UNIVERSIDADE ESTADUAL DO CEAR

JULIANA ALMEIDA CHAGAS

AS COISAS SO BONITAS NOS OLHOS DE QUEM ACHA OU UMA ANLISE DA PRODUO ARTSTICA DA ARTES DICA, DE GUARAMIRANGA-CE.

FORTALEZA - CEAR

2010

Juliana Almeida Chagas

AS COISAS SO BONITAS NOS OLHOS DE QUEM ACHA OU UMA ANLISE DA PRODUO ARTSTICA DA ARTES DICA, DE GUARAMIRANGA-CE.

Monografia apresentada Universidade Estadual do Cear como requisito parcial para obteno do ttulo de especialista em Metodologia do Ensino de Artes.

Orientadora: ProfDr Cristiane Maria Marinho

Fortaleza-Cear 2010 AGRADECIMENTOS

Foram muitos os que me ajudaram a concluir este trabalho. Meus sinceros agradecimentos...

...a Deus, pois sempre permeou o meu esprito de entusiasmo e otimismo; ... minha famlia, que sempre apoiou nas minhas escolhas profissionais e em minha paixo pela Arte; ...ao Rene Saunders cujo apoio e companheirismo permitiu estudar um objeto de pesquisa em outra localidade; ...ao Herson Herbster, amigo das Cincias Sociais-UFC, que me emprestou material eletrnico viabilizando minhas entrevistas; ... Dona Dica que, simplesmente, por existir provocou em mim afeto e provocaes tericas para o surgimento desta pesquisa; ... famlia de Dona Dica que sempre foi solcita nos momentos em que adentrei o seu espao fsico; ...ao Francisco Flor (Juju), referncia para a desenvoltura desse trabalho, bem como sua enorme ajuda na filmagem do documentrio As coisas so bonitas nos olhos de quem acha(2010); ... professora-orientadora Cristiane M Marinho, por aceitar a orientao desse estudo e, principalmente, por me incentivar na produo do documentrio; ... Juliana Ferreira, funcionria da ECOS- Escola de Comunicao da Serra, que disponibilizou cmeras e material de filmagem, infraestrutura da ECOS, bem como amigos-funcionrios para a produo do vdeo; ... Clesiana Vieira, por seu interesse e sua disponibilidade em colaborar com a produo do referido vdeo; ...ao Jferson Gomes e Bruno Lindsey, por suas disponibilidades e profissionalismo no trabalho udiovisual; ...ao Joo Carlos Goes e Marco Rudolf, pelo talento, pacincia e disponibilidade nos diversos encontros para a edio do vdeo; ... Bruna Bezerra, como amiga e profissional grfica, pela bela produo da capa e material de veiculao do vdeo; ... Tatiane Almeida, minha prima querida que revisou esse texto; ...aos meus amigos So Cool, que foram os primeiros a assistir ao vdeo-documentrio e me incentivaram a escrev-lo nos festivais nacionais de udiovisual.

RESUMO: Este trabalho apresenta uma pesquisa de campo feita com uma artes de Guaramiranga-CE, Dona Dica. Essa senhora produz bonecas de pano e esculturas de madeira em seu municpio como meio de sustento familiar. Atravs do seu discurso pretende-se examinar o seu processo de criao e, em linhas gerais, iniciar uma discusso acerca da esttica do belo. PALAVRAS-CHAVE: Artesanato, esttica, criao.

ABSTRACT: This study presents a field research made with a craftswoman of the town of Guaramiranga-CE, called Dona Dica. This lady makes cloth dolls and wood sculptures as a means of livelihood. Through of her speech is intended to examine the process of creation and, in general, start a discussion about the aesthetics of beauty. KEY WORDS: Craftwork, Aesthetics, Creation.

SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................. pg.06 1. ESTTICA 1.1 A beleza est nas coisas ou nos olhos de quem a v? ...................pg.11 1.2 Autonomia das artes ......................................................................pg.17 2. ARTESANATO ..........................................................................................pg.23 3. ANLISE DA PRODUO ARSTICA DA ARTES DICA ............... pg.29 CONCLUSO ............................................................................................... pg.44 APNDICE 1. Roteiro de filmagem ........................................................................pg.46 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................... pg.48

INTRODUO O municpio de Guaramiranga, no Cear, uma localidade de atrativo turstico ao longo do ano, principalmente, em eventos culturais, os quais promovem um grande deslocamento de visitantes para essa regio. Existem muitos artesos nessa localidade. O trabalho do arteso caracteriza-se por uma produo completa, desde a busca da matriaprima ao acabamento do produto final, eles so autores de suas produes. Esse trabalho tambm caracterizado pela produo de vrios exemplares de um mesmo objeto. Numa de minhas visitas por entre os boxes artesanais em Guaramiranga, depareime com a produo artstica de uma senhora que se apresenta como Dica. Dona Dica tem como fonte de renda uma produo de bonecas de pano e esculturas de bichos em madeira, cip, coco e outros materiais. Diferente de outros artesos da regio, o trabalho de Dona Dica possui a marca da singularidade, pois cada trabalho seu uma pea nica, alm de uma esttica originria de sua imaginao. Devo ter passado cerca de uma hora no seu espao observando toda sua produo e conversando sobre seu processo de criao. Ela me apresentou bonecas negras, loiras, de rostos pintados e costurados. No perfeitas no ponto da costura, no corte do tecido ou em simetria, mas, em contrapartida um trabalho caprichado e rico nos detalhes do rosto, cabelo, vestido, sapatos, laos e outros tantos adereos que a imaginao de Dona Dica produz.

Dona Dica costurando uma boneca. Imagem do vdeo As coisas so bonitas nos olhos de quem acha

Uma boneca de Dona Dica causa estranhamento, h quem a considere feia, estranha, malfeita, engraada. Mas com sua originalidade, ela, tambm, encanta. Da mesma forma que me encantou e me fez sair de seu box portando duas de suas criaes, uma boneca e uma abelha. Ter me debruado sobre essa experincia esttica deixou-me

ainda mais curiosa em saber sobre sua vida, seu percurso artesanal e sua criao autnoma. Dona Dica genuna na sua leitura de mundo e o reflete na produo de seu artesanato, de forma livre e despretensiosa consegue o que todo artista busca: o trao artstico.

Ilustrao feita por Dona Dica do Box em Guaramiranga

Chau (2003) interpretando o ensaio de Walter Benjamin A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1935) introduz o conceito de aura da seguinte forma:
A aura a absoluta singularidade de um ser natural ou artstico -, sua condio de exemplar nico que se oferece num aqui e agora irrepetvel, sua qualidade de eternidade e fugacidade simultneas, seu pertencimento necessrio ao contexto em que se encontra e sua participao numa tradio que lhe d sentido. (p.278)

Na esfera artstica, a aura se caracteriza, tambm, por um trabalho autntico, e atravs desse vis que objetivo analisar a produo artstica de Dona Dica como objeto investigativo desta pesquisa. Dona Dica possui uma sensibilidade esttica para transformar retalhos, troncos de madeira e, por vezes, lixo em trabalho manual com uma esttica singular. Como consegue ela chegar ao nvel de ruptura na significao dos objetos se, ao contrrio disso, no processo de socializao da cultura aprendemos desde criana a construo perfeita das formas e figuras? Em seus relatos, percebemos como Dona Dica foi estimulada ao artesanato, mesmo sem possuir a tcnica da costura, ela produziu sua primeira boneca. Sua fala marcada por um constrangimento diante de sua criao.
A meu sonho era uma boneca, quando foi um dia eu imaginei uma boneca de pano, a fui trabalhar nessa boneca, feia que fazia era medo, tive medo, malfeita, era feita por criana. Trabalhava nessa boneca, a eu mostrei pra minha me, ela riu e disse: continue,

continue assim voc vai e aprende. A eu comecei a fazer, tinha minhas amigas, elas ficaram gostando, a uma delas pediu que eu fizesse uma pra ela que ela pedia pra me dela me comprar. A fiz. V dexar l em casa. Fui com muita vergonha que a bicha era mal feita, feia, cheguei l a me dela disse: Menina, deixa eu ver, quanto que custa essa boneca?. Eu no sabia dizer, eu no sei no, nunca vendi, a primeira. dois tes.

Dona Dica no concluiu seus estudos, as dificuldades financeiras de seus pais fizeram com que a filha primognita da famlia abandonasse a escola e fosse trabalhar na agricultura. Mesmo sem conhecimento especfico em arte, Dona Dica aprendeu superficialmente sobre percepo artstica com o pblico que j esteve diante de seu trabalho e a valorizou. Quando perguntei a Dona Dica O que que as pessoas acham do seu trabalho, que a senhora j ouviu?, ela respondeu:
Acham lindo. lindo, Dona menina, a senhora que faz?, eu digo: no t mangando no?. Que isso Dona Dica, gosto, acho lindo. Eu mesmo fao coisa a, fao mugango que eu boto a e tenho vergonha de botar. Tenho vergonha s vezes de botar (para vender), boto s pra experimentar a o pessoal turista acha maravilhoso.

