher que se entrega ao homem, com a criana e com o idoso, enfim com o ser humano comum e suas angstias, como se pode perceber: A noite pura como as coisas desgraadas,/ e bela, como tudo que humano, e humilde/como as mulheres impuras. interessante citar que o adjetivo humilde refora a idia de humildade que se presentifica na potica de Godoy Garcia. A anttese tambm outro recurso sempre utilizado pelo poeta, conforme se nota: A noite uma velha vendendo bilhetes de loteria,/como se fossem prolas extradas do vento,/das rvores, do mictrio de ardente impureza. Ao mesmo tempo em que o poeta nos remete pureza e preciosidade das prolas, ele as compara s impurezas do mictrio. Desse modo, pode-se dizer que o lirismo de Godoy Garcia voltado para o ser humano humilde, marginalizado e abandonado prpria sorte, tema, alis, recorrente em toda a sua produo potica, e para quem o poeta atravs de seus versos demonstra o seu carinho e sua fraternidade. Confirma-se ainda a lisibilidade realista do poema seja atravs da repetio da palavra noite, seja do prosasmo, da linguagem comparativa em preferncia metafrica e da descrio nomevel, como forma de garantir a coerncia e reduzir a ambigidade. Ainda na seqncia da anlise da poesia realista godoyana, importante citar mais uma de suas marcas, ou seja, a sua maneira peculiar no s de captar as caractersticas da

72 cidade pequena, mas tambm a forma com a qual retrata o tempo, condicionando-o a uma cronologia, isto , no sentido de poca. Comprovemos essa premissa nos versos do poema Tudo tem seu tempo (1943, p.369):

Tudo tem seu tempo na pequena cidade. Tempo de casamento. uma fartura de casamento. As mocinhas novas enjeitam As velhas se entregam. Tempo de morte. uma fartura de morte. Morre moa, velho, menino. Morre me de famlia. Tempo de fartura, tambm. Verduras no mercado, frutas bonitas, meninos gordos, armrios cheios, um frango grande por dois mil ris. Tempo de epidemia! Notcias correm assombrosas. Meninos mortos, meninos doentes. As estradas cheias. Vem gente da roa, gente na rede, os da cidade vo se tratar nos outros centros. Tempo de moa bonita. uma fartura de moa bonita. Tempo de moa feia. Dura demais esse tempo. Tudo tem seu tempo. Meninos rezadores. Tm seu tempo. Banhos no poo. Tm seu tempo. Pio rodando. Tem seu tempo. Papagaio de rabo. Tem seu tempo. Baile de sanfona. Tem seu tempo. Mocinhas faladas.

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Tm seu tempo. Assassinato. S uma coisa na pequena cidade no tem seu tempo: a misria. Aqui ela vive sempre.

Como se v, h uma equivalncia, em construo por sindoque, uma reafirmao dos acontecimentos corriqueiros de uma cidade pequena, em que cada coisa acontece no seu devido tempo. Sugere-nos uma leitura de ordem cronolgica ao mesmo tempo que cclica, uma vez que o tempo citado pelo poeta retrata os sinais, as marcas de uma poca em sucessividade, mas que retorna tambm periodicamente. Assim, por intermdio de um inventrio, enumera e descreve os fatos e as circunstncias que se desenrolam de forma sucessiva atravs de uma linguagem clara, objetiva, simples, denotativa, com aspectos ora descontrados e alegres, ora tediosos e montonos: Tempo de fartura, tambm/ Verduras no mercado, frutas bonitas,/ meninos gordos, armrios cheios,/um frango grande por dois mil ris. [...] Tempo de casamento/Tempo de morte//Tempo de fartura/Tempo de epidemia/Tempo de moa bonita/Tempo de moa feia. Observa-se tambm que a repetio da palavra tempo utilizada como forma de delimitar cada fase da vida: o casamento, a morte, a fartura, a vida, a doena, as moas bonitas e as feias, e sua repetio conota o cclico, o retorno. Contudo, h um momento atemporal, perene, quando o eu lrico salienta a penria, a indigncia, a escassez, o desamparo presentes nas feies da cidade: S uma coisa na pequena cidade/no tem seu tempo:/ a misria./Aqui ela vive sempre. Esse contraste retira o tom relativamente jocoso que o poema realava, especialmente nos versos coloquiais (e que reproduzem uma oralidade, no s a informalidade): uma fartura de [...] ou Tm seu tempo ou na ironia: Tempo de moa feia/Dura demais esse tempo e imprime-lhe o teor srio do realismo. Da mesma forma, retira tanto o tempo sucessivo quanto o cclico em nome de um tempo sem dinmica, que a eternidade: Aqui ela [a misria] vive sempre realando o desvalimento social e poltico. Dessa forma, Godoy Garcia mostra no poema experincias no mundo de realidade palpvel. Retrata o homem em seu cotidiano, com uma linguagem simples, clara e denotativa, sem devaneios. Lana mo da realidade fsica, evidente, visvel, quase sempre com o recurso da sindoque, uma forma de expandir o universo atravs de suas partes. Seus versos procuram se ligar concretude da vida dos mais humildes e resgatar alguns aspectos sociais: meninos mortos, meninos doentes./As estradas cheias/Vem gente da roa, gente na rede/os da cidade vo se tratar nos outros centros, sempre de maneira enumerativa e explicativa.

