MIMO 1.

0 Proyecto Dormidera

MIMO 1.0 Proyecto Dormidera

PASTOR IVN GIRALDO GMEZ

Trabajo Monogrfico de Grado Especializacin en Creacin Fotogrfica

Asesor: CARLOS ALBERTO GALEANO MARIN

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA FACULTAD DE ARTES ESPECIALIZACIN EN CREACIN FOTOGRFICA MEDELLN Febrero de 2009

Contenido

Pgina

1 2 3 3.1 3.2 4

RESUMEN ......................................................................................... 4 INTRODUCCIN ............................................................................... 6 DEFINICIN Y OBJETIVOS DE LA PROPUESTA DE CREACIN . 9 DEFINICIN ...................................................................................... 9 OBJETIVO ....................................................................................... 13 ASPECTOS METODOLGICOS .................................................... 14

5 ANTECEDENTES E INFLUENCIAS HISTRICAS Y ARTSTICAS RELACIONADAS CON LA PROPUESTA DE CREACIN ......................... 16 5.1 5.1.1 5.1.2 5.2 5.2.1 5.2.2 5.2.3 6 6.1 6.1.1 ANTECEDENTES ............................................................................ 16 DOWNLOADED ........................................................................... 16 Flujo de informacin codificada, emulando la fotografa. .......... 21 REFERENTES ................................................................................. 23 FRANCISCO JAVIER HURTADO ................................................... 23 JOS MANUEL BERENGUER ....................................................... 27 EDUARDO KAC .............................................................................. 31 DESARROLLOS CONCEPTUALES Y ARTSTICOS DE LA ROPUESTA DE CREACIN ........................................................... 36 CAPTULO I ..................................................................................... 36 CONSIDERACIONES SOBRE LA IMAGEN TECNOLGICA ........ 36 Lo fotogrfico ................................................................................. 36 6.1.1.1 Lo fotogrfico frente a lo digital ................................................... 38 6.1.1.2 Lo digital Vs. lo analgico ............................................................. 42 6.1.1.3 La imagen latente ........................................................................... 42 6.1.1.4 La pregunta por la tcnica fotogrfica ......................................... 43 6.1.2 6.2 6.2.1 6.2.2 Rplicas .......................................................................................... 44 CAPTULO II .................................................................................... 45 SER INSTRUMENTALIZADO ......................................................... 45 Origen de la culpa .......................................................................... 45 Redencin de la culpa ................................................................... 49

6.3 6.3.1

CAPITULO III ................................................................................... 51 MIMO 1.0 ......................................................................................... 51 Proyecto dormidera ....................................................................... 51

6.3.1.1 Realidad virtual .............................................................................. 51 6.3.1.2 La mmesis de la Dormidera ...................................................... 52 6.3.1.3 Mimosa binaria ............................................................................... 53 6.3.2 6.3.3 6.3.4 Formalizacin de la propuesta ...................................................... 55 Propsitos de la propuesta ........................................................... 63 Aportes de la propuesta ................................................................ 66 REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................ 68 BIBLIOGRAFA CONSULTADA ..................................................... 70 PGINAS WEB CONSULTADAS ................................................... 72 ANEXOS .......................................................................................... 74

1 RESUMEN
El presente trabajo comienza haciendo una introduccin previa de de las ideas germinales que motivan y sustentan la propuesta de creacin, mencionando que Mimo 1.0 nace de la antigua pregunta por la vida que, debe sustentarse desde el pensamiento sistmico y la ecologa, se establece que es posible comprender en sus estructuras ms complejas la trama de la vida. Se justifica la concepcin de la propuesta partiendo de la preocupacin por los cambios del medioambiente y la necesidad de recurrir a vehculos de reflexin a travs del arte que modifiquen la conciencia de los individuos para asimilar, de manera menos traumtica para el ser, los posibles eventos que un futuro de fras y hostiles estructuras mecanicistas pueda deparar para la raza humana. En el tercer punto, se empieza a plantear la configuracin de la propuesta creativa describindola como una instalacin en la que se utilizan recursos de origen tecnolgico, como la fotografa digital, el video y el audio, junto con elementos biolgicos extrados de la naturaleza, y definindola como una visin tecnolgica que invita a motivar una actitud reflexiva ante las dinmicas de la realidad que nos circunda, a partir de las cuales la vida se nos devela como un intrincado sistema de redes donde todos solo somos una probabilidad dentro del multiverso. Como objetivo se propone poner en funcionamiento, un dispositivo que imite y presente situaciones o caractersticas propias de organismos naturales, en este caso el miedo como reflejo y mecanismo de respuesta y de defensa, propio de los seres vivos, pero con recursos y elementos de esencia artificial. En el cuarto punto se aborda la descripcin de las estrategias metodolgicas que propiciaron la consolidacin de la obra formal, y en el quinto los antecedentes sobre los que se ubica histrica y estticamente el problema o cuestin especfica, que en este caso gira alrededor de los medios tecnolgicos. En este sentido se hace mencin de una propuesta personal

anterior y se seleccionan tres artistas: Francisco Javier Hurtado, Eduardo Kac y Jos Manuel Berenguer, cuyas propuestas estticas tocan esencialmente los fenmenos mediticos a partir de las nuevas tecnologas de la informacin la comunicacin y la investigacin cientfica. En el sexto y ltimo punto del texto se exponen los desarrollos conceptuales y artsticos de la propuesta, comenzando con una reflexin sobre lo fotogrfico como fenmeno cultural y como corpus terico frente a los cambios que el desarrollo tecnolgico establece, siguiendo con una serie de reflexiones a la luz de la filosofa de Heidegger sobre la esencia del ser-en-si del hombre para tratar de averiguar si en ella se esconde la angustia arquetpica y el origen de la culpa frente al existir en el mundo, lo que permitir encadenar la propuesta plstica a las preocupaciones sobre la pregunta por la vida. Llegamos finalmente a la fundamentacin especfica y posterior formalizacin de la propuesta, mediante una instalacin con equipos de video audio y elementos naturales, que en conjunto, evocaran experiencias de interrelacin potica con la naturaleza, en una atmsfera de connotaciones mimticas.

Esto sabemos Todo est conectado como la sangre que une a una familia Lo que le hace a la tierra, acaece a los hijos e hijas de la tierra. El hombre no teji la trama de la vida; es una mera hebra de la misma. Lo que le haga a la trama, se lo hace a si mismo.

Ted Perry (inspirado en el Jefe Seattle) 1

2 INTRODUCCIN
La presente monografa es la memoria de la realizacin y la sustentacin del proyecto de creacin artstica desarrollado a lo largo del ao 2007 en la Especializacin en Creacin Fotogrfica, ofrecida por la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, cuyo resultado formal se expuso en el Museo Universitario durante el mes de febrero de 2008. Mimo 1.0, nace de la pregunta por la vida, por su fragilidad, y su capacidad para abrirse paso hacia la existencia, esta cualidad junto con la esencia del Ser, es el gran misterio que ha mantenido en vilo al hombre desde que tomo consciencia de s mismo como ser viviente. Mimo 1.0 es una visin vitalista que reclama sustento en los conceptos asociados a dos de las disciplinas que en la actualidad buscan respuestas concretas frente a la pregunta por la vida. Esas disciplinas son el pensamiento sistmico y la ecologa. Segn la visin sistmica, las propiedades esenciales de un organismo o sistema viviente, son propiedades del todo que ninguna de las partes posee. Emergen de las interacciones y relaciones entre las partes. Estas propiedades son destruidas

La trama de la vida es, desde luego, una antigua idea que ha sido utilizada por poetas, filsofos y msticos a travs de los tiempos para comunicar su percepcin del entretejido y la interdependencia de todos los fenmenos. Una de sus ms bellas expresiones se encuentra en el discurso atribuido a Jefe Seattle que constituye el Motto de este libro (CAPRA, 1998: 54)

cuando el sistema es diseccionado, ya sea fsica o tericamente, en elementos aislados. Si bien podemos discernir partes individuales en todo sistema, estas partes no estn aisladas y la naturaleza del conjunto es siempre distinta de la mera suma de sus partes. (CAPRA, 1998: 48). La ecologa entre tanto, es el estudio del Hogar Tierra. Ms concretamente, es el estudio de las relaciones que vinculan a todos los miembros de este Hogar Tierra. (Ibd.: 52) la ecologa le aporto al pensamiento sistmico los conceptos de comunidad y de red que son fundamentales para la comprensin de las jerarquas de la naturaleza, las cuales estn constituidas por redes dentro de redes, un hbitat determinado lo conforman diversas especies interdependientes compuestas por individuos, un individuo est conformado por rganos que dependen y se complementan entre s, los rganos por tejidos, estos por clulas, conformadas a su vez por tomos y estos por partculas y flujos energticos, que pueden servir de nutrientes para el organismo que los aloja o para otras especies. En un ciclo que no tiene principio ni fin, todo est en constante flujo. En la segunda mitad del siglo pasado este concepto de red fue y sigue siendo determinante para los adelantos, en la comprensin cientfica de los ecosistemas, y de la naturaleza de la vida. (Ibd.: 55) Mimo 1.0 pone en perspectiva la diversidad de alternativas tecnolgicas aportadas por el desarrollo de la ciberntica, que el ser humano hacia el futuro pudiera implementar frente al temor de fracasar en el intento de preservar su integridad biolgica. De esta manera, la propuesta tambin denuncia la posibilidad de que como medida extrema, caigamos en la simulacin de la vida de aquellos seres que por va de su extincin ya no estaran ms con nosotros, apelando a la utilizacin de sofisticados aparatos capaces de imitar y crear visiones ilusorias y fantasmagoras de lo que en otrora fuera la vivencia de lo natural y la relacin armnica entre el hombre y la naturaleza. La idea germinal que esta propuesta de creacin plantea gira alrededor de dos ideas principales que se relacionan entre s: La primera tiene que ver con un

sentimiento ambivalente entre la angustia o temor del hombre, frente a su probable desnaturalizacin ciberntica, y entre la esperanza de que a pesar de todo, pueda irnicamente, conservarse la esencia de su ser en si como hombre en el ser de una sofisticada y longeva mquina. La segunda idea, derivada de la primera, tiene que ver con la toma de conciencia frente a la necesidad apremiante de cambiar el rumbo de nuestras acciones depredadoras y egostas, y buscar un equilibrio que propenda por una convivencia armnica y sostenible con nuestro Hogar Tierra.

3 DEFINICIN Y OBJETIVOS DE LA PROPUESTA ARTSTICA 3.1 DEFINICIN

MIMO 1.0 (Ver figura 1) es una instalacin en la que se utilizan recursos de origen tecnolgico, como la fotografa digital, el video y el audio, junto con elementos biolgicos extrados de la naturaleza.

Figura 1: MIMO 1.0

Lo tecnolgico est representado por un televisor de pantalla plana de plasma de 42 pulgadas, ubicado al centro de un espacio cuadrado de 3x3m que delimita el rea de emplazamiento, el cual reproduce cuadro a cuadro varios videos de series fotogrficas de la planta mimosa pdica L. 2 o dormidera (Ver figura 2), comn en los pases de la zonas tropical. Detrs de este se encuentra un altavoz de bajos o sub Woofer que genera vibraciones infra snicas que son percibidas muy sutilmente por el pblico presente. Frente al televisor, y sobre el borde del rea delimitada, est ubicado un mueble semejante a un atril que soporta un panel luminoso compuesto por dos lminas de acrlico transparente superpuestas una sobre la otra, las cuales han sido grabadas y cortadas mediante tecnologa laser, la inferior nos muestra una imagen de la planta mencionada arriba, y la superior, un smbolo de navegacin multimedia.