Dona Dica, s vezes, se pergunta porque to procurada no artesanato, porque elogiam tanto seu trabalho, ela no compreende, adjetiva sua arte com o uso das palavras: feia, mondrogona, malfeita, vergonha, dentre outras. De fato a fruio da arte no algo imediato, no espontneo, no um dom. como argumenta Jorge Coli:
Dessa forma, na nossa relao com a arte nada espontneo. Quando julgamos um objeto artstico dizendo gosto ou no gosto, mesmo que acreditemos manifestar uma opinio livre, estamos na realidade sendo determinados por todos os instrumentos que possumos para manter relaes com a cultura que nos rodeia. Gostar ou no gostar no significa possuir uma sensibilidade inata ou ser capaz de uma fruio espontnea significa uma reao do complexo de elementos culturais que esto dentro de ns diante do complexo cultural que est fora de ns, isto , a obra de arte. (COLI, 2004)

Esse questionamento acerca da apreciao da arte tomando como exemplo o processo criativo de Dona Dica, faz-me pensar paralelamente na sala de aula. Como professora de artes, pauto minhas aulas na metodologia da educadora Ana Mae Barbosa, no eixo triangular (fazer, apreciar e refletir sobre arte), a qual sugere que o professor deve intermediar a produo do aluno com um feedback de avaliao para o seu crescimento 8

crticoartstico. Avaliao em arte nas palavras de Luciana Arslan (2006) um procedimento complexo, uma tarefa sensvel e cognitiva que requer ainda mais cuidados por se tratar de uma rea na qual os produtos do fazer artsticos do aluno expressam sua cultura e subjetividade. importante pontuar que numa sala de aula existem distintos nveis de aprendizagem e que o estudante percorre na sua vida escolar nveis de desenvolvimento esttico para leituras de imagens. O processo artstico algo que est no plano da subjetividade, da afetividade e da sensibilidade. Fazer com que o aluno compreenda um trabalho artstico e at mesmo admire um trabalho contemporneo um desafio em sala de aula, alm disso, tornar o aluno capaz de criar algo da sua leitura de mundo para a abstrao ainda mais desafiador. Esse certamente um contnuo processo de desenvolvimento ao longo das sries escolares. Nesse aspecto nos relata Arslan (2006):
No fazer artstico do aluno, os trabalhos prticos representam a tarefa mais delicada na avaliao do professor. Todo o cuidado pouco quando se trata de avaliar o fazer artstico dos estudantes. Crianas ou adolescentes so sensveis a julgamentos que diminuem seus trabalhos de arte. Muitos tm medo de mostrar o que fazem e ser colocados em situao de inferioridade. Se no podemos valorizar tudo, como proceder? fundamental admitir que todos podem produzir trabalhos de qualidade expressiva e construtiva, nos quais pem em prtica seus saberes tcnicos, conceitos e valores apreendidos.

Acredito que promover em sala de aula novas possibilidades de arte, como o trabalho de Dona Dica, possibilita ao aluno ampliar sua sensibilidade e alargar seus conceitos para alm da rasa definio de gosto, no gosto, feio, bonito. necessrio promover aos alunos imagens que conflitem com o conceito de belo para se gerar discusses sobre padres pr-estabelecidos da indstria cultural, bem como formar o pblico escolar atravs de exemplos da nossa cultura, ao invs de somente utilizar os grandes nomes artsticos. Uma maneira para isso articular o saber com nossa cultura local promovendo um enriquecimento da discusso pela proximidade do objeto, construindo um novo olhar para o cotidiano e valorizando o artesanato, que por questes histricas visto como trabalho artstico de menor valor. Em meio a uma diversidade cultural local provedora de artistas autodidatas, o trabalho de Dona Dica deve ser pontuado, pois possui na sua forma a riqueza das

significaes de seu contedo. Sua produo dialoga com o mundo presente e o contexto histrico e social em que nasceu. Assim, considero relevante essa pesquisa para ampliar o debate sobre esttica e produo artstica contempornea, bem como valorizar a produo artesanal regional. O objeto de investigao dessa pesquisa uma personalidade de nossa regio cearense, Dona Dica. Diante do seu trabalho, propomos-nos a refletir sobre esttica, artesanato, arte e tomar sua experincia artstica como espao de discusso e construo de conhecimento. A presente pesquisa se desenvolve em dois patamares: terico, acerca da histria da arte, debatendo os conceitos de arte, artesanato e esttica; prtico, em torno da discusso da criao de Dona Dica e seu caminho como artes, atravs da anlise de entrevistas feitas com ela.

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1. ESTTICA Neste captulo, abordaremos de maneira introdutria a origem da discusso acerca da esttica do belo e das teorias do gosto no subcaptulo 1.1; e no subcaptulo 1.2 a questo da autonomia da arte. 1.1 A beleza est nas coisas ou nos olhos de quem a v? A esttica um ramo da Filosofia que discutida desde os gregos. Da herana dos pensadores Plato e Aristteles, constituram-se dois cnones da esttica da tradio, que so: a mmese e o ideal de belo. Plato dissociava o belo do mundo sensvel, sua existncia ficava confinada ao mundo das ideias, associando-se ao bem, verdade, ao imutvel e perfeio. Para Plato, o belo pertencente a Deus e serviria para conduzir o homem perfeio. Os artistas eram criadores de mimeses, cpias do real, como nos esclarece Miranda (2009):
A arte mimtica (esttica da pura imitao), voltada para o mundo sensvel das aparncias enganosas, estaria afastada do verdadeiro mundo das formas estveis e eternas. Assim, a arte imitava os objetos de um mundo, por si, j imperfeito e mutante. Assim, a arte era vista como cpia da cpia.

Aristteles deu o primeiro passo para a ruptura do belo associado ideia de perfeio, trouxe o belo para a esfera mundana, colocou a criao artstica sob a gide humana, j no mais separado do homem, mas intrnseco a ele. Em conformidade com Nunes (2008), podemos afirmar que Aristteles considera o fazer artstico um hbito operativo, que garante a boa execuo das obras, mas que no est diretamente relacionado com a Beleza. (p.32) Com Aristteles, abrem-se as perspectivas dos critrios de julgamento do fazer artstico, conferindo ao artista a possibilidade de individualizao. O belo aristotlico seguiu critrios de simetria, composio, ordenao, proposio, equilbrio. Estas concepes filosficas permearam a arte grega e ocidental por um longo perodo, at o sculo XVIII, com momentos histricos de maior ou menor nfase no fazer artstico. A experincia esttica era algo pertencente somente as pessoas virtuosas, como nos afirma a citao abaixo:
Na tradio grega, a experincia esttica, atravs da percepo sensvel dos sentidos, implica uma apreenso

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de pessoas de bom gosto, dotados de esprito delicado e traos de sutileza, efetivando-se assim o ideal grego das formas harmoniosas do belo e bom. Portanto, para que a aisthesis se realize plenamente, no processo de percepo, preciso que o objeto partilhe, no seu modo de ser das virtudes equivalente s do sujeito que o acolhe. (MIRANDA, 2009)

O discurso de Kant sobre as Belas-Artes assemelha-se a viso platnica da mmese da natureza. Segundo Kant, uma obra ser artstica se nos impressionar como um produto da Natureza, e a Natureza deve nos parecer como uma obra de arte. O artista, assim, seria o ser dotado de excelncia que pode elevar-se ao conhecimento da Natureza por intermdio da Arte. Essa a viso romntica do artista como gnio. A arte para Kant ainda compartilhada, hoje, pelo senso comum, de algo extremamente refinado e que traduz um pensamento elevado. No entanto, esses pensadores no reconhecem nessas belas obras produzidas uma importncia privilegiada para o homem. Elas tinham apenas funo para o culto divino. Esse o reflexo dos padres religiosos da cultura medieval, cuja categoria Belas-Artes nem existia. A arte era associada a outras categorias de funo como artes servis (teatro e arquitetura junto com agricultura, caa, navegao e medicina), e as artes liberais (msica, junto com a gramtica, retrica, dialtica, geometria, aritmtica e astronomia). Somente a partir do Renascimento conferido o ttulo Belas Artes, atribuindo arte a funo espiritual privilegiada de unirem a prxis formadora essncia contemplativa do Belo. (NUNES, p.32, 2008) No Sculo das Luzes, XVIII, houve uma revoluo nas tendncias do pensamento na Europa. Escritores do perodo, convencidos de que emergiam de sculos de obscurantismo e ignorncia, propuseram para uma nova era iluminada, a razo, a cincia e o respeito humanidade:
A substituio da busca de uma transcendncia pela afirmao do direito de cada indivduo de julgar-se de acordo com seus prprios critrios concerne tanto tica e poltica quanto esttica: os tempos modernos sero marcados pelo advento do individualismo e do relativismo. (BAKHTIN apud GERALDI)

