Geopoéticas: Espacios Del Sentido

1 PERIPLO OCTUBRE 2011 Vol.
XI
About us
PERIPLO somos un grupo de jvenes, que por diversas circunstancias de vida, nos hemos visto envueltos en un periplo. Un periplo es un viaje, una circunnavegacin y as, una exploracin. Una revista es una propuesta literaria que sostiene un dilogo, a la manera antigua, que profundiza poco a poco en un ocano virgen. Es la propuesta de un itinerario digital y bimestral en el que las letras naveguen con los vaivenes de nuestro tiempo. PERIPLO ser, efectivamente, una tentativa de reconocer los mares que surcamos, uno a uno. Es nuestro objetivo abordar distintas temticas que sern la columna vertebral de cada nmero, desde las ms diversas disciplinas humanistas, con el desafo de ser transversales en el tiempo y en el espacio y con una ptica integradora. Somos cosmopolitas por surgir y habitar ciudades de todo el mundo: nuestros orgenes son diversos pero nuestra lengua es una y nuestra palabra plural. PERIPLO es adems hijo de la posmodernidad por estar comprometido a dar testimonio al siglo que vive; considerando la trayectoria histrica de la humanidad, buscar reflejar el pensamiento de un tiempo y sus dudas, sus posibilidades, sus inspiraciones y bloqueos. En una poca de cierta incertidumbre cultural, PERIPLO pondr de relieve las inquietudes de unos cuantos; curiosidades de muchos que, como nosotros, buscan ver el otro lado de las cosas. En la medida en la que no huimos, nuestra pequea embarcacin literaria ser un viaje que ir dejando rastro y huella por si, en algn punto, queremos regresar a una costa conocida. Viajar tambin es perderse; he aqu una brjula por escrito para aquellos que no teman desprenderse de sus races y busquen profundizar en nuevos mares. Las expediciones de los antiguos dejaban evidencias instructivas documentadas en sus (periplous), porque cuando la humanidad quiere dejar asentado algo que considera importante, lo escribe. Nosotros aprendimos el gesto, y sin conocer el destino final de nuestro periplo, decidimos dejar testimonio de nuestro recorrido.
2 PERIPLO OCTUBRE 2011 Vol. XI
PERIPLO OCTUBRE 2011 Vol. XI 3
PERIPLO Mar Ample
Cul de sac
La conquista del espacio es una de las tareas ms trascendentes del ser humano. En ella se construye el hbitat, se delimitan las zonas de seguridad y riesgo y se erige el arraigo identitario, el pensamiento. Nos construimos en ese espacio que moramos pero tambin en la demarcacin del lugar mismo. El mapa es as una proyeccin ms de la configuracin humana del mundo. Para ello creamos instrumentos y dimensiones que nos procuran una medicin del universo: categoras, como delante, detrs, dice Aristteles, son elaboradas por un observador pasivo. Lo ultraterreno es, por excelencia, el lugar de pertenencia del periplo. Es por eso que nuestro diario de navegacin nos llev a reflexionar sobre el espacio. Ese lugar en el que estamos instalados o, por qu no, el territorio donde queremos establecernos. Periplo se abre en sus fachadas martimas y continentales de belleza geogrfica: Qu simboliza el espacio para nosotros? Cmo nos identifica? Cmo se originan? Existen o son pura ilusin de arraigo? De algo estamos seguros, los espacios comienzan con palabras. Describir un territorio es nombrarlo, darle vida. Fernando Ansa dej escrito que la intencionalidad del sujeto define la objetividad de las cosas, y as, toda la descripcin del espacio. Todo define inscripciones humanas que clasifican cada asentamiento social. El espacio no es nunca neutro. Desde lo ms ntimo: el dormitorio, el stano, la casa, hasta lo ms externo: aquellos escenarios inconmensurables, jardines, ciudades, desiertos, llanuras... Y viceversa, desde afuera hacia adentro, la morada del ser. La palabra. Habitar, pertenecer, establecerse, como dira George Perec: Vivir es pasar de un espacio a otro haciendo lo posible por no golpearse. Un barco en el mar, una marca en un mapa. Right place in the right time. Un punto, cualquiera que sea, basta para un estallido.
Ilustracin de portada: Alejandra Fernndez Mingorance
ndice PERIPLO Mar Ample
NDICE
CINE EN RAMA De lo profundo. Ruralidad e intertextualidad en los hermanos Coen [16] Javier Voces Donde habita el silencio [116] Eva Santos ACTUALIZARTE Cartografas: el lugar en el arte. Guillermo Kuitca frente a Mateo Mat [14] ngel Saiz Gonzlez CALEIDOSCOPIO Teresa Queirs Marija Mandic
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MUSICANTROPAS Geopotica a dos voces: una conversacin con variaciones Luis Baeza Andreu y Xavier Mas i Sempere GAVIA Palabra hospitalaria: la escritura como nico espacio habitable Mara Jos Rodrguez de Hoyos El jardn y sus mltiples significados Lilliana Alemn Romn PANOPLIA Espacios, tiempos y metforas. Desierto Jos Ramn Ortiz Castillo MANO A MANO Juan Diego Incardona: Conurbano mon amour Trinidad Moliterno LENGUAS VIVAS Reiselust de Serge Ehrensperger Claudia Toda Terre dvtue de Lorand Gaspar Nuria Yez LEGADOS Versalles: arte instalacin de poder Daniel Ruz Lujn ET CETERA Miradas crticas sobre lo regional, lo norteo, lo fronterizo Gabriel Trujillo Muoz
ndice
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PAPELES NUFRAGOS El nombre de la isla es perfecto Katya Adaui Nueva Babilonia Ronald Bermdez MICROTRAYECTOS Claudia Snchez Fro Francisco Ayala Ocaso Antonio Aguilar El infinito espacio entre t y t PLUMAS LIBRES Estocolmo Ignacio Ciudades como cuerpos Andrs Cataln Urban Hymns Vctor Bermdez
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Edipo Rey, vv. 1378-1390
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Ni la ciudad, ni tampoco las murallas y torres, ni las sagradas imgenes de los dioses; de todo esto yo, desdichado de m, me priv por propia voluntad, yo, el ms noble y famoso de los habitantes de Tebas, al ordenar que se expulsara al impo, al declarado por los dioses impuro y descendencia de Layo. Habindose descubierto mi mancha, cmo podra mirar a estos
PERIPLO Guillermo Aprile
hombres con ojos sinceros?. De ningn modo. Ms an, si hubiera forma de obstruir la audicin a travs de los odos, no dudara en cerrar mi desdichado cuerpo para que nada viera ni oyera. Pues es dulce que el alma habite fuera de los males.
PLUM AS EN EL TINTERO PERIPLO Mar ample
Antonio Aguilar Rodrguez. Murcia. Vaga por su saln de los pasos perdidos. Los das son para l largas escaleras de tiempo que se deshacen bajo sus pies. Escribe desde la curiosidad, desde el descubrimiento y ltimamente tambin desde el juego y el placer. Ha publicado tres libros de poemas y he colaborado en varias antologas de narrativa. Afirma que entre tantas puertas, eligi la que lleva al camino menos transitado. ngel Saiz. Historiador y crtico de arte vallisoletano. Nmada y desarraigado. Conversador pausado y enemigo de la perfeccin. Cuando empez a perder el norte decidi refugiarse en l para vivir hipnotizado con el vaivn de las olas. Es un buscador de musas, ya que su amor por el arte nunca fue correspondido. angelsaiz@revistaperiplo.com
Andrs Cataln. Salamanca. Licenciado en Filologa Hispnica y profesor de Espaol y Literatura para alumnos extranjeros, ha publicado poesa y crtica literaria en revistas como Clarn o Nadadora y traducido a Wallace Stevens. Ahora trabaja su tesis sobre poesa y pintura en la Universidad de Salamanca. Es autor de Composiciones de lugar (2010), VI premio de poesa joven Flix Grande.
PLUM AS EN EL TINTERO
Claudia Snchez. Buenos Aires. 1965. Apasionada por la lectura y la observacin minuciosa de la realidad cotidiana, disfruta recreando mundos fantsticos detrs de las palabras. Convencida de que una frase, al igual que los gestos inconscientes, expresa mucho ms que lo que dice, escribe minificciones intentando que la realidad nunca supere a la ficcin. Eventualmente recibe colaboraciones espontneas de su hijo de siete aos.
Claudia Toda. Salamanca. Licenciada en Traduccin e Interpretacin y en Filologa Alemana por la Universidad de Salamanca, ha dado vueltas por Europa arrastrada por el sonido de las lenguas. Un inocente comienzo en Alemania y Austria termin llevndola a Grecia y a Albania. Cerrando el crculo, ahora est de nuevo en Salamanca escribiendo una tesis en Traduccin Literaria y, siempre que puede, traduce literatura para seguir viajando, al menos, desde casa. claudiatoda@revistaperiplo.com Daniel Ruiz. Mexicali. Comuniclogo y defensor de las causas perdidas. Pianista espordico y lector de la lnea sofisticada que frecuenta el coac. Aora y reinventa el siglo XVIII y su iPod parece estar atrapado en los noventas. Escritor lento pero apasionado, atento siempre a los pequeos detalles que a menudo se olvidan. danielruiz@revistaperiplo.com
Eva Santos Garca. Nacida, criada y echada a perder en Salamanca, 25 aos atrs. Malasaera de adopcin, hace un ao decidi huir del omnipresente Crimen de Cuenca y refugiarse en el cine Dor. En un futuro ideal, suea con disear, dibujar y colorear. En el triste presente, sobrevive como informtica. Eso s, informtica ilustrada.
Francisco Ayala. Madrid, 1977. Andaluz de corazn y residente en Madrid. Ingeniero de Caminos. Surca con su nave matemtica un universo literario, viajando al pasado para comprender el presente y disear el futuro. Busca conexiones entre dos mundos no necesariamente antagnicos, juega al orden con los nmeros y desordena ideas con palabras. Explora realidades alternativas y trata de que su alma de letras aprenda a convivir con su mente de ciencias. Gabriel Trujillo Muoz. Mexicali, 1958. Profesor, editor, poeta, ensayista, narrador. Gabriel, escritor total que desconoce los lmites de la escritura, ha publicado ms de 130 libros como autor y compilador. Humanista ecunime de la frontera mexico-americana, con una gran panoplia intelectual y una sensibilidad dedicada al trabajo del papel en los rincones de las cafeterias de su ciudad del sol, es hombre de armas en las letras. Sin duda la pluma con el ms grueso cartucho de tinta.
Juan Ignacio Previgliano. Buenos Aires. Juan tiene casi treinta aos. Es de escorpio y chancho de agua en el horscopo chino. Hace diez aos que va por las universidades reclamando un diploma que no le quieren entregar en ningn lado (dizque por su promiscuidad eligiendo disciplinas: baseball, qumica orgnica, jeringoza). Escribe para su ta y para sus amigos Taz y George.
Jos Ramn Ortiz Castillo. Mxico. Escritor, hispanista y diseador de experiencias culturales mexicano, actualmente es candidato a doctor por la Universidad de Brown. Graduado de la licenciatura en letras espaolas por el Tecnolgico de Monterrey. Investiga los problemas y las poticas de la Modernidad en Mxico, la imagen y la figura del hroe y del santo, as como la persistencia de las narrativas heroicas desde la literatura medieval hasta las culturas populares de la hipermodernidad. Javier Voces Fernndez. Ponferrada. Licenciado en Teora de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad de Salamanca, reparte su tiempo entre la docencia y la investigacin. Como buen terico que es, estudia la manera de estudiar la letra y es arrebatado a partes iguales por lo clsico y lo negro. Tendencias criminales padecen contencin en su diplomtica personalidad. Katya Adaui. Lima, 1977. Escritora. Periodista. Fotgrafa. Ha publicado los libros de relatos Algo se nos ha escapado y Un accidente llamado familia.
Liliana Alemn Romn. Puerto Rico. Escritora, pintora y soadora de clset. Naci en los campos frescos de Trujillo Alto. Es fantica sin remedio del arte clsico. Lilliana es estudiosa de la cultura visual, ergo, es presa de la semitica, que invade todo aquello donde se posa nuestra mirada.
Luis Baeza Andreu. Zaragoza. Msico y periodista, escribe sin relecturas excesivas que corrompan el estilo. Apasionado de Truman Capote, Bukowsky, Cortzar. Observador atento de lo espordico, los llantos, las lluvias, las desaventuras, la psicosis y variaciones humanas de la misma categora. El Mediterrneo es su centro de operaciones. luisbaeza@revistaperiplo.com
Ronald Yesid Bermdez. Bogot, 1976. Entre el gimnasio y la biblioteca, en el ms congruente equilibrio estoico, este escritor latinoamericano afincado en Salamanca combina la serenidad del silencio con su mirada meditativa para construir una prosa que trasluce su compleja observacin del mundo. Exilio y vitalismo son claves de su escritura. Aqu la abarcadora voz de una realidad armnica: injusticia y belleza. Mara Jos Rodrguez de Hoyos. Chetumal, 1985. Le interesan las teoras msticas del lenguaje, los rboles y el senderismo. Actualmente estudia Filologa Hebrea en la Universidad de Salamanca al tiempo que canta arrullos para su beb de casi cuatro meses.
Nuria Yez. Salamanca. Joven poeta y traductora tmida que combina la sutileza y la rotundidad dejando la piel en las palabras. Filloga, bailarina y aficionada al chocolate, a mirar el techo y al t, Nuria se muestra como una pluma vital, cristalina y perspicaz; desde el absenta hasta la ambivalencia de la sintaxis, su escritura nos habla de una realidad latente, variopinta y pluriforme. Trinidad Moliterno. Buenos Aires. Literata torpe y extractora de quintaesencia. No necesita ser su propio hogar, su casa est en los libros: el ms perfecto de los nomadismos. Devota del chocolate blanco. Cree en las salamandras de invierno y aspira a ser la Anas Nin argentina. trinidadmoliterno@revistaperiplo.com
Vctor Bermdez. Humanista breve, terico del t, la conviccin humana y otras vicisitudes similares. Ha crecido en Mexicali y se ilustra en Salamanca, donde el autor aprende sobre los vicios, la avaricia y el fervor vacacional. Entre las vehemencias impuestas por el invierno y el ejrcito femenino, el joven poeta encuentra tiempo para mirar el techo. victorbermudez@revistaperiplo.com
Xavier Mas i Sempere. Santa Pola. Comunicador audiovisual y msico evolucionado a musiclogo. Acompaado durante aos por el violn y la percusin, busca ahora las respuesta en la sociologa. Amante del arte contemporneo y persistente aficionado a justificarlo y divulgarlo.
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Cartogr afas: el lugar en el arte.

Guillermo Kuitca frente a Mateo Mat Por ngel Saiz
n una ocasin Jorge Luis Borges escribi un breve cuento en el que hablaba sobre un grupo de ambiciosos cartgrafos, que en afn de conseguir la mxima precisin en la representacin del espacio llegaron a elaborar un mapa de su imperio que result ser tan grande como el propio imperio1. Y es que era tal la fidelidad con la que trabajaron la obra que al final resultaba cuanto menos absurda por lo intil de la gesta. Porque lo realmente importante de un mapa es la capacidad que ostenta de representar de una manera abstracta y simblica el espacio fsico, conteniendo de una manera grfica en una pequea porcin de plano la superficie de la tierra que se desee. Fue esta capacidad de abstraccin la que permiti un conocimiento del espacio ms accesible que la contemplacin directa e incluso es capaz de facilitarnos un maravilloso viaje simblico con tan slo desplazar un dedo sobre su superficie. Esa abstraccin, tan caracterstica al conocimiento humano, se representa en los mapas de una manera grfica y, aunque con un carcter cientfico, en muchas ocasiones no exenta de una desbordante imaginacin por parte del autor. No podemos olvidar en este aspecto los maravillosos mapas medievales que representaban fabulosas bestias marinas que devoraban a cuantos intrpidos marinos fuesen 1
Fuente.
Borges, Jorge Luis, Del rigor en la ciencia,
capaces de rebasar los lmites del mundo conocido. Es por todas estas cuestiones, por lo que el arte, como representacin simblica y abstracta de la realidad no ha dejado de lado la cartografa como una fuente importante de inspiracin. Merece especial atencin en este aspecto la representacin de El gegrafo que realiz Vermeer hacia el ao 1668. Como si de un artista se tratase, el gegrafo se enfrenta a su tarea con las mismas dosis de rigor y creatividad que un pintor de la misma poca y su mirada perdida parece buscar la inspiracin ms all de los propios instrumentos de trabajo. En la actualidad, quiz sea el artista argentino Guillermo Kuitca uno de los que ms ha reiterado la temtica cartogrfica dentro de su produccin artstica, debido al inters que ha demostrado por investigar tanto las posibilidades de la representacin simblica del espacio como por la exploracin de los propios lmites dentro de la pintura. Los mapas representados por Guillermo Kuitca tienen un poco de espacio fsico y mucho de espacio psicolgico. Del espacio fsico a veces no tienen ms que el soporte, ya que es habitual que desarrolle estas representaciones sobre piezas de mobiliario domstico y en especial sobre colchones, ligando de esta manera la representacin de un espacio a la intimidad en la que se desarrolla la vida humana. Porque el ser humano, aunque escondido, siempre se
agazapa dentro de la obra y de los mapas de Kuitca. Se comprueba perfectamente en aquellos mapas en los que las carreteras y avenidas son representadas en un vivo color rojo, estableciendo un paralelismo simblico con las venas por las que circulan los habitantes de una ciudad llevando la vida a cada uno de sus extremos. No obstante, la ciudad es un espacio creado por y para el hombre, cargado de millones de historias personales y, porqu no decirlo, de una psicologa colectiva; porque la ciudad la hacen los hombres, pero tambin los hombres son construidos por la ciudad en la que habitan. Y es esta compleja relacin entre lo individual y lo colectivo una de las caractersticas que ms llaman la atencin en las cartografas de Kuitca, a travs de las que es capaz de reflejar la compleja realidad de nuestras vidas individuales dentro del conjunto social. Desplazando nuestro dedo ndice a travs del mapa de este artculo cruzamos el Ocano Atlntico para acercarnos a la obra del artista madrileo Mateo Mat. Desde creaciones sustancialmente distintas trabaja conceptos similares a Guillermo Kuitca. Estos paralelismos pueden resumirse perfectamente en la instalacin Viajo para conocer tu geografa, elaborada en el ao 2001 y perteneciente a la serie Desubicado. Esta obra, formada por un colchn, recortado con el perfil de una isla, sobre el que se extienden las sbanas revueltas que conforman la orografa de este peculiar imperio. Este caprichoso relieve orognico est surcado por unas vas por las que circula constantemente un tren elctrico. Acompaan a la obra un despertador brjula cuya aguja gira incesantemente incapaz de marcar un rumbo fijo mientras el tiempo corre inexorable, y una proyeccin en la que se muestra a un personaje diminuto iniciando un periplo por la geografa del colchn como si de un explorador a travs de un inmenso desierto se tratase. Viajo para conocer tu geografa es una metfora de la bsqueda del conocimiento a travs del viaje, pero de un viaje ntimo, hacia el interior de la persona amada. Y para ello, nada mejor que un colchn cuyas sbanas se muestran revueltas como restos arqueolgicos de la pasin y con el perfil de una isla rodeada de
la nada, como alusin velada al aislamiento. El despertador es a la vez una brjula intil, puesto que en nada puede ayudar a la orientacin mientras la aguja avanza implacable sin llegar a marcar nunca un rumbo completo mientras el tiempo transcurre de forma inexorable. El tren elctrico que recorre la geografa del colchn tiene una cmara diminuta que retransmite imgenes a un televisor, nos ayuda a centrarnos en los pequeos detalles, que al igual que la cartografa nos acerca de lo macro a lo micro. Para Mateo Mat, al igual que para Guillermo Kuitca, la geografa parte de lo universal, del colectivo, para centrase en el mbito de lo individual y de lo domstico. En investigaciones posteriores como Nacionalismo domstico, del ao 2004, ahonda de una manera ms compleja en la exploracin de la geografa cotidiana. Profundiza en tres ideas fundamentales: la bandera como identidad, el territorio nacional como vinculacin al espacio y el territorio domstico como lugar de intimidad y proteccin. En base a estas tres ideas crea una serie de objetos de los ms diversos, como banderas elaboradas con telas de estampados similares a los de manteles o sbanas, planos de viviendas sobre los que se desarrollan operaciones blicas o una mesa de banquete en la que se desarrolla la batalla. Tambin forma parte de la serie un vdeo en el que se establecen paralelismos entre el vocabulario y la imaginera de la guerra con aspectos gastronmicos o culinarios como hacer picadillo o frer al enemigo. De la misma manera crea una serie de objetos de mobiliario, como una mesa recortada con la forma de un mapa de Espaa. Se trata una vez ms de analizar la relacin entre identidad y espacio, extrapolando los smbolos ms caractersticos del nacionalismo y suprimindoles las caractersticas otorgadas de unificadores sociales y creadores de sentimiento colectivo para apropirselos de una manera individual. Y de esta manera cerramos nuestro viaje imaginario a travs de las representaciones artsticas de la psicologa del espacio de la ciudad y de sus habitantes, que nos ha llevado desde fantsticos imperios borgianos hasta la repblica independiente de nuestra casa.
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cine en r ama
De lo profundo. Rur alidad e Intertextualidad

