LIBROS DE MSICA Coleccin dirigida por FERNANDO RUIZ COCA

THEODOR W. ADORNO

1. H. H. STUCKENSCHMIDT : Arnold Schonberg. 2. FEDERICO SOPEA : El "Rquiem" en la msica romntica. 3. 4. (>. 7.

RUOLPH RET

: Tonalidad, alonalidad, pantonalidad. Autobiografa y estudios. Messiaen. Claude Debussy.

ERNST KRENEK.:

DISONANCIAS
MSICA EN EL MUNDO DIRIGIDO

5. ABRAHAM MOLES: Las msicas experimentales.

ANTOINE GOLEA:

HEINRICH STROBEL:

X. TIIEODOR W. ADORNO: Disonancias. Msica en el mundo dirigido.

-O |\

EDICIONES

RIALP, S. A.

MADRID - MXICO - BUENOS AIRES - PAMPLONA

NOTA PRELIMINAR

Theodor W. Adorno, cuya polifactica obra de investigacin filosfica, sociolgica y esttica apenas si es conocida en Espaa, naci en Francfort del Main en 1903. Tras del parntesis del exilio forzoso durante la brbara tirana nacionalsocialista, Adorno retorn a Alemania, donde desempea actualmente, en la Universidad de su ciudad natal, las ctedras de Filosofa y Sociologa; asimismo es director del Instituto de Investigacin Social de la Universidad Johann Wolfgang Goethe, en Francfort del Main. Como compositor, Adorno puede ser considerado discpulo de Alban Berg, hecho que condiciona sus juicios sobre la evolucin y el valor de la msica ms reciente y viva. El mismo carcter proteico de la obra intelectual de Theodor W. Adorno trae consigo, en ocasiones, una cierta falta de rigor. Si se aade a ello la excepcional dificultad de su lenguaje, debida ms a razones sintcticas y estilsticas que al contenido mismo de su pensamiento, se comprender cuan ar-

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RAFAEL DE LA VEGA

PREFACIO

dua resulta la tarea de verter sus obras a otra lengua. Sirvan estas palabras de excusa anticipada por las imprecisiones y borrosidades que el lector hallar en las pginas de este libro, surgidas en la traduccin all donde el pensamiento del profesor Adorno se halla velado por complejidades o ambivalencias estilsticas. De entre su abundante produccin, citemos aqu, por va de ejemplo, los siguientes libros: Philosophie der neuen Musik (Tbingen, 1949), Versuch ber Wagner (1952), Mnima Moralia (1951), Dialektik der Aujklarung ( J u n t 0 c o n M a x Horkheimer, 1947), Noten zur Literutur (nico libro de Adorno, segn creemos, que ha sido publicado en traduccin espaola), Klangfiguren, Mahler, Oergetreue Korrepeitor, Quasi una fantasa, etc. Adorno ha dedicado varios estudios a la filosofa de Hegel (Aspekte, Erfahrungsgehalt y Skoeinos oder Wie zu lesen sei, reunidos en un tomo bajo el ttulo comn de Drei Studien zu Hegel), as como a Kierkegaard, Husserl y el pensamiento fenomenolgico. En lengua inglesa public en 1950, junto con otros socilogos de renombre mundial, el gran estudio sobre The authoritarian personality. R.
DE LA

V.

Los cuatro ensayos reunidos en el presente libro constituyen una unidad muy concreta. Estn dedicados a estudiar lo que le acontece a la msica en el seno del mundo dirigido, bajo unas condiciones de planificacin y organizacin previas que arrebatan a la libertad y espontaneidad artsticas su base social. Tanto esttica como sociolgicamente, nuestro punto de partida en estas consideraciones es el siguiente: as como los fenmenos de infantilismo artstico que sern elucidados tienen su fundamento en la tendencia social encaminada hacia la captacin total del hombre, el destino social de la msicasi no nos contentamos con meras coordinacionesslo resulta comprensible, inversamente, en ella misma y en las deformaciones que soporta por doquiera. Porque la tendencia es universal, y las diferencias entre los sectores musicales concretos la delimitan y traban en tan escasa medida como las existentes entre los diversos sistemas polticos. Si el autor haba podido observar, en su Philosophie der neuen

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Musik, que los extremos opuestos de la composicin musical, Schnberg y Stravinsky, se tocan al fin, de acuerdo con su estructura interna, hoy se propone en el presente libro llegar a puntos sustancialmente ms alejados. Ya se presentan similitudes entre los tabs musicales en Amrica y en Rusia, entre escuelas que se atacan y combaten recprocamente, como la llamada puntillista y la designada como "Movimiento alemn del Canto" ', tan claras, que frente a ellas las divergencias existentes se antojan muchas veces superficiales. La misma rigidez amenaza con invadirlo todo, y es esta unidad de hecho la que prefigura la unidad interna de los presentes ensayos. Con toda deliberacin no han sido suprimidas de ellos una serie de intersecciones y repeticiones, en especial all donde stas dan testimonio de la identidad en medio de las contraposiciones. El ensayo "Sobre el carcter fetichista en la msica y la regresin del odo" fue la primera decantacin de las experiencias americanas del autor, cuando dirigi la Seccin musical del Princeton Radio Research Project. Los trabajos fueron proyectados en Bar Harbor y realizados en Nueva York, en el verano de 1938; en aquel mismo ao aparecieron publicados en el tomo Vil de la "Revista de Investigacin Social". Los hechos objetivos sociolgico-musicales con los que se encontr el autor a la sazn, dironle por vez primera una serie de ideas acerca de modificaciones antropolgicas que superan con mucho las fronteras del campo concreto estricto y delimitado. El autor cree, por ello mismo, que debe dar a la
"Movimiento alemn del Canto", o de los Cantores alemanes, l.it.: "Deutsche Singbewegung". Fn4el resto del libro dejamos ste y otros nombres de agrupaciones o movimientos en el original alemn. Vase adems nota nmero 2 del traductor en la pgina 95.
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Juz ahora, aqu en Alemania, el texto de aquellas reflexiones, con algunas modificaciones de mnima cuanta, tanto ms cuanto que aquel tomo de la revista resulta prcticamente inaccesible en la actualidad. La de los pensamientos no se acrisola en una carrera de competencia contra la novedad informativa. El ensayo est completado por los estudios dedicados por el autor al '"jazz", el ltimo de los cuales fue acogido en las pginas de "Prismen" '-. Al mismo tiempo, el ensayo acerca del "carcter fetichista" de la msica quiso ser en su da una rplica al trabajo de Walter Benjamn, Das Kutistwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit3. que figura ahora en el tomo primero de sus obras completas. La "Msica dirigida" fue escrita en el verano de 1948, inmediatamente despus de haber dado trmino a la Philosophie der huen Musik. El texto fue publicado en "Monat", el mes de mayo de 1953. La ideologa criticada en este trabajo sigue siendo vinculante, hoy como ayer, en las dictaduras polticas del bloque oriental; as, se encuentra acogido sin modificacin alguna en el trabajo de Zofia Lissa, Probleme der Musikkultur (Varsovia, 1955), que constituye una glorificacin de la poltica musical polaca desde el ao 1945. La "Crtica del MusikanC 4 desarrolla pensamientos procePrismen (Frankfurt/Main, 1955). Das Kunstwerk... Se trata de un ensayo, tan lcido y rico en contenido como todo cuanto escribi su autor, una de las mentes ms penetrantes de la cultura alemana contempornea. Fcilmente accesible en las recientes ediciones de llluminationen (escritos escogidos) (Suhrkamp, Frankfurt, 1961), |49-184, 0 c o m o tomo aparte, tambin en Suhrkamp (edition uhrkamp, nm. 28). Walter Benjamn, que fue empujado al suicidio por un espaol y yace enterrado en Port-Bou, es prcticamente desconocido entre nosotros. La difusin de su magnfica obra no sera el menor de los desagravios a su memoria. * "Musikant". Vase ms adelante, nota 2 de la pgina 95.
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dentes de la discusin mantenida por el autor con el "Movimiento musical juvenil" \ Esta discusin no se ha interrumpido desde que l, invitado por Erich Doflein, habl en 1952 en una de las sesiones de la Sociedad para la enseanza de la Msica y la Msica nueva, de Darmsiadt. En 1954 expuso y defendi en el mismo centro una serie de tesis, que aparecieron despussin que, por lo dems, se solicitase la previa autorizacin o conformidad del autoren la revista "Junge Musik", ao 1954, pg. 111 y ss. La expresin "msica pedaggico-musical" fue puesta en el ttulo entre comillas, y por medio de una anotacin previa al texto, en la que se afirmaba que las tesis defendidas en ste se llevaban a s mismas al absurdo y que el juicio del autor sobre la msica joven en la que no haba entrado de manera alguna, dicho*sea de paso no deba ser tomado demasiado en serio, se intentaba paralizar por completo los efectos de la crtica; estos efectos haban sido considerables, incluso segn algunos testimonios procedentes del crculo de la "Msica joven" ,;. Una de las tesis rezaba as: "Pero el peligro mayor es que slo muy pocos de entre los partidarios y miembros del movimiento son verdaderamente curiosos, deseosos de algo nuevo; que bajo el horadado techo de la msica pedaggica se sienten demasiado cobijados como para confesarse a s propios o a otros la necesidad de salir al aire librear-la necesidad de libertad. La primera condicin previa para el mejoramiento sera que abandonasen esa falsa seguridad y que hiciesen suya la fuerza del pensamiento crtico, en lugar de hacerse ensals "Movimiento musical juvenil". Lil.: "Musikalische Jugcndbewegung". Vase nota 2 de la pgina 95. " "Msica Joven". Lit.: "Jugenomusik". Vase asimismo la nota 2 de la pgina 95.

zar de antemano por la tropa de sus correligionarios y tachar a todo argumento incmodo de sobradamente conocido y superado. La fuerza no se acredita en la defensiva automtica, sino en la capacidad para permitir que lo extrao y chocante se acerque a nosotros, aceptndolo con plena seriedad.'* Se aparentaba, desde luego, la aceptacin de tal postura, pero en realidad no se penetraba en el contenido sustancial de la tesis defendida por el autor, y se utilizaban exclusivamente argumentos como el de que ste se hallaba escasamente familiarizado con el movimiento de la msica joven; una excepcin la constituy Erich Doflein, que en constante correspondencia con l sigui impulsando la elucidacin de los problemas planteados. La situacin oblig al autor a llevar a cabo una exposicin ms minuciosa. En mayor medida que en otras ocasiones espera de sus meditaciones un efecto de carcter inmediato, principalmente sobre todos aquellos que, con buena fe y limpia voluntad, defienden la causa de la msica joven. Para ello, sin embargo, era preciso poner sobre el tapete todo el complejo de hechos y no dejar a los apologistas el menor campo libre para maniobras tcticas de evasin. El texto fue transmitido como conferencia por la Radiodifusin de Alemania del Sur (Sddeutscher Rundfunk) en la primavera del ao 1956. "El envejecimiento de la nueva msica" fue tambin, originariamente, una conferencia. El autor la pronunci en abril de 1954 a travs de la Sddeutscher Rundfunk, con ocasin de un festival de la Nueva Msica. En ella se tratan diversos motivos que ya fueron expuestos en la Philosophie der neuen Musik. Frente a la versin originaria y a la que public "Monat" en mayo de 1955. el texto presente ofrece modificaciones y complementos sustanciales. El autor no cree que tenga

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que defenderse o protegerse anie el posible abuso de que puedan ser objeto sus consideraciones con fines restaurativos. Ningn momento del pensamiento dialctico se halla seguro de semejantes abusos. Y la mejor manera de salirles al paso no es decir lo que se quiere, sino en todo caso formular lo dicho con la mxima energa y precisin posibles. Si los sntomas que los estudios reunidos en el presente volumen intentan perseguir hasta su raz comn poseen una base profunda en el proceso social, resultara del todo ilusoria la esperanza de poder introducir modificaciones decisivas por medio de la accin individual, mediante el concurso del puro pensamiento terico o incluso a travs de programas positivos. Empero, quiz no resulte del todo intil aquella autoreflexin que se instala all donde el pensamiento, sin consideracin ni temor, ataja el paso al asaltado por el desconcierto.
Pentecosts, 1956.