Existem

duas

teorias

sobre

juzo

esttico:

o objectivismo esttico e o subjectivismo esttico. Estas teorias pretendem responder questo: Quando emitimos um juzo esttico, belo, falamos de uma qualidade que est no objeto? Ou falamos de uma emoo ou sentimento que surge em ns pela presena do 12

objeto? O Objectivismo atribui ao objeto uma determinada qualidade esttica. O Subjectivismo atribui ao sujeito a capacidade de se deixar tocar de um determinado modo. Dessa forma, temos que o objectivismo esttico se constitui de uma doutrina acerca da justificao dos juzos estticos, de acordo com a qual juzos como "x belo" dependem da existncia de certas caractersticas em x. H, assim, caractersticas objetivas em virtude das quais as coisas belas so belas. Esta doutrina ope-se ao subjectivismo esttico, dado que, na opinio do objectivista, o belo no subjetivo nem depende dos gostos das pessoas. O que conta no so os sentimentos que temos quando apreciamos os objetos, mas o que faz parte integrante dos prprios objetos. J no subjectivismo esttico, dizemos que um objeto belo em virtude do que sentimos quando o observamos. A beleza no existe, o nome que se d s coisas que nos produzem agrado. Assim, o belo depende do nosso gosto, depende do modo como a nossa sensibilidade se deixa afetar pelos objetos. Percepo a forma de obter informao dos objetos atravs dos sentidos. Assim o mesmo objeto afeta duas pessoas de diferentes modos porque elas tm diferentes sensibilidades. belo, porque gosto, porque me causa prazer ouvir ou contemplar um determinado objeto, da por isso se diz que so juzos do gosto. No entanto, no podemos resumir a discusso sobre juzo esttico apenas nas assertivas eu gosto, eu no gosto e afirmar que gosto no se discute. Essa forma de subjectivismo radical esvazia as discusses estticas e admite que o valor esttico da arte irracional. Contudo, h filsofos subjectivistas que no defendem esta forma radical de subjectivismo. o caso de Hume e Kant. Estes filsofos procuraram evitar as doutrinas anteriores e resolver o chamado problema do gosto. O problema do gosto, como afirma ALMEIDA (p.17,2003), a questo de saber como conciliar o subjectivismo com a existncia de critrios comuns de avaliao. Immanuel Kant, em seu livro Crtica da Faculdade do Juzo (1790), indaga-se na seguinte questo: existe um valor universal que conceitue o belo? Ou devemos admitir que todo objeto que julgamos como belo uma valorizao puramente individual, subjetiva? Segundo Kant, o poder de julgar pertence a todos os indivduos e , assim, universal. Portanto, os sujeitos tm em comum um princpio de avaliao moral livre que

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determina a avaliao esttica. O juzo do belo e do sublime prende-se a uma faculdade de outra ordem que o sentimento, esse juzo provm de fato do elemento subjetivo:
So duas as fontes do conhecimento: a Sensibilidade e o Entendimento. por meio da Sensibilidade que intumos os objetos, e, de acordo com as percepes dos sentidos, os representamos no espao e no tempo. O espao e o tempo so, para Kant, formas de sentir, que estruturam as percepes ou intuies, matria-prima do conhecimento, e que do origem experincia sensvel. A funo do Entendimento sintetizar em conceitos as instituies da sensibilidade. (NUNES, p.47, 2008)

Os juzos estticos no se fundamentam em conceitos, mas sim na satisfao interior, desinteressada, de carter contemplativo, desembaraadas do conceito de Entendimento: Ao experimentarmos a Beleza, reconhecemos um objeto valioso que outras conscincias tambm podero reconhecer. (NUNES, p.49, 2008). Desse modo, o juzo do gosto ou esttico formulado por um indivduo universalizvel, compartilhado por outros tambm. Esse prazer desinteressado depende da capacidade de sentir e de pensar. Assim,
Cabe Imaginao, que para Kant , em ltima anlise, o fundamento do juzo de gosto, o papel de relacionar o Esprito com a Natureza, o interior com o exterior, as intuies com os conceitos. (NUNES, p.51, 2008)

Segundo Kant, a Imaginao a faculdade intermediria que liga as intuies da Sensibilidade aos conceitos do Entendimento. A imaginao dotada de livre legalidade.
Pela sua subjetividade, o juzo do gosto tende universalidade, visto que as condies subjetivas da possibilidade da faculdade de julgar so idnticas em todos os indivduos. Da a idia do belo em Kant como algo que apraz universalmente, porm destitudo de conceito, algo como uma espcie de ordem legal sem a explicitao de lei positiva. Igualmente a finalidade em que se radica o belo no finalidade objetiva de um telos judicativo, mas uma finalidade subjetiva autotlica, visto que a finalidade esttica esgota-se internamente na prpria forma esttica. (MIRANDA, 2009)

Em outras palavras, no haveria parmetros para se discutir a beleza de tal objeto, porque a obra um fim em si mesmo, ela fornece sua prpria justificao. Essa viso Kantiana da obra de arte empobrece a prpria arte, trata-a como to independente que no h o que discutir ou gerar dilogo sobre ela. Essa teoria Crtica do Juzo de Kant nos remete s charge de arte que apresentam um espectador no museu em frente a uma obra, por longos minutos, em silncio, esttico. Estar o observador de fato compreendendo o

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trabalho? Ou est ele a espera que a obra vale/fale por si mesma, como a ideia de arte pela arte?

no campo da filosofia que a ideia da autonomia da arte comea a se delinear na segunda metade do sculo XVIII, revelando inicialmente o posicionamento do Romantismo e mais a frente teoria de Arte pela Arte (ars gratia artis). Essa teoria postula a autonomia da arte, a ideia que a arte deve ter como nico objetivo proporcionar prazer esttico, desvinculando quaisquer outros fins ou valores. Assim, a obra de arte est totalmente desvinculada do meio social, no pretendendo fazer referncias sociedade, vida, ela se justifica apenas por sua beleza. O trabalho de arte assim, torna-se gratuito e descartvel. No entanto, essa autonomia absoluta contestvel, pois:
O artista algum que, alm de voltar-se para si mesmo para compreender-se por meio da obra que exprime seu trabalho de compreenso, tambm reflete a sociedade, e por meio da obra volta-se para o social, seja para criticlo, seja para afirm-lo, seja para super-lo. (CHAU, p.285, 2003)

Para Kant, as condies subjetivas da faculdade de julgar so idnticas em todos os indivduos. Porm, Kant no explanou sob quais condies os indivduos possam atingir o sentimento de belo. Jimenez assim teceu crticas Kant:
A oposio sentimento/julgamento, tendo sido resolvida por Kant, marca a guinada subjetiva da esttica. Seja qual for nossa opinio sobre as teses expostas na Crtica da faculdade de julgar Hegel j recusa aderir a elas -, a importncia do sujeito e da recepo na apreciao das obras de arte nunca mais ser reposta em causa. O indivduo dotado de uma faculdade de distinguir, de

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julgar, em outras palavras, de criticar, e esta faculdade crtica o sinal de sua autonomia recm-adquirida. (JIMENEZ, p.88, 1999)

Se o sentimento de belo comum a todos os indivduos, porque alguns no concordam com a apreciao de um trabalho? Que fatores so estes? Esses fatores so inicialmente explanados por Hume. Esse filsofo empirista adepto ao senso comum limitou-se a observar o que se passava realmente com as pessoas em matria de gostos. A enorme diversidade e desacordo entre as pessoas e culturas, segundo ele, adequadamente explicado se reconhecermos que o sentimento a base do juzo esttico. Hume afirma a existncia de princpios gerais do gosto, h um padro de gosto ao qual as pessoas aderem. Almeida (2003) indaga e conceitua o padro do gosto: Mas o que o padro do gosto? O padro do gosto o conjunto de princpios e observaes gerais acerca do que tem sido universalmente aceito como agradvel em todos os pases e pocas (p.17) Hume pensa que uma frase como gosto de X dever ser corretamente entendida no simplesmente como X belo, mas como X belo, de acordo com o padro do gosto. Ele no pretende afirmar que todas as pessoas gostam das mesmas coisas. O fato de haver um padro de gosto no significa universalizar o gosto dos indivduos. Ento, como explica o filsofo a divergncia de gostos, apesar da existncia do padro do gosto? Para essa questo h duas razes principais: 1. Refinamentos do gosto diferentes. Hume concorda que a sensibilidade dos indivduos funciona de modo idntico, porm, varia em qualidade ou refinamento. Esse refinamento do gosto supe que as pessoas observam os objetos de forma mais cautelosa. Por isso se diz, com razo, que h pessoas mais sensveis e com o gosto mais cultivado do que outras, exemplo, os crticos de arte que, em princpio, tm o gosto mais exercitado, pois tiveram oportunidade de conhecer e comparar muitas obras de arte, o que lhes permitiu desenvolver a sensibilidade e atingir um grau de refinamento do gosto superior ao de muitas outras pessoas. 2. Hbitos diferentes. Hume pensa que h opinies e hbitos caractersticos de certas idades e de certos pases que geram tambm alguma diversidade no gosto, o que nos impede de julgar os objetos em condies ideais, ou seja, os preconceitos e modas de determinadas idades e de certos pases influenciam o gosto. Isso explica o sucesso relativo de algumas obras sobre outras. Sucesso muitas vezes passageiro e/ou pontuado 16

em determinado grupo ou localidade. Portanto, o padro de gosto nunca deve ser identificado com o gosto da maioria das pessoas num determinado momento. No com sondagens de opinio que se determina o padro do gosto. A relevncia na argumentao de Hume que a esttica do gosto varia de acordo com diferentes pocas e lugares, mas que esta permanece como fonte de prazer. A argumentao sobre o subjectivismo esttico de Hume esclarece da melhor forma o gosto e introduz a discusso sobre o gosto ser coagido por padres determinantes na sociedade:
Por outro lado, na sociedade em que vivemos o gosto est ligado a padres de fruio e consumo ditados por moda, fortemente influenciado por momentos, por tendncias criadas artificialmente pela indstria cultural, pela cultura de massa, pela sociedade de consumo, ou que outro nome queiramos lhe dar. (LIMA, p.02, 2002)

