MP3 Musica Comunicação e Cultura

MP3
Msica, Comunicao e Cultura

Clvis Ricardo Montenegro de Lima Rose Marie Santini de Oliveira
Contm um CD com seis canes inditas
Rio de Janeiro, 2005
Como pouco aquilo em que consiste a felicidade! O som de uma gaita-de-foles. Sem msica, a vida seria um erro. O alemo julga-se Deus ao cantar. Friedrich Nietzche, O crepsculo dos dolos, 1889.
Clvis Ricardo Montenegro de Lima e Rose Marie Santini de Oliveira/E-papers Servios Editoriais Ltda., 2005. Todos os direitos reservados Clvis Ricardo Montenegro de Lima e Rose Marie Santini de Oliveira/E-papers Servios Editoriais Ltda. proibida a reproduo ou transmisso desta obra, ou parte dela, por qualquer meio, sem a prvia autorizao dos editores. Impresso no Brasil. ISBN 85-7650-055-8 Projeto grfico, diagramao e capa Lvia Krykhtine Reviso Elisa Sankuevitz
Esta publicao encontra-se venda no site da E-papers Servios Editoriais. http://www.e-papers.com.br E-papers Servios Editoriais Ltda. Rua Mariz e Barros, 72, sala 202 Praa da Bandeira Rio de Janeiro CEP: 20.270-006 Rio de Janeiro Brasil
Lima, Clvis Ricardo Montenegro de; Oliveira, Rose Marie Santini de. MP3: Msica, Comunicao e Cultura / Clvis Ricardo Montenegro de Lima e Rose Marie Santini de Oliveira. Rio de Janeiro: E-Papers Servios Editoriais, 2005. 94 p.
CDD 780
Sumrio
Apresentao, 7 Produo de Msica com as Novas Tecnologias de Informao e Comunicao, 11 Difuso de Msica na Era da Internet, 35 Download de Msica e Direito Autoral na Era da Internet: Debates sobre a Propriedade Intelectual, 59 Sobre os Autores, 85 Lista de Canes, 87
Apresentao
ste livro resulta de uma longa investigao e de algumas reflexes a partir das relaes entre a msica, a comunicao e as formaes culturais. Aqui se usa a msica como expresso artstica da razo e da sensibilidade das pessoas, a partir da qual se cria a cultura musical. A msica cumpre, ao mesmo tempo, as funes de linguagem e de signo, que expressa e simboliza acontecimentos particulares de cada sociedade. Esta investigao foi iniciada no primeiro semestre de 2002, quando percebemos que as mudanas na msica e na cultura musical eram muito mais profundas do que uma crise da indstria fonogrfica. A partir da, iniciamos um trabalho permanente de coleta e arquivo de reportagens e de documentos relacionados produo, difuso e consumo de msica na era da Internet. Na primavera de 2002, formam compostas e gravadas as msicas que esto no CD. Em meados de 2004, Rose Marie apresentou sua Dissertao de Mestrado em Comunicao na Universidade Estadual do Rio de Janeiro: Admirvel chip novo: a msica na Era da Internet. A dissertao foi orientada pelo antroplogo Dr. Hugo Lovisolo. Nessa dissertao foram organizados os principais acontecimentos desse processo de mudana em torno das categorias produo, difuso e uso da informao. Em meados de 2005 Clvis apresentou a monografia Msica, comunicao e cultura MP3 e as novas tecnologias de produo e registro, como parte do concurso pblico para professor adjunto
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do Departamento de Cincia da Informao da Universidade Federal de Santa Catarina, no qual foi aprovado. Esta monografia faz outros recortes dos mesmos acontecimentos, pensando as relaes entre arte, tcnica e produo de msica; registro, reproduo e difuso de msica; e comunicao, fluxos e cultura da msica. Os trs captulos deste livro foram apresentados sob a forma de artigos: um no III Seminrio Internacional Latino Americano de Pesquisa da Comunicao, realizado em So Paulo em maio de 2005, e dois no V Encontro Latino de Economia Poltica da Informao, Comunicao e Cultura, realizado em Salvador (BA) em novembro de 2005. Este livro declarao de amizade pela msica, no contexto das mudanas tecnolgicas e sociais que acontecem a partir de computador, Internet, ipod, celular e outras ferramentas digitais. So as relaes da cultura com a histria da msica e da comunicao que interessam aqui. Os meios de comunicao mudam, incorporando novas tecnologias, e isso resulta numa composio sempre diferente e cultura, tanto no sentido de valores de uma sociedade quanto no sentido de criao artstica. A cultura da msica sofre os efeitos das mudanas nas tecnologias de registro e de difuso do som. Lvy (1993) adverte que nos falta recuo para avaliar de forma plena todas as conseqncias das mutaes tecnolgicas sobre a produo e a economia da msica atual, sobre as prticas musicais e a apario de novos gneros. Cabe mencionar que a maior parte dos observadores esto de acordo quanto a ver na emergncia dos instrumentos e dos meios eletrnicos e digitais uma ruptura comparvel da inveno da notao ou a do surgimento do disco de vinil. O Quadro 1 apresenta alguns processos de deslocamento da comunicao e da cultura musical da modernidade para a sociedade da informao. O tempo do esprito conceito usado por Lvy para falar das principais tradies culturais: oral, escrita e informtica. O autor pensa a formao cultural atual como cibercultura. As novas tecnologias digitais funcionam como meios de registro e de comunicao. Este trabalho sugere muitas possibilidades de investigao e de reflexo para quem quer observar e pensar as relaes atuais entre as tecnologias da comunicao e as formas da cultura. Estamos apenas iniciando o uso intenso das novas tecnologias de registro e de
Apresentao
difuso da msica. A plasticidade do arquivo digital sonoro est extremamente longe dos modos modernos de gravao e de edio. As possibilidades de uso dessa plasticidade so ilimitadas. Quadro 1. Msica, comunicao e cultura na Modernidade e na sociedade da Informao
Modernidade Tempos do esprito Produto Tecnologia Registro Meios de difuso Comunicao e Cultura Escrita Msica popular, canes Instrumentos eltricos, fongrafo Cilindro, vinil, fita magntica Rdio e TV Indstria cultural, cultura de massa Sociedade da Informao Informtica Msica eletrnica, obra aberta, colagens Computadores, softwares, Ipod CD, MP3 Internet Compartilhamento simblico, redes afetivas e cognitivas
Produo de Msica com as Novas Tecnologias de Informao e Comunicao
A Comunicao, a Cultura e a Arte sofrem profundas mudanas com a

emergncia das novas tecnologias digitais. As mquinas e os suportes eletrnicos de produo, armazenamento e difuso de informaes induzem a profundas transformaes na forma de se produzir e no que se produz. A msica na era na Internet vive grande reorganizao dos seus modos de produo. H mudanas no uso e no registro das linguagens musicais. As novas tecnologias digitais possibilitam novas formas de gravao e armazenamento de sons musicais. Essa oferta de recursos viabiliza o acesso de mais pessoas aos processos inovadores de criao e gravao. As formaes subjetivas do processo de produo musical mudaram: criar e gravar msicas usando recursos digitais poderosos tornou-se relativamente simples e comum. As novas tecnologias permitem softwares que constroem e reconstroem msicas e sons. O msico na era da Internet manuseia dispositivos fsicos, como monitor e placa de som. Neles so registradas as informaes (em udio) e pode-se produzir e reproduzir arquivos, definindo parmetros de resoluo sonora. O registro digital permite ao msico experimentar com facilidade a composio e o arranjo sonoros. As novas tecnologias alteram o modo de fazer e experimentar a arte musical. Tornam possvel a converso dos sons em linguagem binria. Qualquer obra musical passvel de produo e compactao, maneira de um arquivo de texto ou imagem digital. A digitalizao do som torna seu contedo totalmente plstico, podendo ser integralmente reprocessado e transmitido atravs da Internet em tempo real.
O objetivo desta investigao discutir as relaes entre os meios de comunicao e as formas culturais. A escolha arbitrria da msica deriva no apenas de gosto, mas tambm da existncia de discusso estabelecida sobre o lugar dessa na indstria cultural
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moderna. Alm disso, so absolutamente fantsticas as inovaes tecnolgicas que subvertem os modos de produzir, registrar, difundir e consumir msica. Neste trabalho, so colados recortes de outros trabalhos, buscando tecer uma argumentao original. A descrio dos acontecimentos agregados nos deslocamentos das formaes histricas da cultura tambm expressa uma perspectiva, que se sustenta em argumentos construdos com os pedaos dos trabalhos de outros autores. Machado (1990) fala que colagem significa dizer que o texto considerado extrado do seu contexto, ou melhor, que os conceitos so usados como instrumentos, como tcnicas, como operadores, independentemente das relaes conceituais prprias do sistema a que pertencem. Citando o msico Bob Dylan, que proclama: sim, sou um ladro de idias, o autor faz apologia da captura e apropriao de pensamentos. Conversamos com outros enunciados de Deleuze (1988), pensados a partir das grandes mudanas nas formaes histricas sociais e culturais. As tecnologias da era clssica produzem e reproduzem formas especficas da vida, do trabalho e da linguagem. Usam-se os conceitos de sociedade da informao e de formao histria das culturas para entender a msica na Era da Internet. As mudanas tecnolgicas afetam os modos de registro e de difuso da msica. As formaes subjetivas em torno do MP3 so extremamente ricas e claramente transitrias. A cultura aparece como uma longa construo do presente, que interage com a arte e com a tecnologia na formao de uma produo musical prevalente. As tecnologias digitais de comunicao fazem convergir os modos de produo e os produtos musicais atuais. Cada formao histrica tem seus produtos mais produzidos e consumidos. A humanizao do artista da modernidade explode atualmente na criatividade dos processos de produo coletiva. O msico torna-se clebre na Modernidade, mas, agora, compartilha arquivos digitais. As sries so substitudas pelas colagens. As canes so abertas em obras de permanente recriao. A msica popular toma forma eletrnica. As novas tecnologias digitais criam um universo virtual fragmentado. O conceito de forma como produto da relao entre foras resulta em trs grupos de formaes histricas, que representam gran-
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des polaridades: o clssico, o moderno e a sociedade atual. So dois deslocamentos sucessivos. O primeiro fala da modernizao da vida, do trabalho e da linguagem, como enuncia Foucault (1987) em As palavras e as coisas. O segundo fala do digital e do virtual, como conceitos operados por Manuel Castells (2001) na discusso da sociedade da informao. O conceito de sociedade da informao parece ser o mais adequado para representar o ps-industrial, o psmoderno e a sociedade de controle. Recuperam-se os principais conceitos e operaes realizadas por Deleuze (1988) na obra dedicada a Foucault. A discusso das formas aparece como uma composio de foras interagindo. A histria est aberta; cabe aos homens criar conceitos que contribuam para expressar sentimentos e inteligncia. Esto enunciados alguns argumentos dos deslocamentos da morte de Deus e da morte do homem. A idia do super-homem como algum que vive uma nova relao com o silcio. Deleuze (1988) atribui a Foucault um princpio geral: toda forma um composto de relaes de foras. Estando dadas foras, perguntar-se-, ento, primeiramente com que foras de fora elas entram em relao e, em seguida, qual a forma resultante. Consideremse as foras no homem: de imaginar, de recordar, de conceber, de querer... As foras no homem supem apenas lugares, pontos de aplicao, uma regio do existente. Trata-se de saber com quais outras foras as foras no homem entram em relao, em uma ou em outra formao histrica, e que forma resulta desse composto de foras. As foras no homem no entram necessariamente na composio de uma forma-homem, mas podem investir-se de outra maneira, num outro composto, numa outra forma: mesmo se considerarmos um curto perodo, o homem no existiu sempre, e no existir para sempre. Para que a forma-homem aparea ou se desenhe preciso que as foras no homem entrem em relao com foras de fora muito especiais (DELEUZE, 1988). A formao clssica tem uma peculiar maneira de pensar o infinito. Toda realidade, numa fora, iguala perfeio, sendo, ento, elevada ao infinito (o infinitamente perfeito). O resto limitao, mera limitao. Por exemplo, a fora de conceber pode ser elevada ao infinito, de tal modo que o entendimento humano apenas a limitao de um entendimento infinito. E certamente existem ordens de infini-
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dade bastante diferentes, mas apenas conforme a natureza da limitao que incide sobre esta ou aquela fora (FOUCAULT, 1987). Na formao clssica as foras no homem entram em relao com foras de elevao ao infinito. Estas so, justamente, as foras de fora, j que o homem limitado e no pode dar conta dessa potncia mais perfeita que o atravessa. Por isso, o composto das foras no homem, por um lado, e, por outro, das foras de elevao ao infinito que elas enfrentam, no uma forma-homem, mas a forma-Deus. Na formao histrica do sculo XIX as foras no homem entram em relao com novas foras de fora, que so foras de finitude. Essas foras so a Vida, o Trabalho e a Linguagem: tripla raiz da finitude, que vai provocar o nascimento da biologia, da economia poltica e da lingstica. Freqentemente se faz remontar a Kant tal revoluo em que a finitude constituinte vem substituir o infinito originrio (DELEUZE, 1988). Foucault (1987) traz para esse esquema um elemento novo: preciso que a fora do homem comece a enfrentar e a agarrar as foras da finitude enquanto foras de fora. fora de si que ela deve se chocar com a finitude. Em seguida, e s em seguida, num segundo tempo, ela passa a v-las como sua prpria finitude; ela toma necessariamente conscincia delas como sua prpria finitude. Isso significa dizer que s quando as foras no homem entram em relao com foras de finitude vindas de fora que o conjunto das foras compe a forma-homem (e no mais a forma-Deus). evidente que toda forma precria, pois depende das relaes de fora e de suas mutaes. O que interessa no morte de Deus, mas a morte do homem. Enquanto Deus existe, isto , enquanto funciona a forma-Deus, o homem ainda no existe. Mas quando a forma-homem aparece, ela, necessariamente, j compreende a morte do homem. A questo sempre retomada , ento, esta: se as foras no homem s compem uma forma entrando em relao com as foras do lado de fora, com quais novas foras elas correm o risco de entrar em relao agora e que nova forma poderia advir que no fosse mais nem Deus nem o homem? Essa a colocao do problema que Nietzsche chamava o super-homem (DELEUZE, 1988). um problema em relao ao qual s podemos nos contentar com indicaes bastante discretas. Foucault como Nietzsche
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(DELEUZE, 1988), ele s pode indicar esboos, no sentido embriolgico, ainda no funcional. Nietzsche dizia: o homem aprisionou a vida; o super-homem aquele que libera a vida dentro do prprio homem, em proveito de uma outra forma... Quais seriam as foras em jogo com as quais as foras no homem entrariam, ento, em relao? No seria mais a elevao ao infinito nem a finitude, mas um finito-ilimitado, se der esse nome a toda situao de fora em que um nmero finito de componentes produz uma diversidade praticamente ilimitada de combinaes. No seria nem a dobra nem o desdobramento que constituiriam o mecanismo operatrio, mas algo como superdobra, que vemos nas dobras caractersticas das cadeias do cdigo gentico, nas potencialidades do silcio nas mquinas de terceira gerao, quando linguagem nada resta seno recurvar-se num perptuo retorno sobre si (DELEUZE, 1988). As foras no homem entram em relao com foras de fora as do silcio, que se vingam do carbono, as dos componentes genticos, que se vingam do organismo, as dos agramaticais, que se vingam do significante. Em todos esses aspectos, seria preciso estudar as operaes de superdobra, da qual a dupla hlice o exemplo mais conhecido. Atualmente, a finitude, enquanto empiricidade, d lugar a um jogo de foras e foras finito-ilimitado. Nessa constelao, as pessoas no possuem nem uma forma aperfeioada nem uma opacidade essencial. O melhor exemplo desse finito-ilimitado o DNA: uma infinidade de formas podem surgir, e surgem, a partir das quatro bases que constituem o DNA (DELEUZE, 1988). O que o super-homem? o composto formal das foras no homem com essas novas foras. O homem tende a liberar dentro de si a vida, o trabalho e a linguagem. O super-homem , segundo a frmula de Rimbaud, o homem carregado dos prprios animais. o homem carregado das prprias rochas, ou do inorgnico (l onde reina o silcio). o homem carregado do ser da linguagem. Deleuze (1988) comenta que, como diria Foucault, o super-homem muito menos do que o desaparecimento dos homens existentes e muito mais que a mudana de um conceito: o surgimento de uma nova forma, nem Deus nem o homem, a qual, esperamos, no ser pior do que as duas precedentes...
