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LA CREACIN DEL SUSPENSE EN EL CINE DE HITCHCOCK

Elena Iglesias Durn

ndice:

1. Introduccin a Alfred Hitchcock.3-4 2. Caractersticas del cine de Hitchcock: montaje y narracin..4-10 3. La etapa dorada de Hitchcock, genio del suspense: 3.1. Con la muerte en los talones, 1959...10-13 3.2. Psicosis, 1960...13-16 3.3. Los pjaros, 1963..16-19 4. El psicoanlisis en el universo flmico de Alfred Hitchcock...20-21 4.1 Perfil psicolgico de Alfred Hitchcock...21 4.2 La escisin edpico-criminal en Psicosis...21-23 5. Conclusin: importancia del montaje en la creacin del suspense y el significado de sus obras..23-24

1. Introduccin:

Alfred Hitchcock, uno de los ms grandes directores de la historia del cine, ha marcado con el inicio del siglo XX un nuevo lenguaje, una nueva forma de expresin del sptimo arte. Ser el primer cineasta moderno, convertir la cmara en un personaje ms de la accin, dialogar con el pblico y ser el mayor genio del suspense, un perfecto arquitecto de la angustia. La aparicin del gnero del terror de la segunda mitad de siglo, no se podra entender sin pelculas como Psicosis o Los pjaros, obras en las que Hitchcock lleg al culmen de su carrera cinematogrfica. Alfred Hitchcock empez su carrera en Gran Bretaa; sus primeros estudios fueron en la escuela de Bellas de Artes de la Universidad de Londres, su deseo era ser ilustrador, sin embargo, este afn por el diseo iba a trascender a planos verdaderamente tridimensionales. Cuando la Famous Player Lasky -hoy Paramount- instal un estudio en Londres, Hitchcock solicit un empleo para ser el redactor de subttulos de las pelculas del cine mudo. Con este trabajo, Hitchcock fue avanzando como escritor de cine y acab siendo guionista, y ya con 23 aos realiz su primera labor como director. Sin embargo, el Hitchcock que todos conocemos surgi aos despus con pelculas como Asesinato!, El hombre que saba demasiado o 39 escalones, que lo convirtieron en un emblema internacional del cine britnico, abrindole as las puertas de Hollywood. A partir de 1937, Alfred Hitchcock trabajar en Norteamrica con otros directores como David O. Selznick- director de Lo que el viento se llev; colabor con artistas como Salvador Dal, en obras como Rebeca, cuya temtica era el psicoanlisis; llev a su mximo estrellato a Grace Kelly, actriz que trabajar con l en varias pelculas, y desarrollar un nuevo programa televisivo, Alfred Hitchcock Presents, una serie en la cual presentaba l mismo unas historias cortas en la lnea de sus pelculas. Su estancia en Hollywood supuso el verdadero inicio de su carrera cinematogrfica que lo har maestro del suspense, a pesar de que nunca se le otorg un oscar competitivo con este ttulo. A partir de 1960, con la realizacin de Psicosis, lleg a su etapa dorada y, curiosamente, al perodo ms oscuro de su vida. Lejos ya de su obra anterior, Con la muerte en los talones, Hitchcock pierde la irona y la comedia para centrarse en los traumas de su infancia, en una angustia oscura, en un arte ms personal, que ser el verdadero condicionante con el que adquirir fama en la gran pantalla. 3

2. Caractersticas del cine de Hitchcock: montaje y narracin:

Comprender el cine de Hitchcock es entender el procedimiento de realizacin de sus pelculas. El montaje y los movimientos de cmara son los dos elementos esenciales que contribuyen a la creacin del suspense; ahora el lenguaje clsico cambiar totalmente, estamos en una nueva etapa, en la que el director juega con las diferentes perspectivas que le proporciona al espectador para manipular a su gusto el modo en el que se observa la pelcula. En primer lugar, hay que tener claro qu es realmente el suspense, la caracterstica principal por la que todos identificamos las pelculas del cineasta. As pues, entendemos por suspense el recurso utilizado en obras narrativas de diferentes medios, en este caso el cine, que tiene como principal objeto mantener al pblico a la expectativa, generalmente en un estado de tensin, de lo que pueda ocurrirle a los personajes, y por lo tanto atento al desarrollo del conflicto o nudo de la narracin. Lo que Hitchcock intenta para lograrlo es urdir las tramas de la pelcula de manera que el espectador experimente dicho suspense la mayor parte del tiempo posible. En palabras del propio director, no podra ser mejor planteado: Si se hace estallar una bomba, el pblico se sobresalta diez segundos. Por el contrario, si sabe que la bomba est activada, se crea un suspense que lo mantiene a la expectativa durante cinco minutos. Para que esto suceda hay que otorgar especial atencin y destreza a la organizacin en la que se dispondrn los planos del film, es decir, el montaje. Antes de analizar propiamente el montaje caracterstico de Hitchcock, cabe establecer los diferentes tipos que hay para su mejor comprensin. Hay dos modelos de montaje, que influyen tanto en la esttica de la pelcula como en la propia historia: el narrativo y el descriptivo. El primero es el ms sencillo e inmediato, que consiste en reunir planos segn una secuencia lgica o cronolgica con vistas a relatar una historia. La accin progresa desde un punto de vista dramtico, es decir, la encadenacin de los elementos de la accin, y un punto de vista psicolgico, la comprensin del drama por el espectador. El segundo se basa en la yuxtaposicin de planos que tienen por objeto producir un efecto directo y preciso a travs del encuentro de dos imgenes. En este caso el montaje se propone por s mismo un sentimiento o una idea; entonces deja de ser un medio para 4

