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Aurelio Gonzlez Es evidente que en el teatro la accin debe desarrollarse ante nuestros ojos, y por tanto en el mbito de un espacio especfico en el cual nos hemos reunido como pblico; ste es el espacio teatral que compartimos con los representantes, sin embargo, a partir de un momento especfico en el cual se inicia la magia de la representacin teatral, ese espacio que compartamos se divide, y el espacio escnico recobra su autonoma y especificidad como asiento de la ficcin. En el corral de comedias del siglo xvn ese espacio escnico era el tablado tambin llamado teatro. La entrada de un actor o alguna msica que se oa desde dentro, desde el misterio del vestuario, sealaban al espectador que ese espacio iba a convertirse en otro, en el espacio de la ficcin, el autntico espacio dramtico que se construye de mltiples formas. Obviamente, esas acciones eran el equivalente de nuestro moderno subir o abrirse el teln y dejar ver una escenografa que representa otro espacio en el espacio acotado del escenario, el cual se animar y cobrar vida con el inicio de la representacin, esto es, con la entrada de los actores y con ellos el inicio de la accin. Es sabido que hay muchas maneras de construir un espacio dramtico, desde la ms evidente de la tela pintada o el cartn piedra hasta la ms potica que surge de la evocacin de la palabra. Tambin est claro que el teatro de los Siglos de Oro usa este ltimo recurso en buena parte de sus manifestaciones, por medio de las tantas veces comentadas didascalias implcitas, cuya abundancia (en comparacin con lo escaso de las acotaciones o didascalias explcitas) puede ser una de las razones de su facilidad de lectura, y desde luego de la posibilidad de representacin en lo que de hecho es un espacio vaco. En un sentido amplio, el teatro es una manifestacin que conjuga las artes del tiempo y del espacio1, ya que por un lado la palabra puede por medio de la narracin crear el espacio y marcar el transcurrir del tiempo pero, por otro, todo esto sucede en un espacio concreto que se transforma mediante recursos espectaculares como la escenografa. Al alejarse de este ltimo

Para estos dos conceptos y su relacin puede verse Kowzan, Tadeusz, Literatura y espectculo, Madrid, Taurus, 1992, pp. 72-73.

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recurso y usar la evocacin desde el texto, el teatro del Siglo de Oro utiliza lo que Pfister ha llamado una escenografa de palabras o un espacio hablado2; evidentemente, esta forma de crear un espacio no es objetiva, sino subjetiva, ya que se cargar en la visin del personaje de sus intereses, valoraciones e interpretaciones de la realidad, con lo cual este espacio adquiere significado ms all de la construccin del mismo como un simple mbito para el movimiento de los actores. Teatralmente esto es un reto ms, pero tambin hay que tomar en cuenta que, como ha dicho McGrady, El buen teatro siempre se ha hecho mediante la palabra hablada, con los accesorios escnicos ms elementales3. Cervantes, tantas veces citado como el autor con el que se inicia la novela moderna, tambin era un hombre de teatro que, a pesar de las opiniones de la crtica, tanto antigua como moderna, conoca profundamente el teatro, y es muy probable que, entre 1582 y 1586, hubiera andado por los caminos de Espaa en compaas en las que probablemente remendaba versos y tal vez dejaba entremeses. A nuestro parecer, la dramaturgia cervantina es entonces resultado de una experiencia y conocimientos escnicos que sirven de fundamento para la creacin de espacios dramticos que reflejan, estructuran y apoyan la intriga dramtica, muchas veces construida, como era habitual en el Barroco, a partir de referentes literarios o extradramticos, como pueden ser una crnica o unas vidas de santos. Con respecto al espacio escnico y dramtico, Cervantes maneja con habilidad una amplia gama de recursos teatrales: didascalias implcitas, acotaciones sobre la tramoya y todo el aparato escnico, recursos sonoros y musicales, as como la caracterizacin por medio del vestido de los personajes, para sugerir los distintos mbitos espaciales, y permitir al espectador situarse en ellos, as como para apoyar las distintas funciones que el espacio puede cumplir en el desarrollo de una historia. Para Cervantes, como ha dicho Canavaggio, el espacio n'est pas un espace rel que l'on puisse jalonner la facn d'un enclos. C'est un espace mtaphorique n d'actions fictives, puisqu'engendres elles mmes par un dialogue4. Desde esta perspectiva, hay una relacin directa que se establece entre el texto dramtico y su organizacin visual: el espa-

Pfister, Manfred, The Theory and Analysis of Drama, Cambridge, Cambridge University Press, 1988, pp. 16 y 267. McGrady, Donald, ed., Prlogo a Fuente Ovejuna, de Lope de Vega, Barcelona, Crtica, 1993, pp. 17-18. Canavaggio, Jean, Cervantes dramaturgue. Un thtre a naitre, Paris, PUF, 1977, pp. 206-207.