I. SOBRE EL CARCTER FETICHISTA EN LA MSICA Y LA REGRESIN DEL ODO

Las lamentaciones sobre la decadencia del gusto musical son apenas ms recientes que la ambivalente experiencia hecha por la Humanidad en el umbral mismo de los tiempos histricos, a saber: que la msica representa a un mismo tiempo la inmediata manifestacin del instinto y la instancia apropiada para su apaciguamiento. Ella despierta la danza de las mnades, ella suena en la seductora flauta de Pan, pero al mismo tiempo resuena tambin en la lira rfica, en torno a la cual se agrupan, sosegadas y aplacadas, las figuras turbias del impulso. Siempre que su paz parece verse perturbada por los arrebatos bquicos, se habla de una decadencia del gusto. Pero si, ya desde la notica griega, la funcin disciplinado de la msica fue aceptada como un supremo bien, hoy todos aspiran, ms que nunca, a poder someterse y adaptarse musicalmente, como en otros campos. Sin embargo, si la conciencia musical actual de las masas *no puede estimarse en modo alguno como dionisaca, tanto menos tienen que
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ver con el gusto artstico en general las modificaciones ms recientes experimentadas por la susodicha conciencia. If 1 concepto mismo de "gusto" ha sido superado. El arte responsable se orienta hacia criterios que se acercan mucho al conocimiento racional; criterios de lo acorde y lo desacorde, de lo certero y lo falso. De otro modo, empero, no se elige ya; la cuestin no es planteada, y nadie exige la justificacin subjetiva de la convencin; la existencia del sujeto mismo, que podra acreditar tal gusto, se ha tornado tan cuestionable como, en el polo opuesto, el derecho a la libertad de una eleccin, a la cual, de todos modos, no se llega ya empricamente. Si, por ejemplo, se intenta averiguar a quin "gusta" una cancin callejera de moda, resulta imposible hurtarse a la sospecha de que gusto y disgusto son conceptos del todo inadecuados al supuesto de hecho, por mucho que el interrogado procure vestir sus propias reacciones con aquellas palabras. La popularidad de la cancin ocupa el lugar del valor que le es asignado; gustar de ella es casi lo mismo que reconocerla. La conducta valorativa se ha convertido en ficcin para quien se siente cercado por las mercancas musicales estandardizadas. Le resulta imposible hurlarse al poder omnmodo, y tampoco puede decidir entre lo presentado, donde todo se asemeja entre s tan totalmente, que la predileccin, de hecho, se basa en meros detalles biogrficos o en la situacin especial en la que se escucha. Las categoras del arte autnomo carecen de validez para la recepcin actual de la msica; tambin, adems, para la de la seria, que se ha popularizado bajo el nombre brbaro de "clsica", para poder seguir zafndose de ella con toda comodidad. Si se objeta que la msica especficamente ligera y toda la destinada al consumo no ha sido experimentada jams de acuerdo con aque-

lias categoras, preciso ser admitir la objecin. Por as decirlo, se halla afectada por la mutacin, y ello precisamente porque el entretenimiento, el encanto, el placer que promete los concede pura y simplemente para denegarlos al mismo tiempo. Aldous Huxley se pregunta en un ensayo quin se divierte an, en realidad, en un local de diversin. Con idntico derecho podr preguntarse a quin entretiene todava la llamada "msica de entretenimiento". Antes al contrario, esta msica parece ser complementaria del enmudecimiento del hombre, de la agona del lenguaje como expresin, de la incapacidad de comunicarse en general a los dems. Ella habita las grietas del silencio que se abren entre los hombres, asediados por el miedo, la angustia, el ajetreo y la docilidad sin protesta. Ella toma sobre s, por doquiera y sin ser notada, el papel tristsimo que le fue asignado en la poca y la determinada* situacin del cine mudo. Es percibida mera y simplemente como transfondo. Si nadie, realmente, es capaz ya de hablar, entonces nadie puede ya, con toda certeza, escuchar. Un experto americano en anuncios radiofnicos, que se sirve con predileccin del medio musical, se ha expresado en trminos escpticos sobre el valor de estos anuncios, porque los hombres, segn l, han aprendido a no prestar atencin a lo escuchado incluso durante el acto de la audicin. Esta observacin es impugnable por lo que respecta al valor publicitario de la msica. Pero su tendencia es certera cuando se trata de la captacin de la msica misma. En las tradicionales y usuales lamentaciones sobre el gusto en plena decadencia vuelven una y otra vez, machaconamente, determinados temas. Tampoco faltan stos en las sentimentales y rancias meditaciones dedicadas a la actual masticacin musical considerando a sta como una "degeneracin". El

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ms tenaz y persistente de estos temas es el del halago sensorial, que segn l reblandece y torna incapaz de toda actitud heroica. Tal crtica aparece ya en el libro tercero de la Repblica platnica, en el cual se condenan y prohiben los tonos musicales "lamentosos" tanto como los "blandos", aduciendo que "son apropiados para los festines"1, sin que, por lo dems, haya podido aclararse hasta hoy por qu el filsofo adscribe las susodichas cualidades a los tonos mixoldico, ldico, hipoldico y jnico. En la Repblica, de Platn, se habra tildado de degenerado al tono mayor de la msica occidental tarda, que corresponde ms o menos al tono jnico. Tambin la flauta y los instrumentos de pulso "dotados de varias cuerdas" caen bajo la estricta prohibicin. De los diversos tonos musicales slo se permiten aquellos "que de manera adecuada imitan la voz y la expresin del ser humano", que "en la guerra, o en una accin cualquiera que requiera vigor singular, se comporta bravamente, aunque en alguna ocasin se equivoque en su actitud y se precipite hacia su propia desdicha y muerte o caiga en la desgracia"2. La Repblica, de Platn, no es esa utopa que afirma de ella la historia oficial de la filosofa. Es un Estado que disciplina a sus ciudadanos, impulsados por el deseo de defender su subsistencia y lo subsistente mismo, incluso en la msica, donde la clasificacin segn tonos blandos y fuertes apenas era ya, por cierto, en tiempos de Platn, sino un residuo de la ms torpe supersticin. La irona platnica se entrega gustosa y malignamente a la tarea de burlarse del flautista Marsias, denostado por el comedido y equilibrado Apolo. El programa tico-musical de Platn ostenta el carcter de una "purga" tica, de una camL 2

Repblica, trad. de Prciscndan/ (Jena 1920), 398. Loe. cit.. 399.

paa de limpieza, dentro del ms puro estilo espartano. Al mismo gnero pertenecen otros rasgos perennes de la perorata musical. Los ms destacados de entre ellos son el reproche de superficialidad y el de "culto a la personalidad*'. Todo lo aqu incriminado pertenece en principio al progreso, tanto socialmente como en el aspecto esttico especfico. En los atractivos prohibidos se entremezclan la policroma sensorial y la conciencia diferenciada. La preponderancia de la persona sobre el impulso colectivo, en el seno de la msica, es claro indicio del momento de la libertad subjetiva que la empapar en fases posteriores, y como superficialidad se presenta realmente aquella profanidad que la libera de su opresin mgica. As han penetrado los momentos evolutivos objeto de lamentacin en la gran msica occidental: el halago sensorial como puerta de entrada en la dimensin armnica, y finalmente la dimensin colorista; la persona libre e indomeada como portadora de la expresin y de la humanizacin de la msica misma; la "superficialidad" como crtica de la muda objetividad de las formas, en el sentido de la preferencia de Haydn por lo "galante" contra lo docto. Desde luego, de la decisin de Haydn, y no de la negligencia de un cantante con oro en la garganta o de un instrumentador del sonido bello y relamido. Porque aquellos momentos a que nos referimos han penetrado en la gran msica y han sido asumidos por ella; la gran msica, por el contrario, no ha sido absorbida por ellos. En la riqueza y variedad del halago y la expresin pnese a prueba su grandeza como fuerza de sntesis. La sntesis musical no conserva meramente la unidad de la apariencia, preservndola al mismo tiempo de la descomposicin en los difusos instantes de lo sabroso, sino que en tal unidad, en la relacin de los momentos particulares

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con un todo en produccin, se retiene la imagen de una situacin social, en la cual, y slo en ella, aquellos elementos particulares de felicidad seran algo ms que una mera apariencia. Hasta las postrimeras de la prehistoria, el equilibrio musical entre halago parcial y totalidad, entre expresin y sntesis, entre superficie y elemento subyacente es tan lbil como los instantes del equilibrio entre oferta y demanda en la economa burguesa. La "Flauta mgica**, en la que coinciden exactamente la utopa de la emancipacin y el gusto placentero en la cancioncilla de "Singspiel", constituye un instante por s mismo. Tras de la "Flauta mgica'* no ha sido posible volver a reunir a la msica seria y la msica ligera. Mas lo que luego se emancipa d^ la ley formal no son ya impulsos productivos, que protestaban contra las convenciones. El halago, la subjetividad y la profanidad, antiguos antagonistas de la alienacin objetiva (dinghaft), sucumben justamente ante sta. Los tradicionales fermentos antimitolgicos de la msica se conjuran en la era capitalista contra la libertad, contra esa misma libertad que haba sido antao la causa de su proscripcin, dadas las afinidades electivas que les unan a ella. Los portadores de la oposicin contra el esquema autoritario se tornaron testigos de excepcin de la autoridad del xito vinculado al mercado. El placer del instante y de la fachada abigarrada se convierte en pretexto para eximir a los oyentes del pensamiento en el todo, cuya exigencia est nsita en la audicin adecuada y justa, y el oyente es convertido, en la lnea de su mnima resistencia, en el comprador que todo lo acepta. Los momentos parciales no actan ya crticamente frente al todo susodicho, sino que suspenden la crtica ejercida por la totalidad esttica lograda contra los frgiles de la sociedad. La unidad sinttica les es sacrificada y

ellos no producen ya ningunos otros momentos propios en lugar de los cosificados (verdinglichten), sino que se muestran condescendientes con stos. Los momentos de halago aislados evidncianse como irreconciliables con la constitucin inmanente de la obra de arte, y sta se convierte en su vctima, al tiempo que la obra de arte transciende siempre hacia el conocimiento vinculante. No son malos en cuanto tales, sino por obra de su funcin encubridora o amortiguadora. Puestos al servicio del xito, renuncian ellos mismos al impulso insubordinado y rebelde que les era propio. Se conjuran para celebrar un acuerdo con todo cuanto el instante aislado es capaz de ofrecer al individuo aislado, que, por lo dems, no es tal desde hace ya mucho tiempo. En el aislamiento se embotan los halagos y devuelven plantillas rutinarias de lo reconocido y aceptado. El que se hipoteca a ellos es tan taimado como lo fueron antao los noticos contra el halago sensorial de Oriente. El poder de seduccin del halago supervive meramente all donde son ms vigorosas las fuerzas de la renuncia: en la disonancia, que niega el crdito al engao de la armona imperante. El mismo concepto de lo asctico es dialctico en la msica. Si antao la ascesis derrot, reaccionamiento, a la exigencia esttica, hoy se ha convertido en santo y sea del arte avanzado; no, desde luego, por obra de una arcaizante frugalidad de los medios, en la que se transfiguran escasez y pobreza, sino por medio de una estricta exclusin de todo lo culinariamente grato, que desea ser consumido de modo inmediato, por s mismo, como si en el arte lo sensorial no fuera portador de un elemento espiritual, que se presenta en la totalidad, y no en momentos aislados de la materia artstica. El arte consigna negativamente aquella posibilidad de dicha frente a la cual se alza hoy. perniciosamente, la anticipacin