convertirse en fin. Tiende a producir efectos de ruptura en la mente del espectador y hacerlo tropezar intelectualmente para hacer ms vvida en l la idea expresada por el realizador. Teniendo en cuenta esto, vemos que para la creacin del suspense de Hitchcock el montaje es claramente expresivo, ya que cumple una funcin psicolgica, sin embargo no es necesaria la divisin clara de ambos montajes en una pelcula. Existen efectos de montaje que son narrativos y poseen tambin valores expresivos, tal es el caso de Con la muerte en los talones, una de las pelculas que analizaremos, que crea el suspense a medida que la accin se va sucediendo de manera ordenada y cronolgica. De esta manera, el montaje presenta fundamentos psicolgicos. La sucesin de tomas de una pelcula se basa en la mirada o en el pensamiento de los personajes o del espectador. Poniendo el ejemplo de que un personaje concreto aparece en una toma, la siguiente nos podr mostrar: 1. Lo que ve real y actualmente. 2. Aquello en lo que piensa. 3. Lo que intenta ver, lo que quiere mentalmente. 4. Algo o alguien que est fuera del alcance de su vista, conciencia o memoria pero que le concierne por determinacin. En los dos ltimos casos, la relacin de las tomas la crea el espectador, algo que hace que sea participe en la pelcula. Por otro lado, este dinamismo mental, como factor de relacin entre las tomas, se vincula con el dinamismo visual, es decir, todos los ajustes basados en la continuidad del movimiento de la imagen. De tal forma, que los movimientos de cmara, sern el complemento fundamental del montaje, ya no so slo ayudan a la unin de las diferentes tomas, si no tambin a la expresin de la tensin mental de un personaje. Por ejemplo, cuanto ms cercano y corto es el plano que la cmara realiza, mayor es el golpe psicolgico que causa en nosotros, incluso independientemente de su contenido emocional. Son muchas las secuencias de la obra de Hitchcock en las que se combina el movimiento de cmara y el montaje para que el espectador se ponga en el lugar de sus personajes. Si ve lo mismo que los personajes, siente empata. No solo vemos sus pelculas, sino que participamos en ellas, algo que nos crea tensin y angustia, ya que se nos implantan sentimientos de culpabilidad, miedo, deseos impuros e impulsos malvados 5

en todos nosotros. Como dijo Hitchcock: Los que miramos somos criminales. Todos somos voyeurs. Y todos acatamos el undcimo mandamiento: No sers descubierto. De esta manera, podemos comprender mejor su lenguaje, el modo en el que plantea las pelculas, que supondr un cambio drstico con respecto al cine clsico, que comenzaba a deteriorarse y a mostrar, despus de la Segunda Guerra Mundial, sntomas de agotamiento. La pelcula de Hitchcock que inicia este cambio del lenguaje cinematogrfico va a ser Rope, en la cual la escritura, la creacin intelectual de la pelcula, empieza a ser la autntica protagonista; la unificacin de las tres fases clsicas de la elaboracin de un film (guin tcnico, rodaje, montaje) en una nica labor de puesta en escena, la divergencia de texto e imagen en aras de la obtencin de un determinado suspense o la persecucin de la unidad de tiempo indicarn el indiscutible inters y la voluntad de experimentacin del film.
Si la cmara es un ojo, se trata de un ojo mental. Esto explica la situacin excepcional de Hitchcock en el cine: supera la imagen accin hacia algo ms profundo, las relaciones mentales, una especie de vivencia. Pero, en lugar de tomarlo como una crisis de la imagen-accin, y ms en general de toda la imagen-movimiento, lo convierte en un modo de perfeccionamiento de saturacin. Con todo, es posible considerar a Hitchcock como el ltimo de los cineastas clsicos el primero de los modernos. 1

Pocos cineastas han llegado tan lejos en el uso del punto de vista visual como estructurador de la secuencia o, incluso, de todo el film. Se tematiza la complementariedad del objeto y el sujeto, el acto mismo de mirar y ser mirado []en lo que en ello hay de agresin y amenaza, de riesgo y de goce.2 Otro rasgo fundamental es el gusto por el plano corto, del que se pasa de un primer plano al plano detalle. Las imgenes acaban por perder su relacin con el espacio que las rodea y se transmutan en superficie pura. Hitchcock hace violencia tambin al vulnerar el uso clsico del raccord3 en el movimiento y apoyar los planos, sin suprimir los fotogramas necesarios para un corte suave y fluido. Las perspectivas caractersticas de la filmografa de Hitchcock pasan por el perodo ingls donde predominara la historia edpica de la formacin de la pareja burguesa, hasta mediados de los 40, cuando aparece la visin de un hroe masculino cuya
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Deleuze, Negociaciones sobre Historia del cine, Valencia, Eutopas, 2. poca, documentos de trabajo, Episteme, 1996, vol. 111, pg. 15. 2 Gonzlez Rquena, J. Viendo mirar..., pg. 151. En escenas de tensin en el que un personaje observa a otro de manera furtiva, somos partcipes de ese acto: observamos lo mirado, y miramos al observante. 3 Continuidad cinematogrfica o raccord hace referencia a la relacin que existe entre los diferentes planos de una filmacin a fin de que no rompan en el receptor o espectador la ilusin de secuencia. Cada plano ha de tener relacin con el anterior y servir de base para el siguiente.

