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La asimetra vanguardista en Espaa

Romn Gubern

Aunque esta ponencia no se plantea la tarea de definir el concepto de vanguardia artstica, no me parece ocioso decir dos palabras sobre el tema, para delimitar el territorio objetivo de nuestra reflexin. Vanguardia fue una expresin tomada del lxico militar y extrapolada al campo del arte en la Francia del siglo XIX. Aunque aparentemente su irrupcin en el lxico artstico propuso una nueva versin de la vieja querella entre antiguos y modernos, en realidad su caracterizacin result mucho ms compleja y polidrica. Las vanguardias artsticas pueden entenderse como el repudio militante de una tradicin artstica, como subversin antiacadmica, como transgresin violenta de los cdigos estticos dominantes, como revolucin semntica de las formas, como fractura epistemolgica o como insurreccin ideolgica a travs de las prcticas estticas. Jaime Brihuega, en su extenso estudio de las vanguardias artsticas en Espaa, las resume en la frmula actividad artstica crtica. Por otra parte, desde metologias afines a la semitica, es posible postular hoy que los dos polos de focalizacin de las prcticas vanguardistas radican en el plano del significante, plasmado en la exploracin tcnica y lingstica, o en el plano del significado, como propuesta de subversin ideolgica. En este trabajo contemplamos nicamente el territorio de las llamadas vanguardistas histricas, es decir, las que se extienden entre 1907, fecha fundacional de la pintura cubista por el espaol Picasso, y 1930, fecha en que se citan los estragos econmicos de la Depresin que tanto afectaron a las prcticas culturales, la crisis del movimiento surrealista como grupo homogneo y la institucionalizacin definitiva del cine sonoro en la industria occidental. Fue en su tramo final, de 1920 a 1930, cuando el proyecto vanguardista, extrapolado de las artes plsticas y literarias, se instal en la produccin cinematogrfica europea, a pesar de que el cine, por su juventud, difcilmente tena tradicin acadmica a la que combatir. En Espaa, y a pesar de su alejamiento de muchas corrientes de la vida intelectual europea, las

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vanguardias occidentales tuvieron su eco o equivalencia. Si el dadasmo fue una rplica airada y desgarrada a la razn burguesa que condujo a las carniceras de la Primera Guerra Mundial, en la Espaa neutral la catastrfica guerra de Marruecos actu como una provocacin poltica bastante similar para la protesta de ciertos ncleos intelectuales. A este factor sociopoltico hay que aadir otros de ndole ms propiamente cultural, como el magisterio del omnivanguardista Ramn Gmez de la Serna desde su revista Prometeo y su tertulia en el Caf Pompo, as como las conexiones del cubista Picasso, instalado en Pars, con sus compatriotas en la Pennsula. En 1925, el tema de las vanguardistas artsticas fue ya objeto de estudio en dos libros fundamentales: La deshumanizacin del arte, de Jos Ortega y Gasset, y Literaturas europeas de vanguardia, de Guillermo de Torre, el fundador del movimiento ultrasta. Pero antes de desglosar la aventura vanguardista en nuestro pas, conviene examinar brevemente cul era su contexto general. En las primeras dcadas de este siglo Espaa era un pas premoderno, caracterizado por una Revolucin Industrial tarda y muy incompleta (ceida al nor-este de la Pennsula), con estructuras agrarias latifundistas en el centro y sur, con una clase media muy endeble y una altsima tasa de analfabetismo. En 1920, concretamente, el 45,44 % de la poblacin adulta era analfabeta, con una tasa sobre el total de la poblacin del 52,53 %. Entre 1923 y 1927 el nmero total de escuelas permaneci estacionario, pero el nmero de universitarios creci casi un 30 % consolidando un divorcio agudo entre lites cultivadas y pueblo subculturizado. La patologa sociopoltica del pas haba sido expresada poticamente en 1913 por Antonio Machado con la metfora de las dos Espaas, la Espaa que bosteza y la Espaa que despierta, smbolos respectivos del tradicionalismo-absolutismo y de la modernidad liberal-progresista. Machado haba acuado la famosa dicotoma potica en una poca agitada, enmarcada por la Semana Trgica en Barcelona (julio de 1909), en que confluyeron el descontento por la guerra de Marruecos y estallidos de lucha de clases, y por la organizacin del movimiento obrero en el anarcosindicalismo de la CNT (1910) y en la fundacin del Partido Comunista (1920), como escisin izquierdista el Partido Socialista. Al ao siguiente, el desastre de Annual confirm la gravedad de la crnica guerra colonial, en un episodio traumtico para la sociedad espaola que ha sido evocado significativamente en los libros autobiogrficos de Rafael Alberti (pp. 146-147) y de Luis Buuel (p. 65). En las tres primeras dcadas del siglo, la inmensa mayora de los intelectuales espaoles estaban en contra de la Espaa tradicional absolutista, responsable de la sangra norteafricana, pero vivan tambin desvinculados de la Espaa popular, salvo acaso Antonio Machado. Constituan, por as decirlo, lites sociolgicamente puras. La Primera Guerra Mundial sirvi para reforzar la simpata de la mayor parte de intelectuales hacia Francia e Inglaterra, cuya influencia fue notoria a travs de la Institucin libre de Enseanza. La cultura germnica estaba representada por el neokantismo de Manuel Garca Morente y, sobre todo, por Ortega y Gasset, quien en 1915 inici la publicacin de sus ensayos bajo el epgrafe El espectador. Desde 1923 editara la fundamental Revista de Occidente, canal de penetracin de la modernidad filosfica y europea. En su n. 18, de 1924, Fernando Vela ya public un artculo titulado El suprarrealismo, explicando sin tardanza lo esencial del pensamiento de Andr Breton. Mientras esto suceda entre las lites culturales, en 1918 se haba creado el Instituto-Escuela, institucin que educara a la burguesa liberal y laica que aos ms tarde apoyara el advenimiento de la Segunda Repblica. Cronolgicamente, el primer mojn de la cultura vanguardista espaola est representado por la figura universal de Pablo Picasso. Aunque su primera formacin artstica tuvo lugar en la Pennsula, la expansin de su madurez tuvo su sede en Pars, ciudad a la que viaj por vez primera en 1900 y cuyo