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A tcnica participa ativamente da ordem cultural, afirma Lvy (1993). Quando uma circunstncia como uma mudana tcnica desestabiliza o antigo equilbrio das foras e das representaes, estratgias inditas e alianas inusitadas tornam-se possveis. Uma infinidade de agentes sociais explora as novas possibilidades, antes que uma nova situao se estabilize provisoriamente, com seus valores e sua cultura locais. Usando uma expresso de Lvy: a tcnica uma caixa de Pandora da metafsica. As tecnologias intelectuais tiveram, e ainda tm, observa Lvy (1993), um papel fundamental no estabelecimento dos referenciais intelectuais e espaos-temporais das diferentes sociedades. Nenhum conhecimento independente do uso das tecnologias intelectuais. Se a humanidade construiu outros tempos, mais rpidos, porque dispe do instrumento de memria e de propagao das representaes que a linguagem. tambm porque cristalizou uma infinidade de informaes nas coisas e em suas relaes, de forma que elas retm informaes em nome dos humanos. A partir do momento em que uma relao inscrita na matria resistente de uma ferramenta ou de uma arma, torna-se permanente. Linguagem e tcnica contribuem para produzir e modular o tempo. As inscries desempenham o papel de travas da irreversibilidade. Obrigam o tempo a passar em apenas um sentido; produzem histria, ou melhor, vrias histrias com ritmos diversos. As organizaes sociais podem ser consideradas como dispositivos gigantescos servindo para ter formas, para selecionar e acumular novidades. As sociedades secretam, com sua assinatura singular, certas composies especiais de continuidades e velocidades (LVY, 1993). Lvy (1993) pensa que a presena ou a ausncia de certas tcnicas fundamentais da comunicao permite classificar as culturas em algumas categorias gerais. Essa classificao apenas ajuda a localizar os plos. No deve fazer com que se esquea que cada grupo social, em dado instante, encontra-se em situao singular e transitria ante as tecnologias intelectuais. Os plos da oralidade, da escrita e da informtica no so eras, observa Lvy (1993), no correspondem de forma simples a pocas determinadas. A cada instante e a cada lugar, os trs plos esto sempre presentes, mas com intensidade varivel. O uso de um determinado tipo de tecnologia intelectual coloca uma nfase parti-
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cular em certos valores, certas dimenses da atividade cognitiva ou imagem social do tempo, que se tornam mais explicitamente focados e discutidos e ao redor dos quais se cristalizam formas culturais particulares. Quando descreve e discute a formao cultural atual, que denomina de cibercultura, Lvy (1999) afirma que existem trs grandes etapas da histria da cultura: a das sociedades fechadas, de cultura oral; a das sociedades civilizadas, usurias da escrita; e a da cibercultura, que corresponde globalizao concreta das sociedades. Cabe observar que ele sublinha que a segunda e a terceira etapa no eliminam a anterior: relativizam-na, acrescentando-lhe dimenses suplementares.
ARTE, TECNOLOGIA E MSICA

Foucault (2001) prope a leitura da arte a partir do combate s formas: de praxe acreditar que uma cultura est mais ligada aos seus valores do que s suas formas. Pensa-se que estas podem, facilmente, ser modificadas, abandonadas, retomadas. Com isso, desconhecese o quanto as formas, quando se desfazem ou quando nascem, puderam provocar espanto ou suscitar dio: desconhecer que se d mais valor s maneiras de ver, de dizer, de ouvir, de fazer e de pensar do que ao que se v, se ouve, se diz ou se faz. As coisas no sculo XX adquiriram um aspecto singular, pois o prprio formal, o trabalho refletido sobre o sistema das formas, que se torna um risco: E um notvel objeto de hostilidades morais, de debates estticos e de afrontamentos polticos, diz Foucault (2001). Na msica h uma longa batalha em torno do formal. Reconhecer que no mundo inteiro, por intermdio da msica, h um trabalho formal que desafia os velhos problemas e subverte as maneiras de pensar a prpria msica um ngulo ainda no familiar. Foucault (2001) toma o trabalho com o formal da msica contempornea como uma alternativa fecunda, autnoma e criadora ante a fenomenologia e seus seguidores, referindo-se poca em que nos ensinavam os privilgios do sentido, do vivido, do carnal, da experincia ordinria, dos contedos subjetivos e das significaes sociais. Cabe no apenas reconhecer o compositor cujo trabalho de articulao da criao musical se fez em novos meios tcnicos da cincia contempornea, mas principalmente reconhecer aqueles que fo-
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ram ou so capazes de uma produo musical que toma como forma no s o tempo musical, o ritmo, as obras, mas criam uma linguagem por meio da msica e as vrias modalidades de inveno. H um vnculo profundo entre a msica e seu pblico; e isso reflete a ampla gama das relaes da msica com elementos da cultura. Foucault (2001, p.391) ressalta essa multiplicidade de laos: A maneira com que a msica refletiu sobre sua linguagem, suas estruturas, seu material decorre de uma interrogao que, acredito, atravessou todo o sculo XX: interrogao sobre a forma. A msica foi muito mais sensvel s transformaes tecnolgicas, muito mais estreitamente ligada a elas do que a maioria das artes (exceto, sem dvida, o cinema). A msica um espelho do prprio pensamento humano, porque ela se coloca no apogeu das descobertas e das invenes e possui uma relao com a subjetividade cognitiva: Os ritmos repetidos e a seqncias de tons ajudaram a estabelecer o princpio do reconhecimento e da comparao, recorrendo memria, ao ensaio e ao erro. Todos os vrios mtodos simblicos que o ser humano usa para investigar a natureza do mundo e a si prprio so encontrados na msica. A fuga, por exemplo, o prprio modelo de pensamento, atuando por prova e reformulao, analogia e refinamento da memria (FOUCAULT, 2001, p. 393). No incio do sculo XX, o ritmo de vida se acelera e a msica absorve novos elementos com a mesma rapidez. A maioria das pessoas passa a viver nas cidades e suas vidas so tomadas pela industrializao. Tambm o casamento entre composio musical e indstria cultural fez com que as pessoas se resignassem com o fato de outros fazerem msica por elas. Entre 1913 a 1921, Schenberg formula o sistema de 12 tons. Esse msico criou o sistema dodecafnico
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com a inteno de libertar os compositores de velhas regras, o que realmente modificou a experincia criativa e permitiu o surgimento de uma msica abstrata, independente de convenes. Apesar da crise vivida pela sociedade, que se dividia entre as concepes de liberdade e ordem, entre o velho e o novo, as inovaes de Schenberg conseguiram se afirmar como uma nova linguagem musical. Na dcada de 1940, o alto-falante, os instrumentos eletroacsticos e as tecnologias de gravao permitiram, pela primeira vez, que o msico pudesse ouvir a si prprio, sem esforo ou desvio de ateno para a execuo. A partir de ento, os msicos puderam criar uma distncia em relao as suas prprias composies e performance, experimentando como ouvintes a prpria msica. Essa mudana na forma de fazer e ouvir msica fez surgir a msica experimental; e um dos msicos que mais se destacaram nessa poca foi John Cage. Ele reexaminou o prprio fenmeno do som, bem como todas as convenes ligadas msica. Em suas peas para piano preparado, introduziu objetos que vibravam, chocalhavam e abafavam como parafusos de madeira, porcas, tiras de papel e feltro, clipes, bolas e outros objetos, entre as cordas dos pianos. As inovaes musicais de Cage foram to influentes que foraram uma reformulao do que seria a (nova) msica, a sua composio e o sentido da audio. Suas idias foram levadas a um ponto que ele mesmo no havia explorado. Outros compositores, influenciados por sua tcnica, passaram a conciliar o planejamento e o aleatrio em suas obras, compondo trabalhos cujas partes eram suscetveis transposio em seqncias de tempo. Surge, assim, a msica casual ou aleatria, que foi intensamente explorada nas dcadas de 1960 e 1970, j em composies por computador. A partir do final da Segunda Guerra Mundial, parece surgir na msica como nas cincias, nas artes, e outros campos o dilema de um estado de conscincia mais complexo e fragmentado, sem linhas de orientao definidas para o futuro. A msica parece ter abandonado a necessidade orgnica e biolgica de satisfao sensual, de experincia espiritual-metafsica. A gerao da Segunda Guerra passa a conviver com a mquina como uma parte totalmente natural da vida (e da msica). A amplificao eletrnica do som que se firma na dcada de 60 faz surgir novos gneros nos EUA e na Europa, como o rock um
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fenmeno cuja fora foi predominante na msica popular urbana desde a metade da dcada de 1960. Mas a verdadeira proeza da tecnologia de amplificao, que a essncia do rock, no est no impacto do som alto e cru, mas na capacidade de uns poucos fios fazerem com que milhares de pessoas prendam a respirao. Assim, surgem astros da msica como Beatles e Rolling Stones. As apresentaes desses artistas atraam multides de jovens extticos, que respondiam aos apelos dos astros e aos interesses comerciais das gravadoras, que, rapidamente, aprenderam a explor-los. O rock passou a fazer parte da vida de muitas pessoas, como tambm foi indutor de cultura: gostar de um determinado tipo de rock era tambm uma maneira de viver, uma forma de reagir ao mundo. O rock oferece a possibilidade de uma relao intensa, forte, viva e dramtica (no sentido de que ele prprio se oferece como espetculo, de que a audio constitui um acontecimento e encenada), por meio da qual o ouvinte se afirmava; e, alm disso, mantm uma relao frgil e distante com uma msica erudita da qual a maioria dos jovens se sentem excludos (FOUCAULT, 2001). A partir da dcada de 1960, a lgica da msica produzida no mundo ocidental passa a corresponder a um critrio de rentabilidade, que se baseia em critrio extremamente varivel: o gosto do pblico. A instabilidade do gosto do pblico conseqncia da sensibilidade s mais diversas influncias: a herana cultural, os hbitos e reflexos de classe, o esnobismo esttico como afirmao social, as ideologias dominantes (mito da boa msica), o imaginrio coletivo, a subjetividade e as fantasias individuais entretanto, o gosto passou a ser manipulado, principalmente, pelos poderosos meios de promoo da msica, diz Cand (2001). A tendncia musical da populao nessa poca escolher uma msica uniforme: uniformidade do timbre (alto-falantes), uniformidade das nuanas, uniformidade da expresso, uniformidade dos ritmos e at da durao da obra. A msica uma linguagem feita de sons e, algumas vezes, tambm de palavras. Uma obra-de-arte nunca sai do nada, pois sempre um elo de uma cadeia. Num plano imediato, uma msica pode nascer de uma reao a uma outra msica e dar, assim, a aparncia de uma ruptura da cadeia. Mas isso apenas aparncia. A msica evolui no apenas a partir de suas formas, de sua tcnica, do seu
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estilo e dos seus modos de expresso, mas, principalmente, a partir das tecnologias e dos novos modos de experimentao, que modificam sua linguagem. A histria da msica mais uma criao contnua do que uma evoluo. Os maiores criadores na arte no so forosamente os mais inovadores. Quando uma linguagem chega ao estado de ruptura em que se encontra a msica de nossa poca, quer-se compreender as diversas mutaes da resultantes. aos inovadores que se deve recorrer, mais do que aos criadores puros que permaneceram acima da multido. O advento das novas tecnologias e das novas formas de criao musical faz o mundo sonoro do sistema tonal, que se afirmou com a msica moderna, encontrar-se em estado de mutao e convergncia. As tecnologias digitais possibilitam novas formas de gravao, armazenamento e distribuio dos sons musicais. Essa oferta de recursos viabiliza o acesso de mais pessoas aos modos inovadores de produo, criao e gravao de msica. A subjetividade do processo de produo musical mudou: criar e gravar msicas usando recursos digitais sofisticados tornou-se relativamente simples e comum. A partir dessas tcnicas, muitos softwares foram criados para possibilitar a construo e reconstruo de msicas. O msico, na era digital, manipula dispositivos fsicos, como o monitor e a placa de som, na qual so registradas as informaes de udio, e pode produzir e reproduzir arquivos, definindo parmetros de resoluo do som. O registro digital permite ao msico experimentar com maior facilidade a composio e o arranjo sonoro. O computador surge para suprir as insuficincias mentais, ganhar tempo e simplificar o trabalho do compositor; mas no o substitui. como a mquina ou o instrumento eles no criam nada. O compositor interage com a mquina para resolver um problema que ultrapassa as faculdades cerebrais do ser humano, que dar s idias abstratas um correspondente sonoro. Trata-se de dar uma estrutura abstrata de frmulas e de raciocnios concebidas pelo autor, fornecidas mquina, aps um processo de codificao num feixe cerrado e preciso, uma roupagem musical que seja uma representao sensvel. A partir do uso do computador, a msica atual percorre uma evoluo que alcana seu ponto crtico ao assegurar, mediante a
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mquina, o descanso do homem cansado. Por meio dela torna-se possvel, em propores imprevisveis, uma extenso do corpo, do domnio e dos meios da msica. Assim, surge a msica eletrnica. O compositor eletrnico usa sua tcnica como mtodo cientfico de notao direta com meios ilimitados, suprimindo totalmente o fator de inrcia que representa a notao grfica (partitura) e sua leitura por um intrprete vivo. Uma vez gravado o material sonoro, o compositor dispe, para atuar sobre ele, de uma quantidade de meios tcnicos eletrnicos. Por meio do computador, pode-se transpor a amostra sonora, jogando com a altura e a durao dos sons. A partir de um simples e nico som emitido por um cantor, pode-se, por exemplo, chegar, a ttulo experimental e por transformao digital do som e das duraes, a reconstituir e a gravar toda uma fuga de Bach. Pode-se, tambm, graas aos aparelhos postos para funcionar durante vrios anos de pesquisa, dissociar o elemento velocidade do elemento altura e, a partir da, obter-se, em qualquer registro, velocidade no desenrolar dos sons que deixam longe as atuaes dos maiores virtuoses do mundo, seguindo tanto as linhas quebradas mais impertinentes quanto as curvas mais suaves. H uma quantidade de procedimentos possveis para operar sobre sons e colocar, assim, disposio do pensamento organizador artstico. A atualidade caracterizada como um momento de crise das formas culturais modernas, em que, como em todo momento de crise, abrem-se perspectivas de mudana para a emerso de um novo paradigma esttico. Esse o novo paradigma que est presente e se anuncia nas diversas reas do saber, do pensar, nos costumes e hbitos da sociedade, nas artes (assim como na msica), nos indivduos, nas psiques que nela se formam, se modelam: o paradigma cientfico do sujeito contemporneo, novo paradigma comunicacional, metodolgico, social, econmico, poltico e esttico. Na msica o novo paradigma parece impor um tema: as novas tecnologias. Quando se pensa no imenso campo que a nova msica coloca para a investigao, pode-se ser tentado a esperar dela desenvolvimentos fabulosos, pois parece no haver limites para a descoberta e para a diferenciao dos timbres novos que podem contribuir para construes sonoras, de uma riqueza nunca antes atingida pela msica.