74 Essas consideraes, que preceituam a lisibilidade realista de Godoy Garcia, aparecem de forma homognea em seus poemas. Outros exemplos podem ser elencados: o poema Depois do almoo numa cidade pequena (1943) relaciona a natureza, os objetos e o ser humano: Cogumelos/brotando/no muro./Cachorro/deitado,/dormindo./Homem de roupa/de brim lavado, como se estivessem todos num crculo fechado, montando um quadro ou um cenrio, ou mesmo uma fotografia. J em Rua Feia (1942), o eu potico inventaria a rua. Usa adjetivos pospostos para elev-la condio humana, inserindo metforas que fazem parte do inventrio da lngua cotidiana, ou seja, metforas de uso prosaico: Rua feia e triste./Rua do sonho/Rua do dio/s tantas da tarde. [...] Rua amiga:/de noite os malandros/se tornam ladres[...]. Em Elegia do nascimento da manh (1944), atravs de repeties e paralelismos, refora o lisvel: Nasceu a manh,/nasceu e cresceu como flor [...] Quando a manh nasceu foi quando as crianas tiveram fome:/ [...] Quando a manh nasceu/os velhos se levantaram/ [...] Quando a manh nasceu mocinhas se levantaram/ [...] Quando a manh nasceu soldados se levantaram/ [...] Quando a manh nasceu/os homens se levantaram [...], expondo situaes de vida na sua rotina de sorte avara. E, de novo, a exausto do conformismo de todos, num mundo cclico que no muda de feio. Interessante nesse poema o apelo II Guerra - inteis milhes de mortos, inteis -, em que a inutilidade da vida de todos que se repete a cada dia se exacerbasse frente ao acontecimento que o mundo presenciava. Esse apelo reaparece em Momentos lcidos, cujo subttulo (Dos jornais, 1944), e em que Godoy Garcia contrasta a extenso da guerra com dez minutos de paz: Houve uma paz brusca /nos campos da morte./ No espao de segundo/s vezes um disparo./Um polons toca uma rea/de sua aldeia natal./[...] Escoaram-se dez minutos e em que o verbo escoar conota o esvaimento de todos e da prpria paz, momentnea, tranqila, mas fugaz. Da mesma forma, o poema Tenso submersa, que expe um sentido de realidade e de to grande pasmo e estranhamento com a II Guerra Mundial que pensar ou sentir se tornam impossveis, porque os gestos e as condutas se tornam mecnicas e a realidade mnima, reduz-se a sentir o prprio corpo, num ltimo lampejo de humanidade: Eu no sei o que os soldados pensavam/naquele momento eles comiam/Naquele momento eles tomavam banhos de sol [...] Reunidos no dormitrio/no sei o que pensavam/Dentro da noite no sei o que pensavam/que estavam pensando justamente/na hora de tirar o sapato, fixar o p/e ver o p, e sentir esta coisa estranha/que todos ns sentimos quando temos/a noo exata de ns mesmos.