Aqui

chegamos

ao

ponto

crucial

da

discusso

sobre

esttica

na

contemporaneidade. Inicialmente, vamos abordar a distino entre arte e artesanato e o que a economia capitalista de mercado gerou nesses dois fazeres artsticos. 1.2 Autonomia das Artes As palavras arte e artesanato possuam, at o sculo XV, as mesmas denominaes, artesanato era sinnima da palavra arte que por sua vez tem como origem latina ars, artis que significava tcnica ou habilidade:
A palavra arte, herdeira desde o sculo XI, de sua origem latina ars = atividade, habilidade, designa at o sculo XV, no Ocidente, apenas um conjunto de atividades ligadas tcnica, ao ofcio, percia, isto , a tarefas essencialmente manuais. (JIMENEZ, p.32, 1999)

Essa arte ou tcnica eram tarefas essencialmente manuais que estavam atreladas religio, ao sagrado. A arte, assim, era uma intermediao entre os humanos e a natureza, bem como entre eles e o divino. A religiosidade dominava o pensamento e infundia-lhes a sacralizao da realidade.
A sacralizao implicou que todas as atividades humanas assumissem a forma de rituais: a guerra, a semeadura e a colheita, a culinria, as trocas, o nascimento e a morte, a doena e a cura eram realizadas ritualisticamente. (CHAU, p.273, 2003)

Essa sacralizao definia tambm a feitura dos objetos, como aponta Paz (1991):

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A sociedade se dividia em dois grandes territrios, o profano e o sagrado. Em ambos a beleza estava subordinada, num caso, utilidade e, no outro, eficincia mgica. Utenslio, talism, smbolo: a beleza era a aura do objeto, a conseqncia quase sempre involuntria da relao secreta entre sua feitura e seu sentido. (p.46)

Os primeiros objetos descobertos da pr-histria, estatuetas, pinturas nas paredes das cavernas, instrumentos de percusso, eram objetos de carter mgicos, no servidos para invocar deuses, mas os prprios deuses manifestados. Esses primeiros objetos eram os fetiches e os artistas ou artesos eram os feiticeiros. A arte nasceu h milnios no interior dos cultos religiosos e para servi-los:
Era, na qualidade de mago, artfice e detentor de um ofcio que realizava sua arte ou seja, no era o que hoje chamamos de artista e sim um servidor religioso. Sua arte, por ser parte inseparvel do culto e do ritual, no se efetuava segundo a vontade individual do artista, isto , no provinha da liberdade criadora do tcnico-arteso, mas exigia que ele respeitasse e conservasse as mesmas regras e normas e os mesmos procedimentos para a fabricao dos objetos dos cultos e para a realizao dos gestos e linguagens nos rituais, pois tanto os objetos como os gestos e as palavras haviam sido ensinados ou indicados pelos deuses. (CHAU, p.273, 2003)

A prpria ideia de esttica, no sentido moderno, aparece somente no momento em que a arte reconhecida e se reconhece, atravs de seu conceito, como atividade intelectual, irredutvel a qualquer outra tarefa puramente tcnica. Esse momento de reconhecimento da arte erudita ou de elite como atividade intelectual so consequncias dos ideais de nacionalismo do sculo XIX. Intelectuais e artistas europeus consideravam que a nacionalidade constitua o esprito de um povo, que se identificava na lngua, nos costumes, na religio, nas artes e nas tradies nacionais. Assim,
O reconhecimento social do artista, que abandona pouco a pouco seu status de arteso s vezes com algumas reticncias deve ser posta em correlao com a libertao progressista dos artistas das tutelas religiosas, monrquicas e aristocrticas. Do arteso, ligado ao mecenato, escravizado boa vontade de um prncipe, passou-se ao artista humanista, dotado de um verdadeiro saber e no mais somente de percia, depois ao artista que negocia as prprias obras no mercado e assegura suas promoes junto ao pblico. (JIMENEZ, p.33, 1999)

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Ao passo que a modernidade promove a autonomia do artista com a dessacralizao da arte, com o trabalho artstico livre das exigncias do poder religioso, e do poder poltico, a arte agora se atrela ao poder econmico, tambm numa situao desvantajosa da economia de mercado. O artista agora independente para criar seus trabalhos, mas tambm para buscar consumidores para sua arte. As belas-artes se dirigiam a um pblico em sua maioria burgus, ou seja, escolarizado, instrudo e endinheirado, consumidor das obras de arte. Dessa forma,
Para que a autonomia das artes viesse a acontecer foi preciso que o modo de produo capitalista dessacralizasse o mundo e laicizasse toda a cultura, lanando todas as atividades humanas no mercado. Ao se livrar do valor de culto, as obras de arte foram aprisionadas pelo valor de mercado. (CHAU, p.274, 2003)

A diviso econmicossocial do Romantismo tambm trouxe como consequncia cultural a irrevogvel separao das artes: a erudita, prpria dos intelectuais e artistas da classe dominante da sociedade, e a popular, prpria dos trabalhadores urbanos e rurais. Essa distino aceita at hoje e caracteriza a arte popular e o artesanato como sendo mais simples e menos complexo que a arte erudita. Enquanto a arte popular tida como tradicionalista e repetitiva, a arte erudita considerada de vanguarda e voltada para o futuro. Na criao, a arte popular annima ao passo que o artista da arte erudita possui uma assinatura que identifica e valoriza o valor de mercado das suas obras. A arte popular, como uma representao do seu local, facilmente inteligvel, ao contrrio da arte erudita que busca transcender o mundo e recri-lo dando novos sentidos, sendo mais aceita pelos apreciadores ou crticos de arte. Na Histria da Arte do sculo XIX, vemos surgirem novas temticas e rupturas no estilo, que so as chamadas vanguardas1. Essas rupturas aconteceram em paralelo ______________________________
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Vanguarda : provm do francs Avant Garde e significava as tropas que iam frente num campo de batalha. Essa definio adotada por uma srie de movimentos artsticos do final do sc. XIX e incio do sc. XX. Esses movimentos surgiam com novos valores e propostas culturais para sua poca. (Nota da autora)

chamada Revoluo Industrial. De acordo com Ferreira Gullar, isso se verifica no trabalho dos pintores Impressionistas, que repelem a temtica literria e alegrica da histria por exprimir uma viso de mundo ultrapassada ao homem moderno: Os meios 19

mecnicos de reproduo da realidade e de criao de novas formas tornam o artesanato pictrico uma espcie de arcasmo. (GULLAR, p.72, 1993) Na medida em que as cidades vo tomando o espao da zona rural, as fbricas tornando-se a segunda moradia dos indivduos, a paisagem das ruas sofre mudana pela esttica dos automveis e os operrios e suas famlias passam a fazer parte da grande massa de consumidores dos produtos industriais. A nova esttica produzida nas indstrias exige que cada objeto seja novo e diferente, diferindo das estticas que o precedem, assim a novidade implica a negao da tradio, o artesanato torna-se renegado do mbito da moderna cultura:
O indivduo contemporneo em primeiro lugar passageiro metropolitano: em permanente movimento, cada vez para mais longe, cada vez mais rpido. Esta crescente velocidade determinaria no s o olhar, mas sobretudo o modo pelo qual a prpria cidade, e todas as outras coisas, se apresentam a ns. (PEIXOTO, p.361, 1995)