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periplo de 1902, en compaa de Sebasti Sunyer, relat con dibujos en un cmic conservado en el Museo Picasso, de Barcelona, que revela, al igual que los que produjo el pintor germanoamericano Lyonel Feininger desde 1906, la tangencia o convergencia de la cultura de la vanguardia de principios de siglo con algunas manifestaciones de la cultura de masas, entre las que pronto adquirira preponderancia el cine. Al malagueo Pablo Picasso se le uni en el exilio de Pars el madrileo Juan Gris, en 1906, ciudad en la que estos fundadores del cubismo triunfaran, tal como luego triunfaran los surrealistas Luis Buuel como cineasta y Joan Mir y Salvador Dal como pintores. No es cosa de pormenorizar la influencia inmensa de Picasso en los movimientos de vanguardia europeos del primer tercio de siglo, pero si vale la pena recordar que en La arboleda perdida, Alberti recuerda que descubri a Picasso en 1919 por los decorados de El sombrero de tres picos, de Manuel de Falla, en su estreno en Madrid (p. 125). Otro compaero de generacin, Salvador Dal, le conoci personalmente en Pars en abril de 1926 y su pintura subsiguiente estuvo hondamente influenciada por el malagueo. Y un poco ms tarde, segn recuerda Buuel en Mi ltimo suspiro (p. 128), Picasso figurara entre los primeros espectadores de Un Chien andalou, en 1929. Si Picasso ejerci un enorme magisterio e influencia desde la prestigiosa tribuna externa de Pars, Ramn Gmez de la Serna, siete aos ms joven que Picasso, la ejerci desde Madrid. Sus plataformas fueron la revista Prometeo (1908-1912), que en abril de 1909 ya public el Manifiesto Futurista de su amigo Marinetti, y las influyentes tertulias del Caf Pombo que se sucedieron tras la desaparicin de la revista. Gmez de la Serna enlaz la generacin de Ortega, la del 15 y la del 27. Y si la primera fue poco receptiva al nuevo espectculo cinematogrfico, Ramn en cambio lo incorpor con entusiasmo a su paisaje cultural, incluso ms all de sus referencias explcitas. La estructura de muchas de sus gregueras sugieren ejercicios brillantes de montaje cinematogrfico, pero efectuados con palabras, y con razn las definir Agustn Snchez Vidal, en un artculo de Surrealismo. El ojo soluble, como puente entre la metfora, el primer plano y el gag (p. 95). Como fruto de su atencin al cine norteamericano naci su novela satrica Cinelandia, editada en 1923. Y ya sabemos que Ramn iba a ser el primer guionista del debutante Buuel, contertulio de las reuniones del Caf Pombo. Pero este proyecto se frustr, aunque dej su testimonio impreso en las pginas de la prestigiosa La Revue du Cinma, n. 9 (abril de 1930). Y en vanguardista militante defendi con entusiasmo al nuevo y denostado cine sonoro cuando los portavoces de la alta cultura lo maldecan. En favor del cine sonoro se haba pronunciado Ramn en su artculo La nueva pica, publicado en el n. 44 de La Gaceta Literaria, en 1928, cuando en Espaa el fonofilm an no haba comparecido en pblico, y mantuvo esta postura contra viento y marea. As, el 26 de enero de 1929 lleg a presentar con la cara embadurnada de negro, en el Cine-Club Espaol, El cantante de jazz (The Jazz Singer), aunque la carencia tecnolgica hizo que fuese acompaada asincrnicamente por discos con canciones hebreas y de jazz, ocasionando una sesin bastante tumultuosa. Unos meses despus, ante un Juan Piqueras bastante escandalizado, defendi a contracorriente el valor del cine sonoro en una tertulia del Caf Pombo, que Piqueras rese en Popular Film, n. 168 (17 de octubre de 1929). Mientras en Madrid Ramn Gmez de la Serna se convirti en introductor entusiasta de las vanguardias europeas, que no tardaran en cristalizar en el ultrasmo como versin autctona de la ebullicin fornea, en Barcelona se estaban produciendo acontecimientos culturales de la mxima importancia. Cuando en Europa se diriman las hegemonas poltico-econmicas a caonazos, la burguesa ilustrada catalana viva fascinada por Pars, una ciudad que llevaba aos marcando el norte de su vida cultural. A la moda cultural francesa contribuyeron muchos factores, desde los geogrficos a los comerciales. Pero aqu nos interesa resear algn factor muy especfico para nuestros propsitos. As, el galerista y anticuario Josep Dalmay, tras vivir cinco aos en Pars (regres en 1906), inaugur el 20 de

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abril de 1912 las Galeries Dalmay en Barcelona (calle de la Portaferrissa, 12), que aglutin inmediatamente a toda la vanguardia plstica francfila. Su irrupcin pblica se produjo nada menos que con la primera exposicin cubista celebrada en Espaa (y la segunda fuera de Pars, pues le precedi la de Bruselas). Para estudiar la influencia de la pintura francesa en los cenculos catalanes resulta indispensable rastrear la trayectoria de esta galera, que en octubre-noviembre de 1920 present la ms importante exposicin de pintura francesa de vanguardia hecha jams en Espaa, aunque en ella figuraban nombres no franceses residentes en Pars como Picasso, Mir, Gris, Van Dogen, Ortiz de Zrate, Diego Rivera, Joaquim Suyer, etc. Otra figura clave en la penetracin de la cultura francesa de vanguardia en Catalua fue el poeta Josep Maria Junoy, antiguo director de la Galeria Paul Guillaume en Pars. Este admirador de Apollinaire, cultivador de caligramas y defensor del cubismo lanz en 1917 en Barcelona la revista Troos, la primera revista catalana de vanguardia importante, que public textos de Apollinaire, J. V. Foix (qui en fue su director desde el quinto nmero), Soupault, Reverdy, Tristan Tzara, etc. No puede pasar inadvertido que Troos comenzase a publicarse en plena Primera Guerra Mundial. Esta contienda, en efecto, empuj a Barcelona a un significativo nmero de artistas emigrados, que se aglutinaran obviamente en torno a las Galeries Dalmau. Aunque las cronologas de llegada de estos refugios discrepan segn las diferentes fuentes consultadas, podemos proponer indicativamente que el pintoresco poeta y boxeador Arthur Cravan (Fabian Lloyd) lleg a Barcelona en el invierno de 1915, junto con Otto Lloyd y sus respectivas compaeras. En 1916 parece que lleg el grueso de la emigracin fugitiva, encabezada por el ruso Serge Charchoune y su compaera Hlne Grunhoff. Y Mara Llusa Borrs (pp. 172-173) ofrece las fechas de marzo de 1916 para la pintora Marie Lurencin, mayo de 1916 para Ricciotto Canudo, poeta y primersimo terico del cine residente en Pars, acompaado de Valentine de Saint-Pont, una poetisa y autora del Manifiesto de la Mujer Futurista y del Manifiesto Futurista de la Lujuria. Tambin en el verano de 1916 llegaran los pintores Sonia y Robert Delaunay, que segn Brihuega (p. 186) ya estaban en Barcelona en 1914; en 1918 marcharan a Lisboa, luego a Madrid y en 1920 regresaran a Pars. La nmina de exiliados podra incrementarse con otros nombres significativos, como el pintor y poeta Max Goth (Maximilian Goth) y, sobre todo, Francis Picabia, quien en julio de 1916 se embarc en Nueva York con destino a Barcelona, para efectuar ciertas operaciones comerciales relacionadas con la guerra. La lista de emigrados podra ampliarse, pero creemos que los nombres citados dan cuenta cabalmente de la turbulenta penetracin de la vanguardia parisina en la Ciudad Condal. Acaso el vestigio ms reputado y conocido de esta vanguardia trasplantada violentamente por la guerra a Barcelona fue la revista 391, publicada por Picabia y cuyos primeros cuatro nmeros, en lengua francesa, aparecieron entre enero y marzo de 1917, antes de su expulsin de Espaa por la polica. Fue, cmo no, Josep Dalmay quien incit a Picabia a publicar una revista similar a la neoyorquina 291, de Alfred Stieglitz, y editada por el propio galerista. En una carta de Picabia a Stieglitz en enero de 1917 le escriba: No est bien hecha, pero es mejor que nada, porque, realmente, aqu no hay nada, nada, nada. Al despierto barcelons aport en 1917 la revista de Picabia, junto a su aroma vanguardista y en francs, la reflexin cinematogrfica que escribi en el tercer nmero la tambin emigrante y compaera de Picabia, Gabrielle Buffet, titulada Cinmatographe, artculo que defina al cine como elemento esencial de la vida moderna, que refleja el estado psquico de cada pueblo: el italiano, el escandinavo, el espaol, el francs y el americano, el nico -este ltimo- que gracias a la amplitud de sus medios mecnicos puede dar libre curso a la fantasa y a la imaginacin prodigiosamente activas que caracterizan al genio americano. Para ilustracin del lector moderno resulta interesante reproducir el prrafo que dedicaba Gabrielle Buffet para caracterizar al cine espaol de esta poca:

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El film espaol -escribi-, muy inferior todava al film italiano, ni siquiera tiene el atractivo del virtuosismo. Se desarrolla lentamente, ms oscuro y trgico, y ni siquiera ofrece el inters secundario de la fotografa hermosa. Intrigas sombras, frondosas, en la que personajes sometidos a destinos lamentables, no se sabe por qu fatalidad, mueren por amores inconfesables, o por envenenamientos lentos, se expresan dbilmente en poses de terror, de angustia, en muecas de desesperacin, en las que se hallan algunos vestigios de lo que deba ser el estado de espritu en tiempo de la Inquisicin. El aburrimiento es su caracterstica.

De todos los acogidos a la neutralidad en Barcelona nos interesa examinar especialmente la contribucin del pintor y poeta ruso Serge Charchoune (1888-1975), quien abandon su pas para eludir el servicio militar y estudiar pintura y en 1912 se estableci en Pars. Expulsado de Francia a raz de las hostilidades, se instal en Barcelona con Hlne Grunhoff y no tard en sentir gran inters por el arte hispanorabe, cuyas formas alimentaron su cubismo ornamental, segn relata Michel Sanouillet (p. 189). Charchoune y la Grunhoff figuraron entre los primeros invitados extranjeros a exponer en las Galeries Dalmau, concretamente del 29 de abril al 14 de mayo de 1916. Su obra interes mucho y lo prueba la amplia resea crtica publicada en la primera pgina del diario El Poble Catal, del 25 de mayo de 1916, en la que Vicen Sol de Sojo concluye su elogioso texto escribiendo (traducimos del cataln): Sergi Charchoune ha hecho presente a la curiosidad artstica de Barcelona una nueva visin pictrica de las artes plsticas: la lnea por la lnea y el color por el color, sin que ni uno ni otro quieran reproducir la naturaleza ni expresar nada ms que su propia y sustantiva belleza. Maria Llusa Borrs, en una nota de su imponente monografa sobre Picabia (p. 180, n. 17), escribe errneamente que en esta exposicin present Charchoune dos films pintados a mano, confundindose con la siguiente exhibicin que comentamos a continuacin. Un ao ms tarde, en efecto, del 6 al 20 de abril de 1917 volvi Charchoune a exponer en las Galeries Dalmau, esta vez en solitario y en una exhibicin titulada Films, que provoc notable revuelo. Esta sonada exposicin fue preparada por Dalmau para coincidir con el lanzamiento de la revista 391, segn puntualiza Maria Llusa Borrs (p. 176). A pesar de la gran atencin publicitaria suscitada por la gran exposicin de pintura moderna francesa, que organiz aquel mes el Ayuntamiento de Barcelona, este evento no consigui eclipsar el impacto de la presentacin de Charchoune. Lo prueba que El Poble Catal de 21 de abril de 1917 volviera a dedicarle un destacado artculo en primera pgina debido de nuevo a Vicen Sol de Sojo, esta vez con caricatura del pintor incluida. El artculo se titulaba Films. Al margen de la Exposicin Charchoune y, a falta de poder ver las obras tal vez perdidas, nos ha parecido interesante reproducirlo en su integridad, traducido del cataln: Del colorismo al cubismo, del cubismo a la pura decoracin, de la pura decoracin a un nuevo arte plstico en el tiempo, he aqu la curva total de este mstico de la pintura, venido de tierras que bordean Asia y que se llama Serge Charchoune.

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Ensayos de color, telas cubistas, decoraciones de estilizadas geometras expuso el ao pasado en las Galeries Dalmau. Ahora, en las mismas Galeries, ha comparecido con una nueva, ingeniossima modalidad de su arte: los films. Temperamento sintetizador el de Charchoune, ve en todo objeto la lnea y la mancha de color, pero como algo aislado, expresivo en s mismo y no como una cosa de puro valor figurativo. La expresin es en Charchoune absolutamente inversa a la de otros pintores: otros pintores llegan por la combinacin de lneas y de colores a la expresin de la naturaleza. En Charchoune la naturaleza le da los motivos que l arbitra y depura sabiamente. La lnea, el color, como cosa sustantiva y la comprensin y expresin sinttica de las ideas ultrapictricas son las caractersticas de la obra de Charchoune. La lnea es para l algo con vida propia, dotada en cada uno de sus momentos de una vida diversa, de una gracia diferente. La lnea burlando el mundo de la previsin -hablamos bergsonianamente- es para un temperamento sutil un horizonte vastsimo. Y la mancha de color tambin. Esta vida de la lnea, este crecer y decrecer de las superficies coloreadas no podan encontrar en la pintura una resolucin total y adecuada, mientras la pintura se limitase a ser un arte del espacio. El placer constante de la graciosa adivinacin de los movimientos lineales, requiere en cada uno de sus momentos de este movimiento una ignorancia del momento propio. O sea, por la concepcin artstica de Charchoune las lneas deben morir, nacer, crecer, desaparecer en el espacio y en el tiempo. El film resolvi de manera definitiva esta finalidad. Pero Charchoune no se limit a estudiar esta vida de la lnea y de la mancha de color... Con ellas lleg a expresiones sintticas, incluso a la plasmacin de elementos musicales, de valores rtmicos. Un sentimiento puede ser expresado por la vida material del color; una armona musical puede ser traducida por la lnea dotada de movilidad. Veamos su film Guitarre, el ms interesante sin duda de los actualmente expuestos. Las lneas de la guitarra, las cuerdas, su vibrar, las evocaciones que la guitarra despierta, el dolor de una raza sentimental y quejumbrosa, la concepcin trgica del amor, todo est dicho por Charchoune. Hay momentos en que no sabemos si estamos ante una composicin de arte plstico o una composicin musical. Las lneas cantan y las armonas se concretan y cromatizan. Hay que juzgar este arte con las normas que usamos ante otra
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produccin de arte plstica? De ninguna manera. El efecto de belleza, la sensacin que Charchoune se propone dar son totalmente inslitos. Para nosotros aquellas Larmes y aquel Amour tienen ms valor que un ciclo de pintura pintoresca. Ahora bien, es admisible esta confusin en el campo de las Bellas Artes, esta transformacin de las artes consideradas clsicamente como artes del espacio del tiempo? Que discuta esta cuestin quien quiera... Slo diremos que han pasado los tiempos en que Laocoonte era considerado como algo extraescultrico por su audaz expresin del movimiento...