en O Brother! Where Art Thou? De los hermanos Coen
Por Javier Voces

Cuntame, Musa, la historia del hombre de muchos senderos
s cierto que todava hoy, en pleno siglo XXI, al pronunciar la palabra rural, lo primero que viene a la mente de muchos es la crisis de un sector que afronta su futuro de manera incierta. Los recortes en la produccin, la cada de precios de los productos agropecuarios o las polticas basadas en las subvenciones son slo algunos de los factores que explican que los espacios rurales siguen en crisis (Gutirrez, 2010: 9). Esta realidad, que se viene arrastrando desde hace varias dcadas, propicia que el entorno rural est constantemente sometido a polticas de desarrollo promovidas desde las instituciones pblicas, que ven en cualquier manifestacin cultural cuyo objeto sea el agro una palanca importante para luchar contra las limitaciones estructurales que mediatizan las posibilidades de progreso del campo (Gutirrez, 2010, 10). Es en este contexto, en el que el cine de temtica rural se postula como una herramienta educativa e identitaria, a partes iguales. Lo audiovisual en todas sus vertientes cine, documental, etc. es conceptualizado como un canal de doble direccin que pone en contacto a la cultura con las personas (Gutirrez, 2010). Sin duda, esta es una posible explicacin a la extraordinaria proliferacin que, en los ltimos aos, han experimentado los festivales cinematogrficos de temtica rural. Podramos asociar lo rural no sin caer en cierto reduccionismo a un espacio determinado, que se define por oposicin a su contrario: la
urbe. No obstante, el espacio rural se compone de una serie de elementos idiosincrsicos que lo definen ms all de oposiciones urbansticas o geogrficas. Es, precisamente, este carcter rural, que se manifiesta en el modus vivendi de las gentes de campo, el que posibilita la existencia de eso que se ha dado en llamar cine rural. Ahora bien, como seala Eduardo Rodrguez Merchn: Por la condicin tcnica de su nacimiento, por su vinculacin con la mecnica, la vanguardia y las novedosas tcnicas pticas y qumicas de finales del siglo XIX, el cine ha quedado indeleblemente consagrado como un arte de la ciudad y de la modernidad, muy alejado del mundo rural y de sus problemas (2010: 39). Este es un hecho perfectamente constatable si revisamos brevemente la nmina de pelculas asociadas al origen y posterior desarrollo del cinematgrafo. Son los hermanos Lumire los que en 1895, tras numerosos intentos, consiguen inmortalizar un momento que la posteridad ha heredado como la primera filmacin de la historia: unos obreros saliendo de la fbrica en la que trabajan. Esta escena, sumada a su segunda tentativa, la llegada del tren a la estacin nos ofrece un claro marco urbano. El desarrollo del invento de los Lumire, en la dcada de los aos veinte y treinta del siglo pasado, nos lega una serie de filmes al amparo de las vanguardias histricas,
repartidos por toda Europa y Estados Unidos, que encuentran en las grandes ciudades los escenarios idneos para su desarrollo. As, la isla de Manhattan es objeto de filmacin por parte de Paul Strand y Charles Sheeler en la pelcula Manhatta, rodada en 1921; Pars en 1926, en la pelcula Rien que les heures, dirigida por Alverto Cavalcanti; Berln es retratada por Walter Ruttmann en Berln, sinfona de una gran
Podemos hablar del cine rural como un cine que refleja las tensiones siempre dramticas entre una realidad esttica, representada por la sociedad rural tradicional y apegada a lo antropolgico y una sociedad caracterizada por la modernizacin y la prdida de los valores tribales, representada por la sociedad urbana. Con esta dicotoma se relacionan de algn modo todos los filmes que
cine en r ama
ciudad en 1927; Amsterdam se filmar por Joris Ivens en Regen (1929); Dziga Vertov har lo propio con San Petesburgo en 1929, en su filme El hombre de la cmara, o Fritz Lang creara su Metrpolis en 1926. Es necesario, por tanto, llegar a un consenso en este punto: si el cine est indisociablemente unido a la esttica urbana desde sus inicios, qu entendemos por cine rural? Y, siguiendo a Rodrguez Merchn, [hablamos] de historias habituales en la narrativa cinematogrfica que eligen el campo como escenario o simple paisaje de fondo [] o de historias especficamente rurales que denuncian o hacen visibles los autnticos problemas del campo? (2010: 41).
han sido incluidos dentro del epgrafe cine rural. Por otra parte, no hemos de olvidar que las implicaciones de la ruralidad van ms all de la pantalla cinematogrfica para reflejar una sociedad que se caracteriza por un estado preindustrial, concebida como unitaria, cohesionada y que, generalmente, se aglutinada entorno a la idea de comunidad. De ah que, a menudo, el cine rural o que aborda temas rurales est asociado a una mitologa determinada; a una idea romntica del campo, motivada, en algunos casos, por la nostalgia del tiempo pasado. Es desde esta ptica desde la que tenemos que analizar el filme O Brother! Where Art
PERIPLO JULIETA PIAGGIO
cine en r ama
Thou?, dirigido por Joel Coen en el ao 2000. Situada en los aos de la Gran Depresin norteamericana en el Estado de Mississippi, la pelcula cuenta la historia de tres hombres capitaneados por Everest Ulyssess McGill (George Clooney) que se fugan de la prisin para iniciar un viaje por la geografa surea en busca de un tesoro. El componente rural del filme de los Coen se manifiesta de dos formas distintas: en el paisaje y en la tipologa de los personajes. Los hermanos Coen capturan la esencia surea, la ruralidad americana ms reconocible, para transformarla en una acertada evocacin de la cultura norteamericana de los aos treinta. As, nacen de la pantalla los emocionantes retratos de los paisajes del
los distintos registros que conforman el vasto mosaico de la Amrica surea y rural, proporcionando al conjunto de la pelcula una vitalidad narrativa que se confecciona, en parte, por las reminiscencias telricas que dichos personajes transmiten. Otro de los elementos fundamentales que convierten el filme de los Coen en paradigma del cine rural, definido como tal en cuanto a su grado de nostalgia por tierras mticas y lejanas, es la msica. A cargo de T. Bone Burnett, supone un recorrido fascinante por el country, pero tambin por elblues, el gospel y el blue grass con temas como I am a man of constant sorrow, Youve got to walk that lonely valley, Oh Death, Didnt leave anyone but the baby, entre
Estado de Mississippi, captados en el esplendor de unos tonos amarillos que conceden a las imgenes de cultivos, ros y pantanos un tono clido e intimista. En ocasiones estas estampas nos remiten a un paisaje casi primigenio, paradisaco, aludiendo a las inolvidables imgenes de la Amrica rural, inmortalizadas, por ejemplo, por el pincel costumbrista y de Norman Rockwell. Este paisaje no estara completo sin la extraordinaria gama de personajes que lo habitan. Todos ellos representan de un modo extraordinario
otros. Es la esencia de la msica popular la que est presente a lo largo de toda la pelcula, marcando el ritmo y recuperando el sabor sureo con cada nota. Por otro lado, la fascinacin que despierta el filme de los Coen est relacionada con el proceso adaptativo que representa. No obstante, el concepto de adaptacin es muy amplio y se modifica constantemente debido a su complejidad. Todas estas dificultades las expone de manera condensada Jos Antonio Prez Bowie cuando afirma que son
() las derivadas de la diversidad de los lenguajes utilizados por el texto de partida y por el texto final, las imputables a la defectuosa comprensin, anlisis o lectura de aquel, las atribuibles a las limitaciones creativas y expresivas del adaptador o a otros co-creadores del producto final, sin olvidar las que impone el hecho de ser el cine, adems de un arte, una industria sometida a un conjunto de reglas, convenciones y determinaciones econmicas. Y por supuesto, las dificultades derivadas del confusionismo terminolgico existente a la hora de designar el fenmeno (Prez Bowie, 2008: 186).
reencuentro con la mujer amada (de nombre Penny, forma apocopada de Penlope) que se va a casar con otro hombre, el espectador se va a ir encontrando con innumerables elementos que remiten a la gran obra de la literatura universal. Otro de los elementos claves en la pelcula, analizable como nuevo intertexto, es la presencia, ayuda y profeca del viejo ciego, en clara alusin al vate Tyresias, a quien los Coen caracterizan como un anciano tpicamente sureo. En el filme tambin rastreamos la presencia del cclope, encarnado por el personaje que interpreta John Goodman, de las sirenas, que atraen con su canto a los fugitivos y hasta del mismo Poseidn, identificado con la figura del implacable sheriff Cooley (Daniel
cine en r ama
Debemos, pues, matizar la afirmacin de que O Brother! Where Art Thou? es una adaptacin de la Odisea de Homero. Ms bien la pelcula de los Coen se inspira en el periplo homrico para incluir en el texto flmico intertextos del poema griego. De este modo, empezando por el viaje mtico que realizan los personajes no olvidemos que el cabecilla del grupo se llama Everest Ulyssess McGill, en clara alusin al hroe homrico, cuya verdadera motivacin ser el
Von Bergen) que trata de dar caza a los protagonistas. Este doble componente del filme de los Coen ruralidad e intertextualidad homrica supone un grado de originalidad poca veces concebido en el mundo del celuloide. Ambos elementos tienen una relacin directa con el pasado telrico; con la concepcin antropolgica de la tierra; con los elementos pseudo sagrados que definen al Hombre. Este hecho es perfectamente constatable en la
cine en r ama
prctica de la violencia, tan extendida en las dos obras. Como bien seala Luque Gutirrez (2009: 294) es el propio contexto rural el que permite que estas fuerzas agresivas se manifiesten violentamente, ya que se configura como una escenografa idnea para ello al entenderse como un universo recio, primario y carente de los elementos mediadores que son propios de la urbe. Debemos referirnos, del mismo modo, al concepto de oralidad, fundamental tanto en el filme como en el texto de Homero. En el caso de O Brother! la oralidad est presente en la concepcin musical del filme. Los temas con los que nos encontramos, as como su transmisin, identifican el sur de EE.UU. con una sociedad regida por el discurso oral que, en forma de cancin, se transmite de generacin en generacin. El contenido de estos textos, en algunos casos mtico-religiosos pensemos en el ritual nocturno del Klu-Klux-Klan, supone una relacin ancestral con los distintos elementos que componen la comunidad. Del mismo modo, en la tradicin literaria de la Grecia Antigua, la oralidad es el origen de la transmisin de los textos y conductora irremediable de la literatura entendida como tal. En resumen, los hermanos Coen han construido O Brother! Where Art Thou? recurriendo a dos pilares bsicos: por una parte, la ruralidad que emana de la obra es el fiel reflejo de una sociedad inserta en unas determinadas coordenadas espacio-temporales; la Amrica profunda de la depresin econmica. Su idiosincrasia, definida por lo sureo y su acento en todas
sus vertientes, contribuye a la mitificacin de un espacio (el Estado de Mississippi), de una gente (la poblacin negra, fundamentalmente) y de un contexto marcado por la presencia constante de la msica popular. La intertextualidad homrica dota a la creacin de los Coen de unos referentes universales y, a la vez, se toma forma en el filme toda la tradicin occidental. Los mitemas del viaje, la presencia de la lucha contra el poder, el libre albedro, la figura de la mujer en todas sus vertientes madre, esposa, amante o de la deseada patria, ya estn presentes en el texto homrico. Los hermanos Coen parecen trazar una lnea que una esencias; una lnea que nace de lo profundo de la sociedad, de lo profundo del Hombre. Una relacin casi mgica entre lo atvico y lo telrico. BIBLIOGRAFA ASTRUC, F.. El cine de los hermanos Coen. Barcelona: Paids, 2003 GUTIRREZ, J. M.. El cine como vehculo de conocimiento y dinamizacin de la sociedad rural. En G. y. (coords.), Profundidad de campo. Ms de un siglo de cine rural en Espaa (pgs. 9-13). Girona: Luces de Glibo, 2010 PREZ BOWIE, J. A. . Leer el cine. Ediciones Universidad de Salamanca, 2009 RODRGUEZ MERCHN, E.. Se hace el camino al andar. El drama rural en los inicios del cine espaol. En G. y. (coords.), Profundidad de campo. Ms de un siglo de cine rural en Espaa (pgs. 39-56). Girona: Luces de Glibo, 2010
PERIPLO Mar Ample 20 PERIPLO OCTUBRE 2011 Vol. XI
PERIPLO Mar Ample
Papeles nufr agos
Katya Adaui
El nombre de la isla es perfecto
Elegimos la isla porque apenas aparece en los folletos publicitarios y porque estaramos muy lejos de aquellos con quienes no queramos encontrarnos: los turistas. lvaro y yo preferimos escribir antes que hablar, incluso entre nosotros mismos. Intercambiamos notas, como dos sordomudos que se resisten a dominar el lenguaje de seas. Viajamos en un Antonov que haba superado dos aterrizajes forzosos, segn nos cont el piloto al darnos la bienvenida. lvaro garabate en la fotocopia de las instrucciones de seguridad del avin que despus de volar en esta cosa, no debamos tenerle miedo a nada. Le dije que no podamos adelantarnos a hacer un retrato despiadado de la isla. La arena de tan blanca cegaba. Nos arrancamos las zapatillas, la ropa, y corrimos unos cien metros hasta llegar al agua. Nadamos desnudos con total libertad en esta inabarcable tina de agua tibia; asumimos que los dems pasajeros del avin se haban dispersado a sus anchas. Ya sentamos nostalgia de esta visin primera. Mientras nadaba record que los animales que migran no se atreven a cruzar el ro si no consiguen ver la otra orilla, deben ser guiados por un lder, en cambio nosotros, los humanos, buscamos la vastedad Ese otro lado de la orilla, ni siquiera somos capaces de imaginarlo. Mira, me dijo lvaro. Encontr la historia de la isla escrita en una hoja, clavada en una palmera. Era la nica isla de todo el pas descubierta por el presidente. El anuncio invitaba a los turistas a recorrerla sin contaminarla y a evitar intimar con los lugareos. Nos remos, acostumbrados a los avisos gubernamentales que se explayan en lo obvio y constrien las excepciones. En nuestra ciudad o en la isla, los polticos parecan coincidir en la misma tradicin: prohibiciones que animan a la catstrofe. Recin cuando el sol se puso, agotados del mar, con mapas de sal sobre la piel, buscamos nuestro hotel. La carretera era una tripa. A ambos lados se levantaban cabaas de paja con techos de palma, iluminadas por dentro por clidas luces amarillas. Vistas desde lejos, daban la impresin de un bosque seco en llamas. Escuchbamos voces de nios; conversaciones cotidianas interrumpidas por una risa o un llanto. Algunas mujeres acomodaban frituras que exhiban en vitrinas a la entrada; unos hombres cargaban baldes atiborrados de artesanas. Nos observaban, los mirbamos de vuelta de forma obvia y volvamos todos a lo nuestro, sin dirigirnos la palabra. lvaro y yo nos remos cuando vimos la cama de una plaza. Decidimos no quejarnos, acomodarnos al espacio, pese a que habamos solicitado una cama matrimonial. Pero recuerda que t y yo medimos juntos tres metros setenta, me dijo, ser como dormir sobre una colchoneta. Pedimos a la habitacin pescado y jugo. Recin cuando estuvimos saciados recamos en nuestra hambre. Al desplegar el blanco mosquitero, la cama pareca una cuna y nosotros, siameses con gigantismo. El calor era insoportable, pero estbamos tan cansados que no preguntamos por aire acondicionado.
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Antes de quedarnos dormidos, le dije a lvaro que esta playa me gustaba: no era una pequea ciudad y faltaba mucho para que fuera considerada un balneario. La vida aqu segua en construccin. Todos parecen solitarios, me dijo, como nosotros. Parecemos fugitivos, le respond. l continu: Pero estoy contento de que el presidente no le pusiera su nombre a este lugar. El nombre de la isla es perfecto. Acababa de amanecer y extra el peso de lvaro sobre mis piernas. Encontr una nota sobre su almohada: Te espero en la playa. Not la silla de ruedas sobre la arena. Una imagen de inmovilidad que contradeca el vuelo de las gaviotas, el avanzar de las nubes. Una silla de ruedas junto a lvaro y, dentro de ella, un hombre de huesos anchos, proporcionados, que vesta un short y una camisa sin mangas. Si a m me costaba ir en bicicleta sobre la arena Inclin la cabeza en forma de saludo; luego acarici la parte de la cadena visible en su cuello. lvaro me jal de la mano para que lo besara en los labios. Pens en lo que l quizs pensaba: ella es ma y puedo moverme e irme con ella. PERIPLO Lely do nascimento Este es Jorge. Trabaja cuidando la playa. De qu la cuidas? De los turistas. De los que contaminan. Sin pulgas no hay perros, ni rabia. A qu te refieres? A que ustedes vienen y lanzan sus bolsas al mar. Hasta cuando comen langosta echan los cadveres al agua. Nosotros no tenemos la ms mnima intencin de hacer eso. En nuestro pas reciclamos todo. No somos turistas, somos viajeros. Est bueno. Qu nos pedira este hombre?, no debamos estar hablando con l. Su cuerpo tapaba la visin del sol que naca. Su presencia misma pareca una amenaza. Como un padre que prohbe a sus hijos hablar con extraos, el presidente de la isla haba hecho lo mismo con nosotros, los intrusos bienvenidos.
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S lo que est pensando. Pero no somos Molokai, no tenemos lepra. Los lugareos solemos ser muy inquisidores, nos gusta conversar, hacer nuevos amigos, nada ms. Somos inofensivos. Eso es bueno, eso es buenodijo lvaro. Pens que estaba adormecido por la visin del mar, que no estaba del todo aqu conmigo. Amaba tanto el mar. Pero comenz a escribir una nota. Jorge meti una mano dentro de la camisa y su cadena dio lugar a un fotocheck. En l se lean su nombre y su cargo: vigilante. lvaro me pas la nota: Tranquila, solo quiere hacer su trabajo. Maana vendr temprano por ustedes. Les mostrar nuestro mercado de artesanas antes de que se insolen y ya no puedan ni caminar. No todo es playa. No tenemos ganas de hacer compras, Jorge. No hemos venido con mucho dinero. lvaro se incorpor y se sacudi con las manos la arena de las piernas. Me hizo una sea para que me fuese con l. No voy a pedirles nada. Jorge nos observ marchar. Quin lo sacara de aqu? Sus brazos no parecan ser tan fuertes y, sin embargo, cuando nos volteamos, vimos que saltaba de la silla de ruedas y que caa sentado a la arena, para desatascarla con sus propias manos. Nunca he pasado tantas horas en el mar. lvaro flotaba boca arriba, dejndose arrastrar como una bolsa por la corriente; el agua ingresaba a los bolsillos de su ropa de bao, inflndolos. Yo jugaba a ponerme debajo de l y a cargarlo, mientras mis pies no tocaban el fondo y las ondas variaban de azul al pasar encima de nosotros. Solo el mar me permite sostener todo lo que fuera de l es insostenible. Te parezco inofensivo en estos momentos, no? Soy como un gato panza arriba, solo tengo que confiar en ti, dejarte hacer. Nada malo puede sucederme. Siempre he credo que todos tenemos un lado oscuro, una puerta falsa al inconsciente donde se dan terrores secretos le respond con sinceridad. Ja, es curioso que lo reconozcas. T tienes dos atributos excelentes, tu transparencia y tu buena memoria. Soy honesta, eso quieres decir? Es algo que va mucho ms all. No te juzgas, analizas todo, pero a ti no te juzgas. Eso te da una libertad que me encanta. Te atreves siempre. Dej de mirarlo y observ las nubes. Es durante la temporada de vacaciones que nos permitimos darle un sentido a sus formas. He hecho cosas malas le dije. Como qu? Cuntame, nadie nos escucha. Hace muchos aos aplast un ratn con el pie, aunque digamos que fue por razones humanitarias. Un gato estaba jugando con l, se lo pasaba de una garra a otra, lo confunda. No soport eso y lo pis hasta matarlo, me lo pas de un pie a otro para que el gato creyera que segua vivo y luego se lo pate directo al hocico. Eso s que es maldad! Esa historia no la saba. Es que me da mucha vergenza haber alterado el orden natural de la vida. Una cosa
Papeles nufr agos PERIPLO Mar ample
es ver morir y otra muy distinta, matar. Fui ms feroz que el gato y el gato era un tigre en miniatura. De chico encerraba hormigas len en una caja de fsforos. A la semana las abra y quedaba solo una. Tambin atravesaba caracoles con un palo y los quemaba vivos en la fogata. Te los comas despus? Antes de que pudiera responderme, puse mis manos encima de su pecho y lo hund en el agua. Loca, me grit al salir, y se rio. Finalmente sabemos todo del otro, le dije, ya no necesitamos apoyarnos en las notitas. Se acerc a mi cuerpo con todo su cuerpo y pude sentir su olor mezclado al del agua y al de la sal. Nos besamos, poseyndonos. Jorge me da miedo. No hables de Jorge cuando te hago el amor. Pensaba en lvaro, completndose dentro de m, y en ese otro hombre, que me haba observado desde afuera, y por el que me aterraba sentir curiosidad.
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Como el da anterior, cuando cay el sol, volvimos al hotel a desayunar, almorzar y cenar en la habitacin; agotados, famlicos. Incluso en las vacaciones, as de relajados como creemos estar, nos organizamos en rutinas que nos aseguran cierto control. lvaro me dijo al acostarnos: Est bien, no ms notas durante el viaje. Vamos a decirnos las cosas de frente. Lo abrac mucho, lo bes en los ojos por mirar la vida como yo la estaba viendo, y sent que esa parte de m que a veces se cansaba de l en la cotidianeidad, volva a quererlo cerca, pese a la cama tan pequea que ocupbamos; se dejaba inundar por su amor. Y all estaba Jorge a la maana siguiente, afuera de nuestra habitacin, con la misma ropa, los mismos gestos, vigilante. Aferrado a su silla de ruedas y a una idea fija: nosotros. Durante el sueo la presuncin de lo malo haba sido reemplazada por la autenticidad de lo bueno: el mar. Jorge nos necesitaba y este exceso nos volva imprescindibles a una causa an desconocida. lvaro y yo nos tomamos de la mano al mismo tiempo, como dos escolares frente a una pandilla. Me sent una idiota: era tan solo un hombre en silla de ruedas. Qu es ms inofensivo que la inmovilidad? lvaro tambin lo tema, su mano me apretaba. Es que la mente no es inofensiva, no lo es nunca. El poder de Jorge radicaba en parecer capaz de levantarse y echar a andar. Lo seguimos y lo seguimos y daba la impresin de que nunca llegaramos al mercado de artesanas que nos haba anunciado el da anterior. Dejamos atrs la tripa de carretera, las palmeras de la playa, los sonidos conocidos del mar, quieto, bravo, quieto; las cabaas techadas con palmas. Los brazos de Jorge reaccionaban a la arena sin fatigarse; una vieja amiga, la silla de ruedas, avanzaba sin contratiempos. Me costaba hablar porque los labios se me pegaban por una baba blanca que deba arrancarme de vez en cuando. Tena sed; habra tomado agua de mar. El sol lata sobre nosotros. lvaro entornaba los ojos, usaba las manos como visera, pero rpidamente se cansaba de sostenerlas as, intilmente. Habamos dejado los lentes oscuros en el hotel. Avanzbamos a travs del desierto. El viento nos lanzaba arena a los ojos. Nuestras zapatillas encajaban en pequeas dunas y volvan a salir, solidarias con la inercia. Cunto ms falta?, preguntbamos. No mucho, no mucho. Espera, le dije a lvaro. Por qu estamos siguiendo a este tipo como hipnotizados?, tengo sed! Porque ya no sabemos cmo regresar. lvaro continu caminando detrs de Jorge. Su resignacin me ofendi. Qu dira de nosotros el presidente de la isla, si pudiera vernos? Desobedecamos su orden, mas no ramos unos privilegiados. Trat de imaginar a Jorge de nio, revestirlo de ecuanimidad, pero supe que habra jugado con la silla de ruedas, como frente a un precipicio. Se trataba tan solo de dar la vuelta y No, era imposible regresar por ese laberinto. El viento reescribi las pisadas en la arena, como el agua de mar limpia las huellas de los turistas y a su visita los sobrevive alguna bolsa, algn tronco ceniciento. Ya no segua ni a lvaro ni a Jorge; segua a su conviccin.
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Con que este es el mercado de artesanas. La carpa, de cerca, pareca un circo derrotado; de lejos, no podamos ni adivinarla. Todos los turistas que no hemos visto en la playa o en el pueblo los vemos aqu, hasta reconozco a algunos que viajaron con nosotros en el avin. Por la cara de lvaro s que l percibe lo mismo; esta confianza alegre nos vuelve a unir; nos alivia el miedo como la sed. Estn eligiendo las baratijas que se repiten en distintos colores y con los mismos precios, tan comunes, pero que en nuestros pases sern ms tarde un regalo novedoso, sern algo. Los hombres y las mujeres que atienden en cada puesto saludan a Jorge, le hablan con intimidad, como a un pariente al que no quieren extraar ms. A nosotros ni nos miran, casi como si no existiramos. Esta indiferencia debe agradarle al presidente. Son mis amigos, son mis amigos dice cada tanto Jorge, en voz alta. Y no sabemos si se refiere as de nosotros o de ellos. Seguimos avanzando detrs de l, hasta le sonremos sin que pueda vernos. No nos minti y perdono a mi instinto por adelantarse a juzgar. Mi memoria recupera la imagen del avin que nos trajo a esta isla: yo haba sabido que no se caera; las tragedias les ocurren siempre a otros, a los que no se defienden de las intenciones de la vida. Todas las cosas que se exhiben en este mercado son ciertamente hermosas y tiles, no las necesitamos, pero podemos inventarnos excusas para tenerlas, porque s, porque vivir sigue siendo tan fcil como respirar. Comienza a escucharse un murmullo que invade cada rincn de la carpa, como el de una estacin de radio al ser sintonizada: una voz llega desde un altoparlante. En nuestra ciudad sucede lo mismo en los mercados. Algn dirigente sindical toma la palabra, mensajes solo relevantes para los vendedores, inofensivos para el resto. Los saluda dice una voz aguda como un pitido el presidente. Obedeciendo el grito de guerra tantas veces escuchado, los vendedores abandonan sus puestos y nos apuntan a nosotros, los turistas, con sus propias creaciones: punzones de coral, tenedores de hueso de tiburn, bastones de nix. Todo artefacto o instrumento, ahora un arma. Nos muestran los dientes, como antiguos salvajes. Nadie grita; el grito, como tal, ha sido amaestrado. No podemos acostumbrarnos a esta angustia. Voy a ser la primera en gritar, debo tomar medidas, pero mi mente no funciona, como las piernas de Jorge. Jorge ya es uno de ellos. Somos tus amigos, le increpo, en un susurro que se desvanece y por eso deja de ser cmplice apenas termino de hablar. Dos hombres se acercan a Jorge, lo sostienen de los brazos y lo ayudan a ponerse de pie. Es de una altura notable. Es el primero en avanzar hacia nosotros. Corro, corro enloquecida y salto encima de una mesa y agarro un puado de perlas y las lanzo detrs de m y me abro espacio con los brazos, sin ceder en mi resistencia. Lloro por lvaro y dejo que las lgrimas avancen junto con mis piernas que corren cada vez ms rpido, rapidsimo, hasta que abandono la carpa y mis zapatillas agradecen la textura inconsistente de la arena. Sigo corriendo y me prometo que escribir esta historia; escapo y se dir que fui valiente. Siento respeto por los testigos sometidos a un juicio; durante los silencios podran no estar rememorando, sino inventando aquello que deben decir.
Previamente publicado en Algo se nos ha escapado (2011), de la misma autor a
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Teresa Queirs
La fotgrafa portuguesa Teresa Queirs nos presenta una galera en la que se rastrean diversos espacios de intimidad. Sus personajes son sorprendidos en actitudes cotidianas, totalmente ajenos a la cmara. Su actitud introspectiva refleja los conflictos internos del da a da, que afloran en nuestra mente una vez que abandonamos la rutina y nos encontramos solos frente al espejo de la realidad. Una esttica basada en la luz, el contraste y la sombra, sirve a esta joven artista para proyectar una exploracin de diversos espacios en la que trasluce su nocin de belleza. Luz y armona conviven as con un estudio del cuerpo que participa de la construccin de texturas. El manejo del cuerpo resulta una de las claves de esta propuesta visual que une el extravo de sus personajes en el espacio con una visin onrica del los lugares transitados.
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Versalles: arte instalacin de poder Por Daniel Ruiz Lujn