A arte tambm sofreu ganhos e perdas. Na Revoluo Industrial, a produo em srie de objetos idnticos e perfeitos correspondeu consagrao da obra de arte como objeto nico. Em contraponto, a sociedade industrial desenvolveu recursos tcnicos para multiplicar o que considerado o trao mais marcante da obra de arte: a unicidade. Mas ao mesmo tempo em que os meios de comunicao democratizam o acesso arte, tambm a submete ao novo mercado chamado indstria cultural. A sociedade moderna industrial tende coisificao da obra de arte, transformando-a em produto de mercado:
Assim, medida que a indstria povoa o mundo de objetos feitos (no-natureza), a prpria obra de arte deixa de ser representao para se tornar tambm objeto. (GULLAR, p.72, 1993)

Indstria Cultural um termo criado por Horkheimer e Adorno em 1944 na obra intitulada Dialtica do Esclarecimento, que estabelece as bases para o entendimento da cultura de mercado. A expresso indstria cultural significa que as obras de arte so mercadorias, como tudo que existe no capitalismo:
De forma crtica os pensadores manifestaram repdio pelas condies do modo de vida urbano, responsvel pelo estabelecimento de relaes sistmicas onde o homem se v comprometido com tarefas inerentes manuteno do sistema econmico e social atravs do

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consumo esttico massificado, objeto de ao da indstria cultural. (MORAES)

Walter Benjamin, no ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, mostra as duas faces da indstria cultural. O autor nos fala que a mais perfeita das cpias de uma obra, nunca ser possuidora da autenticidade, ou seja, do momento mpar a qual a obra de arte foi criada pelo seu mestre, bem como suas marcas na histria (despigmentao). A cpia no tem mritos de autenticidade, porm a obra original diante de uma cpia possui plena autoridade. Contudo, h duas questes relevantes em relao a autenticidade da obra: primeiro, a reproduo tcnica est mais independente do original; segundo, essa mesma cpia pode ser levada a situaes onde o prprio original jamais seria encontrado: Sob a forma de fotografia ou de disco permite sobretudo a maior aproximao da obra ao espectador ou ao ouvinte. (BENJAMIN, p.05, 1969) Segundo Benjamin quando uma obra de arte reproduzida, a aura que permeia a obra original perdida. A aura constitui-se de dois elementos: a unicidade e o histrico do tempo impresso na materialidade daquele objeto. Ao passo que a reproduo possui, um tempo passado e uma reproduo infinita.
Multiplicando as cpias, elas transformam o evento nico num fenmeno de massas. Permitindo ao objeto reproduzido oferecer-se viso e audio, em quaisquer circunstncias, conferem-lhe atualidade permanente. (BENJAMIN, p.05, 1969)

Benjamin vai tomar uma posio otimista ao falar que despojar o objeto de seu vu, destruir sua aura, promove a presena de uma percepo que se repete identicamente no mundo e que assim consegue estandardizar aquilo que s existe em um s exemplo. Isso significa o conhecimento das obras de arte pelas massas. bem verdade que as comunicaes permitem divulgar as grandes obras de arte aos quatro cantos do mundo. Esse fenmeno permitiu at a formao de arte nas escolas como disciplina, porm, no vis ganancioso da indstria de massa, percebemos o uso desenfreado das imagens e os leiles de arte que um dos exemplos de que a arte virou mercadoria:
Benjamin no levou em conta o fato de que a reproduo e a distribuio das obras seriam feitas por empresas capitalistas, visando ao lucro e no a democratizao das artes. Assim, perdida a aura, a arte no se democratizou, massificou-se para consumo rpido no mercado da moda

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e nos meios de comunicao de massa. (CHAU, p.290, 2003)

No ramo dos crticos est Jean Baudrillard, um crtico apocalptico das novas tecnologias e da cultura de massa. Em seu texto Transesttico, ele tece a opinio de que a arte contempornea est num estgio de ultrarrpida circulao e sem valor.
como se houvesse uma estase da arte e da inspirao. (...) h uma espcie de inrcia, algo que j no consegue superar-se e que gira sobre si mesmo numa recorrncia cada vez mais rpida. (BAUDRILLARD, p.22, 1990)

Esse momento capitalista industrial promove uma mixagem de todas as culturas e todos os estilos. O materialismo mercantil torna qualquer banalidade um signo esttico. O autor fala de uma vertigem esttica das formas e dos prazeres que deixa o imenso museu artificial e promove a publicidade desenfreada. A impiedosa crtica de Baudrillard clama pelo retorno de uma arte com significncia esttica, em que forma e contedo produzam uma argumentao que sustente o prprio trabalho. atravs da perspectiva dessa ideologia que ressurge, com admirao e incentivo, o artesanato:
Ainda h poucos anos era opinio geral que o artesanato estava condenado a desaparecer, deslocado pela indstria. Hoje acontece precisamente o contrrio: para bem ou para mal, os objetos feitos mo j fazem parte do mercado mundial. (...) O renascimento notvel, sobretudo nos pases industrializados, e afeta tanto o consumidor como o produtor. Onde a concentrao maior, assistimos ressurreio dos velhos ofcios de oleiro, carpinteiro, vidreiro; muitos jovens, homens e mulheres, enfastiados e enojados da sociedade moderna, retornaram ao trabalho artesanal. (PAZ, p.56, 1991)

As palavras de Paz (1991), sobre a valorizao do artesanato, sero o fio condutor para que iniciemos no prximo captulo a explanao sobre o artesanato, suas caractersticas e sua atualidade histrica.

2. ARTESANATO Neste captulo, caracterizaremos a atividade artesanal e discutiremos o conceito histrico da palavra artesanato.

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O artesanato uma das primeiras manifestaes culturais humanas. A atividade artesanal muito antiga, o homem primitivo com inteligncia, imaginao, criatividade e habilidade manual, produziu as primeiras peas que se tm notcia. O homem transformou pela primeira vez a matria-prima bruta em um utenslio domstico h 6000 anos a.C., mais precisamente no perodo neoltico. Era o nascimento dos primeiros artesos, polindo pedra e fabricando cermica, para guardar alimentos. A atividade artesanal est ligada aos recursos naturais provenientes da localidade onde vive o arteso, do estilo de vida e do grau de comrcio com comunidades vizinhas. Sendo o artesanato uma manifestao da vida comunitria, o trabalho se orienta no sentido de produzir objetos de uso mais comum no lugar, seja em funo utilitria, ldica, decorativa ou religiosa. Cada arteso escolhe um estilo, mas no deixa de ser influenciado pelo ambiente (natureza) em que vive e pelos modos de vida prpria da rea cultural que pertence. O artesanato possuidor de enigmtico adorno e forma, ele se deleita na riqueza simblica e cultural, suas marcas e falhas atestam uma identidade cultural. O artesanato tambm um produto de mercado, porm participa de um ritmo diferente do mundo capitalista. Segundo Octavio Paz:
O artesanato no quer durar milnios (pea de museu) nem est possudo pela pressa de morrer logo (objeto do design). Transcorre com os dias, flui conosco, desgasta -se pouco a pouco, no busca a morte nem nega: aceita-a. (PAZ, ,1991) (grifo meu)

O arteso, costumeiramente, realiza sozinho um trabalho completo. O artesanato um trabalho individual, pessoal, que exprime a inteno, a habilidade e o talento de quem realiza.
Tomada em sua acepo original, a palavra artesanato significa um fazer ou o objeto que tem por origem o fazer ser eminentemente manual. Isto , so as mos que executam o trabalho. So elas o principal, seno o nico, instrumento que o homem utiliza na confeco do objeto. O uso de ferramentas, inclusive mquinas, quando e se ocorre, se d de forma apenas auxiliar, como um apndice ou extenso das mos, sem ameaar sua predominncia. (LIMA, 2003)

A satisfao que o resultado lhe proporciona inspira os meios de alcan-lo, e, desse modo, seu trabalho no apenas significativo para ele, mas participa da satisfao que ele tem no produto e que o completa.