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ci escnico, espacio en el cual se objetivar el texto dramtico al representarse a travs de un texto espectacular (el montaje), lo que hace que dichos espacios adquieran una dimensin estructurante de la obra5. Revisemos rpidamente cmo construye Cervantes dramticamente sus obras, y el peso que pueden tener en esta construccin las modalidades del espacio. Podemos hablar de una triple concepcin espacial, a partir de la cual el espacio teatral es aquel que involucra al pblico espectador en el edificio del teatro, en el cual tenemos un espacio acotado que es el escnico en los corrales del Siglo de Oro, el tablado, el cual se convertir, siguiendo los avatares de la representacin, en distintos espacios dramticos particulares los espacios de la ficcin, ya sea por medio de la caracterizacin escenogrfica, de tipo ms o menos realista o simplemente sugerida, ya por medio de los parlamentos de los propios personajes que interpretan los actores. El teatro de corral de los Siglos de Oro generalmente emplea esta ltima tcnica, y Cervantes no se aleja de ella pero la maneja con un estilo propio. En la apertura de la primera jornada de Los baos de Argel, por ejemplo, la accin se sita a campo abierto, y el pblico se entera de ello por medio de las palabras que dirige Yzuf a sus compaeros: De en uno en uno y con silencio vengan, que sta es la trocha, y el lugar es ste, y a la parte del monte ms se atengan.
(Baos de Argel I, vv. 1-3)6

En esta obra el dramatismo se incrementa por la presentacin de un espacio en un tiempo anterior a la intriga en el cual los cristianos no

Sobre esta relacin pueden verse algunos de mis trabajos en torno a diversos autores del Siglo de Oro: El espacio teatral en Los empeos de una casa, en Poot Herrera, Sara, ed., Y diversa de m misma entre vuestras plumas ando, Mxico, El Colegio de Mxico, 1993, pp. 269-277; La construccin del espacio en El anzuelo de Fenisa, en Campbell, Y., ed., El escritor y la escena III, Ciudad Jurez, Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, 1995, pp. 173-185; Lope: construccin de espacios dramticos, en Profeti, Maria Grazia, ed., ...Otro Lope no ha de haber..., 3 vols., Firenze, Alinea, 2000, t. II, pp. 23-36; Espacio y construccin dramtica de La entretenida de Cervantes, en Strosetzki, Christoph, ed., Actas del V Congreso Internacional Siglo de Oro, Madrid-Frankfurt, iberoamericana-Vervuert, 2001, pp. 635-641; Los espacios del Barroco en Caldern, en Gonzlez, Aurelio, ed., Caldern 1600-2000, Mxico, El Colegio de Mxico, 2002, pp. 59-77. Todas las citas provienen de Miguel de Cervantes, Teatro completo, eds. Florencio Sevilla y Antonio Rey Hazas, Barcelona, Planeta, 1987. Se indica nmero de jornada y versos.

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eran cautivos. Dicho de otro modo, la realidad escnica del cautiverio no slo presupone la existencia de un tiempo y un espacio de libertad donde no rigen las leyes de la opresin y la violencia, sino que este espacio ha sido conocido por el espectador, de ah que sea importante la creacin de esa primera secuencia en las costas espaolas como elemento potenciador del dramatismo de la comedia. Algo similar ocurre en El rufin dichoso, donde la santidad y la vida rufianesca exigen su propio espacio, y para que la obra funcione mejor dramticamente no basta con la presentacin piadosa de la vida de santidad, y la rememoracin con la consiguiente creacin diegtica (que no mimtica) de un espacio de la vida de perdicin en Sevilla de Cristbal de Lugo. La obra se apoya precisamente en la existencia escnica de dos espacios dramticos. En lneas generales, en El rufin dichoso nos encontramos con que la comedia parte de una concepcin dramtica muy clara y muy personal de Cervantes, quien, aunque adopta el modelo general de la comedia hagiogrfica, le da un estilo particular. Esta seguridad en la concepcin dramtica de la obra est explcita en el dilogo entre la Curiosidad y la Comedia al principio de la segunda jornada:
A Mxico y a Sevilla he juntado en un instante, surciendo con la primera sta y la tercera parte: una de su vida libre, otra de su vida grave, otra de su santa muerte y de sus milagros grandes. (El rufin dichoso, II, vv. 1289-1296)

Con respecto al espacio, est claro que Cervantes no respeta la unidad de lugar. Esta desviacin de los cnones aristotlicos no habra sido necesaria si lo que persiguiera la comedia hubiera sido simplemente presentar (como sucede en muchas comedias hagiogrficas) la santa vida de Fray Cristbal de la Cruz, pues en ese caso habra bastado ubicar todas las escenas en el monasterio dominico de la Ciudad de Mxico. Sin embargo, a nuestro parecer, lo que pretende Cervantes es dramatizar, dentro de lo que permite su concepcin de fidelidad a la verdad, la vida del hombre y su proceso de santidad, y no slo la piedad del dominico, y por lo tanto se vuelve de gran importancia representar tambin su transformacin y conversin. De ah que presentar dramticamente en escena la etapa sevillana de la vida de Fray Cristbal no sea un simple preAISO. Actas VI (2002). Aurelio GONZLEZ. Espacio y dramaturgia cervantina