Haba una cinaga. Y haba arquitectos y jardineros. Y haba lneas, ngulos, tringulos, rectngulos, crculos y pirmides. Y haba un parque, y este parque surgi del alma de Le Ntre. - Jean Cocteau
Si nos pusiramos a comparar los antiguos mapas medievales con aquellos que comenzaron a trazarse a partir de los siglos
deambulaba por sus jardines formales, la milicia francesa se movilizaba a travs del paisaje, marcaba los lmites del Estado con fortalezas y reconfiguraba la topografa del reino con canales y bosques. Todo esto habra de verse reflejado en los jardines de Versalles, autnticos laboratorios y escaparates que demostraban las capacidades francesas para utilizar el paisaje como recurso poltico para el poder. El jardinero del Rey Sol Hoy en da Versalles evoca no solo un edificio sino un mundo de constante representacin social que da con da entraba en el juego de la construccin simblica de la autoridad. En este mundo hedonista todo tena una funcin poltica sujeta a un proceso de creacin de imagen que dur ms de medio siglo. Andr Le Ntre, el genio detrs de los jardines de Vaux-Le-Vicomte y el Dessinateur des Jardins du Roi, sera uno de los artfices responsables de ello. Era casi inevitable que Andr se convirtiera en jardinero. Creci en los crculos del mundo de la jardinera en la Grande Galerie de las Tulleras, una colonia de artesanos en donde Le Ntre ingres a un mundo nuevo de creatividad artstica en el que se discuta sobre matemticas, ingeniera y cartografa con algunos de los mejores cientficos de Francia. Aqu entr en contacto con las opiniones de Jacques Boyceau, el famoso terico sobre jardinera cuyos puntos de vista fueron publicados en su influyente Tratado de jardinera segn las razones de la naturaleza y el arte.
XVI y XVII, notaramos algo curioso que a primera vista atribuiramos a los avances de la cartografa. Los primeros estn marcados con castillos, pueblos y ncleos de comercio y accin social. En aquellos das las regiones se dominaban mediante la unin de centros de poder que regulaban el intercambio de bienes y establecan relaciones polticas. Si bien esto funcion para los grandes imperios que se extendan sobre enormes distancias, los nuevos tiempos, que vendran acompaados por las bondades del pensamiento renacentista, rompieron con las convenciones medievales en todas sus modalidades. Para crear un estado moderno, ahora se necesitaba de una burocracia centralizada que reclamara y administrara los territorios. El reflejo de esta nueva concepcin geopoltica es la gran diferencia significativa que veramos en los mapas siguientes: los lmites comenzaran a trazarse con lneas claras. Fue as como la tierra comenz a adquirir un nuevo valor. Cualquier ambigedad con respecto a esta era tomada como una invitacin a la guerra, algo que Luis XIV entenda a la perfeccin pues sus dos grandes pasiones fueron la guerra y la jardinera, herramientas tiles que lo ayudaran a consolidar una monarqua absoluta desde un estado territorial. Ante este nuevo panorama, mientras la aristocracia secuestrada de Versalles
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Boyceau articul una teora sobre diseos de jardines que equiparaba al paisajismo con la arquitectura, una actividad que ya era considerada como arte mientras la jardinera an formaba parte de los trabajos agrcolas. Para cambiar esto Boyceau era de los que pensaban que haba que vincular la jardinera con la cultura clsica a fin de que, como artistas, reflexionaran sobre sus propias prcticas y refinaran sus tcnicas. El tiempo demostrara que Le Ntre haba tomado en cuenta estas enseanzas para hacer de la jardinera un verdadero arte que aportara un valor aadido tanto a la arquitectura como a la escultura. Militarizando el paisaje Hoy en da es fcil pasar por alto el militarismo de Versalles de la segunda mitad del siglo XVII. El chteau que Luis construy alrededor del pabelln de caza de su padre, nada tena que ver con el Louvre, Las Tulleras o Saint-Germain-en-Laye, palacios sombros y semiocultos rodeados de torres almenadas y profundos fosos. Y es que a pesar de la imagen de paz y transparencia que Versalles proyecta con
sus miles de ventanas y sus apacibles parterres1, el lugar sigue plagado de referencias militares que, a primera vista, no son fciles de reconocer. Podremos entender mejor las semejanzas entre guerra y jardinera si primero reconocemos que ambas actividades eran impulsadas por el mismo afn de gloria. Por ejemplo, las dos reclamaban la tierra mediante la construccin de muros, canales, plantaciones y un complejo sistema de gradas que en la guerra adems de la evidente encomienda de replegar a los enemigos, exaltaban los progresos de la ingeniera militar, mientras que en la jardinera, acentuaban las perspectivas y los puntos de vista que potenciaban el impacto visual. En Versalles, el uso de terrazas escalonadas que descubran puntos del jardn que en primera instancia no se vean, se trataba de una herencia proveniente del arte de la guerra en donde la estructuracin sistemtica de visibilidad e invisibilidad obtenida a travs de la gradacin del terreno se comportaba de manera idntica a la utilizada en 1
Diseo horizontal sobre una zona de tierra llana hecho con arbustos, flores, grava de colores, agua o pasto.
PERIPLO Samanta Snchez
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las batallas: la ventaja estratgica de las fortalezas radica en la manera en que uno queda oculto ante el enemigo sin llegar a perderlo de vista. Este patrn junto con la secuencia de elevaciones y trincheras que formaban canales, claramente demostraba los conocimientos de Le Ntre sobre sistemas de murallas diseados para los asedios. As fue como en Versalles se ocult el Jardin Bas detrs de escaleras y una enorme rampa en una creacin conocida como Fer Cheval que permiti colocar parterres y estanques que quedaban fuera del ngulo de visin que se tena desde la terraza del chteau. La geometra militar tambin resultaba evidente en el trazado pentagonal del bosquet del toile, una de las formas ms comunes empleadas en la construccin de fortalezas. La figura estaba colocada en el centro de un sendero circular conectado con alls2 que estaban flanqueadas por dobles filas de rboles y que reproducan el estilo de plantacin utilizado en las barricadas de las ciudadelas fortificadas. Era como si estas largas lneas de rboles simbolizaran una especie de ejrcito que estaba de pie, salvaguardando permanentemente el jardn... Natur aleza domesticada La plantacin de rboles y flores fue otra de las actividades inherentes a la fabricacin de una imagen de superioridad francesa. Durante el reinado de Luis XIV Francia puso especial atencin a los bosques del reino debido a la deforestacin masiva que sufran pases enemigos como Holanda e Inglaterra. Y como el mundo dependa de este recurso para la construccin de casas, buques y fortalezas, la madera adquiri un simbolismo que se volvi esencial para el poder del Estado y, por extensin, para transmitir la grandeza del rey. Los libros de cuentas del palacio revelan el enorme gasto que se gener para llevar plantas hasta Versalles. En 1685 se enviaron un total de 2,870 abedules; entre 1668 y 1672 se plantaron otros 130,000; en 1686 se trajeron de Lyon y Rouen 9,000 avellanos, 8,400 olmos, 250 sicomoros y 1,500
2 Derivado del verbo aller (ir), se trata de senderos de tierra en lnea recta para caminar.
abedules (Thompson, 2006: 225). Para crear un efecto inmediato algunos rboles superaban los diez metros y hay testimonios de que el rey mandaba despoblar bosques enteros de castaos y tilos para abastecer los predios de Versalles. Adems, a Luis le encantaba desafiar las estaciones del ao por lo que incluso en invierno ordenaba deforestar los bosques que fueran necesarios para mantener a su jardn en condiciones veraniegas durante todo el ao. Para darnos una idea de la magnitud de la empresa, basta sealar que para replantar tan slo los bordes del Trianon se necesitaban 96,000 plantas. Al igual que con todo en Versalles, la naturaleza del cuidado de las plantas tena un significado poltico ya que era importante que Francia superase a Italia en tcnicas horticulturales. Cuando se ampliaron los jardines del Trianon en 1687, se calcula que se adquirieron 96,500 plantas y bulbos cuando apenas el ao anterior se haban comprado
ms de 165,000 flores. Las tierras pantanosas de Versalles reconvertidas en un edn permanente naturalizaban el orden poltico hasta hacerlo tan inevitable e incuestionable como la naturaleza misma. La didctica del poder Uno de los escaparates ideolgicos ms utilizados en los jardines de Versalles eran los bosquets3 debido a que constituan lugares en donde el placer y el poder se entremezclaban de una manera aparentemente muy sutil. Al igual que todas las estancias del chteau, los bosquets estaban dedicados a las victorias de Luis y contenan gran cantidad de obras con alusiones militares personificadas por guerreros y dioses mitolgicos. Por ejemplo, una de las creaciones ms impresionantes durante el punto lgido del reinado de Luis fue el Bosquet de lArc de Triomphe, referencia directa a los xitos militares de Luis en cuyo centro haba una personificacin dorada de Francia que tena bajo sus pies a un len abatido que
3 Terrenos cuadrados formados por las intersecciones de las alls, amurallados con rboles y arbustos y llenos de fuentes y estatuas.
simbolizaba la derrota de Espaa, en tanto que un prisionero anciano y un guila muerta representaban al Imperio austraco. Otro bosquet que tuvo mucho xito entre los cortesanos de Versalles del siglo XVII fue el Labyrinthe. Los laberintos fueron muy populares durante la Edad Media y principios del Renacimiento porque simbolizaban la bsqueda religiosa o romntica. Pero emplazado dentro de los jardines del Rey Sol este laberinto adquiri connotaciones polticas sin dejar de lado su funcin ldica. Los temas de las fuentes y estatuas se disearon alrededor de un libro de versos que La Fontaine escribi basado en las fbulas de Esopo. Contaba con 39 fuentes y alrededor de 300 esculturas de animales que lanzaban chorros de agua por la boca y que contaban fbulas que pretendan transmitir una educacin moral. Si bien las lecciones estaban pensadas particularmente para el joven delfn, tambin contenan claros mensajes polticos para los cortesanos que decidieran internarse en aquel frondoso laberinto. Por ejemplo, uno de los grupos escultricos ilustraba Los pavos reales y el arrendajo, en el que este ltimo se viste un da con las plumas que haban perdido otros pavos reales. Disfrazado, el arrendajo cree que ser aceptado por las aves pero los que sucede es que se burlan de l y le atacan. La moraleja deba de gustarle a los cortesanos de Versalles: no tiene sentido fingir maneras galantes cuando uno no proviene de alta cuna. Otra muy elocuente era Las ranas y Jpiter, en la que la nacin le pide a Jpiter que les enve un rey. Este les enva al rey Leo pero resulta que no hace nada y las ranas se quejan y reclaman tener un monarca ms activo. Enfadado, Jpiter les enva al rey Grulla que termina por comerse a las ranas. La moraleja al servicio de
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Luis XIV era sublime: hay que aceptar al rey que ha tocado en suerte porque otro podra ser mucho peor. Pero quizs la leccin ms taxativa en los jardines de Versalles provena del Bosquet de lEncelade que albergaba una de las esculturas ms estremecedoras del lugar. En el centro del bosquet haba una imponente fuente dorada del gigante Encelade, uno de los mticos hijos de Gaia que os rebelarse contra Zeus y termin siendo sometido por un rayo y enterrado para siempre bajo el monte Etna. La figura de la fuente pareca estar hundindose en las aguas del estanque y de su garganta sala un potente chorro de agua que se alzaba hasta ocho metros de altura, como si se tratase de un ltimo grito de desesperacin. El mensaje no poda ser ms claro pues se trataba una advertencia para los nobles engredos que no aceptaban el lugar que les corresponda. Marcado de por vida por los acontecimientos de La Fronda, Luis dejaba claro con este bosquet que los enemigos en casa seran aplastados. Incluso el material con el que estaban hechas las estatuas de las fuentes tena la funcin de proclamar los avances en la industria metalrgica. Mientras las fuentes de Italia estaban labradas en mrmol, las de Versalles fueron forjadas en plomo y en bronce. Lo interesante es que en estos casos los jardines operaban como laboratorios para experimentar tcnicas de fundicin antes de llevarse a cabo en gran escala para fines militares. De esta manera, cada estatua que se eriga en estos materiales reflejaba los esfuerzos llevados a cabo para mejorar las tcnicas de elaboracin de caones y municiones, un fenmeno que ilustra cmo los jardines impactaban de vuelta en los campos de batalla. Todas las dichas de la guerra y ninguno de sus peligros podan encontrarse en los jardines de Versalles, ya desde entonces, un museo de piezas de arte derivadas de la cultura militar. Finalmente, es importante resaltar la importancia que tenan las fuentes y los estanques de este lugar. En un pas en donde la mayora de la poblacin sufra escasez de agua, el que el rey la tuviera en abundancia y por puro placer era otro signo de su gloria. Esta obstinacin por reflejar una supremaca mediante el acaparamiento de los
recursos naturales alcanza su punto lgido en una de las propuestas ms audaces de Le Ntre que hoy en da contina impresionando a los miles de turistas que recorren los jardines: el Grand Canal. La instalacin de agua en forma de cruz se extiende a travs de 1,800 metros y cubre un rea de 57 campos de ftbol. En las noches de fiesta, Luis y sus invitados se embarcaban en este ro artificial y navegaban a travs de los predios de Versalles mientras Lully y su orquesta los seguan en otros botes. Poco a poco comenz a aparecer sobre estas aguas una pequea flota que inclua dos galeones dorados, un bergantn, una fala, nueve chalupas, dos yates ingleses y dos gndolas que Venecia haba regalado. Esta flota
palacios y jardines de Europa. El nieto de Luis XIV que instaur la dinasta Borbn en Espaa y que rein como Felipe V, aoraba los das de Versalles por lo que mand a construir en las colinas de Segovia el palacio conocido como La Granja. Elaborado con mrmol rosa en clara evocacin al Trianon, contiene fuentes inspiradas en la mitologa clsica al igual que en Versalles, adems de que para los jardines se construyeron terrazas en una escala que rivalizaba con cualquiera de los proyectos de Le Ntre. En Caserta, Carlos III construy el famoso Versalles italiano un palacio cuya casa y jardines fueron dispuestos alrededor de un eje imitando el modelo francs. Destaca el passegio, un camino de ms de tres kilmetros de longitud poblado de fuentes y cascadas que inmediatamente recuerda al Grand Canal. Tambin en Rusia hay claras alusiones al jardn del Rey Sol en el palacio de Peterhof. Cuando Pedro el Grande visit Versalles, explor todos los jardines, el Triann y el Mnagerie, aunque fueron las fuentes lo que en verdad lo impresionaron. De vuelta en Rusia los detalles acuticos de Perterhof opacaron el aspecto horticultural del jardn. Sin lugar a dudas ambos monarcas compartan la misma visin de gloria con respecto al agua. No obstante, el ejemplo ms interesante de la influencia que los jardines de Versalles tuvieron en construcciones posteriores lo encontramos del otro lado del Atlntico. Dos aos despus de la toma de naval a escala tambin tena una significacin la Bastilla, George Washington necesitaba de un poltica ms all de sus dimensiones: exista para plano formidable para comenzar la planificacin demostrar a los visitantes que Francia quera y poda urbana de lo que sera la capital de esta democracia convertirse en una potencia naval. Dicha flota se le en ciernes. El proyecto se dej en manos de Pierre consideraba lo bastante importante como para tener Charles LEnfant, un artista e ingeniero francs cuyo su propio almirante y 262 oficiales y marineros. padre haba sido pintor en la corte de Versalles y que Washington haba conocido durante la Guerra de Independencia. Cuando LEnfant present el Legado Andr Le Ntre se asombrara al comprobar primer plano para Washington, tanto George como que el trazado del jardn ms impresionante de la Thomas Jefferson quedaron encantados con el historia que l dise se encuentra prcticamente diseo. Como era de esperarse, estaba basado en el intacto. Que el chteau y sus jardines hayan sobrevivido plano de Le Ntre para Versalles pues haca uso de a la Revolucin Francesa es inslito, pero no tanto geometras axiales y largas avenidas que conectaban como la influencia que lleg a ejercer sobre muchos los edificios y monumentos importantes de la misma
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manera en que las alls se conectaban con los bosquets. Andr Le Ntre renunci a sus funciones unos aos antes de que comenzara el nuevo siglo, cansado seguramente de las exigencias y extravagancias de Luis XIV. Haba abandonado la vida de la corte en el momento en el que Versalles vea el ocaso de su cspide artstica y cultural. Atrs haban quedado las esplndidas fiestas en aquellos jardines que haban proclamado las glorias de Francia a travs del arte y la ingeniera, arquetipos pedaggicos que difundan una ideologa absolutista mientras los visitantes eran deslumbrados por las maravillas visuales del lugar. No hay que olvidar que los procesos por los que las imgenes sostienen el poder son tanto ms poderosos cuanto que parcialmente inconscientes. A pesar de ello, el genio de Versalles solo puede entenderse cuando evaluamos el conjunto de manera holstica. Si bien la imagen del Rey Sol tena la funcin de hacer creer a sus contemporneos que todo ese poder emanaba orgnicamente del monarca, en realidad se trataba de una produccin conjunta de escritores, escultores, pintores, ingenieros y arquitectos. Ciertamente el jardinero de Luis XIV contribuy a amalgamar todos estos elementos y su legado contina inspirando 300 aos despus de su
muerte. Basta contemplar a travs de la Galera de los Espejos la manera en la que el sol se pone lentamente detrs del extremo opuesto del Grand Canal para entender el genio y el talento de Andr Le Ntre. Pero el verdadero poder de Versalles solo funcionaba como un complejo engranaje en constante movimiento y, tal vez, la mejor manera de intentar comprenderlo en toda su amplitud es evocndolo durante una de aquellas fiestas nocturnas en el meridiano del esplendor que haca que Europa entera volteara la mirada hacia Versalles. Imaginemos el momento en el que alls, bosquets y fuentes eran iluminados por cientos de cohetes que convertan el jardn en una impresionante bveda de fuego revelando esculturas, monumentos y estanques que atestiguaban los progresos militares y horticulturales de Francia. Y mientras la corte se embarcaba en la pequea flota del Grand Canal para seguir a su rey, la majestuosa msica de Lully se meca contra las ramas de olmos y robles que parecan llevar siglos en Versalles, que parecan brotar de la noche a la maana para desafiar a la naturaleza, como si defendieran desde el principio de los tiempos aquel magnfico palacio, como si hubieran nacido para ser testigos del poder y la gloria de una poca y un lugar irrepetibles.
_____ Bibliografa * BORDONOVE, Georges. Luis XIV. Argentina: Javier Vergara Editores, 1985. * BURKE, Peter. La fabricacin de Luis XIV. Espaa: Editorial Nerea, 2003. * CRONIN. Vincent. Luis XIV. Argentina: Editorial de Ediciones Selectas, 1966. * LUIS XIV; FLIBIEN Andr; DE SCUDRY, Madeleine; PERRAULT, Charles. Manera de mostrar
los jardines de Versalles. Espaa: Abada Editores, 2004. * MUKERJI, Chandra. Territorial ambitions and the Gardens of Versailles. Reino Unido: Cambridge University Press, 1997. * ORSENNA, rik. Andr Le Ntre. Gardener to the Sun King. Estados Unidos: George Braziller, Inc., 2001. * PROUSE DE MONTCLOS, Jean-Marie. Versailles. China: Abbeville Press, Inc, 1991. * THOMPSON, Ian. Los jardines del Rey Sol. Espaa: Editorial Belacqua, 2006.
Legados
Lenguas vivas
Terre dvtue de Lorand Gaspar

Traduccin por Nuria Yez
Contundente y depurada. As es la poesa de Lorand Gaspar. Nacido en Transilvania oriental en 1925, refugiado en Francia durante la Segunda Guerra Mundial, este mdico, historiador, traductor, fotgrafo y poeta ana en su produccin aire, tierra, agua, luz y hombre, llevndolos hasta lo ms primario de la creacin. Gaspar no busca responder la pregunta de por qu el hombre, la tierra o la poesa; ahonda en ella a travs de la palabra sirvindose de la privilegiada visin que le han proporcionado sus numerosos viajes. Gracias a estos elementos, el poema que presentamos abarca la existencia de hombre y paisaje en una perfecta simbiosis. GASPAR, Lorand. Patmos et autres pomes. Saint-Armand: Gallimard, 2004.
Terre dvtue Terre use Lumire friable Saveur sans fond trange saveur de chair nue Ruine, moulue Comme un bl nouveau Dj mr de sa musique Qui monte dans les tiges du couchant Paysages dont seul persiste llan La monte de sves dans la soif Les plus nues collines de lesprit La seule respiration de la fugue Le toucher rond dun geste maternel Comme si le souffle ouvrant le pome Pouvait dans la douleur tenir le cap De notre certitude disperse
PERIPLO Gabriela Bianchi Fiorito
Lenguas vivas
Tierra despojada Tierra desgastada Luz triturable Sabor sin fondo Extrao sabor a carne desnuda Asolada, molida Como el trigo nuevo Maduro ya de su msica Que se eleva por los tallos del ocaso Paisajes donde slo persiste el impulso la escalada de la savia en la sed Las ms desnudas colinas del espritu La nica respiracin de la fuga El tacto redondeado de un gesto maternal Como si el aliento que abre el poema Pudiera en el dolor mantener el rumbo De nuestra certeza disipada
Mano a mano
Conurbano mon amour