75 Em Sub-homens (1945), a notcia de jornal comanda o tema, exposto com clareza e com o vocabulrio jornalstico e o cruzamento de manchetes, em tom de indignao: Os nazistas mataram homens./Os nazistas mataram os camaradas da Normandia/e mataram os camaradas da Polnia,/e isso sempre acontecia, durante anos a fio,/durante invernos, primaveras, durante toda aquela dura ofensiva/ da segunda frente que o mundo por muito tempo/esperou;/[...] como as fotografias nos vieram mostrar. s vezes, esse apelo mais explcito, especialmente o poltico, que se torna militante e constri uma cano engajada, como em Cano da luta: Do cho/do mais frtil cho/h de brotar/algum dia uma cano de revolta:Que seja da pureza das guas que nascem dos veios/profundos/que seja simples/como as palavras de um velho doente/para o menino/cano que brotasse das noites,/com a mesma fora/com que nascem os pntanos [...] do mais profundo/ de nossa alma/ a cano dos humildes e oprimidos do mundo. No poema Favela, de 1944 (p. 397) - O povo tem medo,/o povo sonha,/o povo sofre/A msica bela e tem os mistrios da alma do povo./ a morte,/ que vai indo cria um sentimento/ e a alma o recebe como a terra que depois de muitos anos/ produz o lodo -, o eu lrico destaca os mistrios com que o amor e a morte embalam a msica que o povo produz e que acaba por encerrar os seus segredos de povo. Em So Sebastio vai se casar (1944, p. 386), para homenagear Cndido Portinari, Godoy Garcia retoma com versos coloquiais a descrio de hbitos e rituais em cidades do interior atravs dos cdigos culturais da banda, do casamento, dos favores por parentesco, das roupas cuidadas, do fato de irem noivo e noiva a p para a igreja: Sebastio da Silva/ primo do clarinetista/da Banda./Por isso a Banda comparece/ por influncia do primo/ao casrio de Sebastio[...] todos esto bem vestidos/[...] Quando vo para a igreja/eles vo a p e a bandinha toca um/dobrado. Aponta um So Sebastio de vis profano, porque vai contrair matrimnio, mas ainda herico e martirizado Sebastio um santo que foi guerra -, e que conserva as caractersticas infantis do santo parece um anjo -, carregado de eterno e inocente herosmo. Esse infantilismo o que demonstra a simplicidade do ritual e a alegria do matrimnio e est construdo na singeleza das descries das roupas brancas, no diminutivo da bandinha, nas comparaes do riso que feito de menino e na retomada da fala annima do coloquialismo: como se diz: rindo com os lbios de cima, isto , mostrando os dentes em riso franco, feliz. A mudana de estado civil implica a mudana de vestimentas, o travestimento de uma vida nova, ou de uma outra vida ao santo que no a de morrer sob martrio: Sebastio de roupa branca, sapato/branco,/de pele levemente empoada.

76 Interessante observar o contraponto entre a cor negra integrada branca, que mais reala a mudana de vida. Na simbologia das cores do senso comum, o branco a cor da paz, da felicidade, da tranqilidade, do comparecimento de todas as cores. A msica que enche a alma do personagem revela a solidariedade dos parentes e amigos na vida comunitria da pequena cidade (ou bairro) que cumpre o ritual: A msica enche a alma do negro/e ele caminha, com a noiva de vu,/carregado de um eterno e inocente/herosmo. Assim, o eu potico demonstra, como em vrios de seus poemas, o seu interesse e predileo pelos temas corriqueiros, mas tpicos e expressivos de uma coletividade.

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CONSIDERAES FINAIS

O objetivo deste trabalho foi perceber a construo do realismo nas poesias de Rio do sono de Jos Godoy Garcia. Nesse sentido, atravs da discusso das categorias de coloquialidade ou enunciao cotidiana e as transaes da linguagem comum de herana modernista; das convenes da lisibilidade do discurso realista de dentro da teoria da literatura; e da categoria temtica da incluso dos prias sociais como personas poticas, pudemos avaliar alguns de seus poemas. Essas categorias se concretizam em Rio do sono na (o): predominncia da enumerao e da metonmia/sindoque como forma do contedo dos poemas; utilizao da ordem direta nominal e frasal, vocabulrio de uso ordinrio e enunciao indireta; preferncia pelas crianas, pelos bbados, pelos negros, pelas mulheres, pelos excludos em geral: oprimidos e humilhados, como ele mesmo afirma em sua confisso de f. O seu ponto de partida o real concreto, conhecido de todos, localizado atravs de cdigos culturais ordinrios na montagem de seus cenrios (com certa preferncia pela cidade pequena), personagens, situaes, realizando a verossimilhana. Seus poemas de Rio do sono so, na maior parte das vezes, predominantemente descritivos de situaes, mas no deixam de revelar a tenso social manifestada nas desigualdades, na alienao, na submisso a uma ordem injusta e desumana. Em alguns, chega a buscar certo engajamento, em especial o poltico. No geral, so poemas que perseguem a seriedade dos temas e defendem um ponto de vista humanitrio e solidrio ao prximo. O eu lrico descreve, com objetividade, exatamente o que existe na realidade: ele um observador e , em grande parte, impessoal. Passa para o leitor o perfil exato dos referentes, atravs de uma descrio minuciosa. Mesmo quando narra ou constri sentidos figurados ao nvel da frase, seu objetivo ltimo parece ser a descrio. Na enumerao recorrente da sua lrica de Garcia, mesmo o tratamento dado linguagem figurada parece menos sugerir do que descrever.