Tras leer este interesante artculo, nos asaltan gran cantidad de preguntas acerca de estos films, de los que las hemerotecas han conservado sus ttulos: Guitarre, Fleur russe, Larmes, Amour. La primera es si se trat de verdaderos films cinematogrficos y no de secuencias de imgenes fijas discontinuas acaso proyectadas por Linterna Mgica. El ttulo de la exposicin y el texto de Sol de Sojo son bastante concluyentes, sobre todo cuando habla de una nueva modalidad de arte, y de que esta vida de la lnea, este crecer y decrecer de las superficies coloreadas no podan encontrar en la pintura una resolucin total y adecuada, mientras la pintura se limitara a ser un arte del espacio, que Charchoune supera con los movimientos lineales, pues las lneas deben morir, nacer, crecer, decrecer, en el espacio y en el tiempo. El film resolvi de manera definitiva esta finalidad. En relacin con este excepcional evento se conserva el poema visual o caligrama que Junoy compuso para la ocasin, as como la partitura de msica del futurista italiano Balilla Pratella escrita para acompaar el espectculo Films, publicada en el nmero cero de la revista Troos, de Junoy, en 1917 y que aqu se reproduce. Quedan pues huellas suficientes de los primeros films de vanguardia basados en el ritmo de las formas anteriores a los de Eggeling, Ruttmann y Richter, pero que no figuran en ninguna historia del cine, ni general, ni especfica del cine de vanguardia. Varias son las razones que explican este silencio: la primera, que estos films se anunciaron y presentaron, no en la rbrica y mbito usual de los espectculos cinematogrficos, sino en los de las artes tradicionales, escapando a la atencin de cineastas y crticos de cine (el propio Sol de Sojo se refiere en su crtica a los films expuestos y no proyectados); la segunda es el lugar perifrico y marginal que ha ocupado la actividad cinematogrfica peninsular en la atencin internacional, en este caso con un aislamiento agravado por la Gran Guerra. Pero an quedan ms preguntas: Quin las financi y cundo y dnde se produjeron? Es casi inevitable pensar que las financi el galerista y mecenas Josep Dalmay, para ofrecer un espectculo de campanillas en conexin con su lanzamiento de la revista 391. Y Charchoune slo pudo realizarlas en Barcelona, ciudad que no abandon al tener vedado el acceso a Francia y en dnde exista una tecnologa cinematogrfica modesta pero suficiente para el films de trucajes, como haba demostrado Segundo de Chomn. Y su manufactura debi efectuarse a lo largo de los doce meses que separan su exposicin de abril de 1916, a poco de llegar a Barcelona, de la de abril de 1917. En cualquier caso, con pocas esperanzas de ver algn da estas cintas pioneras e inclasificadas, constatamos que si un ruso hizo nacer el cine abstracto de vanguardia en Barcelona, su culminacin figurativa la llevara a cabo un aragons en Pars. Gnesis exgenas y exticas simtricas o asimtricas, como se prefiera, pero que constituyen un

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llamativo contrapunto a la carencia de un cine autctono de vanguardia realizado en nuestro pas en la poca prerrepublicana. Para acabar con Charchoune, recordemos que, tras el anuncio de la Revolucin bolchevique en su pas, se alist con entusiasmo en el cuerpo expedicionario ruso en Francia, pero en 1920 regres a Pars, en donde public una edicin de la revista Dada en ruso y fund Transbordeur Dada. Los films barceloneses de Charchoune, si tales fueron, merecen ulterior investigacin en los archivos de la Ciudad Condal, que algn da se deber completar.

Y para rematar el tema de la penetracin de la vanguardia francesa en la sociedad barcelonesa, es obligado recordar la clamorosa exposicin de pintura francesa moderna inaugurada el 23 de abril de 1917 en el Palacio de Bellas Artes de Barcelona, con financiacin municipal, tras ser cancelada su inauguracin en Pars a causa de la guerra. Y, poco despus, en el verano de 1917 se presentaban en Madrid y Barcelona los ballets rusos de Serge Diaghiliev. Ante este cmulo de eventos puede afirmarse, como hace Brihuega (p. 199), que a partir de 1918 el arte de vanguardia dej de ser una rareza ocasional entre nosotros y se constituy en Barcelona y Madrid como un cuasignero esttico reconocido, con sus territorios propios, sus portavoces, sus protagonistas y sus seguidores ms o menos estables e identificables (galeras, revistas, comentaristas, etc.) En este marco, en mayo de 1918, Dal celebr su

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primera exposicin en Figueres todava con ortodoxia acadmica y al ao siguiente Joan Salvat i Papasseit public su primer libro, Poemes en ondes hertzianes. La modernidad vanguardista se haba aclimatado bien en Catalua. Despus del fundamental interludio sobre la cultura de la vanguardia en Barcelona, de fuerte impregnacin francesa, es menester retornar a Madrid. Hacia 1919, Madrid empez a homologarse a Barcelona en el aspecto de la modernidad cultural. Por una parte, una pequea parte del exilio europeo fue a recalar tambin en Madrid, con los citados Sonia y Robert Delaunay, adems de un grupo importante de pintores polacos (Marjan Pazkiewicz, Ladislw Jahl, Waclaw Zwadowski), que en abril de 1918 presentaron una sonada exposicin colectiva. En La arboleda perdida (p. 130) Alberti recuerda tambin su impacto e influencia en los ambientes artsticos de Madrid. Como tambin recuerda en el mismo libro (p. 131) la revelacin de Daniel Vzquez Daz, regresado de su estancia en Pars y portador de nuevas propuestas plsticas, que estallaron en su controvertida exposicin madrilea de 1921. Tambin de Pars proceda en 1918 el importante poeta chileno Vicente Huidobro, que public varios influyentes libros y colaborara en las pginas de cine de La Gaceta Literaria. El peso cultural de Madrid se acrecent gracias a la atraccin ejercida por la Residencia de Estudiantes (creada en 1910) sobre la juventud intelectual de la periferia peninsular. El centralismo universitario espaol la convirti en un crisol de inquietudes de procedencia diversa. En octubre de 1917 ingres en ella el aragons Luis Buuel; en la primavera de 1919 se incorpor el granadino Federico Garca Lorca y en setiembre de 1922 el cataln Salvador Dal. El clima cultural de las lites de Madrid, con la tertulia del Caf Pombo como uno de sus ejes centrales, permiti una pronta puesta al da con la hora europea. En 1919 Buuel ley ya a Apollinaire (L'Enchanteur pourrisant) y tena noticia del dadasmo, segn recuerda en sus memorias (pp. 70 y 71); en 1924, La Revista de Occidente informaba ya sobre el surrealismo en un artculo de Fernando Vela y el 18 de abril de 1925 el propio Louis Aragon dio una conferencia sobre el surrealismo en la Resistencia de Estudiantes. Exista en el Madrid de los aos veinte una vida cultural interesante, aunque sus industrias culturales fueran todava raquticas o anticuadas, salvando una notabilsima excepcin, la representada por el empresario de estirpe vasca Nicols Mara de Urgoiti. Urgoiti impuls el primer proyecto de industria cultural moderna, basada en el modelo que hoy denominamos multimedia. Formado en la gerencia de la Papelera de Cadagua, en 1901 fund la Papelera Espaola en Bilbao, sobre cuya base levant un complejo editorial y periodstico. Suyos fueron los peridicos La Voz (1920) y, sobre todo, El Sol (1917), un diario tutelado intelectualmente por Ortega y Gasset, portavoz de la burguesa ilustrada, en el que colaboraron Unamuno, Azorn, Madariaga, Amrico Castro, Negrn, Prez de Ayala, Eugenio d'Ors, Francisco Ayala, Gimnez Caballero, etc. Fund tambin en 1918 la Editorial Calpe, que en 1925 se convirti en Bilbao en Espasa-Calpe. Tras su brillante despegue en la cultura gutenbergiana, su hijo Ricardo Mara de Urgoiti, ingeniero de profesin, se introdujo en los medios electrnicos como director de Unin Radio de Madrid, constituida en diciembre de 1924. Esta sociedad, ligada a las multinacionales del sector elctrico, cre o compr estaciones en otras ciudades (como EAJ-1, la emisora barcelonesa decano en la pennsula), en el primer intento serio de crear una red privada de cobertura estatal y en la cual se emitieron los primeros diarios hablados de la Pennsula. A finales de 1929, Ricardo Mara de Urgoiti cre en Madrid el estudio de grabacin sonora de pelculas Filmfono, mediante discos gramofnicos sincrnicos. En agosto de 1931 fund una empresa, tambin llamada Filmfono, para importar y distribuir films cinematogrficos en el mercado espaol, entre los que figuraron los primeros soviticos (La lnea general, Tempestad sobre Asia, El expreso azul, etc.), seleccionados desde Pars por Juan Piqueras. Para potenciar su promocin fund el Cine-Club Proa-Filmfono, cuya direccin confi a Luis Buuel. Tras adquirir una cadena de cine en Madrid, en