herida materna bloquea las relaciones sexuales convencionales, pasando por una primera dcada en Hollywood donde los relatos se centraran preferentemente en heronas traumatizadas por una ambigua figura paterna y situadas en el dilema de elegir entre dos hombres. Tres etapas, pues, que muestran de manera progresiva la visible y dolorosa imposibilidad de la las relaciones sexuales y que sealan tambin una transformacin de la puesta en forma hitchcockiana. De estas y otras relaciones, los personajes actan, perciben y experimentan, pero slo el montaje puede dar cuenta del tejido esencial que las determina. De esto, deriva tambin el empeo de Hitchcock por la economizacin del gesto, es decir, la interpretacin casi neutral que Hitchcock requera de sus actores: lo nico que tiene que hacer- indicaba el director- es encajar en el cuadro y en el ngulo de la cmara que yo necesito. De este modo, es la cmara que, por medio de la indagacin en objetos clave, crea las relaciones mentales, condicionando el devenir de los sucesos narrativos. Tomando como ejemplo la representacin de la muerte, uno de los grandes temas de la obra de Hitchcock, si el acto mismo del asesinato, la atrocidad corporal, centra algunas de ms clebres secuencias, lo hace como figura final de un concepto previo y ligado a un objeto seal. Se trata de objetos inocuos, cotidianos, que por la accin de una mirada se convierten en inquietantes, peligrosos o portadores de relaciones. Por ejemplo, vemos en Psicosis como Marion, antes de su cruel asesinato, corta en pequeos pedazos un trozo de papel que ms tarde tira por el desage, como un inquietante preludio a su muerte, o las grandes bandadas de aves en Los pjaros, cuyo principal enfoque nos crea una sensacin de sospecha. La cmara indaga en el objeto a travs de primersimos planos y de movimientos de cmara, que descarta el zoom4, y se acerca a l y lo observa, como un ojo subjetivo que anuncia la muerte con sigilo activando el suspense, privilegiando la figura del espectador a la vez que le exige una actitud participativa. De hecho, la importancia de la cmara en la obra de Hitchcock es tal, que el inters del espectador llega en ocasiones a concentrarse en si la cmara va a ir ms lejos de tal lnea la prxima vez que pase 5; la presencia del autor, quien hace la pelcula, vuelve imposible la mirada clsica, se trata de un enunciador que juega e interacciona con el pblico.
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El zoom apenas ocupa lugar en la puesta en escena de Hitchcock. El cineasta opta por frmulas como el triple acercamiento mediante flashes sucesivos como en Los pjaros para destacar el descubrimiento del cadver del granjero con los ojos arrancados. 5 Entrevista con C. Akerman, Contracampo, nm. 20. Citado por V. Snchez-Biosca, La mirada indiscreta, cit., pg. 10.

Hitchcock buscar hacer violencia en todos los sentidos. En la famosa escena de Psicosis la crueldad extrema del fragmento no deriva slo de las feroces e inesperadas cuchilladas que se nos ofrecen en primersimos planos, sino de la violencia en el montaje mismo.
Ese cuerpo que es despedazado (gozado) en primer plano, tambin aparece resaltado, acuchillado, a su vez por la operacin del montaje. En otras palabras, el montaje, al cortar en el registro de la enunciacin lo que est siendo cortado en el universo representado, realza, subraya, pero tambin construye una precaria metfora que nos preserva de lo real del corte. Con todo, la posicin de representacin es extrema, pues la violencia mencionada ya no se separa de la accin ni la omite ni se limita a sugerirla: la muestra en su plenitud.6

La imagen clsica ha sido definitivamente agredida en su lgica funcional. Podemos tomar como ejemplo la escena de Los pjaros, en el momento de los cinco planos de Melanie Daniels mirando horrorizada por la ventana del restaurante de Bodega Baha, poco antes de la explosin de la gasolinera; aqu el montaje extrae el mximo partido tanto de los contrastes cromticos, los planos subjetivos de lo que Melanie observa y los planos de su rostro congelado por el miedo. El temor y la impotencia de ella son puestos en escena, pero no dejan de referirse a un momento de peligro extremo, previo a un desenlace fatal. El personaje se mueve dentro de un universo creado por el director, desconoce las reglas de un mundo de sospecha y de muerte y se ve, as, maltratado y zarandeado, trado y llevado una y otra ver por desconocidos y caprichosos impulsos, enfrentado a un impredecible destino. El orden aparente se desvanece y el caos reina en la ficcin. Solo el azar, finalmente, devuelve al personaje a la normalidad de forma tan inverosmil como antes lo extrajo de ella. Sin duda alguna, Hitchcock ha sido el mejor arquitecto de la angustia de toda la historia del cine. Su dominio de los trucos y su inteligencia para conseguir que el pblico responda segn su previsin, manifiesta, ms que un estilo propio, una teora personal de la psicologa del pblico, que sus mtodos y enfoques no son propios de un artista, sino de un prestidigitador.
3. La etapa dorada de Hitchcock, genio del suspense: Con la muerte en los talones,

Psicosis y Los pjaros:

Snchez-Biosca, V. Despedazar un cuerpo, De una cierta tendencia en el cine de terror postmoderno, Vrtigo, nm. 11 (marzo de 1995).