Figura 2: Mimosa pdica L.

El aporte natural esta dado por un tupido tapete de mimosas cortadas por su tallo, que cubre el suelo delimitando el rea de la propuesta plstica, todo el conjunto est iluminado por una nica fuente de color mbar ubicada en el

Obtenido de: http://www.conabio.gob.mx/malezasdemexico/mimosaceae/mimosapudica/fichas/ficha.htm

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techo y dirigida al punto medio ente el televisor y el atril para generar una lgubre atmsfera de connotacin industrial. Mediante la utilizacin del panel transparente, el pblico podr interactuar con la obra, pues este, por su diseo, sugiere la sensibilidad al tacto y la posibilidad de manipulacin como en una interfaz multimedia, la cual crea la ilusin de poder avanzar o retroceder de a un fotograma a la vez, o cambiar de un video a otro, generando as la sensacin de que gracias a la accin realizada sobre la interfaz, se produce una reaccin de la imagen en el monitor, recreando situaciones con la planta genuina. Mientras esto sucede, espordicamente se sentirn vibraciones en la piel o en otras partes del cuerpo, emanadas del Sub Woofer cuyo origen ser difcil de localizar, produciendo en el visitante algo de asombro y sobrecogimiento, igualmente ser posible percibir trepidaciones en el recinto de emplazamiento de la obra, ya que debido a la excitacin ocasionada por las frecuencias armnicas de los objetos, se producen leves sacudidas y sonidos grabes como los que se presentan en los movimientos telricos. La propuesta es concebida por una parte, desde una preocupacin de ndole medioambiental que se cierne constantemente sobre nuestras conciencias durante el transcurso de las ltimas dcadas del siglo pasado y lo que llevamos corrido de este, a raz de las consecuencias que el vertiginoso desarrollo industrial, cientfico y tecnolgico, ha tenido sistemticamente sobre la integridad de la naturaleza y la sostenibilidad del medio ambiente. Y por otra parte, un inters particular en las caractersticas y posibilidades de uso artstico que brindan los aparatos electrnicos y los medios tecnolgicos de la informacin y la comunicacin, producto del desarrollo antes mencionado, y en su potencial para propiciar estrategias y mecanismos de representacin y generacin de sentido, proporcionando nuevos significados y maneras de percibir la realidad que nos afecta y en la cual estamos inmersos.

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Del mismo modo en que esta visin nos puede permitir vislumbrar, desde un extremo, una actitud pesimista y desesperanzada, temiendo por un destino desfavorable para la vida en las condiciones que la conocemos hasta ahora, tambin podra en oposicin, permitir una visin abierta, optimista y tranquilizadora, que nos deje comprender y maravillarnos ante el hecho de que solo somos una pequea fibra en la intrincada trama de la vida, y que nuestro destino y nuestra actitud actual como seres biolgicos consientes, no es ms que uno entre infinitas posibilidades dentro del devenir natural de las dinmicas csmicas sucedindose en el multiverso, profuso en energa vital e infinidad de probabilidades. Esta ambivalencia se manifiesta con mayor nfasis en el mundo de hoy, en el que las actuales tecnologas, desdeosas de lo real y lo natural, nos prometen mundos virtuales como paliativo a la angustia de lo inevitable, que no hace mucho, veamos lejano e improbable, y postulan soluciones que an nos parecen perversas, como es, por ejemplo, el traslado de la residencia de la vida y la conciencia hacia las mquinas y sus sofisticados sistemas artificiales, que a futuro probablemente sern ms eficientes y mejor diseados, pudiendo llegar a tornarse ms aptos para alojar y proteger del hostil deterioro en que podra caer, lo esencial de nuestro Ser, y el de todo organismo biolgico ante entornos inclementes de un previsible hbitat enrarecido.

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3.2 OBJETIVO
Con Mimo 1.0 se procura poner en funcionamiento, un dispositivo que imite y presente situaciones o caractersticas propias de organismos naturales, en este caso el miedo como reflejo y mecanismo de respuesta y de defensa, propio de los seres vivos, pero con recursos y elementos de esencia artificial. Todo ello con el propsito de activar en el pblico una visin ambivalente entre dos actitudes: la una, ms inmediata debido a un saber incompleto, podra presentarse como temerosa, pesimista y desesperanzadora; mientras que la otra, al ser alcanzado un elevado nivel de comprensin y profundo conocimiento, se avizora ms abierta y asertiva ante fenmenos complejos como el comportamiento del clima, la organizacin de colonias de microorganismos, la propagacin de un virus, o el pnico colectivo de comunidades humanas, que en un periodo de tiempo y bajo unas condiciones caticas, podran desencadenar en consecuencias que se antojan no muy prometedoras para la subsistencia de la vida en la forma en que la experimentamos hoy en da. La reflexin resultante frente a esta visin, deber poner al individuo en alerta frente a su comportamiento consiente para con el hbitat que lo circunda, y hacerle comprender que su rol como ser humano, por humilde que parezca, tiene el mismo grado de importancia que el de cualquier otro ser en el universo al que asistimos en igualdad de condiciones y capacidad de influencia.

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4 ASPECTOS METODOLGICOS
Para la consolidacin de la propuesta de creacin, se hizo en primera instancia una revisin y seleccin de bibliografa relacionada con los temas que la propuesta toca sobre ciencia y tecnologa, filosofa, esttica y semiologa, entre otros, que aportaron informacin til para nutrir las tres cepas sobre las que se sustenta el trabajo como son la naturaleza, la tecnologa y el ser humano. Se apoy con consultas en la literatura tcnica especializada sobre diversos dispositivos electrnicos, mecnicos, biolgicos y qumicos. Adems de la lectura de la bibliografa relacionada, fue preciso recolectar informacin mediante consultas y conversaciones con artistas que trabajan con nuevas tecnologas, y expertos de las disciplinas tecnolgicas. Se realizaron pruebas y verificaciones del comportamiento de los dispositivos que fueron utilizados para el funcionamiento de la interactividad de la obra instalada. Se hizo un anlisis de la informacin y un seguimiento de todo el proceso mediante diario de campo y bitcora. Para la obtencin del material fotogrfico de las secuencias animadas en video de la planta Mimosa Pdica, fue necesario dedicar varias sesiones de trabajo de campo en donde se procedi en un primer momento a la localizacin de los sitios en donde germina dicha planta. Estos sitios se ubicaron generalmente en las orillas de carreteras y caminos o en pastizales de pastoreo de fincas dedicadas a la ganadera, localizados en el municipio de La Estrella, ya que estos lugares favorecen a la planta con grandes dosis de luz. Luego, ya localizado el sito, donde haba abundancia de especmenes, se procedi a realizar la disposicin del equipo fotogrfico conformado por un trpode, una cmara digital rflex y un disparador remoto inalmbrico para reducir al mnimo los movimientos de la cmara durante la realizacin de las tomas fotogrficas. Fue necesario adems un sondeo de los posibles materiales que fueron utilizados en la construccin formal de la propuesta, teniendo en cuenta la

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resistencia y factura de los mismos para que no presentaran dificultades posteriores durante la exhibicin. Para el caso concreto, lminas de plexigls o acrlico, y lminas de aglomerado MDF (madera del futuro), as como de los insumos consumibles en las labores de confeccin de la interfaz interactiva, tales como pegantes, cintas adhesivas, pernos de fijacin y herrajes de cerraduras. Fueron utilizadas, en ocasiones, distintas estrategias de creatividad: mapas mentales, mapas de imgenes, revisin de notas de campo, estructuracin y reestructuracin del material, volver extrao lo familiar y familiar lo extrao, estrategias de pensamiento lateral, heursticos de creatividad, que de manera habitual se presentan en las actividades artsticas que por su naturaleza exigen un considerable porcentaje de inventiva. Se dispuso del equipo necesario para la reproduccin de video y audio. Y finalmente se procedi a la ejecucin de la formalizacin los das previos a la inauguracin de la exposicin, durante los cuales fue necesario desplazar todos los insumos y equipos requeridos para el emplazamiento de la instalacin en el espacio asignado por la curadura del evento.

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5 ANTECEDENTES CREACIN 5.1 ANTECEDENTES

INFLUENCIAS

HISTRICAS

ARTSTICAS RELACIONADAS CON LA PROPUESTA DE

5.1.1 DOWNLOADED. Propuesta plstica personal, presentada en foto fiesta en el ao 2003 en Medelln, formalizada como foto instalacin.

En DOWNLOADED, se pretende que el dato (bit) vuelva a ser huella. La accin del dispositivo luminoso del monitor de un computador porttil se convierte en esta ocasin en un clich, la matriz o negativo de donde emanan la virtualidad digital de la informacin y la apariencia analgica y afectada de la imagen primordial de la saga fotogrfica, que luego de ser manipulada y generada a travs de los medios infogrficos, y puesta a disposicin por los medios telemticos mediante su difusin masiva, ser invertida por la gracia de un algoritmo, (vale recordar que la imagen obtenida por Niepce fue un positivo directo). Una vez sucedido esto, se captura por medio de una emulsin fotogrfica, la cual, al haber estado en contacto con la superficie de plasma, plasmar el index. El dato ha sido! (Parafraseando a Barthes) (BARTHES, 1989), y se convierte en Huella, pues los haluros de plata en una suerte de medusacin lo han inmovilizado. All ser el lugar donde el Bit, la cabeza, muerde su cola, la Huella, como aquella arquetpica serpiente, el Ouroboro, que representaba el carcter cclico del tiempo y la continuidad de la vida (CIRLOT, 2004: 351). Downloaded es un llamado a la reflexin frente a la posibilidad de caer en el lugar comn de superfluas apreciaciones ante el advenimiento de novedosos artefactos y artificios que nos permiten la aprehensin del catico mundo en el

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que vivimos inmersos. Para su formalizacin, la imagen primigenia de la fotografa, Vista en un patio en Grass (Ver figura 3), obtenida por Joseph-Nicphore Niepce en 1826, fue descargada de un sitio Web entre muchos que la albergan en la Internet.

Figura 3: Vista en un patio en Grass, Joseph-Nicphore Niepce, 1826

Posteriormente se edit con PhotoShop para invertirla a negativo y ajustar sus niveles de brillo y contraste de manera que fueran adecuados para hacer una impresin por contacto con papel fotogrfico en blanco y negro sobre la pantalla de plasma de un computador porttil y el subsiguiente proceso de revelado en un laboratorio fotogrfico. Debido a que la imagen completa es demasiado pequea en el monitor, al cual debe acomodarse el tamao del papel, surge la necesidad de fragmentarla si queremos luego un tamao mayor formado a partir de varias hojas de papel a modo de mosaico (aproximadamente 9 fragmentos de 20x25cm para la imagen completa), para posteriormente

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presentarla mediante su fijacin a la pared (Ver figura 4). Dicho mosaico va en armona con el concepto de pixelizacin, ms an, cada una de las imgenes debe presentar algo de pixelizado en su resolucin para enfatizar lo paradjico de la discusin frente al tema de la fotografa digital: Dato Vs. Huella.