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mbulo de su vida religiosa como ya se ha observado que sucede en la crnica de Dvila o en la obra de Osorio de San Romn, sino parte importante de su trayectoria vital, pues es el trmino de referencia dramtico para su calificacin de santidad. Esto obliga a Cervantes a manejar dos lugares muy alejados geogrficamente: el primero de ellos muy conocido por l (Sevilla), y el otro (la Nueva Espaa) desconocido y que no pasaba de ser una referencia determinada por su fuente cronstica; casi un tpico de la poca. En el manejo del espacio teatral, Cervantes mantiene constante, a lo largo de toda la comedia, el tratamiento que da a la representacin de los dos lugares Sevilla y Mxico, pues en ambos el cambio brusco de espacio es normal y sin necesidad de hacer un camino: simplemente se desplaza el sitio al cambiar de escena. Cada uno de estos dos espacios corresponde, en el significado de la obra, a un mundo distinto en el cual van a llevarse a cabo distintas acciones y con sentido opuesto (caducidad versus trascendencia). Mxico es el lugar de la conquista espiritual, de la fe y la trascendencia: Est entre aquestos brbaros an nia la fe cristiana, y faltan los obreros que cultiven aqu de Dios la via, y la leche mejor, y los aceros, que a entrambas les har mayor provecho.
(El rufin dichoso, II, vv. 1475-1479) Sevilla, por el contrario, es el mbito de los placeres y de la eleccin: Oh feliz siglo dorado, tiempo alegre y venturoso, adonde la libertad brindaba a la voluntad del gusto ms exquisito. (El rufin dichoso, II, vv. 1366-1370)

En esta oposicin es muy importante, por su valor simblico, la caracterizacin plena y detallada del mundo sevillano, para poder realzar ms, por contraste, el valor del mundo que obtiene Cristbal de Lugo con su conversin y transformacin en Fray Cristbal de la Cruz. No hay que olvidar que la conversin del estudiante Lugo es un acto de libertad, de plena eleccin y voluntad (y en esto se aleja Cervantes del esquema tradicional de la comedia de santos que habitualmente utiliza el recurso del hecho sobrenatural, la aparicin divina, etc.) y que por lo tanto el joven es plenamente consciente del mundo que abandona.
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Otro ejemplo de la importancia del espacio en la construccin dramtica lo tenemos en El gallardo espaol. Ya en otro lugar he planteado7 la importancia que tiene en esa obra el doble espacio como soporte de la trama, pues hay dualidad en ella (una trama amorosa y otra guerrera), en los personajes (las parejas de Arlaxa y Alimuzel y Margarita y Fernando), en el sistema de valores (cristiano y musulmn), y desde luego en el espacio: el aduar de Arlaxa y la muralla de Oran. Y es precisamente este doble espacio el que estructura dramtica y teatralmente la obra ya que cada una de las tramas tiene su ubicacin espacial. As, el aduar contiene las historias amorosas y los personajes slo se desplazan a Oran en el momento en que el mundo amoroso debe ser reordenado, una vez que termin el conflicto guerrero. A pesar de la dificultad del manejo del doble espacio teatral, Cervantes delimita correctamente la relacin de cada uno con la trama respectiva, estructurando de hecho la comedia en funcin del espacio mismo que maneja con conocimiento del escenario. En nuestros das el manejo de la oscuridad como recurso para el cambio de lugar sera lo ms fcil y socorrido, pero en la poca de los corrales lo que sealara los dos espacios sera probablemente la entrada y salida sin transicin de los actores en dos lugares distintos del escenario, no muy marcados escenogrficamente. El conocimiento teatral de Cervantes tambin nos sugiere que, al menos en dos escenas la llegada de Alimuzel y la batalla en las murallas, ampla el espacio del escenario y usa el teatro y el tablado. En otras obras como La casa de los celos, en la que Cervantes parece limitarse a reelaborar motivos extrados de textos no dramticos, ya sea de la tradicin literaria italiana (El Orlando enamorado, de Mateo Boiardo, sobre todo, pero tambin el Orlando enamorado de Ariosto), ya de la buclica (desde la gloga de Plcida y Victoriano a la Galatea), ya del Romancero nuevo (su Romance de la morada de los celos)*. Est claro que la obra acumula elementos literarios de muy diversa procedencia, pero esto es un poco el arte y artificio cervantino: crear literatura a partir de la misma literatura; ahora son la novela de caballeras y la pastoril las que parecen ser la fuente de este texto de literatura dramtica que se actualiza en el escenario con un hlito de cosa extraa. Es indudable el origen temtico de la obra, as como que la materia carolingia tal como la elabor el Renacimiento italiano sirve de base para la comedia [...] Cervantes parte del mundo imaginario renacentis7 8 Doble espacio teatral en El gallardo espaol de Cervantes, en Campbell, Ysla, ed., El escritor y la escena, Ciudad Jurez, Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, 1993, pp. 95-103. Vase Cervantes, M. de, Teatro completo, op. cit. (nota 6), p. 107.

