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Images utilisées sans permission. Document pour fin d’éducation seulement. Reproduction interdite par égard aux images utilisées sans permission (articles, livres, sites Internet), merci.

P.–A.

GAUTHIER

Artiste sonore, ing. jr, M. Sc., Ph.D.

P.–A. GAUTHIER Artiste sonore, ing. jr, M. Sc., Ph.D. L O C A L I S

L O C A L I S A T I O N

S P A T I A L I S A T I O N

A U D I T I V E

S O N O R E

O N S P A T I A L I S A T I O N

GAUS – GROUPE D’ACOUSTIQUE DE L’UNIVERSITÉ DE SHERBROOKE CIRMMT – CENTRE FOR INTERDISCIPLINARY RESEARCH IN MUSIC, MEDIA, AND TECHNOLOGY

P L A N

Généralités

D E S

Présentation du conférencier

Tour de table

Introduction

Pourquoi faire?

Musique et art sonore spatiaux.

Localisation auditive

Oreille humaine

Localisation auditive

Notions

Acoustique

DSP

Transduction

Spatialisation

Un apperçu

S U J E T S

Réalisation de la simulation de la perception

Stéréophonie

Techniques binaurales

Réalisation de la simulation de champs acoustiques

Ambisonie

« Wave Field Synthesis »

Directivité synthétique

Conclusion

Objectif : sensibiliser, favoriser la compréhension des technologies de haute-fidélité, fournir une vue d’ensemble, stimuler des idées!

B R È V E D E

P R É S E N T A T I O N L ' A U T E U R

Arts ou sciences? Arts et sciences!

Ingénieur mécanique junior Maîtres es Sciences : vibration Docteur en génie : acoustique

Recherches actuelles :

GAUS Groupe d'Acoustique de l'Université de Sherbrooke CIRMMT Centre for Interdisciplinary Research on Music, Media and Technology

Sujets d’intérêt :

acoustique et des vibrations,

reproduction du son,

psychoacoustique de la localisation,

acoustique des salles,

contrôle actif du bruit et des vibrations,

traitement des signaux en acoustique, en audio et en musique,

modélisation physique et synthèse musicale et

antennes de microphones

antennes de haut-parleurs

B R È V E

P R É S E N T A T I O N

D E

L’ A U T E U R

( 2 0 0 6 – 0 7 )

B R È V E P R É S E N T A T I O

B R È V E

P R É S E N T A T I O N

D E

L’ A U T E U R

( 2 0 0 7 )

B R È V E P R É S E N T A T I O

B R È V E

P R É S E N T A T I O N

D E

L’ A U T E U R

( 2 0 0 9 )

B R È V E P R É S E N T A T I O

B R È V E

P R É S E N T A T I O N

D E

L’ A U T E U R

( 2 0 1 0 )

B R È V E P R É S E N T A T I O
B R È V E P R É S E N T A T I O

B R È V E

P R É S E N T A T I O N

D E

L’ A U T E U R ( 2 0 0 8 – 1 0 )

B R È V E P R É S E N T A T I O
B R È V E P R É S E N T A T I O

Futur système de «Wave Field Synthesis» au GAUS (2011)

T O U R

D E

T A B L E

Présentation des participants

Généralités

Où vous situez-vous p/r à la spatialisation sonore ?

Quelles sont vos attentes à l'égard cette formation ?

et

Images utilisées sans permission. Document pour fin d’éducation seulement. Reproduction interdite par égard aux images utilisées sans permission (articles, livres, sites Internet), merci.

P.–A.

GAUTHIER

Artiste sonore, ing. jr, M. Sc., Ph.D.

P.–A. GAUTHIER Artiste sonore, ing. jr, M. Sc., Ph.D. L O C A L I S

L O C A L I S A T I O N

S P A T I A L I S A T I O N

A U D I T I V E

S O N O R E

O N S P A T I A L I S A T I O N

GAUS – GROUPE D’ACOUSTIQUE DE L’UNIVERSITÉ DE SHERBROOKE CIRMMT – CENTRE FOR INTERDISCIPLINARY RESEARCH IN MUSIC, MEDIA, AND TECHNOLOGY

P L A N

Généralités

D E S

Présentation du conférencier

Tour de table

Introduction

Pourquoi faire?

Musique et art sonore spatiaux.

Localisation auditive

Oreille humaine

Localisation auditive

Notions

Acoustique

DSP

Transduction

Spatialisation

Un apperçu

S U J E T S

Réalisation de la simulation de la perception

Stéréophonie

Techniques binaurales

Réalisation de la simulation de champs acoustiques

Ambisonie

« Wave Field Synthesis »

Directivité synthétique

Conclusion

Objectif : sensibiliser, favoriser la compréhension des technologies de haute-fidélité, fournir une vue d’ensemble, stimuler des idées!

D E

L E

L A

P O U R Q U O I S P A T I A L I S A T I O N

Reproduction/représentation et son réalisme sont de lointains fantasmes humains

Peinture, perspective, figuration graphique, photographie, enregistrement sonore, intelligence artificielle et évolution artificielle forment une suite chronologique d’exemples.

Il n’est pas seulement question d’atteindre la reproduction parfaite d’une situation naturelle, mais souvent de «rejoindre» la qualité et l’intensité de l’immersion naturelle.

La réalité « virtuelle » (présence et immersion), un nouveau signifiant à progression rapide?

La virtualité, une enveloppe sensorielle plus attrayante que la réalité naturelle ? Accélération des transactions et échanges ?

La spatialisation sonore est le pendant auditif actuel de cette quête du réalisme et/ou de la représentation totale.

Discutable selon la perspective de l’artiste sonore ou conceptuel, du compositeur ?

Autre motif : télécom bidirectionnelle.

Développements technologiques : interfaces sensorielles, interfaces hommes/machines, cerveau global et réseau global.

Aspects économiques : produits en série vs Internet ?

Dans tous les cas, les efforts technologiques et commerciaux s’inscrivent dans la tendance de cette « virtualisation ».

D E

L E

L A

P O U R Q U O I S P A T I A L I S A T I O N

La « musique spatiale » présente une explication tout aussi valable, on donne plus de détails plus tard.

Pour l’artiste à l’extérieur de l’étrange et chimérique paradigme techno-économique, la spatialisation est-elle la quête de l’extension de l’espace audio ?

Émerge-t-elle d’un besoin mûri ou de l’impérative nécessité de se situer par rapport à cette tendance « commerciale » omniprésente ?

Des commentaires, des explications, des suggestions ?

D E

L E

L A

P O U R Q U O I S P A T I A L I S A T I O N

La raison la plus concrète : en tant qu'artistes sonores vous serez confrontés à des lieux, des galeries et des espaces qui disposent différents type de système de projection sonore

Pourquoi ne pas avoir une idée des enjeux esthétiques, techniques, perceptifs et scientifiques ?

Système HYDRA, Stanford Issue Project Room, Brooklyn WFS by Sonic Emotion
Système HYDRA, Stanford
Issue Project Room, Brooklyn
WFS by Sonic Emotion
Oscar Peterson Hall,Concordia University, CEC
Oscar Peterson Hall,Concordia University, CEC

P L A N

Généralités

D E S

Présentation du conférencier

Tour de table

Introduction

Pourquoi faire?

Musique et art sonore spatiaux.

Localisation auditive

Oreille humaine

Localisation auditive

Notions

Acoustique

DSP

Transduction

Spatialisation

Un apperçu

S U J E T S

Réalisation de la simulation de la perception

Stéréophonie

Techniques binaurales

Réalisation de la simulation de champs acoustiques

Ambisonie

« Wave Field Synthesis »

Directivité synthétique

Conclusion

Objectif : sensibiliser, favoriser la compréhension des technologies de haute-fidélité, fournir une vue d’ensemble, stimuler des idées!

M U S I Q U E

S P A T I A L E

Dès le début des temps, la musique est spatiale.

C’est même une contrainte incontournable :

deux musiciens en performance, deux instruments qui disposent d’une certaine radiation acoustique directive et la musique est une expérience spatiale.

Avec l’antiphonie spatiale pour orgues (16e siècle, Willaert) : les débuts de la spatialisation volontaire.

L’antiphonie spatiale commence à se définir lorsque deux instruments (des orgues initialement) sont volontairement disposés (ou utilisés) dans l’espace pour amener une nouvelle dimension musicale. Avant, l’antiphonie (appel et réponse) était déjà utilisée, mais pas avec un caractère spatial.

Plusieurs compositeurs – sans le recours aux technologies électroacoustiques de reproduction – utilisent des dispositions particulières pour les performeurs.

Quelques exemples : The Unanswered Question , Ives (1908); Antiphony I , Brant (1953); …

Parfois, ces déploiements spatiaux incorporent des significations symboliques, en eux-mêmes ou en relation avec les lieux de performance.

Exemples qui concerne l’usage du cercle [2] :

Stockhausen Carré (1959-1960), Schafer Credo (1976-77), Xenakis Terretetorh (1965-66), Tavener Ultimos Ritos (1972) …

Références

1. http://www.zvonar.com (voir art/writings ou works/writings).

M U S I Q U E

Avec l’enregistrement du son, la transmission et la transduction (monophonique au départ), le caractère naturellement spatial de l’expérience musicale est diminué, ou transformé.

Suivant cette perte, d’innombrables efforts technologiques sont déployés pour retrouver – imiter – cette dimension perdue et l’inclure aux systèmes de reproduction électroacoustiques actuels.

S P A T I A L E *

Dans les milieux plus créatifs, où l’électroacoustique forme un nouveau monde à explorer, la diffusion sur systèmes multi haut- parleurs présente, très tôt, un certain intérêt (la rupture est moins abrupte).

En gros, ce sont les systèmes à plusieurs canaux qui prennent la forme d’instruments de diffusion.

Référence

1. Computer Music Journal, Sound in Space, vol 35 no 4, 2001.

* L’expression « musique spatiale » est peut-être attribuable à Abraham A. Moles qui, en 1951, aurait introduit cette expression pour décrire un « nouveau » type d’exécution sur système à plusieurs haut-parleurs comme venait de le faire Pierre Schaeffer avec « Toute la lyre » présentée au Théâtre de l’Empire. A.B. Moles, Les Musiques Expérimentales, Éditions du cercle d’arts contemporains, 1960.

M U S I Q U E

Dès les années 70, les concerts de haut-parleurs (Gmebaphone et Cybernéphone, plus tard :

l’Acousmonium) retiennent l’attention des compositeurs électroacoustiques et des protagonistes de l’école acousmatique.

Encore aujourd’hui, l’usage de sources omnidirectionnelles (pour la synthèse ou la manipulation de sons) sur scène pour accompagner des « performeurs » acoustiques « réels » est un sujet d’intérêt et d’engouement. On pense par exemple aux expérimentations du laboratoire iEAR à New York.

S P A T I A L E

Partie responsable de la diffusion pour le Gmebaphone I (1973)

responsable de la diffusion pour le Gmebaphone I (1973) Références 1. C. Clozier, « The Gmebaphone

Références

1. C. Clozier, « The Gmebaphone Concept and the Cybernéphone Instrument », Computer Music Journal,

Sound in Space, vol 35 no 4, 2001.

M U S I Q U E

S P A T I A L E

L’Acousmonium, un exemple notable d’exploration de la « projection du son » incluse au sein d’une démarche artistique (musicale…).

incluse au sein d’une démarche artistique (musicale…). Référence 1. F. Bayle, Musique Acousmatique ,

Référence

S P A T I A L I S A T I O N

+

A R T

A U D I O

Dans l’art audio : compositions, œuvres radiophoniques, installations sonores, performances, etc

Les artistes intègrent souvent des sources réelles ou les lieux (architectures) dans les installations.

Souvent, ces sources sont « réelles » ou fantômes, acoustiques ou électroacoustiques, visibles ou dissimulées (les « sneaky speakers » de D. Tudor) et même mouvantes.

Les sources en tant que telles sont habituellement plus que de simples sources acoustiques, elles peuvent devenir symboles, porteuses de sens et bien d’autres choses en plus de fournir un grain audible caractéristique et parfois utilisable.

Référence

1. Wilson, Information Arts, The MIT Press, 2002.

Trimpin, Phffft (sources réelles et mouvantes)

Référence 1. Wilson, Information Arts , The MIT Press, 2002. Trimpin, Phffft (sources réelles et mouvantes)

S P A T I A L I S A T I O N

+

A R T

A U D I O

L’ensemble des approches des artistes trouve souvent des liens vers les recherches technologiques (même très récentes) en reproduction audio. Souvent, des concepts physiques sont découverts intuitivement.