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Quem usa a denominao msica contempornea supe o acesso a novas tcnicas instrumentais, a novas notaes, a uma aptido para se adaptar s novas situaes de interpretao. Podemos continuar essa enumerao e, assim, mostrar as dificuldades a serem superadas para passar de um domnio para outro: dificuldades de organizao, de insero pessoal, sem falar de tal ou tal tipo de execuo. Assim, existe uma tendncia de perceber os fenmenos formando um grupo maior ou menor correspondente a cada categoria de msica, e a se estabelecer um circuito, perigosamente, fechado entre esses grupos, sua msica, seus intrpretes (FOUCAULT, 2001). Na passagem da cultura material para a virtual, prpria da arte com as novas tecnologias, os artistas substituem artefatos e ferramentas por dispositivos em mltiplas conexes de sistemas que envolvem modens, telefones, computadores, satlites, redes e outros inventos que auxiliam na produo e na comunicao. A circulao e a recepo dessa arte, no caso do objeto deste trabalho a msica , colocam em xeque figuras e estruturas como o papel do artista e sua genialidade, o espao privilegiado das prateleiras varejistas do mercado formal e a mdia de massa como instncia que homologa a msica dita qualificada. A msica partilhada com as mquinas est entrando nas casas das pessoas via Internet por meio de satlites ou telefones, oferecendo-se para ser recebida, modificada e reenviada. Arquivos de udio, como o MP3, altamente disponveis em catlogos e endereos eletrnicos, torna acessveis as trocas de msica via rede e o artista pode assumir a curadoria de seu prprio trabalho. Comunidades virtuais on-line renem tambm indivduos por afinidade, em que a arte tambm afirma sua liberdade de criar. Essa a msica da cibercultura: o ciberespao e a arte interativa so novidades trazidas pelas tecnologias digitais do final do sculo XX, em que o espao ultrapassa o bidimensional, o tridimensional e se transforma em ciberespao, o espao dos computadores, o espao planetrio de ambientes digitais. A arte contempornea inclui colagens eletrnicas. Nas criaes musicais computadorizadas, surge a sntese numrica e o tratamento eletrnico digital. Na numerao dos sons, por meio das tecnologias digitais, sons analgicos so organizados em infinitos pontos na tela do computador e traduzidos em combinaes binrias de 0/1, para serem manipulados. Aps
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a digitalizao, so processados por vrios recursos oferecidos pelos menus dos softwares (LVY, 1999). Com a digitalizao, inmeras obras so recuperadas e disponibilizadas para uso: msicas inacabadas de artistas mortos so transformadas e finalizadas pelos computadores; msicas nunca gravadas em estdio viram obras acabadas e produzidas lbuns que esses artistas nunca conceberam so lanados e distribudos no mercado. O gesto prprio e pessoal do artista pode ser substitudo por escolhas em dilogo de seu pensamento com a mquina. Os sons, como as imagens e textos, entram para os espaos dos bancos de dados e se tornam estruturas permutveis em permanente contaminao. E agora, o que o autor? O artista no mais o autor solitrio de suas msicas. O msico atual produz canes com artefatos e ferramentas, utiliza circuitos eletrnicos, dialoga com a memria das mquinas e pensa a construo de interfaces. A autoria das msicas no mais unicamente do artista, mas de informticos, engenheiros, matemticos, tcnicos e tambm das mquinas, que trabalham em frtil colaborao: Novas espcies de imagens, de sons, de formas geradas por tecnologias eletrnicas interativas e seus dispositivos de acesso permitem um contato direto com a obra, modificando a maneiras de fruir imagens e sons. As interfaces possibilitam a circulao das informaes, que podem ser trocadas, negociadas, fazendo que a arte deixe de ser um produto de mera expresso do artista para se constituir num evento comunicacional (DOMINGUES, 1997, p. 20). Os coletivos virtuais no pressupem autoralidade especfica, hierarquia de funes, centralidade administrativa ou metas nicas em suas atividades artsticas. As tecnologias de rede digitais mudam o conceito de produo coletiva. Os coletivos virtuais se diferenciam dos grupos convencionais por se articularem com limites poucos definidos e muito receptivos a novas adeses. Assim, a entrada e a sada dos participantes um procedimento extremamente simples e de baixo custo.
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Cada participante tem a possibilidade de preservar suas singularidades: no preciso abrir mo da identidade e do gosto pessoal para participar da produo. Os integrantes produzem obras em parcerias que podem ser virtualmente realizadas. As contribuies so individuais: os msicos podem produzir coletivamente, preservando suas caractersticas pessoais. A Internet modifica certos conceitos de propriedade intelectual, atingindo conceitos ticos e morais tradicionais e dando origem a uma nova cultura baseada na liberdade de informao. Isso faz com que muitos especialistas discutam a sobrevivncia do copyright. O professor da Universidade de Standford Lawrence Lessig (1999) afirma que a nova arquitetura da Internet est sendo traada por empresas norte-americanas com a ajuda silenciosa e protecionista do governo dos Estados Unidos em prejuzo do usurio comum e de outros pases, como o Brasil. Lessig (1999) defende que a arquitetura da Internet era bastante livre no seu comeo, ou pelo menos preservava a liberdade muito bem. Essa liberdade original, porm, est mudando e o ciberespao est se tornando um espao muito menos livre do que no passado: o autor argumenta que a liberdade de expresso e a privacidade esto sendo seriamente ameaadas por interesses comerciais e defende que so falsas e perigosas as idias de que o ciberespao um lugar de liberdade para o autor, os governos devem interferir na regulao da Internet. Lessig (2004) inventou uma espcie de passaporte virtual para o usurio em uma rede paralela: com o objetivo de criar uma alternativa para o meio termo legal entre todos os direitos reservados dos contratos de direitos autorais tradicionais e o domnio pblico, ele lanou a licena Creative Commons, em que os artistas e autores podem escolher como e quanto desejam autorizar a utilizao de sua obra para o pblico ao disponibilizar sua obra na Rede da entidade. Lessig exemplifica que se um artista quiser oferecer sua msica para uso no-comercial, o sistema da Creative Commons expressar essa inteno de uma maneira legvel a computadores: Os equipamentos sero capazes de identificar e entender os termos do licenciamento do autor, facilitando a busca e o compartilhamento de trabalhos entre os internautas (LESSIG. Disponvel
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em: <http://www.creativecommons.org>. Acesso em: 12/10/2003). A iniciativa aberta a qualquer produtor cultural interessado. O Creative Commons licencia o pode tudo at o pode fazer alguma coisa se o artista preferir, no sero todos, mas alguns direitos reservados. No momento, dou a ele (artista) a chance de experimentar. Ver se ajuda a divulgar e vender sua msica e encorajar outras inovaes criativas em torno da obra. Se a experincia for ruim, v tentar alguma outra coisa. No deve haver uma ideologia que pregue um nico modo de produzir e distribuir msica e que quem se desviar disso passe a ser um criminoso (LESSIG. Folha de S. Paulo, 3/6/2004, p. E1). A idia criar uma nova rede em que artistas e autores, alm de outros criadores de contedo, podero compartilhar seus trabalhos pela Internet sem violar leis de direitos autorais. Segundo a organizao, isso possvel graas a um software baseado na web no qual os criadores podem especificar como suas obras estaro disponibilizadas on-line: uso ilimitado ou limitado e quais as condies: A inteno no somente aumentar a quantia de fontes de materiais on-line, como tambm oferecer o acesso a custo zero ou muito baixo. O contedo ser guardado eletronicamente e incluir graus de permisso garantidos pelos seus donos, diz o site da entidade. Em 4 de junho de 2004, no 5 Frum Internacional de Software Livre em Porto Alegre, o governo brasileiro lanou oficialmente seu apoio ao projeto na presena do co-fundador Lawrence Lessig que esteve no Brasil para discutir a implementao do Creative Commons no Pas (Folha de S. Paulo, 3/6/2004). O primeiro brasileiro a se tornar publicamente adepto licena foi o cantor, compositor e ministro da Cultura Gilberto Gil sua adeso licencia suas obras para serem copiadas, remixadas, sampleadas, gravadas e compartilhadas digitalmente na rede. Gilberto Gil afirma: A flexibilidade da propriedade intelectual deixou de ser algo alternativo, que corre por
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fora dos marcos legais. H uma aliana com o pensamento jurdico internacional. O que estamos precisando de uma certa reforma agrria no campo da propriedade intelectual (Folha de S. Paulo, 3/6/2004, p. E1). Barlow (1994) argumenta que o modelo jurdico norte-americano, que protege a propriedade intelectual, baseado no copyright e em patentes, focado no nas idias, mas na expresso destas. As idias so consideradas pelo autor propriedade coletiva da humanidade. Para ele, esse modelo est sendo abalado pelo surgimento de novas tecnologias que permitem a reproduo e distribuio quase instantnea, e a custo zero, para todo o planeta de bens de natureza intelectual; e as leis atuais no so suficientes para comportar essa nova realidade: Assim, as idias contidas em um livro no so protegidas pelo copyright. O que se protege o invlucro que as contm: o livro, que no pode ser livremente reproduzido. A patente, por sua vez, at recentemente era uma descrio de como materiais devem ser utilizados para servir a algum propsito. O ponto central da patente o resultado material. Se no se tinha um objeto utilizvel, ento, a patente era rejeitada. Em outras palavras, protege-se a garrafa, e no o vinho (B ARLOW . Disponvel em: <wired.com/ wired/archive/2.03/economy.ideas>. Acesso em: 8/6/2004). Alguns autores argumentam que a informao ainda vai requerer alguma forma de registro fsico, como sua existncia magntica em discos rgidos. Outros argumentam que a humanidade tem lidado com essa forma de expresso sem invlucros desde o advento do rdio. Barlow afirma que esses invlucros no possuem uma representao macroscpica discreta ou pessoal: Desde seu surgimento (do rdio) no h uma forma conveniente de capturar os bens
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que so distribudos dessa forma e reproduzi-los com qualidade comparvel aos pacotes comerciais. O pagamento por parte do consumidor desses bens sempre foi irrelevante. Os prprios consumidores eram o produto: o rdio e a TV so mantidos por vender a ateno de seus espectadores a anunciantes (B ARLOW . Disponvel em: <wired.com/wired/archive/2.03/economy. ideas>. Acesso em: 8/6/2004). Barlow (1994) levanta diversas questes que devem ser discutidas pela sociedade: os bits devem ser protegidos pelo direito autoral ou no?; como podemos protege-los?; se os bits no forem protegidos, possvel proteger os interesses econmicos dos diversos agentes (autores, financiadores, produtores, distribuidores)?; se no for possvel proteger esses interesses econmicos, ento, como vamos assegurar a contnua criao desses bens? O autor considera que, para respondermos a essas questes com clareza e para que possamos legislar sobre o assunto, necessrio analisar o que informao, conhecermos suas caractersticas bsicas e que aes e papis a informao desempenha na sociedade. (Disponvel em: <wired.com/wired/archive/2.03>. Acesso em: 8/6/2004) Barlow (1994) afirma que as propriedades da informao que devem ser analisadas nesse contexto so: a informao um verbo, e no um substantivo (livre de seus invlucros, a informao, obviamente, no uma coisa material); a informao experimentada, e no possuda; a informao precisa estar em movimento (uma informao que no se movimenta passa a no existir, a no ser como potencial, at que venha a ser permitida sua movimentao novamente); uma distino econmica central entre a informao e os bens fsicos est na habilidade da informao de ser transferida sem que o dono original perca a sua posse. O autor defende que, quanto mais universalmente ressonante for uma idia, imagem ou som, em mais mentes ela penetrar: Pode-se esperar que a informao modifique-se constantemente em formas que melhor se adaptem queles que a cercam (BARLOW, 1994). Para ele, a informao perecvel e os vrios tipos de informao tm sua qualidade degradada com o tempo:
28 Produo de Msica com as Novas Tecnologias de Informao e Comunicao
O momento no qual uma transmisso recebida possui muitas caractersticas que dependem da relao entre o transmissor e o receptor e da sua interatividade. Esse relacionamento nico. O valor do que enviado depende de cada receptor individualmente: da terminologia compartilhada, ateno, interesse, linguagem, paradigma etc. Na verdade, a informao consiste em dados (...) que encontraram um significado til no contexto mental (BARLOW. Disponvel em: <wired.com/wired/ archive/2.03/economy.idea>. Acesso em: 8/6/2004). As tecnologias da comunicao resultam do investimento de cada sociedade em meios para se expressar, registrar, fazer fluir e recuperar informao. As tecnologias so, elas mesmas, parte das formaes culturais. O tempo do esprito conceito usado por Lvy para falar das principais tradies culturais: oral, escrita e informtica. A formao cultural atual pode ser descrita como cibercultura. A cena musical moderna est profundamente vinculada s sries da indstria cultural e cultura de massa. A msica popular moderna tem a forma de canes, que so reproduzidas pelo fongrafo e se difundem pelo rdio. Os discos de vinil registram as celebridades e as estrelas populares. Os toca-discos ocupam espao na casa das famlias modernas. A cultura moderna vende milhes de discos. A cena musical da sociedade da informao est profundamente vinculada as novas tecnologias da comunicao. A msica eletrnica tem a forma de obra aberta, compactadas sob a forma de arquivo MP3 e fluindo no espao virtual da Internet. Os CDs so uma forma transitria de armazenamento de msica. Aparelhos que tocam MP3 (como o Ipod) so objetos do desejo de milhes em todo o mundo. A msica se dissemina na Internet e nos celulares. A plasticidade do arquivo digital sonoro est extremamente longe dos modos modernos de gravao e de edio. As possibilidades de uso dessa plasticidade so ilimitadas. As novas tecnoloMP3: Msica, Comunicao e Cultura 29
gias da comunicao criam uma convergncia de meios, mas isso implica conflito. As novas formas de produo cultural no esto vinculadas s sries industriais e podem ser impregnadas de suave sensibilidade e criatividade.
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Difuso de Msica na Era da Internet
A Internet altera o modo de fazer e experimentar cultura e arte. A msica na

era da Internet vive profundas mutaes nos meios e processos de difuso. As novas tecnologias digitais possibilitam novas formas de disseminao dos sons musicais. A cibercultura reconfigura o mundo da msica a partir das tecnologias de compresso dos arquivos. A Internet permite transformar a msica em arquivo digital virtual e cria uma aldeia global sonora. O download de arquivos da Internet processo inovador de difuso e de consumo de msica nas sociedades atuais. Esse download pode ser troca entre amigos ou comrcio eletrnico. A disseminao instantnea reduz distncias entre o msico e seu pblico. A mudana dos canais de difuso musical permite capilarizao quase infinita. A Internet muda as relaes entre produtores e consumidores de msica. Os produtores podem difundir com facilidade sua obra, tornando-a virtualmente acessvel a milhes de pessoas com custos reduzidos. Os consumidores podem recuperar e usar arquivos musicais sem mediao da indstria fonogrfica. Fluxos de msica sem suporte fsico fazem produtores e consumidores dependerem menos da indstria. Os computadores e seus mecanismos de busca na Internet ampliam as possibilidades de encontros e afinidades estticas. A recuperao e o uso dos arquivos musicais e sonoros em tempo real esto em crescente conflito com os interesses da indstria fonogrfica. As grandes gravadoras esto perplexas em relao ao aumento explosivo da disseminao de msica na Internet, incluindo a transmisso nas rdios on-line. O potencial da Internet na difuso dos bens culturais encontra uma indstria fonogrfica centrada nas circunstncias comerciais. A facilidade e a rapidez de inserir arquivos, faz-los circular, compartilh-los e recuper-los mudam profundamente o processo de difuso musical. As grandes gravadoras parecem perder o controle do que produzido, difundido e consumido. A histria de msica e sons na Internet est apenas comeando.