Figura 4: mosaico a partir de 9 impresiones por contacto sobre papel fotogrfico en blanco y negro, desde una pantalla de plasma de un computador porttil

Abajo en el suelo, y a 1Mt de distancia del muro, se coloc un monitor CRT corriente, que presentaba una secuencia en repeticin de las imgenes invertidas tonalmente que se usaron como negativo para exponer el papel fotogrfico y crear el mosaico colocado en la pared. (Ver figura 5)

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Figura 5: monitor CRT a 1Mt de distancia del muro

Para crear una atmsfera industrial y tecnolgica ms acorde con el concepto informtico y a la vez le diera un aire de laboratorio fotogrfico, se utiliz como iluminacin una lmpara de descarga a base de sodio de luz mbar, de las que se utilizan e alumbrado pblico, para iluminar desde el techo y a una distancia aproximada de 2,5Mt del muro, toda la instalacin. (Ver figura 6)

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Figura 6: Iluminacin mbar de la instalacin

Se decidi utilizar la imagen primigenia de la fotografa, porque a parte de su acertada composicin y valor histrico, no demuestra realmente una trascendente intencin artstica, pues fue solo el resultado de una prueba con propsitos ms cientficos que estticos. Se considera, ms bien, que su importancia para esta propuesta radica en su connotacin como icono gentico

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del primer medio tecnolgico de produccin automtica de imgenes, que prevalece a pesar del trnsito por los diversos medios por los que se puede hacer circular y manipular.

5.1.2 Flujo de informacin codificada, emulando la fotografa.

En DOWNLOADED se planteaba ya, la idea germinal y nuclear del problema de inters, a partir de la cual evolucion la propuesta creativa que se present como requisito para ingresar a la especializacin en creacin fotogrfica, cuyo ttulo es el que encabeza este prrafo por el que discurrimos. Este proyecto previo, Flujo de informacin codificada, emulando la fotografa, no se desarroll en su ambicioso propsito inicial debido a los costos presupuestados para su formalizacin, que la colocaron al nivel de proyecto utpico. Pero que sin embargo es pertinente mencionar aqu ya que es el antecedente ms inmediato de la presente propuesta. En su concepcin inicial, dicha propuesta parta de la observacin a los distintos procesos y sistemas de la industria y la tecnologa actuales que parecen tener semejanzas entre s, en cuanto a su estructura lgica y causal. El proyecto planteaba la preparacin de dispositivos electrnicos (sensores), para la captura de seales, que al ser digitalizadas, se transmitieran hacia sistemas de cdigos de orden serial usados en identificacin y localizacin numrica como por ejemplo: nmeros de telefona mvil o fija, nomenclatura de las vas de la ciudad, controles de redes elctricas y alumbrado pblico, etc., esto es, que fueran identificables y localizables de manera real, de tal modo que al ser informados de manera determinada por el dispositivo de captura, generasen en medios de registro y control de informacin (puertos de salida) unas rejillas de filas y columnas, algo as como pantallas de mosaico, cuyo orden y simetra se estableca segn el origen de la seal, esto es, imgenes o signos icnicos que podran permanecer en estado de latencia, o podran ser evidenciados visualmente; como por ejemplo: una cuadrcula de tantas

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divisiones, como pxeles contenga una determinada imagen, en donde se inscribieran los valores numricos o cdigos correspondientes al lenguaje de determinado medio que las generase, esto es, porque cada pxel en una pantalla o en un CCD (Coupled Charge Device: dispositivo de carga acoplada por sus siglas en ingls), es el extremo de una lnea o canal por donde transita la informacin, entre el dispositivo o puerto de entrada y el de salida, por ello no importara en que cdigo se encuentre la imagen latente, siempre ser susceptible de cualquier mtodo o cdigo de transliteracin o traduccin, aplicada entre esos dos extremos. Un ejemplo que nos puede ilustrar de forma ms simple la dinmica de tales transliteraciones o traducciones, es el espectculo coreogrfico que nos han brindado las inauguraciones de los mundiales de ftbol o de los juegos olmpicos, en donde hemos visto a sendos grupos de bailarines generando fascinantes presentaciones de imgenes (que en algunos casos son animadas), valindose de un meticuloso programa de acciones sincronizadas (un algoritmo) que cada uno, haciendo las veces de pxel, debe seguir de manera rigurosa, para manipular unas tabletas o paneles, exponiendo alternativamente ante los espectadores sus superficies coloreadas. Con base en estos conceptos era entonces posible que por ejemplo, el sistema de alumbrado pblico de una ciudad en la noche, se convirtiera por determinados lapsos de tiempo, en una inmensa pantalla de pixeles que expondra imgenes que seran solo visibles desde grandes alturas, como colinas, aeroplanos o incluso, los satlites artificiales que circundan nuestra rbita terrestre. Otro ejemplo sera tambin, mediante el diseo y la utilizacin de los dispositivos de estmulo apropiados, hacer que un simtrico y extenso sembrado de plantas de Mimosa Pdica reaccionara por sectores, estimulando sus hojas, y gracias al contraste ocasionado ente estas y las no estimuladas, se mostrara una imagen determinada, que tambin sera visible solo desde una considerable altura.

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5.2 REFERENTES
5.2.1 FRANCISCO JAVIER HURTADO

A principios del ao 2006 se present la oportunidad de conocer a Javier Hurtado, Xavi, un interesante artista de la era electrnica, durante un taller sobre arte y electrnica que dict por invitacin que le hizo la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, a travs del taller complementario de imagen digital del departamento de Artes Visuales. Sus charlas en dicho taller, estaban encaminadas al conocimiento y puesta en prctica de las posibilidades que brindan los diversos dispositivos sensores que se usan en la electrnica y que, segn lo desarrollado en el seminario, se podan aprovechar de formas diversas para el trabajo creativo y la formalizacin de propuestas plsticas, que involucraran al individuo con su entorno mediante la interactividad con las aplicaciones informticas y las computadoras. Desde ese momento, surgi de nuevo el inters que experimentaba desde nio por ese tipo de dispositivos, y en general por la electrnica y las nuevas tecnologas. Y gracias a ello es que ahora, para la Especializacin, fue posible encaminar la propuesta de creacin y la monografa por esos senderos que casi se hallaban en el olvido, y que este artista propici reactivar. Xavi es un creador netamente visual, su trabajo se centra exclusivamente en la produccin audiovisual a travs de sus realizaciones de video y nuevos medios, que denotan un marcado carcter esttico-documental, que se podra calificar dentro de la categora de cine de no ficcin o documental creativo, pero con una marcada intencin crtica frente a la cultura de la tecnologa global y sus efectos desde varios espacios de anlisis: la crtica de identidad, la nueva mitologa de la globalizacin y la tematizacin de la diversidad. Otros de sus trabajos tratan sobre diversas formas de exclusin contempornea, y de la vida de quienes las padecen o las disfrutan, tanto en su barrio de Barcelona como en otras

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ciudades en las que tambin vive en la actualidad, como Bogot, en donde durante varios aos ha trabajado para diferentes instituciones universitarias. Como veremos, su mirada se encuentra atenta frente a los fenmenos y dinmicas de la cultura y la sociedad contemporneas Una cultura de miradas sin sujeto y de objetos visuales, el otro se convierte en una especie en vas de desaparicin, y la imagen en imagen de s misma. (DEBRAY, 1994: 254). Como un observador que recoge todo aquello que encuentra en los espacios olvidados por el colectivo indiferente, hace una revisada y cuidadosa apropiacin de retazos de acontecimientos que estn registrados con antelacin por otros autores o instituciones (como lo muestra en su video: Programacin orientada a objetos) 3 y los obliga a realizar un acto de auto sealamiento narcisismo tecnolgico mimetismo galopante del medio, alineacin espontnea de los rganos escritos o de los medios audiovisuales, unos de acuerdo con otros (Ibd., 254), pero no para reincidir en esa suerte de auto adulacin, sino que les da un nuevo orden e interrelacin para darles nueva significacin. De manera personal y de forma directa, l tambin toma de la realidad con su cmara de video o una grabadora de audio, acontecimientos y situaciones que encuentra inquietantes desde su comprensin, para luego realizar sus montajes y ediciones, y posteriormente distribuirlos a travs de diferentes estrategias de difusin: exhibiciones y proyecciones, programacin en los medios televisivos o en la Internet. Su mirada escruta las fisuras de la aparentemente perfecta sociedad contempornea, en un afn de diseccionar una suerte de metalenguaje de los mass-media, que a diferencia de la mayora, para l, no pasa desapercibido, y que intenta (y consigue), con las mismas estrategias de esos medios masivos, atravesar la superficie y poner en evidencia las entraas de dicha sociedad, a
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Ficha tcnica: Programacin orientada a objetos. 1999, MDV, Colombia, 7 min. Tecnologa, identidad y entidad corporativa. Mi direccin es doble u, corazn punto com. sta es la pgina que busca el amor. Bill Gates, el Prayer Channel, universo VISA y un chip desde el que la CIA escanea el alma de Alison, Homeless de Nueva York

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veces de manera sutil y no pocas de manera directa e irnica (DEBRAY, 1994: 254). As lo vemos en su obra Xavinay, 4 del 2001 (ver figura 7), en la que por comparacin nos hace imperativamente pensar en la distincin cultural, en las diferentes formas que adoptamos a la hora de relacionarnos con la naturaleza, con el mundo y con la vida en definitiva.

Figura 7: Xavinay, 2001

Entre 1992 y 1993 realiz una serie de entrevistas a pacientes esquizofrnicos y paranoicos del psiquitrico de Sant Boi de Llobregat, Barcelona, cuya edicin constituye el material sonoro del vdeo. Acompaan a este un torbellino de imgenes de diverso contenido y procedencia (Sper 8, videojuegos o 16 mm.) que ocupan el lugar de los cuerpos de los entrevistados. Partiendo de la nocin de delirio como "estructura contenida en s misma", Kirlian Corp 5 cuestiona el orden de la diferencia y sus fundamentos ideolgicos dentro del cuerpo social, en un paseo por mundos interiores, territorios del deseo, del miedo, de la

Ficha tcnica: Xavinay (el tigre). 2001, MDV, Barcelona-Leticia, 11 min. 5 Ficha tcnica: Kirlian Corp. 1996, U-Matic transferido a DV Cam, color, EEUU-Espaa, 10'30''.

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esperanza y del significado. (Ver figura 8)

Figura 8: Kirlian Corp, 1995

En Fins dem, fins dem no. Que no nhi ha 6 (Hasta maana, hasta maana no. Que ya no hay), otro de sus vdeos, Xavi utiliza la entrevista como la mediacin entre dos miradas. A travs de las posibilidades de edicin digital disponibles en ese momento, lo grabado es tratado como escritura y desvinculado de la carga de ser una representacin directa de lo real. Paquito, indigente malagueo, eligi por suelo el de la Plaza Castilla de Barcelona y las nubes por su techo y en ese su espacio, l solo, vive, bebe, re, habla y duerme. Conversa consigo mismo desde una exclusin interiorizada y no compartida, en un periodo, como seala Xavi, "con un orden neoliberal implacable que entonces se vea venir, y ahora est encima nuestro". Su ntido perfil de video artista, que se complementa con sus habilidades y conocimientos sobre dispositivos electrnicos y sistemas informticos lo hacen un referente importante para mi propuesta porque adems de sus cualidades de ingeniero, sus intereses y temticas alrededor de las problemticas socioFicha tcnica: Fins dem, fins dem no. Que no nhi ha [Hasta maana, hasta maana no. Que ya no hay]. 1993, mini-DV, b/n y color, Espaa, 8'.
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antropolgicas culturales y polticas pasadas por la trama de los mass-media, me dan luces para orientar los usos que le puedo dar a mi propio invento: MIMO 1.0, que como he dicho, se anticipa como una propuesta de ndole meditica.