Utilisation des HRTFs (Cardiff), « Wave Field Synthesis » (van der Heide), sonorisation et délai, théâtre et délais en fonction de la position, … des suggestions?

Référence

1. Wilson, Information Arts, The MIT Press, 2002.

Référence 1. Wilson, Information Arts , The MIT Press, 2002. Osborn, Parabolica (sources réelles et mouvantes)

Osborn, Parabolica (sources réelles et mouvantes)

S P A T I A L I S A T I O N

+

A R T

A U D I O

Sans même envisager l’idée de former une liste ou une histoire exhaustive, quelques artistes ou groupes hors Québec :

van der Heide, Tudor, Cardiff, Amacher, Leitner, Mathews, et beaucoup, beaucoup d’autres; iEAR, IRCAM, IEM et beaucoup, beaucoup d’autres !

Des suggestions, exemples ?

Chose certaine : à l’heure actuelle, on ne peut prétendre qu’une démarche novatrice réside essentiellement sur le spatial. Il faut intégrer le spatial. Mais attention : il faut continuer à jouer avec le spatial ! L’auditoire n’est qu’encore trop peu exposé à cette dimension de la musique ou de l’art audio.

Beaucoup reste à faire! À débattre : pourquoi spatialiser?

van der Heide, World Beyond the Loudspeaker (reproduction de champs et de paysage sonores)
van der Heide,
World Beyond the
Loudspeaker
(reproduction de
champs et de
paysage sonores)

S P A T I A L I S A T I O N

+

A R T

A U D I O

Comparer des approches artistiques de la spatialisation ?

Bernhard Leitner : création de formes simples dans l'espace cercles, courbes, etc.

artistiques de la spatialisation ? Bernhard Leitner : création de formes simples dans l'espace cercles, courbes,
artistiques de la spatialisation ? Bernhard Leitner : création de formes simples dans l'espace cercles, courbes,

S P A T I A L I S A T I O N

+

A R T

A U D I O

Comparer des approches artistiques de la spatialisation ? Bernhard Leitner : altération passive et acoustique
Comparer des approches
artistiques de la spatialisation ?
Bernhard Leitner : altération
passive et acoustique du son
dans l'espace

S P A T I A L I S A T I O N

+

A R T

A U D I O

Comparer des approches artistiques de la spatialisation ?

Bernhard Leitner : des conceptions étendues de la spatialisation

sonore

qui n'est pas seulement limitée à l'espace tridimensionnel.

conceptions étendues de la spatialisation sonore qui n'est pas seulement limitée à l'espace tridimensionnel.

S P A T I A L I S A T I O N

+

A R T

A U D I O

Comparer des approches artistiques de la spatialisation ?

Max Neuhaus : la spatialisation sonore comme ''concept'' et comme relation avec l'espace (radio, architecture, etc.).

spatialisation sonore comme ''concept'' et comme relation avec l'espace (radio, architecture, etc.).

P E R S P E C T I V E S

H I S T O R I Q U E S

( L E

P O U R Q U O I

D E

L A

S P A T I A L I S A T I O N

R E V I S I T É )

Avec la progression des

technologies (traditions orales de la transmission de la musique, écriture de partitions musicales, enregistrements du son,

transmissions, fidélité, …), on remarque

la progressive prise de pouvoir du timbre puis du « son » (de ses qualités et de ses marques) au détriment de la « musique ».

Ce qui est plus fascinant c’est que ce souci des qualités du son et de leurs usages suit l’accroissement des qualités d’enregistrement et de transmission du son différé. Le son devient matière autonome, malléable, significative.

Référence

1. F. Delalande, Le Son des Musiques,

Buchet/Castel, 2001.

Exemple. Avant l’enregistrement « hi-fi », la qualité de la réverbération n’importait pas lors de l’enregistrement. Avec son apparition sur des médiums plus précis, l’intérêt fut créé et la réverbération fait, depuis, partie intégrante de l’esthétique d’un ouvrage sonore (musique ou art audio).

Par extrapolation et par analogie, on peut aisément spéculer sur le rôle du caractère spatial qui peut maintenant être inclus dans le processus de reproduction. Le spatial reproductible devient nouvelle matière à travailler.

M I S E P O U R

E N

L A

G A R D E S U I T E

Les précédentes diapositives furent les seules à aborder (ne serait-ce que très superficiellement) les rapports directs avec la production artistique.

Les œuvres introduites n’étaient qu’évoquées, à titre d’exemple, pour supporter des idées et fournir un cadre à la suite de la présentation.

Pour le reste de la présentation, on se concentre essentiellement sur la technique et les connaissances. La position artistique étant laisser à la discrétion de chacun. Il ne sera donc pas question de comment, artistiquement, meubler l’espace sonore.

Attention, on se doit de garder à l’esprit que « trop souvent le discours sur la recherche musicale [lire artistique] se limite aux machines, aux algorithmes et aux procédés de fabrication. Mais les enjeux esthétiques [lire conceptuels] […], on n’en parle pas. » [1]

Référence

1. Voir le commentaire sur le 4e de couverture de F. Bayle, Musique

Acousmatique, Buchet/Castel, 1993.

A R R I È R E – P L A N D E L

A R R I È R E – P L A N

D E

L A

P R É S E N T A T I O N

A R R I È R E – P L A N D E L A

N O T I O N S

P R É L I M I N A I R E S

2D
2D

Le son?

Objectif sur Wave2D : voir la

État statique

Le son? Objectif sur Wave2D : voir la État statique propagation typique du son

propagation typique du son

Le son est compression et raréfactionde! Propagation!

Représentation dans un plan Cartésien Amplitude et fréquence

N O T I O N S

P R É L I M I N A I R E S

N O T I O N S P R É L I M I N A

Notion de fréquence :

Plus haute : plus aigu

Plus haute : petite longueur d'onde

Plus basse : plus grave

Plus basse : plus grande longueur d'onde

N O T I O N S

P R É L I M I N A I R E S

Pour quelles raisons la localisation sonore par le cerveau humain est elle une tâche plus difficile que la localisation visuelle?

L'exemple du lac avec quelques bateaux

Imaginez un lac avec N petits bateaux à moteurs. Vous êtes sur la plage et on vous demande : «Combien y a-t'il de bateaux sur le lac?» Facile, suffit de les identifier puis de les compter visuellement.

Imaginez maintenant deux petits canaux droits qui partent du lac et qui vous rejoignent sur la plage. Les vagues du lac s'engouffrent dans ces canaux. Aux bouts des canaux, on place deux petits bouts de bois qui flottent et on vous demande : «En observant le mouvement des bouts de bois, savez-vous combien il y a de bateaux sur le lac?»

D É F I N I T I O N S

Modalité sensorielle : sens (construction sensible et perception correspondante) sollicité par une stimulation donnée. Intermodalité : relation (cognitive, physiologique, …) entre des modalités sensorielles.

Évènements et espaces acoustiques : descriptions physiques des sons et des « espaces » acoustiques. On parlera aussi, de façon équivalente, d’évènements sonores. Évènements et espace auditifs :

perceptions auditives des évènements/espaces acoustiques.

Références

1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.

Écoute naturelle : écoute sans système électroacoustique. Écoute artificielle : écoute en présence d’un système électroacoustique.

Monaural : (adj.) caractère de ce qui est commun aux deux oreilles (usage d’une seule oreille). Binaural : (adj.) caractère de ce qui est différent aux deux oreilles (ou propre à l’usage des deux oreilles). Interaural : (adj.) ce qui concerne les différences binaurales.

D É F I N I T I O N S

Diaphonie : parler-croiser acoustique entre les oreilles (« cross-talking »). Monophonie : reproduction électroacoustique sur un seul canal. Stéréophonie : reproduction électroacoustique sur plusieurs haut- parleurs (souvent sous-entendu avec deux haut-parleurs). Quadraphonie : échec commercial des années 70 (4-0.0). Configuration en losange ou en carré.

Références

1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.

2. E. Zwicker, H. Fastl, Psychoacoustics, Springer, 1999.

Stéréophonie multivoie :

reproduction électroacoustique sur plusieurs canaux (x-y.z : x canaux directs, y canaux d’ambiance et z canaux d’extrêmes graves). « Surround » : sous-entendu comme un système multivoie 3-2.1, avec canaux « surround » d’atmosphère. Nouveaux standards pour cinéma et télévision : 5-2.2, 10.2 & 22.2 (NHK).

T A X I N O M I E

D E S

T E C H N I Q U E S

Reproduction artificielle du caractère spatial de l’audition

artificielle du caractère spatial de l’audition (Les artistes et les compositeurs travaillent directement
artificielle du caractère spatial de l’audition (Les artistes et les compositeurs travaillent directement
artificielle du caractère spatial de l’audition (Les artistes et les compositeurs travaillent directement

(Les artistes et les compositeurs travaillent directement avec la perception!)

compositeurs travaillent directement avec la perception!) Simulation du stimulus physique Simulation de la perception

Simulation du stimulus physique

avec la perception!) Simulation du stimulus physique Simulation de la perception Simulation de champs

Simulation de la perception

Simulation de champs acoustiques

de la perception Simulation de champs acoustiques L’approche créative : PD, MAX, … création
de la perception Simulation de champs acoustiques L’approche créative : PD, MAX, … création

L’approche

créative :

PD, MAX, … création d’outils spécifiques.

: PD, MAX, … création d’outils spécifiques. Mixage traditionnel (stéréo, etc.) pour haut- parleurs et
: PD, MAX, … création d’outils spécifiques. Mixage traditionnel (stéréo, etc.) pour haut- parleurs et
: PD, MAX, … création d’outils spécifiques. Mixage traditionnel (stéréo, etc.) pour haut- parleurs et
: PD, MAX, … création d’outils spécifiques. Mixage traditionnel (stéréo, etc.) pour haut- parleurs et
: PD, MAX, … création d’outils spécifiques. Mixage traditionnel (stéréo, etc.) pour haut- parleurs et

Mixage

traditionnel

(stéréo, etc.)

pour haut-

parleurs et

écouteurs

(stéréo, etc.) pour haut- parleurs et écouteurs Reproduction binaurale (prises de son avec mannequin,

Reproduction binaurale (prises de son avec mannequin, synthèse, …)

Problème

extérieur

(directivité

synth.)

Problème intérieur (« Wave Field Synth. », Ambisonie)

Problème intérieur (« Wave Field Synth. », Ambisonie) Note : Certaines hybridations sont toujours possibles. La

Note : Certaines hybridations sont toujours possibles. La combinaison de la WFS avec Ambisonics ou d’autres techniques traditionnelles (subwoofers, canaux arrière pour l’ambiance, etc.) est un exemple notable.

T A X I N O M I E

D E S

Simulation de la perception :

reproduction de la perception (comme dans le cas de la synthèse ou de la reproduction binaurale).

Une partie de la chaîne de la perception est incluse dans le système de spatialisation sonore :

l’oreille externe dans le cas de la reproduction ou de la synthèse binaurale (reproduction de la pression acoustique aux tympans seulement);

des notions de localisation dans le cas de la stéréophonie conventionnelle.

T E C H N I Q U E S

Simulation de champs acoustiques : la stimulation auditive de base est le champ acoustique, on suppose que sa reproduction donnera l’impression auditive correspondant au stimulus naturel à reproduire.

Avec ce type d’approche on s’assure de couvrir une certaine zone pour une large audience en mouvement.

En reproduisant le champ de pression sonore dans l’espace (forme et déplacement des fronts d’onde), on s’assure que le couplage entre le champ acoustique et l’oreille externe est valable.

P L A N

Généralités

D E S

Présentation du conférencier

Tour de table

Introduction

Pourquoi faire?

Musique et art sonore spatiaux.

Localisation auditive

Oreille humaine

Localisation auditive

Notions

Acoustique

DSP

Transduction

Spatialisation

Un apperçu

S U J E T S

Réalisation de la simulation de la perception

Stéréophonie

Techniques binaurales

Réalisation de la simulation de champs acoustiques

Ambisonie

« Wave Field Synthesis »

Directivité synthétique

Conclusion

Objectif : sensibiliser, favoriser la compréhension des technologies de haute-fidélité, fournir une vue d’ensemble, stimuler des idées!