En el siguiente apartado vamos a centrarnos en tres de las pelculas que Alfred Hitchcock dirigi entorno a los aos 60: Con la muerte en los talones, Psicosis y Los pjaros. Probablemente, las tres pelculas ms famosas y relevantes del cineasta, no solo porque en ellas lleva a su mxima calidad la creacin del suspense, sino tambin por su capacidad en la que visualiz los miedos, los deseos subconscientes y las escenas terrorficas que determinaron su fama y su xito en la historia del cine. As, se produjo un repentino giro en los intereses emocionales y en las preocupaciones estticas de Hitchcock en sus obras. Desde los clidos y cmicos tonos proporcionados por los guiones de John Michael Hayes para La ventana indiscreta, Atrapa a un ladrn o El hombre que saba demasiado, se pas al tema del miedo obsesivo por la prdida de identidad. En las tres pelculas que vamos a analizar vemos la plasmacin de este tema elaborado de forma diferente, pero perfectamente claro, en la que la historia proporciona al espectador ese sentimiento de vaco, de soledad del individuo, de su continua lucha por la represin de sus ms profundos deseos. En primer lugar analizaremos Con la muerte en los talones (North by Northwest), realizada en 1959. Ser la primera pelcula en incorporar un montaje narrativo, pero al mismo tiempo descriptivo, para crear un profundo suspense en el espectador, mezclado con una irona propia del ingenio del cineasta. El tema fue escrito por el que a partir de ahora va a ser su guionista principal, Ernest Lehman. Se trata de un thriller divertido acerca de un error de identidad, depravacin poltica, un chantaje sexual y ubicuos engaos dentro de engaos. Aunque el tono y el estilo de la pelcula son claramente distintos de los filmes que lo precedieron y lo siguieron, posee algunas de sus mismas preocupaciones, pero tambin, el guin de Lehman para Con la muerte en los talones, supuso un refugio para Hitchcock, un respiro temporal de sus ocultas ansiedades y sus romnticas fantasas. La historia trata sobre la difcil experiencia de un personaje -Roger O. Thornhillinterpretado por Cary Grant, quien, durante mucho tiempo, haba sido la imagen de un hombre de clase alta con gran xito, pero que ahora, se descubre la impotencia de su seguridad en s mismo frente al caos desatado por una intriga poltica. El protagonista aparece inmerso en una serie de sucesos, en principio ajenos a l, que lo llevarn inevitablemente hasta el punto de poner en peligro su vida. Detrs de todos los acontecimientos, se encuentra un orden poltico depravado, con lderes gubernamentales que cometen crmenes en nombre de la necesidad, en aras de las actividades de los servicios secretos. Podemos encontrar en esto algo propiamente caracterstico de las 9

pelculas de Hitchcock, ya que desde su infancia posea cierta aversin hacia la Polica, debido al carcter autoritario y severo de su padre. Se trata de una obra basada en las falsas identidades, en los valores superficiales, en el engao, el soborno y la manipulacin que juegan con la vida de los personajes. El diseo de los ttulos de presentacin de Con la muerte en los talones, creados por Saul Bass, son unos nombres que se proyectan en todas direcciones sobre unas guas rectas que se transforman en una reja, que en realidad son los marcos de las ventanas de un rascacielos de Manhattan; el motivo de las identidades que se deslizan y caen se encarna en los ltimos momentos de la pelcula, en los que la gente cae o es rescatada de las laderas del monte Rushmore, tal y como sus nombres fueron cayendo por los cristales del rascacielos. Vemos aqu tambin, un rasgo identificativo de la filmografa hitchcockiana, ya que, tanto en Psicosis como en Los pjaros, la presentacin de los nombres muestran el tema de la pelcula: en Psicosis los nombres se van sucediendo mientras se cortan a la mitad, al igual que las personalidades, y en Los pjaros, estos transcurren mientras parecen que son picoteados. En cuanto a las tcnicas cinematogrficas empleadas en el montaje y el rodaje de la pelcula, vemos elementos ya estudiados: panormica y primeros planos hacia los malos, que implican la existencia de un narrador externo, propio del cine moderno, utilizacin dramtica de las angulaciones en los contrapicados, que ponen de manifiesto el peligro que acecha a los personajes, los planos cenitales que expresan la amenaza que se cierne sobre el protagonista, as como tambin la utilizacin de la iluminacin por manchas, que remarca el carcter dramtico de la escena. As pues, Con la muerte en los talones sigue siendo uno de los tres largometrajes ms populares de Hitchcock. Con el guin de Ernest Lehman, con el acompaamiento musical vibrante y enrgico de Bernard Herrmann y con la imponente coleccin de perfectas y agudas actuaciones, no hay un solo momento aburrido, todos los planos son estrictamente pertinentes, conformando el largometraje ms largo de toda la carrera del cineasta. En 1960 nos adentramos en el ao del estreno de Psicosis, la siguiente pelcula dirigida por Hitchcock tras Con la muerte en los talones, que supuso el culmen de su carrera, una mayor recaudacin econmica dado el poco coste que supuso su realizacin7- y la expresin mxima del suspense cinematogrfico, que servir de
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Psicosis fue producida con un presupuesto de 800.000 drales, y al cabo de seis meses de su estreno la Paramount enviaba a Hitchcock un cheque por ms de 2 millones de dlares por sus servicios en el film. Despus de su muerte, esta cantidad se haba multiplicado por ms de diez.

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influencia a la creacin posterior del gnero de cine de terror y cuya principal escena del asesinato de Marion en la ducha ser copiada, imitada y parodiada hasta la saciedad. Basndose en una novela menor de Robert Bloch, Hitchcock y su guionista Joseph Stefano prepararon rpidamente Psicosis en los Estudios Revue, la rama de televisin de la Universal Pictures que la Paramount alquil para l. As, el director de cine utiliz recursos de sus telefilmes, no se mostraba preocupado por las limitaciones econmicas en lo que stas podan afectar a los decorados; como el propio Hitchcock dejaba claro en algunas declaraciones -puedo hacer un largometraje en las mismas condiciones que un film televisivo.8 Adems Hitchcock empez el rodaje financiando l mismo la pelcula por medio de Shamley Productions, decidiendo as realizar la pelcula en blanco y negro con el equipo tcnico y los modestos medios de Alfred Hitchcock Presents. Por paradjico que parezca, Psicosis es uno de los ms experimentales y modernos filmes de Hitchcock y el ms cercano a sus episodios de la pequea pantalla, ya no solo por el bajo coste y los equipos tcnicos, si no tambin por el montaje de la narracin, con pocas localizaciones, casi todas interiores y por el predominio del primer plano sobre los planos largos y generales. El tema de la pelcula es una meditacin sobre la tirana que el pasado ejerce sobre el presente, condena la actitud del espectador a comportarse como un mirn y sus tendencias a la depravacin; se anuncia que el sueo americano se ha convertido en una pesadilla. Psicosis acumula las apariencias tradicionales gticas de un cuento terrorfico: la casa prohibida, una noche de tormenta, un pariente enloquecido, unos cuantos asesinatos y un tesoro oculto; pero los elementos ms fuertemente terrorficos son el espejo y el secreto. Todo el mundo en Psicosis lleva un disfraz o algo que lo oculta que crea suspense, de tal forma que cada escena del rodaje tiene su significado en la siguiente y poco a poco nos conducen a desvelar la verdad, a descubrir lo que desconocamos pero sabamos que estaba presente. Hitchcock utilizar espejos siempre que le fuera posible: en el hotel, en la oficina, en el coche, en el lavabo de una tienda de coches usados, en el mostrador del motel y en las habitaciones, y, ms expresivamente, en la habitacin de la madre del asesino, donde el significado del espejo se hace completamente claro. El espejo es smbolo de la personalidad fracturada, indica tambin, la necesidad de introspeccin, es la imagen de la conciencia de uno mismo. De este modo, es destacable el nmero de escenas en las que los personajes se miran a s mismos en un espejo. Por otro lado, el tema de la doble personalidad se realiza visualmente de manera metafrica no slo a travs de los espejos,
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Truffaut, op. cit, pg 243