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A msica um produto social e simblico de grande importncia nas diferentes formaes culturais, principalmente se considerarmos a sua capacidade de criar vnculos afetivos entre as pessoas. A msica pode usar diferentes formas de linguagem e expresso, sendo produto cultural de caractersticas muito especiais: nenhum produto cultural tem mostrado tamanha capacidade de adaptao aos diferentes meios de comunicao. Uma primeira etapa de ampliao universal do mundo da msica foi iniciada com os registros de gravao sonora em discos de vinil e com a transmisso radiofnica. A msica reproduzida mudou os processos de registro, difuso e consumo, do mesmo modo que, conforme McLuhan (1977), a imprensa mudou as condies de produo literria e de leitura. A reproduo tcnica pode colocar a cpia em situaes impossveis para o original. A produo e a reproduo de cpias podem aproximar as pessoas da obra, sob a forma do registro em disco de vinil. A catedral abandona seu lugar para instalar-se no estdio de um amador e o coro, executado em uma sala ou ao ar livre, pode ser ouvido em um quarto. A tcnica de reproduo destaca do domnio da tradio o objeto reproduzido, afirma Benjamin (1987). Na medida em que ela multiplica a reproduo, substitui a existncia nica da obra por uma existncia serial. E na medida em que essa tcnica permite reproduo vir ao encontro do espectador, em todas as situaes, ela atualiza o objeto reproduzido. A difuso das gravaes provocou na msica popular o fenmeno de padronizao comparvel ao que a impresso teve sobre as lnguas (LVY, 2001). O processo de produo industrial supe a fabricao de bens culturais idnticos. Assim, a indstria fonogrfica concentrou progressivamente a propriedade dos meios de produo e difuso, induzindo a uma forma hegemnica de consumo de msica: a compra de discos de vinil com pouco mais de meia hora de msica. O desenvolvimento tecnolgico das primeiras dcadas do sculo XX instrumentos eltricos, discos e gravaes, o rdio e o cinema marcam uma mudana sensvel na histria da msica. A primeira grande transformao na produo musical do sculo XX (a segunda refere-se exploso da tecnologia digital) decorrente do surgimento dos processos eletromecnicos de gravao e reproduo. A fixao em um meio material transforma radicalmente sua
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natureza. Essa revoluo apenas comparvel ao surgimento da escrita musical (MOWITT, 1987). At o advento dos sistemas de gravao neste sculo, o contato com a msica estava sujeito a uma condio simples, porm necessria: a presena, no momento de sua realizao, de algum que executasse e de algum que ouvisse. As variaes dessas condies, que aqui chamaremos de condies de performance, eram muitas: aquele que tocava e aquele que ouvia podiam ser a mesma pessoa, ou a execuo e audio podiam estar a cargo de grupos distintos de pessoas. O ouvinte, mesmo no envolvido diretamente com a produo sonora, participava da realizao musical ao reconstruir internamente, no apenas as seqncias de notas produzidas pelos instrumentos musicais ou as estruturas formais da composio, mas todo o universo gestual que os acompanhava, pois a msica era fruto dos corpos que a produziam e era impossvel, para o ouvinte, ficar alheio presena desses corpos. Alm do distanciamento entre msicos e pblico, a possibilidade do registro da produo musical por meio da gravao permitiu, tambm, que uma pea musical pudesse ser pensada espacialmente, analisada e tambm modificada. Isso transformou gradualmente o processo de criao musical, substituindo o que at ento era ligado improvisao pela tarefa de composio. Com isso, a estrutura da msica transforma-se essencialmente: sua estrutura torna-se mais complexa, seu desenvolvimento mais dinmico (IAZZETTA, 1996). Os desenvolvimentos tecnolgicos e comerciais que se inscreveram a partir da inveno do fongrafo por Tomas Edison foram modificando radicalmente os processos musicais e as formas de criao, produo e registro de msica. Por exemplo, a importncia musical dos primeiros sistemas de gravao foi tamanha que tornou possvel captar performances mpares de alguns artistas, alm de tornarem as qualidades emocionais da msica ao vivo mais acessvel ao grande pblico. O que se buscava nas primeiras gravaes era justamente essa captao sonora de alta-fidelidade, ou seja, a produo de um som realista o mais parecido possvel com a sonoridade das apresentaes. Inicialmente, as gravaes foram utilizadas dessa forma: para captar a mesma sonoridade que os msicos produziam ao vivo. O
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prazer de ouvir msica parecia estar relacionado sensao de participao de uma apresentao musical. Essa era a aposta do negcio fonogrfico: acreditava-se que o que deslumbrava o pblico era a verossimilhana da execuo da msica do disco com a realidade, ainda que isso inclusse os rudos que acompanhavam os primeiros discos. McLuhan analisa a raiz dessa esttica inicial do disco na poca do surgimento do fongrafo: A sensao de ter os instrumentos tocando bem na sala junto a voc um passo na direo da unio do auditivo e do ttil, numa sutileza de violinos que constituem, em boa parte, a experincia escultural. Estar em presena de executantes experimentar o toque e a manipulao dos instrumentos, no apenas sonoramente, mas tambm ttil e cineticamente (2003, p. 316). Essa interao de influncias novas e antigas no parece ocorrer de forma linear, mas simultnea, sendo por isso altamente dinmica e complexa. No plano psicolgico, McLuhan tenta explicar a persistncia dos modelos originais por meio desta frmula: Quando uma nova tecnologia atinge uma sociedade, a reao mais natural agarrar-se ao perodo imediatamente anterior em busca de imagens familiares e reconfortantes (apud MUGGIATI, 1973, p. 53). Passada a resistncia inicial, as tecnologias de gravao e a popularizao de alguns instrumentos musicais e suas tcnicas comearam a criar um ambiente frtil para o surgimento e a difuso de diferentes gneros de msica popular, cada um servindo-se de sons, instrumentos e tcnicas diferentes, dirigidos a pblicos diversos e com diferentes concepes de arte. O blues, por exemplo, s conseguiu entrar na histria da cultura ocidental do sculo XX porque foi gravado e pde ser escutado e estudado fora de seu contexto (MARTIN, 2002). McLuhan faz importante observao sobre esse processo: Atrs da popularidade imediata do fongrafo estava toda a imploso eltrica, que concorreu com uma nova tenso e uma nova importncia para os ritmos da fala na38 Difuso de Msica na Era da Internet
tural, na msica, na poesia e na dana. Mas o fongrafo era apenas uma mquina. No utilizava, no incio, nenhum circuito mecnico ou motor eltrico. Mas ao propiciar uma extenso mecnica da voz humana e as novas melodias do ragtime, o fongrafo foi projetado para um ponto central pelas correntes predominantes do tempo. A aceitao de uma nova frase, de uma nova forma falada ou um novo ritmo de dana so as provas diretas de manifestaes s quais ele est relacionado de maneira significativa (2003, p. 310). A gravao era, em seus primeiros dias, simplesmente uma gravao direta de uma performance em um cilindro ou disco. O que os consumidores ouviam era o som da performance original. Com o desenvolvimento dos microfones eltricos e dos amplificadores dos anos 30, as gravaes tornaram-se mais apuradas sons mais brandos podiam ser captados e um maior nmero de timbres preservado , mas a gravao ainda significava o registro de um evento em particular; e isso no mudou at a utilizao da fita. A fita foi um intermedirio no processo de gravao: a performance era gravada em fita e esta era utilizada para fazer um discomatriz. O que podia ser feito durante esse estgio intermedirio (na fita) transformou o processo de criao da msica popular. Primeiramente, os produtores no mais precisavam gravar performances inteiras. Eles podiam cort-las, editar os melhores trechos de diferentes performances em uma s e eliminar os erros, criando registros de eventos ideais, e no reais. Em segundo lugar, na fita os sons podiam ser acumulados artificialmente. Os instrumentos podiam ser registrados separadamente e um cantor, por exemplo, podia ser gravado e regravado cantando sobre a mesma fita. Essas tcnicas deram aos produtores uma nova flexibilidade os msicos no precisavam amontoar-se numa mesma sala, com todos os problemas de posicionamento de microfones, volume relativo, etc. e permitiu-lhes fazer registros de performances estticas como, por exemplo, um vocal gravado em dobro que eram impossveis de serem executadas ao vivo (muito embora msicos e
fabricantes de equipamentos tenham logo comeado a buscar formas de reproduzir os mesmos efeitos das gravaes no palco). No inicio dos anos 60, distines comearam a ser feitas entre msica feita em estdio e msica ao vivo, embora isso geralmente fosse visto em termos de o estdio melhorar a performance, compensando-a pela falta da atmosfera ao vivo. O desenvolvimento, seguinte, em meados dos anos de 1960, foi o de um sistema de gravao multicanal que permitia que os sons fossem captados individualmente na mesma fita e alterados com relao aos outros na fase de mixagem, em vez de simples adio sonora. Esse tipo de multicanal deu aos produtores liberdade completa para trabalhar na fita, produzindo uma performance gravada, mas que, na verdade, podia ter sido registrada em vrias ocasies diferentes e bem distintas. Iazetta sugere que o fongrafo vem suprimir de certa forma o papel do msico amador e do instrumento musical domstico, tornando-se, aos poucos, parte da cultura musical e modificando hbitos de produo, difuso e consumo da msica: Alm de dissociar a idia da experincia esttica da msica com a performance, os primeiros fongrafos mecnicos ofereciam mais do que a possibilidade de reproduzir musica pr-gravada: eles funcionavam tambm como gravadores e com eles as pessoas podiam registrar suas prprias vozes em disco virgem (1996, p. 50). Os modos de transmisso de msica criados no incio do sculo XX implicaram nitidamente uma separao entre produo e recepo. Esse desdobramento da experincia musical se imps como padro, principalmente por meio do surgimento de um intermedirio: o disco de vinil. O uso dos discos de vinil fez surgirem indstrias gravadoras e produtoras de discos: as indstrias fonogrficas populares gravadoras. A realizao da msica por meio do fongrafo isto , sem a intermediao da performance foi, durante muito tempo, alvo de muitas crticas e discusses. Alguns, entusiasmadamente acolheram a possibilidade de se gravar msica em um disco como um fato
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singular e enriquecedor da linguagem musical, especialmente por dois motivos: primeiro porque o disco prometia democratizar o acesso msica, pois poderia ser tocado em qualquer lugar e por qualquer pessoa; e segundo porque, por meio do disco, poder-se-ia travar contato com msicas de outros pases e outras culturas, o que levaria a uma espcie de universalizao da mesma. Outros, menos otimistas, acolheram a idia de se ouvir uma gravao com grande restrio. Esses ltimos consideraram msica reproduzida pelo disco mecnica, fria e vazia de expresso. A msica representada na partitura ou registrada pela gravao rompe os limites da difuso musical fechada, tpica da cultura oral. O suporte material garantiu a difuso da msica fora do espao em que foi gerada, por meio do movimento de trocas e comercializao de bens culturais entre as diferentes comunidades. Assim, o alcance da msica passa a se relacionar com o alcance dos seus meios de registro e de reproduo. A partir de 1970, percebe-se a intensificao e a interao, cada vez maior, dos usos de hardware e software. Especialmente durante os anos de 1980 com o barateamento da tecnologia digital e o aperfeioamento e disseminao de programas especficos , boa parte das atividades musicais esto, de um modo ou de outro, ligadas a algum tipo de uso de recursos de informtica. Assim, foram sendo criados novos formatos para o registro de msica. O surgimento das tecnologias digitais cria condies para a msica passar a ser gravada por meio de computadores, que transformaram o som numa seqncia de bits; e assim surge o registro de msica em Compact-Disc (CD). A expanso das tecnologias digitais facilita o armazenamento e a manipulao da informao digital. a construo da rede interativa de computadores, e seu posterior crescimento e consolidao no mundo inteiro na dcada de 1990, que permite que a informao seja finalmente transmitida e recebida sem depender de um suporte fsico nico. A Internet vem se tornando, nos primeiros anos deste novo milnio, a base tecnolgica para novas formas de interao e organizao comunicacional e social. O nascimento da web traz consigo uma peculiaridade trazida pelos ambientes computacionais referentes difuso cultural: o ciberespao. Este ambiente representado fisicamente pela Rede Mundial de Computadores e seus
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diversos protocolos, que comeam a ser explorados, principalmente nos ltimos cinco anos, como um novo espao de difuso e circulao de textos, sons e imagens. Nos primeiros anos da Internet, a transmisso de um arquivo de udio requeria a compresso dos dados para que a informao fosse suficientemente compactada para poder ser transmitida. Essa converso podia ser feita por programas ou hardware especficos que comprimiam os arquivos antes que fossem enviados pela rede. Entretanto, a compresso naquele contexto significava perda de qualidade: quanto maior a compresso, maior tambm a quantidade de informao que se perdia. Vrias opes foram sendo pesquisadas para descobrir uma maneira de se trabalhar com transmisso musical na Internet. Houve algumas tentativas, como a criao do protocolo MIDI Music Instrument Digital Interface, que se consolidou como o protocolo mais utilizado para composio e gravao de msica no computador, mas que no adequado para a transmisso via Internet. Na busca de solues para o envio de udio pela Rede, muitas formas de compresso foram sendo desenvolvidas para transmisso em rede e muitas delas passaram a ser utilizadas para transmisso de udio na Internet. Todas elas, porm, deterioravam demasiadamente a qualidade do material sonoro at o surgimento do MP3. O MP3 comeou a ser utilizado em 1992 para gravao de udio em CD-ROMs, mas foi com a Internet que ele ampliou suas possibilidades de uso. Entre as vantagens desse protocolo esto a qualidade sonora ligeiramente inferior a um CD e o fato de no possuir dispositivo de proteo contra cpia. O formato MP3 aberto; e isso tem duas implicaes. A primeira que qualquer um pode criar programas ou aparelhos para tocar MP3. A segunda, e mais importante, que os arquivos em MP3 podem ser copiados livre e infinitamente. Receb-los, replic-los e distribu-los ao redor do mundo to simples quanto mandar uma mensagem por correio eletrnico. O intercmbio de arquivos MP3 no computador exige a instalao de programas que viabilizem e facilitem a transmisso e o download do arquivo udio pela Internet por meio de programas ou hardware especficos que compactam os arquivos de udio antes de serem enviados pela Internet. Esses programas, porm, no foram
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bem difundidos e sua acessibilidade era difcil. Essas restries fizeram com que, no incio, o MP3 fosse utilizado (na web) apenas em ambientes acadmicos, por profissionais de alta tecnologia e por alguns jovens norte-americanos aficcionados por informtica. Com a popularizao do MP3 na Internet, comearam a surgir discusses no mercado sobre possibilidades de grandes mudanas no formato da venda de msica. Alguns especulam sobre a decadncia do CD, mas ningum pode falar com segurana sobre o futuro do registro musical. Pode-se afirmar, porm, com segurana que a emisso e reproduo eletrnica da msica, sem que ela esteja presa a algum suporte fsico (vinil, fita, CD), uma realidade no ciberespao. Faz parte do dia-a-dia de uma poro cada vez maior de usurios da web, principalmente os mais jovens. O fenmeno MP3 viabilizou a distribuio de msica pela Internet. Durante anos, a palavra mais popular ao entrar em mecanismos de busca (na Internet) era a palavra sexo (em ingls). No entanto, em 1999, a palavra mais requisitada passou a ser o formato musical da Internet: o MP3 (WICE, 1998). No s o gosto da maioria dos internautas pela msica, mas principalmente o fato de sua nomenclatura ter sido padronizada no mundo inteiro atravs da Internet, indo alm de qualquer lngua ou fronteira cultural, causaram esse fenmeno. Quem quiser enviar, receber, fazer download ou ouvir msica na web, esteja em qualquer parte do mundo, por hora ter de se referir a uma sigla comum: MP3. A Internet cria condies virtuais de transmisso dos arquivos musicais. Entretanto, inicialmente os formatos digitais disponveis no permitiam uma transmisso rpida e de boa qualidade. Os formatos existentes antes da dcada de 1990 eram destinados transmisso de textos. O surgimento do formato MP3 revoluciona a transmisso de arquivos musicais, pois permite a compactao de informao sonora. Assim, os arquivos se tornaram facilmente transmissveis. Em 1997, surge o primeiro software livre (Winamp), que facilita o acesso troca de arquivos musicais, possibilitando seu uso na Internet. Nos anos seguintes, surgiram os softwares de compartilhamento de arquivos por meio da web, que permitem aos consumidores acessar uma gigantesca quantidade de arquivos digitais de msica. O pioneiro entre esses softwares foi o Napster. Atualmente,
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um dos softwares livres mais usados para o compartilhamento de base de dados o KaZaA. A criao e distribuio gratuita na web do software Winamp para ouvir arquivos MP3 revolucionou a Internet. Depois dessa iniciativa, diversos outros programas para download e upload de MP3 foram sendo criados e distribudos na rede. Alm da proliferao de diversos softwares para execuo de MP3, a base de cdigos utilizados no Winamp inspiraram o desenvolvimento e a difuso da tecnologia de compartilhamento de arquivos entre os computadores por meio da rede, o que configura um dos acontecimentos mais surpreendentes da Internet. O Napster entrou no ar pela primeira vez em junho de 1999, ainda em verso para teste. Dois meses depois foi lanada a segunda verso do programa, que ganhou adeptos do mundo inteiro e comeou a chamar a ateno da indstria fonogrfica e das empresas de Internet para o fenmeno de troca de msica entre internautas. O funcionamento do software simples: quando procurada uma msica pelo Napster, o PC utilizado busca o arquivo em outros micros que tenham o mesmo programa instalado. Caso encontre a msica que se est buscando, o software faz o download diretamente do(s) outro(s) usurio(s). Quanto mais usurios conectados compartilharem o mesmo arquivo, mais veloz o download: o Napster procura as msicas, mostra quais usurios tm o arquivo armazenado em seus micros e transfere o arquivo do computador de um usurio para o outro. O Napster, que pode ser obtido de graa no site da empresa (http://www.napster.com), tornou possvel aos internautas trocarem msicas entre si com facilidade e rapidez jamais imaginadas: algum compra um CD e grava as msicas em seu computador em formato MP3 (usando softwares disponveis gratuitamente na Internet) e pode distribu-las para milhares de pessoas que no pagaro para ouvi-las. O Napster provoca profundas mudanas na Internet. Para Beiguelman, professora de Comunicao e Semitica da PUC-SP, se tem uma rea em que a Internet mostrou no que e por que uma nova mdia, foi nas realizaes que utilizam udio (Disponvel em: <http://www.tropico.com.br>. Acesso em: 13/9/2002). Referindo-se a sistemas de trocas de arquivos como o KaZaA, Beiguelman afirma que:
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Depois da bomba Napster (software que revolucionou a prtica de troca de msicas na Internet), nunca mais fomos os mesmos. Ao contrrio do mundo de domnios e diretrios que conhecemos hoje, aposto numa tendncia de um mundo de compartilhamento de dados. Tudo de interessante que est acontecendo na Internet tem contribudo para forjar uma contracultura descentralizada de usurios (Folha de S. Paulo, 18/8/2003, p. 4). Com o surgimento do Napster, o primeiro e mais popular software para o intercmbio de arquivos de udio na rede, muitos outros programas seguiram seus passos. Diversas redes descentralizadas ampliaram-se e no puderam ser freadas por barreiras judiciais. As redes descentralizadas na Internet no usam servidores centrais para organizar o trfego de arquivos, alm de no ser controlada por nenhuma empresa. Por isso, impor restries a redes como esta tornou-se bastante complexo. O papel que seria do servidor centralizado desempenhado pelos computadores dos usurios da prpria rede. Eles esto espalhados por todo o planeta. Para que qualquer internauta se torne um deles, basta instalar um dos programas que acessam a rede. Feito isso, o micro ser considerado um dos hosts (anfitries) dessa rede, e seu dono poder compartilhar com os outros membros qualquer arquivo gravado no seu disco rgido. O intercmbio de arquivos acontece de computador para computador, sem intermedirios. O Napster ganhou diversos sucessores, mas os processos e perseguies da indstria fonogrfica amedrontaram usurios e empresas, que optaram por se proteger e privilegiar a disseminao das redes descentralizadas, que impedem a localizao do usurio, em detrimento dos programas centralizados, como o Napster. Entre as redes descentralizadas, destaca-se, atualmente, o KaZaA (http:/ /www.kazaa. com). Em maro de 2003, 195 milhes de pessoas tinham o programa instalado em seus computadores (Folha de S. Paulo, 5/3/2003), com cerca de 4,7 milhes de usurios conectados simultaneamente e aproximadamente 1 bilho de arquivos disponveis na rede KaZaA (Folha de S. Paulo, 9/7/2003). Com tecnologia avanada e facilidade de uso, o KaZaA oferece apenas o software
para compartilhamento. Semelhante ao Napster, os arquivos so inseridos pelos usurios. A somatria do banco de dados desses usurios o maior atrativo do programa. As redes descentralizadas conquistaram milhes de usurios no mundo inteiro, que fazem downloads de msicas, programas de televiso e filmes protegidos pela lei autoral. Atualmente, existem, na Internet, vrios programas que permitem troca de arquivos MP3 entre usurios que estejam conectados rede. Para ach-los, basta partir de qualquer website de busca e digitar MP3 no campo de procura. Uma lista infindvel de postos de troca de sites que repassam ou vendem MP3 ser disponibilizada, bastando clicar em seus nomes para acess-los. Muitos arquivos so ilegais, ou seja, autores, intrpretes, gravadoras e editoras no recebem os direitos autorais. No h, at o presente momento, uma forma de controlar a distribuio ilegal. O msico Luciano Alves comenta sobre o processo de disseminao de msica na Internet: No h problema em uma pessoa passar seus CDs para o formato MP3 e compillos para um novo CD que servir para seu uso prprio ou para ouvir com os amigos. Esse processo j vem sendo realizado h muitos anos com a mdia cassete, o que, de certa forma, at impulsiona a venda dos produtos originais, uma vez que outros ouvintes podem conhecer determinadas msicas e passar a gostar do trabalho, efetuando, futuramente, a compra do CD original. O problema reside no fato de que alguns passaram a vender coletneas de msicas em MP3 convertidas de CDs. Essa atitude que causa danos a todos os envolvidos desde o processo de criao, trazendo lucros justamente para aqueles que no criam, no produzem e no investem nada (2002, p. 233). Paralelo ao surgimento das redes denominadas P2P (peer-topeer em ingls, ponto a ponto em portugus), em meados dos anos
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de 1990, surgem as estaes de rdio virtuais como uma nova possibilidade de explorao das transmisses radiofnicas em redes digitais. O rdio na Internet possui as vantagens de uma mdia assncrona, em que cada ouvinte pode ouvir um programa diferente em uma hora diferente. Esta a aplicao mais interessante da web-rdio: a difuso em rede ponto a ponto permite uma personalizao, isto , uma adaptao pessoal do contedo, como se o ouvinte contasse com um apresentador ou disc-jquei (DJ) particular. A desvantagem, para algumas pessoas, que o rdio na Internet menos adequado para anncios e fins comerciais, exigindo, assim, um modelo econmico diferente para poder se sustentar sozinho. O intercmbio de msicas via rede, iniciado pelo Napster, influenciou tambm algumas web-rdios, que funcionam como o Napster, permitindo a seus usurios o acesso s msicas gravadas em todos os micros conectados sua rede, porm no permitem o downloads das msicas. O usurio as ouve como se estivesse conectado a uma rdio on-line, com a diferena de que, ao invs de as canes serem transmitidas pelos servidores de uma empresa, elas partem de micros comuns. Ao contrrio dos fabricantes de CDs e discos, os representantes de emissoras de rdios convencionais e virtuais no vem risco do computador e a Internet substiturem, em curto prazo, o aparelho de rdio. Enquanto as gravadoras imaginam o fim do CD com o advento do formato MP3 (que permite que o internauta baixe em seu microcomputador msicas com qualidade digital), as rdios vem na Internet at uma alternativa de expanso de audincia para emissoras comunitrias (de pequeno alcance) e segmentadas.