O R E I L L E, A U D I T I O N

O R E I L L E,

A U D I T I O N

& L O C A L I S A T I O N

E N

A U D I O

O R E I L L E, A U D I T I O N &

O R E I L L E

H U M A I N E

(O R G A N E

P É R I P H É R I Q U E

D E

L’A U D I T I O N)

L’oreille externe conditionne les signaux acoustiques en fonction de la direction d’arrivée, de la distance et des fréquences. Cet aspect est très important pour la localisation. On y revient plus tard.

L’oreille moyenne est un levier mécanique qui permet la transmission à la cochlée (« impedance matching ») entre l’air et les fluides presque incompressibles de la cochlée.

L’oreille interne, qui inclut la cochlée, est notre analyseur fréquentiel.

Références

1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.

Oreille moyenne Oreille interne
Oreille
moyenne
Oreille
interne
, The MIT Press, 1999. Oreille moyenne Oreille interne Oreille externe 2. E. Zwicker, H. Fastl,

Oreille

externe

O R E I L L E

I N T E R N E

L’oreille interne est la partie la moins connue. Soit une section de la cochlée sur cette figure.

connue. Soit une section de la cochlée sur cette figure. Sur la membrane basilaire, on trouve

Sur la membrane basilaire, on trouve l’organe de Corti et les cellules chevelues.

Les vibrations en cisaillement des cellules chevelues excitent les fibres nerveuses de l’audition.

chevelues excitent les fibres nerveuses de l’audition. Références 1. J. Blauert, Spatial Hearing , The MIT

Références

1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.

O R E I L L E

La cochlée distribue l’excitation temporelle sur toute la longueur axiale de la membrane basilaire en fonction de la fréquence. C’est un « analyseur fréquentiel » mécanique.

Propagation
Propagation

Références

1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.

2. E. Zwicker, H. Fastl, Psychoacoustics, Springer, 1999.

I N T E R N E

Selon la figure, la distribution spatiale des fréquences reste floue. Comment peut-on perceptiblement distinguer plus précisément les fréquences?

La structure rétroactive et non-linéaire des IHCs et des OHCs permet une fine sélection.

Non-lin. Influences L’oreille interne comme un schéma bloc
Non-lin.
Influences
L’oreille interne comme
un schéma bloc

L O C A L I S A T I O N

(C O N T E X T E)

A U D I T I V E

Dans un contexte de localisation, on parle de plan horizontal, de plan médian, de plan frontal, d’azimuth, d’élévation et de distance.

Plan médian : Indices monauraux.
Plan médian :
Indices
monauraux.

Référence

1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.

L’expérience auditive comme système : évènements sonores (ou acoustiques), évènements auditifs et descriptions.

auditive comme système : évènements sonores (ou acoustiques) , évènements auditifs et descriptions .

L O C A L I S A T I O N

(N A T U R E

D E S

A U D I T I V E

S O N S)

En plus de l’effet des conditions d’écoute (naturelles ou artificielles), les autres modalités sensorielles influencent la localisation auditive.

La nature des sons en présentation artificielle (et plus spécialement, les conditions spatiales auxquelles ils sont attribués en présentation naturelle) joue grandement sur la construction de l’espace auditif pour un espace sonore donné.

Référence

1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.

L’exemple de la voie normale, forte ou chuchotée sur la distance de l’événement auditif perçu.

Dans ce cas, la tendance est meilleure lorsque le sujet est familier avec le type de son. La courbe illustre aussi le notion d’horizon auditif (environ 15m).

lorsque le sujet est familier avec le type de son. La courbe illustre aussi le notion

L O C A L I S A T I O N

A U D I T I V E

(E F F E T

D U

V I S U E L)

Pour se prouver l’importance de l’influence d’une modalité visuelle sur l’audition : quelques exemples d’expériences.

L’effet ventriloque ressenti en face d’un écran cathodique, ou pire en présence d’un écran de cinéma. Malgré que les sources sonores sont fixes, notre cerveau associe les sources aux points d’origine sur la trame visuelle.

L’expérience de la corde pincée et de la corde frottée en présence d’une bande vidéo :

la certitude entre « pincé » ou « frotté » est biaisée en présence de faux vidéos.

En lisant sur les lèvres (sans bruit), on observe qu’une région du cerveau (celle de l’audition) s’active de la même façon qu’avec un locuteur audible.

Référence

1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.

Comme disent les ingénieurs de son en sonorisation : « Rien de mieux qu’un follow spot pour augmenter le volume d’un soliste! ».

En salle de concert, les textures et les matériaux visibles influencent la description de la réverbération (le bois à tendance à faire émerger l’adjectif chaleureux dans les descriptions, même si le bois mince de recouvrement ne procure pas cette caractéristique acoustique). L’aspect visuel est même considéré au niveau de l’acoustique lors de la conception de salles de concert.

Le visuel aide à distinguer les sources sonores en présence de plusieurs sources. On note que le visuel possède une résolution spatiale plus précise alors que le visuel présente une

Objectif sur PD : influence entre

les modalités visuelles et

auditives

résolution temporelle plus précise.

Attention : le son influence aussi

la localisation visuel! Influence bidirectionnelle entre audition et vision.

PD
PD

L O C A L I S A T I O N

(H Y P O T H È S E S)

A U D I T I V E

L’audition et la localisation sont maintenant reconnues comme des systèmes complexes avec rétroaction (physiologique et psychologique).

Les recherches en psychoacoustique tendent à

souligner le fait que l’audition inclut un « processus d’hypothèses », soit de

« traitement vers le bas », en plus d’un processus de

« traitement vers le haut ».

Historiquement, la psychoacoustique prenait comme base une hypothèse de traitement vers le haut (« Bottom-up »).

Référence

1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.

L’audition comme deux traitements (« bottom-up » et « top-down ») couplés.
L’audition comme
deux traitements
(« bottom-up » et
« top-down »)
couplés.

L O C A L I S A T I O N

A U D I T I V E

(O R E I L L E

E X T E R N E

:

T H É O R I E

D U P L E X)

Les indices de localisation les plus simples sont (théorie duplex) :

Différence interaurale de niveau Différence interaurale de temps

Moins fort! Plus fort! Source Référence 1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.
Moins fort!
Plus fort!
Source
Référence
1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.

En deuxième!

En premier!
En premier!

Source

Spatial Hearing, The MIT Press, 1999. En deuxième! En premier! Source La théorie duplex et le

La théorie duplex et le cone de la confusion

Spatial Hearing, The MIT Press, 1999. En deuxième! En premier! Source La théorie duplex et le

L O C A L I S A T I O N

A U D I T I V E

(O R E I L L E

E X T E R N E)

Contrairement à la vue, l’organe périphérique de l’audition ne présente pas une distribution spatiale du stimulus qui soit représentative de l’espace sonore.

Comment la localisation opère si seules deux pressions acoustiques en fonction du temps sont présentées à l’organe?

Buste, tête et oreilles externes agissent comme des filtres en fonction de l’incidence.

Référence

1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.

Ce filtrage s’explique de par l’effet de la diffraction, des réflexions (filtres peignes = « comb-filters ») et de quelques résonances. Nous avons appris à décoder ces indicateurs …

Cette réalité physique permet par exemple de résoudre la question théorique du cône de confusion.

indicateurs … Cette réalité physique permet par exemple de résoudre la question théorique du cône de

L O C A L I S A T I O N

A U D I T I V E

(O R E I L L E

E X T E R N E)

L O C A L I S A T I O N A U D I

L O C A L I S A T I O N

A U D I T I V E

(O R E I L L E

E X T E R N E)

Diffraction, effet du buste et de la tête. La pression sur un point d’une sphère (semblable à une tête) est grandement influencée par la présence de la sphère en question (diffraction) si l’on compare avec la pression sans sphère.

Plus la longueur d’onde est proche (ou moindre) de la taille de l’objet, plus cette variation est importante.

La notion d’oreille externe doit donc inclure le buste et la tête dans un contexte de localisation.

Effet d’une sphère sur la pression en un point.
Effet d’une
sphère sur
la pression
en un point.

Référence

1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.

L O C A L I S A T I O N

A U D I T I V E

(O R E I L L E

La pression aux tympans encode donc de l’information directionnelle (filtrage en fréquence). Exemples …

Les résonances de l’oreille externe sont plus ou moins excitées selon l’incidence.
Les
résonances
de l’oreille
externe
sont plus
ou moins
excitées
selon
l’incidence.

Référence

1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.

E X T E R N E)

Filtrage selon la direction d’incidence Level difference Group delay
Filtrage
selon la
direction
d’incidence
Level difference
Group delay

L O C A L I S A T I O N

A U D I T I V E

(D I R E C T I O N S

F A V O R I T E S)

L’expérience des tubes démontre l’importance de la forme de l’oreille externe dans la résolution de la confusion avant-arrière.

externe dans la résolution de la confusion avant-arrière. Référence Objectif sur PD : percevoir la coloration

Référence

Objectif sur PD : percevoir la coloration

1.

J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.

du timbre liée à la position relative source/auditeur demo_basic.pd

Le filtrage fréquentiel en fonction de la direction par l’oreille externe propose l’usage d’une égalisation fréquentielle en rapport avec les « directions favorites » (h: behind, o: overhead, v: forward).

PD
PD

L O C A L I S A T I O N

(I T L

E T

I T D)

A U D I T I V E

D’autres mécanismes (plus ou moins inclus dans les HRTFs) favorisent la localisation. Ils sont plus ou moins efficaces selon la plage de fréquences.

On parle souvent de ITL (Interaural Level Difference) et de ITD (Interaural Time Difference).

Efficacité des indicateurs en fonction de la fréq.
Efficacité des
indicateurs en
fonction de la
fréq.

Référence

1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.

Quelques fins mouvements de la tête permettent de résoudre inconsciemment les ambiguïtés de la scène auditive.

Une expérience démontre qu’une absence de variation des signaux résulte en une localisation « au- dessus » ou intracrânienne lorsque la tête bouge.

Mouvement de la tête et mouvement de la source.
Mouvement de la
tête et mouvement
de la source.

L O C A L I S A T I O N

(P R É C É D E N C E)

A U D I T I V E

Lorsque notre système auditif binaural est en présence de deux sources cohérentes (deux haut-parleurs stéréo; une source et une réflexion, etc.), deux mécanismes opèrent selon le délai entre les sources : la localisation additive et la l’effet de précédence.

En sonorisation de concerts, l’introduction d’un léger délai – selon l’effet de précédence – permet d’amplifier une source acoustique sur la scène et de conserver la correspondance spatiale entre évènements acoustiques et évènements auditifs.

Référence

1. J. Blauert, Spatial

Hearing, The MIT Press,

1999.

Direction de l’événement auditif en fonction du délai entre les fronts d’onde Additive
Direction de
l’événement
auditif en fonction
du délai entre les
fronts d’onde
Additive

Précédence

Deux évènements auditifs distincts (son direct et écho)

L O C A L I S A T I O N

(P R É C É D E N C E)

A U D I T I V E

L’effet de précédence donne lieu à plusieurs applications potentielles. Il est par exemple possible d’élargir la taille d’un événement auditif en ajoutant des signaux provenant d’autres sources mais légèrement retardés. Le tout en conservant la position de l’événement auditif.

Dans le même ordre d’idée ce genre de connaissances pourrait apporter d’intéressant manipulations audio en synthèse (ou en échantillonnage) granulaire.

Objectif sur PD : percevoir la localisation additive, l’effet de précédence et le seuil de l’écho. demo_precedence_and_additive.pd

Référence

1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press,

1999.

Direction de l’événement auditif en fonction du délai entre les fronts d’onde PD
Direction de
l’événement
auditif en fonction
du délai entre les
fronts d’onde
PD

Additive

Précédence

Deux évènements auditifs distincts (son direct et écho)

L O C A L I S A T I O N

(C O H É R E N C E)

A U D I T I V E

En présence de deux sources incohérentes, une distribution plus large de l’événement auditif est observable.

Attention, on peut avoir des signaux représentatifs d’un même contenu informatif qui ne sont pas cohérents (décorrélés). D’où l’intérêt de la décorrélation en spatialisation.

Exemple : le bruit d'une chute d'eau, de la pluie, du vent dans les arbres, etc.

Méthode de décorrélation : réseau de « comb filters» et « all pass filters», comme pour les réverbérations artificielles.