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ta precisamente para llegar al mundo potico barroco9, pero en La casa de los celos tenemos una verdadera comedia de efectos escnicos, en la cual la msica, la utilera y dems elementos, como el canto o el vestuario, juegan un papel muy importante. As como en el Laberinto de amor el ocultamiento de identidades y cambios de vestido jugaba un papel preponderante, aqu, adems de estos recursos, hay que agregar las apariciones y desapariciones por trampas y tramoyas. Toda la obra va a estar recorrida por una idea de espectacularidad ms propia de un escenario cortesano que del tablado de un corral, aunque sera perfectamente representable en este espacio teatral. La voluntad de espectacularidad de esta obra es evidente, incluso con el recorrido del cortejo por el espacio de los espectadores10. A esto hay que agregar la aparicin del demonio en el escenario: la ornamentacin vegetal naturalista, que se aleja de las selvas de Ardenia del Orlando y adquiere nuevos simbolismos que nos remiten a la fuerza de los celos11. Se trata de crear en primer lugar un mundo caballeresco, mgico y ficticio, que pueda permitir la admiracin pero tambin la risa. El uso de maquinaria como la tramoya12 es un recurso conectado directamente con la espectacularidad de la obra, y esencial en un espacio dramtico, construido desde el texto, en el cual la magia es posible. El espacio de la ficcin debe hacer verosmil este tipo de situaciones y aceptable la presencia de los personajes alegricos antes mencionados. Todo esto deba de provocar resonancias en algunos espectadores de lecturas anteriores de novelas pastoriles o evidentemente de los textos ariostescos. En el resto de los espectadores la sugerencia era lo suficientemente fuerte como para permitirles imaginar un espacio novelesco maravilloso tan atractivo como para fijar su atencin.
9 Casalduero, Joaqun, Sentido y forma del teatro de Cervantes, Madrid, Gredos, 1974, p. 74. 10 En otras comedias Cervantes ya haba usado este recurso; as, por ejemplo, en El gallardo espaol se indica: Entra Alimuzel, a caballo, con lanza y adarga, lo cual expande el espacio teatral de la muralla a un mbito ms amplio. En este sentido, Agustn de la Granja nos dice que La aparicin y el avance del jinete no poda ser sino desde las puertas del corral hasta el tablado. (El actor y la elocuencia de lo espectacular, en Diez Borque, Jos M.a, ed., Actor y tcnica de representacin del teatro clsico espaol, London, Tamesis, 1989, p. 107). 11 Canavaggio, Jean, Le dcor sylvestre de La casa de los celos: mise en scne et symboles, en Mlanges offerts a Charles Vincent Aubrun, Paris, ditions hispaniques, 1975, 1.1, pp. 137-143. 12 Mquina que usan las farsas para la representacin propria de algn lance en las comedias, figurndole en el lugar, sitio u circunstancias, en que sucedi con alguna apariencia de papel, que representa el que viene en ella. Ejectase por lo regular adornada de luces, y otras cosas para la mayor expresin, y se gobierna con cuerdas o tornos, Diccionario de Autoridades, Madrid, Gredos, 1969.

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Cervantes no es ajeno a su tiempo y a las convenciones teatrales de su momento, pero esto no quiere decir que no busque sus soluciones personales o que no tenga una clara conciencia de las relaciones del texto con la representacin. l se apoya en su conocimiento del escenario para la construccin de sus textos dramticos, tal como poda haberlo hecho Lope. Por otra parte, no hay que olvidar que el teatro barroco no es una simple repeticin de frmulas estereotipadas, sino un marco abierto a la creatividad y a la referencialidad cargada de intenciones. El mismo Lope rompa las convenciones que a l se le atribuyen. En sus comedias, Cervantes desarrolla tramas y temas conocidos, incluso con una buena dosis de humor La casa de los celos o La entretenida, y hace planteamientos escnicos atractivos por su fantasa, que adems son slidos apoyos para proyectar el contenido de sus obras, desarrollando as, simultneamente, la doble textualidad teatral (dramtica y espectacular) en un hecho teatral global. Podemos concluir diciendo que, en buena medida, en las comedias cervantinas la estructura espacial tambin es significado.

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