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positiva de la dicha, anticipacin meramente parcial. Todo' arte "ligero" y agradable se ha tornado ficticio y mendaz; lo que surge y se presenta estticamente, en las categoras del goce no puede ya ser gozado, y la "promesse du bonheur", como la cual se defini al arte en cierta ocasin, no se halla ya en parte alguna sino all donde se arranca la mscara a la falsa felicidad. El goce slo tiene su asiento en la presencia inmediata, corporal y tangible. Donde necesita de la apariencia esttica, es l mismo aparente y ficticio segn los mdulos estticos y al mismo tiempo estafa al sujeto gozador. Slo all donde falta la apariencia se guarda fidelidad a su posibilidad. , La nueva fase de la conciencia musical de las masas es definida por la hostilidad al goce dentro del goce mismo. Tal cosa se asemeja a las formas de conducta con las que se reacciona frente al deporte o frente a los anuncios comerciales. La expresin goce artstico tiene un sabor cmico: si no lo hace en ningn otro respecto, al menos se asemeja la msica de Schnberg a las canciones de moda en que no es posible disfrutarla, gozar de ella. Todo el que se solace an con los hermosos pasajes de un cuarteto de Schubert, o con la delicia, provocadoramente sana, de un "concert grosso" de Haendel, se sita, en cuanto supuesto defensor de la cultura, muy por debajo de los coleccionistas de mariposas. Lo que le relega junto a tales degustadores no es precisamente "nuevo". El poder de las coplas callejeras y de las canciones de moda, de lo melodioso y de todas las pululantes figuras de lo banal se impone desde los primeros tiempos de la burguesa. Este poder haba atacado ya antes el privilegio cultural del estrato social dominante. Hoy, empero, cuando aquel poder de lo banal se extiende sobre la totalidad social, su funcin se ha trans-

formado. El cambio de funcin afecta a toda la msica, no slo a la ligera, en cuyo campo puede dicho cambio perder cmodamente importancia presentndose como algo meramente "gradual", previa referencia a los medios mecnicos de difusin. Las esferas musicales en trance de separacin tienen que ser pensadas de modo unitario y coherente. Su separacin esttica, tal y como la llevan a cabo, diligentemente, aquellos celadores de la culturase ha impuesto, por ejemplo, a la radiodifusin totalitaria la tarea de cuidar por una parte de un buen entretenimiento y distraccin, y por otra de cultivar los llamados bienes culturales; todo ello como si pudiese haber an buena distraccin, y como si dichos bienes culturales no convirtiesen en algo malo precisamente a travs de su cultivo, la pulcra divisin y clasificacin del campo social de tensiones propio de la msica, es algo puramente ilusorio. As como la msica seria tiene su historia, desde Mozart, en la huida de lo banal, y refleja en cuanto factor negativo los perfiles de la msica ligera, as rinde hoy da, en las personas de sus ms decisivos representantes, cuentas de las sombras experiencias que se prefiguran, cargadas de presentimientos, en la despreocupada simplicidad de la ligera. A la inversa, sera igualmente cmodo velar la ruptura entre ambas esferas y aceptar la existencia de un continuo que permitiese a la educacin progresiva caminar sin peligro desde el "jazz" y las canciones comerciales hasta los llamados bienes culturales. Barbarie cnica no es mejor, en absoluto, que mendacidad cultural. Lo que consigue en cuanto a desilusin del superior, lo compensa por medio de las ideologas de originalidad y vinculacin con lo natural, mediante las cuales transfigura al mundo musical inferior: un submundo que ya no presta ayuda, por ejemplo, a la contradiccin de los exclui-

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dos de la cultura, sino que se limita a alimentarse de aquello que le dan desde arriba. La ilusin del privilegio social de la msica ligera sobre la seria tiene por fundamento precisamente aquella pasividad de las masas que pone en contradiccin el consumo de msica ligera con los intereses objetivos de aquellos que la consumen. A este respecto se invoca el hecho de que los tales, en realidad, gustan de la msica ligera, y slo prestan atencin a la superior llevados por razones de prestigio social, mientras que el conocimiento de un solo texto de cancin ligera basta para revelar la clase de funcin que es capaz de desempear lo aceptado y aprobado honradamente. La unidad de ambas esferas de la msica es, segn ello, la de la no resuelta contradiccin. Ambas no se hallan relacionadas entre s de modo que la inferior constituya una especie de propedutica popular paradla superior, o la superior pueda tomar prestada de la inferior f,su; perdida fuerza colectiva. De las dos mitades escindidas es imposible sumar el todo conjunto, pero en cada una de ellas aparecen, bien que de modo perspectivista, las mutaciones del todo, que no se mueve sino en constante contradiccin. Si la huida de lo banal se torna definitiva, disminuye la facilidad de venta de la produccin seria-en seguimiento de sus demandas objetivascasi a cero, y la estandardizacin de los xitos opera ms abajo el que no llegue ya en modo alguno al xito de viejo estilo, sino tan slo a la mera participacin. Entre incomprensibilidad y carcter inevitable no existe un tercer elemento: la situacin se ha polarizado hacia extremos que se tocan de hecho. Entre ellos no hay espacio alguno para el "individuo", cuyas pretensiones, all donde surgen, son ficticias, esto es, copiadas del estndar general. La liquidacin del individuo constituye la signatura tpica y caracterstica de la nueva situacin musical

Si ambas esferas de la msica estn movidas en la unidad de su contradiccin, vara en tal caso su lnea de demarcacin. La produccin avanzada se ha desentendido del consumo. El resto de la msica seria vese entregado a l por el precio de su contenido. Sucumbe al or-mercanca. Las diferencias en la recepcin de la msica oficialmente "clsica" y la msica ligera no poseen ya una significacin real y son objeto de manipulacin, nica y exclusivamente, por razones de vendibilidad; en efecto, es necesario asegurar a los entusiastas de la cancin ligera que sus dolos no son demasiado elevados para ellos, tanto como confirmar su nivel cultural al oyente de la orquesta filarmnica. Cuanto ms premeditadamente erige el negocio alambradas entre las diversas provincias musicales, tanto mayor se torna la sospecha de que, sin estas alambradas, los habitantes podran llegar a entenderse entre s con suma facilidad. Toscanini recibe el ttulo de maestro tanto como cualquier director de orquesta de baile, aunque ste, bien es cierto, de modo a medias irnico; y una cancin famosa, "Music, maestro, please", obtuvo su xito inmediatamente despus de que Toscanini fuese promovido a mariscal de los aires con ayuda de la radiodifusin. El reino de aquella vida musical que se extiende desde empresas de composicin musical como Irving Berln y Walter Donaldson "the world's best composer", pasando por Gershwin, Sibelius y Tchaikovsky, hasta la sinfona de Schubert en si menor, bautizada como "The Unfjnished", es un reino de fetiches. El principio del "estrellato" se ha convertido en totalitario. Las reacciones de los oyentes parecen liberarse de la relacin con la consumacin de la msica y regir de modo inmediato para el xito acumulado, que, por su parte, no puede ser suficientemente comprendido mediante el alejamiento ope-

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III. CRITICA DEL MUS1KANTV

liacin, con la mejor opinin del artista, que la intromisin del seor conde, que exige del msico el empleo de las trompas de caza o el destino reservado al estreno de una pera de tradicin italianizante, en la que compositor y auditorio no se entienden del todo mal. El incuestionable elemento de apariencia en la libertad artstica no legitima la intencin de eliminar del arte lodo cuanto invoca a lo desenfrenado, a la verdadera libertad. Hoy da. la llamada generacin joven se halla mucho ms amenazada por el conformismo, la nostalgia profunda de seguridad, la negligencia y la disposicin a seguir la corriente, que por ese fantasma del "subjetivismo extremo" que la proclamacin dibuja en el muro. Lo que sera necesario es educar a los compositores para todo aquello contra lo que ella se alborota. Pero la proclamacin se pone del lado de los batallones ms poderosos y golpea lo que se derrumba ya por s solo. Fcil le resultara incorporarse a un frente popular que no est constituido simplemente por los amedrentados portadores de las ideas y las emociones progresistas, sino tambin por la burguesa ms ramplona, que ante esta mutacin de los acontecimientos se frota los ojos, incrdula, o se re socarronamente para su coleto. La benvola admonicin ante los excesos artsticos, la vehemente apelacin al sano sentimiento popular que bajo el fascismo fue tambin la voluntad de quienes han amordazado a los pueblos, desemboca en la ostentosa demostracin de la violencia, que no tolera sino aquello que ella misma ha autorizado con su sello. El pueblo es el opio para el pueblo.

i Los empeos que fueron conocidos en su da como "Jugendmusik", "Laienmusizieren", "Singbewegung" y "Spielkreise" * y a los que yo denomin bajo la rbrica comn de msica pedaggico-musical, dado lo semejante de sus intenciones, se ba1 El trmino alemn "Musikant" carece de una equivalencia exacta en espaol y designa, tanto al msico ambulante, callejero, como al intrprete aficionado, a todo el que toca un instrumento de forma ms o menos profesional, y en generalcomo en el caso presentea quien "hace msica" por gusto o aficin, bien sea cantando, bien sea tocando un instrumento. Por ello, dejamos el trmino en alemn, ya que la traduccin del mismo por "msico" sera limitada y falsa. (N. del T.) 2 "Jugendmusik": Msica Joven; "Laienmusizieren": grupo de aficionados no profesionales que se renen para hacer msica; "Singbewegung": Movimiento del Canto; "Spielkreise": Crculo o grupos interpretativos. En adelante, dejamos sin traducir los nombres de estos diversos grupos y movimiento, muy vinculados en Alemania a determinadas actitudes ideolgicas, nacionales y pedaggicas, as como a una concepcin de la msica y de la vida natural que resultandiremos que por fortuna?extraos en Espaa. (N. del T.)