78 Da mesma forma, a marcao heterorrtmica, os versos mais longos, mais livres, poucas rimas e regras, a modulao da voz na entonao da prosa, a ordem mais direta dos enunciados avisam o leitor de Godoy Garcia da coloquialidade e do prosasmo do mundo cotidiano que ele apresenta, especialmente o das pequenas cidades interioranas, o homem comum, a natureza e as aes comuns, expondo personas e comportamentos tpicos. Esse cotidiano revela uma rotina, uma mesmice, que aponta para a exausto do conformismo de todos, num mundo cclico que no muda de feio. Essas caractersticas do realismo de Godoy Garcia so tambm as qualidades grandiosas nesse seu livro de estria, que, em certo sentido, puxa o modernismo e o engajamento poltico-literrio em Gois. Godoy Garcia exprime uma grande poesia. Constri um grande livro.

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BIBLIOGRAFIA

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ANEX O

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GODOY, A ODISSIA DA TERRA (Gabriel Nascente)

I Quero pintar-te como um flautista gargalhando no bico de uma gara. Pedao de chuva voando, voando. (Um dia tu subiste s cores do arco-ris e virou Z chuvarada, barranco de rio l do Turvo, onde o seu anzol caiu no infinito, e pescou estrelas). Meu goiano whitmaniano dos arados e do boi l das fainas do serto. Ah, Jata, mel de Gois: Godoy zango, do ventre azul desses gerais...

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Anjo encurralado na pocilga dos bandidos. Andarilho e saltibanco. Caroneiro das nuvens, prenhas de chuvas. As rs coaxavam rias sob a desova dos astros. E tu eras manso como gua de arroio, e bravo como chacal das estepes. Menino velho, camarada, a tua tez era uma lavoura de algodo. E tua calvice, um cometa piscando entre os rtilos da noite. II Z fim-de-tardes. Arrulho dos botecos, espuma de cervejas, copo dgua, arroz. De camisa encardida pelo odor da boemia, intoxicada de fmeas. Caju do cerrado, rubro como o batom das donzelas no cio. Zpoeta-cervejeiro das valentes inspiraes. Z-canta-galo, galhaos, palhaos. Vaca-mulher-rio; manh-misria-boi lambendo a pureza das vulvas. E mugindo os bois na verde solido das malhadas. E tu rias, trocista, spatra, dos polticos rindo de ns, l da pulha de seus plpitos, deblaterando a retrica da embustice na alma do povo.

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menino de barbas alvacentas, tocai para ns a gaita dos mendigos, enquanto brasileiros formos neste mictrio de ardente impureza. III Ests agora maduro como pedra para luzir no mago da luz. Teu nome se confunde ao gosto das mangas, e ao jbilo azul das chuvas. Teu nome bordado na calcinha de Maria Elvira. E crescendo, doido, como o seio de uma mulher grvida. Toma, Godoy, a poesia o licor, O tquete dos deuses para o plinto dos imortais. Puma enfezado, vem, e rosna nos valados. Laranja vermelha na fenda das fmeas. Cetro de barro. Sonido de goteiras. Tu, verbo maiakovskiano, metes o pau nas truanices do governo. E coas, , a virilha das montanhas! Risadas cor de cerejas. E barbas octogenrias, whitmanianas. IV Sua poesia - lotao de mulheres grvidas.

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Sua poesia - bacia de piaus do Meia Ponte. Sua poesia - casinha vermelha, de bunda virada para o crepsculo. Sua poesia - fuzil de gargalhadas. Vaca amojando sob o sereno das trevas. Como eras brincalho enxaguando a poesia no Rio do Sono. Naquelas guas quiseste salvar os negros de Harlem, da tuberculose e do linchamento? Sua poesia embrulhada em panos de pratos, rescendia a odor de alhos? Cervejeiro doido das estradas. exilado nos burgos sujo de estrelas. Irmo altssimo das torres do lirismo. As aves do Araguaia brincavam de esculpir a Lua em seu bigode? E agora, Jos, quem paga (apaga) Os excios desta lembrana? Tu eras de osso, relmpagos de sonhos no papel. Boi, aboio, jactncia dos botecos.