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1953, para extender el ciclo de su negocio cinematogrfico, fund la productora Filmfono, atendiendo a una sugerencia de Buuel, quien aport adems el proyecto 150.000 pesetas prestadas por su madre, es decir, la mitad del coste de un film de la poca. Volveremos ms tarde sobre la significacin de las industrias culturales de Urgoiti, que fueron decapitadas por la Guerra Civil. Hemos dicho que la familia Urgoiti era vasca y es hora de aadir que tambin en Bilbao estaban ocurriendo eventos significativos en el campo del arte moderno. En 1911 se cre en esa ciudad la Asociacin de Artistas Vascos, con vocacin de contacto con las corrientes europeas. En una carta del pintor Daro de Regoyos a su animador, Manuel Losada, citada por Brihuega (p. 166), le escriba: S que organizan ustedes una exposicin sin madrileos, sin sevillanos ni valencianos. Qu delicia! En fin que en dicha exposicin habr extranjeros y algn vascongado solamente. De modo que habr arte gracias a tan buena medida. En enero de 1917 empez a publicarse en la misma ciudad la revista Hermes (hasta 1922), un elegante portavoz cultural de la burguesa ilustrada vasca. Y cuando Gimnez Caballero, entrevistado por Manuel Rubio para Contracampo, n. 31 (noviembre-diciembre de 1982), evoc la creacin del Cine-Club Espaol, declar: Hubo aportaciones personales de 1.000 pesetas, que dieron Urgoiti, Maran, el duque de Maura, Sangrniz, Lequerica... casi todos vascos. Le falt nicamente aadir: vascos, pero residentes en Madrid. Por aadidura, cuando se mencionan los entornos o contaminaciones de la vanguardia cinematogrfica espaola surgen siempre dos nombres: Nemesio Sobrevila, autor de El sexto sentido, y Sabino Micn, responsable de La historia de un duro. Ambos eran bilbanos y el primero, arquitecto de profesin, miembro de la Asociacin de Artistas Vascos. Pero ambos desarrollaron tambin su carrera cinematogrfica en la etapa muda fuera de Euskadi. En Madrid naci tambin, como es sabido, la publicacin quincenal La Gaceta Literaria (1927-1932) y su Cine-Club Espaol, fundado en octubre de 1928 y confiada su direccin a Luis Buuel (responsable de su Seccin de Cine desde diciembre de 1927), entidad que creara ramificaciones en otras ciudades espaolas. No har falta volver a subrayar el papel fundamental de La Gaceta Literaria -portavoz plural, curioso y antidogmtico- y de su Cine-Club, entidades en las que se fundieron tres generaciones intelectuales -la del 98, la del 15 y la del 27-, como muy bien testimonian las pginas de la revista y las imgenes del documental Noticiario del Cine-Club (1930). El cine haba aparecido vinculado yo a los intereses de los pensionistas de la Residencia de Estudiantes, en la que Buuel organiz desde mayo de 1927 varias sesiones de cine de vanguardia francs, en una de las cuales exhibi La Coquille et le Clergyman (1927), descalificado como denostadsima hereja del movimiento surrealista, pero que Buuel confiesa que le gust en su estreno (p. 128). Antes de convertirse en realizador cinematogrfico en 1930, el propio Gimnez Caballero haba demostrado su inters por la teorizacin cinematogrfica, en el segundo captulo de su libro Julepe de menta (1929), titulado Ecuacin. En este texto (en el que introdujo los neologismos cineasta, filmfilo y peliculizante) establece la genealoga del cine a partir de la aleluya dibujada, a la que califica como la abuela de la Linterna Mgica, a la vez que esta ltima ha sido la madre del cinema (p. 26). No se trat de una actitud aislada, pues toda la Generacin del 27 fue cinfila, en diversos grados. El tema ha sido muy bien analizado por Cyril Brian Morris en This Loving Darkness, libro en el que se estudian las influencias tcnicas y temticas del cine sobre tres poetas mayores -Alberti, Cernuda y Lorca-, as como sobre una serie de novelistas: Franco Ayala, Rosa Chacel, Antonio Espina, Benjamn Jarns y Andrs Carranque de los Ros. Y espigando en textos poticos producidos a partir de 1919, Morris destaca (pp. 52 y 64) poemas titulados Cinemtica de Vicente Aleixandre, Poema cinemtico de J. Rivas Panedas, Cinematgrafo, de Pedro Salinas, Cinematgrafo de Pedro Garfios y Fotogenia de Guillermo de Torre y dedicado a Jean Epstein. Pero este entusiasmo por el cine, smbolo de modernidad cultural, excluy drsticamente al cine espaol, desdeando por estos escritores fascinados por el cine