5.2.2 JOS MANUEL BERENGUER

Es graduado como Doctor en Medicina y experto en neurofisiologa, psicoacstica y circuitos electrnicos, pero dedicado en realidad a la creacin musical y al arte multimedia. Como mdico experimenta consigo mismo, estudia sus reacciones frene una diversidad de estmulos audiovisuales determinados, cuyo resultado se materializa en una gran cantidad de obras, instalaciones y acciones que tienen su origen la mitad de las veces, en el uso de diversas herramientas multimedia y en el inters por determinados aspectos de la cultura y el conocimiento humano. Desde la realizacin de su primera obra en 1987, este artista ha realizado o participado en gran cantidad de proyectos, que pueden ser encontrados y visualizados en su sitio web: http://www.sonoscop.net/jmb/. Su carrera ha sido guiada por un espritu crtico y analtico, que lo ha llevado [] a aproximarse a distintas disciplinas y vertientes de la prctica artstica para desarrollar un discurso fundamentado en la sorpresa y la exploracin de los lmites de la experiencia sonora. Igualmente fascinado por las posibilidades creativas de la programacin, como por fenmenos naturales como el viento, la luz, o las cascadas, Berenguer ha sabido echar mano de una amplia variedad de tcnicas para dar vida a una larga lista de obras de diversa ndole: piezas acusmticas, performances audiovisuales, msica para teatro, bandas sonoras, instalaciones multimedia, robots o esculturas, que le han permitido lanzar preguntas tanto al espectador como a s mismo. Vinculado durante aos a la localidad francesa de Bourges, donde

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imparti clases y trabaj como compositor en el prestigioso Institut International de Musique Electroacoustique 7 En su sitio web, arriba mencionado, podemos encontrar y detenernos especialmente, en la interesante descripcin que el artista hace de su obra Luci (Ver figuras 9 y 10): una instalacin inspirada en una especie de lucirnagas caracterstica de la regin de Kuala Selangor en Malaysia, puesto que con ella, Berenguer nos aporta una ilustracin muy precisa, de lo que es el comportamiento catico de los sistemas biolgicos que son el tema esencial de la visin sistmica que se menciona en la introduccin de este trabajo. Veamos sus palabras:

Figuras 9 y 10: Lucy, Jos Manuel Berenguer

En un principio, el sistema constaba de cinco lucirnagas electrnicas, cada una de las cuales estaba construida segn un circuito electrnico articulado en el conocido chip 555 [(Ver figura 11)], que, a menudo, se utiliza como oscilador electrnico. La pieza que llevamos a ARCO en 2008 y gan el premio de Arte Electrnico ARCO-BEEP consta de 64 lucirnagas electrnicas. Existen otras piezas de 3, 5 y 6 y 20 elementos. El circuito contiene tambin cuatro emisores infrarrojos que dan cuenta del estado de la pulsacin a las otras lucirnagas electrnicas, las cuales lo recogen por medio de cuatro sensores de esa frecuencia electromagntica. Ello es crucial para el funcionamiento del sistema, porque la recogida de esa informacin aumenta la tensin en cada
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Obtenido de: http://www.mediateletipos-retrospecta.net/archives/1899

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elemento, de manera que el latido de la lucirnaga, generado por el oscilador 555, tiene a adelantarse. Adems, para que los humanos podamos percibirlas convenientemente, cada lucirnaga posee un emisor de luz verde y un altavoz. Ambos emiten en sincrona con el estado de pulsacin de la lucirnaga. Durante el da, el grupo de cinco elementos late en funcin del estado de iluminacin. Si hay mucha luz, los latidos son rpidos, si hay poca, lentos. Como las condiciones lumnicas varan a lo largo del da, las caractersticas de los ritmos que se generan por las emisiones verdes y por los chasquidos de los altavoces son enormemente diversas. Por la noche, cuando las lucirnagas pueden captar la emisin de sus vecinas, los latidos de las unas se sincronizan lentamente con los de las otras siguiendo patrones de pulsacin aleatorios. Ello ocurre porque el adelanto del latido debido el aumento puntual de la tensin -producido por el latido del objeto vecino- induce a la lucirnaga a alcanzar una fase coincidente con la vecina. Al llegar a esa situacin, los latidos de una lucirnaga activan a la otra, que, a su vez, determina el latir de la primera. As es como se mantienen estables los estados finales. Para m, es especialmente interesante esa indeterminacin de los caminos que el sistema sigue hasta llegar a la estabilidad. Si se ilumina un componente, por ejemplo, se desestabiliza la totalidad del conjunto. En cuanto se deja de iluminar, el sistema tiende, dando rodeos diversos, a su situacin inicial de estabilidad. En los procesos de sincronizacin se generan ritmos tremendamente complejos. Las lucirnagas se sincronizan por zonas y, finalmente, la estabilidad se alcanza, ms que por la interaccin entre elementos aislados, por la interaccin entre zonas. Se trata de un sistema extremadamente sensible al ruido: en el momento en que se satura la capacidad de los receptores, cae en el caos ms absoluto y slo se recupera cuando el nivel de ruido desciende lo

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suficiente como para que la intensidad de seales de sus vecinos sobresalga entre el resto de seales luminosas. Desde un punto de vista que llamar potico, me interesan algunas caractersticas del sistema que podran ser consideradas como alegricas. En primer lugar, el sistema parece funcionar de forma dualista. Por medio del par (luz, no luz) -equivalente al par lgico (si, no)se consiguen todos sus efectos. Pero resulta que -a mis ojos, lo ms notable- los patrones poli rtmicos de adaptacin que el conjunto produce, no siempre son iguales: recorre caminos extremadamente largos y complejos hasta llegar al orden inevitable, anlogo a la muerte. De esta suerte resulta que algo cuya naturaleza se muestra extraordinariamente simple, en virtud del nmero puede llegar a producir un comportamiento relativamente complejo. Contiene pues, en su esencia, dos principios opuestos. Me impresiona de Lucy su tendencia a terminar siempre en el mismo sitio, a pesar de que los puntos de partida y los recorridos puedan ser esencialmente diferentes. Es una alusin inquietante a la irreversibilidad de la vida y a la absoluta seguridad de la muerte. Una muerte nica, a pesar de la gran diversidad de caminos que llevan a ella. Una muerte que en virtud de la discontinuidad aparece como parte integrante y concluyente de la propia vida. Por medio de pasos discretos se llega a una paradjica continuidad entre opuestos. Lucy es uno de esos objetos que me inducen a plantearme una y otra vez preguntas que casi obsesivamente rondan mi mente desde que por primera vez las oyera a Luigi Nono ante un grupo de jvenes compositores que no atinbamos a entender qu poda ello tener que ver con la msica : hay realmente algo enteramente continuo en este mundo? Puede la discontinuidad generar continuidad verdadera? 8

Obtenido de: http://www.sonoscop.net/jmb/masluci/luciarco.html

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Figura 11: Chip 555.

5.2.3 EDUARDO KAC

Es un artista reconocido internacionalmente, ya que su obra se caracteriza por el emplazamiento de instalaciones interactivas y en particular por sus trabajos de bio-arte. Interesado en las dinmicas que envuelven al sujeto en el mundo pos digital, cuestiona desde la memoria y la evolucin, hasta la condicin de la creacin. Acostumbra dar un acento inquietante a sus obras haciendo nfasis en la naturaleza dialgica del arte. En el escenario artstico contemporneo, Kac se posiciona como uno de los mayores y ms significativos artistas de los nuevos medios, pues tiene una visin prioritariamente filosfica y potica frente a la vida, debido a ello, y al proceso comunicativo que realiza sobre el resultado final de sus propuestas, su trabajo creativo lo avoca a recurrir a la utilizacin y aprovechamiento de una increble variedad de materiales y medios de formalizacin. Por su visin de las posibilidades que encuentra en los medios tecnolgicos y en la investigacin cientfica, para crear nuevas actitudes y posiciones ideolgicas filosficas y estticas, en la sociedad contempornea frente al devenir que nos depara el futuro, es que es posible asociar una gran

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empata con la propuesta de creacin de la que se ocupa este trabajo. Su obra se puede ver recogida en su pgina Web: http://www.ekac.org/kac4.html. Eduardo Kac crea en 2000 a Alba, un conejo fluorescente que le dio fama mundial. (Ver figura 12).

Figura 12: Alba

Pero, no es Alba un monstruo de la gentica? Alba es un ser viviente creado por un artista. La transgnesis es un proceso que ya se encuentra en la naturaleza. Todos los seres humanos tenemos ADN de otros seres distintos a los humanos. Si ella es un monstruo, tambin lo somos nosotros. La idea inicial de Kac no era crear un conejo, sino un perro fluorescente, dada la cercana histrica de este animal con el hombre, y de esa

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manera mostrar cmo hemos transformado e influido en su evolucin. De manera que se dio a la tarea de investigar y hacer cursos sobre el tema. No quera hacer nada que fuera doloroso ni reido con la tica, sostiene. Kac se dio cuenta de que la protena fosforescente de las medusas es un elemento estndar en la investigacin gentica que es usado como un bio-marcador. No cambia el comportamiento ni tiene consecuencias fsicas en los animales. Su idea fue entonces utilizar ese gen como un marcador social, un gesto con una carga simblica para la sociedad contempornea. Sin embargo, la tecnologa reproductiva canina no estaba lo suficientemente desarrollada para entonces, de modo que se inclin por el conejo. Antes de Alba, Kac desarroll un proyecto llamado Gnesis. Tom una frase del Gnesis de la Biblia (tomada de la web): Y que el hombre tenga dominio sobre los peces del mar, sobre las aves del cielo y sobre toda cosa viviente que se mueva sobre la tierra, y la peg en formato de Word. Luego la tradujo al alfabeto Morse (con el computador) y cre un cdigo para traducir de Morse a cdigo gentico, hasta producir un gen de la Biblia, que, claro, es una cosa absurda, dice en su artculo De la Biblia al Rabbit Remix. Luego envi el producto a una compaa especializada en sntesis de genes y dos semanas despus, va Fedex, recibi el presunto gen. El paso siguiente fue incorporarlo en una bacteria y preparar una instalacin con luz ultravioleta en una galera. Las personas en la galera, o en la web, podan elegir si emitir un chorro de luz ultravioleta sobre la bacteria. Esto causaba una verdadera mutacin en el ser vivo: la luz cambiaba el gen. Una cmara de video registraba todo el proceso en tiempo real. El mensaje (entre muchos otros): Una accin local muy pequea puede tener una consecuencia profunda en un sitio muy lejano, sostiene Kac. Gnesis fue galardonada con el premio Ars Electrnica en 1999 9 .
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Obtenido de: http://www.ekac.org/arcadia.2008.html

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Move 36 hace referencia al movimiento hecho por el ordenador Deep Blue contra el campen mundial de ajedrez Gary Kasparov en 1997 (Ver figura 13). Esta competicin puede ser definida como un enfrentamiento entre el mejor jugador de ajedrez que ha existido y el mejor jugador de ajedrez que nunca ha existido. La instalacin resalta los lmites de la mente humana y las crecientes capacidades desarrolladas por ordenadores y robots, seres inanimados cuyas acciones a menudo adquieren una fuerza comparable a las acciones humanas subjetivas.