Référence

comme pour les réverbérations artificielles. Référence En présence de plusieurs sources, la faible cohérence (k)

En présence de plusieurs sources, la faible cohérence (k) est garante d’une localisation diffuse. C’est ce qui explique la sensation diffuse en salle et l’intérêt de l’incohérence des réverbérations artificielles.

de l’incohérence des réverbérations artificielles. 1. J. Blauert, Spatial Hearing , The MIT Press, 1999.

L O C A L I S A T I O N

(C O H É R E N C E)

A U D I T I V E

Sur casque d’écoute, la décorrélation des signaux procure aussi une image auditive plus étendue ou la séparation des évènements.

Dans le cas d’une parfaite cohérence, la localisation est souvent intracrânienne.

Dans le cas extrême d’aucune corrélation, les évènements auditifs peuvent se scinder en deux.

Référence

1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.

Objectif sur PD : percevoir la distribution spatiale en fonction de la cohérence. demo_coherence.pd

Localisation en fonction de la cohérence
Localisation
en
fonction de
la
cohérence

Synthèse soustractive distribuée

Amp. N1 k = 0 N2 + Freq. PD
Amp.
N1
k = 0
N2
+
Freq.
PD

L O C A L I S A T I O N

(I N T E N S I T É

V S

A U D I T I V E

D É L A I S)

L’effet des différences de niveau et des différences de délai entre deux haut-parleurs sur l’événement auditif résultant pose les base de la stéréo 2-0 d’intensité et la stéréo 2-0 temporelle respectivement.

Deux concepts introduits par Blumlein, l’inventeur de la stéréo 2-0.0, dès 1931.

La stéréophonie temporelle est plus sujette à une dégradation de la qualité de l’image spatiale en présence d’une source supplémentaire, nuisible. C’est-à-dire que cette stéréophonie est moins robuste.

Références

1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.

1. J. Blauert, Spatial Hearing , The MIT Press, 1999. Position angulaire de l’événement auditif en

Position angulaire de l’événement auditif en fonction de la différence de niveau (à gauche) et en fonction du délai (à droite). Pour des impulsions et de la voie humaine.

L O C A L I S A T I O N

(R E M A R Q U E S)

A U D I T I V E

Les sujets que nous n’avons pas abordé …

L’évaluation de la distance des évènements auditifs est influencée par le ratio son direct/son réverbéré et, en situation extérieure, par l’atténuation des plus hautes fréquences. La courbure du front d’onde influence aussi son couplage avec l’oreille externe et donc sa réponse en fréquence.

Le caractère spatial d’une salle d’écoute ou de concert, i.e. la distribution de l’énergie latérale pour la sensation d’enveloppement, etc.

L’horizon des évènements auditifs est évaluée à 15m. Attention, il est possible d’évaluer cet horizon en posant une nouvelle question psychoacoustique : « Où se trouvent les évènements auditifs ?» et non plus « Où se trouve la source réelle ? ».

Les sujets que nous n’avons pas abordé …

L’effet de précédence est aussi utile en salle puisqu’il permet de distinguer sans effort le son direct des réflexions causées par le lieu.

Le sujet est complexe, tout autant que l’organe en jeu. Recherche et débat y œuvrent encore vigoureusement.

De nouvelles découvertes seront probablement attribuables aux approches fonctionnelles (physiologie, neurologie).

Références

1. E. Zwicker, H. Fastl, Psychoacoustics, Springer, 1999.

L O C A L I S A T I O N

(A N A L Y S E

D E

A U D I T I V E

S C È N E)

La localisation auditive dépend aussi de l’intégration séquentielle et de l’intégration simultanée.

C’est deux mécanismes jouent un rôle fondamental dans l’analyse de scène auditive.

L’analyse de scène auditive décrit tout les mécanismes de formations de « flux » auditifs…

Lorsque l’on entend plusieurs sources de bruits dans un seul et même lieu sonore, nous sommes capable – sans effort – de concentrer notre attention sur l’une ou l’autre des sources parce que ces sources forment des flux auditifs cohérents; des groupes.

C’est ainsi que l’on note que la localisation auditive opère sur des flux (des évènements auditifs) une fois que la scène auditive est résolue.

La scène auditive est résolue lorsque « tous » les évènements auditifs distincts sont identifiés, ils forment alors des flux

Référence

P L A N

Généralités

D E S

Présentation du conférencier

Tour de table

Introduction

Pourquoi faire?

Musique et art sonore spatiaux.

Localisation auditive

Oreille humaine

Localisation auditive

Notions

Acoustique

DSP

Transduction

Spatialisation

Un apperçu

S U J E T S

Réalisation de la simulation de la perception

Stéréophonie

Techniques binaurales

Réalisation de la simulation de champs acoustiques

Ambisonie

« Wave Field Synthesis »

Directivité synthétique

Conclusion

Objectif : sensibiliser, favoriser la compréhension des technologies de haute-fidélité, fournir une vue d’ensemble, stimuler des idées!

T H É O R I E E T C O N C E P

T H É O R I E

E T

C O N C E P T S S I G N A U X

( A C O U S T I Q U E,

E T

A U D I O )

T H É O R I E E T C O N C E P T

C O N C E P T S

A C O U S T I Q U E S

(D I S C I P L I N E S)

Le mot « acoustique » vient de « acoustikos » qui signifie :

« ce qui concerne l’ouïe ».

Actuellement, l’acoustique (comme discipline) rassemble les phénomènes physiques reliés aux vibrations de l’air et de leur couplage aux vibrations des corps solides (dont le tympan).

L’acoustique regroupe : la thermodynamique, la mécanique des fluides, la dynamique des vibrations, l’élasticité, la psychologie, la physiologie …

Référence

1. F.V. Hunt, Origins in Acoustics, Acoustical

Society of America, 1978.

L’acoustique est complexe, non pas qu’elle soit compliquée, mais la quantité de phénomènes ondulatoires en jeu et de théories sont considérables.

Ondes progressives, ondes évanescentes, ondes stationnaires, modes propres, fréquences propres, modes évanescents, guides d’ondes, diffraction, réfraction, réflexion, radiation, directivité, transmission, coïncidence, acoustique des cavités, acoustique des salles, réverbération, acoustique architecturale, milieux solides dispersifs, matériaux poreux, matériaux viscoélastiques, décomposition (fréquentielle, en ondes planes, en ondes sphériques, …).

C O N C E P T S

A C O U S T I Q U E S

(A P P R O C H E S)

Plutôt que de se tourner vers des cas très spécifiques, on considère des cas simples et illustrés qui permettront de tirer une notion acoustique générale à chaque exemple.

Ces notions sont révélatrices en relation avec la spatialisation puisqu’elles concernent :

Le rayonnement, la directivité, l’acoustique des lieux, le filtrage et la notion de résonance.

concernent : Le rayonnement, la directivité, l’acoustique des lieux, le filtrage et la notion de résonance.

C O N C E P T S

A C O U S T I Q U E S

(L E

S O N)

Le son : des oscillations longitudinales qui donnent lieu à des oscillations de pression.

Dans les descriptions populaires, on parle de « rayons acoustiques ». Mais attention, les rayons n’existent pas ! C’est un modèle (une représentation) théorique néanmoins utile.

Référence

1. P.M. Morse, Vibration and Sound, ASA, 1995.

Propagation de la perturbation Mouvement local de la matière
Propagation de la perturbation
Mouvement local de la matière
Exemple de tracé de rayons
Exemple de tracé
de rayons

C O N C E P T S

(C O U P L A G E

A C O U S T I Q U E S

V I B R O A C O U S T I Q U E)

L’acoustique ne peut être étudiée sans quelques considérations des vibrations des corps élastiques puisque le problème est, souvent, vibroacoustique plutôt qu’exclusivement acoustique ou vibratile.

plutôt qu’exclusivement acoustique ou vibratile. Référence 1. M.C. Junger, D. Felt, Sound, Strucutres,

Référence

C O N C E P T S

(S O U R C E S

A C O U S T I Q U E S

É L É M E N T A I R E S)

Une source acoustique élémentaire pourrait être une infiniment petite bulle pulsante, c’est un monopole. Ils existent d’autres sources élémentaires (dipole et quadrupole).

Par l'accumulation de sources élémentaires, on peut représenter une source complexe et distribuée dans l’espace (comme un diaphragme de haut-parleur). On peut toujours voir une source sonore comme une infinité de sources élémentaires.

Référence

1. P.M. Morse, Vibration and Sound, ASA, 1995.

La bulle se gonfle (son volume oscille) et oscille en translation (devant derrière).
La bulle se gonfle (son volume oscille) et
oscille en translation (devant derrière).

C O N C E P T S

A C O U S T I Q U E S

(R A Y O N N E M E N T)

La contribution cumulative des ondes issues de sources élémentaires donne lieu à des motifs d’interférence spatiale destructive (annulation du son) ou constructive (amplification du son) qui dépendent de la « direction ». On parle de directivité du rayonnement d'une source.

À droite en haut : la contribution cumulative des vibrations locales d’une surface.

À droite en bas : exemple de directivité pour un piston (mouvement avant/arrière) dans une sphère (grande longueur d'onde : basse fréq.).

Référence

1. P.M. Morse, Vibration and Sound, ASA, 1995.

fréq.). Référence 1. P.M. Morse, Vibration and Sound , ASA, 1995. Directivité du rayonnement pour 3

Directivité du rayonnement pour 3 fréquences.

fréq.). Référence 1. P.M. Morse, Vibration and Sound , ASA, 1995. Directivité du rayonnement pour 3

C O N C E P T S

A C O U S T I Q U E S

(D I R E C T I V I T É)

On comprend maintenant la cause de la directivité.

Imaginez si le piston rigide devient une membrane tendue avec ses propres modes et résonances (voir à droite), que devient la contribution directive de chaque point de chaque mode à différentes fréquences?!

La directivité joue un important rôle en spatialisation.

La recherche de la source omnidirectionnelle, de la directivité synthétique, de l’expérience variable en relation avec une source, de l’hyperdirectivité et du faisceau acoustique.

Six modes de vibration d’une membrane tendue, chacun possède une fréquence de résonance. Les bords
Six modes de vibration d’une membrane
tendue, chacun possède une fréquence de
résonance.
Les bords sont
simplement supportés

Références

1. P.M. Morse, Vibration and Sound, ASA, 1995.

C O N C E P T S

A C O U S T I Q U E S

(D I F F R A C T I O N)

Relation entre directivité (ou diffraction et réflexion) et longueur d’onde.

En basses fréquences, la longueur d’une onde audible peut aller jusqu’à 17m.

Puisque c’est énorme en comparaison avec un objet comme un haut-parleur ou une tête humaine (diffraction), on remarque que les objets petits en comparaison avec la longueur d’onde d’intérêt ne présenteront que peu de directivité (autant en rayonnement qu’en diffraction). Ils rayonnent également en toutes les directions.

En hautes fréquences, la longueur d'une onde audible peut aller jusqu'à 1.7cm.

Voir exemple de diffractions par un cylindre en bas à droite.

Références

1. P.M. Morse, Vibration and Sound, ASA, 1995.

1. P.M. Morse, Vibration and Sound , ASA, 1995. Diffraction/réflexion d’une onde progressive plane par
Diffraction/réflexion d’une onde progressive plane par un cylindre pour 3 fréquences f1 < f2 <
Diffraction/réflexion d’une onde
progressive plane par un cylindre
pour 3 fréquences
f1 < f2 < f3
f1 < f2
f3 > f2

C O N C E P T S

A C O U S T I Q U E S

(R É F L E X I O N)

La réflexion des ondes acoustiques par des surfaces est à la base de plusieurs phénomènes comme la résonance, la diffraction et la diffusion. Le caractère de la réflexion dépend du ratio des longueurs d’onde et des longueurs significatives de l’objet causant la réflexion.

Selon les qualités géométriques et matérielles de la surface on obtiendra une réflexion spéculaire ou complètement diffuse avec plus ou moins d’énergie absorbée et reflétée.

Référence

1. P.M. Morse, Vibration and Sound, ASA, 1995.

Réflexion par une surface plane Réflexion par une surface irrégulière en fonction de la fréquence
Réflexion par
une surface
plane
Réflexion par une
surface irrégulière
en fonction de la
fréquence

C O N C E P T S

A C O U S T I Q U E S

(R É S O N A N C E)

La réflexion est à la base du phénomène de résonance. La superposition de deux ondes progressives qui se déplace en des directions opposées (après une réflexion) donne une onde stationnaire. Dans ce cas, il y a résonance acoustique et amplification de telle ou telle fréquence.