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san lodos, en su secior respectivo y especial, sobre una necesidad ms antigua y mucho ms general. Todos ellos se arrogan el papel de abogados de lo que sucumbe vctima del progreso tcnico de la civilizacin, de lo que en definitiva paga el precio. Hoy da, como el concepto de progreso comienza a pasarse de rosca y a desplazarse ya hacia la regresin, resulta menos oportuno que nunca sonrerse en tales empeos con una altanera que se sabe del lado del ms fuerte histricamente. No slo queda todava por decidir quin se afirma en la realidad como ms fuerte, sino que la victoria histrica no constituye, en modo alguno, garanta de la verdad. Desde la revolucin industrial hasta la fecha la dolencia de la alienacin de los hombres entre s, de la cosificacin de sus relaciones mutuas, ha alcanzado conciencia de s propia. Hombres que sienten en lo ms ntimo de su conciencia el derecho a determinar su vida por s mismos son prisioneros de un mundo, cuyas formas tradicionales estn ya caducas, pero en cuyo seno estn ellos abandonados, por as decirlo, al imperativo de una ley annima, la ley del cambio, sin proteccin y sin calor. Alejados de la esperanza de poder implantar una situacin de humanidad real, desconfan, llenos de temor, de la dinmica histrica, que les arrebata el ltimo bien y no les ofrece a cambio nada mejor. De este modo, su nostalgia queda represada en el pasado. Lo mismo que el "Jugendbewegung", el movimiento musical en general fue, sustancialmente, algo propio de la pequea burguesa culta y refleja por ello su indigencia histrica 3 . Durante los ltimos treinta aos han sido bien desengaados acerca de su incapacidad para desatornillar y dar vuelta a la realidad.
Comp. Wii.iuii.M KAMLAH, Die Sint'bt'wegunf! utui die musische MMunt{. en "Die Sammlung" (Gottingen, 1955), ao X, cuaderno nmero 12, pg. 611.
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Por ello se aferran con tanto mayor tenacidad a la msica, como sustitutivo, que sale al paso antes que nada como terreno reservado de irracionalidad. En aquellos que proceden del estrato anterior del "Jugendbewegung" se remueve todava, de manera constante, la ilusin de que lo musicalmente buscado y pretendido interviene y se engrana tambin en la realidad: as, Georg Gtsch, por ejemplo, califica los objetivos del movimiento de "ms sociolgicos que musicales'* 4 . Pero, como afirm ya en mis tesis de Darmstadt, "es imposible eliminar mediante una voluntad esttica de comunidad una situacin que se basa en las condiciones econmicas reales. Quien crea en tal cosa se halla deslumhrado precisamente por aquella divisin del trabajo de la que intenta evadirse la nostalgia de 'comunidad'. Slo quien se halla cautivo de un campo especial, sin percatarse de la relacin de ste con respecto al todo del proceso vital social, puede imaginarse que por medio de prcticas aisladas es posible resolver el aislamiento y restaurar de nuevo algo como las verdaderas, autnticas relaciones entre hombres. No es cosa que se halle en manos de la mentalidad musical y de los programas culturales el infundir en la msica un soplo de aquella objetividad pretendidamente universal y abarcallora, protectora, que al parecer perdi durante los ltimos doscientos aos, al modo y manera como esperaba hacerlo Hindemith hace una treintena de aos, cuando crea posible hallar un 'estilo* dotado nuevamente de carcter vinculante general. La sustancia interna objetiva de la msica y su recepcin general no tuvieron que coincidir jams. Hoy, aqulla es justamente lo opuesto a sta. Slo cuando el arte sigue las
* GroRG G i n s e n . Bt'her statt ttegnimingen?, en "Jungc Musik" I (1055) 4 ss.
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propias leyes de movimiento ejecuta tambin lo socialmente justo y adecuado." Contra esto se defendi el movimiento musical juvenil, el llamado "Jugendrausikbewegung". As, Wilhelm Twittenhoff ' rechaz como poco claro el concepto de voluntad esttica de comunidad, como si hubiese sido yo quien lo hubiera inventado y no los idelogos de la "Jugendmusik". En lugar de esto, se dice, trtase tan slo de una voluntad de "comunidades estticas"; "como tales deben ser designadas, ciertamente, las sociedades de conciertos, las orquestas de aficionados, los coros, los grupos de cantores, las asociaciones musicales juveniles, los crculos de interpretacin instrumental, los grupos de acordeonistas, etc. Comunidades de este genero son incontables en Alemania: todas ellas comparten la voluntad de superar la alienacin social, operada por las condiciones econmicas reales, mediante el canto, la interpretacin o la audicin musicales en comn. Hay, por tanto, una incalculable suma de agrupaciones y asociaciones humanas que tienen muy poco o nada que ver con las condiciones econmicas reales, pero s con la voluntad de comunidad humana o con la voluntad de accin esttica comn. Ninguna de estas comunidades cree que su accin podr detener o hacer retroceder el desarrollo evolutivo econmico; lo nico que desean es posibilitar al hombre de hoyjunto a su existencia econmicaotras formas vivenciales distintas". La formulacin que acabamos de escuchar, dctil y prudente como es, encubre el carcter especfico de la "Jugendmusik". Si no se tratase de otra cosa que de que los hombres se reuniesen con objeto de hacer msica, no existira diferencia sustancial alguna entre la interpretacin de msica de cmara caracle5

"Junge Musik" (1954), 185.

rstica del pasado siglo y la prctica de los grupos de canto y de instrumentistas propios de nuestros das. Mas estos ltimos consideran su quehacer y su actividad no slo como algo supraeconmico^aunque reacciona en contra de una ley econmica, sino tambin supraesttico; Twittenhoff constata que todos ellos quisieran superar la alienacin social por medio de la interpretacin comn y conjunta de obras musicales, mientras que los cuartetos de cmara privados, propios del siglo xix, pretendan menos y quiz tambin ms, a saber: aprender a conocer obras importantes y, en cierto modo, realizarlas. Sin embargo, la creencia en que all donde se renen y cooperan en una tarea comn un par de seres humanos queda eliminada la alienacin y la comunidad se torna algo presente y real, es una fe engaosa. Por muy ciertamente que perdure hoy la posibilidad de relaciones reales y de intimidad humana, ella apenas si es capaz de modificar algo en el fundamento social de la desgracia, cuanto menos su conservacin planificada. Antes al contrario, los grupos primarios planificados atacan su propio concepto esencial. Ellos mismos son un trozo, una pieza de la adminisLicin. Tericos del "singbewegung", tales como Wilhelm Ehmann y Wilhelm Kamlah, han criticado, hace ya mucho tiempo, la contaminacin de interpretacin musical y comunidad. Pero mientras que el "Singbewegung" anota en su haber aquella idea como algo de su propiedad, no es posible atacarle por medio de ella. Una y otra vez se asegura que la incorporacin e inordinacin en comunidades es mejor que el aislamiento. Si lo fuese de por s, no dependera su legitimacin, pura y simplemente, de lo que ella procura espiritualmente a los miembros. Muchos a la sazn jvenes recibieron quiz en las Juventudes Hitlerianas ese gnero de

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propias leyes de movimiento ejecuta tambin lo socialmente justo y adecuado." Contra esto se defendi el movimiento musical juvenil, el llamado "Jugendmusikbewegung". As, Wilhelm Twittenhoff'' rechaz como poco claro el concepto de voluntad esttica de comunidad, como si hubiese sido yo quien lo hubiera inventado y no los idelogos de la "Jugendmusik". En lugar de esto, se dice, trtase tan slo de una voluntad de "comunidades estticas"; "como tales deben ser designadas, ciertamente, las sociedades de concip.rtrSt las orquestas de aficiona Mores, las asociaciones music LA ILUSIN terpretacin instrumental, k DE TODOS LOS DIA5 C o m u n i d a d e s de estc genere la vol condic lerpret una in as qu eco non mana < de estas cer ret que des tencia e mulaci es, encu se tratas con obje alguna e
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rstica del pasado siglo y la prctica de los grupos de canto y de instrumentistas propios de nuestros das. Mas estos ltimos consideran su quehacer y su actividad no slo como algo supraeconmico-<aunque reacciona en contra de una ley econmica, sino tambin supraesttico; Twittenhoff constata que todos ellos quisieran superar la alienacin social por medio de la interpretacin comn y conjunta de obras musicales, mientras que los cuartetos de cmara privado*, propios del siglo xix, pretendan menos y quiz tambin ms, a saber: aprender a conocer obras importantes y, en cierto modo, realizarlas. Sin embargo, la creencia en que all donde se renen y cooperan en una tarea comn un par de seres humanos queda eliminada la alienacin y la comunidad se torna algo presente y real, es una fe engaosa. Por muy ciertamente que perdure hoy la posibilidad de relaciones reales y de intimidad humana, ella apenas si es capaz de modificar algo en el fundamento social de la desgracia, cuanto menos su conservacin planificada. Antes al contrario, los grupos primarios planificados atacan su propio concepto esencial. Ellos mismos son un trozo, una pieza de la administracin. Tericos del "singbewegung", tales como Wilhelm Ehmann y Wilhelm Kamlah, han criticado, hace ya mucho tiempo, la contaminacin de interpretacin musical y comunidad. Pero mientras que el "Singbewegung" anota en su haber aquella idea como algo de su propiedad, no es posible atacarle por medio de ella. Una y otra vez se asegura que la incorporacin e inordinacin en comunidades es mejor que el aislamiento. Si lo fuese de por s, no dependera su legitimacin, pura y simplemente, de lo que ella procura espiritual mente a los miembros. Muchos a la sazn jvenes recibieron quiz en las Juventudes Hitlerianas ese gnero de