Figura 13: Move-36 (movimiento-36), 2004. Imagen Julia Friedman Gallery

Segn Kasparov, el momento fundamental de Deep Blue en el segundo juego fue el movimiento 36. Mas que hacer un movimiento que los espectadores y los comentaristas esperaban una jugada segura que habra permitido una satisfaccin inmediata- hizo un movimiento sutil y conceptual y, a largo plazo, mejor. Kasparov no poda creer que una mquina hubiera hecho un movimiento tan perspicaz. El juego, en su mente, ya estaba perdido.

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La instalacin presenta un tablero de ajedrez hecho de tierra (cuadrados oscuros) y arena blanca (cuadrados claros) en medio de la sala. No hay piezas de ajedrez sobre el tablero. Colocada exactamente en la misma posicin donde Deep Blue hizo su movimiento 36, hay una planta en cuyo genoma incorpora un nuevo gen que cre expresamente para este trabajo. El gen usa el ASCII (el cdigo informtico universal para representar nmeros binarios como caracteres romanos, on-line y offline) para traducir las cuatro bases de la mxima gentica de Descartes: Cogito ergo sum (pienso, luego existo) 10 .

En la compilacin: Esttica, ciencia y tecnologa: Creaciones electrnicas y numricas, Claudia Giannetti nos dice: La obra de Eduardo Kac se destaca por la osada de los proyectos y por la incorporacin de los ms diversos soportes y tcnicas. En su trayectoria artstica, diversidad y crtica son palabras-clave para entender los trabajos, principalmente por la bsqueda constante de posibilidades tecnolgicas que permitan mostrar como las tcnicas vienen alterando la experiencia esttica y la vida cotidiana de las personas en una mezcla entre mercado, posibilidades comerciales, experiencias artsticas y cientficas. El trabajo de Eduardo Kac, sin duda, busca experiencias artsticas que expongan al visitante a confrontaciones con los instrumentos, aparatos y tcnicas tpicas de la vida cotidiana en articulaciones que subvierten y re posicionan los usos ms ordinarios, tpicos del uso comercial. As surge un uso ms crtico de la tecnologa que invita al visitante a experimentar la obra y a reflexionar, entre otras cosas, sobre el papel de la mediacin tecnolgica en la contemporaneidad. (HERNNDEZ GARCA, 2005: 149)
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Obtenido de: http://www.ekac.org/move36.castellano.html

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6 DESARROLLOS CONCEPTUALES Y ARTSTICOS DE LA PROPUESTA DE CREACIN 6.1 CAPTULO I CONSIDERACIONES SOBRE LA IMAGEN TECNOLGICA
6.1.1 Lo fotogrfico

La historia nos permite constatar que tras la aparicin de cada nuevo medio tecnolgico, la sociedad y la cultura del momento se ven estimuladas a reflexionar acerca de la influencia e implicaciones de este, sobre su comportamiento y la manera cmo afecta el modo de comunicacin y expresin. De esta manera se verifica que cada nuevo medio trae consigo su propio lenguaje y el reto a explorarlo y utilizarlo desde su especificidad. Desde el mismo momento de su aparicin en los primeros aos del siglo XIX, la fotografa incursiona en todas las disciplinas del conocimiento: estimula a los artistas de la poca a aventurarse en la bsqueda de nuevas posibilidades de expresin, y poco despus ella misma se consolida como medio esttico y plstico para diversas manifestaciones de expresin artstica. Se constituye en un instrumento de indiscutible importancia para la investigacin como medio de verificacin en el mbito cientfico, se introduce en la cotidianidad de las personas convirtindose en la memoria hasta del ms nfimo acontecimiento y en el registro constativo del ms recndito y remoto lugar. A la fotografa se le atribuye la facultad de la veracidad: Existe una suerte de consenso de principio que pretende que el verdadero documento fotogrfico rinda cuenta fiel del mundo. Se le ha atribuido una credibilidad, un peso real absolutamente singular. [] la fotografa, []al menos ante la doxa y el sentido comn, no puede mentir. La necesidad de ver para creer se encuentra all satisfecha. La

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foto es percibida como una especie de prueba, a la vez necesaria y suficiente, que atestigua indudablemente la existencia de lo que da a ver. (DUBOIS, 1994: 19-20), pues aquello representado en ella ha sido!, como lo expresara el semilogo Roland Barthes en La cmara lcida. (BARTHES, 1989: 121) Sin embargo en las ltimas dcadas, el acelerado desarrollo de las tecnologas informticas para el procesamiento de objetos diseados en tercera dimensin, y la grfica vectorial, ha empezado a introducirnos en un nuevo tipo de imgenes con caractersticas propias muy diferentes de las imgenes fotogrficas producidas con mtodos tradicionales. Paulatinamente, algo que pareca imposible en principio hace algunas dcadas, hoy en da ya es una realidad evidente, los ordenadores, pueden ofrecer de manera sinttica, imgenes con una calidad fotogrfica tan alta como el propio medio fotogrfico convencional, sin la necesidad de que el referente o sujeto representado haya estado en algn momento colocado de forma fsica en frente de una cmara. 11 No es por dems reconocer que en las artes plsticas, la fotografa juega un papel preponderante a travs de todos los procesos y tcnicas que en esta tienen cabida. Basta poner atencin en el proceso de foto impresin que da origen a la plancha litogrfica tipo off set con que se produce un texto como el que leemos a diario en cualquier medio impreso, o los circuitos integrados utilizados en la electrnica, que son producidos inicialmente a partir de planos de gran formato y reducidos fotogrficamente hasta dimensiones microscpicas, conformando el soporte del hardware de todo el universo informtico, para darse cuenta de su dimensin tcnica, pues no es solo su funcin de medio auxiliar, sino tambin su capacidad esttica y semitica, que ha trascendido la mera representacin de lo real para provocar una profunda

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Basta con observar por ejemplo la profusin de personajes generados mediante poderosas herramientas de software informtico para diseo y animacin 3D que utilizan reconocidas firmas de produccin cinematogrfica como DISNEY PIXAR, DREAMWORKS ANIMATIONS SKG o LUCASFILM LTD. entre otras, que ponen en la cuerda floja, la profesin de actor o actriz cinematogrficos.

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reflexin sobre la manera en cmo es percibida y aprehendida esa realidad. Se convirti en la superficie del mundo contemporneo. Gracias a su poder de persuasin es masivamente aprovechada por la industria y el comercio con fines publicitarios a travs de los medios masivos de comunicacin y distribucin, que se sirven del diseo grfico la retrica visual para estimular, la mayora de las veces de forma elegante y potica, y no pocas veces de forma agresiva y temeraria, el deseo de poseer tal ideal o tal objeto, o satisfacer tal o cual necesidad ya sea real o provocada de manera estratgica por los mismos Mass Media. Pero sin lugar a dudas, su principal papel es y debe ser, el de medio de expresin neto y ampliamente aprovechable en el mundo contemporneo del arte. 6.1.1.1 Lo fotogrfico frente a lo digital El considerar la utilizacin de la expresin fotografa digital, como concepto que engloba los procesos fotogrficos que se emplean hoy en todos los mbitos de la sociedad y la cultura, en oposicin o descalificando las prcticas tradicionales de la tcnica fotogrfica que hoy, y frente a la primera expresin, llamamos casi peyorativamente fotografa anloga, nos puede conducir equvocamente a pensar de manera apresurada y liviana, que se ha producido un cambio abrupto en la esencia de un medio establecido con relacin al recin llegado, y que por lo tanto debamos asumir de manera coyuntural la obsolescencia del anterior, impidiendo el darnos cuenta de que se trata solamente de un cambio de piel, al que no es necesario asignarle apresuradamente un nuevo rtulo. Este renombrar a la ligera las cosas ya establecidas y conocidas, es descalificarlas como nico medio a travs del cual podemos alcanzar la aprehensin de lo novedoso, obstaculizando como consecuencia la actitud crtica y el juicio objetivo sobre las implicaciones que tendra la llegada de los nuevos medios, en el surgimiento de nuevos lenguajes y aplicaciones que

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contribuyan a enriquecer y desarrollar aquel medio ya establecido. Por esta razn no es pertinente pensar que el simple hecho de que un medio se adapte a un nuevo soporte, ofrecido por los constantes cambios de la tecnologa, vaya a producir un golpe de corte abrupto y profundo en la esencia de dicho medio. La historia nos demuestra que tales cambios aparentemente abruptos, no lo son tanto. Ellos son el producto de antecedentes de la continua evolucin del pensamiento y la experiencia del hombre. Para el caso de los Mass Media, podemos hablar de tres momentos cruciales: Si bien los chinos ya en el siglo XIV haban tallado en madera piezas individuales para cada uno de los 80.000 caracteres de su escritura, los cuales podan disponerse en cualquier orden para formar una pgina, principio de los tipos mviles; el primer antecedente importante por su impacto en la cultura, sobrevino a mediados del siglo XV con la imprenta de Johannes Gutenberg (h 1398-1468), quien junto con Johann Faust (h 1400-1466), colega suyo, inventaron los tipos mviles de metal que duraban ms que los de madera 12 , este invento trajo como consecuencia, la consabida e innegable repercusin sobre el desarrollo de la industria de las artes grficas que masific el acceso al conocimiento soportado no solo en la escritura, sino tambin en la imagen impresa (COSTA, 1991: 21ss), lo que causo en su momento alarma en las instancias eclesisticas occidentales, puesto que marcaba un debilitamiento de la hegemona que mantuvo el oscurantismo con el dominio, la posesin y el control restrictivo, sobre el conocimiento acumulado hasta el momento y almacenado en manuscritos en bibliotecas de monasterios y palacios medievales; el segundo tuvo lugar con Guillermo Marconi, quien logr darle utilidad a un experimento cientfico convirtindolo en un sistema prctico de comunicacin radiotelegrfica, abriendo las puertas al fenmeno simultneo e instantneo de la difusin sonora para el caso de la radio y de imgenes en movimiento en el caso de la televisin, lo que permiti el desarrollo de la industria audiovisual y de las
Ian Crofton, Ed. Enciclopedia temtica GUINNESS, Crculo de lectores. Sta Fe de Bogot D.C. Printer latinoamericana Ltda:1995. P 322
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telecomunicaciones (Ibd.); y el tercero lleg con Niepce y la consolidacin de la fotografa (Ibd.), cuyo origen abarca fenmenos y descubrimientos que se diseminan y remontan hasta las edades ms tempranas y remotas de la humanidad, pues la cmara oscura y la foto sensibilidad son fenmenos naturales que muy probablemente ya generaban cuestionamientos e inquietudes en los hombres de aquella primitiva poca. La espera tuvo que ser larga, y debieron transcurrir varios milenios de evolucin filosfica y esttica en las ideas, y cientfica en la tecnologa, antes de poder darle un sentido de utilidad a tales fenmenos. Podemos rastrear antecedentes de uno de los aspectos ms importantes de la fotografa, esto es, la mirada fotogrfica o pre-fotogrfica, a partir de la historia de la pintura, especficamente desde el siglo XV con la invencin renacentista de la perspectiva lineal verificable en trabajos del crculo de Piero della Francesca, ms concretamente con The ideal townscape de 1479 (Ver figura 14), o casi doscientos aos mas tarde en el siglo XVII con una pintura de Emanuel de Witte: Protestant Gothic Church de 1669 (Ver figura 15), para citar solo dos ejemplos. Vale destacar tambin, el uso frecuente durante aquellas pocas, de la cmara oscura como instrumento de ayuda para el dibujo y la verificacin de los fenmenos de la perspectiva con propsitos pictricos, y posteriormente la utilizacin de la misma cmara con placa sensible en su interior, que hicieron varios pintores entre los siglos XIX y XX, como por ejemplo Edgar Degas y Friedrich Loos, con fines semejantes (GALASSI, 1981: 13ss).