Résonance est synonyme d’amplitude de réponse importante pour un minimum d’énergie d’excitation.

Référence

1. P.M. Morse, Vibration and Sound, ASA, 1995.

Une onde harmonique progressive qui se déplace vers la droite.

Une onde harmonique stationnaire obtenue lorsque deux ondes se baladent en sens contraire. Différents instants
Une onde harmonique stationnaire
obtenue lorsque deux ondes se baladent
en sens contraire.
Différents
instants

C O N C E P T S

A C O U S T I Q U E S

(R É S O N A N C E)

En résonance, on obtient d’importantes réponses (voir figures).

Que vient faire la résonance en spatialisation?

La résonance ne joue pas un rôle direct en spatialisation audio, elle y est physiquement impliquée comme dans tous phénomènes vibratoires ou acoustiques. Ce qui importe, c’est de comprendre l’origine de la résonance et son effet sur la réponse d’un système acoustique (large amplitude et onde stationnaire).

On note aussi qu’une onde stationnaire peut être embêtante pour la localisation et la spatialisation. Heureusement pour nous, l’effet de précédence règle cette ambiguïté potentielle.

Voir certains artistes (Asher, etc.) qui ont utilisée la résonance des salles en installation sonore.

Référence

Réponse en fréquences d’une masse sur un ressort.

Réponse en fréquences d’une masse sur un ressort. Peu d’amortissement Beaucoup d’amortissement Réponse en

Peu

d’amortissement

Beaucoup

d’amortissement

Réponse en fréquences de 2 masses et 3 ressorts
Réponse en fréquences de 2 masses et
3 ressorts

C O N C E P T S

A C O U S T I Q U E S

(S A L L E S)

Considérons la réponse d’une salle (un point de la salle où se trouverait un microphone) dans le temps et ses caractéristiques perceptibles.

On décrit la réponse à l'impulsion en adhérant au point de vue de la perception puisque les rép. imp. changent grandement pour un simple mouvement. La rép. imp. contient toutes les informations sur la réponse d’un système linéaire invariant dans le temps.

La rép. imp. se divise en quatre zones avec « zones grises » :

son direct, son pseudo-direct, premières réflexions et réverbération.

Référence

1. A.J. Berkhout et col., Active control by wave

field synthesis, JASA, mai 1993.

t=20~100ms, premières réflexions t=0~20ms, son pseudo-direct t=0, son direct t=100ms~…, réverbération
t=20~100ms, premières réflexions
t=0~20ms, son pseudo-direct
t=0, son direct
t=100ms~…, réverbération
mai 1993. t=20~100ms, premières réflexions t=0~20ms, son pseudo-direct t=0, son direct t=100ms~…, réverbération

C O N C E P T S

A C O U S T I Q U E S

(S A L L E S)

Son direct. Son existence est attribuable au fait que, même en salle, le premier front d’onde qui arrive à l’auditeur est le même qu’en champ libre, i.e. sans aucune réflexion, selon une propagation en ligne droite entre la source et l’auditeur.

Le son direct dicte évidemment la localisation de la source et transporte le contenu informatif de la source.

En pratique, on s’assure que tous soient exposés au son direct en surélevant la scène ou en plaçant l’audience sur une pente, ou …

Référence

1. A.J. Berkhout et col., Active control by wave

field synthesis, JASA, mai 1993.

t=20~100ms, premières réflexions t=0~20ms, son pseudo-direct t=0, son direct t=100ms~…, réverbération
t=20~100ms, premières réflexions
t=0~20ms, son pseudo-direct
t=0, son direct
t=100ms~…, réverbération
mai 1993. t=20~100ms, premières réflexions t=0~20ms, son pseudo-direct t=0, son direct t=100ms~…, réverbération

C O N C E P T S

A C O U S T I Q U E S

(S A L L E S)

Son pseudo-direct. Son existence est attribuable aux réflexions sur les surfaces très proches de la source.

Le son pseudo-direct s’intègre au son direct et améliore l’intelligibilité du contenu informatif.

En pratique, la présence de surfaces réfléchissante directement derrière le locuteur favorise l’intelligibilité. En concert, des surfaces peuvent être placées au dessus d’un orchestre (acoustique) pour redistribuer les réflexions et ainsi fournir une bonne condition d’ensemble à l’orchestre et aux musiciens individuels.

Référence

1. A.J. Berkhout et col., Active control by wave

field synthesis, JASA, mai 1993.

t=20~100ms, premières réflexions t=0~20ms, son pseudo-direct t=0, son direct t=100ms~…, réverbération
t=20~100ms, premières réflexions
t=0~20ms, son pseudo-direct
t=0, son direct
t=100ms~…, réverbération
mai 1993. t=20~100ms, premières réflexions t=0~20ms, son pseudo-direct t=0, son direct t=100ms~…, réverbération

C O N C E P T S

A C O U S T I Q U E S

(S A L L E S)

Premières réflexions. Leur existence est attribuable aux réflexions (1er ordre) sur les surfaces plus éloignées de la source.

Effet « spacieux », notamment avec la présence de réflexions latérales.

Ce type de réflexion est contrôlé par l’ajout ou le retrait de surfaces réfléchissantes qui redirigent les réflexions vers l’audience. Attention, en studio ou en espace d’écoute artificielle à plusieurs voies ces réflexions (et même les pseudo-directes) peuvent détruire une image stéréophonique classique. Selon la directivité des instruments acoustiques, des surfaces peuvent être ajoutées pour reconduire les fréquences d’intérêt vers l’audience.

reconduire les fréquences d’intérêt vers l’audience. t=20~100ms, premières réflexions t=0~20ms, son

t=20~100ms, premières réflexions

t=0~20ms, son pseudo-direct

t=0, son direct

t=100ms~…, réverbération

l’audience. t=20~100ms, premières réflexions t=0~20ms, son pseudo-direct t=0, son direct t=100ms~…, réverbération

C O N C E P T S

A C O U S T I Q U E S

(S A L L E S)

Réverbération. Au-delà de trois réflexions d’un front d’onde, la densité temporelle de l’arrivée de l’énergie devient très importante.

La réverbération comporte une égale probabilité de direction d’arrivée des fronts d’onde.

En pratique, la réverbération est décrite par le temps de réverbération. Une réverbération chaude sera caractérisée par un long T60 en basses fréquences. La brillance concerne, de la même façon, les hautes fréquences.

La réverbération est contrôlée par le volume du lieu et l’absorption (en fonction de la fréquence) des surfaces. Tout comme le temps de réverbération, on s’intéresse au temps de construction de la réverbération (plus important en grande salle).

de la réverbération (plus important en grande salle). t=20~100ms, premières réflexions t=0~20ms, son

t=20~100ms, premières réflexions

t=0~20ms, son pseudo-direct

t=0, son direct

t=100ms~…, réverbération

grande salle). t=20~100ms, premières réflexions t=0~20ms, son pseudo-direct t=0, son direct t=100ms~…, réverbération

C O N C E P T S

A C O U S T I Q U E S

(S A L L E S)

La notion de résonance nous permet de mieux interpréter la réponse d’une salle acoustique en fonction de la fréquence.

En basses fréquences, on note la réponse de modes distincts. C’est sous la fréquence de Schroeder, nous avons une réponse modale. En hautes fréquences, le nombre de modes par fréquence devient tellement important que les modes se superposent et forme un champ diffus (distribution uniforme de l’énergie).

En reproduction « haute-fidélité », les modes sont dangereux puisqu’ils ne distribuent pas uniformément l’énergie acoustique. Ce qui explique les problèmes d'égalisation en basses fréquences.

En champ diffus (égale probabilité d’incidence selon toutes les directions), c’est mieux mais …

<Freq. Schroeder Champ diffus Quelques modes dominants Freq. Amp.
<Freq. Schroeder
Champ diffus
Quelques modes dominants
Freq.
Amp.
Un mode de résonance
Un mode de
résonance

C O N C E P T S

A C O U S T I Q U E S

(R E P R O D U C T I O N

S P A T I A L E)

En bref!

Une salle (lieu) donnée possède un dynamique acoustique différente d’une autre salle (lieu).

Cette dynamique disposent de caractéristiques : temporelles, fréquentielles, spatiales et donc perceptives!

La tâche de reproduction spatiale d’un lieu dans un autre lieu pourra donc présenter quelques risques et défis selon les technologies sollicitées.

En stéréophonie conventionnelle sur haut- parleurs, la présence de réflexions peut détruire les images fantômes que l’ingénieur de son a tenté de créer. Sur casque d’écoute – en présentation stéréophonique conventionnelle ou avec du matériel binaural –, ce problème ne se pose pas.

Faire « virtuellement » est donc plus ardu que faire réellement (avec des sources dont les positions correspondent aux évènements auditifs à produire). Approche «discrete points».

C O N C E P T S D E

D E

T R A I T E M E N T

S I G N A L

Dans un contexte de spatialisation, le DSP (traitement du signal) est un outil essentiel puisque c’est lui qui nous permet de modifier un signal avant de l’expédier vers une source réelle.

Le DSP évoque naturellement les effets audio (compression dynamique, distorsion, synthèse, réverbération artificielle, etc.). C’est principalement (?) le filtrage et la réverbération qui nous intéressent en spatialisation.

Référence

1. U. Zölzer, Digital Audio Signal Processing, John

Wiley & Sons, 1997.

Le filtrage de signaux numériques est partout : mesures, en synthèse, dans les EQ, dans les « flanger », dans les réverbérations.

Le filtrage numérique permet :

1) modifier l’amplitude des fréquences présentes, 2) modifier la phase des fréquences présentes et 3) d'appliquer un délai temporel sur le signal.

C O N C E P T S D E

D E

T R A I T E M E N T

S I G N A L

Opérations de base : gain ou multiplication

C O N C E P T S D E D E T R A I
C O N C E P T S D E D E T R A I

C O N C E P T S D E

D E

T R A I T E M E N T

S I G N A L

Opérations de base : retard ou délai

C O N C E P T S D E D E T R A I

z -N

C O N C E P T S D E D E T R A I
C O N C E P T S D E D E T R A I

C O N C E P T S D E

D E

T R A I T E M E N T

S I G N A L

Opérations de base : superposition

C O N C E P T S D E D E T R A I
C O N C E P T S D E D E T R A I
+
+

C O N C E P T S D E

D E

T R A I T E M E N T

S I G N A L

Opérations de base : modulation

C O N C E P T S D E D E T R A I
C O N C E P T S D E D E T R A I
C O N C E P T S D E D E T R A I
*
*

C O N C E P T S D E

Avec les outils audio

conventionnels, filtrer n’est pas

difficile

C’est la réalisation pratique d’un filtre qui est plus exigeante : une combinaison de délais, de gains et de superposition.

Ce qui caractérise, du point de vue de son effet sur le signal d’entrée, un filtrage :

D E

T R A I T E M E N T

S I G N A L

(F I L T R A G E)

: D E T R A I T E M E N T S I G

Réponse

temporelle

plugins, GUI, etc.

Réponse

fréquentielle

Un filtre présente une réponse (gain et phase) en fonction de la fréquence (FRF) et une réponse à l'impulsion.

La FRF est définie dans le domaine des fréquences et l’IR dans le domaine temporel.

Égalisation paramétrique (pointe ou crevasse)
Égalisation
paramétrique
(pointe ou
crevasse)

C O N C E P T S D E

D E

T R A I T E M E N T

S I G N A L

(F I L T R A G E)

Tout filtre numérique est une combinaison de délais (ou de ligne de délais), de multiplication (opération) et de sommation (opération). Dans les logiciels qui nous concernent (Pure-Data, Max/MSP, Csound, Supercollider) des objets existent : [biquad~], [equalizer], [allpass~], etc. Il n'est donc pas nécessaire de connaître les architectures en détail : mais il faut connaître la nature d'un filtre!

donc pas nécessaire de connaître les architectures en détail : mais il faut connaître la nature
donc pas nécessaire de connaître les architectures en détail : mais il faut connaître la nature
donc pas nécessaire de connaître les architectures en détail : mais il faut connaître la nature

C O N C E P T S D E

D E

T R A I T E M E N T

S I G N A L

(F I L T R A G E

:

A P P L I C A T I O N S)

Exemples d’applications du filtrage : la réverbération artificielle et la création d’échos audibles à l’aide d’une ligne de délai.

et la création d’échos audibles à l’aide d’une ligne de délai. Référence 1. H. Kuttruff, Room
et la création d’échos audibles à l’aide d’une ligne de délai. Référence 1. H. Kuttruff, Room

Référence

C O N C E P T S D E

D E

T R A I T E M E N T

S I G N A L

(R E P R O D U C T I O N

S P A T I A L E)

L’usage du filtrage est important en spatialisation

À droite, on peut voir une application générale avec réseau de N haut-parleurs. Pour contrôler la pression en un point, on ajuste les filtres de façon indépendante. La résultante n’est que la superposition des chacune des sorties acoustiques des haut- parleurs.