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vivencias comunitarias, cuya prdida lamentan hoy ciertos jefes del movimiento musical. Sin embargo, aquella comunidad era, desde su mismo fundamento, falsa y perversa porque moviliz las fuerzas de la proximidad y la vinculacin humanas para la opresin y la violencia. La relacin del individuo con las comunidades est subordinada a la dinmica histrica. Si el individualismo aferrado a la defensa de intereses propios harto limitados degener en ideologa, no es menos cierto que el hombre libre y exento de cualesquiera vinculaciones puede servir mucho mejor a los intereses de una comunidad digna del hombre que aquel otro que acepta los vnculos impuestos por orden superior, y an encuentra en ello su satisfaccin moral. El individuo entregado a los centros colectivos para su integracin en ellos no realiza, hoy da. en stos su propia libertad, sino que se somete a un principio ajeno a l mismo y en la mayora de los casos impenetrable y opaco, aun cuando dicho individuo se persuada a s mismo de que est de acuerdo con los citados principios. La felicidad que proporcionan las organizaciones colectivas es la felicidad desfigurada de identificarse con la propia opresin y humillacin. Musicalmente, la incorporacin sumisa a las formas de vida imperantes resulta irreconciliable con la situacin de las fuerzas productivas musicales. Autores como Ehmann no ignoran las limitaciones provenientes de ello. Para stas, nada ms certero puede aducirse que el mero y simple hecho de la inordinacin colectiva misma. Por esta senda, sin embargo, penetra en el seno de la "Jugendmusik", inconmoviblemente tica, un soplo de falsa y de torpeza. Wilhelm Ehmann y Wilhelm Keller, con mayor decisin que Wilhelm Tvvittenhoff, me han replicado que, al confiar yo

en las leyes inmanentes del movimiento musical, en la autonoma de la obra de arte, acepto con resignacin la alienacin y la cosificacin de las relaciones humanas. Pero la autonoma del arte mismo, mediante la cual ste es capaz de oponerse al engranaje abstracto, es ya, en su ms ntimo sentido, la negacin de las circunstancias petrificadas imperantes. Quien, por ello, borre las fronteras entre el campo esttico y la "praxis" actual, nivela aqul hasta dicha "praxis" y, con ello, hasta la cosificacin imperante. La "Jugendmusik". por lo general, destaca con acentuado propsito las formas y las convenciones acicaladas, y protesta violentamente contra toda huella de rebelda e insumisin, contra todo cuanto no estaba ya prefigurado por el mecanismo social. El sonido humano, el fonema humano todava no apresado, es convertido en un tab. De aqu deriva la frasecompetente en el terreno de las "human relations" manipuladas y dirigidas, "lo que importa es el hombre". Slo mediante la humanizacin es posible enfrentarse con xito a la cosificacin, afirma Wilhelm Keller, con la seguridad de hallar resonancia. Pero, mediante la humanizacin de qu? Desde luego, de una sociedad misma, no de sus formas particulares e impotentes. El arte debera obedecer a la propia experiencia de manera tan ntegra e incorruptible que logre quebrantar el complejo de ofuscacin montado por el mundo "dirigido": el extraamiento es la nica respuesta a la alienacin. Pero no contradice a la realidad un arte que adopta una actitud humana, finge una situacin verdadera en medio de una falsa, mediante el expediente de enderezarse hacia resultados colectivos o de fingir y aparentar el carcter vinculante general de sus propias formas. "Msica joven", define con predilec-

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cin Hermn Erpf, es algo que est ah a causa y por amor del hombre. Contra esto, me permitir traer aqu a colacin algunas frases de mi conferencia introductoria a las conversaciones de Darmstadt sobre "Organizacin e individuo", celebradas en 1953: "Continuamente nos tropezamos con el aserto de que lo nico que importa es el hombre. Mas si se expresa lo que el hombre tiene que aguantar sobre s, bajo la presin del mundo endurecido, vulvense las lanzas contra el crtico mismo y ste se ve acusado de inhumanidad. La frase de que lo nico que importa es el hombre es una de esas frases abstractas, y por ello mismo difcilmente rebatibles, en las cuales se entremezclan de modo funesto lo verdadero y lo falso. Verdadero es, s, que la catstrofe recae sobre hombres, sobre la sociedad humana y que podra ser evitada por los hombres mismos. Falso es, sin embargo, que dependa inmediatamente de los hombres el que stos hayan de modificar su modo de pensar y de sentir como nico medio de que retorne de nuevo al orden debido un mundo encajado en todas sus junturas, y por eso mismo desencajado y desordenado. Constituye una vieja ilusin, rechazada ya por Hegel y por Goethe, un autoengao de la sociedad individualista, el creer que lo interno del hombre se desarrolla desde s mismo, sin consideracin a la forma y configuracin de lo externo. Si se afirmase, por ejemplo, que la amenaza del hombre por medio de la organizacin puede ser superada si este mismo hombre retiene y conserva la libertad interna de decisin, o participa del mundo intelectual, o bien otorga desde s mismo un sentido a cuanto ocurre sobre l de manera brutal e insensata, formularamos una afirmacin pretenciosa y vana. Los empeos tendentes a la humanizacin

de la organizacin, por muy bien intencionados que ellos sean, sern capaces de atemperar y encubrir la forma actual de la contradiccin social, pero en modo alguno de eliminarla 6 .

2 El cortocircuito del "Jugendbewegung" consiste en sostener que la msica no posee su fin humano en s misma, sino en su aplicabilidad pedaggica, ritual, colectiva. Wilhelm Ehmann pone en duda mi relacin con las "fuerzas supraestticas". Pero en el arte se realiza algo que es ms que el arte mismo, no slo ste, a travs del cumplimiento de su pretensin inmanente, y no por el hecho de recoger * ,-, as y subsumirse bajo sus fines o categoras externos. Su elemento supraesttico se halla intervenido y mediatizado estticamente. Aun su seriedad misma essiguiendo a Kantsimultneamente una apariencia: el arte parece "en cuanto emocin... no un juego, sino algo serio" 7 . Se reincide en ello cuando se agudiza la polmica contra la autonoma esttica reducindola a un angosto concepto de "Kart pour l'art" muy "fin du sicle", concepto que en revalidad fue acuado tan slo como protesta contra el aderezo del espritu y su adaptacin al mercado, al tiempo que cualquier msica que, desde la era de la Revolucin Francesa, participase por contenido o configuracin formal de la idea de libertad, presupona ya la emancipacin de cualesquiera fines heternomos. Como
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Individnum und Orgimisution (Darmstadt, 1954), 32. KANT. Kritik der Urteikkraft, cap. 23 ("Analytilc des Erhabenen").

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menos se realiza la msica es fundiendo a los hombres en una comunidad. Los mecanismos que llevan a cabo esto son, en cuanto mecanismos de una identificacin irracional, harto conocidos por la psicologa, a partir de aquellos fenmenos de masas que describi Le Bon y explic Freud. La msica ha ejercido siempre esa funcin disciplinadora que le asignaron ya Platn y San Agustn. Despus de que la autoridad eclesistica se disolvi en la idea de una sociedad de hombres iguales y libres, esta funcin se traslad a la msica misma. Lo que piensa la mirada candorosa acerca de la fuerza configuradora de comunidad propia de la msica no es ms, con mucho, sino la repeticin secularizada de la vieja disciplina, que ahora pas de la finalidad ritual a la espesa trama del contexto musical. Este poder representativo colectivo de la msica es legtimo solamente all donde la unidad de su autoridad se convierte en unidad de la obra de arte; de otro modo slo sirve como mera sugestin. La obra tiene su verdad en aquello que expresa su unidad, su fuerza y su coherencia; en definitiva, eti la idea de una humanidad solidaria, mas no all donde hace creer a los oyentes que son ya una comunidad, y no, ciertamente, cuando, en lugar de alcanzar autoridad interna, se limita a anunciar una meramente externa, o bien mediante su comportamiento ensea a los hombres una autoridad despojada de su contenido. En el podero integral de la gran msica pueden experimentar ellos algo que es ms que mera existencia, mientras que la "Jugendmusik" reduce al arte por ella resucitado, precisamente con ello, a la mera y desnuda existencia y arrebata a los hombresa los que se precia de servirlas experiencias centrales del arte. La consigna de comunidad contra sociedad no modifica lo ms mnimo en este

hecho. Al contrario, cuanto ms se expande el mundo dirigido tanto ms predileccin siente por los actos organizadosobjetivismo de mentalidad musical se desgaita porque la cosa no es tan grave como parece. La nostalgia de lo an no estropeado por la socializacin * es intercambiado con. su existencia e incluso con esencialidades supraestticas. El objetivismo de mentalidad musical se desgaita porque la objetividad que anuncia no es sino un mero producto sodado del sujeto impotente. Respecto a las "fuerzas supraestticas", al hablar de ellas se piensa, desde luego, en fuerzas religiosas, pero el "Jugendbewegung" musical toma a la religin, en cierto modo, desde afuera, en bloque, como garante no interrogada del propio comienzo. Su verdad es tan poco escudriada e investigada como la legitimacin de sus formas tradicionales; aun lo incondicionado es enfocado a partir de la funcin, de la actitud que ha de otorgar a uno. Mientras que, desde las alturas de gobierno y mando de la teologa, Bultmann ensea la desmitologizacin, la "Jugendmusik" busca convulsivamente su salvacin en el carcter eclesistico institucional, e ignora de modo forzado el proceso total de ilustracin. La religin es aceptada, en cuanto vnculo, por su condicin de tal, dando de lado cualesquiera otras consideraciones. Se elige con la comunidadcomo si fuese posible elegir por mayora de votos una cosa as!devocin y obediencia, sin atencin al contenido especficamente religioso. Slo los por* Lit.: Vergescllschaftung. esto es, transformacin en social. E trmino, pues, se relaciona con "sociedad" en cuanto agrupacin humana colectiva, y no con "socialismo", en cuanto sistema, doctrina o forma econmico-social. El concepto de "socializacin de la sociedad" ("Vcrgesellschaftung der Gcsellschaft") es usual en el marxismo europeo y ha sido expuesto con especial lucidez por Georg Lukcs. (N. del 7\>

EL CINE Y LA MSICA

Serie

Cine

Dirigida por Jos Antonio Sermller

redores Alvin Johnson y Clara Mayer, sin cuya activa participacin no se hubiese podido realizar jams el Film Music Proyect. Adems, queda obligado con toda una serie de productores, directores, guionistas y expertos tcnicos en la industria del cine que proporcionaron al Proyecto material de trabajo o acudieron a prestar su consejo. Entre los mencionados en el informe sobre el Proyecto deseamos recordar los nombres de Joseph Losey, Joris Ivens y Helen van Don gen. Por otra parte, fue esencial la ininterrumpida colaboracin de Clifford Odets y Harold Clurman. Respecto a la afinidad de muchas ideas con las del autor Bertolt Hrecht, hay que observar que l fue el primero en dar a nmoccr sus conclusiones acerca del carcter gestual de la msica, que, procedentes del teatro, se han revelado extremadamente fructferas aplicadas al cine. l:l agradecimiento de T. W. Adorno va dirigido a su amigo Max Horkheimer, con el que ha colaborado estrechamente. A quien desee profundizar en las bases tericas de la investigacin sobre la msica en l film, le recomendamos el ensayo Industria de la cultura, del libro Philosophische Fragmente, publicado originalmente por Adorno y Horkheimer en la editorial del Institute of Social Research, Columbia Uuniversity, New York '. Los editores Harcourt, Broce and Co. y Faber und Faber han prestado graciosamente su consentimiento para la reproduccin de citas y ejemplos musicales de los libros The Film Sense, de Sergei Einsenstein, y Film Music, de Kurt London. Los Angols, septiembre de 1944. HANNS EISLER T. W. ADORNO
1 Este haba jo ha sido publicado con su ttulo definitivo Dialeklik </('/ Anfklrniig, cu 1969, en la Editorial S. I ischer, Franklurl.