Figura 14: Circulo de Piero della Francesca, The ideal townscape, c.1479

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Figura 15: Emanuel Witte, Protestant Gothic Church, 1669

Sin embargo hace tan solo 172 aos que, por la combinacin de la cmara con la foto sensibilidad de sustancias apropiadas, en las manos del francs Nicephore Niepce (1765-1833), tuvo su advenimiento formal, la fotografa con toda la evidencia de su bagaje histrico. Su consolidacin hasta el da de hoy, como medio y como estructura de pensamiento, no se relaciona tanto con su funcin como sistema tecnolgico de produccin de imgenes, que como tal ha sufrido multiplicidad de mutaciones a lo largo de su corta historia, sino con su eficacia para vehicular en gran medida, las diferentes estructuras de poder de nuestra poca, llmense poltica, economa, comunicacin, ciencia, arte, etc., a travs de lo fotogrfico como objeto terico, que segn Rosalind Krauss apoyndose en Barthes y Benjamin, es una especie de casilla o de filtro

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mediante el cual es posible organizar los datos de otro campo que se halla con relacin a l en una posicin secundaria (KRAUSS, 2002: 14). En este sentido la fotografa siempre ha sido un instrumento fundamental como herramienta no solo tecnolgica, sino tambin conceptual, para gran parte de los anlisis y reflexiones sobre muchos de los fenmenos culturales contemporneos, los cuales, es sabido por todos, de una manera u otra, tienen que ver con las dinmicas estticas y las manifestaciones artsticas ms actuales. La fotografa como objeto terico, y por ende, modelo de conocimiento, siempre ha sabido mantener su utilidad sin el ms mnimo atisbo de obsolescencia, a pesar de la implementacin y llegada de nuevos soportes e instrumentos, que ms bien terminan por repotenciar, apoyar y facilitar dicha utilidad. 6.1.1.2 Lo digital Vs. lo analgico Por lo anterior, la fotografa como objeto terico es convencional, y por lo tanto es, y siempre ha sido, digital, pues deviene en estructura codificada, es un ente abstracto, es un constructo cultural, pero esta es solo una de sus caractersticas, ya que en el mbito de la produccin de imgenes objeto, es analgica, debido a que dichos productos devienen en expresiones soportadas a travs de objetos y aparatos de naturaleza material para poder hacerse perceptibles por los sentidos. Ya que lo digital desde siempre es una de las caractersticas connaturales a la naturaleza terica de la fotografa, no tiene sentido concebir un cambio en su esencia, por el advenimiento de unas herramientas que permiten procesar datos o sistemas de cdigos, que simplemente lo que han hecho es facilitar procesos de produccin, que a la larga y desde su aparicin no han afectado fundamental mente lo convencional de la fotografa, por lo tanto ella sigue siendo integra en su esencia. 6.1.1.3 La imagen latente Por otro lado, la imagen digital, es la imagen latente de los procesos informticos que tienen cabida en la computadora, a partir de la introduccin de

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imgenes analgicas mediante diversos dispositivos de entrada o captura, como la fotografa y el video, incluyendo adems las imgenes quirogrficas, que capturan los gestos de la mano por medio de las tabletas graficadoras o digitalizadoras, que emulan el lpiz y la superficie de dibujo, y las imgenes que son generadas al interior de la misma computadora mediante programas de imagen vectorial y tridimensional, todas ellas al final tambin terminan siendo analgicas en el momento de ser percibidas por los sentidos gracias a los aparatos y medios materiales para su visualizacin o incluso su audicin. 6.1.1.4 La pregunta por la tcnica fotogrfica Para redondear la idea en cuanto a lo que tiene de digital la fotografa, es pertinente subrayar, que no se deben confundir las evoluciones de los medios y los cambios de soporte que el desarrollo tecnolgico aporta, con transformaciones en el modo de pensamiento y en las reflexin que se tienen consolidadas hasta el momento, ms bien, dichas evoluciones favorecen la aprehensin y consolidacin de las ideas y conceptos que hasta el momento habran podido mantenerse esquivas. Heidegger en su Pregunta por la Tcnica, nos dice: Todo lo que esencia, no solo lo que esencia en la tcnica moderna, se mantiene en todas partes oculto el mayor tiempo posible. Sin embargo, desde el punto de vista de su prevalecer, lo que esencia es de tal suerte que precede a todo: lo ms temprano. Esto lo saban ya los pensadores griegos cuando decan: aquello que es antes en vistas al emerger que prevalece, no se nos manifiesta a nosotros los humanos sino despus. Para el hombre, lo inicialmente temprano es lo ltimo que se le muestra. De ah que, en la regin del pensar, un esfuerzo por pensar del todo, de un modo an ms inicial, lo pensado inicialmente, no sea una voluntad insensata de renovar lo pasado sino la sobria disposicin a asombrarse ante la venida de lo temprano. (HEIDEGGER, 1994: 24)

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6.1.2 Rplicas

Con la tecnologa digital se produjo una especie de allanamiento del signo. Con su elemento ms primario: el bit, y su unidad bsica de informacin: el byte, el sistema binario permite al interior de un equipo de computacin, la convivencia de distintas formas de generacin de sentido o formas de expresin, es posible mediante un mismo cdigo de representacin, generar mensajes para medios de distintas naturalezas de recepcin, el cdigo numrico puede soportar imgenes, sonidos y cualquier tipo de caracteres de una lengua determinada. De igual forma la tecnologa digital le puso reglas de juego a los procesos de materializacin de las ideas a travs de la numerizacin de la informacin, por lo que la produccin sinttica de lo fsico, est regulada por lo medible y por ende se puede clonar n veces, sin cambiar en modo alguno ninguna de las caractersticas esenciales de las n rplicas, siendo todas originales, si se estropea una de ellas, basta con activar de nuevo el proceso de produccin numerizado, para que por su salida recibamos un nuevo objeto idntico al anterior, un clon. La anterior afirmacin es la que a juicio de la mayora encontraramos ms pertinente para explicar las bondades de la moderna tecnologa basada en sistemas digitales, pues en el mejor de los casos, se ajusta de maravilla a nuestros presupuestos ms convencionales, siempre que estemos hablando de canales de comunicacin o modos de produccin a nivel industrial o comercial, mucho ms relacionados con el afn del lucro econmico, ya que por sus caractersticas elevan los estndares de calidad, al mismo tiempo que rebajan el nivel de desperdicio repercutiendo en un mejoramiento entre comillas, de la calidad de vida. Pero cuando vamos ms all de esto y nos adentramos en el mbito de los desarrollos cientfico y tecnolgico, las perspectivas que se nos presentan, nos muestran un panorama abrumador que pone a tambalear los establecimientos ticos, morales y filosficos de nuestra sociedad humana.

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6.2 CAPTULO II SER INSTRUMENTALIZADO

6.2.1 Origen de la culpa

La dilucidacin del Ser es el gran problema al que se han enfrentado los filsofos de todas las pocas. La naturaleza del ser es el esquivo e inquietante enigma que a todos los seres humanos perturba, pues, es en la develacin de este enigma que podremos hallar la tranquilidad de nuestro espritu agobiado por el miedo a lo desconocido, quizs precisamente por el temor frente a la anciana pregunta del qu somos? Desde los griegos con Platn y Aristteles hasta los escolsticos del Medioevo, con ms o menos variaciones el concepto del ser se ha asociado a la materia mediante el principio de individuacin sobre el que se han fundamentado el pensamiento popular y la mayora de las religiones occidentales. Segn el hilemorfismo que se basa en un esquema de materia y forma, Aristteles establece: es la materia la que condiciona la individuacin. Cada ente es un compuesto de forma y materia, donde la primera vale como lo universal y la segunda por lo individual (ARISTTELES, 1982: VII, 8.). Sin embargo ni Platn ni Aristteles, a pesar de su rigurosa bsqueda lograron definir en pleno la naturaleza del ser, apenas lo trataron como un ente o presencia que se define sin ser definido. Heidegger se empea por lo tanto en abordar los mbitos de lo ontolgico, es decir, lo referente al ser, y lo ntico, o sea, lo referente al ente. Su intencin es establecer unas delimitaciones o diferenciaciones que inician primero con el ser, para el cual determina una relacin con la eternidad y la permanencia, pasando

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luego a asociar el carcter del ente como efmero y cambiante. Al dilucidar estas diferenciaciones, Heidegger pretende emprender una tarea sistemtica de eliminacin mediante un afianzamiento del ser en lo temporal. Con una ontologa de esta naturaleza ligada a la temporalidad, Heidegger pretende superar las barreras de la metafsica tradicional, adoptando una estrategia de anlisis existencial en la que el hombre es quien se pregunta por el sentido del ser: Dasein, que en alemn significa ser-ah. Para lo cual concluye que lo primero que se debe hacer es un estudio de lo que es el hombre, no en trminos generales sino, como el nico vehculo posible por medio del cual se pude acceder a una visin y conciencia del ser. Para iniciar estas reflexiones, Heidegger establece que Dasein es el Hombre, esto es, como depositario permanente del ser, de tal manera que siempre est disponible para su interpretacin, mas no como cosa, sino como poder-ser a modo de escenario en el que estn presentes y manifiestas todas sus posibilidades. Visto de esta forma el poder-ser del hombre, excede en su posibilidad al hombre en s mismo como proyecto anticipado de ser-en-elmundo: no puede ser an lo que tiene que ser, y debe dejar de ser lo que ahora es. El Dasein est condicionado por lo fctico es decir lo dado que preexiste y a partir de lo cual se proyecta ms all de s mismo en pro de su realizacin como proyecto. De este modo el hombre es siempre un proyecto sin terminar abocado a la probabilidad permanente de la muerte como fin ltimo, el mundo es nuestro escenario de realizacin, es nuestro instrumental o laboratorio del cual nos servimos para desarrollar todas nuestras actividades y proyectos, segn la forma en que establezcamos nuestra relacin con l, y las distintas variables que incluyen tanto las condiciones histricas y temporales como la relacin con cada otro ser, estamos entonces, haciendo mundo, creando nuestro entorno, nuestro escenario instrumentalizado de acuerdo a la utilizacin y fines