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sino tambin en toda una serie de escenas donde parece que la imagen se corta: los diseos de los ttulos, la imagen de apertura, en donde una gra parte en dos el horizonte, personajes que se sitan delante de persianas y cintas que parecen dividirlos o los limpiaparabrisas en el cristal del coche de Marion, asociados con el pual alzado. Pero el planeado simbolismo y la geometra visual de Hitchcock hacen ms que proporcionar un claro smbolo colectivo a la escisin de la personalidad. Su constante manipulacin de la identificacin del pblico con los personajes da a la estructura de Psicosis una funcin moral: relevar una escisin en los deseos del espectador, que son arrastrados por la cmara. El pblico se puede sentir impresionado y asustado por el asesinato acometido, pero al mismo tiempo, admirado por como despus el asesino limpia el ensangrentado cuarto de bao y llegamos a desear que logre sus propsitos, es lo que se llama una respuesta de atraccin/repulsin, hay un choque de voluntades que se pone en consonancia con la doble personalidad del asesino o con los sentimientos contradictorios de Marion. Todo en Psicosis se convierte en nuestros propios sentimientos esquizofrnicos, en nuestro deseo de ver y no ver; gracias al movimiento de cmara de Hitchcock nos ha dado a entender el carcter de espa del espectador, algo de lo que tambin peca el propio asesino de la historia. La cmara es, por lo tanto, como una extensin del ojo del espectador, pero formando una visin parcial e ilusoria. Hitchcock rene todo esto en el tema de la mirada vaca que completa y concluye la imagen del mirn. La mirada en Psicosis es un preludio a la muerte; la escena ms relevante donde observamos esta caracterstica con el personaje de Norman, cuando espiamos a Marion desvestirse para la ducha: Norman retira un cuadro de la pared y detrs ha y una oportuna mirilla; la cmara da media vuelta despus de un primer plano del ojo de Norman mirando, y vemos entonces lo que ve. Y para que no quede duda de sus intenciones, Hitchcock insiste: Norman aparte de la pared una copia de Susana y los ancianos, la historia bblica de tres ancianos que espiaban una virtuosa mujer cuando se preparaba para baarse y entonces, abrasados por la pasin, se abalanzan sobre ella con amenazas de chantaje sexual. Norman aparta el artefacto mortal del mirn y los sustituye por el acto en s. De esta forma, todo en Psicosis es smbolo, presenta connotaciones, nada es casualidad; incluso se puede resaltar que sea precisamente en un cuarto de bao la escena del asesinato, ya que se trata de una estancia que supone un lugar donde esconderse en ms de quince pelculas de Hitchcock, y a menudo, es el lugar en donde se preparan los personajes para hacer el amor o donde los espas descubren secretos, como en Vrtigo, Con la muerte en los talones o Marine, la ladrona. Finalmente, todas las 12

miradas, todos los ojos, todos los actos de visin de Psicosis nos conducen al entendimiento de que las percepciones basadas en lo que se ve, en las apariencias solas, son inadecuadas, pecaminosas, errneas, vacas y muertas. Preguntarse en qu consiste la visin interior autntica es un tema clsico de la moral, y Psicosis lo presenta en trminos cinematogrficos universales. Como punto final a destacar, resalta la presencia de los pjaros disecados de Norman (que no se hallan en la novela), que respaldan an ms el motivo de la ilusin de la vida y de la mirada vaca, as como el motivo del predador y del asesino nocturno de presas indefensas. El pasatiempo de Norman es la taxidermia, pjaros muertos, disecados que no pueden ver nada pero que clavan sus ojos fijos en l, como una expresin de autoculpabilidad y masoquismo. l tambin es semejante a los pjaros, mastica cereales dulces y es fotografiado desde un ngulo bajo, comiendo como una gallina. La fulminante cuchillada de los dos asesinatos est acompaada por los chirridos de los violines, que imitan los gritos de los pjaros.9 De este modo Psicosis anuncia y necesita la pelcula siguiente que analizaremos: Los pjaros. Aqu los pjaros son invisibles, slo estn aparentemente vivos, no tienen el poder de herir- solamente Norman, su creador, puede hacerlo. Se trata de la ltima convencin terrorfica, explotada hasta su ms sombra consecuencia. Algo nuevo estaba ocurriendo en las pelculas de Hitchcock, algo agobiado por miedos que nunca haban sido completamente representados en la pantalla, que crean el en espectador un marcado suspense, un terror creciente, un sentimiento de decadencia y de muerte que impregna todo el conjunto. Por su tcnica y contenido, por la estricta economa de su estilo y por su moralismo valiente y sin compromisos, puede afirmarse que es una de las ms importantes obras del arte contemporneo realizadas en los Estados Unidos de Norteamrica. Tres aos tuvieron que transcurrir entre el estreno de Psicosis y su siguiente pelcula, Los pjaros. En 1961 se empez a realizar el guin, y ese largo lapsus de tiempo se debi a su meticulosa preparacin y al examen cuidadoso de los enormes retos tcnicos que Hitchcock haba lanzado a sus socios as mismo. Tras el xito de Psicosis (con sus cinco nominaciones a para los Premio de la Academia por la mejor direccin) Hitchcock estaba motivado para asustar de muerte al pblico, deseaba provocar intensas emociones en sus espectadores, ms an de lo que haba hecho en Psicosis. Trabajando
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Bernard Herrmann compuso la msica slo para instrumentos de cuerda; la estructura sinfnica de la partitura es una heredera directa de la tradicin de la Cuarta Sinfona de Sibelius y, tambin, de la msica de Mahler.