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O trabalho artesanal traduz relevantes significados nos diversos pontos de vista como o social, artstico, pedaggico, moral, poltico, teraputico, cultural e psicolgico. (Cf. Martins, 1973) No campo social, a atividade artesanal se congrega por um grupo de pessoas que convivem harmonicamente e possui uma hierarquia no saber entre mestre e aprendizes. O produto final, contudo, parte coletiva de seu repertrio cultural, expressa quela comunidade.
O arteso no se define nem pela nacionalidade nem pela religio. No leal a uma ideia nem a uma imagem, mas a uma prtica: seu ofcio. A oficina um microcosmo social regido por leis prprias. O trabalho do arteso raras vezes solitrio, nem exageradamente especializado como na indstria. Sua jornada no est dividida por um horrio rgido, mas por um ritmo que tem a ver mais com o do corpo e da sensibilidade do que com as necessidades abstratas da produo. (PAZ, p.55, 1991)

No campo artstico, o arteso guiado por sua criatividade e imaginao trabalha habilmente com as mos transformando a matria-bruta, grosseira em objeto de utilidade e beleza. a ideia que deseja a forma. Essa forma que se traduz em objeto e, segundo Octavio Paz, nos entra pelos sentidos. O artesanato no nos conquista somente por sua utilidade. Vive em cumplicidade com os nossos sentidos, e da ser to difcil desprendernos dele. como jogar um amigo na rua. (PAZ, p.50, 1991). E sobre o encanto que o artesanato provoca, Octavio Paz continua:
O artesanato uma mediao: suas formas no se regem pela economia da funo, mas pelo prazer, que sempre um gasto e no tem regras. O artesanato se compraz nos enfeites. Sua preferncia pela decorao uma transgresso da utilidade. Os enfeites do objeto artesanal geralmente no tm qualquer funo (...). A persistncia e a proliferao do enfeite no artesanato revelam uma zona intermediria entre a utilidade e a contemplao esttica. No artesanato h um contnuo vaivm entre utilidade e beleza; esse vaivm tem um nome: prazer. As coisas do prazer porque so teis e belas. (...) O objeto artesanal satisfaz uma necessidade menos imperiosa que a sede e a fome: a necessidade de recrear-nos com as coisas que vemos e tocamos, quaisquer que sejam seus usos dirios. (PAZ, p.51, 1991)

No campo pedaggico, a atividade artesanal uma manifestao da vida comunitria. O lar, alm de centro de vida, tambm ncleo de aprendizagem profissional. A aprendizagem de trabalho artesanal adquirida de maneira prtica e informal, ocorre nas oficinas ou na vivncia do indivduo com o meio artesanal onde o 24

aprendiz maneja a matria-prima e as ferramentas, imitando os mais entendidos no ofcio de sua preferncia. comum o arteso servir-se de pequenas ferramentas, que na maior parte das vezes desenvolvida por ele mesmo devido necessidade de seu trabalho que o obriga a pensar em solues e desenvolv-las. Consequentemente, o mestre-arteso desempenha um papel relevante na comunidade e sua arte fator de prestgio:
Enquanto trabalha, o arteso pode conversar e, s vezes, cantar. Seu chefe no um personagem invisvel, mas um velho que seu mestre e quase sempre seu parente ou, pelo menos, vizinho. (PAZ, p.55, 1991)

O artesanato atemporal, sua tcnica perpetua-se ao longo dos anos pela partilha do conhecimento com as novas geraes. A figura do ente mais velho valorizada como sinnimo de sabedoria e bondade, pois compartilha o saber tcnico do seu labor.
O objeto artesanal (...) participa de um mundo cujo ritmo regido por princpios diferentes daqueles que comandam o mundo capitalista onde imperam as leis do mercado, da compra e venda, da oferta e da procura. (LIMA, p.09, 2005)

No campo cultural, h uma relao interna entre o arteso e o objeto que ele realiza, desde a imagem que primeiro forma dele, at sua concluso, que vai alm das relaes legais de propriedade. Essa relao interna pode ser percebida tambm na impresso dos traos culturais do arteso nos seus objetos: o arteso imprime traos de sua cultura nos objetos que produz, consciente ou inconscientemente. Muitas de suas tradies, como smbolos mgicos e crenas, ficam marcadas em suas peas. (MARTINS, 1973). Octavio Paz tambm fala a respeito do valor pessoal agregado ao objeto artesanal:
Feito com as mos, o objeto artesanal conserva, real ou metaforicamente, as impresses digitais de quem o fez. Essas impresses so a assinatura do artista, no um nome; nem uma marca. Nossa relao com o artesanato corporal. Feito pelas mos, o objeto artesanal est feito para as mos: no s o podemos ver como apalpar. (PAZ, p.51, 1991)

No campo moral, o trabalho do arteso , alm de um meio de desenvolver sua habilidade, um meio de desenvolver-se a si mesmo como homem. medida que confere a seu trabalho a qualidade de sua prpria mente e habilidade, est tambm desenvolvendo

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sua prpria natureza; nesse sentido simples, vive no seu trabalho e atravs dele, e esse trabalho o manifesta e o revela para o mundo. No campo poltico, o trabalho artesanal a expresso de uma convivncia democrtica, cujo saber e oportunidades so compartilhados por aquele grupo de artesos:
Por suas dimenses e pelo nmero de pessoas que a compem, a comunidade dos artesos propcia convivncia democrtica; sua organizao hierrquica, mas no autoritria, e sua hierarquia no se baseia no poder, mas no saber fazer: mestres, oficiais, aprendizes; enfim, um trabalho artesanal um fazer que participa tambm do jogo da criao. Depois de nos ter dado uma lio de sensibilidade e fantasia, o artesanato nos d uma lio de poltica. (PAZ, p.55, 1991)

No campo teraputico, o arteso ou artista se expressa ao mesmo tempo e no mesmo ato em que cria valor. Seu trabalho um poema em ao. Trabalha e se diverte concomitantemente: No h ruptura entre trabalho e diverso, ou trabalho e cultura. (MILLS, 2009). Alm do que, ao manusear a matria, como por exemplo, o barro, ele transfere sua energia; puxando, socando, amassando so aes que permitem liberar o corpo do estado de tenso, se por ventura o estiver, e obter um equilbrio intrapsquico. No campo psicolgico, o trabalhador livre para sua prpria ao de trabalho. O trabalhador livre para iniciar seu trabalho segundo seu prprio plano e, durante a atividade pela qual o trabalho moldado, livre para modificar sua forma e a maneira de sua criao. Assim, plano e execuo so uma s coisa, e o arteso senhor da atividade e de si no processo. Significa que o trabalho do arteso no est atrelado a uma jornada de trabalho, sob as regras e presses de um patro, muito menos a uma subordinao de classes. Significa tambm que sua esfera de ao independente, vasta e racional para ele. Ele responsvel por seu trabalho e livre para assumir essa responsabilidade. A satisfao no trabalho tal que um homem pode viver numa espcie de paixo tranquila por seu trabalho apenas. Como discutimos anteriormente, at o sculo XV, no Ocidente, artesanato possua o mesmo significado de arte, ambas eram atividades ligadas tcnica, ao ofcio, percia, isto , a tarefas essencialmente manuais. Foi durante toda a Antiguidade e Idade Mdia que a humanidade europeia produziu cultura por meios artesanais, e essa era a nica maneira de confeccionar objetos, no entanto, no se v o termo artesanato enfatizado

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historicamente. Lima esclarece que a atividade artesanal como no era valorizada como ofcio, foi longamente esquecida. O termo artesanato mais empregado ao nos referirmos ao perodo ps-Revoluo Industrial, quando o objeto criado pela indstria passa a ser oposio ao hand made. (LIMA, 2003)
(...) uma das formas mais comuns, e simplificadas, aquela que, ao opor artesanato e arte, tambm separa os agentes sociais que do concretude aos objetos. (...) Na realidade, se observarmos com ateno, veremos que esta questo se refere distino de classes sociais. Essa oposio resulta da dicotomia elite e povo e remete mesma matriz que atribuiu s camadas dirigentes, o saber, opondo-lhes o fazer, necessariamente associado s camadas subalternas. Assim, supe-se que tudo aquilo que advm da ao das elites resultante de um conhecimento superior, fruto do pensar, o fazer artstico, negando-se s camadas populares da sociedade a capacidade de pensar, a possibilidade de conceber e se expressar racionalmente. A estas s resta o mero fazer. O fazer artesanal. (LIMA, 2003) (grifo do autor)

As sociedades industriais tendem a distinguir o trabalho manual do trabalho intelectual e a pr estes em realidades completamente opostas. Esse pensamento moderno capitalista produz a ideia de que fazer est dissociado de saber: Essa dissociao entre fazer e saber, embora a rigor falsa, bsica para a manuteno das classes sociais, pois ela justifica que uns tenham poder sobre o labor dos outros. (ARANTES aput LIMA) Portanto, na ideologia capitalista, o trabalho intelectual est vinculado elite, e o trabalho manual ao povo, assim a produo popular aloja-se na categoria da irracionalidade, da inconscincia e da espontaneidade do fazer, (LIMA, 2003)
Ao fazer popular, definido por oposio criao erudita e a partir de categorias que lhe so estranhas, reservado um espao de menor importncia a arte popular ou apenas o artesanato. (LIMA, 2003)

Sbias as palavras de Lima no texto Artesanato e arte popular: duas faces de uma mesma moeda? em que ele prope que o termo artesanato seja usado para referir-se ao processo de produo do objeto, tecnologia que, predominantemente executada com as mos, d forma ao objeto, independente do fato de serem mos eruditas ou populares.
Assim, tanto a renda de bilro e o oleiro quanto o escultor ou o pintor consagrados, para realizar seu trabalho lanam mo de uma tecnologia em que a manualidade

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da maior importncia. E isto artesanato. E eles so artesos. (LIMA, 2003)

E esse mesmo objeto pode desvelar questes de esttica, de equilbrio de massas, de propores, de contrastes entre forma e fundo, de ritmo, de cores. De contedos simblicos, de sistemas de significados, expressos ou latentes, de representaes; nesse discurso estaremos falando de arte. No importa se o objeto o pote de barro de Benita ou a escultura em bronze de Ana Maria. Se a joia de Gustavo ou a colcha tecida por Fatinha. Se erudito ou popular. (LIMA, 2003) Dessa forma, de acordo com esse autor, artesanato e arte seriam palavras intrnsecas a quaisquer objetos, so denominaes diferentes a depender da discusso que queiramos dar. Diramos que essa distino mais democrtica, pois proporciona que um objeto artesanal seja discutido nos patamares de uma obra de arte. Essa nova teoria ainda no discutida e defendida por Lima, contudo relevante na medida em que nos proporciona enxergar um menosprezo histrico ao artesanato, uma atividade to artstica quanto a arte.