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proyectados. En este punto Heidegger nos lanza una advertencia frente a los peligros de la tcnica, para que no nos dejemos atrapar por lo dado de nuestros propios artificios, ahogndonos en la facticidad de los entes como ya dijimos, efmeros y cambiantes, menoscabando nuestra relacin con el ser e instrumentalizndonos a nosotros mismos (HEIDEGGER, 1995: 204-211). El hombre soporta una angustiosa carga existencial, que es generada por el hecho de que no provenimos de nada al tiempo que nuestro fin ltimo de realizacin nos conduce por el irremediable camino de la muerte. (Ibd.) Debemos hacernos responsables de nuestra propia vida, asumir nuestra propia muerte sin dejarnos fagocitar en nuestra relacin con los objetos y sus funciones. La vida inautntica nace del ocultamiento de lo terrible de nuestra condicin. La autenticidad consiste, segn Heidegger, en reconocer que somos un ser para la muerte, nica va de acceso a la libertad 13 . La visin de Heidegger respecto del Ser, nos permite ubicar desde el punto de vista del miedo o temor arquetpico del ser humano por existir en este mundo, un punto nodal en el que confluyen los conceptos en los que esta propuesta de creacin pretende enfatizar, esto es, el temor y la angustia frente a la prdida del soporte natural de la vida biolgica ante las visiones, sobre el futuro que se avizora por la instrumentalizacin en la que a pesar de la advertencia de Heidegger (Ibd.) ya estamos cayendo. Se percibe tambin, la posibilidad de que la concepcin filosfica de Heidegger como antecedente terico esencial, pueda ser complementada para la sustentacin de este trabajo, con la visin sistmica que acoge las teoras relacionadas expresamente con la vida y los organismos biolgicos, que el fsico Fritjof Capra (1998: 279 - 282.) ya desde el mbito cientfico tiene de los sistemas vivos y su relaciones organizadoras(Ibid.,45) interactivas con el entorno, sobre los cuales se har mencin en el captulo subsiguiente.
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Obtenido de: http://www.cibernous.com/autores/existencialismo/

teoria/heidegger.html

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En nuestra sociedad contempornea se tiende a pensar que hemos puesto en peligro nuestra supervivencia biolgica, por culpa de ese mundo abstracto no en el sentido griego aphairesis que significa creacin pura independiente de la realidad visible, sino en el sentido del latin Abstrahere que significa extraer, retirar, descubrir, desenvolver, develar aquello creado que se encuentra oculto, mezclado, cubierto o envuelto 14 , el cual abarca todo lo que llamamos cultura, que en su gnesis al ser creado por el hombre se supone es un constructo artificial en oposicin a lo natural. Pues creemos que el sofisticado desarrollo de las tecnologas actuales, desdeosas de lo real y lo natural, con sus promesas de mundos virtuales parecen apenas ser paliativo a la angustia de lo inevitable. El desmoronamiento de nuestro medio ambiente, que hasta no hace mucho veamos lejano e improbable, parece sugerir a futuro soluciones que an nos parecen perversas, como por ejemplo el traslado de la residencia de la vida y la conciencia hacia las mquinas y sus sofisticados sistemas artificiales, que sern probablemente ms eficientes gracias a diseos complejos mucho ms aptos para entornos inclementes, propios de un inminente hbitat enrarecido. Gracias a los avances desarrollados por el proyecto genoma humano en cuanto al desciframiento del mapa gentico del ser humano, y a los desarrollos en bioinformtica, se podrn ver en el futuro, organismos con una gran variedad de opciones tales como: humanos modificados genticamente, Ciborgs, ordenadores autnomos con vida artificial (VA) y ordenadores con pensamiento humano es decir con inteligencia artificial (IA). (HERNNDEZ GARCA, 2005: 139) Algunos de estos aspectos planteados, por ejemplo, los Cyborgs, pueden causar alguna sensacin de ciencia ficcin; sin embargo, los trasplantes de rganos artificiales son el comienzo de un nuevo campo experimental, ya no con el propsito de reemplazar algn rgano cuyo
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Parafraseando a Joan Costa (COSTA, 1991: 152)

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funcionamiento sea deficiente, sino, por el contrario, con el objetivo de reemplazar algunos rganos funcionales por partes mecnicas para potenciar algunas habilidades, y con el fin ltimo de lograr la fusin hombre mquina; o tambin, con la finalidad de lograr un cuerpo inmortal que no envejezca y cuyas partes sean susceptibles de cambio. Los organismos mezcla de seres humanos y mquinas cyborgs habrn de ser probablemente una mquina con sensibilidades y emociones propias de un ser humano, as como con algunos componentes (tejidos y rganos) igualmente humanos (HERNNDEZ GARCA, 2005: 140). Frente a semejante perspectiva, es difcil no cuestionar nuestro papel en tales escenarios. Podramos pensar desde un punto de vista determinista y tomar una actitud sumisa, aceptando que quizs ya se haya alcanzado un punto de no retorno y que tal destino sentencie en nuestro espritu la nostalgia de la vida biolgica el da que nuestro ser se aloje en organismos artificiales basados en tecnologas cibernticas. O al contrario, podramos pensar desde un punto de vista sistmico, y tener una actitud ms abierta y flexible en nuestra reflexin, lo que llevar a pensar en nosotros mismos como parte de una imbricada trama, de la cual apenas somos responsables, y en consecuencia, desligarnos de sentimientos moralistas y aceptar la visin de tal destino como apenas una entre un sin nmero de posibilidades, que, si se concreta, no sera ms que la natural consecuencia de complejos fenmenos cunticos, sucediendo dentro de una realidad incognoscible en su totalidad, los cuales adoptan una forma probable en la intrincara trama de la vida (CAPRA, 1998: 48ss).

6.2.2 Redencin de la culpa

De todas formas no podemos olvidar que todas estas visiones han estado presentes en distintos momentos de la evolucin de nuestra cultura, ya que ello, es una caracterstica de lo humano. Correr los lmites de nuestro conocimiento en pro de afectar el entorno o escenario que nos es dado como til de

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realizacin de nuestros proyectos, es el sino inherente a nuestro ser-en-si como, se establece en prrafos anteriores con Heidegger (HEIDEGGER, 1995), y si es dado como parte de esa naturaleza humana, podemos considerar que no hay razn para arrastrar con cargos de conciencia y culpas infundadas por ticas discutibles o ecologas superficiales 15 . Es as que la propuesta de creacin que este texto pretende sustentar, debe, desde el punto de vista sistmico, invitar a una reflexin de mente abierta que nos permita avizorar el futuro, libres de toda culpa y con la conciencia de que nuestro rol de seres humanos se ha desempeado en un devenir cuntico, en donde solo somos una entre incontables posibilidades, cada una de ellas tan relevante como las otras. Por ello no es descabellado pensar que una pequea y comn planta se nos presente como un smil de las dinmicas que se suceden en un hbitat como respuesta a seales de ndole diversa, y sirva por lo tanto para conducir una lectura dentro del discurso esttico que nos permita asociar dicha similitud a nuestras relaciones con el entorno, el planeta y en general con nuestro hbitat csmico.

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El Ser y el Tiempo; Ver nota al pie de la Pg. 210 en Heidegger (Heidegger, 1995)

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6.3 CAPITULO III

MIMO 1.0
6.3.1 Proyecto dormidera 6.3.1.1 Realidad virtual Sabemos que en la actualidad la tecnologa digital ha facilitado el proceso de traduccin o codificacin-decodificacin de seales y estmulos de toda clase, que se producen a cada instante por la gracia de la existencia misma de los seres. Entindase por seal, cualquiera de los eventos o fenmenos susceptibles de ser percibidos o registrados por un sensor, sean estos de naturaleza artificial: mecanismos cinticos, circuitera electrnica o compuestos qumicos; o del orden natural: organismos biolgicos, dinamismo geolgico, fenmenos climatolgicos, etc. Estas dinmicas se suceden en un orden recproco de mutua representacin, sin representacin no hay informacin (CAPRA, 1998: 279-282), un medio es, entonces, una representacin que un organismo o esquema representa para dar cuenta de su existencia propia. El ser humano ha creado para s un nuevo mundo al inventar la realidad virtual, segn la cual es posible, de modo artificial, que en cualquier situacin una persona pase por la experiencia de encontrarse en un entorno especfico. Un simulador de vuelo la mquina que proporciona a los pilotos la experiencia de volar sin levantarse del suelo, por ejemplo, es un generador de realidad virtual (DEUTSCH, 2002: 106.). Pues como afirma Capra: Segn la teoria de Santiago, la cognicin no es una representacin de un mundo independiente y predeterminado, sino ms bien el alumbramiento de un mundo, Lo que un organismo particular da a luz en el proceso de vida, no es el mundo sino un mundo determinado y

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siempre dependiente de la estructura del organismo. Puesto que los organismos individuales de una misma especie, tienen estructuras parecidas, alumbran mundos similares. Nosotros, los humanos, compartimos adems un mundo abstracto de lenguaje y pensamiento a travs del cual creamos juntos nuestro propio mundo (CAPRA, 1998: 279 - 282.). 6.3.1.2 La mimesis de la Dormidera La Mimosa Pdica o Dormidera 16 , es una pequea planta de nuestras zonas tropicales, que con su particular movimiento, en respuesta a un estmulo externo, imita el movimiento animal debido al fenmeno de la seismonastia, segn la cual, en condiciones naturales, una rfaga de viento, las gotas de agua, la accin de animales o del hombre, pueden desencadenar este tipo de respuesta (AZCON-BIETO, 2000: 401). Estos agentes, hacen que la mimosa cierre sus hojas. En M. pdica, la respuesta seismonstica se caracteriza por un rpido descenso del pecolo mientras que los folios primarios y secundarios se cierran y las hojas adoptan el aspecto [marchito] (Ver figura 16). Esta respuesta es muy rpida, completndose en 1 2 segundos, y la hoja vuelve a la posicin inicial en 8 15 minutos, a veces despus de algunas oscilaciones. El cambio de posicin del pecolo se debe a una rpida prdida de turgencia de las clulas motoras abaxiales del pulvnulo. Durante la recuperacin, estas clulas adquieren de nuevo su turgencia inicial. (Ibd., 401)

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Obtenido de: http://www.conabio.gob.mx/malezasdemexico/mimosaceae/mimosapudica/fichas/ficha.htm

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Figura 16: La hoja de la derecha muestra la reaccin seismonstica

El naturalista antioqueo Joaqun Antonio Uribe, nos lo ilustra de una manera ms potica: si durante el da algn animal pisa o sacude nuestra primorosa Dormidera; si un insecto o un voltil cualquiera que ronda entre las malezas roza contra su follaje delicado; si pasa una nube y se oscurece transitoriamente el cielo, entonces la hermana mimosa se conmueve, se resiente del ultraje de los agentes exteriores, deja caer sus hojas ruborizada, se entristece, se marchita, parece que se muere. (URIBE. 1916: Capitulo I) 6.3.1.3 Mimosa binaria Mirndola desde un punto de vista tecnolgico, esta planta, podra decirse que es emulada por el sistema binario usado para representar los estados de informacin on (1) y off (0) (Ver figura 17), nicos estados posibles para los

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sistemas basados en la electrnica digital, representados como nivel alto (HIGH) y bajo (LOW), los cuales a su vez se pueden representarse por medio de flujo o corriente elctrica, o como pequeas huellas en un CD o DVD, entre otros. Son precisamente estas propiedades sobre las que se basa la tecnologa actual llamada informtica o sistemas digitales.