Entrevista a Juan Diego Incardona Por Trinidad Moliterno
Juan Diego Incardona (Buenos Aires, 1971) escritor y referente de la nueva narrativa argentina. Public Objetos Maravillosos (Editorial Tamarisco, 2007), Villa Celina (Norma, 2008), El campito (Mondadori, 2009) y Rock barrial (Norma, 2010). Fund la revista digital El interpretador. Actualmente, coordina el rea de literatura del ECUNHI (Espacio Cultural Nuestros Hijos) de la Fundacin Madres de Plaza de Mayo. Partiendo de la experiencia y la autobiografa, el autor explora un espacio actualmente revisitado por diferentes medios culturales: el conurbano bonaerense. Establecido como una zona literaria, su topografa, hibridez, poblacin y poltica hacen de este espacio un imaginario suculento.
PERIPLO - Hacemos aprehensible un espacio cuando lo describimos y por medio de la palabra vamos delineando sus formas identitarias. Cmo es el proceso en el que transformamos a un lugar en una unidad significativa? Juan Diego Incardona - La literatura puede trabajar con cualquier cosa. Yo trabaj con un espacio, el conurbano. Particularmente, el partido de La Matanza. Muchos lo ven con prejuicio, pero porque no pueden ver lo que encierra. Cuando yo empec a escribir lo hice por el barrio. Primero escriba una literatura impostada, borgeana, hasta que mis amigos me dijeron: escrib eso y te dejs de joder con lo otro. Ah se me fue abriendo el mundo. Me di cuenta del valor que tiene la biblioteca vital, ms all de la literaria. Aprovechar la experiencia, la observacin para producir un verosmil, un universo propio y hacerlo palabra, hacerlo literatura. P. - La metfora geomtrica del centro y la periferia se usa frecuentemente para describir la oposicin entre dos tipos
fundamentales de lugares en un sistema espacial. La periferia est subordinada porque el centro es dominante. Podemos hablar de la existencia de literaturas del centro y literaturas perifricas? JDI. - S, en realidad la periferia es un tema que est presente en nuestra literatura desde los orgenes. Si uno se pone a pensar en los textos fundacionales del siglo XIX como los de esteban Echeverra, El matadero y La cautiva, en los dos aparece la periferia representada. Uno en la narrativa y otro en la poesa. Sin embargo, ah se inauguran tpicos que no configuran la voz de la periferia sino que son frutos de un viaje de alguien que vive en el centro y se desplaza a la periferia. Adems, esa zona est caracterizada por la violencia y una forma extraa de ella que no tiene que ver solamente con el crimen, sino con la violacin. Como el unitario de El matadero que va a la periferia y ah lo quieren violar. Eso se reescribe a lo largo de nuestra tradicin. En un momento del siglo XX, Osvaldo Lamborghini lo escribe al revs, el chico pobre de la periferia es sometido por los nios burgueses o los nuevos chicos unitarios. Creo que la periferia emerge como una voz propia quizs con los inmigrantes que bajan de los barcos. Ah aparece con
el tango, el arrabal y tambin gneros importantes como el grotesco en el teatro argentino. Ah empieza a haber una voz propia de la periferia. Ya no es el otro representado por la civilizacin o por el tipo ilustrado que viaja y se encuentra frente a este otro que aparece demonizado. Pero todava en esa periferia que surge con el inmigrante no aparece el conurbano. Es un margen, un borde dentro de la Capital Federal. Si se cruza la General Paz como en Los Siete Locos de Roberto Artl o incluso en el Adn BuenosAyres, cuando los excursionistas de Saavedra se internan hacia al interior, a un descampado, tambin ah hay viaje. Me parece que es en los ltimos tiempos, quizs los ltimos quince o veinte aos, donde aparece con mayor frecuencia ya no el relato del viajero o el viajante, sino del habitante. Por ejemplo, el turco Ass con Flores robadas en los jardines de Quilmes, Sergio Olgun, Leonardo Oyola, Flix Bruzzone, German
Mayori, etc. Me parece que es un fenmeno ms bien reciente. Se pueden encontrar algunos antecedentes muy particulares, pero como constelacin de autores que trabajen la zona, es actual. El espacio que parte excede al escenario porque el conurbano es mucho ms que un escenario. Es la condensacin de una cultura donde habitan diez millones de habitantes y, obviamente, brinda oportunidades magnficas para la literatura porque adems no estn muy visitadas por ella, salvo por la mirada del otro. Es reciente la voz del habitante, pero tiene una larga tradicin como zona literaria. Generalmente son los alrededores de Buenos Aires, aunque si uno se pone a pensar en la Argentina todo es periferia. Digo, lo que no es Buenos Aires es periferia. La frase tpica: Dios est en todos lados pero atiende en Buenos Aires.
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P.- Origen, fuente de superabundancia, morada de divinidades, paisajes desasistidos con caractersticas extraordinarias pueden ser algunas caractersticas que definen a los espacios mticos. El Olimpo, el Dorado el conurbano. A veces omos hablar del conurbano como un lugar de este tipo Qu transforma a un sitio en un mito? JDI.- Es una zona que tiene una densidad de poblacin muy fuerte y, adems, tiene como interesante en su geografa que es una zona de transicin, justamente porque es un poco urbana. Un poco la ciudad, pero un poco rural, un poco del campo. En ese sentido, los cordones del conurbano tienen algo de la capital, de la ciudad y tambin de pueblo, pero no son ni una ni la otra. Ah es donde se produce un imaginario interesante. Son esas localidades de casas bajas, o de villas, o de monoblocks, lo cual tambin configura un modo distinto de relacionarse con el mundo. Villa Celina en el partido de La Matanza, que forma parte del primer cordn, es una localidad, una masa oscura rodeada por los descampados, los campitos. Y por lo que decamos antes, los lmites. Es raro, me parece que la General Paz no s si alcanza para explicar esto de centro y periferia. S es simblica pero si vos te lo pons
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a pensar cada conurbano se parece a la capital con la que limita. Por lo menos en el primer cordn. La zona sur se parece a La boca, Boedo. Zona oeste se parece a Mataderos, Liniers, y zona norte, que es otro cantar, se parece a Nez, Belgrano, etc. Hay proyecciones de avenidas que son transversales. Libertador en el norte, Rivadavia al Oeste. P. -Qu clase de espacio cultural es una nacin? JDI. Toda nacin es un espacio pluricultural. Por lo menos la nuestra. Quizs otras tengan una composicin demogrfica ms homognea, pero la Argentina desde el principio se forma por las olas inmigratorias, olas culturales que modifican la creacin artstica de cada poca. Desde los inmigrantes que bajaban de los barcos a los inmigrantes que bajan
la cultura de la nacin. La argentina es un espacio pluricultural: el italiano, el gallego, el peruano, el boliviano, los pueblos originarios, las distintas clases sociales que tienen simpatas con todas fuerzas. P. - Existe un estereotipo de novela nacional que nos identifique como una unidad espacial? JDI. - No s. En nuestro caso, en un momento el libro que fue el estereotipo de la nacin fue el Martn Fierro. Ah se da una paradoja, hablamos del habitante de la periferia que es el otro que da miedo al del centro. El indio le da miedo a la voz de la cautiva, el gaucho le da miedo. Pero en un momento, esos valores negativos se vuelven positivos; precisamente cuando se est extinguiendo el gaucho, la realidad ah se mitifica. Ya no molesta tanto y el Martn Fierro pasa a ser parte de esa
de los trenes, a toda la inmigracin latinoamericana de los ltimos tiempos, bolivianos, paraguayos, peruanos. Todo va influenciando en la cultura popular, la msica. La literatura no es ajena a eso, por ms de que an sobreviva esa aura de la alta cultura, de que la literatura es pensada como un lenguaje para una elite. Me parece que en los ltimos tiempos, de la mano de la autogestin y de internet, se produce cierta democratizacin donde temas, motivos que vienen de afuera de la literatura entran a formar parte de la disciplina. Todo eso es parte de
esencia. Hoy por hoy habra que pensar eso que queda en una tradicin del origen de la nacin. Quizs deba pasar el tiempo para que haya operaciones crticas o de lectura que tomen una obra del siglo XX. Bueno, Borges ocupa un lugar central en nuestra literatura, pero hay otros autores que estn de algn modo rescatndose con poticas que son opuestas a la de Borges. Quizs por la tradicin aristocrtica o por la ideologa que presuponen ya que la literatura no est en una burbuja, no nace de un repollo. Obviamente est relacionada con las distintas actividades. Yo en este
momento no s si hay otro libro que tenga en nuestra geografas que no han prosperado. Slo la pampa y tradicin el peso del Martn Fierro, de lo que signific discutir sobre ese origen es discutir sobre el origen la gauchesca. Que sea el libro. S podemos pensar en del mito. Martnez Estrada en su Radiografa de la autores. Obviamente Borges, y quizs del otro lado Pampa tambin est pensando en el mito. Carlos Artl. Eso lo pone a Cortzar como en el medio, en Astrada tiene un libro titulado El mito gaucho. Es un lugar raro; Cortzar tiene una obra muy rica pero loco porque estos libros hasta coinciden en el ao. en un momento ocupa un lugar como de literatura de Si no me equivoco, en 1948 se publica el Adn, El iniciacin, de adolescentes, despus se abandona y se mito gaucho y uno de los de Estrada. Es un momento exploran otras poticas. En esta dicotoma que en el donde se est pensado justamente eso. No es casual medio tiene una gama de matices muy amplia, quizs que se d durante un proceso histrico como fue el el Adn BuenosAyres de peronismo Hay dos Leopoldo Marechal modelos polticos Los cordones del conurbano tienen que, para bien o para podra ser una novela que concentre por algo de la ciudad y tambin algo mal segn las ideas su envergadura esa de cada uno, piensa de pueblo, pero no son ni una ni la muy fuertemente a esencia, pero si no lo hizo hasta ahora Porque otra. Ah se produce un imaginario la nacin. En el siglo el Adn es conocido XIX, Sarmiento interesante. aunque cunta gente y en el siglo XX, lo ley? Gente de la Pern. Sarmiento y facultad, pero si vos te Pern llevan a cabo subs a un colectivo y pregunts sobre el libro an hoy dos proyectos de nacin muy fuertes. En el caso todos van a saber ms frases del Martn Fierro, por lo de Sarmiento con su afn civilizatorio, educador, menos la famosa de: los hermanos sean unidos. Tal con sus contradicciones y su racismo, pero hay un vez tenga que ver con el gnero. Raro, la narrativa proyecto de nacin tremendo. En ese marco, en 1870 tiene una circulacin mayor que la poesa, por lo se publican libros que reflexionan sobre la periferia menos segn criterios comerciales, la poesa se mueve como Excursin a los indios ranqueles de Mansilla. en un mbito de autogestin mucho ms chico. Pero Pronto va a venir tambin la gauchesca y estamos en el caso del Martn Fierro parece que el verso le cerca de la conquista del desierto. Ah ya hay un da un plus, un valor agregado. Muchos libros que proyecto de nacin que es un proyecto genocida. concentran la esencia nacional en diferentes pases son En siglo XX, Pern con todo lo que implica el libros fundantes que adems estn escritos en verso. peronismo que hoy por hoy, probablemente, sea la nica fuerza poltica en Argentina que tiene una P.- Un territorio es un principio fsico y espiritual mitologa y por eso es un combustible tan rico para Cmo se origina y qu elementos conforman lo la literatura. Es mucho ms que poltica, el peronismo conforman? Qu papel cumple la poltica? es una fuerza cultural llena de contradicciones JDI.- A mitad del siglo XX muchos autores y y de fuerzas que combaten dentro de esas. pensadores, de Marechal a Scalabrini Ortiz hasta Martnez de Estrada buscan la esencia de lo argentino P. - La pica es un gnero que parodia formacin de en el mito que no es lo material, lo concreto. Eso se naciones o slo de autoafirmacin? vuelve tema argumental. En el Adn BuenosAyres, JDI. Pensar el hroe como un arquetipo de lo cuando los excursionistas se encuentran con el Argentino. En el Martn Fierro hay pica, es el gliptodonte, discuten sobre cules son los orgenes gaucho sacrificado, vctima que es arquetipo de de la Pampa. La Pampa tambin habla del origen argentinidad. Otras obras estn en sintona como de la literatura Argentina. Si hay una geografa que Juan Moreira. Ah, est el perseguido, el tipo llevado triunfa en nuestra literatura es la llanura, la pampa. a lo bajo por el sistema. En el Adn tambin existe un Quizs s hubo otro modelo literario, porque tambin mito que tiene dos fuerzas, lo argentino y la tradicin fue un modelo poltico-econmico del siglo XIX, de grecolatina. Ahora, no hay pica. Yo escrib un libro los liberales y del romanticismo el ro, pero ambos que tiene mucha pica: El campito. Pero El campito tienen que ver con el centro del pas. En nuestra tiene dos aos. Los destinos de los libros necesitan literatura no aparece casi el mar, tenemos kilmetros mucho ms tiempo. Todo lo que yo escribo puede o de mar. Tampoco aparece mucho la montaa. Son terminar en el olvido total u ocupar un lugar vaya
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uno a saber. Escribir es algo ntimo, domstico. que supone la representacin porque la literatura, P.- Se puede aislar a la escritura de un lugar la representacin artstica, no unifica sentidos, los de pertenencia o van siempre de la mano? multiplica. Ya no es emisor, mensaje, receptor. Si yo te JDI. En mi caso se da un quiero decir algo te escribo un mail modo fuerte porque trabajo y listo. Si te escribo un poema a vos, lo autobiogrfico y con un voy a querer decirte un montn de Si hay una geografa cosas a la vez, pero eso no quita espacio que existe. Lo aprovech como una oportunidad para que triunfa en la literatura que no haya un mensaje, hay literatura porque hay poca capas. La literatura es una forma argentina es la Pampa. de comunicar, de expresar y en la literatura ah. Villa Celina era virgen de literatura. Yo creo instancia de escritura es un hogar. que en los autores que borran referencias, desde su En ese hogar para m hay msica. Siempre. Hay voz, desde su potica inscriben una pertenencia a sentido pero tambin hay ritmo. La literatura no es algo, aunque sea a una tradicin literaria. Siempre slo decir, es sonar. Contar un cuento es hacer sonar uno est perteneciendo a algo o empieza a transitar una historia. Componerla. Poner esa historia en tus un camino o, por lo menos, la continuacin de ese ritmos que son vitales, a tu forma de rer, de llorar. Yo camino en un descampado. Nada le viene de cero. cuando escribo siempre escucho msica muy fuerte. Escribir siempre es pertenecer a algo. Quizs en mi Siempre escucho a Dylan que es como mi dolo. caso yo llev a cabo una voluntad muy fuerte de remarcar eso porque trabajo mucho la potica del P. Cmo delines una cartografa personal? Qu nombre propio, la localidad, la poltica. Literaturizo gustos y placeres conforman ese mapa que es mucho el nombre propio y ah la pertenencia se la persona? fortalece, por lo menos como una percepcin. JDI . No es que me quiera hacer el poeta maldito, pero mi vida est loca. Yo tengo cuarenta aos, no P. - Entonces, la escritura es un espacio, una tengo familia, ni auto, ni casa, ni hijos. Casi todos forma de habitar, un hogar. mis compaeros de colegio lo tienen. Uno tiene un JDI. Absolutamente, es un hogar, es un refugio, un camino distinto. No digo que sea mejor, pero es refugio que te evade de otras cosas y tambin te sirve diferente. Yo estoy en la literatura y vengo de haber como medio de comunicacin, en la complejidad estudiado en un industrial. Era hippie, fui vendedor
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ambulante durante trece mi casa y documentaba lo aos, escribo sobre el que me pasaba en mi blog. El peronismo, hoy por hoy, P.- Actualmente ests conurbano que est con una ola nueva. Siento que en el probablemente sea la nica fuerza trabajandosituado en siempre estoy caminando ECUNHI en tierras extraas. poltica en Argentina que tiene una los antigua ESMA, Las cosas me duran con una mitologa y por eso es un combustible un lugar simblica poco. La cartografa proyeccin personal la armo con el tan rico para la literatura. importante Qu barrio y el movimiento. simboliza este Es el barrio, los viajes por el pas de mochilero, espacio? ligado con la msica, la venta ambulante. Todo JDI. Es un lugar muy raro. Se mezclan los tiempos. el tiempo los itinerarios, nunca estar en un lugar El pasado muy fuerte y el presente. Por ejemplo, fijo hasta que llegu ac, siempre fui nmade. recin viste a los abuelos en los talleres que vienen P.- La idea de movilidad. El viaje como forma a hacer cosas que son pura bondad, talleres arte y de movimiento que supone un intercambio. literatura. No hay nada malo en eso. Al contrario, hay En tu libro Objetos Maravillosos hay un amor. Vienen los pibes, los viejos. Para m es como el desplazamiento espacial. cuadro de Dal de los relojes. Es como que se derrite JDI. Ah, ese desplazamiento es el tipo perifrico el tiempo ac dentro. El espacio es todos los tiempos. que viene al centro a vender anillos. A diferencia de La infraestructura es la misma pero cambia y en la las obras anteriores, a m nadie me quiso violar. Cont atmsfera hay algo que sigue latiendo. Yo entr en mi experiencia de vendedor ambulante. Le venda armona con este lugar. Raro, porque bien te podra anillos a minas, de un modo indito. Con eso yo perturbar. Incluso hasta siento que es una especie llevaba a cabo un ejercicio literario. Empec a vender de santuario donde vino Walsh, donde estuvieron para ganar plata con discursos sper exagerados, personajes grosos importantes. Es una victoria popular llenos de adjetivos. Yo siempre deca que a fuerza de que en lugar donde se mataba ahora pueda producirse adjetivos pagaba la luz, el gas. Llegaba a la noche a algo. El motor es poner vida en el lugar de la muerte.
PERIPLO Gemma Gr anados
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Microtr ayectos
Claudia Snchez
Fro
Yo saba que ese espejo era un portal de entrada a otra dimensin. A veces, cuando me miraba en l, perciba como una onda a mis espaldas, como una rfaga que quitaba el polvo de las cosas y dejaba todo ms brillante. Nunca me haba animado a tocarlo, pero poda sentir un calor que emanaba de l al acercar mis manos. Curiosa por naturaleza y atenazada por el duro invierno y el hambre de la guerra, decid probar mejor suerte cruzando al otro lado. Primero prob con una mano, que saqu rpidamente comprobando que haba tomado un leve color rosado y estaba tibia. Pens que en aquel lugar definitivamente no haca fro y seguramente tendran comida. Cruc de un salto. No poda definir el lugar, pero all no tena hambre, ni sed, ni fro. Solo una sensacin de paz y bienestar. Al volverme hacia el espejo, me asombr ver a una nia parecida a m dormida en el suelo, cubierta de escarcha.
PERIPLO Cecilia Murgel
Gavia
Palabr a hospitalaria: la escritur a como nico espacio habitable. Apuntes sobre Edmond Jabs
Por Mara Jos Rodrguez de Hoyos

Cada parcela del globo, de la ms frtil a la menos afortunada, habr dado al judo, a travs del libro, su fisonoma, su manera de ser, su razn de ser y de vida; pero habr sido, igualmente, el fermento de su nostalgia nativa, de su inquieto y doloroso paso, parecido, sin duda, a otros; aunque tendido hacia el reconocimiento de un lugar preservado, en la constelacin reverberante de los no lugares ( Jabs, 1984: 123).
n la escritura de Edmond Jabs cada vocablo es un edificio habitable, cada palabra es un grano de arena que desafa al silencio del desierto en su subversiva raz de significantes. Abordar la lectura de sus libros es adentrarse en un territorio a la par intimidante y hospitalario. Intimidante en su calidad de interrogante, de insidioso indagador. Hospitalario en su creacin de un espacio interior desde donde poder observar las palabras por dentro y ser parte del dilogo, de la solidaridad que palpita entre las letras que las conforman. Edmond Jabs naci en el seno de una familia juda de origen italiano en El Cairo, el 16 de abril de 1912. Sin embargo su padre, por error, inscribi su nacimiento en el registro el 14 del mismo mes: As, la primera manifestacin de mi existencia fue la de una ausencia que llevaba mi nombre ( Jabs, 2000: 21). Estos dos das de desfase se convertiran en germen de reflexin para el autor, quien volvera sobre ellos constantemente a lo largo de su obra convirtindolos en smbolo de algunas de sus obsesiones constantes el vaco, la muerte, lo arbitrario del nacimiento, lo azaroso. Se ve obligado a abandonar Egipto en 1967 instalndose definitivamente en Francia, hecho que lo inscribe en el tpico devenir del judo: el exilio. Exiliado no slo de su tierra sino de su lengua, Jabs
adopta la lengua francesa como materia prima para su escritura y es con ella que indagar en una profunda reflexin sobre el lenguaje, explorando todos sus lmites y reinventando sus fronteras. No es un hecho ftil su exilio, ya que el desgarro que toda condicin extranjera impone ser la herida desde la que nacer su obra. A pesar de ser un judo laico, Jabs asume su judeidad al interiorizar su desarraigo, al aceptar su no pertenencia a lugar alguno y, as, escribe empapndose de una conciente y razonada potica del exilio, basada sobre todo en la reflexin sobre la identidad, la memoria y, por supuesto, la nostalgia. Nostalgia que en su escritura adquirir matices propios, tornndose de ser nostalgia del terruo a una nostalgia de lo sagrado, nostalgia del sonido del nombre de Dios. Para Jabs, su condicin de judo es hermana gemela de su condicin de escritor: () fue afirmndome como escritor como sent que yo ya era judo. En el sentido de que la historia del escritor y la del judo no son ms que la historia del libro que reivindican ( Jabs, 2005: 77). La relacin del judo el cabalista, el talmudista, el piadoso estudioso de la Torah con el libro, es muy cercana a la del escritor con su obra. El judasmo est asentado en una tradicin de respeto a la palabra. La nica forma de acercarse a Dios,
Gavia
para un judo creyente, es a travs de El Libro (el Antiguo Testamento) y las formas de abordar ste van desde la simple recitacin1, la exgesis y la hermenutica hasta la concepcin de una mstica del lenguaje. Es el mismo fervor el del autor al abordar su escritura y el del judo que comenta y se apropia del texto sagrado. Ambos no existen ms que para y por su libro. Es, pues, este binomio de exilio y reflexin profunda sobre la palabra lo que sostiene la obra jabesiana y el signo que cifra su identidad. Todos los libros de Jabs son en realidad un nico libro. A lo largo de sus ttulos se tienden hilos invisibles que los unen en un mismo tejido; en todos ellos se vuelve una y otra vez sobre los mismos temas, sobre los mismos interrogantes, sobre las mismas obsesiones: el desierto, la pgina en blanco. La eterna escritura del libro. El exilio. La memoria. El silencio. El vaco, la nada y la soledad. La fraternidad y el dilogo. La voz, lo indecible: Auschwitz. Publicado en Francia por primera vez en 1963, El libro de las preguntas inaugura una lnea de reflexin en la escritura jabesiana en torno a la errancia, el libro como fuente de toda creacin y perfilador de lo existente, la soledad del ser, los lmites del lenguaje y las limitaciones del saber humano. En l (y en la serie de ttulos que los suceden) una multitud de rabinos imaginarios dan voz a las palabras que el autor no alcanza a pronunciar. Adems de este estilo pseudoepigrfico, la obra de Jabs se caracteriza por una escritura descentralizada, fragmentada. Al lector que la aborda se le exige llevar una brjula precisa de intuicin y un compromiso serio para mantener el dilogo que el texto propone. Dilogo que funda el ejercicio de fraternidad que es el fin ltimo de la palabra. La obra de Jabs es un dilogo con el lector, con Dios y como tal est conformado por necesarios silencios. Jabs explora en su escritura los territorios del silencio y, como en la mstica juda, son los espacios en blanco del texto los que contienen la simiente de la respuesta buscada. Espacios en blanco que el lector-interlocutor tiene la responsabilidad de llenar a travs de su personal apropiacin del texto. Un libro para descifrar ausencias, El libro de las preguntas, es un largo poema en prosa, en momentos aforstico, que pone en boca de aquellos rabinos la reflexin sobre la otredad que impregna el pensamiento jabesiano. La fraternidad y la solidaridad son las razones que encuentra el autor para autentificar su obra: se escribe porque no se puede no hacerlo, porque la vida precisa ser expresada, porque a travs de la palabra escrita se alcanza a explorar la inasible vastedad de lo humano. Porque con la 1 Digo simple recitacin, pero no puedo dejar de escritura se llega al otro. Porque escribir es un acto de admitir que, en realidad, de simple tiene muy poco. Slo por subversiva esperanza, un acto de amor y de valenta. honor a la verdad, debemos recordar que junto a la creacin del Con el signo del exilio en la frente, el sistema voclico de la lengua hebrea se cre tambin la serie de signos empleados para la notacin de la cantilacin sinagogal, hombre impermanente encuentra en la escritura su a modo de signos de puntuacin en el texto, hecho que pone de manifiesto la importancia y complejidad que el canto, o patria. La palabra es la nica tierra firme a la que
recitacin, del texto bblico implica en el judasmo.
PERIPLO ANNA MASINI
Gavia
asirse y se ancla a ella escribindola, y al hacerlo tiende una mano al prjimo, a ese otro extranjero tambin. Para Jabs, todo ser humano es un exiliado. Desde que somos arrojados del vientre materno nos encontramos en situacin de desamparo en este mundo decepcionado de sus dioses y descredo de lo humano. Extranjeros, errantes, extraviados, la nica forma de salvarnos, de sobrevivir, es hacindonos cargo de nuestro nombre, aqul refugio que halla el ser entre el demasiado ruido. Jabs se pregunta cundo es que nacemos realmente, al momento en que rompemos a llorar o cuando los padres eligen para nosotros un nombre? Llenar la anchura de nuestro nombre, poder habitar la palabra que nos representa y decirla con el paso de nuestra existencia es la nica manera real de estar en el mundo. Y es responsabilidad de cada habitante del nombre cumplir con su deber de fraternidad y hospitalidad al prjimo. En esa patria de palabras, somos escritura nmada que recorre los intersticios del ser indagando en las prolongaciones del verbo. Somos, para Jabs, slo en la medida en que nos interrogamos. Lograr habitar nuestro nombre, responsabilizarnos de nuestra propia historia, conlleva una exigencia de alteridad, de reciprocidad, de dilogo. Porque no estamos solos en el mundo, y de nosotros depende que el espacio que vivimos sea humanamente habitable. Vivir, entonces, ser errar tras la extensin de las palabras que nos significan. Recorrer los senderos que nuestros interrogantes vayan abriendo a su paso, surcando vocablos silentes y demarcando el contorno de las slabas que nos conforman, siempre expectantes del encuentro con el otro. Entonces el exilio es slo aparente, pues habitando la patria de la escritura, morando el verbo, construyendo fraternamente el libro, la Tierra prometida est alcanzada ya. Dentro de la geografa de esta patria de vocablos, es la pgina en blanco el espacio que Jabs ms teme y sobre el que ms profundamente reflexiona. Comparndola con el desierto, ve en su extensin el temible vaco que la Nada impone. El ruidoso silencio del desierto es la extensin atemorizante de la blancura de la pgina an por escribirse. La escritura
PERIPLO ANNA MASINI
hace audible el silencio, as como el desierto hace visible el imperceptible grano de arena. La pgina en blanco, en la obra jabesiana, es una metfora del desierto y, dentro del desierto, del silencio que es la voz despojada de sentido, pero tambin del silencio que antecede y sigue a toda palabra, posibilitndola. Del silencio que exige ser dicho, penetrado, descifrado. El escritor asume el riesgo de abordar la amenazante blancura de lo no dicho para combatir el silencio a travs de su escritura. El vocablo indeleble, una vez trazado, es imperecedera voz que afirma su existencia en el mundo. Como rastros sobre la arena, el trazo de los vocablos sobre la blancura de la pgina es huella que afirma el transcurrir de las voces madurando, sendero transitado, desde el pensamiento, hasta la palabra palpitante de significado, viva. Cuenta el Zohar, dentro de la tradicin cabalstica, que cada una de la letras tiene un papel activo en la formacin del mundo y de los seres pues Dios cre el universo a partir de la combinacin de
palabras actuantes que lo vamos escribiendo, asombra el desperdicio que puede alcanzar nuestra escritura; Jabs pertenece a esa generacin de creadores que tras la barbarie del Holocausto tuvieron que reaprender a crear, a pensar, pues el arte ya nunca volvera a ser lo mismo una vez que la realidad se volviera impronunciable, indecible, y las palabras la vida perdieran su peso y su sentido. Tras la construccin de los campos de exterminio qu significaba lo humano? Con la bestialidad dictando el curso del destino, el mundo se volvi un texto inabordable, horroroso y sucio. Hubo que repensarse los conceptos sobre los que estaba construida la existencia para regresar la semntica a su sitio y reestablecer los valores en la cimentacin de una cultura humanista. A puro golpe de esperanza la vida logr acomodarse, mal que bien, y una nueva poesa profundamente reflexiva y filosfica haba nacido para interrogarse, para dejar patente la falta de certezas, pero tambin para recordarnos nuestro deber de memoria. Escribir, para Jabs, es acercar lo humano a lo divino. A travs de la escritura, y a travs de la lectura, a travs del buen uso del lenguaje, el hombre retoma su las veintids letras del alfabeto hebreo. Somos, bajo porcin de divinidad y es capaz de volver lo inhabitable esta visin, materia de escritura divina, existimos un espacio hospitalario. La palabra como vehculo del porque un dios nombr nuestra existencia. El paisaje ser, como patria, como guardiana de saberes, hace de la tierra no sera, bajo esta visin, ms que la posible que el mundo se mantenga en movimiento, narracin de un cuento escrito de palabras celestes. que la vida suceda y que el hombre no olvide ni pierda Cada montaa, ro, selva, manglar, son palabras la fraternidad y la bondad que soportan su existencia. trazadas con tinta sagrada, y si existen es porque Es as como Jabs, en una tierra poblada las letras se combinaron para poder nombrar las de mutismo, de escandalosas infamias, de ruidosos palabras que los contienen. El nombre es la morada despropsitos, elige la cadencia de la palabra amable, de los seres, somos palabra divina transcurriendo en generadora de esperanza y de cobijo como material un texto que se va escribiendo con nuestro actuar, con de construccin de esa patria de vocablos que ser su nuestro andar, y que se transforma con nuestro decir. nico lugar en el mundo. Bajo el sino del exilio, asume Porque si bien Dios en algn momento decidi callar, el destino de su desarraigo al interiorizar la aoranza su creacin no qued detenida ni esttica, tampoco colectiva de una tierra a la que llamar propia. Si el desvalida: Dios otorg al hombre el lenguaje y con l espacio que habitamos modela nuestras facciones con la capacidad de nombrar, luengo entonces, de crear, la erosin de su tacto, el judo errante, el hombre que para poder continuar la labor creativa, para que al vive en el incesante camino no ya por voluntad propia hacer uso de nuestro poderoso don recordemos esa sino porque no tiene cabida en ningn otro sitio, recndita semejanza que guardamos con lo divino. acaba parecindose a l mismo y a su libro. Como los Si el mundo es un texto divino y nosotros las surcos que traza el viento sobre la arena, el mundo
Gavia
Gavia
se nos traza en el rostro, en la piel, en la memoria. Aqul que no pertenece a sitio alguno aprende a reconocerse a travs de la alteridad y, afortunado, encuentra su hogar, su patria, en ese espacio ntimo y acogedor que la palabra compartida crea. Y, as, termina parecindose a su voz, al dilogo, al silencio reconfortante cuando no es impuesto, a la aurora. Consciente de que la escritura est siempre inconclusa, Jabs invita al encuentro del otro, al encuentro del mundo, a travs de la hospitalidad del libro. Y as no hay blancura que temer, pues donde hay fraternidad incluso el desierto se vuelve habitable.
BIBLIOGRAFA JABS, Edmond. Bajo la doble dependencia de lo dicho. El libro de las mrgenes II. Madrid: Arena Libros, 2005. JABS, Edmond. Del desierto al libro. Entrevista con Marcel Cohen. Madrid: Mnima Trotta, 2000. JABS, Edmond. El libro de las semejanzas. Madrid: Alfaguara, 1984.
PERIPLO Mar Ample