INTRODUCCIN El film no puede entenderse aisladamente como una forma artstica sui generis, sino que debe serlo como el medio caracterstico de la cultura de masas contempornea que se sirve de las tcnicas de reproduccin mecnica. La nocin de cultura de masas no supone un arte que tiene su origen en la masa y que se eleva a partir de ellas. Este lipo de arte ya no existe y an no lo hemos recuperado. Hasta los restos de un arte popular espontneo han perecido ya en los pases industrializados: sobreviven an en los atrasados sectores eminentemente agrcolas. En la era industrial avanzada, las masas no tienen ms remedio que desahogarse y reponerse como parte de la necesidad de regenerar las energas para el trabajo que consumieron en el alienante proceso productivo. Esta es la nica base de masas de la cultura de masas. En ella se cimenta la poderosa industria del entretenimiento que siempre crea, satisface y reproduce nuevas necesidades. Apenas creemos necesario mencionar que la cultura de masas no es un producto de siglo xx. Solamente se le ha dado una estructura monopolslica y se la ha organizado a fondo. Esto le ha conferido un carcter completamente nuevo, el de la inevitabilidad. Significa una amplia estandarizacin del gusto y de la ca-

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pacidad de recepcin. A pesar de la abundancia cuantitativa de las ofertas, en realidad la libertad de eleccin del consumidor es slo aparente. Previamente se ha dividido la produccin en campos administrativos y lo que discurre por la maquinaria, predigerido, neutralizado y nivelado, lleva su sello. La antigua contraposicin entre arte serio y ligero, mayor y menor, autnomo o de entretenimiento, no sirve ya para describir el fenmeno. Todo arte, tomado como un medio para pasar el tiempo libre, se convierte en un entretenimiento, al tiempo que absorbe temas y formas del arte autnomo tradicional como bienes culturales. Precisamente a travs de este proceso de aglutinacin se rompe la autonoma esttica: lo que sucede a la Sonata del Claro de Luna, cantada por un coro e interpretada por una orquesta celestial, sucede en realidad con todo. El arte que resiste inflexible es saboteado y condenado al ostracismo. Todo lo dems es desmontado, privado de su sentido y reconstruido de nuevo. El nico criterio del procedimiento es alcanzar al consumidor en la forma ms eficaz posible. El arte manipulado es el arte del consumidor. De todos los medios de cultura de masas, el cine, al ser el que ms abarca, es el que muestra con mayor nitidez esta tendencia aglutinante. El desarrollo de sus elementos tcnicos, imagen, palabra, sonido, guin, representacin dramtica y fotografa, como tales, ha discurrido paralelo con el desarrollo de determinadas tendencias sociales para la aglutinacin de los bienes culturales, tradicionales una vez, convertidos en mercancas; como ya se apuntaba en toda la obra de Wagner, en el teatro neorromntico de Reinhardt y en los poemas sinfnicos de Listz y de Strauss, proceso que ha quedado completado en el film como la suma del drama, la novela psicolgica, la novela por entregas, la opereta, el concierto sinfnico y la revista.
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El examen crtico del carcter de la industria de la cultura no significa una romntica glorificacin del pasado. No en vano la cultura de masas vive precisamente de la comercializacin de la cultura individualista. No se la puede contraponer a la antigua forma de produccin individualista y tampoco hay que hacer responsable a la tcnica de la barbarie de la industria de la cultura. Pero los progresos tcnicos en los que triunfa la industria cultural tampoco pueden ser ensalzados en abstracto. La utilizacin de la tcnica en el arte debera quedar subordinada a su propio sentido, al grado de realidad social que es capaz de expresar. Las posibilidades que los dispositivos tcnicos pueden brindar al arte en el futuro son imprevisibles, y hasta en la pelcula ms detestable hay momento en los que estas posibilidades irrumpen de forma patente. Pero el mismo principio que ha dado vida a estas posibilidades las mantiene sujetas al mundo del big business. El anlisis de la cultura de masas debe ir dirigido a mostrar la conexin existente entre el potencial esttico del arte de masas en una sociedad libre y su carcter ideolgico en la sociedad actual. Las manifestaciones que se recogen en este libro pretenden realizar una aportacin parcial en esta direccin, intentando manejar un complejo determinado y perfectamente delimitado de la industria de la cultura, la concreta relacin de msica y film con todas sus posibilidades y sus contradicciones tcnicas y sociales.

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I.

PREJUICIOS Y MALAS COSTUMBRES

La evolucin de la msica cinematogrfica fue en un principio tributaria de la cruda praxis cotidiana. En parte se guiaba por las ms inmediatas necesidades de la produccin y en parte por lo que en aquel momento era usual en cuanto a msica y representacin musical. A travs de esto cuajaron una serie de reglas prcticas que en aquel tiempo correspondan a lo que las gentes del cine solan llamar su sano sentido comn. Pero, entre tanto, estas reglas han sido superadas por la evolucin tcnica tanto del film como de la msica en general. Sin embargo, se aferran obstinadamente a la vida, como si fuesen una sabidura heredada y no una mala costumbre. Proceden del mbito conceptual de la msica ligera ms corriente, pero, por razones objetivas y personales, estn tan profundamente arraigadas que han frenado ms que cualquier otra cosa la evolucin espontnea de la msica cinematogrfica. y El aspecto razonable se lo deben a la propia normalizacin del film que provoca una msica normalizada. Adems, frente a la gran empresa industrial, estas reglas prcticas representan una especie de pseudotradicin de los das del medicine show* y
1 Medicine show, en ingls en el original. Se refiere a los cmicos ambulantes que ofrecan un espectculo a fin de captar clientes a los que venden medicinas o remedios. (N. del T.)

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las carretas entoldadas. Precisamente la desproporcin entre estos residuos y los mtodos cientficos de produccin os lo que caracteriza al sistema. Ambos elementos estn en igual medida sometidos a la crtica y de acuerdo con su principio ms ntimo deben ser considerados conjuntamente. Por lo que respecta a las manidas reglas prcticas, debera bastar con hacerlas conscientes para quebrar su dictado. Sin pretensiones de exhaustividad vamos a mencionar a continuacin algunas de estas costumbres caractersticas. Proporcionan una representacin concreta del mbito en el que actualmente se plantea el problema de la msica en el cinc, mbito que puede quedar desvirtuado si se intenta una aproximacin basada en elevadas consideraciones tericas.

Leitmotiv An hoy en da la msica de cine se enhebra con leitmotiv. Mientras que su fuerza evocadora proporciona al espectador slidas directivas, facilita al mismo tiempo la labor del compositor en medio de la apresurada produccin: se limita a citar en donde, en otro caso, debera inventar. La idea del leitmotiv es popular desde los tiempos de Wagner 2 . Sus xitos masivos han estado siempre relacionados con la tcnica del leitmotiv: sus leitmotiv actuaban ya como una especie de marcas registradas en las que se podan reconocer figuras, sentimientos y smbolos.
2 Un eminente compositor de Hollywood declar recientemente en una entrevista que entre su mtodo de composicin y el de Wagner no haba, en definitiva, ninguna diferencia. Tambin l trabajaba sobre un leitmotiv.

Fueron siempre la ms vasta forma de ilustracin, la falsilla para la gente sin formacin musical. En el caso de Wagner se inculcaban a travs de insistentes repeticiones, a menudo sin modificacin alguna, de la misma forma en que actualmente se nos inculca de una cancin a meloda mediante el plugging1 o la imagen de una actriz de cine a travs de un rizo de su pelo. Caba suponer que esta tcnica, debido a su comprensibilidad, iba a ser especialmente adecuada para el film, ya que ste es el criterio que rige todos los aspectos de su realizacin. Sin embargo, esta creencia es ilusoria. En primer lugar, estn los motivos de ndole tcnica. Su carcter de elemento constructivo, su expresividad y su concisin estaban desde un principio relacionados con la magnitud de la forma musical de los gigantescos dramas de la era wagneriana y postwagneriana. Precisamente porque el leitmotiv en s mismo no est musicalmente desarrollado, exige la amplitud de la forma musical para tener un sentido desde el punto tfe vista de la composicin, sentido que supera la mera funcin de indicador. A la atomizacin del material corresponde la monumentalidad de la obra. Esta relacin se ha interrumpido completamente en el film, porque la tcnica cinematogrfica es fundamentalmente una tcnica basada en el montaje. El film exige necesariamente que los materiales se sustituyan unos a otros, no la continuidad. El repentino cambio de los escenarios fotografiados denota algo acerca de la estructura del film en su conjunto. Desde el punto de vista musical, se trata generalmente tambin de formas cortas que no permiten la tcnica del leitmotiv, ya que, debido a su brevedad, deben ser desarrolladas en s mismas. Tampoco necesitan.
Plugging, en ingls en el original. Significa la mencin favorable de un producto como se hace en los programas de radio o de televisin. (N. del T.)
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por ser fcilmente aprehensibles, del semforo de un leitmotiv, y la brevedad impide que ste llegue a desplegarse adecuadamente. De estas circunstancias tcnicas resultan otras estticas. El leitmotiv wagneriano est inseparablemente unido a la representacin de la esencia simblica del drama musical. El leitmotiv no caracteriza simplemente a personas, emociones o cosas, aunque casi siempre haya sido concebido de esta forma, sino que, en el sentido de la propia concepcin wagneriana, debe elevar el acontecer escnico a la esfera de lo metafsicamente significativo. Cuando en el Anillo resuenan en las tubas el motivo de Walhalla, no hay que entender que anuncia la residencia de Wolan. sino que Wagner quera expresar con ello la esfera de lo grandioso, de la voluntad universal, del principio original, l a tcnica del leitmotiv fue inventada solamente en aras de un simbolismo como el descrito. En el film, que se propone una exacta reproduccin de la realidad, no hay lugar para simbolismos de este tipo. El cometido del leitmoliv queda reducido al de un ayuda de cmara musical que presenta a sus seores con gesto trascendente, mientras que a las personalidades las reconoce cualquiera de todos modos, l a tcnica que fue eficaz en tiempos se convierte en mera duplicacin ineficaz y poco econmica. Asimismo, la utilizacin del leitmotiv, cuando, como es el caso del cine, no puede desplegar todas sus consecuencias musicales, conduce a la extrema indigencia de la misma estructura compositiva. Meloda y eufona La exigencia de meloda y eufona obedece, adems de a una presunta naturalidad, al gusto del pueblo considerado como el consumidor por excelencia. No es necesario discutir
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que, en este punto, consumidores y productores estn de acuerdo. Pero los conceptosde lo meldico y de lo eufnico no son en manera alguna tan evidentes como se pretende. En ambos casos se trata de categoras histricas ampliamente convencionalizadas. Desde el punto de vista terico, el concepto de meloda se abre paso solamente en el siglo xix y precisamente a propsito de los nacientes lieder, especialmente los de Schubert. Se contrapone al tema de los clsicos vieneses como Haydn, Mozart o Beethoven: seala una tendencia hacia una sucesin de sonidos musicales de la que no resulta tanto el material de base de una composicin, sino que, bien versificada, cantable y muy expresiva, tiene sentido en s misma. De ella procede una categora musical, para la que no hay en el idioma alemn una expresin especfica, pero que en ingls se designa con gran precisin a travs de tune, como un caso especial dentro de la meloda. Esta se refiere, sobre todo, al hecho de que la meloda discurre ininterrumpidamente en la voz alta en una lorma que hace que la continuacin de la meloda aparezca tomo natural, porque hace posible anticipar y en cierto modo adivinar esta continuacin en virtud de determinados indicios. Los oyentes se aferran enrgicamente a su derecho a esta anticipacin y rechazan todo aquello que no se acomode a sus reglas. El fetichismo de la meloda que predomin sobre todos los dems elementos de la msica, principalmente durante el postromanticismo, ha supuesto siempre una limitacin para el propio concepto de meloda. El concepto convencional de meloda ha quedado actualmente referido a criterios de lo ms burdo. La comprensibilidad queda asegurada a travs de la simetra armnica y rtmica y a travs del parafraseo de los correspondientes procesos armnicos: la cantabilidad, mediante el predominio de los pequeos intervalos diatnicos. Ambos 21