Figura 17: Mimosa ASCII (la secuencia binaria en cada cuadro de imagen, se corresponde con cada caracter de la palabra MIMOSA al ser derivados o traducidos del cdigo ASCII)

Recapitulando un poco, podemos deducir que la utilizacin de la planta Mimosa Pdica L., como el elemento biolgico (vivo) desencadenante del sentido potico en el discurso esttico de la propuesta de creacin, nos permite, a la luz de lo dicho en prrafos anteriores, proyectar de manera mimtica el concepto de la sensibilidad animal a otros seres de naturaleza diferente a la nuestra, inclusive aquellos que de manera artificial, recurriendo a sofisticadas tecnologas como la ciberntica, puedan ser construidos por el propio hombre. Siguiendo la lgica de estas asociaciones, y como punto de partida para la descripcin de la propuesta de creacin, se debe comenzar por hacer referencia al ttulo: MIMO 1.0. Aqu, la palabra mimo se deriva evidentemente del nombre de la planta, en cuya etimologa subyace la asociacin de su carcter mimtico. Por una parte, con los vegetales (comnmente estticos) frente a los animales (habitualmente mviles), y por ende a nosotros mismos, despertando por proximidad de gnero, nuestra empata con las plantas, en el momento en que notamos su gesto de reaccin frente a un determinado estmulo o agresin externos. Por otra parte, es posible asociar dicha palabra, con la formalizacin propiamente dicha, ya que esta consiste en una instalacin

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que brinda al pblico la posibilidad de interactuar con una representacin animada en video de la planta de esta especie. Con la parte numrica del ttulo 1.0, se establece la relacin con la naturaleza gentica de los sistemas digitales, esto es, el cdigo binario, que como ya se ha dicho, permite traducir fenmenos y seales del mundo concreto y tangible en informacin (Volver a la figura 17), cuya naturaleza es de carcter discreto e intangible, de tal manera que sugiera, tambin de entrada, la reflexin alrededor de lo analgico frente a lo digital que toca de manera sensible el mbito de las prcticas fotogrficas contemporneas, que actualmente se ven enfrentadas a la crisis coyuntural de la transicin de tecnologas, y ante la cual esta propuesta de creacin en fotografa tambin pretende dar respuestas alternativas en el orden de lo esttico

6.3.2 Formalizacin de la propuesta

El emplazamiento de la obra se lleva a cabo en un recinto oscuro apenas iluminado con una lmpara de sodio cuya luz es amarillo mbar con el fin de atribuirle un carcter industrial, al tiempo que se presentan en un monitor plano de plasma de 42 pulgadas, ubicado en el centro del rea instalada (Ver figura 18), una serie de videos realizados a partir de secuencias fotogrficas cuadro a cuadro, de la planta mimosa mientras es estimulada por toques sucesivos entre una toma y otra. All, el pblico tendr acceso a la presentacin de los videos, mediante una interfaz fsica que, sugiera por su diseo la sensibilidad al tacto, e invite a ser tocada y manipulada, igual que sucede con los dispositivos de navegacin del tipo Joy stick que se usan en los juegos de video (Ver figura 19).

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Figura 18: Espacio iluminado con luz mbar

Esta interfaz le hace pensar al interactuante,

que es posible avanzar o

retroceder por cada fotograma, o pasar de un video a otro para visualizar toda la coleccin, y escoger con cual secuencia quiere interactuar y animar a voluntad, el movimiento de las plantas fotografiadas, pues las secuencias de video estn programadas y sincronizadas mediante la edicin previa, para que

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se sucedan lentamente, en un orden aleatorio, con el propsito de generar durante la interaccin la sensacin de que, a cada accin en la interfaz, corresponde una respuesta de la planta vista en el monitor, recreando de esa forma, la situacin tpica cuando nos encontramos en el mundo silvestre, ante la planta misma.

Figura 19: Interfaz grfica de interaccin

La interfaz ha sido diseada a partir de dos lminas de plexigls o acrlico como se le conoce comnmente en nuestro medio a dicho material. En la superficie de una de ellas ha sido tallada previamente una imagen de la mimosa, con una mquina especial similar a una impresora de inyeccin de tinta o un plotter, que graba o corta sobre distintos materiales mediante un potente haz de luz laser (Ver figuras 20 y 21).

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Figura 20: Acercamiento del grabado y el calado laser sobre el plexigls

Figura 21: Detalle de la huella del grabado laser sobre el plexigls

La lmina con la imagen es iluminada por el canto, es decir, por uno de sus bordes, con unas pequeas luces verdes tipo LED, formando emparedado con la otra lmina del mismo material, la cual ha sido calada, con la misma mquina

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arriba mencionada, con un diseo consistente en cuatro formas triangulares dispuestas en cruz, como las que se usan en los dispositivos de video juegos descritos antes (Ver figura 22). Esta lmina es iluminada esta vez con pequeas luces rojas tipo LED por uno de sus lados, del mismo modo que la lmina anterior, de manera que ambas produzcan un efecto de luz suspendida en el interior del plexigls o acrlico transparente, emanando en la penumbra una atmsfera sugerente de connotaciones tecnolgicas (Ver figura 23). Todo el conjunto de la interfaz descrita, va montado sobre un mueble construido en MDF y diseado de forma ergonmica para ser utilizado por el sujeto interactuante en posicin erguida (Ver figura 24).

Figura 22: Configuracin de las lminas de plexigls

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Figura 23: Primer plano del conjunto del dispositivo interactivo de navegacin

Figura 24: Vista general de la instalacin con el Mueble ergonmico en MDF

En el piso, con el monitor de plasma en el centro y orientado hacia la interfaz, se encuentran: extendido a lo largo de la obra el conducto del cableado, y

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esparcidas dentro de un rea cuadrada de 3x3m, plantas de la especie mimosa pdica que han sido podadas y retiradas de su ubicacin natural para servir como tapete de exhibicin a los dispositivos tecnolgicos que contienen la informacin expuesta por la obra. Tal disposicin pretende denunciar el lado irnico que subyace en las promesas que la tecnologa ofrece, en cuanto a la posibilidad de alojar en un futuro la esencia de la vida y la conciencia (Ver figuras 25 y 26).

Figura 25: Plantas de M. pdica en el piso y conducto del cableado

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Figura 26: Plantas de M. pdica en el piso

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6.3.3 Propsitos de la propuesta

Dentro de los propsitos de la instalacin se contempla que a travs de la sutil interaccin, activada por el tacto con el espectro verde de la imagen de la mimosa tallada en el material transparente, el espectador se encuentre de pronto evocando una situacin, un deja vu, que probablemente vivi en una poca pasada, quizs en su infancia, cuando en algn momento interactu con la planta real. (Ver figura 27)

Figura 27: Interaccin tctil

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Para coadyuvar a dicha situacin hacia una inmersin ms intensa, es pertinente recrear una pequea y sutil sensacin de sobrecogimiento o asombro en el sujeto interactuante (Volver a la figura 27), apelando a estmulos mediante la generacin de frecuencias infra snicas por debajo del umbral auditivo humano, entre los 10 y 20 Hercios aproximadamente, sin rebasar los lmites de riesgo, los cuales estn por debajo de los 7 Hercios. Estas frecuencias son inaudibles, pero es posible percibirlas como vibraciones mediante sensaciones en la piel o los rganos internos. Generadas previamente, con un software para edicin de audio, estas frecuencias se emiten desde un altavoz amplificador de sonidos graves o Sub Woofer que tenga suficiente potencia y que se ocultar de la vista de los espectadores detrs del aparato de TV (Ver figura 28) o dentro del mueble de MDF, dentro del cual se deben alojar tambin los dispositivos reproductores de video y sonido. Durante el tiempo que dure la exhibicin, probablemente se escucharn algunos sonidos espordicos por el efecto de los armnicos, cuando se sincronizan con las frecuencias de los diversos objetos del entorno circundante, dando la sensacin de movimientos telricos o un murmullo grave de fondo, que no ha de ser molesto para las personas.

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Figura 28: Altavoz Sub Woofer tras el TV

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La instalacin ya emplazada en su totalidad, debe permanecer activa durante todo el tiempo que permanezcan abiertas las puertas al pblico, desactivndose en el caso contrario.

6.3.4 Aportes de la propuesta

La propuesta plstica produce movimientos en las personas, tanto a nivel fsico como intelectual. En el mbito fsico, causa impacto la manera, como se perciben en el cuerpo, las sutiles vibraciones producidas por las bajas frecuencias que inundan el entorno cada vez que son emitidas, incluso mucho ms all del lugar del emplazamiento extendiendo su rea de influencia hasta las afueras del edificio. Ese efecto es la primera invitacin a ir en busca de la fuente y por tanto, el encuentro con la obra. Una vez en frente de la instalacin, la interfaz interactiva de la misma llama la atencin gracias al diseo y al efecto luminoso que producen los calados y la imagen que exhibe, lo cual incita, una vez estando tan cerca, a la interaccin que todo el conjunto suscita. (Ver figura 29)

Figura 29: pblico visitante

A este nivel el espectador comienza la lectura de los distintos elementos que conforman la instalacin, en primera instancia se nota la disposicin a establecer la relacin que hay entre las imgenes animadas de la mimosa vista

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en el monitor, con la imagen esttica y luminosa que hay en los paneles de acrlico. Aqu es el momento en que se advierte el paso de lo fsico a lo mental y espiritual, en donde el movimiento tiene ya que ver con conceptos, ideas, recuerdos y reflexiones en torno a los mensajes que los elementos evocadores de la obra tiene en su haber desencadenar. A pesar del fuerte mensaje en torno al costo biolgico que insinan las plantas que se encuentran podadas en el piso, y lo irnico que denota esa situacin, la sensacin general a causa de la novedad es de agrado y admiracin. Como primera impresin la instalacin denota de entrada su inequvoco y evidente carcter multimedial, la colocacin fsica de los elementos revela la intensin para la cual estn dispuestos todos sus componentes, extendiendo casi de inmediato una invitacin al visitante para que se acerque a la interfaz intuitiva y una vez all, comience una relacin interactiva con la mimosa reproducida en el enorme monitor de video. El montaje propende por una experiencia evocadora en el individuo interactuante ya que de manera intencional el dispositivo ha sido preparado con este propsito. En el desarrollo de toda esta dinmica la participacin interactiva del visitante se convierte en la esencia del gesto mimtico que mimo 1.0 pretende poner en evidencia al conectar un vinculo en la red de interacciones y sucesos que se establecen en todo hbitat o sistema medioambiental. Mimo 1.0 como representacin organizadora, como mmesis de organismos en mutua interaccin alumbra su propio mundo, por su naturaleza gentica al ser creado a partir de preceptos artsticos, es un organismo esttico, pues las connotaciones mimticas que se derivan de las dinmicas de la obra sugieren una influencia en su entorno y en los individuos a los que avoca a una reflexin consciente o una percepcin subconsciente acerca del rol que desempeamos en nuestro propio mundo y lo que hagamos o dejemos de hacer como miembros de la comunidad ecolgica universal.

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ANEXOS

Junto con este trabajo monogrfico se incluye el catalogo de la exposicin PANPTICO: Especialistas en creacin fotogrfica, correspondiente a la exposicin realizada en el Museo universitario de la Universidad de Antioquia en el mes de febrero de 2008. Un DVD que incluye: el video de la secuencia de la planta visto en el monitor, un video del registro de la obra exihibida, una muestra de audio infrasnico, y un archivo PDF de esta monografa

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