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con el escritor Evan Hunter, el director solamente se ci a la premisa de tomar como base un cuento corto de Daphn du Maurirer de 1952, pero tambin tuvo en cuenta hechos reales de invasiones de bandadas de pjaros que provocaron destrozos.10 Hitchcock combin accin, animacin, aves mecnicas, pjaros vivos amaestrados y una compleja composicin fotogrfica para producir una impresionante serie de planos, ms de cuatrocientos. Pero la profunda filosofa de Los pjaros no se explica con la exposicin de sus logros tcnicos ni con el detalle de las angustiosas experiencias que todos soportaron durante la produccin. Se trata de una obra de profunda meditacin sobre las relaciones humanas; muchos son los que le otorgan a la pelcula el gnero de terror, pero sin embargo, no posee ninguna de sus caractersticas. Los pjaros cuenta la historia de una mujer de alta sociedad de San FranciscoMelanie (Tippi Hedren)- que conoce a un joven abogado en una tienda de animalesMitch (Rod Taylor). Ella se siente atrada por l y viaja hasta su casita de fin de semana en Bodega Baha para entregarle un par de periquitos que l ha encargado. Desde que la joven llega al lugar sucedern una serie de hechos con los pjaros cada vez ms graves que harn que establezca una estrecha relacin con la madre del abogado, su hermana y su exnovia. Cada personaje estaba en un principio determinado por una fuerte personalidad que poco a poco se ir aflojando, mostrando la debilidad sentimental de las relaciones humanas y, por otro lado, la fortaleza de las personas para superar situaciones lmite. Se puede comparar el diseo del film con la pintura de Edward Munch, El grito en la sensacin de desolacin y locura en una especie de soledad que expresa un estado interior. Se realiza un enfoque subjetivo, de modo que el pblico pudiera compartir emocionalmente los sentimientos de los personajes tanto como su temor ante el dao fsico. Estudiando el orden del montaje en el que se sitan las escenas vemos que, cada incidente con pjaros sigue inmediatamente a una escena que describe el temor de un personaje a verse solo o abandonado. Cada personaje en la historia ha elegido vivir de una forma que evita la soledad al tiempo que crea situaciones de aislamiento emocional.11

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En abril de 1960 un peridico de Santa Cruz Sentinel informaba que en La Jolla, California, durante una tarde de primavera, ms de un millar de pjaros descendieron a travs de la chimenea de una familia, destruyendo la mayor parte de los bienes que contena la casa e hiriendo grotescamente a la duea de sta cuando muchos de ellos quedaron atrapados en su pelo. Ms tarde, en agosto, el peridico de Santa Cruz anunciaba de otra invasin de pjaros marinos que golpearon hogares de la costa: ventanas destrozadas, farolas rotas, coches daados y peatones heridos y ensuciados. 11 Los pjaros presenta quiz, ms que una narrativa lineal, un trgico poema lrico cuyos episodios son como estrofas que refuerzan emocionalmente un tema nico. Federico Fellini ha calificado tambin al film de poema, afirmando que es su favorito entre todas las obras de Hitchcock y uno de los mayores films de todos los tiempos.

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La labor del proceso de montaje fue complicado: los diseos de los trucajes y los planos compuestos, supervisin de la animacin y dobles exposiciones, direccin de los artistas contratados para pintar a mano los pjaros en algunas secuencias clave y tambin la reunin con Bernard Herrmann, Remi Gassmann y Oskar Sala, tro que dise la banda sonora, excepto la msica, para la cual todos los ruidos de los pjaros fueron creados artificialmente en un instrumento electrnico llamado el Trautonio; su trabajo dio a la banda sonora una inusitada fuerza, cada sonido y efecto fue orquestado, filtrado y alterado para apoyar las sensaciones que Hitchcock quera transmitir en cada escena, de hecho, los sonidos llegaron a plantearse en un previo guin de sonorizacin. La escena clave de la pelcula, en la que se plasman todos los avances tcnicos del equipo de Hitchcock, es la final; el ataque de los pjaros contra la propia protagonista, que se presenta en una habitacin llena de cornejas, gaviotas y cuervos que la atacaban hasta que ella se desmoronaba en un estado de shock. Por impresionante que parezca, en esta escena no se utilizaron pjaros mecnicos, fueron aves reales entrenadas para arrojarse contra ella. Nuevos emplazamientos de cmara, rpidas tomas, desgarrones en el vestido, sangre y heridas aplicadas todo contribuy a la escena ms sdica y terrorfica de la pelcula, que, en cierto modo, nos puede recordar al asesinato de Marion en Psicosis. De hecho, en muchos aspectos, la pelcula muestra una cierta continuidad de Psicosis. Hitchcock desarrolla el tema de la visin; ms de cuarenta veces los personajes dicen: veo que, vea usted, smbolo de que la pelcula es como un tratado de nuestra visin interior, y despus, al final de la secuencia, acaban mirando al vaco. Se llev as hasta sus lmites lo grotesco de una imagen anterior, las vacas rbitas de los ojos de la seora Bates en Psicosis, imagen que se expande ahora con las picoteadas rbitas del granjero muerto. Todas las imgenes relacionadas con observar y espiar de pjaros y todas las motivaciones correspondientes de miedo y abandono, estaban listas para ser transferidas de Psicosis. La observacin de los pjaros y la cuidadosa identificacin de las especias eran un pasatiempo nacional britnico, y formaba parte de la educacin campestre de los caballeros de ciudad que recibi Hitchcock en San Ignacio. Desde principios de los tiempos medievales, los pjaros han sido representacin de mala suerte; en el arte y la poesa de finales de la era victoriana, se convirtieron en sealizadores de dramticos caos.