postulados no solamente presuponen un material histricomuy determinado, la tonalidad del perodo romntico, sino que adems vienen definidos por toda una serie de depurados procedimientos tcnicos que en forma alguna son el resultado espontneo de la lgica musical, sino que cobran la apariencia de lo lgico a travs de la rgida cosificacin de la praxis dominante en la que espontneamente se tiende hacia esas reglas. Ni siquiera en tiempos de Mozarl o de Uecthoven, cuando el ideal estilstico era la filigrana, resultara ya comprensible el predominio exclusivo de la milocha predecible en las primeras voces. La concepcin natural de lo meldico es una apariencia, una absolutizacin de un fenmeno eminentemente relativo, de ninguna forma una norma obligatoria o un dato originario del material, sino una manera de hacer entre otras, elevada a la exclusividad. Pero la exigencia convencional de meloda y eufona entra constantemente en conflicto con las exigencias objetivas del film. La meloda en el lied presupone la indepcndnccia del compositor en el sentido de que puede conectar su eleccin y su idea con situaciones que le inspiran lrica y poticamente. Esto es precisamente lo que nosucede en el film. Toda la msica en el film est bajo el signo de la funcionalidad y no bajo el de un alma que se expresa cantando. Del compositor de msica para pelculas no se puede esperar una inspiracin lrico-potica, y, adems, esta clase de inspiracin ira en contra de la funcin de adorno y de servicio que es lo que la praxis de la industria exige en realidad al compositor. El problema de la meloda como algo potico se hace insoluole precisamente por el carcter convencional que ha adoptado el concepto popular de meloda. El tratamiento ptico del film tiene siempre un carcter de prosa, de irregularidad y de asimetra. Pretende ser vida fotografiada, y en esto todos los films 22

dramticos imitan al documental. En consecuencia, hay una ruptura entre el acontecer visual y la meloda convencional simtricamente estructurada. Ningn perodo de ocho compases es realmente sncrono con el beso fotografiado. Especialmente pronunciada es la ausencia de relacin entre asimetra en la msica que acompaa los fenmenos naturales: nubes que pasan, salidas de sol, viento, lluvia. Pues mientras estos fenmenos naturales podan inspirar a los lricos del siglo xix, al ser fotografiados, son tan irregulares y tan documentales que su presencia material excluye precisamente ese elemento potico y regular con el que los asocia la industria cinematogrfica. Verlaine poda hacer una poesa sobre la lluvia en la ciudad, pero no se puede silbar al comps de la lluvia fotografiada en un film. La exigencia de lo melodioso a cualquier precio y en cualquier ocasin ha frenado ms que cualquier otra cosa la evolucin de la msica en el cine. La exigencia contraria no sera, ciertamente, lo no meldico, sino precisamente la liberacin de la meloda de sus trabas convencionales.

I AI msica de una pelcula no debe orse Uno de los prejuicios ms extendidos en la industria cinematogrfica es el de que la msica no debe orse. La ideologa de este prejuicio es la creencia ms o menos vaga de que el film como unidad organizada otorga a la msica una funcin modificada, a saber, solamente la de servicio. En lneas generales, el film es una accin hablada; el inters material y el inters tcnico que de l se deriva estn centrados en el acto, y todo lo que pueda hacerle sombra se considera un estorbo. En los guiones solamente se pueden encontrar indicaciones muy espordicas y vagas acerca de 23

la msica. Solamente entr a formar parte de los procedimientos de reproduccin cinematogrfica por razn de Ja evolucin de los medios tcnicos del cine sonoro. Nunca ha sido realmente elaborada segn su contenido propio. Se la i olera como a una intrusa de la que en cierto modo no se puede prescindir. En parte satisface una autntica necesidad, en parte se trata de la creencia fetichista de que hay que utilizar las posibilidades tcnicas existentes 4 . Pese a la invocadsima experiencia de la gente del cine, con la que estn tambin de acuerdo algunos compositores, la tesis de que la msica no debera orse es discutible. No existe la menor duda de que en film hay situaciones, especialmente aquellas en que la palabra hablada pasa a un primer plano, en las que la interpretacin de unas figuras musicales en primer plano resultara un estorbo. Adems, estamos de acuerdo en que, a pesar de todo, estas situaciones necesitan eventual mente de un complemento acstico del tipo de los que en el argot de las radiodifusin se llama teln sonoro. Pero precisamente cuando se toma en serio esta exigencia resulta especialmente problemtico insertar en estas secuencias piezas musicales pretendidamente discretas. Por delmicin, estos telones musicales deberan ser algo ms
4 I.n el cine, Ja nocin de tcnica tiene un doble senfido que puede inducir inuv fcilmente a contusiones. Por una parle tcnica de cine significa procedimiento tcnico industrial para la fabricacin de un produelo. Por ejemplo, el descubrimiento de que el sonido v la imagen se podan grabar en una misma banda se puede equiparar al descubrimiento del freno neuinlico. La otra nocin de tcnica procede del campo de la esttica. Designa los procedimientos que sirven para representar convenientemente una intencin artstica. Mientras que la intervencin de la msica en el cine sonoro va principalmente unida a la primera nocin in dustrial de tcnica, la necesidad que el cine tiene de la msica se remonta a la prehistoria de este arle \ corresponde a determinados imperativos estticos. Pero hasta el momento no ha sido pe* sible establecer una correlacin clara entre estos dos aspectos. (Cl. cap. V.)

parecido al ruido que a la msica articulada, y para incluirlos en un contexto musical debera tratarse de algo as como de una composicin de ruidos. Este carcter de ruido de la msica estara mucho ms de acuerdo con el realismo del film. Si, en cambio, se utiliza en estas situaciones verdadera msica con la condicin de que no debe ser advertida, se incurre en el comportamiento descrito en la cancin infantil: Conozco un bonito juego: me pinto unas barbas y las tapo con un abanico para que nadie las vea. En la prctica, la exigencia de discrecin en la msica no significa generalmente esta aproximacin al ruido, sino pura y simplemente trivialidad. La msica ha de pasar tan inadvertida como el popurr de temas de La Bteme en un caf. Pero, adems, el que la produccin considere como tpico que la msica no debe orse es solamente una y, por ende, de las ms subordinadas, entre muchas probabilidades. La intervencin planificada de la msica debera comenzar con el guin y la cuestin de si la msica debe traspasar o no los lmites de la consciencia debera decidirse simpre en virtud de las concretas exigencias dramticas del guin. Interrumpir la accin para permitir el desarrollo de una pieza musical puede convertirse en uno de los ms importantes recursos artsticos. Por ejemplo, en una pelcula antinazi cuya accin se disuelve en diferentes rasgos psicolgicos y privados se interrumpe la accin para dar paso a una msica especialmente seria. Este gesto ayuda al espectador a reflexionar sobre lo esencial en la escena, la si25

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tuacin general. Claro est que en este caso la msica sera precisamente lo contrario de lo que postula la convencin, porque dejara de ser una ntima expresin de sentimientos para permitirnos un distanciamiento frente a lo ntimo. En el film musical y arrevistado, considerado como una forma menor del entretenimiento, en el que est prcticamente excluida la psicologa dramtica, se encuentran los primeros intentos de la mencionada tcnica de interrupcin mediante la msica y una coherente e independiente utilizacin de la misma en cancin, baile y final.

La utilizacin de la msica debe una justificacin ptica

encontrar

<cin gratuita de la msica. As recurre a menudo a los subterfugios ms ingenuos para evitar la ingenuidad y deja que l hroe juegue con un aparato de radio. La pobreza del recurso queda patente en esas secuencias en las que el protagonista acompaa con naturalidad los primeros ocho--compases de su cancin al piano, momento en que un coro y una gran orquesta acuden a aliviarle de esta tarea sin que por eso el decorado se haya modificado en lo ms mnimo. Resulta evidente que, en la medida en que esta costumbre dominante en los principios del sonoro tenga actualmente alguna vigencia, impide que la msica se utilice de una forma verdaderamente constructiva y creadora de contrastes. La msica se pone al nivel de la accin y queda convertida en un requisito, en una especie de mueble acstico.

Se trata menos de una regla que de una tendencia que se ha debilitado en los ltimos aos, pero cuya existencia se puede comprobar. El miedo a parecer ingenuo o infantil por la introduccin de un fenmeno imposible en la realidad o el de presuponer una actividad imaginativa en el espectador que pudiera apartarle de la accin principal han llevado a que a menudo la presencia de la msica se intente apoyar de una forma ms o menos racional. Se crean situaciones en las que resulta natural que el protagonista comience a cantar o cuando menos se intente disculpar la presencia de la msica en una escena de amor haciendo que el hroe conecte una radio o un tocadiscos. Son escenas en las que no se habla. El director quiere llenar ese silencio. Sabe que las detenciones son peligrosas, as como los momentos vacos o la relajacin de la tensin. Por este motivo recurre a la msica. Pero al mismo tiempo el director vive aferrado a la idea de la relacin de motivaciones objetivas y psicolgicas de manera que considera peligrosa la irrup26

ilustracin Un popular y jocoso adagio de Hollywood dice: birdie sings, music sings$. La msica ha de seguir el acontecer visual, ilustrarlo bien, imitndolo al pie de la letra, o bien reproduciendo cliss que son asociados con los estados de nimo y los contenidos representativos de las respectivas imgenes. La naturaleza recibe alqu un trato privilegiado. Por naturaleza hay que entender, de acuerdo con la manera de pensar ms trivial, lo contrario de la ciudad, es decir, el reino en el que los hombres pueden presumiblemente respirar de nuevo, estimulados por la vida y la pujanza de las plantas y de los animales. Es la decadente y ya estandarizada concepcin de la naturaleza de la lrica del siglo XDC, y a esta lrica periclitada se le aaden los correspondientes
Birdie sings, music sings, en ingls en el original si canta el pajarito, canta la msica. (N. del T.)
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sonidos. El momento en que la naturaleza se presenta como tal, al margen de la accin, es el que brinda la ocasin propicia para dar rienda suelta a la msica, y sta se comporta entonces segn el desprestigiado esquema de la msica descriptiva. Alta montaa: trmolo de cuerdas con un tema para (rompas parecido a una llamada. El rancho al que el hombre viril se ha llevado a la chica sofisticada despus de raptarla: ruidos del bosque y meloda de flauta. Bote en un ro tapizado de sauces a la luz de la luna: vals ingls. No se trata de discutir aqu a fondo la cuestin de la ilustracin musical. Ciertamente, la ilustracin es una entre muchas posibilidades dramticas y tan desmedidamente apreciada que debera sometrsela a un perodo de veda o, cuando menos, merece ser tratada con gran atencin y prudencia. Precisamente en este punto es donde falla la costumbre establecida. Si la msica obedece a la contrasea naturaleza, queda reducida a ser un estimulante barato, y los esquemas asociativos son tan conocidos que realmente hace ya mucho tiempo que no ilustra nada, sino que solamente sirve para despertar automticamente la idea. Ah, la naturaleza! Actualmente, la utilizacin de la msica como ilustracin da lugar a una perjudicial duplicacin. Es poco econmica excepto cuando se trata de efectos muy especiales o de la interpretacin minuciosa del acontecer visual. La antigua pera dejaba siempre en sus procesos escnicos un lugar para lo vago y lo indefinido que poda llenarse con unas pinceladas de ilustracin musical: la msica de la era wagneriana aport, entre otras cosas, una mayor concrecin. Sin embargo, en el cine la imagen y el dilogo son extremadamente precisos y la msica convencional no puede aadir nada a esta precisin, sino solamente quitarle algo, ya que los efectos estndar permanecen siempre, hasta en 28

las peores pelculas, por detrs de la impresin definida producida por la situacin escnica. Si alguna vez la funcin eselarecedora se abandonase por superflua, la msica no debera servir de impreciso acompaamiento a un acontecer preciso, sino que debera desempear su tarea, aunque fuese tan discutible como crear un estado de nimo, renunciando a la reduplicacin de todo lo que de cualquier forma es visible. Entre tanto valga la exigencia: las ilustraciones musicales han de ser sumamente precisas, sobreexpuestas, por decirlo as, y, por tanto, han de desempear una funcin interpretadora o, por el contrario, debe prescind i se de ellas. No hay en absoluto lugar para melodas de flauta que intentan encerrar el canto de un pjaro en el mbito del esquema de los rotundos acordes de novena..