COMUNICAO E CULTURA DA MSICA

A Internet altera o modo de fazer e experimentar a cultura. O carter hipermiditico da web promoveu a virtualizao da msica de um modo muito especial, amparada na sua digitalizao. Isso significa dizer que qualquer obra musical passvel de produo, compactao e difuso maneira de um arquivo de texto ou imagem digital. A cibercultura isto , a sinergia entre a esfera tecnolgica das redes de comunicao e a sociocultural imprimiu um redimensionamento ao mundo da msica advindos das tcnicas de compresso em arquivos de udio (LVY, 1999).
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A transmisso de arquivos musicais na Internet muda as relaes entre produtores e consumidores de msica. Por um lado, os produtores de msica podem disseminar com facilidade a sua obra, tornando-a virtualmente acessvel a milhes de pessoas sem grandes custos de distribuio. Por outro lado, os consumidores podem recuperar e usar arquivos musicais sem depender da mediao da indstria fonogrfica. A possibilidade de que a msica circule sem um suporte fsico faz com que produtores e consumidores dependam menos da intermediao da indstria fonogrfica. As mquinas e seus mecanismos de busca ampliam as possibilidades de encontro entre o pblico, as obras e os autores. A necessidade de simplificar o uso dos arquivos musicais recuperados pela Internet fez surgirem outros dispositivos de reproduo dos arquivos digitais de msica. A facilidade de recuperar os arquivos da Internet (download) e produzir unidades personalizadas de armazenamento trouxer importantes mudanas para a relao dos consumidores com o mundo da msica. A unidade conceitual do lbum ou CD com menos de uma hora de msica substituda pela possibilidade de arquivar aproximadamente 90 mil msicas, escolhidas aleatoriamente, em um pequeno tocador porttil de MP3. O consumidor atual quer as facilidades proporcionadas pelas novas tecnologias; e carregar 90 mil tornou-se vivel e cmodo. A recuperao e o uso das informaes dos arquivos digitais de udio esto muito facilitados, e isso coloca em questo os modelos de consumo produzidos pela indstria fonogrfica. H uma perplexidade das grandes gravadoras em relao ao aumento explosivo da disseminao de arquivos de msica por meio de download e da transmisso de canes nas rdios on-line. As grandes empresas da indstria fonogrfica parecem no ter percebido o enorme potencial da Internet na difuso dos bens culturais, focando apenas os aspectos comerciais negativos. A Internet articula virtualmente uma musicoteca potencialmente sem limites. A facilidade de inserir os arquivos, de faz-los circularem, de compartilh-los e de recuper-los muda o profundamente processo de difuso musical. As grandes gravadoras perderam o controle do que pode ser gravado, distribudo e consumido. A histria da livre circulao de arquivos digitais de msica atravs da Rede Mundial de Computadores est apenas comeando.
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Alguns especialistas vm na desordem da Internet a possibilidade para a liberdade. O ingls Richard Barbrook, professor de hipermdia da Universidade de Westminster, em Londres, considerado o criador do termo cibercomunismo, comemora a estrutura anrquica da web: Parabns Amrica, vocs inventaram a nica forma vivel de comunismo no mundo: a Internet (Folha de S. Paulo, 13/3/2003). Barbrook (2004) rotula de ideologia californiana o corpo de idias que define a web como apoteose do mercado. Crtico dessa viso, o autor acredita ser necessrio uma inverso da propaganda (sobre a Internet) que est sendo veiculada por pessoas apenas preocupadas em ganhar dinheiro. Na sua opinio, a Internet possui um aspecto central baseado na gift economy por meio da qual a informao no tem valor de mercado, mas sim de um presente. O argumento do autor que o centro da Internet no o mercado e a comercializao de informaes, mas pelo contrrio, a circulao livre de informao: Mesmo que a indstria da msica no se adapte a um modelo de negcio hbrido, como sugere Barbrook (2004), ou que consiga intimidar os usurios com processos na Justia para estancar o volume de downloads, muitos artistas passaro ou continuaro a divulgar suas obras diretamente em MP3 sem o intermdio das gravadoras a maioria dos msicos independentes gastava muito dinheiro distribuindo gravaes num esforo desesperado para que algum oua o que esto fazendo. Pelo MP3, o custo quase zero. Na viso de Barbrook (2004) a maioria das pessoas no est interessada em vender nem comprar informao na Internet. O surf pela Internet no se trata de uma atividade comercial: a priori uma atividade de pesquisa e experimentao. O autor considera que a indstria da msica comeou muito tarde. Para ele, a maior parte da produo de informao est transformada por esse processo descrito a partir da crise da indstria fonogrfica. Na Internet o papel de intermedirio das gravadoras posto em xeque, encurtando o caminho entre o artista e o pblico: cada vez mais artistas trabalham sem vnculos com a indstria fonogrfica. Devido ao barateamento e descentralizao da produo estdios, editoras, grficas e distribuidoras menores surgem em grandes quantidades para atender a demanda dos artistas indepen-
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dentes os msicos e interpretes comeam a ganhar maior autonomia para a produo e distribuio de suas obras e a descobrir nichos de mercado perifricos. O advento da Internet substitui os espaos nas prateleiras por outros virtualmente infinitos. Os msicos podem promover seus trabalhos sem intermedirios por meio da web e disponibiliz-los a um pblico mais amplo do que sua rede de relaes reais. Os artistas no precisam passar pela intermediao industrial das gravadoras para chegar at suas platias. Eles podem formar seus prprios pblicos consumidores na Internet e os ouvintes aficcionados os ajudam, repassando ou filtrando as msicas para seus amigos. As inovaes tecnolgicas modificaram as formas no consumo de msica. O download de canes e a troca de arquivos na Internet se popularizaram entre os consumidores especialmente com os programas para reproduo de MP3 no computador que, disponibilizados gratuitamente, tornaram-se acessveis ao indivduo conectado. Alm de facilitar a escolha dos ouvintes, os programas de download gratuito revelam um perfil de aficcionados que valoriza a experimentao como uma etapa importante no processo de consumo de msica. Descontados exageros no deslumbre tecnolgico, o consumidor de msica se coloca numa posio realmente privilegiada diante da Internet: navegando na rede, o usurio pode escolher e experimentar, dentre os mais variados gostos, as canes que quer consumir, na hora que melhor lhe convier, dispensando, dentro de alguns limites, a intermediao do mercado. Os desfrutes esto ao alcance de todos internautas, embora parcialmente sob os distrbios da precariedade das linhas telefnicas. As conexes de alta velocidade (banda larga) esto cada vez mais acessveis, ganhando cada vez maiores fatias do mercado e abrindo espao ao trfego limpo e ininterrupto de sons e imagens. No s consumidores, mas tambm produtores independentes esto eufricos: msicos ignorados nas mdias comerciais divulgam e trocam canes pela Rede. As opes de consumo crescem medida que a quantidade de produes aumenta significativamente, devido ao barateamento das novas tecnologias de produo e difuso da msica. Alm da diversidade e da possibilidade de experimentao, outro aspecto que se mostra extremamente relevante no consumo
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de msica atravs da Internet a interatividade. Os suportes tradicionais de informao como o livro, o disco, o filme oferecem algumas possibilidades de interao: pode-se avanar e retornar sobre um mesmo trecho de um romance, repetir uma certa cena de um vdeo ou diminuir o volume de um disco ou um CD controlando os botes no aparelho de som. Mas estas parecem limitadas em termos de interao se comparadas quelas que se tornam possveis com a utilizao do computador. Os computadores oferecem ferramentas prprias destinadas a possibilitar ao usurio um controle maior sobre as informaes disponveis. Essas ferramentas possuem recursos de busca, seleo, edio ou classificao, que so inviveis em outros meios como livros e discos tradicionais. Outra conseqncia direta dos conceitos de simulao e virtualidade em relao s informaes contidas no computador a possibilidade de intervir tanto no nvel organizacional como no nvel estrutural das informaes. O carter potencial dos dados audveis armazenados no computador faz com que o usurio possa manipul-los, transform-los ou recri-los de maneiras diversas, alterando assim os prprios signos originalmente codificados. O aspecto interativo da Internet modifica a forma de consumir cultura: o jeito la carte de experimentao da msica pode resultar na prpria transformao esttica dos produtos oferecidos. ingnuo apostar que a Internet libertar os bens culturais de quaisquer influncias de mercado, mas parece justo esperar alguma mudana na correlao de foras dessa vez a favor do consumidor. Enquanto as grandes gravadoras e alguns dos artistas mainstream se debatem na perplexidade de no saber como reagir ao advento do MP3, a realidade transformou essa nova tecnologia em parte das vidas dos consumidores conectados Internet, principalmente os jovens. O conflito parece no pertencer a eles, que vivem o dia-a-dia do MP3 como os jovens dos anos de 1970 e dos anos de 1980 viviam com as fitas cassete gravadas em casa, que rodavam nas mos de quem tinha menos dinheiro e/ou interesse que os exigidos pela indstria fonogrfica. A indstria fonogrfica est enfrentando um momento de crise nunca visto. As ameaas vindas da pirataria esto se concretizando e fazendo com que os participantes do setor precisem se posicionar de forma a voltar a ter o faturamento do passado. Ainda
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no h nada sendo feito concretamente para retomar o crescimento, porm muitos executivos tm passado seus dias em busca de uma soluo. As empresas de mdia enfrentam grandes desafios como: parar de concentrar tantos recursos na proteo do contedo digital; derrotar a pirataria e procurar maneiras lucrativas para seus negcios com a venda de msica e filmes digitais. Os executivos das gravadoras tm se preocupado mais em criar programas de computador de criptografia do que em encontrar alternativas para seus produtos chegarem s mos do consumidor. Apesar da viso das empresas de que a pirataria e os servios de troca de msica digital so os grandes culpados pela crise, as anlises imparciais feitas at ento demonstram que eles s existem pelo fato do modelo do setor no estar adequado ao mercado atual. O real impacto da pirataria via Internet na venda da indstria fonogrfica bastante incerto. Alguns estudos revelam que os internautas que baixam msicas gratuitamente no deixam de comprar CDs gravados. Algumas gravadoras se renderam s promessas em torno do mercado dos tocadores de MP3 e tentaram vender msicas dos seus artistas atravs de servios por assinatura ou pagos separadamente por cada download de msica. Os indivduos esto de fato reconstruindo o padro da interao social com ajuda de novos recursos tecnolgicos para criar uma nova forma de sociedade: a sociedade em rede. John Perry Barlow acredita que estamos agora criando um espao no qual o povo do planeta pode ter um (novo) tipo de relacionamento: quero poder interagir totalmente com a conscincia que est tentando se comunicar comigo. Willian Michel afirma que esto emergindo on-line novas formas de sociabilidade e novas formas de vida urbana, adaptadas ao nosso novo meio ambiente tecnolgico (apud CASTELLS, 2001). As fontes culturais da Internet no se reduzem aos valores dos inovadores tecnolgicos. As mquinas e softwares representam adeses, invisveis ou inconscientes para a maioria dos usurios, por certas regras de compartilhamento de informao e conhecimento. Os primeiros usurios de redes de computadores criaram comunidades virtuais, e essas comunidades foram fontes de valores que moldaram o comportamento e a organizao social na web. A cul-
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tura comunitria virtual acrescenta uma dimenso social ao compartilhamento tecnolgico, fazendo da Internet um meio de integrao social, coletiva e simblica (CASTELLS, 2001). Uma comunidade virtual, segundo argumento de Rheingold (apud CASTELLS, 2001), uma rede eletrnica autodefinida de comunicaes interativas e organizadas ao redor de interesses ou fins em comum, embora s vezes a comunidade se torne a prpria meta. Tais comunidades podem ser relativamente formalizadas ou formadas espontaneamente por redes sociais que se conectam a Internet para enviar informaes e mensagens. Para Barry Wellman (2001) as comunidades virtuais so como redes de laos interpessoais que proporcionam sociabilidade, apoio, informao e um senso de integrao e identidade cultural. Barry Wellman (2001) defende que as comunidades virtuais no se opem s comunidades fsicas so formas diferentes de comunidades, com leis e dinmicas especficas que interagem e criam modelos de comunicao diferentes com outras formas de comunidades. O autor define que, como nas redes fsicas pessoais, as redes online tornam-se formas de comunidades especializadas, isto , formas de sociabilidade construdas em torno de interesses especficos. Como as pessoas podem facilmente pertencer a vrias dessas redes, os indivduos tendem a desenvolver seus portiflios de sociabilidade, investindo diferencialmente, em diversos momentos, em vrias dessas redes com barreiras de ingresso e custo de oportunidade baixos. Por um lado, h uma extrema flexibilidade na expresso da sociabilidade medida que os indivduos constroem e reconstroem suas formas de interao social. Por outro lado, o nvel relativamente baixo de compromisso pode gerar certa fragilidade das formas de apoio social. Para o autor, uma distino na anlise da interao social na Internet que ela cria laos fracos e mltiplos (com desconhecidos), imersos em um modelo igualitrio de interao no qual as caractersticas sociais so menos influentes na estruturao da comunicao (WELLMAN, 2001). Castells (2001) enfatiza o surgimento de um novo sistema de relaes sociais centrado no individualismo caracterstico do nosso tempo. A emergncia da Internet contribui para a estruturao de relaes sociais de acordo com o novo padro de sociabilidade baseado no individuo que podem ser representada pelas comu-
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nidades personalizadas, corporificadas em redes egocentralizadas, o que representa a privatizao da sociabilidade. A evoluo das redes sociais baseadas no individualismo e na privacidade da Internet cultural no sentido material ou seja, representa um sistema de valores e crenas que informa o comportamento e que enraizado nas condies materiais. Comunidades supem o compartilhamento de uma cultura, de certas habilidades tcnicas e comportamentos. So comunidades de conhecimento. O que est em jogo na adeso aos padres de comportamento o grau de interferncia do usurio sobre o sistema pelo qual opta. Fazer a gesto desse conhecimento passa a ser a principal estratgia de marketing dos produtores de tecnologias de informao cuja forma de gesto tem um precedente na velha economia: a assistncia tcnica. Entretanto, a interatividade uma diferena crucial nas comunidades virtuais na antiga assistncia tcnica o envolvimento do consumidor era muito menor. Quando uma pessoa ou empresa opta por um pacote tecnolgico ou faz seu upgrade precisa capacitar-se para o uso mais inteligente possvel das ferramentas oferecidas. Isso possvel apenas se, alm de cliente e consumidor, o comprador integrar uma ampla e densa comunidade de conhecimento a nova economia depende das novas comunidades.