Applications : directivité, reproduction de champs, etc. Comme en WFS, etc.

des sorties acoustiques des haut- parleurs. Applications : directivité, reproduction de champs, etc. Comme en WFS,

C O N C E P T S D E

D E

T R A I T E M E N T

S I G N A L

En bref

Les opérations de base :

multiplication (gain), retards, addition, modulation,

Le filtrage numérique est essentiel pour tout système de spatialisation, il permet de modifier correctement les signaux numérique (HRTF, WFS, Ambisonique, réverbération, etc.).

Connaissant la réponse en fréquence ou la réponse à l'impulsion (domaine temporel), on peut réaliser un filtre numérique qui donne cette réponse.

En pratique, on favorise l’usage d’un filtre de type FIR transverse (PD : [FIR~]). Ce qui correspond à une ligne de délais unitaires pour lesquels on pondère et somme toutes les sorties pour en déduire un échantillon de sortie. Cette réalisation est simple et peu risquée en terme de stabilité. En pratique, on favorise des objets existants dans Pure-Data, Max/MSP, etc.

R E P R O D U C T I O N T R A N S D U C T I O N

E T

Historiquement, les premières recherches électroacoustiques au sujet de la fiabilité et du réalisme de la reproduction sonore concernent la transduction et la réduction des distorsions. C’est l’époque – non révolue encore aujourd’hui – de la fidélité temporelle et fréquentielle.

Aujourd’hui, on se tourne de plus en plus vers la directivité et la fidélité de la reproduction spatiale du son.

Références

1. J. Borwick, Loudspeaker and headphone handbook, Butterworths, 1988.

2. V. Dickason, The loudspeaker design cookbook,

Audio Amateur Press, 2000.

V. Dickason, The loudspeaker design cookbook , Audio Amateur Press, 2000. Section d’un transducteur électrodynamique

Section d’un transducteur électrodynamique

R E P R O D U C T I O N T R A N S D U C T I O N

E T

Les transducteurs les plus courants sont les haut-parleurs :

électrodynamiques et électrostatiques.

Références

1. J. Borwick, Loudspeaker and headphone handbook, Butterworths, 1988.

2. V. Dickason, The loudspeaker design cookbook,

Audio Amateur Press, 2000.

Deux exemples de haut-parleurs électrodynamiques avec un design particulier.

design cookbook , Audio Amateur Press, 2000. Deux exemples de haut-parleurs électrodynamiques avec un design particulier.

R E P R O D U C T I O N T R A N S D U C T I O N

E T

Le haut-parleur électrostatique est une sorte de capacitance :

une membrane entre de l’isolant électrique (l’air). Contrairement à l’électrodynamique, la force est uniformément distribuée sur la membrane rayonnante.

D’autres recherches actuelles sur la transduction et le haut-parleur :

« Acoustic beam », « Acoustical lens », source hyperdirective ou omnidirectionelle. Voir ces références : www.nxt.co.uk, www.bang- olufsen.com …

Références

1. J. Borwick, Loudspeaker and headphone handbook, Butterworths, 1988.

2. V. Dickason, The loudspeaker design cookbook,

Audio Amateur Press, 2000.

The loudspeaker design cookbook , Audio Amateur Press, 2000. Schématisation du fonctionnement d’un haut-parleur

Schématisation du fonctionnement d’un haut-parleur électrostatique

R E P R O D U C T I O N

E T

T R A N S D U C T I O N

Les sources de l’avenir seront peut-être des transducteurs piézocéramiques omnidirectionnels en hautes fréquences, des panneaux ou des réseaux de microtransducteurs.

Bang & Olufsen utilise la technologie « Acoustical Lens » pour créer une source omnidirectionnelle
Bang & Olufsen utilise la technologie
« Acoustical Lens » pour créer une
source omnidirectionnelle en hautes
fréquences. L’idée se base sur l’ellipse
en plaçant un transducteur sur un des
foyers.
en hautes fréquences. L’idée se base sur l’ellipse en plaçant un transducteur sur un des foyers.
en hautes fréquences. L’idée se base sur l’ellipse en plaçant un transducteur sur un des foyers.
en hautes fréquences. L’idée se base sur l’ellipse en plaçant un transducteur sur un des foyers.

R E P R O D U C T I O N

E T

T R A N S D U C T I O N

Réseau discret de microtransducteurs sur circuit intégré.

Réseau discret de microtransducteurs sur circuit intégré. NXT produit des panneaux sources comme des écrans de
NXT produit des panneaux sources comme des écrans de PC. On gagne au niveau de
NXT produit des panneaux sources comme des
écrans de PC. On gagne au niveau de
l’influence du visuel qui est réduite en
comparaison avec des haut-parleurs
életrodynamiques.
On gagne au niveau de l’influence du visuel qui est réduite en comparaison avec des haut-parleurs
On gagne au niveau de l’influence du visuel qui est réduite en comparaison avec des haut-parleurs
On gagne au niveau de l’influence du visuel qui est réduite en comparaison avec des haut-parleurs

P L A N

Généralités

D E S

Présentation du conférencier

Tour de table

Introduction

Pourquoi faire?

Musique et art sonore spatiaux.

Localisation auditive

Oreille humaine

Localisation auditive

Notions

Acoustique

DSP

Transduction

Spatialisation

Un apperçu

S U J E T S

Réalisation de la simulation de la perception

Stéréophonie

Techniques binaurales

Réalisation de la simulation de champs acoustiques

Ambisonie

« Wave Field Synthesis »

Directivité synthétique

Conclusion

Objectif : sensibiliser, favoriser la compréhension des technologies de haute-fidélité, fournir une vue d’ensemble, stimuler des idées!

T A X I N O M I E

D E S

T E C H N I Q U E S

Reproduction artificielle du caractère spatial de l’audition

artificielle du caractère spatial de l’audition (Les artistes et les compositeurs travaillent directement
artificielle du caractère spatial de l’audition (Les artistes et les compositeurs travaillent directement
artificielle du caractère spatial de l’audition (Les artistes et les compositeurs travaillent directement

(Les artistes et les compositeurs travaillent directement avec la perception!)

compositeurs travaillent directement avec la perception!) Simulation du stimulus physique Simulation de la perception

Simulation du stimulus physique

avec la perception!) Simulation du stimulus physique Simulation de la perception Simulation de champs

Simulation de la perception

Simulation de champs acoustiques

de la perception Simulation de champs acoustiques L’approche créative : PD, MAX, … création
de la perception Simulation de champs acoustiques L’approche créative : PD, MAX, … création

L’approche

créative :

PD, MAX, … création d’outils spécifiques.

: PD, MAX, … création d’outils spécifiques. Mixage traditionnel (stéréo, etc.) pour haut- parleurs et
: PD, MAX, … création d’outils spécifiques. Mixage traditionnel (stéréo, etc.) pour haut- parleurs et
: PD, MAX, … création d’outils spécifiques. Mixage traditionnel (stéréo, etc.) pour haut- parleurs et
: PD, MAX, … création d’outils spécifiques. Mixage traditionnel (stéréo, etc.) pour haut- parleurs et
: PD, MAX, … création d’outils spécifiques. Mixage traditionnel (stéréo, etc.) pour haut- parleurs et

Mixage

traditionnel

(stéréo, etc.)

pour haut-

parleurs et

écouteurs

(stéréo, etc.) pour haut- parleurs et écouteurs Reproduction binaurale (prises de son avec mannequin,

Reproduction binaurale (prises de son avec mannequin, synthèse, …)

Problème

extérieur

(directivité

synth.)

Problème intérieur (« Wave Field Synth. », Ambisonie)

Problème intérieur (« Wave Field Synth. », Ambisonie) Note : Certaines hybridations sont toujours possibles. La

Note : Certaines hybridations sont toujours possibles. La combinaison de la WFS avec Ambisonics ou d’autres techniques traditionnelles (subwoofers, canaux arrière pour l’ambiance, etc.) est un exemple notable.

T A X I N O M I E

D E S

Simulation de la perception :

reproduction de la perception (comme dans le cas de la synthèse ou de la reproduction binaurale).

Une partie de la chaîne de la perception est incluse dans le système de spatialisation sonore :

l’oreille externe dans le cas de la reproduction ou de la synthèse binaurale (reproduction de la pression acoustique aux tympans seulement);

des notions de localisation dans le cas de la stéréophonie conventionnelle.

T E C H N I Q U E S

Simulation de champs acoustiques : la stimulation auditive de base est le champ acoustique, on suppose que sa reproduction donnera l’impression auditive correspondant au stimulus naturel à reproduire.

Avec ce type d’approche on s’assure de couvrir une certaine zone pour une large audience en mouvement.

En reproduisant le champ de pression sonore dans l’espace (forme et déplacement des fronts d’onde), on s’assure que le couplage entre le champ acoustique et l’oreille externe est valable.

P L A N

Généralités

D E S

Présentation du conférencier

Tour de table

Introduction

Pourquoi faire?

Musique et art sonore spatiaux.

Localisation auditive

Oreille humaine

Localisation auditive

Notions

Acoustique

DSP

Transduction

Spatialisation

Un apperçu

S U J E T S

Réalisation de la simulation de la perception

Stéréophonie

Techniques binaurales

Réalisation de la simulation de champs acoustiques

Ambisonie

« Wave Field Synthesis »

Directivité synthétique

Conclusion

Objectif : sensibiliser, favoriser la compréhension des technologies de haute-fidélité, fournir une vue d’ensemble, stimuler des idées!

R É A L I S A T I O N S I M U
R É A L I S A T I O N
S I M U L A T I O N
D E
LA
D E
L A

P E R C E P T I O N

R É A L I S A T I O N S I M U L

T A X I N O M I E

D E S

T E C H N I Q U E S

Reproduction artificielle du caractère spatial de l’audition

artificielle du caractère spatial de l’audition (Les artistes et les compositeurs travaillent directement
artificielle du caractère spatial de l’audition (Les artistes et les compositeurs travaillent directement
artificielle du caractère spatial de l’audition (Les artistes et les compositeurs travaillent directement

(Les artistes et les compositeurs travaillent directement avec la perception!)

compositeurs travaillent directement avec la perception!) Simulation du stimulus physique Simulation de la perception

Simulation du stimulus physique

avec la perception!) Simulation du stimulus physique Simulation de la perception Simulation de champs

Simulation de la perception

Simulation de champs acoustiques

de la perception Simulation de champs acoustiques L’approche créative : PD, MAX, … création
de la perception Simulation de champs acoustiques L’approche créative : PD, MAX, … création

L’approche

créative :

PD, MAX, … création d’outils spécifiques.

: PD, MAX, … création d’outils spécifiques. Mixage traditionnel (stéréo, etc.) pour haut- parleurs et
: PD, MAX, … création d’outils spécifiques. Mixage traditionnel (stéréo, etc.) pour haut- parleurs et
: PD, MAX, … création d’outils spécifiques. Mixage traditionnel (stéréo, etc.) pour haut- parleurs et
: PD, MAX, … création d’outils spécifiques. Mixage traditionnel (stéréo, etc.) pour haut- parleurs et
: PD, MAX, … création d’outils spécifiques. Mixage traditionnel (stéréo, etc.) pour haut- parleurs et

Mixage

traditionnel

(stéréo, etc.)

pour haut-

parleurs et

écouteurs

(stéréo, etc.) pour haut- parleurs et écouteurs Reproduction binaurale (prises de son avec mannequin,

Reproduction binaurale (prises de son avec mannequin, synthèse, …)

Problème

extérieur

(directivité

synth.)