Geografa e historia Si una escena muestra una ciudad holandesa con canales, molinos y zuecos, el compositor suele procurarse una cancin popular holandesa de la biblioteca del estudio para desarrollarla como tema musical. El hecho de que no sea fcil reconocer como tal una cancin popular holandesa, especialmente tras haberla sometido a los procedimientos de los arreglistas, impide que podamos reconocer sin ms las ventajas de esta manera de hacer. La msica se utiliza como el vestuario o el atrezzo, sin que llegue a ser tan rotundamente caracterstica como stos. Un compositor que, con motivo de un baile de las nias del pueblo, crease su propia meloda holandesa puede obtener un producto ms plstico que si se atiene al original. Con todo, la msica popular corriente en todos los pases excepto aquellos tipos de folklore que se encuentran principalmente fuera del 29

mbito de la msica occidental tiende a mostrar un cierto parecido, que, en contraposicin al lenguaje artstico diferenciado, reside en la limitacin de las formas rtmicas elementales asociadas a las festividades, los bailes comunitarios y similares. El temperamento de los bailes polacos y espaoles, al menos en laforma convencional que asumi en el siglo xix, es tan difcil de diferenciar como las canciones de los montaeses de Kentucky y las coplas de la alta Baviera. La msica cinematogrfica usual est siempre a punto de proceder segn el esquema msica folklrica por encima de todo. Los caracteres nacionales especficos podran ser alcanzados si se prescindiese del obligatorio empavesamiento musical en un estilo grandilocuente. Muy semejante es la praxis historizante de mezclar los films de poca con msica de su tiempo. Es ste el caso cuando se interpretan al cmbalo conciertos de msica antigua en castillos barrocos a la luz de las velas, en los que pianistas ya maduros con trajes tiroleses de brocado ejecutan aburridsimas piezas prebachianas. El carcter absurdo de estas manifestaciones puramente decorativas se hace patente por su contraste con el carcter necesariamente moderno de la tcnica cinematogrica. Si por encima de todo tiene que haber pelculas de poca cabe prestarles un servicio utilizando sin miramientos los ms avanzados medios musicales.

suelen acompaar en las pelculas. Es decir: para una noche de luna, la primera frase de la Sonata del Claro de Luna, instrumentada de una forma completamente absurda, ya que la meloda que Beethoven apenas insinuaba en el piano es reproducida por la seccin de cuerdas en forma vigorosa y llamativa. Si se trata de una tormenta, la Obertura de Guillermo Tell; si de una boda, la Marcha nupcial de Lohengrin o la de Mendelssohn. Esta costumbre, que, por otra parte, est remitiendo y que solamente perdura en los estudios de nfima categora, tiene su correspondiente en las simpatas de que gozan algunos fragmentos provistos de la etiqueta de marca registrada, como el Concierto en mi bemol mayor, de Beethoven, que, bajo el apcrifo nombre de El Emperador, consigui una popularidad fatal, o la Sinfona inacabada, de Schubert, cuyo xito va asociado a la creencia <Je que el compositor muri mientras la estaba escribiendo, cuando la verdad es que aos antes de su muerte haba dejado de trabajar en ella. El empleo de ttulosetiqueta es un brbaro abuso, aunque es preciso reconocer que la confianza en la eterna fuerza representativa del coro nupcial o de la marcha fnebre frente a las partituras originalmente realizadas ad hoc tiene a veces un matiz conciliador.

Utilizacin de cliss Stock tnusic Entre las peores costumbres hay que contar la incansable utilizacin de un reducido nmero de fragmentos musicales etiquetados que a travs de su ttulo real o tradicional son relacionados con las situaciones que habitualmente 30

musicales

La discusin de estos temas apunta hacia una situacin general. La produccin masiva de films ha conducido a la creacin de situaciones tpicas, momentos emocionales repetidos, a la estandarizacin de los recursos para estimular la tensin. A esto corresponde la creacin de lugares comunes musicales. La msica suele entrar a menudo en accin 31

*f

precisamente cuando en virtud del estado de nimo o de la tensin se intenta cnoseguir efectos especialmente caractersticos. El pretendido efecto se frustra, porque el recurso se ha hecho familiar a travs de innumerables situaciones anlogas. El fenmeno tiene un doble sentido psicolgico: si la imagen muestra una apacible casa de campo mientras la msica emite los acostumbrados sonidos siniestros, el espectador sabe en seguida que va a pasar algo terrible. El anuncio musical refuerza la tensin, pero simultneamente la destruye a travs de la certeza de lo que se avecina. La objecin no se dirige, como tampoco sucede en muchas cuestiones relacionadas con el film actual, contra la estandarizacin como tal, ya que precisamente los films en los que los modelos se reconocen ms fcilmente como tales, como sucede con las pelculas de gangsters, los westerns y las pelculas de horror, son frecuentemente mucho ms entretenidos que las superproducciones pretenciosas. Lo malo es la estandarizacin de aquello que se ofrece con pretcnsiones de individualidad o, a la inversa, la manipulacin, para individualizarlo, de un esquema. Y precisamente es esto lo que sucede con la msica. Lo que en un manual sobre Wagner se llamaba motivo airado, una figura spera, convulsiva y tumultuosa para la seccin de cuerda se utiliza muy a menudo e irreflexivamente, y la familiaridad del efecto la hace ridicula. Estas convenciones musicales son tanto ms discutibles por cuanto que el materia que suelen utilizar procede de la fase inmediatamente anterior de la msica autnoma, que, desde el punto de vista del film, tieen an un carcter moderno. Hace cuarenta aos, cuando estaban en su auge el expresionismo y el exotismo musicales, se consideraba que la escala de tonos enteros era un material musical extraordinariamente excitante, inusitado, colorista. Actualmente, a pesar de que la mencio32

nada escala de tonos enteros forma parte de la introduccin de cualquier xito popular, sigue utilizndos een eJ film como si estuviese tan fresca como el primer da. A travs de esto se establece una completa desproporcin entre el recurso y el efecto. Esta desproporcin puede convertirse en un estmulo si, al igual que en determinadas pelculas de dibujos, destaca ldicamente el carcter absurdo de una accin que es imposible en la realidad: Pluto galopa sobre el hielo al son de La cabalgata de las Walkirias. Pero lo que no se puede conseguir es que el espectador se estremezca. Los clichs afectan tambin a la instrumentacin. El efecto de trmolo sobre el puente de los instrumentos de cuerda, que hace treinta aos an despertaba en la msica clsica una inquietante tensin, principalmente porque expresaba la esfera de lo irreal, se ha convertido hoy en un recurso barato. En rrminos generales, los recursos musicales que, ya cuando nacieron, fueron planeados como estmulos, en vez de ser el resultado de una construccin, son precisamente los que, an dentro de la msica autnoma, han perdido ms rpidamente su eficacia. Tambin en esta ocasin la industria cinematogrfica aparece como el rgano ejecutivo de una sentencia que se haba fallado hace ya tiempo en la msica clsica. Incluso puede llegar a hablarse de una funcin progresiva desde el momento en que el cine sonoro martiriza los odos del pblico con recursos efectistas que, por su amaneramiento, resultan ya desde hace tiempo insoportables para el artista, de forma que, tarde o temprano, el espectador no podr tolerar ya ninguno de estos cliss. Entonces habra una demanda y un lugar para otros elementos musicales. La evolucin de la msica avanzada durante los ltimos treinta aos ha creado una reserva de nuevas posibilidades materiales que an est por 33

esrenar. No existe ninguna razn vlida para que no sean empleadas en la msica cinematogrfica.

Estandarizacin

de la interpretacin

musical

La estandarizacin de la msica en el film se hace especialmente patente en la praxis del estilo de ejecucin. En primer lugar hay que mencionar la dinmica. Vena condicionada por las limitaciones del material de grabacin y reproduccin. Actualmente, a pesar de que los dispositivos son mucho ms diferenciados y ofrecen posibilidades dinmicas mucho mayores tanto en las frecuencias extremas como por lo que respecta a la modulacin contina dndose la estandarizacin dinmica. Se nivela el grado de intensidad y todo se diluye en un genrico mezzoforte, tcnica muy semejante a la de la mezlca de tonos en la radio. El criterio dominante es la produccin de una brillante y cmoda eufona que no sobresalte por sus excesos de volumen (fortissimo) ni exija una esforzada audicin por defecto (pianissimo). Este equilibrio hace que se pierda la dinmica como medio de subrayar las relaciones musicales: la falta de triple fortissimo y pianissimo limitan el crescendo y el descrescendo a una escala demasiado pobre. Tambin hay una estandarizacin pseudo individualizada en la forma de interpretar la msica. Mientras todo se adapta ms o menos al mezzoforte ideal, cada momento musical debe dar simultneamente el mximo en cuanto a expresin, emocin y tensin anmica a travs de su ejecucin exagerada. Los violines tienen que sollozar o brillar; el metal tiene que resonar arrogante o ampuloso. No se tolera ninguna expresin tibia; la ejecucin se caracteriza por su exageracin y su extremosidad, con el estilo que en tiem34

pos del cine mudo se reservaba para la orquesta de saln v para los msicos acompaantes que entre tanto han sido prpmocionados a directores del departamento de msica de los estudios. El sempiterno espressivo se embota completamente. Incluso los buenos momentos dramticos se convierten en kitsch por culpa de un acompaamiento demasiado dulce o por la exageracin de su dramatismo. Un estilo interpretativo medio, objetivamente musical, que utilizase el espressivo en donde realmente estuviese justificado podra incrementar significativamente a travs de su economa la eficiencia de la msica de cine.