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Download de Msica e Direito Autoral na Era da Internet: Debates sobre a Propriedade Intelectual
As inovaes tecnolgicas modificaram as formas no consumo de

msica. O download de canes e a troca de arquivos na Internet se popularizaram entre os consumidores especialmente com os programas para reproduo de MP3 no computador que, disponibilizados gratuitamente, tornaram-se acessveis ao indivduo conectado. Alm de facilitar a escolha dos ouvintes, os programas de download gratuito revelam um perfil de aficcionados que valoriza a experimentao como uma etapa importante no processo de consumo de msica. Descontados exageros no deslumbre tecnolgico, o consumidor de msica se coloca numa posio realmente privilegiada diante da Internet: navegando na rede, o usurio pode escolher e experimentar, dentre os mais variados gostos, as canes que quer consumir, na hora que melhor lhe convier, dispensando, dentro de alguns limites, a intermediao do mercado. Os desfrutes esto ao alcance de todos os internautas, embora parcialmente sob os distrbios da precariedade das linhas telefnicas. As conexes de alta velocidade (banda larga) esto cada vez mais acessveis, ganhando cada vez maiores fatias do mercado e abrindo espao ao trfego limpo e ininterrupto de sons e imagens. No s consumidores, mas tambm produtores independentes esto eufricos: msicos ignorados nas mdias comerciais divulgam e trocam canes pela Rede. As opes de consumo crescem medida que a quantidade de produes aumenta significativamente, devido ao barateamento das novas tecnologias de produo e difuso da msica.
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Alm da diversidade e da possibilidade de experimentao, outro aspecto que se mostra extremamente relevante no consumo de msica pela Internet a interatividade. Os suportes tradicionais de informao como o livro, o disco, o filme oferecem algumas possibilidades de interao: pode-se avanar e retornar sobre um mesmo trecho de um romance, repetir uma certa cena de um vdeo ou diminuir o volume de um disco ou de um CD, controlando os botes no aparelho de som. Mas estas parecem limitadas em termos de interao se comparadas quelas que se tornam possveis com a utilizao do computador. Os computadores oferecem ferramentas prprias destinadas a possibilitar ao usurio um controle maior sobre as informaes disponveis. Essas ferramentas possuem recursos de busca, seleo, edio ou classificao, que so inviveis em outros meios como livros e discos tradicionais. Outra conseqncia direta dos conceitos de simulao e virtualidade em relao s informaes contidas no computador a possibilidade de intervir tanto no nvel organizacional quanto no nvel estrutural das informaes. O carter potencial dos dados audveis armazenados no computador faz com que o usurio possa manipul-los, transform-los ou recri-los de maneiras diversas, alterando assim os prprios signos originalmente codificados. O aspecto interativo da Internet modifica a forma de consumir cultura: o jeito la carte de experimentao da msica pode resultar na prpria transformao esttica dos produtos oferecidos. ingnuo apostar que a Internet libertar os bens culturais de quaisquer influncias de mercado, mas parece justo esperar alguma mudana na correlao de foras dessa vez a favor do consumidor. Enquanto as grandes gravadoras e alguns dos artistas mainstream se debatem na perplexidade de no saber como reagir ao advento do MP3, a realidade transformou essa nova tecnologia em parte das vidas dos consumidores conectados Internet, principalmente os jovens. O conflito parece no pertencer a eles, que vivem o dia-a-dia do MP3 como os jovens dos anos de 1970 e dos anos de 1980 viviam com as fitas cassete gravadas em casa, que rodavam nas mos de quem tinha menos dinheiro e/ou interesse que os exigidos pela indstria fonogrfica.
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Download de Msica e Direito Autoral na Era da Internet
SERVIOS ON-LINE DE TROCA DE MSICAS

A criao e distribuio gratuita na web do software Winamp para ouvir arquivos MP3 revolucionou a Internet. Depois dessa iniciativa, diversos outros programas para download e upload de MP3 foram sendo criados e distribudos na rede. Alm da proliferao de diversos softwares para execuo de MP3, a base de cdigos utilizados no Winamp inspiraram o desenvolvimento e difuso da tecnologia de compartilhamento de arquivos entre os computadores por meio da rede, o que configura um dos acontecimentos mais surpreendentes da Internet. O Napster criado pelo norte-americano Shawn Fanning em janeiro de 1999, na poca com 18 anos, que abandonara a Universidade Northeastern, em Boston nos EUA, para desenvolver o software entrou no ar pela primeira vez em junho de 1999, ainda em verso beta (disponvel para testes). Dois meses depois, em agosto de 1999, o tio de Shawn, Jonh Fanning, juntamente com outros investidores, ofereceram um acordo para gerenciar o Napster por seis meses. Nesse perodo, os novos executivos lanaram a segunda verso beta do programa que ganhou adeptos do mundo inteiro e comeou a chamar a ateno da indstria fonogrfica e das empresas de Internet para o fenmeno de troca de msica entre internautas (Disponvel em: <http:// www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 8/10/2003). O funcionamento do software simples, quando procurada uma msica pelo Napster, o PC utilizado busca o arquivo em outros micros que tenham o mesmo programa instalado. Caso encontre a msica que se est buscando, o software faz o download diretamente do(s) outro(s) usurio(s). Quanto mais usurios conectados compartilhem o mesmo arquivo, mais veloz o download: o Napster procura as msicas e mostra quais usurios tm o arquivo armazenado em seus micros e transfere o arquivo do computador de um usurio para o outro. Devido a grande disseminao do Napster e a crescente troca de arquivos de udio entre os internautas, a indstria fonogrfica comeou a se preocupar com a questo. Em dezembro de 1999, a RIAA (associao que representa 18 das maiores gravadoras dos EUA, incluindo Sony, Warner, BMG e Universal) moveu o primeiro processo contra o Napster, acusando a empresa de desrespeitar direitos autorais e incentivar a pirataria. Dois dias depois dois juzes federais
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dos EUA acataram o recurso apresentado pela empresa Napster que conseguiu manter o programa em atividade ainda por um tempo (Disponvel em: <http://www.folhaonline. com.br/ilustrada>. Acesso em: 8/10/2003). Com o surgimento do Napster, o primeiro e mais popular software para o intercmbio de arquivos de udio na rede, muitos outros programas seguiram seus passos. Diversas redes descentralizadas ampliaram-se e no puderam ser freadas por barreiras judiciais. Mesmo acabando com o servio gratuito da Napster e todos os seus congneres, juzes e gravadoras no conseguiram colocar um ponto final no livre intercmbio de msicas na Internet, graas s redes como o Gnutella (www.gnutella.wego.com). O Gnutella foi a primeira rede a no usar servidores centrais para organizar o trfego de arquivos, alm de no ser controlada por nenhuma empresa. Por isso, impor restries s redes como esta se tornou bastante complexo. O papel que seria do servidor centralizado desempenhado pelos computadores dos membros da prpria rede Gnutella. Eles esto espalhados por todo o planeta. Para que qualquer internauta se torne um deles, basta instalar um dos programas que acessam a rede Gnutella. Feito isso, o micro ser considerado um dos hosts (anfitries) dessa rede, e seu dono poder compartilhar com os outros membros qualquer arquivo gravado no seu disco rgido. O intercmbio de arquivos acontece de computador para computador, sem intermedirios (Folha de S. Paulo, 21/2/ 2001, p. F5) O KaZaA est no ar desde 2000. Em maio de 2001, o programa ligava, em mdia, 60 mil usurios. A mdia de julho do mesmo ano chegou a 556 mil usurios ligados simultaneamente, compartilhando arquivos de udio, de vdeo e at softwares. Esses nmeros ainda no faziam frente ao recorde do Napster, que em fevereiro de 2001 chegou a 1,57 milho de pessoas ligadas ao mesmo tempo, mas segundo o instituto Webnoize, significava em apenas um ano de operao, o dobro da popularidade do Napster e nove vezes a da rede Gnutella. Estimava-se na poca que o KaZaA atingiria em mdia um milho de usurios simultneos at meados de setembro de 2001 (Folha de S. Paulo, 1/8/2001, p. F2). O KaZaA o herdeiro atual da revoluo da msica na Internet possui quase 200 milhes de usurios e sua perspectiva imediata de
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retorno financeiro por meio de publicidade , o que no irrelevante se considerarmos que a maior parte das mdias sobrevive empresarialmente comercializando publicidade. Empresa baseada totalmente na existncia de uma rede informal de internautas, ningum consegue prever se o KaZaA vai dar um golpe mortal na indstria de msica ou se vai se tornar o seu mais poderoso canal de distribuio.
DIREITOS AUTORAIS DA MSICA NA ERA DA INTERNET

A discusso sobre a proteo dos produtores de msica se atualiza na sociedade da informao. importante observar que os mecanismos e princpios legais no so universais, mudam de pas para pas e com o passar do tempo. As mudanas refletem a evoluo tecnolgica por um lado, e por outro, os interesses e a cultura de uma sociedade, dada a sua posio de produtor e/ou consumidor no mercado local e mundial: medida que o progresso amplia as facilidades de fazer cpias, a legislao alterada para levar em conta a nova realidade tecnolgica. (...) A lei define excees e restries aplicao do copyright procurando manter um equilbrio entre o interesse do fair use e limitao temporal dos direitos exclusivos, restritos apenas primeira venda, no caso da tradio americana (SIMON, 2000, p. 3). A era digital intensificou as disputas de interesses autorais em nveis anteriormente desconhecidos. A cpia eletrnica passou a ser parte integrante da tecnologia da Internet, que intrinsecamente baseada na cpia de arquivos. Qual seria, ento, o sentido de impor restries cpia dentro da realidade do protocolo http da Internet? Esta questo paradoxal de difcil soluo colocada, principalmente, para aqueles que esto preocupados em restringir e controlar a disseminao dos bens de informao. O compartilhamento instantneo deflagrado na Internet pelas redes de troca gratuita de arquivos baseados no sistema P2P inseridos na prpria arquitetura de abertura da web, vm rompendo com o direito de propriedade intelectual (dos msicos e au-
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tores). Algumas empresas disponibilizam softwares gratuitos na Internet que do acesso ao banco de dados, compartilhados em rede, em troca da possibilidade de fazer propaganda prpria e para terceiros. Ao mesmo tempo muitos usurios participam de movimentos em prol do copyleft e tentam impor orgulhosamente a bandeira do trade free or die na Internet. Os ciberativistas acreditam que a rede deve ser um espao livre, democrtico e aberto, e no uma mera reproduo eletrnica de interesses capitalistas. Assim, restringir o acesso msica uma forma inaceitvel de controle que descaracteriza o esprito da web. Est em questo a prpria definio de propriedade intelectual, ou direito autoral da informao: longe de ser uma unanimidade, a questo dos direitos autorais percebida de modo diferente por gravadoras, artistas e a gerao de ouvintes que floresceu na Internet (CASTRO, 2003). A proposta das gravadoras, que custaram a perceber o enorme potencial do mercado on-line, a criao de um sistema de distribuio com base em assinaturas de baixo custo, o que, segundo alegam, garantiria o pagamento dos royalties contemplando ao mesmo tempo a demanda de msica na rede por parte dos internautas. Deste modo o mercado de divulgao e distribuio de msica digital na Rede passaria a ser regulamentado pelos interesses das grandes corporaes exatamente o que toda uma legio de ciberouvintes no quer. Os artistas parecem estar divididos. Enquanto msicos como Madonna, Courtney Love, Bono Vox e o brasileiro Lobo vm a pblico dar seu apoio ao download gratuito de msica na Internet, outros se dizem lesados pelo que consideram um escandaloso caso de ciberpirataria como por exemplo o grupo de rock norte-americano Metallica. Entretanto, a possibilidade de divulgar obras que dificilmente chegariam ao grande pblico devido s regras de mercado, vem atraindo inmeros msicos, estreantes ou no, a disponibilizar suas msicas na Internet.