MICROTR AYECTOS
Antonio Aguilar Rodrguez

EL INFINITO ESPACIO ENTRE T Y T
Jun viva en el espejo. En el espejo observaba los pormenores de su vida. Observaba el paquete de tabaco de liar en el bolsillo de su camiseta, los vaqueros viejos, el pelo desgreado. Jun y Jun. Hubiera preferido llamarse Otto o Ana, por ejemplo. Le gustaba decir que haba nacido el 27 de mayo. Gminis. Parte por parte. All la realidad, el dato fehaciente, se haba olvidado, no encontraba su imagen ms all de lo que Jun deseaba que fuera. Frente al espejo deca esto y aquello. Cosas que dichas en otro lugar se perderan, all eran dos veces encontradas, dos veces dichas por el eco. Le gustaban entonces los cuadros de Magritte, las fotos de Man Ray, los cuentos de Borges, las metamorfosis de Ovidio. Todos y cada uno, reflejados en su espejo, aunque no entendiera nada. Le gustaba el dos, la ntima relacin de la duplicidad.
Un da por azar puso un espejo frente al espejo y ya nunca nada volvi a ser lo mismo.
Et ceter a
Mir adas crticas sobre lo regional, lo norteo, lo fronterizo Por Gabriel Trujillo Muoz
uando la posmodernidad estaba en su auge, en las ltimas dcadas del siglo XX, Marshall Berman rescato la frase de Carlos Marx: todo lo slido se desvanece en el aire. Eran los tiempos en que lo virtual era la novedad del momento y la realidad estaba bajo sospecha permanente. Pero hubo una realidad que no se ha desvanecido por ms que los tericos han intentado minimizarla: la frontera. Y es que la frontera en vez de esfumarse se ha solidificado. Hoy en da, las alambradas se han vuelto muros; los fosos, trincheras; los desiertos, campos minados. Y los estudios sobre la frontera, sobre la frontera Mxico-Estados Unidos en general y sobre la frontera California-Baja California en particular, han llegado a una encrucijada. En tiempos anteriores se privilegiaba la visin de lo fronterizo con una sola caracterstica: su carcter de lugar de paso de un proceso migratorio, esto es, la frontera era un territorio cuyo valor, como literatura, como arte, como documento social o poltico, era el de ser un territorio por explorar, un espacio-puente, una regin-trampoln, lo que generaba un doble discurso: por el lado de los estudiosos anglosajones, la frontera era una tierra de nadie, una fisura por donde escapaban sus forajidos, sus criminales, sus pervertidos y por donde entraban los ilegales, los indeseables, los espas, los terroristas de otros pases. Un sitio peligroso. Un lugar sin ley ni orden. Por ello buena parte de las novelas estadounidenses con tema fronterizo fueron escritas por autores policiacos, desde Raymond Chandler hasta Michael Connelly, desde Wade Miller hasta Ross McDonald. Por otro lado, a partir de los aos sesenta del siglo XX, con la apar72 PERIPLO OCTUBRE 2011 Vol. XI
icin del movimiento chicano y la publicacin de numerosas novelas y memorias de familia, los estudiosos mexicoamericanos llevaron a cabo una tarea similar a sus contrapartes estadounidenses: hacer de la frontera una etapa de sus relatos de migracin, hacer de la frontera un obstculo a superar. De nuevo, la frontera se volvi un espacio-puente-trampoln, pero ahora vista desde la perspectiva del que emigra, del que lucha por pasar una prueba de vida o muerte, un calvario en el sentido religioso, trascendente. Cmo se ha ido reconociendo la trascendencia de la literatura bajacaliforniana fronteriza ms all de los esquemas de la literatura de viajeros, la narrativa policiaca o las memorias chicanas? En tal sentido, la teora ha llegado tarde a la prctica literaria, pero finalmente ha llegado: en 1989, Edward Soja volvi a poner el espacio geogrfico como elemento fundamental para estudiar la cultura. Su libro Postmodern Geographies: The Reassertion of Space in Critical Social Theory record a sus colegas que las historias de vida tienen tambin una geografa, que sta es un factor de emancipacin poltica tan formidable como la historia. Gracias a Soja, la relevancia del espacio como un proceso de territorializacin, es decir, de apropiacin de una regin como origen de la conciencia social, llev a que viramos el espacio mismo en que vivimos como un proceso en continua reestructuracin. Y la frase anterior bien puede ser una exacta definicin de la frontera: un lugar en continuo cambio, cuya literatura sirve como testimonio de semejantes transformaciones y como voz de sus protagonistas, tanto en su forma individual
como en su sentir comunitario. Ya en el mbito fronterizo, especficamente, en lo relacionado con la frontera Mxico-Estados Unidos, fueron apareciendo obras como The Fence and the River. Culture and Politics at the U.S.-Mexico Border (1999), donde su autora, Claire Fox, critica el concepto de frontera como un espacio relativo, como un sitio no-especfico, como una metfora abstracta, frente a una frontera concreta, dinmica, ubicada en un espacio preciso y contundente, por lo que Fox arguye que la frontera, tal y como aparece en el arte y la literatura, debe ser entendida como algo polivalente, como un lugar donde lo rural y lo urbano, los espacios nacionales e internacionales, simultneamente coexisten, incluso en formas complejas y contradictorias. Tres aos ms tarde, Claudia Sadowski-Smith coordina el libro colectivo Globalization on the Line. Culture, Capital and Citizenship at the U.S. Border (2002), que contiene un ensayo de Fox sobre la literatura fronteriza, en el cual la frontera es vista como un discurso regional que, a pesar de su oposicin a la cultura nacional, refuerza a la literatura mexicana al formar parte de su tradicin escritural.
En 2004, Rosemary A. King publica Border Confluences. Borderland Narratives from the Mexican War to the Present, donde habla de la literatura fronteriza como expresiones geopoticas y dice que esta narrativa es un paradigma de la respuesta de ciertos creadores a las tierras de frontera. Su libro expone tales encuentros culturales de adaptacin, resistencia, desafo o simpata dependiendo de la visin artstica que cada autor tenga sobre el espacio y los lugares que lo circundan. King slo presta atencin a escritores estadounidenses y chicanos, pero su aportacin primordial es que demuestra que el espacio fronterizo impregna la creacin literaria de todos los que han experimentado la frontera, ya sean visitantes de paso o residentes permanentes. King asegura que la frontera ordena y dirige la geografa de esta regin, ya que la frontera marca, con su sola presencia, la vida comunitaria, con lo que las diferencias culturales de ambos pases y culturas se codifican, se vuelven reales y vitales, dialogan entre s: Un punto central de este libro, nos asevera, es la idea de que el efecto de la frontera en la regin es un agente de diferencias
Et ceter a
PERIPLO Germn Dotta
Et ceter a PERIPLO Germn Dotta
culturales significativas, que influyen en la manera en que los escritores construyen su espacio narrativo y en la forma en que sus personajes negocian esos espacios, ya sea paisaje, esfera domstica, territorio nacional, escuela pblica o utopa (King, 2004). El espacio, para King, crea experiencias de vida que moldean a los personajes de la narrativa fronteriza y los confrontan con las realidades del otro, de los otros, permitiendo que la historia y la literatura sirvan como signos de identidad, como lecciones de vida. Para King, la frontera Mxico-Estados Unidos siempre ha sido un lugar de enfrentamiento entre lo nmada y lo sedentario, entre los que pasan y los que se quedan, entre la geografa y la manera de narrarla, de tal forma que el espacio fronterizo desolado, hostil, desrtico funciona bien para ciertos gneros literarios: el romance histrico (el conflicto entre indios y occidentales, nativos y extranjeros, mexicanos y anglos, forajidos y autoridades), la crnica de viaje (la exploracin de lugares salvajes, lo que los estadounidenses llaman the wilderness), el relato migratorio (que se convierte en una saga familiar, en el testimonio de una odisea a ttulo personal, que la propia King llama Hispanic bildungsroman) y la utopa fronteriza, que reclama a la frontera como un paraso perdido porque en ella se puede comenzar una nueva vida, se puede ser otro. A todos estos ejemplos de narrativa fronteriza, Rosemary King los engloba bajo el trmino de geopoticas, que sera la articulacin de un discurso que los autores fronterizos realizan de cara al lugar en que viven, al espacio imaginativo en que trabajan y a la regin que consideran les pertenece por derecho de trabajo y creacin. Pero tal vez el estudio ms importante sobre la frontera y su literatura lo ofrezca Phillip H. Round en su libro The imposible Land. Story and Space in Californias Imperial Valley (2008). Para Round, El relatar la historia siempre est relacionado con la tierra, con darle un sitio en nuestro cuento. Sin historia, un paisaje no es ms que roca, arena y grava. Lo mismo es cierto para nosotros. Sin historia y sin un lugar para ubicarla estamos incompletos (Round, 2008). Round afirma que los valles de Imperial (EE. UU.) y Mexicali
(Mxico) son una misma regin. Que no se puede hablar de lugar sin hablar de regin. O mejor dicho: para Round, las literaturas fronterizas californiana y bajacaliforniana son literatura regionalista y no en un sentido tradicional, de relato de color local y nostalgia
de aldea, sino como ejemplo de un regionalismo crtico, moderno, que cuenta las ventajas y desventajas de vivir en la frontera, que exhibe las fortalezas y debilidades de su entorno. De ah que este autor seala que las literaturas fronteriza, nortea o bajacaliforniana son, esencialmente, literatura regional, donde la frontera funciona como un espacio imaginario, lo que l denomina, la tierra imposible que se volvi posible, ese desierto infranqueable vuelto hazaa tecnolgica vuelta campos de cultivo a escala internacional. Para Pound, un fronterizo nacido en el valle de Imperial en 1958, esta regin-paisaje-espacio-lugar es donde el gran silencio-soledad-desesperacin-vaco se ha ido llenando con palabras, con historias, con literatura de todos los gneros, tramas y lenguajes. Por eso Pound concluye: Todo sitio, despus de todo, es una tierra imposible a su propia manera, hasta que la imaginacin literaria la transforma en materia de relatos. Los seres humanos, en todas partes, desean sentir una conexin con la tierra que pisan, con el lugar en que viven, con la regin en que luchan por sobrevivir y en la cual comparten sus vidas unos con otros. En la frontera hay una relacin entre relato y lugar, una dialctica entre lo local y lo cosmopolita (Pound, 2008). Del lado mexicano, pocos estudiosos se han dado a la tarea de meditar sobre la literatura bajacaliforniana en su relacin de frontera, de espacio, de regin. A fines de los aos setenta y a principios de los aos ochenta del siglo XX, con la aparicin de escritores como Daniel Sada, Jess Gardea y Gerardo Cornejo, crticos literarios como Vicente Francisco Torres y Sergio Gmez Montero llegaron a denominar a las obras de estos escritores norteos (radicados en estados fronterizos como Chihuahua, Coahuila o Sonora, pero no residentes de la frontera misma) como representantes de la literatura del desierto. Gmez Montero dej la Ciudad de Mxico por esos aos y vino a radicar a Baja California. Aqu pudo comprender que en Baja California, por ejemplo, el influjo de la frontera era un elemento esencial, tanto como el rido entorno, tanto como el desierto mismo, para comprender la literatura que se haca en estos rumbos. En 1993 public Sociedad y desierto. Literatura en
la frontera norte, una obra que expona, desde la crtica marxista su concepcin de nuestra literatura. Su aportacin ms importante es el concepto de ecotono (pariente cercano y antecedente de las geopoticas de Rosemary King), que representa el tono de un lugar que es percibido, a travs de los modismos e inflexiones del lenguaje, en las obras literarias de los autores de una regin especfica, en este caso, en las obras de los autores fronterizos bajacalifornianos. El ecotono de la frontera como jerigonza y bullicio de merolicos, como mezcla de idiomas en pos de hacerse entender a ambos lados de la lnea fronteriza, pero tambin como silencio, laconismo, introspeccin frente a la nada del desierto, frente a la naturaleza desnuda y deslumbrante que engaa a los sentidos. El ecotono fronterizo se sita en un espacio distinto al resto del pas: en una aridoamrica que funciona como espacios abiertos, planos, casi monocromticos, que sirven de puntos de referencia al creador que, desde estas soledades, elabora un discurso de la vacuidad, un sermn de profeta en el desierto, una literatura menos colorida o barroca, pero igualmente compleja en su lenguaje, en su carga de memorias, en sus visiones bajo el sol que nunca la abandona. Durante los siguientes aos, la discusin crtica sobre la literatura fronteriza tuvo severos altibajos. La aparicin de un libro cannico como Cultuuras hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (1989) de Nstor Garca Canclini, cre un modelo interpretativo que pronto devino en una lectura simplista de la frontera como una suma de prcticas culturales comunitarias, en donde la literatura fronteriza quedaba como representante simblico de tal proceso de hibridacin, es decir, como una crnica testimonial de la migracin y la maquila, de una sociedad que no es una cosa ni otra: ni Mxico ni los Estados Unidos, ni lo tradicional ni lo moderno, sino una mezcla de modos de vida, de actitudes y objetos reciclados, olvidando, de esta manera, que la literatura de la frontera es, en primer lugar, textos de creacin en un dilogo permanente con su propias circunstancias de vida y con la literatura universal de la que han aprendido sus reglas y rupturas; un
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principio argumentativo que no se limita a lo popular, a lo comunitario, sino que es aprendizaje individual: de cada escritor en conversacin con sus fantasmas, con sus autores predilectos, creando as un lenguaje de correspondencias, un manifiesto sobre la realidad y un imaginario vinculado a una tradicin literaria que puede reforzar o criticar su propio entorno, que puede afirmar o negar sus propias prcticas culturales prevalecientes. As, una antologa de jvenes narradores mexicalenses, publicada en forma artesanal (en contraposicin a una ciudad orgullosa de su tradicin maquiladora y de sus productos para el consumo masivo), se titula Ni desierto, ni maquila, ni frontera (2010), en donde se escribe de espaldas a las propias prcticas socioculturales que han buscado definir nuestra literatura. Ya en el siglo XXI, con las excepciones de los propios autores locales, la crtica nacional le dedic mnima atencin a la literatura de la frontera norte hasta que Rafael Lemus, en Letras Libres (septiembre 2005), la caricaturiz como narcoliteratura. Sin embargo, la excepcin a tal miopa crtica fue la publicacin de dos libros colectivos en 2005: el de Juan Carlos Ramrez-Pimienta y Salvador C. Fernndez, El norte y su frontera en la narrativa policiaca mexicana y el de Miguel G. Rodrguez y Enrique Flores, Bang! Bang! Pesquisas sobre narrativa policiaca mexicana. Ambas obras estudiaron lo criminal en la literatura fronteriza sin convertirlo en el nico factor temtico a tomar en cuenta. En esta ltima obra, Miguel Rodrguez seala que
la frontera es, en su narrativa, ms literatura urbana que literatura del desierto: el espacio urbano es innegable y permite inventariar zonas, actitudes, modos de vida, metamorfosis cotidianas que colman de experiencias la prctica de la escritura. La zona de la frontera norte siempre ha llamado la atencin de los escritores y sigue siendo hasta el momento un punto de referencia (Rodrguez, 2005). Rodrguez habla de la literatura bajacaliforniana en general y de la literatura policiaca en particular, donde indica que sus personajes presentan una percepcin diferente de la frontera, destacando su modus vivendi, su historia,
su tradicin. En efecto, se trata de mostrar la cultura cotidiana que subyace en la frontera; se intenta, creo yo que hasta cierto punto, desmitificar la visin de una frontera atrapada, expuesta a los vicios, al mal, a la violencia (Rodrguez, 2005). Y Rodrguez aade que en las obras del gnero policiaco el personaje principal son las ciudades fronterizas, especialmente Mexicali y Tijuana, sin que se trate de darle un tono moral o ideolgico a las implicaciones de ser de un espacio, de pertenecer a un lugar, cualquiera que ste sea, sino de escudriar las diferentes percepciones de lo mexicano desde las relevancias citadinas que se presentan por los lugares por los que transita el protagonista (Rodrguez, 2005), creando as un territorio donde la investigacin criminal se convierte en una indagacin, gracias a la memoria colectiva de los fronterizos, de una historia colectiva que ha sido relegada por el poder. La frontera como un espejo que sirve para comparar lo que queremos ser y lo que realmente somos. Una narrativa, termina diciendo Rodrguez, donde una y otra vez, entre lneas o de forma literal, las ciudades mexicanas de la frontera se contrastan entre ellas, con las ciudades estadounidenses y con la ciudad de Mxico, o de plano se marcan los rasgos del ser fronterizo (Rodrguez, 2005), con lo cual esta literatura se asume como una reflexin de la tierra natal de sus autores y como enseanza de la historia y de lo social que han confeccionado en ese espacio del norte, en esa franja fronteriza donde todo lo ms terrible y lo ms
maravilloso puede suceder a la vista de todo el mundo. Considerando lo anterior, la literatura bajacaliforniana ha tenido que lidiar con las distintas catalogaciones a que se ha visto sometida desde la prensa cultural y los estudios acadmicos: como literatura chicana (desde la perspectiva de la academia californiana o texana), literatura regional (desde los estudios culturales y la teora social), literatura nortea (vista desde el centro hegemnico de la ciudad de Mxico), literatura del desierto (vista desde el altiplano mesoamericano) o literatura fronteriza (en trminos binacionales), pero tambin nuestra literatura busca reclamar lo que le pertenece: sus contradicciones, sus paradojas, el ser una literatura que se sita entre realidades imaginarias, que se alimenta de la frontera y el desierto, de lo local y lo global, de lo antiguo y lo moderno, de lo urbano y lo rural, de lo latinoamericano y lo anglosajn, de lo aislado y lo progresista, de lo nmada y lo sedentario, de lo propio y lo ajeno. En todo caso, la literatura bajacaliforniana de frontera apenas comienza a contar lo que somos, apenas empieza a cantar lo que queremos ser. Una geografa de palabras, donde lugar e historia son discursos complementarios, no excluyentes; en donde la frontera se traza como vida en marcha, como tiempo por soar. Un espacio donde pueden residir viajeros y nativos por igual. Una tierra de nadie que es de cada uno de nosotros por derecho de imaginacin, por derecho de experiencia, por derecho de comunidad.
Parcialmente publicado en El financiero.
Bosquejos de geopoticas en
PERIPLO LETR AS QUE NAVEGAN
blog.revistaperiplo.com
PLUMAS LIBRES
Juan Ignacio Previgliano Estocolmo

Portugal corre como un meridiano lejos, las calles de Estocolmo metros y metros de agua ahogo en golfo de Vizcaya lo abarca un braceo pausado. Para establecer un ncleo, quebrar los sentidos prefabricados deshacerlos, verter el polvo en el aire o aspirar, da lo mismo. La luz gente, la luz metros y metros de agua la bus qu? no la bus qu ms da, la bsqueda las calles de Estocolmo.
PERIPLO Soledad Venesio
Panoplia
Espacios, tiempos y metfor as. Desierto