Problème intérieur (« Wave Field Synth. », Ambisonie)

Problème intérieur (« Wave Field Synth. », Ambisonie) Note : Certaines hybridations sont toujours possibles. La

Note : Certaines hybridations sont toujours possibles. La combinaison de la WFS avec Ambisonics ou d’autres techniques traditionnelles (subwoofers, canaux arrière pour l’ambiance, etc.) est un exemple notable.

S P A T I A L I S A T I O N,

R É A L I S A T I O N S

Stéréo et mixage traditionnels

On passe un peu de temps au sujet stéréo conventionnelle …

… puisque nous la connaissons tous (?) et parce qu’elle découle de maintes observations de la psychoacoustique de la localisation introduites plus tôt.

La stéréophonie utilise les connaissances de la perception de la localisation pour créer l’illusion (l’image fantôme) d’une scène désirée, c’est une approche par simulation de la perception.

Référence

T E C H N I Q U E S

Reproduction artificielle du caractère spatial de l'audition

artificielle du caractère spatial de l'audition Simulation de la perception Mixage et enregistrement

Simulation de la perception

spatial de l'audition Simulation de la perception Mixage et enregistrement traditionnels pour haut- parleurs
spatial de l'audition Simulation de la perception Mixage et enregistrement traditionnels pour haut- parleurs
spatial de l'audition Simulation de la perception Mixage et enregistrement traditionnels pour haut- parleurs

Mixage et enregistrement traditionnels pour haut- parleurs ou sur casque d’écoute

Techniques binaurales :

enregistrement et synthèse

S P A T I A L I S A T I O N S T É R É O P H O N I E

Stéréo et mixage traditionnels

Principe fondateur : reconstruire les indices duplex (« duplex cues ») aux oreilles.

Les indices duplex :

1) Diff. interaurale de niveau 2) Diff. interaurale de temps

Approche basée sur la théorie « duplex » : les oreilles sont représentées comme deux capteurs de pression sans la tête (sans diffraction et effet de filtrage causés par l'oreille externe).

comme deux capteurs de pression sans la tête (sans diffraction et effet de filtrage causés par

S P A T I A L I S A T I O N S T É R É O P H O N I E

Stéréo et mixage traditionnels

La convention la plus rigoureuse pour la consistance et la clarté :

La stéréophonie ne se limite pas aux systèmes à deux canaux. On parle de stéréophonie «x-y.z » x est le nombre de canaux frontaux, y le nombre de canaux arrière et z le nombre de canaux de basses fréquences.

Pour reproduire une image fantôme/perçue entre les haut- parleurs réels, on utilise la stéréophonie d’intensité ou la stéréo temporelle.

Objectif sur PD : deux types de stéréophonie, quelques types de signaux à traiter. demo_stereo.pd

À gauche : stéréo 2-0.0. À droite : stéréo 3-0.0.

À gauche : stéréo 2-0.0. À droite : stéréo 3-0.0. Stéréo d’intensité (gauche) et temporelle (droite).
À gauche : stéréo 2-0.0. À droite : stéréo 3-0.0. Stéréo d’intensité (gauche) et temporelle (droite).

Stéréo d’intensité (gauche) et temporelle (droite).

PD
PD

S P A T I A L I S A T I O N S T É R É O P H O N I E

Stéréo et mixage traditionnels

D’autres configurations

(« layout ») de haut-parleurs bien connues en stéréophonie

« surround » (

).

y π 0

Souvent, chaque configuration à ses propres règles panoramiques et ses propres contraintes physiques (souvent très rigides), de telle sorte qu’on perd toute trace de flexibilité et de compatibilité des œuvres!

À l’exception de la stéréo 2-0.0 ou de la 2-0.1 qui sont solidement ancrées dans les pratiques, on ne peut que spéculer quant à savoir laquelle des technologies survivra.

Souvent les créateurs d’œuvres multipistes se voient contraints de remixer selon les configurations lors des diffusions ou festivals.

Référence

1. F. Rumsey, Spatial Audio, Focal Press, 2001.

Surround 5.1 Configuration pour salle de cinéma
Surround 5.1
Configuration pour
salle de cinéma

S P A T I A L I S A T I O N S T É R É O P H O N I E

Stéréo et mixage traditionnels

La stéréophonie propose des avantages solidement acquis.

Simplicité des outils impliqués (peu de canaux, bonne relation entre l’action « audio » et le résultat, peu coûteux en DSP, relativement intuitive, énorme expérience acquise avec la stéréo 2-0.0.) et standard de diffusion internationalement établi (pour la 2-0.0).

Les techniques de prise de son permettent des effets sans mixage mais chaque nouveau standard implique une révision des lois de panoramique.

Révision aisée en informatique, il en est autrement avec les consoles analogiques.

Référence

1. F. Rumsey, Spatial Audio, Focal Press, 2001.

Techniques de prise de son (« effet de lentille » stéréo temp. ou d’intensité.
Techniques de
prise de son
(« effet de
lentille » stéréo
temp. ou
d’intensité.

Les règles panoramiques changent avec chaque nouveau « layout »

de lentille » stéréo temp. ou d’intensité. Les règles panoramiques changent avec chaque nouveau « layout

S P A T I A L I S A T I O N

S T É R É O

:

P R I S E

D E

S O N

Stéréo et mixage traditionnels

Lire un diagramme de directivité de microphone?

En fonction de l'angle, on note un gain qui est égal au rayon du diagramme pour cet angle.

Pour la source rouge, le gain est environ 0.9, pour la source verte, le gain est environ de 0.6 parce que le rayon du diagramme vers la source verte est plus court que vers la source rouge.

le gain est environ de 0.6 parce que le rayon du diagramme vers la source verte

S P A T I A L I S A T I O N

S T É R É O

:

P R I S E

D E

S O N

Directivités typiques de microphones

: P R I S E D E S O N Directivités typiques de microphones Obtenues

Obtenues par combinaison d'un micro omnidirectif et d'un ''figure-8''

typiques de microphones Obtenues par combinaison d'un micro omnidirectif et d'un ''figure-8''

S P A T I A L I S A T I O N

S T É R É O

:

Stéréo et mixage traditionnels

Prise de son avec deux microphones (cardioïdes). Stéréophonie d'intensité. Donc possiblement robuste pour l'ensemble de l'image.

Problème de réponse en fréquence et de stabilité de

l'image centrale

les sources centrales sont

toujours en dehors des axes principaux des deux micros.

puisque

P R I S E

D E

S O N

centrale les sources centrales sont toujours en dehors des axes principaux des deux micros. puisque P

S P A T I A L I S A T I O N

S T É R É O

:

P R I S E

D E

S O N

Stéréo et mixage traditionnels

Les paires presque coïncidentes introduisent un léger délai temporelle entre les canaux Stéréo d'intensité et de délai Donc : meilleure localisation des transitoire. Et donc : enregistrement plus ''spacieux''. Et aussi : dans la mesure où la distance n'est pas énorme, il n'y a pas de déphasage/retard pour les basses fréquences (grandes longueurs d'onde).

n'est pas énorme, il n'y a pas de déphasage/retard pour les basses fréquences (grandes longueurs d'onde).

S P A T I A L I S A T I O N

S T É R É O

:

P R I S E

D E

S O N

Stéréo et mixage traditionnels

Pour stabiliser l'image centrale de la prise de son effectuée avec une paire coïcidente avec deux cardioïdes : la paire MS.

MS : Mono et Stéréo

Canal de gauche : L = M – S

Canal de droite : R = M + S

Stéréo d'intensité

: la paire MS. MS : Mono et Stéréo Canal de gauche : L = M

S P A T I A L I S A T I O N

S T É R É O

:

M U L T I

P I S T E

Stéréo : extensions sur 8 voies

On peut comprendre la stéréo à N voies sur la base de la stéréo à 2 voies. Un exemple, 8 HP = 8 paires à deux voies.

Deux approches : 8 canaux différents ou spatialisation performée en concert à partir d’un enregistrement à 2 canaux.

performée en concert à partir d’un enregistrement à 2 canaux. Image fantôme Source ponctuelle 4 paires
performée en concert à partir d’un enregistrement à 2 canaux. Image fantôme Source ponctuelle 4 paires

Image fantôme

Source

ponctuelle

performée en concert à partir d’un enregistrement à 2 canaux. Image fantôme Source ponctuelle 4 paires

4 paires de voies

S P A T I A L I S A T I O N

S T É R É O

:

M U L T I

P I S T E

P A T I A L I S A T I O N S T É
P A T I A L I S A T I O N S T É
Oscar Peterson Hall, Concordia, Harvest Moon Festival, 2006
Oscar Peterson Hall, Concordia, Harvest
Moon Festival, 2006

S P A T I A L I S A T I O N

S T É R É O

:

M U L T I

P I S T E

Configurations typiques pour les concerts électroacoustiques à huit canaux (Oscar Peterson Concert Hall, Concordia).

Configuration plus neutre (360 deg).

Hall, Concordia). Configuration plus neutre (360 deg). Configuration plus proche d’une configuration 3-2.1 (5.1),

Configuration plus proche d’une configuration 3-2.1 (5.1), c’est un compromis avec un accent vers la disposition frontale.

plus proche d’une configuration 3-2.1 (5.1), c’est un compromis avec un accent vers la disposition frontale.

S P A T I A L I S A T I O N

S T É R É O

:

M U L T I

P I S T E

Un autre exemple : deux canaux sur plusieurs paires de haut-parleurs, travailler avec des plans, la spatialisation et la performance, …

Lecteur 2 pistes Out 1&2 L R In Out 3&4 Out 5&6
Lecteur
2 pistes
Out 1&2
L
R
In
Out 3&4
Out 5&6

S P A T I A L I S A T I O N

S T É R É O

:

M U L T I

P I S T E

Faire beaucoup avec une composition à deux voies

L’exemple du système Hydra …

Avec beaucoup de haut-parleurs et un bon système de mixage adapté à la situation et à la performance, il est possible d’atteindre des résultats impressionnants avec un enregistrement à deux voies comme matrice originale.

il est possible d’atteindre des résultats impressionnants avec un enregistrement à deux voies comme matrice originale.

S P A T I A L I S A T I O N

S T É R É O

:

M U L T I

P I S T E

Système Hydra, www.tutschku.com Chaque groupe contrôle une distance
Système Hydra, www.tutschku.com
Chaque groupe contrôle
une distance

Trois groupes de 8 potentiomètres linéaires

Chaque potentiomètre contrôle une position angulaire
Chaque potentiomètre
contrôle une position
angulaire

S P A T I A L I S A T I O N

S T É R É O

:

M U L T I

P I S T E

Considérations pratiques quant à la projection d’œuvres en concert ou en salle de concert … Effet des dimensions : la stéréophonie peut être brisée, la taille des objets sonores change! Effet de vitesse : avec le changement de taille, le déplacement des objets sonores est accéléré! Effet du lieu : changement des réflexions, de la réverbération, de la coloration, de l’impression, etc.

lieu : changement des réflexions, de la réverbération, de la coloration, de l’impression, etc. En studio

En studio

En concert

lieu : changement des réflexions, de la réverbération, de la coloration, de l’impression, etc. En studio

S P A T I A L I S A T I O N S T É R É O P H O N I E

Stéréo et mixage traditionnels

On se penche maintenant sur les méthodes artificielles pour élargir une image stéréophonique lors de sa présentation sur haut-parleurs.

stéréophonique lors de sa présentation sur haut-parleurs. L’incohérence des deux signaux stéréophoniques, causée

L’incohérence des deux signaux stéréophoniques, causée par la réverbération, élargit l’image stéréo (on la vu plus tôt avec la cohérence variable de bruits blancs).

PD
PD
Objectif sur PD : réalisation et effet de la pseudo-stéréo. demo_pseudo_stereo.pd
Objectif sur PD : réalisation et effet de la
pseudo-stéréo. demo_pseudo_stereo.pd
et effet de la pseudo-stéréo. demo_pseudo_stereo.pd La distribution fréquentielle du signal monophonique «

La distribution fréquentielle du signal monophonique « étale » la source dans l’espace et présente une grosse, mais efficace, approximation de l’effet de la directivité.

S P A T I A L I S A T I O N S T É R É O P H O N I E

PD
PD

Stéréo et mixage traditionnels

Les méthodes dites « pseudo- stéréo » : c’est-à-dire comment donner du « volume » à un signal monophonique.