Sua poesia banquete de amoras nos bicos dos pardais. Sua poesia relgio que mede o pulso das guas. Sua poesia moa nua, que banha os peitos na cachoeira. Sua poesia generosa puta de beira de estrada. Rainha do amor. Sua poesia manada de bois na aguada. Luz que cospe estrelas. Sua poesia ouro viajando em lombo de muares. Sua poesia

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cesta onusta de jaboticabas. Sua poesia panela cheirando galinhada com pequi. Sua poesia fritada de lambaris. Sua poesia tapera enfeitada de guarirobas. Sua poesia tacho areado com gotas de granizo. Sua poesia flauta do povo, enxada do verbo. Sua poesia: baciada de alfaces, baciada de biscoitos, baciadas de peixes magnificada pelos jatos da luz.

VI Eta homem estouvado que virou nuvem na cacunda dos ventos! De blicas idias de armar camponeses pra derrubar ditaduras? Z-ronco dgua, lhano, onde o sol bate de mansinho, e a poesia uma ceva prateada de pacus. Z-ourives da metfora, com olhos de safira, a luzir relmpagos no peito. Zango (e nunca zangado). A coscuvilhar a odissia de Cristo, rindo-se toa de Madalena? A debochar dos pulhas, engravatados, rapinantes do Planalto no jocoso tesouro das estrofes, de cu-cu, chapu de Deus? VII O poeta e sua estrada de alforjes na palavra. O poeta

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e a inocncia do lodo. O poeta e o den das guas no peito dos pescadores. O poeta e teus olhos porejados de telurismo. O poeta e o fogo virgem das mocinhas na libido. O poeta e sua alma de amar os bichos. O poeta e os peitos de terra das montanhas. O poeta e seu bando de andorinhas chocando auroras no chapu. O poeta e as costelas de porco (fritas no alho): repasto de arroz branco com pimenta. O poeta e sua sopa de girassis. O poeta e a calcinha das amantes no travesseiro. O poeta e a Lua no seu ventre. VIII sabo de cco das lavadeiras goianas! Tempre de ferver roupas. Zfiro gostoso, lenha molhada, ponhas o sonho do homem no seu embornal. Eu te vi, pssaro de barro, meditando sobre as guas herclitas do tempo. Eu te vi cantando nas asas de um sorriso. Eu te vi chorando nos olhos de um menino. Eu te vi defunto numa cacimba de flores. Eu te vi poeta amando o negro que fala de futebol. Eu te vi. IX A terra pariu as florestas. A noite gerou as estrelas. E o cu derramou o seu tinteiro (de sangue) nos lbios do crepsculo.

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Agora eu me despeo: adeus. A divina terra guardar os teus ossos, como plumas de um anjo. Os faris da Lua esto acesos. Os madrigais me do insnia. Eu vou sair.

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RESUMO

FAYAD, Maria Elizete de Azevedo. Poesia e realismo em Rio do sono, de Jos Godoy Garcia. Goinia, 2009, 81 p. Dissertao (Mestrado em Letras - Literatura e Crtica Literria) Departamento de Letras, Pontifcia Universidade Catlica de Gois, Goinia, 2009.

Jos Godoy Garcia (1918-2001), poeta com engajamento poltico e social, passou quase despercebido na histria da cultura goiana. Ciente da escassa fonte de pesquisa sobre sua obra, este estudo analisa a obra Rio do sono (1948) para verificar a lisibilidade realista como recurso transmissor de clareza, homogeneidade e coerncia lingstica da sua lrica, com enfoque na concepo histrica da realidade emprica e no realismo enquanto conveno discursiva. Para tal, estipula-se sua fortuna crtica e faz-se uma viso geral de sua obra. Em seguida, discute-se a lrica e o realismo e suas vertentes, cujo arcabouo terico se fundamenta em Aristteles (1973); Alfonso Berardinelli (2007); Jenny Laurent (2003) Erich Auerbach (1976); Roland Barthes (1972; 1972b); Roman Jakobson (1978; 1990) e, especialmente, Phillipe Hamon (1984). Atravs dessa discusso terica, avalia-se o realismo de algumas poesias de Rio do Sono.

Palavras-Chave: Jos Godoy Garcia. Lisibilidade. Poesia. Realismo.