Por Joserra Ortiz
odo espacio es siempre un tiempo. Cuando se le piensa en los objetos que la ocupan, la espacialidad se transforma en una industria de momentos nicos, algunos ya idos y otros permanentes gracias a las posibilidades del anacronismo. Georges Perec ya lo pensaba as. Cuando hablaba de ciudades en Especies de espacio (1974), nos peda fijarnos siempre en los cundos. En eso la geografa, cuando ha sido significada por la experiencia del hombre, es igual a la poesa. En que en un sitio, como en una metfora, se rene una industria de smbolos que la representan como experiencia completa. Porque sus objetos, sus ros o los vuelos de sus aves taciturnas, estn ah antes que el hombre, pero carecen de significado antes de que l les fabrique represas o los atrape para convocar a la memoria. Los rboles que caen en mitad del bosque sin que nadie los escuche, no significan nada hasta que alguien los encuentra tirados entre la hierba. Ah se significan; en la decisin de convertirlos en lugar, ya sea como asiento para el descanso, como hoguera y, por lo tanto, como hogar, o como espacio simblico de una mitologa que explique la necesidad de la derrota o la muerte, por dolorosa que sea. El Gnesis lo explic certeramente: todo ha estado aqu desde antes que nosotros, pero nada existi hasta que le dimos nombre y les decidimos
un significado espaciotemporal. La significacin es nominativa y su referencia, por lo tanto, cronotpica. En un rbol de frutos prohibidos inauguramos nuestra intempestiva debacle y en un monte descansamos de nuestra primera tragedia la lluvia que ms all de ella misma era, ante todo, cuarenta das con sus noches. El mar del diluvio era, sobre todo, la poca de la incertidumbre y la deriva, y luego el Monte Ararat no solo fue tierra firme, sino la primera hora del resto del tiempo. Como lugares momentneos, el jardn, el mar y el monte son soluciones imperfectas, aunque evidentemente funcionales, a enigmas de nuestra experiencia. Dnde empezamos, dnde aprendimos que en la vida existen las segundas oportunidades? En las metforas conquistamos espacios y en ellos aprehendemos el sentido de experiencias reconocibles. Razonamos as. Nuestros mapas y planos son muestrarios de nuestras dudas y lo que situamos en ellos son nuestras respuestas, la coleccin cronolgica de nuestras ideas. Al expresar lo inteligible de la vida en forma de espacios, fundamos la poesa. Para Homero, Troya no fue la guerra, sino la clera de Aquiles sucediendo en la playa. La Odisea no son las pruebas de Ulises, sino el tiempo en que Penlope espera en taca. Lo que hacemos de nuestros lugares sigue el principio de la potica que not Giambattista Vico en el siglo XVIII: se
PERIPLO Gonzalo Aguirre
acciona metafsicamente, pero, ya que todo lo que es encuentra en la metfora fundada en esa duda. de esta naturaleza surge de la observacin de las cosas Antes que crear un engao, una trampa o en todas sus categoras del ser, es igualmente lgico. una adivinanza, la metfora provoca un artificio, una Por eso los lugares tambin son lenguaje, porque la industria de significaciones que convienen en objetos y lgica potica que not Vico se superpone a la en lugares. Entre estos espacios metafricos se funda la metafsica potica y establece una unin entre la cultura. Lugares que son tiempos, el jardn del Edn y imaginacin y la realidad explcita, especficamente el monte Ararat son sobre todo principios. Del primero porque las cosas imaginadas tienen un significado no tenemos verdadera conciencia de su espacialidad, tangible que se representa por medio de tropos. Y de no la recordamos y la hemos buscado a tientas allende entre estos, el ms luminoso y, por lo tanto, el ms los mares y atrs de las montaas. La intencin de necesario y frecuente recuperar ese momento, es la metfora (Vico, perdido para siempre, 1982: 221). La metfora estableci poticas de ms contundente, viaje y aventura que en por su inamovible Coln coincidieron en presencia, es el espacio un pezn geogrfico ocupado, fsica o nunca hallado, pero que imaginariamente. El en su bsqueda fund lugar que se habita y una nueva poesa, con por lo tanto se vive, sus nuevas metforas adquiere entonces la y sus novedosos categora de verdad. smiles. Amrica, Esto ya ha el tercer principio y sido dicho. Est, completamente ajeno al por ejemplo, en una que le antecede, Ararat, alegora desarrollada mucho ms antiguo pero PERIPLO Gonzalo Aguirre por Nietzsche en El apenas conquistado en origen de la tragedia (1872). Dando un paso el siglo antepasado; Amrica, repito, ms all de la famosa caverna platnica, el filsofo donde la cultura se fund nuevamente. Amrica alemn plante que en un principio la Naturaleza que una vez fue nueva y hoy se resiste, por cierto, arroj al hombre a un cuarto al que ech llave y, cansada, a aceptar que ya no es una nia. En el capturado ah dentro, el mundo solamente se le revelaba Edn, en Ararat y en Amrica, en los tres lugares que a travs de la breve cerradura que era desgracia para adivinamos desde la cerradura nietzscheana, nuestras el curioso. Esta prisin que podra ser el lenguaje, y imaginaciones lgicas nos explicaron que nuestro por lo tanto una mentira primigenia, es sobre todo un destino y obligacin es conquistar construyendo, lugar que luego es transformado por el hombre en la habilitando espacios para significarnos en el tiempo. solucin de un enigma. Porque al observar a travs de Pero hay espacios que no nos atrevemos sus cerradura, [se entera] de que, en la indiferencia a habitar. Qu metfora envuelven? de su ignorancia, duerme, como sobre las espaldas Nuestro miedo a no existir o no suceder se de un tigre, sobre la crueldad, sobre la codicia, sobre conjuga con nuestro miedo a no estar. Como respuesta los instintos insaciables y homicidas de los dems. lgica para superar estos temores, construimos Dnde encontrar la verdad en este laberinto de ciudades. Desde entonces, lo desrtico, cualquier pasiones? (Nietzsche, 1943: 397). La verdad se figuracin del desierto, se concibi como lo otro
Panoplia
Panoplia
apartado y propicio para el fortalecimiento mstico y religioso. Jess el Nazareno mismo, se retir en vida al desierto para preparar la fundacin de su iglesia. Es importante que volvamos a pensar en estas cosas, a pesar de que hoy en da ya se encuentra clausurada la idea de una religin del desierto, y gente como el historiador francs Jacques Le Goff piense que esta clase de ideas en definitiva, se apoyan en un determinismo geogrfico simplista (Le Goff, 2003: 31). Hay algo ms que geografa en este concepto. Hay metfora. Ernest Renan lo entenda as en su Historia del pueblo de Israel (1887-1893), y saba que esa religin era monotesta, debido a que por la regularidad de su geografa adems de indicar el infinito, el desierto no produce ninguna imaginacin original. Tampoco tiene el hombre industria en el desierto y los dioses, cuando mucho, son protectores de las especialidades humanas. Imaginariamente, lo desrtico representa lo opuesto culturalmente a la idea de civilizacin y, cuando es revisado desde sta, se le descubren experiencias msticas nicas y distintas. Es por dems comn y corriente que el desierto represente los valores opuestos a los de la ciudad. Se debe, quiz, a que nuestros valores culturales proceden ante todo de la Biblia, donde el desierto no slo es realidad geogrfica, sino tambin contexto histrico y origen simblico. Como construccin simblica, el desierto cristiano es una idea polarizada entre su figuracin en el Antiguo Testamento y su utilizacin en los Evangelios. Culturalmente, es el espacio hacia el que se arroj a la humanidad castigada, representados en Adn, Eva y su progenie, fundndose entonces como el medio inhspito que signa el pecado humano original. Claro que este sitio, a donde fueron echados los primeros padres, es tambin el mismo del que Can escap para fundar las primeras ciudades y de donde Moiss obtuvo las tablas de la ley. La ciudad es la cultura, porque en ella los espacios se construyen metafricamente. Por esta razn simblica, el desierto, a pesar de ser un lugar inhspito y rudo, paradjicamente conserva en la imaginacin su prestigio cultural y fundacional. Y a eso se debe que en la imaginacin judeocristiana el desierto no sea un lugar solitario; al
contrario, est constantemente poblado, es el escenario de grandes migraciones y, sobre todo, el smbolo del desarraigo comunitario. El desierto donde luego se fundar mticamente la religin cristiana, cuando el Mesas lo utilice como el escenario de sus enseanzas, es, ante todo, una continua prueba de resistencia y el resumen expansivo de una bsqueda. Pero adems de ser un espacio, el desierto del Antiguo Testamento es igualmente un tiempo: la poca sagrada en que Dios educ a la humanidad. Un momento histrico que est siempre presente, pues nunca deja de volver recurrentemente a lo largo de la historia, siempre vuelto ritual, convertido en prctica celebratoria y en memoria.
PERIPLO Gonzalo Aguirre
Desde el encono urbano, el desierto llega a significarse como un tiempo. Una poca antigua de la que se escap y a la que se quiere clausurar. Vuelve ritualizado, o convertido en momento fundacional de una poca que ahora se vive. El desierto es, por ejemplo, el tiempo de una economa tradicional fcilmente reconocible. Pero ya despus, en los Evangelios, aunque no deja de ser un tiempo (de retiro, sobre todo), el desierto se convierte en otra cosa. Con la vida de Jesucristo, se descubre el desierto como un lugar deshabitado, un territorio tan peligroso como en el Antiguo Testamento, pero radicalmente distinto debido a que en este nuevo desierto el peligro fundamental para el hombre es l mismo: su interioridad, sus demonios
con sus tentaciones. Como dice Le Goff, Para Jess el galileo, el desierto de Judea [...] era una regin casi deshabitada, no de arena sino de montaas ridas, es un territorio peligroso, un lugar ms de tentaciones que de pruebas. El desierto es la morada de los malos espritus (Le Goff, 1999: 33), por eso Decarreaux llama epopeya del desierto a la figuracin simblica de la aventura cristiana en este espacio inhspito. Originada en Oriente en el siglo IV, esta epopeya escurri hasta el cristianismo occidental en una narrativa que sent las bases de la hagiografa medieval y su necesaria recurrencia de una espiritualidad del desierto: aquella en que un individuo solitario se enfrenta en soledad a los peligros de la tentacin, incluyndose l mismo, en beneficio de su sociedad. Desde entonces, el desierto ha estado formado de realidades materiales y espirituales entrelazadas, de un ir y venir constante entre lo geogrfico y los simblico, entre lo imaginario y lo econmico, entre lo social y lo ideolgico (Le Goff, 1999: 28). En la imaginacin cristiana, lo desrtico significado como lo no civilizado y, por lo tanto, podra no referirse a un desierto per se, sino tambin a un bosque, una isla, un reino lejano sirvi y sirve como una frontera, una otredad donde habitan los cultos paganos, los infieles y los anacoretas; un espacio ajeno donde se refugian los villanos, los bandidos y los marginados, pero que es el mismo al que acudieron los anacoretas para en el retiro encontrarse con Dios y vivir la religin lo ms verdaderamente posible. Ah empieza otra metfora. Bibliografa Le Goff, Jacques. Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval. Madrid: Altaya, 1999. Le Goff, Jacques y Jean-Claude Schmitt (editores). Diccionario razonado del occidente medieval. Madrid: Akal, 2003. Nietzsche, Friedrich. El origen de la tragedia y Obras pstumas de 1869 a 1873. Buenos Aires: Aguilar, 1943. Perec, Georges. Especies de espacios. Barcelona: Montesinos, 1991. Traduccin de Jess Camarero. Vico. Selected Writings. Cambridge: Cambridge University Press, 1982. Edicin y traduccin de Len Pompa.
Panoplia
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Andrs Cataln
CIUDADES COMO CUERPOS
Para Ben Clark
NuNca de una ciudad afirmes ya toda la conozco, cada secreto lugar he descifrado. Toda ciudad son capas superpuestas de una ciudad distinta, misteriosa, como noches en fila, haciendo cola, mezclndose en las hondas oficinas de la memoria y la piel, como cuerpos ajenos y palabras de los que nunca nunca debes afirmar ya todos los conozco, cada secreto lugar he descifrado.
(De Composiciones de lugar, 2010)
PERIPLO Anna Masini 84 PERIPLO OCTUBRE 2011 Vol. XI
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Lenguas vivas PERIPLO Mireia Ortega
Cuando en los aos setenta aparecieron en Suiza los primeros trabajos de Serge Ehrensperger, atrevidos y sin tapujos, fue calificado de obsceno y qued marcado para siempre como un enfant terrible de la literatura de ese conservador pas. Para apartarse de la neutralidad suiza, Ehrensperger viaj a lugares como Espaa y Portugal durante y al final de sus respectivas dictaduras; esos viajes han dado forma a mucha de su obra. Espaa y su idiosincrasia son las protagonista absolutas de su libro de relatos Schlobesichtigungen (Visitas a castillos), en el que se encuentra la siguiente historia. En ella, el protagonista encuentra su particular solucin a la terrible simultaneidad mental de los espacios. Visitas a castillos aparecer prximamante en la editorial salmantina Delirio. EHRENSPERGER, Serge. Schlobesichtigungen. Zrich: Benziger Verlag, 1974
Reiselust Es beschftigte Herrn Allers, dass er nicht in Venedig war. Die gedankliche Gleichzeitigkeit der Orte bedrngte ihn und war ihm zugleich ein Vergngen. Herrn Allers wollte die Annehmlichkeiten Venedigs das Plantschen schmutzigen Wassers an ausgelaugten Mauern mit denen Moskaus vereinigen. In Moskau wrde er an den Dogen denken; Venedig msste trotz des Lagunengeruches die Atmosphre Tolstois haben. Er konnte sich jeden Ort der Welt vorstellen und befand sich in einer Art von stndiger Versenkbarkeit in ferne Lnder. Einer seiner Trume war Ostafrika. Er dachte, dass dort, wenn die Sonne untergehe, der Tag lnger bliebe, aber obwohl dieser Gedanke falsch war, meteorologisch und astronomisch einfach falsch, war er ihm bei gengend schlechtem Wetter ein Trost. Man riet ihm, nicht stndig an Bangkok zu denken, da dort Captain Cook nicht besonders glcklich gewesen sei, weil er sich, trotz seines enormen Wissens, Knnens, Geschickes und der ihm angeborenen ozeanischen Fhigkeiten nicht eigens dort aufgehalten, Bangkok hchstens einmal mit einem Gedanken gestreift habe. Es war so eine Sache mit Hernn Allers Gedanken an Orte, zum Beispiel an Katalonien. Natrlich meinte Allers Canterbury, wenn er an Katalonien dachte, was eine Nachbarstadt von Philiribury war, einer von ihm in der Absicht der Miteinbeziehung einer Gefhrtin in seine Reiseplne erfundene Stadt. Katalonien war ihm dennoch einen Nachmittag wert; er dachte daran, dass dort die Goten einmal hingepilgert seien und ihre Schuhe ausgezogen htten, um sich auszuruhen, dass es ihnen gefallen habe, bis heute dort zu bleiben. Aber wie stand es eigentlich, sagte er sich, mit Capri, der Insel des Tiberius? Er schlug einen Atlas auf. Fr Herrn Allers waren Atlanten Fallgruben und offene Grber von Gedanken an Reisen. Er fiel in jeden Atlas hinein und verfiel in imaginre Reiseerinerungen, so zum Beispiel an eine einst geplante Reise nach Florenz, welche ihn zu den in seinen Gedanken berchtigten Korridormorden verfhrten, zu Giftdelikten in Miethusern Hamburgs und seiner Schwesterstadt Harburgs sowie Lauenburgs und Homburgs, der ferneren Schwesterstdte, als Papst verkleidet, mit einem Regenmantel getarnt und mittels eines vergifteten Schirms beging er sie. So lernte Allers die Tiefe seiner Mrderseele kennen. Er floh aus Hamburg. In Hannover bewarb
Ganas de viajar
Lenguas vivas
Le preocupaba al seor Allers no haber estado en Venecia. La simultaneidad mental de los espacios a la vez lo angustiaba y le pareca un placer. Las delicias de Venecia (el murmullo del agua sucia en los muros carcomidos) quera unificarlas con las de Mosc. All se acordara de los dux, y Venecia habra de tener la atmsfera de Tolstoi a pesar del olor de las lagunas. El seor Allers poda imaginarse cualquier lugar del mundo, y se encontraba perpetuamente abstrado en lejanos pases. Uno de sus sueos era frica Oriental. Pensaba que all el da dura ms tiempo cuando el sol se pone y esta idea, aunque incorrecta, meteorolgica y astronmicamente del todo incorrecta, lo consolaba en las largas temporadas de mal tiempo. Le aconsejaban no pensar constantemente en Bangkok teniendo en cuenta que al Capitn Cook no deba de hacerle demasiado feliz, dado que, a pesar de sus vastsimos conocimientos, capacidades, habilidades y de sus innatas cualidades ocenicas, nunca se haba detenido especialmente all; como mucho lo haba rozado con un pensamiento. Era una cosa curiosa la del seor Allers y sus ideas sobre los lugares, por ejemplo sobre Catalua. Por supuesto se refera a Canterbury cuando pensaba en Catalua, que era una ciudad vecina de Philiribury, poblacin inventada por l con el fin de atraer a alguna compaera de viaje hacia sus planes. Sin embargo, Catalua le pareca digna de una tarde; reflexionaba que los godos haban peregrinado hasta all una vez y se haban quitado los zapatos para descansar, que les haba gustado y se haban quedado hasta hoy. Pero, y qu haba de Capri, la isla de Tiberio? Abri un atlas. Para el seor Allers los atlas eran trampas y tumbas abiertas para los pensamientos de viajes. Se precipitaba dentro de ellos y se perda en recuerdos de viajes imaginarios, como uno que plane una vez a Florencia, en el que aprendi la fascinacin de los asesinatos por los corredores, de tan mala fama en su mente, y la de los envenenamientos en casas de alquiler de Hamburgo y de su ciudad hermana Harburg, as como de Lauenburg y Homburg, las ciudades hermanas ms lejanas; todo esto disfrazado de Papa, embozado en un impermeable y con un paraguas envenenado con el que cometi los crmenes. As conoci Allers las profundidades de su alma de asesino. Huy de Hamburgo. En Hannover pretendi hacerse con el puesto del mdico de jardn de una casa seorial, un hombre que pona
Lenguas vivas
er sich um die Stelle eines Herrenhuser Gartenartzes, der den Statuen Injektionen verabfolgte, denn er kannte ihre Krankheit, die Sehnsucht nach Ortsvernderung, die ansteckt, wenn man sie lange genug betrachtet. Allers pirschte sich weiter nach Sden vor, dann nach Sdwesten, aber trotz seines beinahen Erblickens von Portugal packte ihn pltzlich der Gedanke, dass er schon lange nicht mehr in Travemnde gewesen sei, einem Seebad, das feine Leute produziere und von dem seine Vorstellungen immer ssser und leckerer wurden, nichtsdestoweniger er eigentlich doch lieber nach Leningrad gereist wre. Es hatte keinen Sinn, zu lange in Leningrad zu weilen. Fr Allers stand die Sache nun fest; er hatte sich entschlossen, nach Budapest oder an den Plattensee zu fahren. Der Plattensee hatte gegenber dem Neusiedlersee den Nachteil, dass der Neusiedlersee nur zwei Meter tief war, was ihm als ein Vorteil gegenber dem viel tieferen und ausgedehnteren Plattensee erschien, fr den Fall, dass sich dieses sein endgltiges Reiseziel als ein Reinfall erwiese. Aber diesmal geduldete er sich. Seine Entschlsse mussten reifen. Zur Beratung begab er sich in ein Reisebro, das internationale Telexkorrespondenzen unterhielt, und nannte dem dortigen Angestellten sein Ziel. Dieser Mann, sozusagen ein Hans in allen Gassen, Seestrassen und Luftkorridoren, riet ihm, seine Reiselust nicht auf einen bloss zwei Meter tiefen See einzuschrnken, das knnte einen phantasiebegabten Menschen wie ihn in die Fanggarne unzulnglicher, schlammiger Vorstellungen fhren, trozt der Windstille und der daraus folgenden Spiegelgltte dieses Sees, in welcher viele andere Mglichkeiten lagen. Er solle reisen, verschiedene Orte fotografieren und sie zu Hause betrachten. Beglckt von diesem Vorschlag liess Allers seine Blicke den Wnden des Reisebros, die mit Landkarten ausgeschlagen waren, entlangschleichen, und er entdeckte pltzlich die Stadt, nach der er nun aufbrechen sollte. Man stelle ihn sich vor, wie er dort angekommen auf einem Balkon sass, abends, bei mchtiger Hitze, entsprechend dem Orte, dass er seine Kamera in den Hnden hielt, um zu knipsen, was ihm vor die Mndung kam er fhlte sich als ein reisender Fotograf, whrend eine Menge Leute die grosse Strasse hinunterlief, ungefhr gleichviele wieder hinauf, dass er sich entschloss, die Kamera
inyecciones a las estatuas, porque l, Allers, conoca bien su enfermedad: el anhelo por cambiar de lugar, que se contagia si se contempla el tiempo suficiente. Allers sigui su sigiloso recorrido hacia el sur y luego hacia el suroeste pero, a pesar de casi vislumbrar Portugal, lo embarg el pensamiento de que haca mucho que no haba estado en Travemnde, un lugar de baos de mar que produce gente fina y cuya visin se le fue haciendo cada vez ms dulce y apetecible, aunque en realidad hubiera preferido viajar a Leningrado. No tena sentido quedarse mucho tiempo en Leningrado. Ahora la cosa estaba clara para Allers: haba decidido ir a Budapest o al lago Balaton. El lago Balaton tena la desventaja frente al lago Neusidl de que este ltimo slo tiene dos metros de profundidad, lo que a l le pareca una ventaja frente al mucho ms vasto y profundo Balaton, por si acaso este, su ltimo destino, se converta en un chasco. Pero esta vez tuvo paciencia. Sus decisiones deban madurar. Se dirigi, en busca de consejo, a una agencia de viajes que mantena su correspondencia internacional por tlex y le indic al empleado el nombre de su lugar de destino. Este hombre, un experto en llevarse a la gente de calle, de rutas martimas y de corredores areos, le recomend no restringir sus ganas de viajar a un lago de escasos dos metros de profundidad, cosa que poda hacer caer a alguien fantasioso como l en la trampa de imaginaciones insuficientes y fangosas, a pesar de la ausencia de viento y de la calma de espejo que produce sta en ese lago, en la que reposan muchas otras posibilidades. Allers deba viajar, hacer fotos de muchos lugares y contemplarlas en casa. Encantado con esta propuesta, Allers dej vagar la mirada por las paredes de la agencia, que estaban llenas de mapas, y descubri de pronto la ciudad hacia la que deba partir. Hay que imaginrselo: cmo, una vez llegado, se sent en un balcn a la cada de la tarde, con el intenso calor correspondiente al lugar y la cmara de fotos en las manos, listo para disparar a lo que se pusiera ante el objetivo; se senta como un fotgrafo de viajes, mientras una multitud de personas caminaba calle abajo, casi la misma que iba calle arriba, y l decidi sostener la cmara ms alta, apuntando por encima de los tejados, y lo recibi un mar de casas amarillentas, y l segua sin disparar. Quera dar en el blanco. Hay que imaginarse que estaba all sentado acechando cuando, despus de un rato, oy de fondo un suave murmullo, que al principio poda confundirse con un zumbido en los odos, pero que se hizo ms intenso;
etwas hher zu halten, ber die Dcher hinweg, dass ihm ein gelbliches Husermeer entgegenbrandete, und er immer noch nicht abdrckte. Er wollte ins Schwarze treffen. Dass er dasass und lauerte, bis er schliesslich im Hintergrund ein leises Rauschen hrte, anfnglich mit Ohrensausen zu verwechseln, das aber immer strker wurde; doch als versierter Pressefotograf liess er sich nicht nochmals nach Norden zurcktreiben, er hielt die Kamera so lange, bis er etwas Besonderes, zum Beispiel ein schwarzes Schaf unter den dahinstrmenden Menschen fnde, merkte schliesslich, dass er sein fotografisches Auge inzwischen auf das gegenberliegende Husermeer gerichtet hatte, in dem er aber auch kein schwarzes Haus entdecken konnte, denn solche fanden sich selten, gerade deswegen aber wren sie als Motive interessant gewesen, dass dann das Rauschen sich verstrkte, er es aber noch als Spannung und Halluzination betrachtete oder als Niesreiz, dass dann pltzlich statt des Husermeeres ein Meer von Gedanken ber ihn strmte und er an seinen Fsse eine Nsse versprte, dieser Empfindung aber noch immer nicht nachgab, man musste Geduld haben als Bilderfnger. Ja, es ist wahr, dass Herr Allers nochmals in den Sden verreist war, diesmal ber Montplier und Perpignan nach Gerona, wo er Bangkok vergass Canterbury nur mit einem Respektgedanken streifte, womit er aber bereits Philiribury verletzte dass er in Spanien wegen zu schnellen Fahrens zwei Bussen bekam, dass ihn dann Visionen von um seinen Kopf kreisenden und ihm beschmutzenden Vgeln bedrngten, Amseln, Kuzen und Eulen, dass er schliesslich in Alicante auf die Forteresse der heiligen Barbara stieg, um bessere Luft zu atmen und auf die Welt, die ihm in Gedanken ber den Kopf gewachsen war, hinunterzublicken, aber nur Tausende von badenden Menschenameisen sah, dass er sich dann brsk entschloss, die Strnde zu verlassen, sich ins Landesinnere schlug, nicht ganz sicher, ob er sich in Spanien oder in Russland befand, in Tibet oder in Brasilien, schliesslich in Madrid er hatte es doch vermutet! anlangte, sich in einem Hotelzimmer mit Balkon einmietete und durch zu langes Auswhlen eines geeignetes Motives das Bad berlaufen liess, bis Wasser der Hausmauer entlang auf die Strasse rieselte, was die Hispaniarden ergtzte. Die Sache hatte fr Allers aber eine unangenehme Seite, weil nmlich der Schaden, den, des schwlen Abend wegen, an welchem die meisten Angestellten und Gste, erstere inmitten von Gepck oder was gerade herumstand, schliefen, und erst
sin embargo, como avezado fotgrafo de prensa, no se dej arrastrar de nuevo hacia el norte, y estara tras la cmara hasta encontrar algo especial, como una oveja negra en la masa de personas; finalmente se dio cuenta de que haba dirigido su ojo fotogrfico al mar de casas de enfrente, en el que no descubri ninguna negra, porque stas se encuentran muy raramente (y justo por eso habran sido interesantes como motivo). Hay que pensar que el sonido se hizo ms fuerte pero que l an lo consideraba tensin y alucinacin, o un picor en la nariz, y que luego y de repente, en lugar de un mar de casas, le cay encima un mar de pensamientos y se not los pies mojados, pero no cedi tampoco a esta sensacin, un cazador de imgenes ha de ser paciente.
S, es cierto que el seor Allers haba vuelto a viajar hacia el sur, esta vez a Gerona pasando por Montpellier y Perpin, y all se olvid de Bangkok (a Canterbury slo la roz con un pensamiento respetuoso, con lo que sin embargo agravi a Philiribury); y es cierto que le pusieron dos multas en Espaa por conducir demasiado deprisa, y que lo acosaban visiones de pjaros volando alrededor de su cabeza y ensucindolo: mirlos, bhos y lechuzas, y que finalmente, en Alicante, se subi a la Fortaleza de Santa Brbara para respirar mejor aire y para mirar al mundo, que en sus pensamientos lo haba sobrepasado, y que slo vio miles de personas-hormiga bandose en el mar, de manera que decidi de repente abandonar las playas y se precipit al interior, sin estar seguro de si se encontraba en Espaa o en Rusia, en el Tbet o en Brasil, y al final lleg a Madrid (ya lo haba sospechado!), cogi una habitacin de hotel con balcn y, debido al mucho tiempo que tard en elegir un motivo adecuado, se le sali la baera, con lo que spter durch das auch ins Innere des Hauses rieselnde el agua bajaba hasta la calle por la fachada; Nass geweckt wurden. cosa que encant a los hispanos. Der Schaden war so betrchtlich, dass Allers, Sin embargo, el asunto tuvo para Allers trotz fluchtartigen Verlassens Madrids, in Burgos consecuencias desagradables, debido a los daos que verhaftet wurde, bei der Besichtigung der Kathedrale, se produjeron, a la humedad que se filtraba tambin von den Spaniolen eingeholt, bevor er, auf der linken por el interior del edificio y que slo ms tarde despert Seite des Landes, nach dem freiern Frankreich a los huspedes y a los empleados, que, debido al calor de la tarde, dorman; los primeros haciendo las entweichen konnte. Nun harrt er dort, an Ort und Stelle, auf seine maletas o cualquier otra cosa. Los daos fueron tan considerables que Allers, Befreiung, vielleicht von verschiedenen Seiten her, a pesar de abandonar Madrid fugitivamente, fue durch eine zu organisierende Freischar, denn Herr Allers sitz ohne Pass, ohne Aussicht auf Madrid oder detenido en Burgos mientras visitaba la catedral; lo alcanzaron los sefardes antes de que pudiera zafarse Auf die Kathedrale. Es ist inzswischen in seinem Gefngnis dunkel hacia la Francia libre por el lado izquierdo del pas. All espera ahora ansiosamente su liberacin, geworden, und bereits schon weiss er nicht mehr ganz sicher, ob er Allers heisst. Jedenfalls wartet er que quiz vendr desde distintos frentes en forma de auf Waffengeklirr vor seinem Fenster, man msste grupos paramilitares an por organizar, y es que el seine Befreiungstruppe in verschiedene Bataillone seor Allers carece de pasaporte y de vistas a Madrid aufteilen, denn es ist sowohl mglich, dass Herr Allers o a la catedral. Entre tanto se ha hecho muy oscuro en su in Moskau wie in Petersburg oder Venedig sitzt, und crcel y l ya no est muy seguro de si se llama Allers. so htte ein geteilter, aber auf all diese Stdte (wobai man Philiribury nicht nochmals vergessen drfte) An as espera or el entrechocar de las armas bajo su ausgerichteter Feldzug, einschliesslich Canterburys, ventana, habra que dividir a las tropas de liberacin en distintos batallones, puesto que es tan posible bessere Chancen. que el seor Allers se encuentre en Mosc como Wenn er doch ein einer Zeitung bereits en San Petersburgo o en Venecia, de manera que etwas ber seine Befreiung lesen knnte! Es wrde una campaa dividida y dirigida contra todas esas ihn sicher erleichtern, wenn er in einem Abendblatt ciudades (no debe olvidarse a Philiribury), incluyendo fett gedruckt she: Zaristische Polizei in Petersburg
PERIPLO Soledad Venesio
Canterbury, tendra mejores posibilidades. Si por lo menos pudiera saber algo sobre su liberacin por un peridico! Seguro que lo aliviara leer en letra negrita, en la edicin de la tarde: La polica zarista, derrotada en San Petersburgo por agentes de liberacin de Allers, o: Valientes seoritas luchando por Allers derriban con sus encantos al Ejrcito Rojo en Mosc, o: Gondoleros motorizados torpedean barcos de la polica veneciana durante la huida de Allers de las mazmorras del dux. Leer que entraban en las prisiones de todas las ciudades de su fantasa, que tomaban por asalto todos los bastiones y todas las bastillas, porque es por todos sabido desde hace tiempo que l est enfermo de von Agenten zur Rettung Allers berwltigt, oder: ubicuidad y de fiebres viajeras. Le intrigaba Tapfere Mamsellen legen fr Allers mit Charme sobre todo enterarse de si, a pesar del ms estricto die Rote Armee in Moskau um, oder: Motorisierte bloqueo informativo, se habran colado los rumores Gondelmates torpedieren venezianische Polizeiboote de que haba resultado imposible encontrar en Burgos bei der Entfhrung Allers aus den Verliesen des a un encarcelado fotgrafo de viajes y despistado Dogen. Dass sie in die Gefngnisse aller Stdte husped de hotel, incluso tras los ms exhaustivos seiner Vorstellung eindrngten, alle Bastionen und registros de todas las prisiones. Porque en realidad Bastillen strmten, denn man weiss ja lngst, das Allers no se haba ido; se haba quedado, dndonos fhr ihn eine Stadt die andere, eine Zeit die andere las gracias por adelantado por nuestros mejores sein kann, er leidet an Ubiquitt und an Reisefieber. deseos para su viaje, y slo deseaba partir detrs Besonders gespannt aber ist er zu hren, ob trotz der de esos deseos guiado por los consejos de un agente schrfsten Nachrichtensperre irgendwelche Gerchte de viajes y avanzando con su particular mtodo de durchdringen, dass in Burgos ein inkarzerierter locomocin: la voltereta lateral de un lado a otro de su Reisefotograf und unachtsamer Hotelgast auch nach cerebro, en un turstico afn de pavonearse ante todas vlliger Durchstberung der Gefngnisse nicht las fantasas, psters, carteles e ideales de sus eternas auffindbar gewesen, denn Allers war ja verblieben, ganas de viajar. uns im voraus fr die besten an ihn gerichteten Reisewnsche dankend, wnschte er nur, diesen Wnschen nachzureisen, geleitet von den Ratschlgen eines Reisebrolisten und unterwegs mit der ihm eigenen For tbeweg ung smet hode, dem Radschlag von der einen Wand seines Gehirns zur anderen, in touristischer Renommiersucht vor allen Phantasien, Postern, Plakaten und Wunschbildern seiner stndigen Reiselust.
Lenguas vivas
PERIPLO Gabriela Bianchi Fiorito
Plumas Libres
Vctor Bermdez Urban Hymns