3. ANLISE DA PRODUO ARSTICA DA ARTES DICA Eis aqui o captulo cerne da vida dessa pesquisa, apresenta, enfim, o objeto da investigao, a produo artstica de Dona Dica, fruto da minha motivao em analisar as categorias de esttica, artesanato e arte j teorizadas anteriormente. Esse captulo constitui-se de uma anlise das entrevistas feitas com Dona Dica. 28

A metodologia qualitativa de anlise do discurso basicamente surgiu no fim dos anos 1960, em decorrncia de insuficincias da anlise de texto que se pautava na viso conteudista, esse estudo era chamado de Anlise de Contedo. O desenvolvimento da Anlise do Discurso um fenmeno decorrente da interdisciplinaridade que a investigao em sociologia, antropologia e outras cincias sociais adquiriram.
A Anlise do Discurso, portanto, pretende no instituir uma nova lingustica, mas consolidar uma alternativa de anlise, mesmo que marginal, perspectiva tradicional. Um alargamento terico, uma possibilidade outra, originada de um olhar diferenciado que se lana sobre as prticas linguageiras. (ROCHA)

A investigao discursiva examina a forma como as pessoas utilizam a linguagem na construo do significado na vida cotidiana. Essa corrente revaloriza a compreenso que os indivduos tm sobre suas prprias vidas, parafraseando Frasson: na Anlise do Discurso, importante que sejam considerados os sujeitos, suas inscries na histria e as condies de produo da linguagem.
Ao produzir seu discurso, o indivduo no expressa a sua conscincia livre de interferncias. Ao contrrio, aquilo que ele discursiviza resultado de conjuntos discursivos que lhe so anteriores, que foram por ele interiorizados em funo da exposio scio-histrica a que estamos todos submetidos, a partir da qual so constitudas nossas representaes discursivas sobre o mundo. (FRASSON)

Para compreender a produo artstica de Dona Dica iremos analisar a sua histria de vida tendo como base as entrevistas2 por mim feitas. D.Dica uma senhora de 61 anos que nasceu e sempre morou no municpio de Guaramiranga, mais precisamente na comunidade P de Ladeira. Primognita de uma _____________________________
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entrevistas: houve duas entrevistas nos meses de fevereiro e maro de 2010. A ltima filmada gerou o documentrio As coisas so bonitas nos olhos de quem acha (2010), produzido e dirigido por mim.

famlia de agricultores, teve uma infncia livre brincando por entre as matas de Guaramiranga, porm difcil pela questo financeira, tendo que abandonar a escola no ensino fundamental para ajudar seus pais nas plantaes. Quando adulta, tambm, trabalhou em casa de famlia e como parteira.

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Dona Dica e seu esposo

Entrevista com Dona Dica, fevereiro/2010

Sua primeira boneca foi feita por ela, aos cinco anos, resultado da necessidade de ter com o que brincar:
Ento, quando eu era criana na base de uns cinco anos, eu tinha muita vontade de brincar de boneca, tinha muita vontade de possuir uma boneca, meus pais no tinham condies no tempo da agricultura, os tempos muito difceis; hoje, agora outra coisa, qualquer menino, qualquer criana pode possuir uma boneca de plstico bonita.

Dona Dica, muito criativa, conta como usou de artifcio para fazer sua primeira boneca:
A, cheguei debaixo daquele p de caf pegava aquele garranchinho de caf, assim como uma cruz, vestia uma roupinha, pegava um carocinho verde fincava naquela cabecinha aquilo bem magrinho, bem miudinho, quase no servia para nada. Hoje tava em forma, hoje ele me servia, amanh j estava mucho, j tava amadurecendo, tava se estragando; no era a soluo.

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Ilustrao da sua primeira boneca Boneca de Caf. Livro-modelo Dica da Serra, 2005 produzido numa oficina em Guaramiranga-CE. Narra a histria de Dona Dica com suas ilustraes.

Adquiriu conhecimento atravs da experincia e verificou que uma boneca orgnica no duraria muito tempo, como solucionar esse problema?
Saia nas beiras dgua, nas beiras dos rios reciclando, aonde encontrava assim um pedao velho de pano velho que as lavadeiras jogavam fora; a eu pegava, a eu levava pra casa, lavava muito bem lavado, a reciclava aquele pedao de pano e fazia aquela boneca.

A primeira boneca de pano de Dona Dica foi sua primeira experincia esttica, ela se deparou com o resultado de sua criao e, por comparao com outras bonecas, achou feia.
A comecei a fazer, fiz uma feia que fazia era medo! A mostrei pra minha me, ela foi e disse: Continue! Que depois voc t fazendo uma melhor! A eu comecei a fazer, tinha minhas amigas, elas ficaram gostando, a uma delas pediu que eu fizesse uma pra ela que ela pedia pra me dela me comprar, a fiz. V dexar l em casa, fui com muita vergonha que a bicha era malfeita, feia, cheguei l a me dela olhou e disse: V-la! Deu risada e eu com vergonha, decepcionada. A a mulher foi e disse: Quanto que custa, menina, essa boneca? Diz pra eu te pagar, a eu disse : eu no sei no, a senhora me d o que vir, o que merece! No, quem tem que pedir o preo voc! Eu disse vale dois tostes, era o tempo dos tostes, no era esse dinheiro de agora.

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Boneca de pano 01

Boneca de pano 02

Boneca de pano 03

Analisando essa passagem do discurso de Dona Dica v que ela desde pequena j possua a ideia incutida da esttica da perfeio, dos objetos manufaturados. A importncia na manuteno do seu fazer artstico foram os incentivos, primeiro, da me e, segundo, pelo ganho monetrio da venda das bonecas:
Ela me comprou, voltei pra casa mostrei satisfeita pra minha me: Olha mame, ela me comprou!, pois faa mais, quem sabe voc leva esse trabalho em frente!

Da adolescncia para a fase adulta Dona Dica parou na feitura das bonecas por motivos econmicos:
A quando eu j estava com 15 anos eu parei mais a boneca e j ia trabalhar de bab, trabalhava no campo, agricultura. No vero era na colheita do caf aqui, no inverno no tinha colheita de caf a gente ia trabalhar em Fortaleza de bab. s vezes s pelo alimento, s vezes por um estudo meia-noite.

J casada, cansada de trabalhar para os outros, ela se lembrou de suas criaes na infncia e iniciou no artesanato:
Ai eu entrei no artesanato h uns 20, 30 anos atrs, a eu botei as bonecas em frente. Fui fazendo, fiz umas pela minha cabea ningum foi me ensinando.

Essa outra fala justifica a sada dos trabalhos com vnculo empregatcio para o trabalho livre artesanal, estimulando a famlia no ofcio:
A a gente (famlia) entrou no artesanato, graas a Deus todo mundo tem vivido dele, a melhor fonte de renda que ns encontramos na nossa vida, at porque ningum mandado, chega no trabalho a hora que quer, trabalha pra gente mesmo, num tem negcio de mandar, de ningum reclamar, de ningum demitir a gente.

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A mudana de um trabalho fixo para o trabalho autnomo se deu de forma lenta, talvez paralelamente ao trabalho nas casas de famlia, o que se verifica no depoimento abaixo:
Antes pra trs a gente fazia s uma besteirinha, vendia por poca, vinha aqueles festival e a gente vendia, quando Guaramiranga passou a ser cidade turista a graas a Deus tem sido melhor trabalho.

O local onde Dona Dica se situa provavelmente o fator principal da manuteno de sua atividade artesanal. Guaramiranga-CE uma localidade turstica por suas belezas naturais, e ao longo do ano so promovidos eventos na rea cultural que deslocam centenas de pessoas. O artesanato fonte de renda de muitos moradores. Corriqueiramente so promovidos cursos de capacitao na rea cultural, como um curso de artesanato que Dona Dica fez antes de se intitular como artista:
Houve um curso em Guaramiranga, nesse dia eu tava trabalhando no stio Venezuela (Guaramiranga), foram me buscar, tinha trs moas de fora, umas doutoras; a elas pediram para cada artes levar um pouco de material para fazer. Ela no aceitava voc levar um trabalho comeado de casa, porque poderia no ser voc que comeou. A eu disse: eu no trouxe nada no. A tinha um bucado de retalho l, ela disse: tem nada no, a senhora sabe fazer boneca de pano?. Sei. Ento faa uma.