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norteamericano, italiano, alemn o sovitico. Alberti constituye un caso ejemplar de esta devocin cinfila. Por esta poca escribe con orgullo Yo nac respetadme! con el cine. Y cuando en la madurez de La arboleda perdida (p. 235) se pregunte si aquel respeto demandado por el joven poeta era justo, aade que en el cine yo centraba esquemticamente el punto de partida de lo nuevo. Unas pginas despus confesar: Al teatro iba poco. El cine era lo que apasionaba (p. 279), aadiendo que El gabinete del doctor Caligari constituy su revelacin cinfila (p. 278), como le ocurri tambin en Francia a Andr Malroux. Y el 4 de mayo de 1929, en la sexta sesin del Cine-Club Espaol, recit sus poemas en honor de los cmicos americanos, de Chaplin, Harold Lloyd y Buster Keaton. Su Buster Keaton busca por el bosque a su novia que es una verdadera vaca estuvo inspirado en una escena de El rey de los vaqueros (Go west, 1927). Bastante antes que l, Federico Garca Lorca haba escrito en julio de 1925 su poema El paseo de Buster Keaton. De modo que los escritores jvenes y los consagrados (Alberti haba recibido el Premio Nacional de literatura en 1924) presentaron sesiones en el Cine-Club, desde Ramn Gmez de la Serna a Po Baroja, aunque todo un Gregorio Maran, al presentar una sesin de documentales biolgicos de Jean Painlev en 1930, manifestar paladinamente su desconfianza hacia el concepto de vanguardia. Curiosamente, si el cine extranjero exhibido en el Cine-Club Espaol influy poderosamente en los escritores, apenas afect a las profesionales de la industria audiovisual. Y decimos apenas porque est por dilucidar la influencia que pudo tener el nuevo cine sovitico exhibido en el Cine-Club en un caso concreto. La produccin sovitica se inaugur en Madrid en la sesin del 20 de enero de 1930 con la proyeccin en el Hotel Ritz, y con una presentacin de Julio lvarez del Vayo, de La aldea del pecado (Baby ryazanskiye, 1927), de Olga Preobrazhenskaya, que Juan Piqueras envi desde Pars. En ese mismo ao se proyectaron Ivn el Terrible (1926), de Yuri Torisch, y Tempestad sobre Asia (1928), de Pudovkin, mientras El acorazado Potemkin y El fin de San Petersburgo fueron prohibidos por la autoridad gubernativa. El pueblo del pecado (tambin conocido por Las mujeres de Ryazan) fue un exitoso melodrama campesino en torno a una maternidad indeseada y el repudio colectivo hacia la protagonista, que al final se suicida. Al presentarse en el Cine-Club Espaol levant oleadas de entusiasmo en la crtica y resulta difcil no preguntarse en qu medida influy en La aldea maldita, de Florin Rey, en el drama de la despreciada Acacia (Carmen Viance), que se estren en el Cine San Miguel de Madrid el 8 de diciembre de 1930, es decir, once meses despus del pase de El pueblo del pecado en el Hotel Ritz. El tratamiento de las escenas colectivas y el tema central del honor femenino mancillado, con muerte final de la protagonista, autorizan a pensar que La aldea maldita fue acaso uno de los escassimos ecos que despert el cine sovitico en nuestra industria. Porque de la eventual influencia de Dziga Vertov en El sexto sentido, slo podemos certificar que en 1929 ningn film del maestro sovitico se haba exhibido en aquel foro (y tal vez ni en los foros de Pars, a tenor del silencio sobre l detectado en las reseas parisinas del crtico comunista Juan Piqueras). Por otra parte, la obra paradigmtica del vanguardismo vertoviano (El hombre de la cmara) es del mismo ao que El sexto sentido. Podra extenderse este estudio hacia las influencias cinematogrficas sobre el joven Buuel en los inicios de su carrera. Cuando Buuel evoca en Mi ltimo suspiro su visin infantil de Viaje a la Luna, de Mlis (p. 41), uno puede pensar que el cohete que se incrusta en el ojo de la luna antropomorfa est, junto con la mujer que recibe un balazo en el ojo de las escalinatas de Odessa de El acorazado Potemkin que vio con fervor en Pars (p. 106), en el origen (acaso inconsciente) del famoso ojo partido de Un Chien andalou. Vale la pena recordar aqu que el ttulo del popular film de Mlis (que errneamente

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Morris atribuye a Lumire en p. 131) sera retomado por Garca Lorca para su guin cinematogrfico escrito en Nueva York y que parece ser una rplica al film de Buuel. Y cuando vemos al ministro suicidado en el techo de L'ge d'Or, podemos evocar los personajes en techos obtenidos por Mlis con la cmara cenital, en ttulos como El hombre mosca (L'homme mouche, 1902), que se exhibi tambin en Espaa. Menos se han estudiado las eventuales influencias de la literatura potica del 27 sobre estos films. La asociacin de la Luna partida por la nube al ojo seccionado por la navaja constituye una figuracin icnica vinculada a los juegos analgicos y metafricos de la poesa del 27. Y algo parecido podra decirse de las analogas sinestsicas del hormigueo de la mano atrapada por la puerta (juego puramente lingstico e incomprensible en ingls, que en lugar de hormigueo utiliza la expresin pins and needles), o el sonido del timbre asociado al batir de una coctelera, tambin en Un Chien andalou. Dicho esto, y retrocediendo desde el cine a las artes tradicionales, es menester reconocer que los movimientos vanguardistas en la Espaa prerrepublicana no fueron homogneos ni monolticos. No hubo una vanguardia cannica, sino una variedad de experiencias vanguardistas no slo diferenciadas, sino incluso a veces antagnicas. El primer movimiento de vanguardia autctona en Espaa lo constituy el ultrasmo, una especie de eco local del futurismo y del dadasmo. En 1918 apareci ya un texto colectivo titulado Ultra. Un manifiesto de la juventud literaria, firmado por Guillermo de Torre, Pedro Garfias y J. Rivas Panedas, entre otros. Al ao siguiente apareci el Manifiesto ultrasta, de Isaac Vando-Villar, publicado en la revista Grecia, n. 20 (junio de 1919). Este movimiento, al que Jorge Luis Borges aport su inspiracin, fue importante. En 1920, en el reposo obligado por una enfermedad pulmonar, junto a las lecturas de Apollinaire y Max Jacob, Alberti descubri el movimiento ultrasta, que le impresion (p. 143), aunque en La arboleda perdida proclama luego que los desviantes del ultrasmo (Alberti, Lorca, Aleixandre, Dmaso Alonso, Gerardo Diego) se revelaran como la nueva y verdadera vanguardia (p. 164). Tambin Buuel public su primer texto literario conocido, titulado Una traicin incalificable, en la revista Ultra, n. 23 (1 de febrero de 1922). Pero hacia finales de 1923 el sarampin ultrasta estaba prcticamente liquidado. Confirmando la no homogeneidad de las vanguardias. El viaje de Buuel a Pars en enero de 1925 acelerara su aproximacin a los postulados radicales del surrealismo. Simplificando muchsimo las cosas, podemos proponer que existieron dos grandes frentes, el de los formalistas del lenguaje, que desembocaran en el homenaje a Gngora de 1927 que calificara a toda una generacin, y los transgresores radicales atrados por el surrealismo. Entre estos ltimos figuraran Buuel, Dal, Juan Larrea, Mir y J. V. Foix, aunque Dal y Larrea colaboraron en el homenaje a Gngora. Y en el otro bando no faltaran, por otra parte, las contaminaciones, adherencias o efluvios surrealistas, sobre todo de tipo tcnico y/o estilstico, pero con una clara atenuacin en su iconoclastia. Que Estela Harretche pudiera titular en 1987 su artculo para Surrealismo. El ojo soluble, Una cuestin debatida: el surrealismo de Lorca, constituye toda una declaracin. Los surrealistas vean con reticencia a sus poetas amigos/enemigos, unos poetas fascinados por Gngora y tocados muchas veces por la musicalidad andalucista y su imaginera pintoresca. A Buuel, por ejemplo, no le gustaron los poemas de Alberti sobre los cmicos norteamericanos y mucho menos el Romancero Gitano de Lorca. Se ha dicho ya muchas veces que Un Chien andalou era un exabrupto contra esos poetas andaluces y sabemos que Garca Lorca se dio por aludido. Y a los improperios de Buuel y Dal contra la blandenguera de Platero y yo se aadieron encima los burros putrefactos sobre pianos de su primera obra. Para calificar esos falsos vanguardistas, a esos amigos a quienes se combata, Pepn Bello aport en