En filtrant le signal puis en redistribuant les signaux filtrés différemment sur haut-parleurs ont peut augmenter considérablement le « volume » de la source reproduite.

La diffusion produit donc une sorte de directivité approximative et forcée qui suffit à compromettre la manque de naturel attribuable à une source omnidirectionnelle. L’effet peut aussi être essentiellement perceptif … à voir.

Pour y parvenir on peut utiliser la méthode de Lauridsen ou du déphasage.

PD En haut, la méthode de Lauridsen avec deux filtres en peigne. En bas, le
PD
En haut, la méthode
de Lauridsen avec
deux filtres en peigne.
En bas, le déphasage
des deux branches.

Référence 1. J. Eargle, Handbook of recording engineering, Van Nostrand Reinhold, 1986.

S P A T I A L I S A T I O N S T É R É O P H O N I E

Stéréo et mixage traditionnels

Désavantages?

Il est bien connu que l’image fantôme créée par stéréophonie (d’intensité habituellement) n’est pas stable et peu robuste. La zone d’écoute (l’endroit sucré alias le « sweet spot » est une zone très petite (50~60cm de diamètre). Avec le casque d’écoute sans « head-tracking », une localisation intracrânienne de petite échelle est affaire courante. Pour l’artiste : c’est le travail direct sur la perception en jouant avec des gains et des délais.

Qu’en est-il du « Surround »?

Même les gourous de l’AES ne s’entendent pas sur l’utilité de canaux centraux et « Surround ». La spatialisation stéréo est en proie à une confusion du marché; le doute s’installe et les

acheteurs sont prudents

année, le Surround 5.1 s'installe.

mais d'année en

Historique d’une transition lointaine : le mono vers la stéréo.

Les ingénieurs du son ne s’entendent initialement pas sur le standard d’utilisation du nouveau canal. On hésite entre deux canaux directs (c’est ce que l’on connaît aujourd’hui) ou un canal direct et un canal d’ambiance (la solution rejetée).

Qu’est-ce que la stéréophonie à deux voies apporte vraiment?

Simple clarté spatiale attribuable à la distribution ou positionnement de sources fantômes? Beaucoup appuient la première possibilité.

En conclusion, « vive la 2-stéréo!»

Attention, les nouvelles technologies tiennent compte de la « downward compatibility ». Les productions pour systèmes stéréophoniques actuels (2-0.0, 3-2.1) ne seront pas perdues avec les nouveaux développements technologiques au-delà du « Surround ». Tout un jeu de subtilités spatiales reste possible en 2-stéréo!

S P A T I A L I S A T I O N S T É R É O P H O N I E

Stéréo et mixage traditionnels

La transition stéréo(relief)- phonique(son) : 1>2>N.

En monophonie, …

l’espace original (ou imaginé) est compressé et ne passe que par une seule direction lors de la reproduction. En général, il devient plus difficile de distinguer plusieurs sources acoustiques … la clarté (ségrégation des sources) est perdue.

En stéréophonie à deux canaux,

on gagne d’abord en clarté. En comparaison avec la monophonie : on ouvre l’espace mais de façon très limité. Beaucoup d’effets spatiaux sont potentiellement utiles, mais il n’est pas vraiment question de haute-fidélité spatiale (discutable selon les applications).

Avec N canaux distribués, …

l’auditeur est exposé à une source directe distribuée qui excite la zone claire (le cône de vigilance) et la zone floue de la perception. Le résultat n’est pas nécessairement une reproduction parfaite mais un accroissement très important de l’immersion et de ses qualités. On pense par exemple à l’écran de télévision, à l’écran panoramique puis aux diffusions IMAX : la zone floue est importante au niveau de la sensation d’immersion.

N tendant vers l’infini, …

on forme des groupes de sources qui nous amènent vers la synthèse de champs et les effets d’antenne, on y revient plus tard.

T A X I N O M I E

D E S

T E C H N I Q U E S

Reproduction artificielle du caractère spatial de l’audition

artificielle du caractère spatial de l’audition (Les artistes et les compositeurs travaillent directement
artificielle du caractère spatial de l’audition (Les artistes et les compositeurs travaillent directement
artificielle du caractère spatial de l’audition (Les artistes et les compositeurs travaillent directement

(Les artistes et les compositeurs travaillent directement avec la perception!)

compositeurs travaillent directement avec la perception!) Simulation du stimulus physique Simulation de la perception

Simulation du stimulus physique

avec la perception!) Simulation du stimulus physique Simulation de la perception Simulation de champs

Simulation de la perception

Simulation de champs acoustiques

de la perception Simulation de champs acoustiques L’approche créative : PD, MAX, … création
de la perception Simulation de champs acoustiques L’approche créative : PD, MAX, … création

L’approche

créative :

PD, MAX, … création d’outils spécifiques.

: PD, MAX, … création d’outils spécifiques. Mixage traditionnel (stéréo, etc.) pour haut- parleurs et
: PD, MAX, … création d’outils spécifiques. Mixage traditionnel (stéréo, etc.) pour haut- parleurs et
: PD, MAX, … création d’outils spécifiques. Mixage traditionnel (stéréo, etc.) pour haut- parleurs et
: PD, MAX, … création d’outils spécifiques. Mixage traditionnel (stéréo, etc.) pour haut- parleurs et
: PD, MAX, … création d’outils spécifiques. Mixage traditionnel (stéréo, etc.) pour haut- parleurs et

Mixage

traditionnel

(stéréo, etc.)

pour haut-

parleurs et

écouteurs

(stéréo, etc.) pour haut- parleurs et écouteurs Reproduction binaurale (prises de son avec mannequin,

Reproduction binaurale (prises de son avec mannequin, synthèse, …)

Problème

extérieur

(directivité

synth.)

Problème intérieur (« Wave Field Synth. », Ambisonie)

Problème intérieur (« Wave Field Synth. », Ambisonie) Note : Certaines hybridations sont toujours possibles. La

Note : Certaines hybridations sont toujours possibles. La combinaison de la WFS avec Ambisonics ou d’autres techniques traditionnelles (subwoofers, canaux arrière pour l’ambiance, etc.) est un exemple notable.

S P A T I A L I S A T I O N

T E C H N I Q U E S

Simulation de la perception et techniques binaurales

Si le filtrage réalisé par l’oreille externe est important pour la localisation auditive, il est possible de synthétiser ce filtrage pour reproduire le caractère spatial de l’audition.

Les filtres (« EQ ») en questions sont les « Head- Related Transfer Functions (HRTFs) » qui dépendent de la direction d’arrivée du son.

B I N A U R A L E S

En filtrant des signaux purs par les HRTF pour une direction et une distance données, il est possible de reproduire le caractère spatial de l’écoute lorsque les signaux résultants sont présentés sur écouteurs.

Reproduction binaurale : les signaux à reproduire sont mesurés sur une tête naturelle ou artificielle, i.e. l’enregistrement est déjà binaural. Synthèse binaurale : les HRTFs sont mesurées ou synthétisées puis appliquée en temps réel sur des signaux purs. Utile en application d’interactivité.

Références

1. J. Blauert, Spatial Hearing, Human Sound Localization, The MIT Press.

S P A T I A L I S A T I O N

T E C H N I Q U E S

Un exemple de HRTFs dans le domaine temporel.

H N I Q U E S Un exemple de HRTFs dans le domaine temporel. B

B I N A U R A L E S

En pratique, la synthèse binaurale sur écouteur est facile à réaliser. Il suffit de réaliser le filtrage d’un signal pur par les deux HRTFs appropriées.

Ce genre de filtrage peut facilement être réalisé à l’aide de FIR dans CSound, [FIR~] dans PD ou Max/MSP, et n’importe quel plugiciel de réverbération par convolution. On y revient …

Références

1. J. Blauert, Spatial Hearing, Human Sound Localization, The MIT Press.

S P A T I A L I S A T I O N

T E C H N I Q U E S

Un exemple de système de son 3D sur casque basé sur la synthèse binaurale

Objectif sur PD : comparer un mix binaural avec un mix stéréo. demo_binaural.pd

B I N A U R A L E S

PD
PD

S P A T I A L I S A T I O N

T E C H N I Q U E S

Des produits commerciaux (1994) :

Tête factives et micros pour le canal auditif.

Tête factice (Neumann) pour enregistrements binauraux.
Tête factice
(Neumann) pour
enregistrements
binauraux.

B I N A U R A L E S

Microphones pour enregistrement de la pression aux tympans.
Microphones pour
enregistrement de la
pression aux
tympans.
Carte DSP pour effectuer la convolution.
Carte DSP pour
effectuer la
convolution.

S P A T I A L I S A T I O N

T E C H N I Q U E S

Qu'est-ce qui se passe physiquement autour de notre tête?

Simulations par éléments finis.
Simulations par
éléments finis.

B I N A U R A L E S

Simulations par éléments finis. B I N A U R A L E S Lorsque notre

Lorsque notre tête « reçoit » une onde sonore, on observe des phénomènes de diffraction variables selon la direction d’incidence de l’onde acoustique.

S P A T I A L I S A T I O N

T E C H N I Q U E S

La reproduction ou la synthèse binaurale sur écouteurs est :

Souvent très efficace.

Simple et peu coûteuse.

Capricieuse face aux différences de HRTF entre système et auditeur.

Fragile face aux modifications courantes (compression dynamique, EQ, effets, etc.).

Valide seulement pour la reproduction avec casque d’écoute.

Donne une coloration si l’enregistrement est reproduit sur haut-parleurs.

Si la reproduction ne s’adapte pas avec les mouvements de la tête de l’auditeur, l’image spatiale est détruite.

B I N A U R A L E S

Face à ces difficultés, des nouvelles solutions sont développées.

Pour la reproduction avec écouteurs, un capteur est utilisé pour adapter la synthèse binaurale en fonction de la position de la tête, c’est le « head-tracking ». Les résultats sont très convaincants.

Pour la reproduction sur haut- parleurs, on est confronté à la diaphonie (« cross talk ») entre les deux haut-parleurs.

S P A T I A L I S A T I O N

T E C H N I Q U E S

La diaphonie (les parcours contralatéraux) doit être réduite. Contralateral path Ipsilateral path
La diaphonie (les parcours
contralatéraux) doit être réduite.
Contralateral
path
Ipsilateral
path

B I N A U R A L E S

Si on parvient à réduire, voire atténuer complètement, les parcours contralatéraux, la paire de haut-parleurs agit comme des écouteur à distance!

On parle donc de « cross-talking cancellation » ou de réduction de la diaphonie.

S P A T I A L I S A T I O N

T E C H N I Q U E S

Le fameux « dipole-stéréo » pour la réduction de la diaphonie.

fameux « dipole-stéréo » pour la réduction de la diaphonie. B I N A U R

B I N A U R A L E S

fameux « dipole-stéréo » pour la réduction de la diaphonie. B I N A U R
Le dipole-stéréo en application.
Le dipole-stéréo
en application.

S P A T I A L I S A T I O N

T E C H N I Q U E S

À droite, on peut voir ce qui se passe avec une source réelle et un « stéréo-dipole » qui ne produit qu’un signal à une seule oreille.

L’affaiblissement de la diaphonie est utilisée de la même façon pour les techniques binaurales, seul le casque d’écoute est disparu.

Yamaha Japan a financé une par de ces recherches sur le « dipole- stéréo », parions que les applications commerciales ne sont pas si loin.

B I N A U R A L E S

sur le « dipole- stéréo », parions que les applications commerciales ne sont pas si loin.

S P A T I A L I S A T I O N

T E C H N I Q U E S

En résumé, les techniques binaurales de base forme le second type d’approche de la simulation de la perception.

La synthèse ou l’enregistrement binaural restent simples à reproduire sur casque d’écoute. Par contre, l’effet varie selon les auditeurs et reste fragile face aux manipulations sévères (EQ, compression de niveau, etc.)

B I N A U R A L E S

Les utilisations les plus probables sont : les jeux vidéo, les applications « desk-top » ou individuelles, etc.

P L A N

Généralités

D E S

Présentation du conférencier

Tour de table

Introduction

Pourquoi faire?

Musique et art sonore spatiaux.

Localisation auditive

Oreille humaine

Localisation auditive

Notions

Acoustique

DSP

Transduction

Spatialisation

Un apperçu

S U J E T S

Réalisation de la simulation de la perception

Stéréophonie

Techniques binaurales

Réalisation de la simulation de champs acoustiques