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O que parece motivar a atitude pr-download gratuito a grande fonte de renda para o artista que tem sido a venda de ingressos para shows e apresentaes na mdia, e no a venda de discos: Alega-se que apenas aqueles msicos cuja vendagem de CDs altssima realmente chegam a lucrar com isto. A parte do leo desta receita fica com as gravadoras, que debitam do total a ser pago aos artistas os altos custos com a produo e divulgao de seus trabalhos (CASTRO, 2003, p. 182). Bob Dylan, George Michael e bandas como o Public Enemy e Weezer, encorajam o pblico a fazer e distribuir gravaes piratas de suas msicas. Em ao convergente Lobo vem h tempos alertando os artistas brasileiros sobre a necessidade de se redefinir os parmetros de direitos autorais. Em ambos os casos, trata-se de atitudes que desafiam o monoplio da distribuio no mercado da msica. As redes de usurios e comunidades virtuais de msica encararam a censura ao download do MP3 como um erro e por isso vm construindo suas rotas de modo a poder dribl-lo. O que o download gratuito de msica vem demonstrando que as atuais leis de copyright podem funcionar como forma de restrio (CASTRO, 2003, p. 184). Toda vez que a indstria processa alguns envolvidos no compartilhamento de msica, os prprios usurios desenvolvem redes mais seguras contra a espionagem da indstria para dar continuidade ao download livre e gratuito. A Internet modifica certos conceitos de propriedade intelectual atingindo conceitos ticos e morais tradicionais, dando origem a uma nova cultura baseada na liberdade de informao. Isto faz com que muitos especialistas discutam a sobrevivncia do copyright. O professor de direito da Universidade de Standford, Lawrence Lessig (1999), afirma que a nova arquitetura da Internet est sendo traada por empresas norte-americanas com a ajuda silenciosa e protecionista do governo dos Estados Unidos em prejuzo do usurio comum e de outros pases, como o Brasil. Lessig (1999) defende que a arquitetura da Internet era bastante livre no seu comeo, ou pelo menos preservava a liberdade
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muito bem. Porm, essa liberdade original est mudando e o ciberespao est se tornando um espao muito menos livre do que no passado: o autor argumenta que a liberdade de expresso e a privacidade esto sendo seriamente ameaadas, por interesses comerciais, e defende que so falsas e perigosas as idias de que o ciberespao um lugar de liberdade para o autor os governos devem interferir na regulao da Internet. Lessig (2004) alerta que o governo norte-americano, pressionado pelo lobby do comrcio, tem legislado sobre as leis de software tornando as regras de direitos autorais e patentes muito mais duras do que no mundo real, alm de no coibir a invaso de privacidade. Ele avisa que essa regulamentao traz riscos por trs grandes motivos: em primeiro lugar, est criminalizando os defensores do cdigo livre muitas vezes chamados de hackers pelo governo contrrios ao uso de direitos autorais em softwares; em segundo, a falta de regulamentao sobre privacidade no ciberespao deixou o campo livre para o uso de tecnologias que tornam vulnervel a vida privada do internauta; e por ltimo, no futuro, ficar mais difcil que outros pases desenvolvam programas na Internet sem ter de prestar contas aos Estados Unidos. Em relao ao paradigma do MP3 na Internet, Lessig explica: O MP3 um exemplo perfeito do que fascinante na Internet. uma tecnologia que torna possvel s pessoas usarem o seu direito de uso justo sobre msica muito mais facilmente. Eu posso armazenar msica no meu computador ou num drive virtual, o que me possibilita ouvir msica aonde estiver. Contudo, o problema com essa tecnologia que ela no d ao dono dos direitos autorais um controle suficiente, pelo menos no ponto de vista dele. Por isso, as gravadoras esto lutando tanto quanto podem para eliminar o MP3 ou transform-lo numa tecnologia na qual eles possam ter um controle total sobre o uso que as pessoas fazem de msica. Esse um tipo de batalha que con-
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sidero fundamental e que a comunidade on-line deve comear a entender e a participar. O problema que o governo j interveio, tornando as leis de direitos autorais mais estritas, o que torna mais fcil para os detentores de direitos autorais ameaar as pessoas no seu direito de uso justo. O modo apropriado de o governo intervir garantindo os direitos individuais e transferindo esses direitos para o mundo on-line, para que tenhamos um sistema de proteo no ciberespao semelhante ao do mundo real (In: Folha de S. Paulo, 5/3/2000). Lessig criou uma espcie de passaporte virtual para o usurio, em uma rede paralela: com o objetivo de criar uma alternativa para o meio termo legal entre todos os direitos reservados dos contratos de direito autorais tradicionais e o domnio pblico, ele lanou a licena Creative Commons, na qual os artistas e autores podem escolher como e quanto deseja autorizar a utilizao de sua obra para o pblico ao disponibilizar sua obra na Rede da entidade. O Copyleft no sinnimo de domnio pblico. Ele traz quatro liberdades bsicas uso para qualquer fim, estudo de cdigos, melhoria e redistribuio e uma restrio: nenhum software dele derivado poder se tornar software proprietrio. Assim, quem virar dono de um software livre violar a GPL e infringir uma licena registrada por seu autor. Nas licenas Creative Commons, o criador do contedo escolhe que tipo de liberdade concede em sua obra. Assim, na licena-padro, possvel eleger entre liberar ou no a criao para uso comercial, bem como permitir ou no modificaes nela. Na licena de recombinao, as pessoas podem pegar e transformar pedaos da obra do autor para qualquer fim exceto publicidade, que proibida. So permitidas cpias e distribuio do trabalho inteiro. Lessig exemplifica que se o artista quiser oferecer sua msica para uso no-comercial, o sistema da Creative Commons expressar essa inteno de uma maneira legvel a computadores: Os equipamentos sero ento capazes de identificar e entender os termos do
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licenciamento do autor, facilitando a busca e o compartilhamento de trabalhos entre os internautas (LESSIG. Disponvel em: <http:// www.creativecommons.org>. Acesso em: 12/10/2003). A iniciativa aberta a qualquer produtor cultural interessado. O Creative Commons licencia o pode tudo at o pode fazer alguma coisa se o artista preferir, no sero todos, mas alguns direitos reservados. No momento, dou a ele (artista) a chance de experimentar. Ver se ajuda a divulgar e vender sua msica e encorajar outras inovaes criativas em torno da obra. Se a experincia for ruim, se tentar alguma outra coisa. No deve haver uma ideologia que pregue um nico modo de produzir e distribuir msica e que quem se desviar disso passe a ser um criminoso (LESSIG. In: Folha de S. Paulo, 3/6/2004, p. E1). A idia criar uma rede em que os artistas e autores, alm de outros criadores de contedo, podero compartilhar seus trabalhos pela Internet sem violar leis de direitos autorais. A novidade, segundo informaes no site da entidade (www. creativecommons.org), visa afrouxar as barreiras jurdicas em relao criatividade, unindo novos conceitos de tecnologia e regras: Nossas ferramentas facilitaro a vida dos artistas e autores que desejam colocar parte ou todo o material de sua autoria aberto ao pblico, disse Lessig (Disponvel em: <http://www. creativecommons.org>. Acesso em: 12/ 10/2003). Segundo a organizao, isto possvel graas a um software baseado na web no qual os criadores podem especificar como suas obras estaro disponibilizadas on-line: uso ilimitado ou limitado, e quais condies. A inteno no somente aumentar a quantia de fontes de materiais on-line, mas oferecer seu acesso a custo zero ou muito baixo. O contedo ser guardado eletronicamente e incluir graus de permisso garantidos pelos seus donos, diz o site da entidade. Lessig avalia j ter licenciado cerca de 4,5 milhes de objetos, entre blogs, fotos, msica e vdeo (Folha de S. Paulo, 22/2/2005, Caderno Sinapse, p. 12). As licenas da Creative Commons so gratui-
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tas e podem ser conseguidas no site da organizao inclusive em portugus. No comeo de 2005, a organizao lanou a variante Science Commons para publicaes cientificas. Em 4 de junho de 2004, no 5 Frum Internacional de Software Livre, em Porto Alegre, o governo brasileiro lanou oficialmente seu apoio ao projeto na presena do co-fundador Lawrence Lessig que esteve no Brasil para discutir a implementao do Creative Commons no Pas (Folha de S. Paulo, 3/6/2004). O primeiro brasileiro a tornarse publicamente adepto licena foi o cantor, compositor e ministro da Cultura Gilberto Gil sua adeso licenciou a msica Olodum para ser copiada, remixada, sampleada, gravada e compartilhada digitalmente na Rede por qualquer um. S no poder ser usada para fins publicitrios: A flexibilidade da propriedade intelectual deixou de ser algo alternativo, que corre por fora dos marcos legais. H uma aliana com o pensamento jurdico internacinal. O que estamos precisando de uma certa reforma agrria no campo da propriedade intelectual (GIL. In: Folha de S. Paulo, 3/6/2004, p. E1). Lessig (2004) defende que os governos devem ter a preocupao de garantir um ambiente competitivo e aquecido na Internet, e no devem permitir que empresas tenham controle do contedo ou das aplicaes utilizadas na rede. O papel do governo nesse aspecto importante: as tecnologias que os detentores de direitos autorais empregaro e o cdigo que usaro podem muito facilmente passar por cima do tipo de proteo que a lei criou e acabar se transformando numa proteo muito mais poderosa para propriedade intelectual do que a proteo que a lei poderia oferecer. Lessig afirma que a comunidade on-line tem pouco entendimento das mudanas e no percebe os riscos da nova arquitetura, e por isso, diz ter poucas esperanas de que essa situao se reverta: No tenho esperana. Quero dizer, em certo contexto. Quando vou ao Brasil e vejo o que Gil est fazendo, acho que isso pode funcionar como uma mensagem alternativa ao
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governo dos EUA. um grande motivo para ficar esperanoso. Vamos ver as conseqncias (LESSIG. In: Folha de S. Paulo, 3/6/2004, p. E1) Lessig e muitos especialistas so pessimistas em relao aos direitos autorais na Internet, ao mesmo tempo em que no acreditam na rigidez e na ordem que tenta se impor na web como soluo para as questes de propriedade intelectual, temem o caos. Outros vem na desordem da rede uma possibilidade para a liberdade. O ingls Richard Barbrook, professor de hipermdia da Universidade de Westminster, em Londres, considerado o criador do termo cibercomunismo, comemora a estrutura anrquica da web: Parabns Amrica, vocs inventaram a nica forma vivel de comunismo no mundo: a Internet (Folha de S. Paulo, 13/3/2003, p. E1). Barbrook (2003) rotula de ideologia californiana o corpo de idias que define a web como apoteose do mercado. Crtico dessa viso, o autor acredita ser necessrio a inverso da propaganda (sobre a Internet) que est sendo veiculada por pessoas apenas preocupadas em ganhar dinheiro. Na sua opinio, a Internet possui um aspecto central baseado na gift economy por meio da qual a informao no tem apenas valor de mercado, mas tambm o valor de um presente. O argumento do autor que o centro da Internet no o mercado e a comercializao de informaes, mas pelo contrrio, a circulao livre de informao: O mais popular programa de buscas atualmente o MP3. claro que h os catlogos para compras on-line, e muitas companhias usam a Internet para esse fim. Mas, do meu ponto de vista, no isso o que interessa. O importante analisar o uso que a maioria das pessoas faz da Internet. No digo que os americanos esto abolindo o capitalismo. Uso a terminologia hegeliana de superao, que envolve dialtica. Existe a crena de que se est criando na Internet o mais livre de todos os mercados. Creio que verdade que
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se esto criando oportunidades comerciais para as pessoas. Eu trabalho em um centro de pesquisas no qual os estudantes so treinados para trabalhar nesse mercado, inclusive. (...) A fantasia neoliberal que remonta ao incio dos anos 70, quando se previa um mercado gigante por meio do qual todos seriam pequenos negociantes de informao no aconteceu. Na verdade est ocorrendo o contrrio: aqueles que tentam criar informao como commodities (algo que tem valor de compra e venda) esto sendo forados a uma maior abertura. Apenas uns poucos servios, como o de pornografia e informao financeira, podem adotar a viso neoliberal do comrcio da informao. Setores nos quais a informao tratada como commodity, como a indstria da msica, esto tendo problemas por causa dessa descomodificao. O que quero dizer que h uma grande quantidade de informao gratuita disposio, eu no preciso pagar por ela. Mas interessante observar como se d a hibridao desses dois lados da web: o do gratuito e do comercial. Aqueles que conseguiram uma frmula hbrida tiveram lucros, os que no conseguiram perderam muito dinheiro (BARBROOK. In: Folha de S. Paulo, 3/10/1999, Editoria Mais!, p. 5). Mesmo que a indstria da msica no se adapte a um modelo de negcio hbrido, como sugere Barbrook, ou que consiga intimidar os usurios com processos na Justia para estancar o volume de downloads, muitos artistas passaro ou continuaro a divulgar suas obras diretamente em MP3 sem o intermdio das gravadoras a maioria dos msicos independentes gastava muito dinheiro distribuindo gravaes num esforo desesperado para que algum ouvisse o que estava sendo feito. Pelo MP3, o custo quase zero.
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Barbrook considera que a indstria da msica comeou muito tarde. Para ele, a maior parte da produo de informao foi transformada por esse processo descrito a partir da crise da indstria fonogrfica: A web no foi construda a partir do comrcio: e comeou ancorada no setor pblico, foi construda pelo Estado a partir de projetos de defesa (a rede comeou a nascer em 1969, a partir de um projeto desenvolvido por agncias do Departamento de Defesa Americano), e, depois, nas idias da cultura do faa voc mesmo. O comrcio chegou por ltimo. A indstria da msica, por exemplo, deveria ter se ligado nisso h cinco anos (1994) e talvez agora seja tarde demais. H trs anos atrs (1996), ns fizemos o site da banda Jamiroquai. Tivemos reunies com a Sony e foi muito interessante, porque, se bem que naquela poca eles j tivessem percebido que a web estava chegando, por outro lado eles resolveram simplesmente ignorar o fato. Tinham medo de perder o copyright sobre o software. O medo deles chegou e virou o MP3. Agora, por ter se desenvolvido como um padro que permite o acesso a todos, muito mais difcil criar uma verso com copyright (In: Folha de S. Paulo, 3/10/1999, Mais, p. 5). Na viso de Barbrook a maioria das pessoas no est interessada em vender nem comprar informao na Internet. O surf pela Internet no se trata de uma atividade comercial a priori uma atividade de pesquisa e experimentao (Folha de S. Paulo, 13/3/2003, p. E1). John Perry Barlow, professor do Centro Berkman para Internet e Sociedade, da Faculdade de Direito de Harvard (EUA) e co-fundador, em 1990, da Eletronic Frontier Foudation (Fundao Fronteira Eletrnica), ONG com base em San Francisco (EUA), levanta questes relacionadas equao econmica que sustenta a propriedade
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intelectual e seus aspectos jurdicos (como o copyright e patentes) face s novas tecnologias que permitem sua reproduo e distribuio quase instantnea a custo zero para todo o planeta. Barlow (1994) argumenta que o modelo jurdico norte-americano, que protege a propriedade intelectual, baseado no copyright e em patentes, focado no nas idias mas na expresso destas. As idias so consideradas por este autor propriedade coletiva da humanidade. Este modelo est sendo abalado pelo surgimento de novas tecnologias que permitem a reproduo e distribuio quase instantnea e a custo zero para todo o planeta de bens de natureza intelectual e as leis atuais no so suficientes para comportar esta nova realidade: Assim, as idias contidas em um livro no so protegidas pelo copyright. O que se protege o invlucro que as contm: o livro que no pode ser livremente reproduzido. A patente, por sua vez, at recentemente era uma descrio de como materiais devem ser utilizados para servir a algum propsito. O ponto central da patente o resultado material. Se no se tinha um objeto utilizvel, ento, a patente era rejeitada. Em outras palavras, protege-se a garrafa e no o vinho (B ARLOW . Disponvel em: <wired.com/ wired/archive/2.03/economy. ideas>. Acesso em: 8/6/2004). Alguns autores argumentam que a informao ainda ir requerer alguma forma de registro fsico, como sua existncia magntica em discos rgidos. Outros argumentam que a humanidade tem lidado com esta forma de expresso sem invlucros desde o advento do rdio. Barlow, no entanto, considera que estes invlucros no possuem uma representao macroscpica discreta ou pessoal: Desde seu surgimento (do rdio) no h uma forma conveniente de capturar os bens que so distribudos desta forma e reproduzi-los com qualidade comparvel aos paco-
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tes comerciais. O pagamento por parte do consumidor destes bens sempre foi irrelevante. Os prprios consumidores eram o produto: o rdio e a TV so mantidos por vender a ateno de seus espectadores a anunciantes (B ARLOW , Disponvel em: <wired.com/wired/archive/2.03/economy. ideas>. Acesso em: 8/6/2004). Barlow (1994) levanta diversas questes que devem ser discutidas pela sociedade: os bits devem ser protegidos pelo direito autoral ou no? Como podemos proteg-los? Se os bits no forem protegidos, possvel proteger os interesses econmicos dos diversos agentes (autores, financiadores, produtores, distribuidores)? Se no for possvel proteger estes interesses econmicos, como vamos assegurar a contnua criao destes bens? O autor considera que, para respondermos a estas questes com clareza, e para que possamos legislar sobre o assunto, necessrio analisar o que informao, conhecermos suas caractersticas bsicas, e que aes e papis a informao desempenha na sociedade (Disponvel em: <wired.com/ wired/archive/2.03>. Acesso em: 8/6/2004). Barlow (1994) afirma que as propriedades da informao que devem ser analisadas nesse contexto so: a informao um verbo e no um substantivo (livre de seus invlucros a informao obviamente no uma coisa material); a informao experimentada e no possuda; e a informao necessita estar em movimento (uma informao que no se movimenta passa a no existir, a no ser como potencial (...) at que venha a ser permitido sua movimentao novamente). A distino econmica central entre a informao e os bens fsicos esto na habilidade da informao em ser transferida sem que o dono original perca a sua posse. O autor defende que quanto mais universalmente e ressonante for uma idia, imagem ou som, em mais mentes ela penetrar: Pode-se esperar que a informao se modifique constantemente em formas que melhor se adaptem queles que a cercam (BARLOW, 1994). Para ele, a informao perecvel e os vrios tipos de informao tm sua qualidade degradada com o tempo:
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O momento no qual uma transmisso recebida possui muitas caractersticas que dependem da relao entre o transmissor e o receptor e da sua interatividade. Este relacionamento nico. O valor do que enviado depende de cada receptor individualmente: da terminologia compartilhada, ateno, interesse, linguagem, paradigma, etc. Na verdade, a informao consiste em dados (...) que encontraram um significado til no contexto mental (BARLOW, Disponvel em: <wired.com/wired/archive/2.03/ economy.ideas>. Acesso em: 8/6/2004). No caso de bens fsicos, existe uma correlao direta entre a sua raridade e o seu valor. Barlow (1994) sublinha que com a informao muitas vezes acontece o inverso muitos softwares aumentam seu valor medida que se tornam mais comuns mas no nega que a exclusividade e o ponto de vista tambm so valorizados pela sociedade: significa que para o autor a posse exclusiva de certos fatos os tornam mais teis e as pessoas desejam pagar pelos editores cujo ponto de vista melhor se encaixa aos seus (Disponvel em: <wired.com/wired/ archive/2.03/economy.ideas>. Acesso em: 8/6/2004). No mundo fsico o valor depende de posse ou de proximidade no espao. No mundo virtual a proximidade no tempo e as possibilidades de uso so um valor determinante: Uma informao produzida geralmente possui valor maior se o comprador puder acess-la em um momento prximo de sua expresso. A proteo da execuo deve ser repensada no lhe do muito crdito apenas por ter idias. Voc julgado pelo que se pode fazer com elas (BARLOW, Disponvel em: <wired.com/wired/archive/2.03/ economy.ideas>. Acesso em: 8/6/2004). Claudio Prado, coordenador de polticas digitais do Ministrio da Cultura, defende em relao a crise atual da indstria fonogrfica,
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que a pirataria um apndice do monoplio. A coordenadoria de polticas digitais do MinC, desde o incio de 2003, fez o lanamento nacional das licenas alternativas de direito autoral Creative Commons e criou o programa Pontos de Cultura, um dos braos do programa Cultura Viva, que promove a doao de kits de cultura digital computadores, cmeras de vdeo e ilha de edio para 262 projetos aprovados. Em maro de 2005, o programa, que conta atualmente com verba de R$ 37 milhes, firmou uma parceria com o Ministrio das Comunicaes para que os contedos produzidos nos Pontos de Cultura possam ser distribudos via Internet, rdios e TVs digitais: O que a mgica digital permite que um moleque que est l num estdio nos Bororos ou na periferia de So Paulo, aonde existir um Ponto de Cultura, grave um negcio dele e disponibilize (na Internet) no mesmo lugar que o (Gilberto) Gil. O Ponto de Cultura democratiza a idia de estdio e de rdio. Aonde existir um pequeno kit multimdia, no Piau, haver um embrio de um estdio que pode ir ao ar em Tquio. Se vai ao ar ou no, isso outra questo, mas certamente os Chicos Sciences (banda brasileira) da vida vo aparecer nesses lugares, os talentos vo passar por ali. Estamos criando os campinhos de vrzea da cultura. (...) Nossa idia a autonomia, cada ponto tem de ser dono do seu processo. O equipamento doado, e tambm vamos doar a capacitao, que gera a autonomia dele e do vizinho dele. No estamos montando um sistema que est preso a uma pirmide e vai depender de capital federal para manuteno (PRADO. In: Folha de S. Paulo, 21/3/ 2005, p. E2). O Ministrio da Cultura efetivou convnio com o Ministrio das Comunicaes do governo brasileiro para que cada Ponto de
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Cultura tenha uma antena de satlite, o que uma alternativa para lugares em que outras formas de acesso no so possveis. Ao lado disso, existe a mobilizao no sentido de que exista uma poltica pblica de disseminao do uso de banda larga no Brasil. impossvel pensar que essa poltica possa nascer de outro lugar que no do prprio governo brasileiro. O conceito de copyleft parece transbordar da discusso sobre softwares livres para o consumo de msica. Dizendo-se entusiasta do software livre, durante o Frum Social Mundial, em 2004, em Porto Alegre, o ministro da Cultura, Gilberto Gil, afirmou: Sou ministro, sou msico, mas sou sobretudo um hacker em esprito e vontade. A cultura hacker uma cultura humanista, que busca a construo da nova cidadania na sociedade da informao (Folha de S. Paulo, 22/2/2005, Caderno Sinapse, p. 12). Gil ganhou aplausos na revista Wired, na edio de novembro de 2004, por ter liberado uma de suas canes dentro do esprito de compartilhamento e difuso de informao e conhecimento, tocando em um tema muito sensvel para msicos: flexibilizao de direitos autorais. Os defensores do compartilhamento consideram que no necessrio que as canes de um artista ou os textos de um escritor estejam sob licena de copyright para que eles tenham seu trabalho remunerado. O que interessa que algum torne isso disponvel comercialmente, afirma Barlow. O raciocnio do autor de que as idias so diferentes dos produtos da indstria cultural: Com produtos industriais, quanto mais voc tivesse uma coisa, menos ela valeria; havia uma relao entre valor e escassez. Isso falso para informao, aspecto em que a relao entre familiaridade e valor. Eu posso ser o maior compositor do mundo, mas, se s cinco pessoas sabem disso, que valor isso tem? Por outro lado, quanto mais gente me conhece, mais valor tem o meu trabalho, e a melhor forma de fazer meu tra-
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balho conhecido compartilh-lo com as pessoas (...). Muita gente acha que isso quer dizer que elas tero de desistir da habilidade de fazer dinheiro com seu trabalho, mas a distribuio no-comercial de expresso artstica no faz mal distribuio comercial, na verdade, tem o efeito contrrio (BARLOW. In: Folha de S. Paulo, 22/2/2005, Caderno Sinapse, p. 13). Barlow afirma que a defesa do copyright no interessa aos msicos, e sim s gravadoras: Artistas so escravos consentidos. O que eles esto defendendo no so os seus direitos, mas os direitos das instituies que os vm espoliando desde o comeo. Quem faz dinheiro com isso no quem cria, quem distribui. Barlow acredita que a progressiva familiaridade de msicos com a Internet vai mudar sua atitude e liberar a difuso da msica pela rede exatamente como liberada, hoje, a execuo em rdios. Os artistas seguem nosso modelo quando querem ter as canes de graa no rdio. Eles querem distribuir msicas de graa pelo rdio; j na Internet, s acham que diferente porque no esto familiarizados com o meio. Eu no vejo diferena (BARLOW. In: Folha de S. Paulo, 22/2/2005, Caderno Sinapse, p. 13). Willian Fisher, diretor do Berkman Institute, de Harvard, falou de trs solues possveis para a regulamentao da propriedade intelectual na Rede no 5 Frum Internacional de Software Livre realizado, em junho de 2004, em Porto Alegre: Ou pegamos a idia de propriedade privada do mundo analgico e a levamos para a Rede, ou optamos por uma Internet bem regulada pelo governo, ou simplesmente jogamos o copyright fora (ele j um defunto) e criamos uma nova correlao de foras na Rede. Nela, os autores ou detentores dos direitos autorais publicariam li-
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vremente suas obras e a remunerao poderia vir por meio de um sistema de compensao via taxao de hardware (por exemplo, DVD players, gravadores de CD, tocadores de MP3, discos virgens e assim por diante). Outro caminho seria verificar a audincia de sites nmero de ouvintes de playlists, digamos, ou nmero de downloads de arquivos. Os sistemas peer-topeer (P2P) reportariam a freqncia de registros de compartilhamento, e os criadores da obra receberiam dinheiro de acordo com sua popularidade. Com isso o sistema de copyright poderia acabar, bem como o DMCA.1 E a diverso ficaria mais barata, pois baixar e compartilhar infinitamente mais barato e conveniente do que comprar um CD ou DVD. (...) Tal mtodo, no mundo da msica libertaria os artistas das gravadoras, estas da corroso de suas rendas e ainda lhes permitiria oferecer msica ao pblico sem intermedirios. E no haveria mais conflitos legais, nem necessidade de regulamentos ou segurana encriptada. A seria alcanada a democracia semitica (O Globo, 31/3/2003, p. 3).
CONSIDERAES FINAIS
As trocas de arquivos de msica na Internet vm questionando as formas de propriedade intelectual. O MP3 tecnologia que torna possvel s pessoas acessar e consumir msica muito facilmente. O download de arquivos da Internet um importante elemento inovador dos processos de produo, difuso e consumo de msica nas sociedades atuais. No importa se este download uma troca entre amigos ou uma modalidade de comrcio eletrnico, ou se trz
1. Digital Millenium Copyright Act.
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os efeitos de uma disseminao ultraveloz que reduz as distncias entre o msico e o seu ouvinte. A Internet articula virtualmente uma musicoteca potencialmente sem limites. A facilidade de inserir os arquivos, de faz-los circularem, de compartilh-los e de recuper-los muda profundamente o processo de difuso e de consumo de msica. As grandes gravadoras perderam o controle do que pode ser gravado, distribudo e consumido. A histria da livre circulao de arquivos digitais de msica pela Rede Mundial de Computadores est apenas comeando. Na Internet o papel de intermedirio das gravadoras posto em xeque, encurtando o caminho entre o artista e o pblico: cada vez mais artistas trabalham sem vnculos com a indstria fonogrfica. Devido ao barateamento e descentralizao da produo estdios, editoras, grficas e distribuidoras menores surgem em grandes quantidades para atender a demanda dos artistas independentes os msicos e intrpretes comeam a ganhar maior autonomia para a produo e distribuio de suas obras e a descobrir nichos de mercado perifricos. Os direitos autorais so percebidos de modo diferente por artistas, gravadoras e consumidores. A proposta das gravadoras um sistema de distribuio que garanta o pagamento dos royalties. Alguns msicos do apoio ao download gratuito, outros se dizem lesados pela ciberpirataria. O msico franco-espanhol Manu Chao expressou sua opinio no Frum Social Mundial de 2004 sobre os modos de produo e circulao da msica propostas pelas grandes gravadoras: Estamos vivendo um momento muito interessante na msica, por exemplo, com uma revoluo decorrente dos problemas enfrentados pelas gravadoras, que tinham todo o mercado para elas. Agora, est tudo mudando. Chegou a Internet e uma pirataria cada dia mais forte. As grandes gravadoras esto perdidas, sem saber reagir diante dessas novidades. O problema bsico continua sendo o mesmo no como produzir m-
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sica, mas como distribu-la, como faz-la chegar at as pessoas. A Internet fez algo extraordinrio, porque permite que qualquer cara da periferia possa fazer sua msica chegar ao mundo inteiro. A questo saber como esse cara pode ganhar a vida assim. A discusso quem vai controlar a Internet. As gravadoras esto tentando desesperadamente conseguir isso, para reservar mercado para si. Mas penso que elas danaram. tarde demais (Folha de S. Paulo, 27/6/2004, p. E8). A licena Creative Commons cria rede de artistas e autores para compartilhar trabalhos pela Internet. Em 2002, o governo brasileiro foi o segundo do mundo a assumir a sua implementao. O primeiro brasileiro a se tornar publicamente adepto foi o ministro da Cultura, Gilberto Gil, que defende uma reforma agrria no campo da propriedade intelectual. O Creative Commons cria rede na qual artistas e autores, alm de outros criadores de contedo, podero compartilhar seus trabalhos pela Internet sem violar leis de direitos autorais. A novidade visa afrouxar as barreiras jurdicas em relao criatividade, unindo novos conceitos de tecnologia e regras: As ferramentas da licena podem facilitar a vida de artistas e autores que desejam colocar parte ou todo o material de sua autoria aberto ao pblico. extremamente relevante para a pesquisa, em comunicao, analisar o uso que a maioria das pessoas faz da Internet, com grande quantidade de informao gratuita, e observar a hibridao dos dois lados da web: o gratuito e o comercial. Os conflitos de interesses na Internet entre criadores, consumidores e os mediadores da indstria cultural esto longe de serem equacionados. A agenda social brasileira est incorporando o acesso s artes e a informao na Internet sem a intermediao da indstria cultural. Cabe aqui destacar os esforos do Ministrio da Cultura para incluso digital, particularmente a criao de pontos de cultura em comunidades perifricas com meios de produo artstica e cultural conectados a Internet.
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REFERNCIAS
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Sobre os Autores
CLVIS,
mdico (UFSC), mestre e doutor em Cincia da Informao (IBICT/ ECO/UFRJ) e em administrao (EASEP/FGV).
MARIE,
publicitria (ECO/UFRJ), mestre em Comunicao (UERJ) e doutoranda em Cincia da Informao (IBICT/UFF).
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Lista de Canes
1. Ilha Catarina (Aoriana) 2. Meu Deserto 3. Na Estrada (On The Road) 4. A Palavra Cantada 5. Mope Weather 6. O Eterno Retorno Todas as canes so composies de Clvis e Marie.
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1. ILHA CATARINA (AORIANA)

Terra de sol, no meio do mar, mergulhar, velejar e pescar, caminhar na praia... Vou cantando e tocando a msica que vem com as ondas Vou cantando e tocando a msica que vem com as ondas Barulhinho que me acorda, me d corda lentamente balanando numa rede Sambaqui, Cacup, Jurer Canasvieiras, Lagoinha, Brava Moambique, Barra da Lagoa Galheta, Mole, Campeche Caiera, Ribeiro, Naufragados Aores, Pntano do sul Vou cantando e tocando a msica que vem com as ondas Boi, boi, boi da cara preta Ilha Catarina Boi, boi, boi da cara preta Pega essa menina O raio, o sol pediu a lua Pega essa menina O raio, o sol pediu a lua Ilha Catarina
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Lista de Canes
2. MEU DESERTO
(Cano a partir de As trs transformaes do esprito no Assim falava Zaratustra, de F. Nietzsche)
Muitas coisas so difceis para o esprito sadio Deixar ver sua loucura, para zombar da prudncia Vou subir a mais alta montanha E cantar para os surdos Vou passar fome na alma Assim corro pelo meu deserto Isolado, ningum fica do meu lado Quero ser leo, mandar ver, dizer no Brigar com o meu ultimo senhor Eu quero ser livre para criar Todo animal voraz quer ser livre Assim corro pelo meu deserto Isolado, ningum fica do meu lado A criana brinca inocente Ri quando esquece de tudo A roda que gira sobre si Eu digo sim ao sim Tudo se cria, todo dia um novo comear Assim corro pelo meu deserto Isolado, ningum fica do meu lado
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3. NA ESTRADA
(Cano a partir de pargrafo da primeira parte de On the road, de Jack Kerouak)
Foi uma viagem embarcando num nibus que parava de cidade em cidade pessoas esquisitas, e bebs chores de cidade em cidade Tinha noite fria, tinha sol escaldante Antioxidante Foi uma viagem As rodas rodaram, as rodas rodaram Realmente as rodas rodaram Direto, rasgando as estradas Na estrada, noite adentro E a chegada foi um pouco depois da aurora Arranjei um quarto de hotel Cai na cama com uns poucos trocados no bolso S senti a cidade depois de um dia de sono Foi uma viagem, foi uma viagem
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Lista de Canes
4. A PALAVRA CANTADA
Quem sabe ser profundo quer ser claro Quem quer parecer profundo obscuro O mestre na arte dos sons Traduziu minhas idias A palavra cantada chega melhor aos ouvidos E ao corao Descobri a tristeza na mais profunda alegria Quem poderia refutar o som Quem poderia refutar o som Com o som podemos seduzir Fazer aceitar os erros A semente traz dentro de si A fora da arvore que vai ser preciso acreditar e no se deixar levar A palavra cantada chega melhor aos ouvidos E ao corao
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5. MOPE WHEATHER
A guy said lets go side walk And he thought I was all linked about Link your self all together now The preference is always morose He asked something about my life and I just answered how Mope Wheather (4x) I love when you love me too much I love when you love me too much I love your eletronic untouch You can never explore my love to wander and wander in the rain you can not buly me, Im not alone Remenber all lovelyness It's not an arrest, it's not a gun Its stell round and around It's just my new Loony travel, loony travel (2x) I Love when you love me too much I love your eletronic untouch I love your eletronic untouch Mope wheather I Love when you love in the rain I Love when you love me too much I love your eletronic untouch It's just my new Loony travel, loony travel (2x) I Love when you love me too much I Love when you love me too much I love your eletronic untouch
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Lista de Canes
6. O ETERNO RETORNO
(Cano a partir do pargrafo 341 de A Gaia Cincia, de F. Nietzsche)
Que diria voc se um dia um demnio penetrasse em sua solido e dissesse esta vida tal como a vive agora voc viver mais uma e mais uma e mais uma e inmeras vezes E nada haver de novo cada dor, cada prazer, cada gemido tudo o que existe de grande e pequeno voltar esta aranha, o luar, este instante e eu mesmo a eterna ampulheta ser sempre virada outra vez e voc com ela Voc rangeria os dentes ou diria que nunca escutou palavras to divinas eu pergunto se voc quer viver isso mais uma e mais uma e mais uma e inmeras vezes assim ser necessrio querer bem a si mesmo nada mais desejar a no ser este eterno retorno Esta aranha, o luar, este instante e eu mesmo a eterna ampulheta ser sempre virada outra vez e voc com ela
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