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la Residencia el maravilloso calificativo putrefacto, que designaba lo caduco, decadente, tradicional y antivanguardista, a putrefacto se opona como elogio lo antiartstico, sinnimo de vanguardista o antidecadente, como fue palmario en el ttulo del Manifiesto Antiartstico Cataln (Manifest Groc, de marzo de 1928, firmado por Salvador Dal, Llus Montany y Sebasti Gasch. Y el texto Gua sinptica: el cine, que firmaron los tres en L'Amic de les Arts, n. 23 (31 de marzo de 1928), se refieren a la putrefaccin de los Murnau, Gance y Fritz Lang (Gasch, p. 149). Mientras que su elogio muy poco convencional a Harry Langdon en L'Amic de les Arts, n. 31 (31 de marzo de 1929), Dal escribir que Keaton a su lado es un mstico y Charlot un putrefacto. Los surrealistas espaoles se enfrentaron as frontalmente al tpico en sus radicales evaluaciones estticas. Por ejemplo, si fue en lugar comn de ciertos escritores de la poca (Csar Arconada, Josep Palau, Rafael Marquina) asociar la fascinacin ejercida por el cine a la poesa o a la msica, en virtud de sus cualidades rtmicas, como eco de aquel Ryhtme ou Mort que Moussinac haba proclamado en 1924 en Naissance du cinma (p. 75), Buuel entrevistado por Dal en el n. 31 de L'Amic de les Arts acerca de la importancia del ritmo en el cine, replica con insolencia al entrevistador que no sabe lo que es el ritmo. Frente a la putrefaccin del formalismo artstico oponan el vanguardismo antiartstico y antigongrico. Y esta dicotoma se arrastrara ms all del mbito espaol. Pues si Dal escriba en La Gaceta Literaria, n. 29, de 1928, que el cinema es la manera ms irreal de expresar la realidad, Cocteau calificar dos aos despus Le Sang d'un pote como un documental realista de acontecimientos irreales. Eran dos visiones antipdicas de un mismo fenmeno cultural. Pero a pesar de la pasin intelectual levantada por el cine y a pesar de la existencia indiscutible de una cultura de vanguardia en la literatura y en las artes plsticas, Espaa no produjo en aquellos aos films de vanguardia autctonos, como ya postul hace diez aos en un artculo publicado en el n. 30-31 de Les Cahiers de la Cinmathque, a contrapi del fervor vanguardista del libro pionero de J. F. Aranda, publicado en 1953. Como ya escrib entonces, existieron algunas obras atpicas o extravagantes, pero que no podan ser homologadas a las obras de Man Ray, Ruttmann, Richter o Vertoy de allende nuestras fronteras. La afacialidad de La historia de un duro (1927), de Sabino Antonio Micn, acaso fuera deudora de la devaluacin expresiva del rostro humano y del arte del retrato tras las convulsiones pictricas posteriores al cubismo y a Kandinsky. Parecera avalar tal hiptesis el rtulo inicial del film, en el que se lee: Siempre se consider la fisonoma como medio nico de expresin, pero hoy podemos asegurar que tambin son expresivos, y por tanto fisonmicos, los pies y las manos. Ya en aquel artculo indiqu la escasa originalidad de la propuesta de Micn, a la luz de un antecedente literario (Aventuras de una peseta, de Julio Camba) y de otro cinematogrfico (Die Abeneteuer eines Zehnmarkscheines, de Berthold Viertel y con argumento y guin de Bla Balzs). Ahora debo aadir nuevos antecedentes cinematogrficos. El ms aplastante es Amore pedestre, film cmico de 1914 del turins Arturo Ambrosio, que utiliz slo los pies de los personajes para narrar una seduccin amorosa en el decenio anterior a La historia de un duro, sin que ningn historiador italiano haya reivindicado carcter vanguardista alguno para este gracioso experimento sinecdquico. A esta cinta bien conocida en Italia habra que aadir las piernas femeninas tan caras a Man Ray (Emak-Bakia, L'toile de mer y el inacabado Pars-Express) y otros ttulos ms raros o exticos, como Des pieds, des mains, de Michel du Lac. De El sexto sentido hemos de congratularnos de que Julio Prez Perucha haya establecido su fecha de realizacin autntica, en 1929, lo que reubica la cinta en un panorama vanguardista europeo y en un contexto de influencias eventuales ms complejo. Es una pena que su actor Ricardo Baroja no se haya ocupado de sus dos actuaciones profesionales con Sobrevila en sus interesantes recuerdos autobiogrficos titulados Arte, Cine y Ametralladora, que public en el diario Ahora y han sido