Me iNteresa el humano sin dios, sin discurso, sin piedras que lo limen. No me importan los bares de escritores reunidos ni las tardes amenas de ese barrio de grcia. Me alejo de las calles y lluvias que inspiraron poemas, los pont des arts que se mueran de tedio, y vaciemos de escritos los montparnasse. Babel sucumba, la torre eiffel, en mi poema. Yo busco el espacio del idioma es ah donde encuentro mi prisin de impotencias ese sitio de paso que no hospeda inmanencias. Me convoca el poeta que no tiene ciudades, Movimiento, Generacin, el poema que no pertenece a ningn poemario. El electrn que se aparta del tomo, y no ser nunca intensidad de corriente.
PERIPLO Mar Ample
Plumas Libres
-Living on your words, yo? -Its just home for homeless, you know? Omar, The Wire
Caleidoscopio
Marija Mandic
En esta serie, la fotgrafa serbia Marija Mandic explora uno de los espacios ms complejos que existen: el cementerio. La ciudad dormida, ya que, segn los griegos, el koimetrion no es ms que un simple dormitorio. En esta ciudad habitan los restos de personas ya difuntas, pero estn cargadas de un tremendo hlito de vida. Un buen ejemplo son los panteones, pequeos edificios en los que descansan linajes familiares completos con la misma ostentacin que mostraron sus viviendas en vida. El cementerio, no obstante, es una ciudad para los muertos, donde los vivos slo acceden en ocasiones muy concretas, por lo que la visita est cargada de sentimientos controvertidos. En algunas culturas, el reencuentro con las personas desaparecidas es motivo de celebracin, mientras que en otras se convierte en una jornada de duelo. Marja Mandic incide, de manera natural, casi ldica, en la complejidad de sentimientos que se experimentan en este lugar, plagados de intimidad y trascendencia, y la extraeza que supone penetrar en un lugar al que no pertenecemos, en el que nos sentimos extraos y al que no nos agrada acudir regularmente. Por algo, los cementerios se encuentran en las afueras de las grandes ciudades, como entes independientes dentro del urbanismo que no obstaculicen el normal desarrollo de la vida cotidiana.
Caleidoscopio
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Gavia
El jardn y sus mltiples significados Por Lilliana Alemn Romn

unca sabremos, pero la percepcin del jardn evoca lo inefable. Los escritores del romanticismo, Woolworth y Joyce, dependan de la descripcin del mismo para representar el enamoramiento, como si no fuese posible que haya romance sin flores. Fragonard, Corot, Monet, Van Gogh, Klimt y muchos otros grandes pintores hicieron del jardn su principal fuente de inspiracin. Hasta del locus amoenus se apoder este significante. Pues aunque signifique lugar placentero, que muy bien podra ser frente a una playa, el jardn sigue siendo el espacio que asociamos a este concepto. Queremos pintarlo, describirlo en verso y mirarlo. Por siglos, el jardn ha sido una tendencia que no pasa de moda. Acaso por la versatilidad de este significante. Se dice que Van Gogh produjo sus mejores obras en 1889, el ao en que estuvo recluido en Saint-Rmy-de-Provence, poco antes de dispararse en el pecho. Los leitmotivos de sus obras en ese ao fueron paisajes, jardines y, curiosamente, estampas de campesinos trabajando, que hacen homenaje a la obra realista de Franois Millet. De su vida slo quedan especulaciones y divagaciones. Que si tena esquizofrenia, que si era bipolar, que si la prostituta, Gauguin y la oreja. Y dado que lo ms concreto y claro que nos queda de su memoria es su obra. Se dice que la misma es representacin de su estado anmico, aunque iek (2004) argumenta que no es el estado anmico del creador, sino de quien lo mira the human eye expands perception it inscribes what it really sees into the intricate network of memories and anticipation. (p.4) Mientras que Deleuze (2002) aade que lo pintado es sensacin y que no tiene que ser racional. En fin, razonar el estado psquico del creador y del espectador en el tiempo y espacio de su encuentro con la obra, segn Deleuze, es una labor insulsa. Se siente y qu ms da. Pero estas teoras de Deleuze y iek hablan
de los signos pictricos. Levi-Strauss argumentara que no hace falta del ojo para mirar ya que cada significante posee una imagen mental o referente. La imagen mental del jardn puede ser el mito de diferentes emociones. En Poesas completas de Antonio Machado, la suma de la cantidad de veces que aparece el significante jardn o jardines es igual a 34 y en cada verso el jardn tiene un significado diferente. Machado, el poeta, triunfa en crear mltiples signos de un solo significante. Pero l merece su propio ensayo. Al igual que con Machado, cada pintura de Van Gogh que contiene un jardn, no es visto por la audiencia como una representacin del jardn, sino como un grito del alma del artista incrustado en el lienzo, un grito que slo se puede escuchar con la mirada. Entre las pinturas que hizo en el hospital Saint Paul en Saint-Rmy-de-Provence, basta con ver la serie de leos de una cabaa. A veces son reminiscentes de las pinturas negras de Francisco de Goya y otras luminosas y soleadas como los paisajes de Francisco Oller. Quizs haca estudios de luz, pero la falta o exceso de luminosidad en su obra nos llega al tutano y queremos pensar que con su obra conocemos al artista. No es para menos, pues la obra del artista es un rgano sin cuerpo, una extensin de su creador que no alcanza la otredad. (Gilman, 1985; iek, 2004) Su existencia est atada a su autor, pero su significado es recodificado por el espectador. Por lo tanto, el estado anmico del creador es irrelevante si la mirada del universo que es cada espectador interfiere en el proceso de significacin. Reingard Nethersole, (1989) tambin ofrece una explicacin semiolgica, aunada a las teoras de Ernst Mach, muy similar a las de iek y Deleuze, pero en este caso relacionadas al jardn. En Enchanted Gardens: Landscapes Imagery in the Works of Hoffmannsthal and Klimt, Nethersole argumenta que las sensaciones son el elemento exclusivo de la experiencia. La mirada que explora el jardn y su percepcin nos
basta para acceder el sensorio comn o sensus communis, ya sea el jardn real, el pintado o el escrito. El jardn es la alegora con la que transmutamos y codificamos lo indecible y lo sensible, con la certeza de que el espectador leer y sentir lo codificado. Es una herramienta de control que minimiza el rol del interpretante como agente significador. El jardn no slo es el espacio con que controlamos la naturaleza. Es el medio con el que se controlan las emociones de quien lo habita y de quien lo mira en una pintura o lee su detallada descripcin en un escrito. Es el dominio de lo interno con el entorno. Es la fusin entre la naturaleza y la cultura
(Nethersole, 1989) pues cada organismo vegetal y su posicin es un fro clculo, cuyo fin es nuestro deleite y cambio psquico. Su diseo tiene una supuesta historia y, con ella, un supuesto lugar de origen. Pero su origen es hiperreal. No es natural, sino que es como entendemos que debe estar organizada la naturaleza, para calmar el caos que nos habita o para domar el ambiente cerril que nos rodea. Su pequeez o su opulencia le da significado ya sea de riqueza, pobreza, humildad, hermosura o fealdad, mientras que su posesin o carencia pueden ser el origen de la presuncin y la envidia, respectivamente. Controlar la emociones no es natural, aunque es norma en la conducta humana. El jardn tampoco lo es; por el contrario, es otro objeto presa de la de nuestra necesidad de domesticar lo salvaje. A este mundo de lo salvaje tambin pertenece el inconsciente, ese universo oscuro y desconocido, que abre en raros lapsos, para liberar comportamientos inexplicables, malentendidos y, a veces, incontrolables. El jardn es el espacio placentero con que pretendemos encarcelar ese yo, donde los poetas como Machado cuentan historias de amor en verso, donde Balzac apalabra sus escenarios y en donde Van Gogh encontraba sosiego o simple referencia visual. El espectador del jardn y las representaciones magnas de este espacio mira, percibe, codifica y siente.
Bibliografa Brooks, D. (n.d.). The Vincent Van Gogh Gallery. Recuperado el 30 de agosto de 2011 en <http://www.vggallery.com/> <http://www.vggallery.com/painting/by_period/st_remy. htm> Deleuze, G. Painting and Sensation. En Francis Bacon: The Logic of Sensation (pp. 34-43). New York: Continuum, 2002. Gilman, S. The deep structure of stereotypes. En S. Hall, Representation: Cultural, 1985. Representation and Signifying Practices (pp. 284-285). London: Sage Publications. Lvi-Strauss, C. Structuralism and Myth. The Kenyon Review , 64-88. 1981. Machado, A. (2006). Scribd. Recuperado el 31 de agosto de 2011 en www.scribd.com: < h t t p : // w w w . s c r i b d . c o m /d o c / 7 1 8 0 1 5 8 / M achado -A nton io -E spa na-Poesia s - Complet a s> Nethersole, R. Enchanted Gardens: Landscapes Imagery in the Works of Hoffmannsthal and Klimt. Modern Austrian Literature , Vol. 22 . Witwatersrand, Austria. 1989. and iek, S. Organs Consequences. New without Bodies: Deleuze York: Routledge. 2004.
Gavia
PERIPLO Giulia Zaffaroni
Musicantropas
GEOPOTICA A DOS VOCES: UNA CONVERSACIN CON VARIACIONES Por Xavier Mas i Sempere y Luis Baeza Andreu
n unas condiciones cualesquiera y en un contexto determinado bajo el auspicio de la autoridad intelectual de destacados prohombres dos personas, cuya identidad tampoco importa, conversan a la manera que propona Galileo Galilei en su Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo. Sin ningn fin establecido pero con un camino bien trazado: la potica musical del espacio. Introduccin. Exposicin del tema A. Y cmo suena la msica del espacio? B. La msica en los espacios, dices? A. S la cuestin podra ser el espacio hace que la msica suene de determinada manera? O ms bien: Puede ser que haya diferentes msicas para diferentes espacios? B. Puede ser. O tal vez son las msicas las que hacen a los espacios.Es decir, que en un espacio, la convergencia de diferentes msicas genera nuevas concepciones espaciales. Por ejemplo, la msica que nos recuerda al paraso, la que nos recuerda al cielo, la que nos baja al infierno A. Pero, no crees, tal vez, que antes de introducirnos en el tema debiramos saber qu han dicho los referentes del pasado sobre el campo de la geopotica y la msica? B. Cierto es. Volvamos atrs. A. Podramos empezar a hablar de Aristteles. El genio clsico, el gran matemtico B. Veamos qu nos dice en su Potica. A. Las partes de toda tragedia son seis y mediante ellas la tragedia es como es; y esas partes son: fbula, caracteres, elocucin, pensamiento, espectculo y
melopeya (Aristteles, 1987: 55). B. Melopeya? A. Es decir: meloda B. Es decir: Msica! A. Pero tratndose tratndose aqu de una seccin dedicada a la msica, no sera lo apropiado elevarla a la categora de protagonista? B. Exacto. Muchos compositores y tericos lo han hecho a lo largo de la historia. Como por ejemplo, gor Stravinsky o Aaron Copland. A. Efectivamente, en su obra divulgativa, lo que nos dice Aaron Copland es que el compositor no espera a
PERIPLO Jenny Castellanos
las musas. Slo existe la predisposicin para trabajar y crear ideas. Y, de hecho, muchas de sus ideas se ubican en espacios. Quiero recordar su Appalachian Spring. B. Es decir, el compositor sera algo as como un arquitecto de lugares musicales? A. Exacto, un compositor sera algo as como un hacedor de realidades. Primer a variacin. La msica del mundo B. Desde la msica, a parte de la potica, se ha reflexionado sobre el espacio y sobre las formas de creacin espacial a partir de una disciplina muy de moda hoy en da como es la etnomusicologa.Y, gracias al debate que sta motiva, no es paradjico que mientras que nuestra msica la occidental pueda ser clsica o ligera, por ejemplo, la misma msica de otros territorios la llamemos msica del mundo? A. Porque nuestra msica es nuestra msica occidental.
B. S, y adems, cuando nos dirigimos para disfrutar de esa msica lo hacemos en unos espacios creados para tal efecto. Un concierto de msica clsica necesita de un auditorio. Uno de msica ms ligera puede valerse de un estadio. A. Sin embargo, estos patrones que vienen sobre todo de la poca romntica en la que la msica se ubica en unos auditorios a los que asiste el pblico B. Siempre la msica romntica, siempre esa poca echando su sombra sobre nosotros! A. estos patrones, generalmente, parecen no tener mucho sentido en la poca contempornea. En las nuevas performances se puede ver a un msico darle la espalda al auditorio o diversas formaciones instrumentales que rompen con el concepto de orquesta clsica. Segunda Variacin. Las naciones y el cielo B. Y qu espacios crearon los compositores romnticos, por ejemplo, cuando escribieron su msica hace ms de cien aos. Dimitri Shostakovich plasm en su msica el ser de la Unin Sovitica? A. Quizs sta sea la eterna pregunta. l escriba para el rgimen de Stalin. Pero en sus obras inclua mensajes anti estalinistas? B. Paralelamente a la aparicin de los Estados-nacin, en el siglo XIX, las naciones adems de construirse sus fronteras, sus banderas, se construyeron sus msicas En Espaa, por ejemplo, Isaac Albniz, Joaqun Turina hicieron lo propio. A. As es. Y no slo las delimitaciones territoriales y culturales propias influyen en las composiciones de las obras que ah se escriben. Estos espacios culturales, adems, se influencian y se interrelacionan. Es decir, msica espaola con influencias francesas, msica francesa con influencia rusa B. Efectivamente. Pero la msica, adems de haber creado estos leitmotives territoriales, tambin ha creado espacios mticos o legendarios como el cielo A. S. De hecho, de la Edad Media encontramos una obra religiosa en la que el cielo y la tierra cobran una vital importancia.
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B. S. El Misteri dElx drama musical de origen tardomedieval se representa todos los aos en la ciudad de Elche. A. Pero el gran valor de esta obra adems del artsticoes la perseverancia de todo un pueblo que fue capaz de mantener esta festividad propia a pesar de que el Concilio de Trento haba prohibido todas las representaciones teatrales dentro de los templos. B. El cielo, el del Misteri dElx, adems, hoy en da tiene una construccin musical un tanto diferente a la que pudo escuchar en su momento la gente de la Edad Media. Ya que, como bien sabrs, hasta hace unas dcadas eran instrumentos a modo de fanfarria los que, junto con el rgano, acompaaban los momentos instrumentales. A partir del siglo XX, y gracias al compositor alicantino scar Espl y sus preludios, el rgano se encargara en solitario de acompaar estos momentos. A.Y, adems, el complemento de este tejido sonoro no es slo instrumental sino que cuenta con una serie de elementos pirotcnicos o campanlogos. Acabada esta cobla, obres la porta del sel y devalla lo nvol ab lo ngel ab palma en la m y comesant a exir per la porta se dispara la artilleria y sona lo orge, ministrils y campanes mentres lo nvol devalla alguna distnia. Y en parar la artillera y dems instruments, obres lo nvol y comensa lo ngel a cantar (Fragmento del Consueta de El Misteri dElx de 1625, copia de Gaspar Soler Chacn, recogida en Mas, 2002: 180-181). B. Dice mucho del territorio valenciano: plvora y sones de campana.
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Tercer a variacin: la tierr a A. Y cmo es posible bajar ahora del cielo a la tierra? B. Pues con msica, sin duda! A. Y con qu msica podramos hacer este largo viaje? B. Con Stravinsky tenemos un buen ejemplo quizs.
O es que en su Consagracin de la Primavera no se escuchan los latidos de la Tierra? A. S, de una tierra primitiva y virgen donde las personas no han alcanzado los descabellados lmites de la explotacin actual. B. Estos aspectos de la virginidad que refleja la Consagracin, no crees que se desarrollan a travs de la complejidad rtmica que posee la obra? A. No podemos perder de vista que el origen de la msica es el ritmo! B. Sin embargo, la msica contempornea rompe con el ritmo? rompe con la forma? rompe con el espacio? A. S. O quizs no Seguramente estaremos pecando de una visin rectangular que hemos heredado de la msica mtrica. Porque, hagamos memoria, hasta la invencin de la notacin moderna la msica iba con el texto. El espacio del pentagrama y de los compases no exista. Haba otro tipo de espacio: la palabra, la frase. Escchese elViderunt Omnes de Perotin, por ejemplo. B. Sin embargo, con la msica contempornea parece que los sonidos quieren recobrar su autonoma y quieren romper esos esquemas de la notacin mtrica. A. Aunque esto ya lo haca Erik Satie o Claude Debussy. B. Estamos viendo que la historia es circular. Podramos considerar, incluso, que estamos otra vez donde estuvimos hace ms de mil aos. A. Hasta que surja un nuevo paradigma. Cuarta variacin: Del mar al infierno B. Hemos bajado del cielo, hemos dado un paseo por la tierra. Hablemos del mar, de los ros? A. De qu quieres que hablemos? De las olas que uno ve cuando escucha el tro de Mozart Soave il vento? B. O de la brisa que llega con La Mer de Debussy. A. S Se me ocurre tambin las tres suites para orquesta de la Msica acutica que compuso Friedrich Hndel para que fuesen interpretadas durante una procesin real por el Tmesis B. O tambin El mar y el barco de Simbad, una de las historias de la suite sinfnica Scheherezade de Rimsky-
Korsakov. A. Pero la msica tambin llega al infierno. B. S! Todos los rquiems nos llevan al infierno. Dies ir, dies illa/ Solvet sclum in favilla/Teste David cum Sibylla! (Da de la ira, aquel da en que los siglos se reduzcan a cenizas; como testigos el rey David y la Sibila). A. Slo con escuchar el inicio del Dies Irae de Giuseppe Verdi ya estamos en el mismsimo infierno. B. Las maldades y las pasiones, los horrores de la guerra son la plasmacin del infierno! A. Sin duda, uno de los rasgos de la msica del siglo XX profunda, tensa, dramtica, estridente es fruto de las guerras vividas entre los pases de todo el mundo. Dos guerras mundiales! Que dejaron, adems de todas las miserias del mundo, el Cuarteto para el fin de los tiempos, de Olivier Messiaen, o la Tercera sinfona de Henryk Grecki que quiso llamar de las lamentaciones. B. Efectivamente, muchos intelectuales y artistas plasmaron en sus obras la belleza de la destruccin. Una idea que explot sobremanera el fascismo italiano. Fiat ars, pereat mundus, dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfaccin artstica de la percepcin sensorial modificada por la tcnica (Benjamin, 1989: 57). Coda. El ser humano A. Entonces, lo feo se convierte en un espacio ms. En una nueva esttica B. Un espacio ms entre la belleza. A. Y el mar Y la tierra Y el cielo Y el infierno B. Y en mitad de estos espacios, de virtud y de defectos, aparece el ser humano Bibliografa ARISTTELES. Potica, ed. Anbal Gonzlez.
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Madrid: Taurus, 1987. BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica.Discursos interrumpidos vol. 1: filosofa del arte y de la historia. Buenos Aires: Taurus, 1989. CASTAO I GARCIA, Joan. La msica a lesglsia de Santa Maria dElx.Aproximacions a la Festa dElx. Alacant: Instituto Alicantino de Cultura Juan GilAlbert, 2001. COPLAND, Aaron. Cmo escuchar la msica. Mxico D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 2010. MAS I MIRALLES, Antoni. La variaci lingstica en la consueta de la Festa dElx. Paiporta: Editorial Denes, 2002.
PERIPLO Alejandr a Fernndez