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As, el film se halla puntuado por situaciones y dilogos claramente basados en la propia experiencia personal de Hitchcock y sus races. 12 As, la exagerada claridad de este aparente thriller de ciencia ficcin de Hitchcock expresa significativos problemas de las relaciones humanas, y, utilizando los pjaros, el cineasta explor con una demonaca ferocidad la fatdica alteracin de sus relaciones dentro de los contornos de su propia vida profesional. A partir de ahora, la obra cinematogrfica de Hitchcock se tornar ms oscura y poco exitosa; sus problemas con la actriz Tippi Hedren se quedarn plasmados en su prxima pelcula Marnie, la ladrona, en donde Hitchcock hizo su ltima afirmacin emocional. Lo que est claro, es que el cine de Hitchcock se presenta ntimamente ligado a su persona, a sus ideas, a sus miedos y obsesiones que, para un completo entendimiento de su filmografa, conviene analizar.

4. El Psicoanlisis en el universo flmico de Hitchcock:

Como remate del estudio de la creacin del suspense en la filmografa de Hitchcock, conviene analizar la estrecha relacin que presentan sus pelculas con el Psicoanlisis. Centrndonos en la pelcula donde presenta su mximo desarrollo, Psicosis, podremos observar a la persona que se oculta detrs, a ese demiurgo del film que hace que el espectador se d cuenta de que est presente a travs de los movimientos de cmara. Dialogamos y sentimos con los personajes, pero tambin con el propio director, con sus
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Puede anotarse tambin uno de los paralelos de Hitchcock en este perodo de su arte es el Bosco, pintor flamenco que muri a principios del s. XVI. Ambos fueron artesanos hundidos en la culpa personal y en la conviccin de que su propia desgraciada condicin haca de ellos unos desterrados del mundo. Ambos consideraban las relaciones humanas como algo doloroso e inquietante. Una severa moralidad caracteriza sus trabajos y un personalizado y estilizado sentido del mal se halla representado en ellos por pjaros. Por ejemplo, en El jardn de las delicias terrenales de El Bosco, los pjaros convierten en enanos y tiranizan a los patticos seres humanos.

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sentimientos, miedos y pasiones ocultas que condicionaron el surgimiento de obras maestras de la historia del cine. Etimolgicamente, el trmino Psicoanlisis deriva del prefijo latino psico (y ste, a su vez, del vocablo griego pysyj, alma) y de anlisis (del griego analyo, separar), el creador de este trmino, fue el mdico y neurolgico austraco Sigmund Freud. El psicoanlisis se puede entender en dos vertientes: una prctica o clnica de la enfermedad mental y otra terica de la psique, aplicable tanto al tratamiento de las desviaciones psicolgicas como al estudio de la conducta humana. Partiendo de la mxima socrtica concete a ti mismo, el Psicoanlisis, en palabras de su creador, lo que pretende es: procurar al sujeto, por medio de la supresin de las resistencias y el examen de sus represiones, la ms completa unificacin y el mximo robustecimiento posible de su Ego, ahorrarle el gasto psquico exigido por los conflictos internos, hacer de l lo mejor que se pueda con arreglo a sus disposiciones y capacidades, y hacerle as capaz de rendimiento y de goce.13 De esta forma, si Freud es incontestablemente el creador del Psicoanlisis, Hitchcock puede ser tenido como su ferviente aplicador flmico. Al final de Psicosis, vemos que la explicacin que se otorga a los extraos sucesos es psicoanaltica, descubrimos el problema de Norman, pero, al mismo tiempo, nos descubrimos a nosotros mismos; hemos padecido y sentido en nuestra propia persona los sentimientos y emociones de Norman, de tal manera que, tambin a nosotros mismos, se nos aplica el mtodo psicoanaltico. Hitchcock plasm en el sptimo arte sus emociones y sentimientos ocultos, herederos de un particular y frustrado pasado, sin embargo, no es casualidad que se manifestaran en la creatividad artstica. Freud, para explicar esto, hablar de la lbido; se trata de una energa psquica y variable que condiciona en buena medida la conducta humana, y que tiene un inequvoco origen sexual. Debido a la frustracin con el mundo exterior (causa), y para encontrar y mantener el equilibrio individual (fin), se produce un desplazamiento de la lbido con respecto al objeto, que en un principio es sexual, hacia otro que es cultural o intelectual. Por eso, este mecanismo se llama sublimacin y se puede materializar a travs de grandes creaciones artsticas en su ms amplio sentido. As pues, la maestra de Hitchcock, su esplndido suspense, no se podra entender sin el conocimiento de su persona.

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Sigmund Freud; Casa Editorial Hernando, coleccin Caminos abiertos; Madrid, 1977; pg. 86.

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4.1 Perfil psicolgico de Alfred Hitchcock:

La infancia de Hitchcock estuvo marcada por numerosos traumas: glotonera, cierto sadismo mezclado con misoginia, fobias y una educacin catlica y jesuita a base de castigos casi siempre corporales. Siendo adolescente perdi a su padre, por el que nunca sinti un gran aprecio, y en cuanto a la madre, quiz para compensar el carcter de su padre, lo tuvo siempre excesivamente controlado y protegido hasta el punto de ser algo obsesivo, algo llamado edipismo en trminos freudianos. En la escuela, desde la infancia, tuvo conductas sadistas derivadas del trauma de la enseanza religiosa y el profundo maltrato, que le condicion un carcter fuertemente rebelde y arisco. Trtese de filias, fobias, o de relacin edpica, lo cierto es que de todas ellas dara cumplida cuenta Hitchcock en su cine.