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reeditados en 1989. En su libro nos narra slo sus andanzas cinematogrficas en los estudios Paramount de Joinville, corroborando una vez ms el desdn supremo de los intelectuales espaoles hacia el cine nacional. De Sobrevila conocemos ahora, gracias a Jos Mara Unsain (p. 16), su inters por la tecnologa y sus patentes de mquinas varias, que hacen ms entendible el asunto de El sexto sentido. Recordemos que en esta cinta, el cientfico protagonista postula que la cmara es un sexto sentido mecnico que permite conocer la verdad (tesis futuristas y vertoviana), y para ello exhibe en un documental vanguardista sus atributos sobrenaturales, al modo como los conceba Epstein: segn las palabras del protagonista, la cmara puede mostrar la realidad ms grande, ms pequeas, ms deprisa y ms despacio, sin deformacin literaria, pues me trae lo que ve con precisin matemtica. Pero este aparato tericamente tan prodigioso se revela en la prctica un instrumento de confusin que provoca un equvoco sentimental en la pedestre intriga amorosa del film. Es decir, El sexto sentido, en vez de ser una exaltacin entusiasta de la tecnologa cinematogrfica de aliento futurista, acaba siendo una stira de las vanguardias cinematogrficas y de las teoras basadas en el fetichismo maquinistamilagrista de la cmara (de Epstein y Vertov, principalmente). En cuanto a Esencia de verbena (1930), del inquieto Ernesto Gimnez Caballero, resulta ser un documental perifrico a las vanguardias, aunque con alguna leve contaminacin al estar situada en sus aledaos. Como en gran parte de la obra ensaystica de Gimnez Caballero, Esencia de verbena intenta la imposible sntesis entre el localismo castizo de la verbena del Carmen madrilea y la retrica del universalismo imperial: vase como ejemplo su homenaje al mantn de Manila, recuerdo del aorado gran imperio espaol. Y as hemos de concluir con la asimetra enunciada en el ttulo de esta ponencia, asimetra entre una cultura de vanguardia muy vital en la literatura y las artes plsticas, en contraste con el desierto cinematogrfico espaol. Es cierto que los ecos de la vanguardia fornea llegaron hasta el gran pblico. De otro modo no podra explicarse la caricatura de Picatostes publicada en la popular revista Siluetas, n. 5 (1 de febrero de 1930, p. 15), titulado Y la vanguardia le volvi loco, satirizando a un director de cine que ha acabado un film de este corte. Aunque fuera con connotaciones burlescas, como en este caso, vanguardia era en 1930 un concepto aceptado e introducido en el lxico de la cultura de masas y que se saba que abarcaba desde la pintura al cine. Slo que en Espaa no existi cine de vanguardia, si exceptuamos las cintas del ruso-francs Serge Charchoune en fecha tan temprana como 1917. Vamos a examinar las varias razones que explican tal carencia. 1. El discurso terico y la reflexin esttica acerca del cine fue extraordinariamente endeble en la Espaa de los aos veinte, si se tiene en cuenta que para entonces ya se haban publicado textos capitales de Canudo (quien residi espordicamente en Barcelona, como vimos), Mnsterberg, Delluc, Moussinac, Epstein, Bla Balzs y, menos asequibles por estar en ruso, de Vertov, Pudovkin y Eisenstein. Comprense los anmicos textos crticos de Piqueras con el texto antes citado de Sol de Sojo sobre los films de Charchoune y se medir cun grande era el desfase de la reflexin terica y crtica sobre el cine en Espaa. 2. Un examen del cine de vanguardia europeo de la poca revela que se desarroll en los dos pases -Francia y Alemania- que posean industrias cinematogrficas ms potentes. Por una parte, las propuestas de la vanguardia nacieron all como rplica radical y negacin del cine mercanca estereotipado y alienante generado por tales industrias (Path y Gaumont en Francia, la UFA en Alemania). Pero por otra parte, la prosperidad industrial suministraba en esos pases sus competentes tcnicos e infraestructuras (estudios, equipos, laboratorios) a la aventura vanguardista. Por citar a

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nuestro compatriota Buuel, no se olvide que trabaj en Pars con un operador tan competente como Albert Duverger y en los estudios Billancourt-Epinay. 3. Las producciones de vanguardia ms caractersticas fueron fruto de un mecenazgo culto, aristocrtico o familiar (el conde de Etienne de Beaumont como mecenas de Henri Chomette; el vizconde Charles de Noailles de Man Ray, Buuel y Cocteau; la madre de Buuel para Un Chien andalou). Esta actitud de mecenazgo, que se produjo en Espaa para actividades artsticas ms tradicionales, no existi ante el muy desprestigiado panorama del cine espaol. Recordemos que Nemesio M. Sobrevila tuvo que autofinanciarse ruinosamente su El sexto sentido y Lo ms espaol y ninguna de las dos lleg a estrenarse (Baroja, p. 267). 4. En la segunda mitad de los aos veinte, el lustro de explosin de las vanguardias cinematogrficas figurativas, la capitalidad cinematogrfica peninsular se haba desplazado rotundamente a Madrid, cuando Barcelona era en cambio la sede principal de la burguesa ilustrada de la Pennsula, con mayor tradicin de mecenazgo en los campos de la msica, de las editoriales, de la arquitectura, etc. Pero tambin para ella el cine autctono careca de todo prestigio y potencialidades artsticas. No es raro que el galerista cataln Dalmay debutase en el cine experimental financiando los films de un pintor ruso. 5. Toda vanguardia implica un proyecto de pblico, de unos canales de difusin y de un mercado muy selectivo. Esta burguesa ilustrada, que poda movilizar a unos cientos de espectadores para presenciar en los cine-clubs a lo ms escogido del cine extranjero, no poda suministrar un mercado suficiente para amortizar un hipottico cine de vanguardia de produccin nacional. Tampoco existan en Espaa los Estudios o Salas de Arte que existieron en Pars desde 1926, fecha de inauguracin del Studio des Ursulines. Cuando se piensa que la burguesa ilustrada de Pars suministr pblico para nueve meses de exhibicin de Un Chien andalou en el Studio 28, se constata su asimetra en relacin con nuestro mercado burgus. Es por ello por lo que Urgoiti, en su ambicioso diseo de Filmfono, organiz un cine-club que difundi films para un mercado elitista (cine sovitico, Pabst, Ruttmann, Renoir, Dreyer), mientras que su productora se dedic a confeccionar comedias y melodramas populacheros de muy bajo coste. No se trat de una esquizofrenia cultural, sino de una estrategia comercial razonada y razonable, diseada por el vanguardista Buuel. 6. La era de la vanguardia cinematogrfica europea, en su modalidad figurativa o no abstracta y por ello ms ofensiva para ciertas tradiciones morales, se correspondi en Espaa con la dictadura del general Primo de Rivera, cuyas censuras en diversos niveles administrativos no podan hacer viable un cine deshinibido, iconoclasta y transgresor, como el que era propio de tal vanguardia. 7. Cuando se instaur desde abril de 1931 un rgimen de libertades pblicas que pudo haber propiciado una eclosin vanguardista en Espaa era ya demasiado tarde, pues el impulso cinematogrfico vanguardista en Europa se haba cancelado. Las nuevas consignas artsticas en boga venan del admirado modelo sovitico, realista, pedaggico y utilitario. Ya el 6 de octubre de 1929, el prestigioso crtico comunista Len Moussinac, en las pginas de L'Humanit, haba expuesto sus serias reservas entre Un Chien andalou y Les Mystres du Chteau des Des. Los tiempos estaban cambiando y mientras el surrealismo se debata en Francia ante el dilema de la militancia comunista, en Espaa, Rafael Alberti, Csar Arconada y Juan Piqueras ingresaban en el Partido Comunista. Es conocido el peso de los dos ltimos en nuestra cultura cinematogrfica republicana. Y en ese contexto Buuel debutaba en el cine espaol con su documental de denuncia social Tierra sin pan (1932).
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Ante el panorama sociocultural descrito a lo largo de los aos veinte, no es raro que el nico vanguardista que se enfrent al cine con vocacin de autntica profesionalidad, y que fue Luis Buuel (asistente de Epstein desde 1926 y participante en octubre de 1928 en el Primer Congreso Nacional de Cinematografa celebrado en Madrid), se exiliase para iniciar su carrera cinematogrfica en esa barricada subversiva, pues aunque Un Chien andalou result financieramente espaola, fue rodada en Pars, en estudios y con profesionales franceses, y con ttulo y rtulos originales en francs. Como dijimos, Buuel no se incorporara al cine espaol hasta despus de la cada de la dictadura y la llegada de la Segunda Repblica. Pero el paisaje cultural europeo era entonces muy otro y tuvo su puntual reflejo en su produccin de Tierra sin pan.

Bibliografa citada
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