Plumas Libres
Francisco Ayala OCASO

Haban dominado el planeta durante eones, pero nunca imaginaron que su esplendor era slo parte de un ciclo. Se haban preocupado slo de vivir plenamente en aquel paraso selvtico de recursos interminables y luchar entre ellos por el dominio territorial; jams pensaron que el enemigo podra llegar desde fuera para desterrar su reinado al olvido. Y ahora, al mirar hacia arriba y comprobar, perplejo y atemorizado, cmo se acercaba aquella enorme roca a una velocidad vertiginosa, supo que todo haba terminado. Corri por instinto, sin tener a donde ir, porque en el fondo intua que aquel era el trgico final para ellos y el posible inicio para otros. Dese que los prximos tuvieran ms suerte. El dinosaurio grit de dolor al tiempo que el estruendoso impacto del meteorito marcaba la cuenta atrs para su extincin.
PERIPLO Anna Masini
Cine en r ama
Donde habita el silencio
Por Eva Santos Garca
odemos definir la palabra ambiente, siempre bajo la atenta mirada de la RAE, como las condiciones o circunstancias fsicas, sociales, econmicas, etc., de un lugar, de una reunin, de una colectividad o de una poca. Tambin como la actitud de un grupo social o de un conjunto de personas respecto de alguien o algo. Dos descripciones similares en las que, sin embargo, asoman pequeos matices. La primera se centra en circunstancias fsicas y cuantificables, como pueden ser las atmosfricas, geogrficas o demogrficas. La segunda incluye factores ms bien personales, subjetivos, de opinin. Dos definiciones que marcan, cada una, su propia direccin. Una vez aclarados los trminos, hagamos un pequeo experimento. Metmonos en la piel de un trovador, un contador de cuentos. Cuando se crea una historia, una parte muy importante la ms importante, permitmonos esa licencia consiste en encontrar su ambiente. Tanto en lo palpable como en lo emocional, definir los alrededores de una trama es una de las claves para logar su credibilidad. Sin embargo, hay ocasiones en las que esta premisa va mucho ms all y el ambiente adquiere el papel protagonista: se convierte en el centro de la historia y, sin l, ella no existira. El ambiente marca el ritmo, provoca giros y transiciones. Hace que las historias vayan de dentro hacia fuera y de fuera
hacia dentro. Crea una corriente, una comunicacin, una bidireccionalidad mgica, incluso potica. Ahora dejemos la Edad Media y hagmonos escritores. En concreto, uno de los que siguen la primera definicin y dejan que el ambiente maneje su historia; seamos Cormac McCarthy y sentmonos frente a La carretera (2006). En la novela, situada en el mundo semidestruido de un futuro apocalptico, padre e hijo emprenden un viaje hacia la costa, nico lugar del planeta dnde creen posible hallar salvacin. Los pocos sobrevivientes de una humanidad prcticamente erradicada suponen ms una amenaza que una ayuda. Estos locos, canbales o ladrones sern, adems de fuente de miedo, sus nicos compaeros de viaje. Como puede observarse, aqu el ambiente es el motor, el gur. Un mundo inhspito y despiadado que maneja a sus personajes a su antojo. Les hace viles, cobardes, los despoja de su humanidad y les convierte en animales. Destruye y libera, hace sufrir y recompensa. Se convierte en maestro de ceremonias de la obra ms cruel. Recupera ese mito ancestral
Cine en r ama PERIPLO JULIETA PIAGGIO
de conceder a la naturaleza la categora de dios. Llegados a este punto y con el objetivo de completar el experimento, demos un paso ms y convirtmonos en cineastas, prolongacin y complemento del escritor. Trovador que incorpora a sus historias imgenes o, mejor an, trovador que convierte sus historias en imgenes. Dentro de este nuevo avance, elijamos un sujeto que guste de la segunda definicin. Un maestro que extienda emociones de dentro hacia fuera. Un hombre capaz de transformar lo que le rodea con el objeto de expresar una emocin o su ausencia. Y qu mejor idea que convertirnos en Michelangelo Antonioni y revisar su famosa triloga: La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962). Recordemos por un momento cada una de ellas: En La aventura, un par de amigas, Anna y Claudia, deciden realizar un viaje en barco, junto con el novio de Anna, Sandro, y unos conocidos. Atracan en una isla cualquiera y mientras el resto se divierte, Anna y Sandro pelean y Anna desaparece. Desde ese momento, Claudia y Sandro comienzan un largo camino que les llevar de ciudad en ciudad en su bsqueda, y que har que intimen y comiencen una relacin. Una relacin, eso s, llena de culpa y remordimiento que, ms pronto que tarde, precipita su fin. La noche narra la separacin de un matrimonio burgus, Lidia y Giovanni, a travs de las infidelidades perpetradas por ambos en un club nocturno. Lidia descubre a Giovanni y se da cuenta de que ya no siente nada. Sin embargo, a pesar de ser ambos conscientes de su situacin, deciden continuar hacia adelante en el sinsentido y la cotidianidad absurda de su rutina. El eclipse, a su vez, tambin nos habla de una ruptura, de una infidelidad. En este caso y tras una acalorada discusin, Vittoria rompe con
su novio Riccardo y conoce a Piero, con el que comienza un apasionado romance. Romance sin final feliz, que les lleva a recorrer la ciudad en busca de un futuro que saben que no pueden alcanzar. Como vemos, estas tres pelculas conforman una buena base para desarrollar nuestro segundo postulado. En ellas, el ambiente es un elemento ms, un lienzo en blanco donde plasmar una sensacin. La ciudad del Eclipse, la isla de la Aventura y el club nocturno de La noche se convierten de este modo en no-lugares, en simples metforas de algo mucho ms interno y, normalmente, mucho ms sombro. Las cintas de Antonioni estn repletas de espacios amplios y vacos. El director se sirve de ellos para mostrar lo que, por otro lado, se convirti en marca personal de la casa: la soledad, la incomunicacin, la distancia entre la gente. Temas a los que vuelve una vez tras otra, que repite como un mantra y convierte en obsesin a lo largo de todo su cine y que, como no, protagonizan esta triloga. Sus historias siempre se sitan en marcos urbanos, industriales. Se sitan en lugares comunes que a su vez son escenario de sucesos igualmente ordinarios, rutinarios, pero a su vez fros e inquietantes por su cotidianidad. Pero los lugares cumplen su funcin ms estricta y se mantienen a distancia. No inciden en la historia ni la modifican. Slo son espectadores de lo que en ellos ocurre, espectadores pasivos e indiferentes, como el propio sentimiento al que representan. Espectadores que no abren la boca, que dejan pasar la vida, con sus alegras y desventuras, con sus banalidades y lo poco extraordinario que, segn la filosofa de su creador, hay en ella. Espectadores callados, con cremallera en la boca. Mute mode on. Y es que por algo el cine de Antonioni es el cine del silencio.
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NUEVA BABILONIA
Ronald Bermdez
Al insuflar el aliento de vida se insufla tambin la norma para vivirla. 06:00 a.m. Cuelga de sus prpados el mismo insomnio dspota, viejo, que oscurece la expresin taciturna en su rostro. Contrariado, entrev la rutina poco a poco hacerse densa, adquirir forma. Ejecuta movimientos desorientados de un lado a otro del catre. Automatismo del despertar. Estridencia de alarmas; regreso perezoso a la razn. Se contorsiona para anotar en la libreta la primera impresin del da. (Ha hecho de la escritura su costumbre clandestina). Nada subversivo reconoce, tan slo vaguedades que afloran desde la conciencia insomne. Escribir, piensa, es la forma de preservar libre el espritu, de aturdir sin gritar demasiado alto, de alterarle el pulso a la monotona. Se encorva sobre la pgina, garrapatea: Vida es la inconsciencia interrumpida tras el retronar breve y monocorde del despertador. Deja caer el lpiz. Escruta el paso del tiempo. Se concede una licencia, tonta, efmera; sabe bien que toda licencia est prohibida, sin embargo la concede para quebrar el tedio. Salta la norma. Divide la realidad en dos recuadros paralelos: en el primero de ellos un brazo cae resuelto, fulminante asesina el tiempo. El reloj yace sobre la mesa, cadver insepulto, vrtigo de horas rotas. El cuarto todo apesta a cadaverina mientras en el rectngulo que enmarca la escena del crimen los segundos estrellados aletean su ltimo estertor. Primer crimen del da; no experimenta culpa, acaso cierto regocijo. Engatilla una sonrisa tmida que pronto se desvanece. En el recuadro prximo, su mano cuidadosa, resignada desactiva el mecanismo. La ficcin creada se disipa en una especie de bruma ftida. Rengln seguido agrega: Vida: conciencia del tiempo til. El presente gana peso, se ordena segn el eco pertinaz de una voz que le viene de muy adentro. Lo
PERIPLO Alejandr a Fernndez 118 PERIPLO OCTUBRE 2011 Vol. XI
siguiente, abandonar la manta, permitir escapar el calor acumulado y dejar al fro intransigente de la madrugada la responsabilidad de tirarle del catre. Ritual de cada maana, dja v matinal: dedos que se estiran, bostezos, prisa que se mete en el cuerpo. Nuevamente, un brazo que se extiende para ubicar en el rectngulo de la mesa los anteojos remendados, casi inservibles; los aplica indiferente sobre sus ojos an legaosos, pesados. Con el panorama ntido por delante corresponde ahora caminar tres metros hasta el saln sintiendo las agujas del fro clavarse en la planta de los pies descalzos. Encender el reverbero durante diez minutos, ni uno ms. Recalentar medio litro de agua. Humedecer luego la toalla. Limpiar el rostro y las axilas. Aplicar con fuerza alrededor del cuello. Adecentar con la palma de la mano el mismo pantaln viejo, lustroso, llevado los das anteriores. Sacar la humedad a los zapatos perforados en la suela, calzar calcetines tibios, camisa, jersey, gabn conseguido a la manera del Ikikai gogoliano. Ascensor estropeado. Retraso previsto. Descender por la escalera. Sptimo piso. 150 escalones hasta la puerta principal. Calle Irigoyen y Benalczar. Viento fro de invierno que cala en el rostro. 7:15 a.m. Caminar hasta la esquina de la calle Mayor. Tomar el metro direccin Astor Camelo, andn dos, estacin Zona Centro. Tres minutos de retraso. Primer afn del da; habr que ganar tiempo al beber el caf de las 8:00. Caf psimo, es verdad, casi francs, pero caf gratis al fin y al cabo. Lamenta desde ya no poder rodear la taza con los dedos congelados, tendr que apurarlo de prisa casi quemndose la boca, sin disfrutarlo, pese al esfuerzo que implica poder hacerlo. En el vagn, inspeccin de soslayo; multitud de sombras ocultas tras pginas de revistas, diarios, best sellers. l, fiel a la tradicin del metro, lea para evitar ser visto, evitar ver, para matar el tiempo: asesino reincidente. Objetivo; los 20 minutos entre su calle y la estacin de destino. Lea superhroe homicida de Randall Mc Powell. Ensimo ejemplar en el vagn. Nmero uno en el top ten de los ms ledos. Pgina 53. luego del cadver bajo tierra y la evidencia destruida el hroe tras la mscara exhal aliviado. Cinco pginas adelante estacin Zona Centro. La lectura le resultaba insubstancial, intragable pese al beneplcito de la crtica y los aplausos del pblico. No lo terminara. Descender. Salida Plaza Obrera. Marcar el reloj. 7:45. a.m. El guardia, tipo de color. Mircoles, record algo de suerte, el men incluye garbanzos. No hay tiempo para el caf. Over all puesto. Ajustar el equipo de seguridad. Encender las mquinas. Disponer las lminas de acero. Por encima del estabilizador de energa y la mquina de conteo un par de ojos metalizados le observan de manera fija: rostro nuevo. Recuerda el accidente del da anterior. Las miradas se repelen, pierden inters. La suya, ahora reconcentrada en la cortadora, se cuelga del tiempo. Primer bocinazo, 10:15 a.m., turno de descanso en la seccin 1F. Pasarn 35 minutos antes de que corresponda el
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turno a los de su seccin. Revisa las lminas cortadas, 500 en total, 1500 ms y la jornada habr finalizado. Deja pasar el tiempo, se anula, se deja anular por el tictac, permanece ausente. Hace ya mucho tiempo dej de preguntarse por el maana, renunci a alterar su rutina, cej en su preocupacin por el futuro. La respuesta siempre fue la misma. Se autoproclam visionario: El futuro es hoy con fecha distinta en el almanaque. Lo tena anotado ya en su libreta. 6:00 p.m. Empacho de garbanzo. Requisa al salir de la seccin. Requisa al abandonar la siderrgica. Queda al final del da muerto desandar el camino. De vuelta a la estacin busca en su bolsillo un cigarro, sin filtro, el ltimo. Detiene su andar un par de segundos. Busca en los bolsillos restantes hasta hallar la libreta y el pedazo de lpiz adherido con una banda elstica. Pasa el dedo sobre la lista de compra consignada. Traza luego una lnea resuelta, horizontal sobre los artculos prescindibles. Escribe al costado de la enmendadura: comprar cigarrillos. Subraya lo escrito. En casa, se saca zapatos, calcetines. Pone sus pies un par de minutos sobre el radiador, aguarda hasta poder sentir la sangre circular a travs de sus dedos aliviados. Prepara caf. Se calza un par de calcetines rotos, tibios y abandona nuevamente sus pies sobre el radiador. Busca calor. Mientras lo hace revisa con desgano las pginas del libro que lee. Desiste. Le abandona sin conmiseracin, piensa en regresarlo sabiendo que no se perder de nada. Ms por hacer, por no pensar en el tiempo que por otra razn se deja ganar por el Tribuna Nacional. Mucho tiempo atrs, recuerda, se haba prometido no volver a leer sus pginas. Recuerda tambin un viejo vicio:
se diverta subrayando palabras altisonantes, contando patrones de repeticin; es segn l, la mejor manera de hacer una radiografa al mundo. Haba hecho lo mismo en diarios con fechas distintas, separadas en el tiempo y el comn denominador es, desde siempre, una p cacofnica que resume con total solvencia, en un par de aleaciones, la historia del mundo. Busca dormirse, falla en el intento. La vigilia se ensaa en sus ojos. Revisa sus bolsillos. Mierda!, ha olvidado comprar los cigarros. Jueves 6: 00 a.m. Conciencia que se gana poco a poco. La mano resignada en el despertador. Lentes en su sitio. Reverbero encendido. Toalla humedecida. Componer el atuendo. Secar los zapatos. El ascensor contina estropeado. Descender 150 escalones desde el sptimo piso hasta la puerta principal. Calle Irigoyen. 7:15 a.m. Antes de encaminarse hacia la estacin la sorpresa no le da tiempo, el azar le golpea en el rostro. Se siente arrollado, empujado desde atrs. Escozor de caf hirviendo sobre la piel de sus costillas. Reflejo mecnico, recupera sus lentes, piensa en el tiempo perdido. Retraso imprevisto. Piensa en continuar su camino ignorando al agresor. Enfoca; enjuga sus ojos. Reenfoca desconcertado. Le detiene un torrente de palabras proferidas sin orden alguno por un rostro hermoso. Peda perdn de mil maneras. Labios carnosos, ojos oscuros; mujer hecha de desparpajo. Le ayuda a incorporarse, agita sus manos finas, delicadas sobre la mancha en el jersey. Le toma del brazo, cruzan la avenida, le conduce al caf de paso ubicado en la acera de enfrente, pide a continuacin un par de servilletas, un vaso de agua limpia. Su
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respiracin, la de ella, permaneca agitada, el olor fresco de su aliento le acariciaba el rostro, empaaba sus lentes. Una cascada de cabellos negros descenda hasta la altura de su pecho. l la dejaba hacer. Afuera, ve pasar el coche de correo. 7: 30 a.m., no existe ya modo de ganar el tiempo perdido. Piensa en abandonar esta situacin para l embarazosa, escapar, tomar un taxi, buscar la libreta en su bolsillo y trazar una x sobre la lista de compra. No lo hace, no sabe por qu. Hace caso omiso de la voz insistente que le viene de adentro. Prefiere permanecer, quedarse. Lo siento!, repeta ella. No se preocupe, aclara sin enfado una voz grave. Era la suya; el sonido le sorprende, haca mucho tiempo no se escuchaba, tampoco escuchaba a nadie. Escucha con atencin sincera las historias que ella cuenta, memoriza la belleza delicada de su rostro, la profundidad sincera de su sonrisa. Mira el reloj, 10:15. Le parece escuchar el bocinazo que anuncia el descanso de la seccin 1F. Se siente avergonzado al notar su sobresalto. Ella lo advierte. Finge no hacerlo. 35 minutos antes de su descanso, 500 lminas recortadas, 1500 ms y la jornada habr finalizado. Jueves; repite la suerte, detesta el brcoli. Ene. 29 aos, humanista, cinfila y artista diletante. Cuando le arroll, distribua publicidad para la galera moderna: Si no tienes mucho que hacer podemos ir a la exposicin, en la galera se est muy a gusto, la calefaccin funciona y el caf es bueno, es gratis. Dice ella. l Acepta sin poder dejar de sentir el tirn en la panza. Avanzan juntos a lo largo de la avenida, gris, hmeda, solitaria. De camino, evitan los charcos sobre la acera. Adentro, en la
galera, ella comenta uno a uno los cuadros. 14:45. Sinti en su boca el regusto a brcoli. Cmo podra justificar su ausencia? lo despediran por abandonar el cargo a menos que tenga un buen pretexto. Pensaba. El recuerdo de las deudas ineludibles le dola en la espalda como un latigazo. Permanecen juntos toda la tarde. Al despuntar la noche se cuelan en el cinema Metrpoli. Se siente extrao, ansioso, culpable. La voz de adentro exhortaba insistente. La voz de Ene hablaba de la vida perdida. Conclua: La vida perdida es la vida hecha lamento constante. Luego del cine buscan refugio en su habitacin. (La de l). Ene se re de sus zapatos, de sus pies amoratados, arrugados y ateridos. Muestra conciliadora el orificio en los suyos. Comparten recetas para palear el incidente: las bolas de papel peridico son lo mejor dice ella. Se tumban uno al lado del otro. A la maana siguiente, viernes 7:15. a.m. Calle Irigoyen. Desea no haber programado la alarma. Se siente exhausto. Desde adentro le viene el recuerdo plcido de la noche anterior. El cuerpo desnudo de Ene, sus besos. Al despertar haba encontrado la cama vaca, una nota en su libreta. En la pgina abierta, un beso estampado en labial rosa preceda un adis entrecomillado suspenso de puntos. Relee la nota, se abstiene de escribir. Deposita su libreta en los bolsillos del gabn. De pie sobre la avenida, gira su cabeza hacia atrs, ubica el sptimo piso, piensa en los 150 escalones dejados atrs, aprieta los puos, se escucha gritar, nadie lo ve, nadie lo oye. Mira hacia la estacin Astor Camelo, andn dos, direccin Zona Centro. 7:18 a.m. retraso imprevisto.
TR AS BAMBALINAS PERIPLO ANNA M ASINI
Alejandra Fernndez Mingorance. Madrid. Ilustradora de sueos. Espritu autodidacta y coleccionista de imgenes. Andaluca le mostr los colores, las texturas y los aromas a cuento y desde entonces desarrolla su faceta ms creativa ilustrando palabras. alejandrafernandez@revistaperiplo.com
Anas Egea. Nacida en Venezuela y criada en Pamplona, es filloga, neurtica, nmada y esdrjula. Le apasionan los palndromos, el absurdo y las tocas de las monjas; gil en poesa y prosa, colabora en diversas revistas y caza en esta casa los relatos nufragos. En sus ratos libres hace un mster de literatura y coordina el taller literario digital La Babucha. anaisegea@revistaperiplo.com
Anna Masini. Miln. Dibuja, escribe, toca, mira, observa, saca fotografas. Huele, rasca, recorta, pega, arranca, encola, rasguea, improvisa, experimenta. Sean lpices, notas, figuras o pensamientos...es la imaginacin que habla, a travs de los dedos, a travs de la materia. annamasini@revistaperiplo.com
TR AS BAMBALINAS
Carolina Arrieta. Zaragoza. Ella atraviesa las fronteras de la aduana y la locura con inusitada insistencia. Le obsesiona la fugacidad, el ftbol, la cocina y le inquietan como a nadie los rizadores de pestaas. Aprendi a mezclar vinagre e incertidumbre y alia de interrogaciones las superficies blancas. La realidad se la come viva mientras duerme. carolinaarrieta@revistaperiplo.com Ceclia Murgel. So Paulo. Arquitecta y urbanista por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de So Paulo, ciudad en la que reside. Actualmente trabaja como freelance en el campo del dibujo y la ilustracin, donde se distingue por trazos sumamente coloridos. ceciliamurgel@revistaperiplo.com
Celeste Palacios. Argentina de origen, esta versatil ilustradora instalada en Alemania juega con una esttica de lo infantil para reflejar los temas y personajes ms variopintos. La clave pueril facilita para ella el tratamiento de lo trascendental y conecta con su diseo una fantasa aadida a su plasticidad e imaginacin. celestepalacios@revistaperiplo.com
Joaqun Bilbao. Buenos Aires. Especialista en generalidades, vive fascinado por el baile de los planetas. Porteo cosmopolita, pas por Bogot, Baha Blanca y Berkeley. Siempre que puede exclama que Paul es su Beattle favorito. joaquinbilbao@revistaperiplo.com Gemma Granados. Cceres. Pinta paredes, dibujanta y recicladora. Le gusta compartir buen rollo y energa positiva, est cansada de denunciarle al mundo sus problemas, as que prefiere hablar de sus carencias... Be positive, my friend!
Guillermo Aprile. Buenos Aires, 1987. Lector y estudiante eterno de humanidades varias, en ambos lados del ocano. Sus aspiraciones de uomo universale lo han llevado a la titnica tarea de investigar el mundo helnico antiguo desde un lejano puerto de Amrica del Sur. No es de extraar que se considere un moderno Ssifo.
TR AS BAMBALINAS
Giulia Zaffaroni. Miln. Illustradora y colorista, adora hojear livros illustrados, buscar dondequiera inspiracin. Navega la red buscando ideas nuevas, cuentos y nuevos pensamientos. Ama su ciudad, pasear en bicicleta y querra concentrarse ms en el dibujo y en los mil proyectos que encuentra cada da. Germn Dotta. Montevideo. De pequea estatura, cresta, queriendo ser Stefan Sagmeister, diseador todo el da, ilustrador, creativo de agencia y docente, busca salirse de todos los parmetros y hacer lo que le gusta en busca de cuestionar y provocar al observador. germandotta@revistaperiplo.com Gonzalo Aguirre Martnez. Pando, Uruguay. Artesano. Juega a ser fotgrafo y diseador. Escondido detrs de su cmara, captura imgenes cotidianas llenas de irona y acidez. Su particular sentido del humor llena sus fotos de un doble sentido donde lo trgico se vuelve cmico, lo cmico se vuelve trgico y viceversa se vuelve ambos. gonzaloaguirre@revistaperiplo.com Jenny Castellanos. Salamanca. Vivaz en sus creaciones, combina a la perfeccin desde el diseo grfico hasta la pintura al leo. El poder de la imaginacin al mando para darnos a conocear un universo de colores y formas donde realidad y sueo se funden para dar lugar a sus ilustraciones. jennycastellanos@revistaperiplo.com Julieta Piaggio. Buenos Aires. Curiosa, amante de la pintura, la msica y lo cotidiano, pixela realidades por Buenos Aires. No teme buscar cielos a lo Magritte y caer a un pozo por eso: buscar lo bello y simple no es ridculo. julietapiaggio@revistaperiplo.com Laura Mariscal. Madrid. Espirales, plumas, gotas. Laura mezcla elementos con las formas ms diversas en un ejercicio creativo que denota una profunda imaginacin y una abstraccin elegante. lauramariscal@revistaperiplo.com Lely Do Nascimento. Naci en Foz de Iguau, Brasil. Inicio, recientemente, su carrera profesional al mismo tiempo que ingres en un grupo de investigacin sobre la temtica de la animacin. Antes dibujaba como amatauer. Actualmente es ilustrador de historias, explorador del arte en vietas, buscando siempre nuevas tcnicas para mejorar la concretizacin de trabajos innovadores y creativos. lelydonascimento@revistaperiplo.com
Mar Ample i Garca. Valencia. Maga de los colores y las formas, Combina una femenina sensibilidad con una mirada vital de la realidad y deja relucir un estilo que roza lo mgico y el terreno de la irrealidad con gracia. marample@revistaperiplo.com Mireia Ortega. Sagunto. Licenciada en Bellas Artes. Visto a travs de sus ojos el mundo podra parecer alegre, sencillo y amable. Tmida, a la vez que vehemente, sus trabajos reflejan la luz del Mediterrneo, especialmente cuando de ilustraciones se trata. mireiaortega@revistaperiplo.com Samanta Snchez Abada. Huesca. Ilustradora y diseadora. Disfruta desarrollando proyectos diversos con una esttica infantil, inocente y colorista. samantasanchez@revistaperiplo.com
TR AS BAMBALINAS
Soledad Venesio. Buenos Aires. Pueblerina perdida en la gran ciudad. Querellante acrrima de los lugares comunes y fiel amante de los detalles diarios. Escribe y le gusta. Dibuja y lo disfruta. soledadvenecio@revistaperiplo.com Marcelo Silva. Montevideo. Fantico de la imagen como medio de expresin. Eterno soador en busca de fantasas ideales y utpicas realidades. marcelosilva@revistaperiplo.com
Teresa Ramos. Girona, 1981. Desde que tiene memoria ha tenido un lpiz en la mano y ha querido dibujarlo todo. Creci y con ello las agendas de sus compaeros se llenaron de garabatos que se convirtieron en su vida. Como ilustradora ha realizado algunos proyectos como El rbol que no poda sonrer (editorial San Pablo) o La rosa de Sant Jordi (Alfaguara). teresaramos@revistaperiplo.com Virginia Arign Duarte. Montevideo. Licenciada en Diseo, ilustradora, fotgrafa, postproductora, directora de arte, y vegetariana. En constante render. Dirige el timn de pinceles de esta casa con gran gracia y elegancia. virginiaarigon@revistaperiplo.com
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A nna Masini A eleste Palacios C ecilia Murgel C iulia Zaffaroni G ermn Dotta G emma Gr anados G onzalo Aguirre G elena Prez HGarca Jenny Castellanos Julieta aPiaggio Laur Mariscal Lely Do Nacimento MAR AMPLE Ortega Mireia Snchez Samanta Venesio Soledad R amos Teresa
lejandr a Fernndez
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Virginia Arign Duarte
ngel Saiz Anas Egea Carolina Arrieta Claudia Toda Daniel Ruz JOAQUN BILBAO LUIS BAEZA Trinidad Moliterno Vctor Bermdez
Redaccin
Consejo editorial
ngel Saiz Trinidad Moliterno Vctor Bermdez
P
direccin gener al Vctor Bermdez Trinidad Moliterno
Periplo, revista bimestr al ISSN 1989-8924 C/Cervantes 39, B-D Salamanca, Espaa tel.: 923 04 96 93
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Cartogr afas: el lugar en el arte.

Borges, Jorge Luis, Del rigor en la ciencia,

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De lo profundo. Rur alidad e Intertextualidad

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Versalles: arte instalacin de poder Por Daniel Ruiz Lujn

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