4.2 La escisin edpico-criminal en Psicosis:

Las cinco pelculas que mejor dan testimonio de su pasado son: Rebeca, Recuerda, Vrtigo, Psicosis y Marnie, la ladrona. En este punto, nos centraremos concretamente en Psicosis, ya partiendo del conocimiento de sus principales caractersticas, sus innovaciones, su fuerte carcter alegrico-simblico y su mximo desarrollo de la tcnica del suspense con el cruce del gnero de terror en su vertiente psicopatolgica, por tanto, realista y el gnero policaco. 18

As pues, hay diferentes perspectivas en las que podemos observar la pelcula, todas ellas contribuyen a esa relacin con el pblico, la intriga y el miedo: una perspectiva jurdico-criminal, con el cometido de dos delitos, policial, con el detective que investiga el caso, psicolgico-moral, con presencia del sentimiento de culpa en los personajes y psiquitrica, con la enfermedad mental del asesino, ya que posee una enfermedad escindida: como l mismo: es apariencia, es una persona hasta cierto punto normal, que oculta los crmenes que comete la madre. Como su madre: es una peligrosa asesina, que se cree capaz de engaar a la Polica. De esta manera no podemos dejar de observar aqu ese edipismo de la relacin de Norman con su madre. La madre, por estar celosa de la atraccin de su hijo hacia Marion, la asesina. Al mismo tiempo, Norman fue el que asesin a su madre cuando sta obtuvo un nuevo amante tras la muerte prematura de su padre. El personaje vive con un profundo vaco en su interior, que se relaciona con esa incapacidad de superar la prdida de su madre hasta el punto de adquirir su propia personalidad. Esta caracterstica destaca en los seres hitchcockianos, que demuestran ese miedo al vaci y que en algunos casos es espiritual o afectivo pero tambin econmico. De igual forma, podemos observar ms connotaciones simblicas que suponen una amenaza y que presentan ntima relacin con la vida de Hitchcock. La fobia a la polica que ste presentaba se manifiesta en las numerosas escenas en las que Marion, asustada, mira por el espejo retrovisor de su coche para controlar al coche patrulla que est detrs. Se destaca tambin la presencia de los pjaros, ya que no salan en la novela de Robert Bloch, y que manifiestan tanto la fobia que Hitchcock les tena como el anuncio de su siguiente pelcula. Finalmente, la penltima escena de la pelcula es la propia explicacin psicoanaltica del detective para explicar los hechos, las razones por las cuales se cometieron los asesinatos y el misterio que entraaba el personaje de Norman, algo que, en vez de resultar la verdad un alivio para el espectador, le produce un sentimiento inquietante al comprender la doble personalidad del asesino y haberla vivido en primera persona. El resumen clave es la misma frase del detective -en cualquier caso en que la

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mente albergue dos personalidades, surge un conflicto, una batalla- en la cual, la personalidad de la madre gana, haciendo desaparecer al autntico Norman. El suspense no se encuentra slo en la intriga, en el personaje de un malo, un secreto o una encrucijada; el suspense est intrnseco en cada uno de los personajes, en sus propias personalidades. Hitchcock logra hacernos ver que podemos sentir empata hacia estos aspectos, pues todos tenemos una tensin interna que generan nuestros deseos contradictorios, nuestros ms primitivos impulsos luchando con la propia conciencia, la batalla de nuestro consciente e inconsciente en busca de la armona de nuestra persona. As pues, no podemos evitar sufrir y padecer con sus pelculas, al mismo tiempo que nos sentimos seducidos por el morbo y el inters que produce observar en la gran pantalla aspectos tan oscuros del ser humano. Pecamos con los personajes y sentimos su culpa, sufrimos con su soledad y nos lastima su dolor fsico y moral; llegamos tener sentimientos contradictorios hacia nosotros mismos, hacia los personajes y hacia la propia pelcula.

5. Conclusin:

Alfred Hitchcock confi siempre en las posibilidades expresivas del cine, sus obras se caracterizaron por poseer imgenes que dieran un arte rico en sugerencias. Tena una profunda fe en el cine puro y logr ser un autntico experto en el manejo de la cmara, hasta el punto de no tener que mirar por el encuadre del visor, se esmer por conseguir que la que tcnica cinematogrfica fuera para l lo ms dcil posible. No es extrao, as pues, que Hitchcock lograda un total equilibrio narrativo; como l mismo declar: no creo en los dilogos, tengo una fe ciega en el arte cinematogrfico. Para l, el cine mudo supona la mxima expresin de la imagen, estaba convencido de que la forma alteraba radicalmente el contenido, y estaba en lo cierto. Las pelculas analizadas tienen su mayor mrito en la labor del director ms que en la actuacin de los personajes, los dilogos o la historia en s. Para Hitchcock, el montaje no era otra cosa que la culminacin fsica de una planificacin exhaustiva de principio a fin: un filme est hecho de miles de imgenes que hay que orquestar rtmicamente.

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De esta manera, a travs de su tcnica, somos los espectadores del mismo Alfred Hitchcock: director, guionista, instructor de cmara, maestro del suspense, arquitecto de la angustia, creador del terror, de la intriga, dominador de las emociones, manipulador de la mente humana, experto de la histeria, tentador del pecado En definitiva, todo un genio del sptimo arte, de la gran pantalla, de ese universo expresivo que supone el cine y que, con personas como Hitchcock, ha conseguido marcar la historia de toda una poca.

Bibliografa

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