Verificamos que esse curso foi fundamental para a manuteno da originalidade dos trabalhos de Dona Dica, pois ela aprendeu que o artesanato deve manter suas origens de fabricao manual e que assim feito ele torna-se um trabalho autntico e valorizado:
Quando eu terminei, faltava o vestido e tinha umas mulheres com a mquina l. Ai eu disse: Ei, doutora, posso mandar fazer um vestido na mquina?. De jeito nenhum, eu no quero vestido em mquina, voc vai fazer com a mo. Faa do jeito que for, mas tem que ser manual. Nem o bico do vestido eu quero que apregue com a mo. Eu fiz no maior sacrifcio aquela boneca. A boneca ficou fofa, mesmo bem grosseira, mas foi a que elas gostaram.

A boneca resultado desse curso foi objeto de qualificao profissional de Dona Dica, com essa boneca ela foi considerada pelos trmites legais como artes:
A minha carteira de artesanato, eu tirei com essa boneca de pano, envolvendo tambm que elas tambm botaram madeira, cip... tudo, tudo.

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 possvel verificar, assim, o quanto importante as polticas pblicas de incentivo empreendedor nas pequenas localidades. Cursos e oficinas promovem a transmisso e ressignificncia de um saber, alm de promover possibilidades de trabalho autnomo. Dona Dica teve a oportunidade de fazer diversos cursos na rea artesanal. Mas foi atravs da vivncia com o pblico que ela compreendeu qual o produto que o mercado turstico mais valoriza. O poder do discurso dos compradores do seu trabalho fez com que ela aprendesse que a valorizao do artesanato envolve uma arte natural e manual:
Agora eu tenho curso tambm daquele artesanato que bem..., bem lixado, pintado, furado na furadeira, gasta energia, que tem que fazer o smbolo de tudo. Mas o tipo da coisa, voc trabalha que s um desesperado e bota na estrada e custa vender. Quem vem comprar o artesanato de Guaramiranga no quer comprar nada feito em mquina de costura, porque fica muito artificial, eles querem assim coisa natural, coisa bem rstica que apresente um trabalho manual.

Artesanato no s tcnica, mas tambm valor, valor agregado correspondente questo da identidade cultural. Identidade aquilo que identifica, o que nos d a origem, nos d a procedncia de determinado objeto. Seu corpo atesta as marcas de uma cultura, sua forma consagrada ao longo de dcadas, a tradio de um ofcio pertencente a uma localidade chamada de arte popular, que, por conseguinte, so englobadas no folclore3. Seguem passagens significativas dessas questes:
A eu fiz umas bonecas, ela era rosto de gata, corpinho de gata, sentada de vestido, manguinha fofa, muito bonitinha, muito equipada. A botei ali s pra ver. A a moa chegou e disse Valha que bonequinha engraada, para vender?, pra vender. A eu vou querer.

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Folclore: O folclore so smbolos, atravs dele as pessoas dizem o que querem dizer. A mulher poteira que desenha flores num pote de barro, que queima no fundo de quintal sabe disso. Potes servem para guardar gua, mas flores nos potes servem para guardar smbolos. Servem para guardar a memria de quem fez, de quem bebe a gua e de quem, vendo as flores, lembra de onde veio. E quem . Por isso h potes com flores. (LIMA, 2002)

Mas faa disso, correja os boxes a tudinho, v l no final, que tem umas bonecas muito bonitas que vem de fora e pode voc comprar a minha e se arrepender e depois querer devolver e eu no aceito devoluo no,

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pois a ordem aqui da associao comprou, levou. Ento voc v l primeiro. A, ela disse: a senhora que no quer vender? Eu disse: No! Eu quero vender, eu fiz pra vender. Ela foi, correjeu os boxes por l a voltou e disse: no, senhora, eu vi muita boneca por ali, mas at que tem umas que tem cabea de plstico e eu j vi nos mercados de Fortaleza, eu quero a boneca Guaramiranga, eu quero a boneca que eu vejo o ponto de Guaramiranga, o ponto manual nela, principalmente essa que uma boneca diferente que eu nunca vi, a primeira vez que eu estou vendo.

Boneca gata

Dona

Dica

com

incentivo

da

prefeitura

de

Guaramiranga,

ganhou

temporariamente um box, dentre muitos que h no centro de Guaramiranga, para vender os seus trabalhos. Isso gerou comparao entre seu trabalho e o de outras artess. Nem ela, nem as outras artess compreendiam o porqu de tantas vendas:
Chegou uma mulher (artes) e disse: mulher, pelo amor de Deus, porque tuas bonecas so to feias e tem tanta sada? E as minhas bonecas de primeira, comprada em Canind, eu fao tambm e no sai, o que t havendo? Que mandinga essa que tu bota nas tuas bonecas? A eu disse: mandinga coisa nenhuma, o meu trabalho entregado nas mo de Deus, o meu trabalho, as minhas mos urgida com sangue de Jesus, que sou evanglica, as minhas mos no reina pra fazer, nem o meu pensamento para fazer mal a ningum, t fazendo o meu trabalho. Agora se algum gosta, eu no sei, pois as coisas so bonitas nos olhos de quem acha. E eu gosto de fazer assim, ento eu no tenho culpa de ningum se agradar.

A esttica perfeita ou homognea caracterstica no objeto industrial, mas quase nunca o no objeto artesanal. O universo artesanal no uma realidade homognea, pressupe modos de fazer diferentes, estilos de vida diferentes, vises de mundo

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diferentes e tambm estticas diferentes. Ceclia Meireles, em 1953, conclamava em suas palavras a importncia do objeto artesanal, dizia: O mundo feito mquina no compreende os bordos irregulares do barro, no gosta dos vidrados escorridos desigualmente, no aprecia a boniteza torta das canecas, das jarrinhas sem equilbrio total. (MEIRELES aput LIMA, 2002) Quando Dona Dica ainda possua o box em Guaramiranga, 2008, eu conheci o seu trabalho. Admirei-me de um artesanato to genuno e criativo. Eram bonecas de diferentes formas, besouros de tecido, animais de madeira. E o que me deixou mais curiosa foi ver que vrias peas possuam a sua assinatura, Dica, outras vezes a assinatura com o nome Guaramiranga:
O meu nome verdadeiromente Raimunda Saraiva de Sousa, aqui (mostrando a boneca nas mos) eu botei Guaramiranga e botei o meu nome, esse apelido era de criana. Passou a ser um nome artista sabe? L onde eu fiz um curso de xilogravura, o professor Eloy achou que era um nome artista.

O trabalho de Dona Dica conceitua-se para mim na linha entre artesanato e arte, seu trabalho como artes rompeu o carter annimo do trabalho, a criao fruto somente das suas mos e da sua imaginao, sua famlia tambm produz artesanato, mas tem uma esttica totalmente diferente da de Dona Dica. So reconhecveis os produtos que foram feitos por Dona Dica, sua irm Graa me confessou eu pelejo pra fazer desse jeito, mas no consigo, ela corta (o tecido), mas no fica igual (a boneca). O pedido dos clientes eu quero o nome da senhora na boneca mais que justo, seu trabalho autntico, proprietrio de uma esttica inimitvel, e segundo Octavio Paz (1991): o ideal (...) do artista, um estilo que comece e termine em cada obra de arte. Cada obra de arte um desvio e uma confirmao do estilo de seu tempo e lugar. (p.53) Sobre a origem da criatividade da Dona Dica, podemos observar, pautado no conhecimento de mundo que ela tem, ela cria seus objetos baseado no que ela v no seu entorno: pssaros, bichos, pessoas diferentes, alm do que ela j viu pela televiso, como personagens de desenho:
Essa daqui ela ficou assim uma pouco, como se diz, gorda, bem gordona, porque tambm, nem s tem gente bonita no mundo, tem gente de todo o jeito, ento eu fao elas baseada pelas pessoas. Existe mulher gorda, existe mulher... no feia porque pra Deus num tem ningum feio.

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Tem uns Bob Esponja que eu fiz imaginado, certo que eu no conheo o Bob Esponja, conheo pela televiso, imaginei fazer um e fiz vrios para as crianas. (...) H muitos anos atrs existia um boneco por nome Topo Gigio, era um rato, nera no tempo de vocs no, quando a gente era criana passava na televiso. A eu lembrei do Topo Gigio e fiz. Quer dizer que se eu olhar tambm pras coisas da televiso eu fao imitao. Porque eu tambm no posso fazer uma coisa que eu no conhea. Mas as outras coisas que eu fao o nome quem bota sou eu mesmo.

Saci de pano e madeira

Abelha de pano e papel laminado

Bosi reflete acerca do pensamento do poeta alemo Schiller, sobre como a arte uma atividade livre e formalizadora: como o jogo, a obra de arte conhece um momento de inveno que libera as potencialidades da memria, da percepo, da fantasia: a alegria pura da descoberta, que pode suceder a buscas intensas ou sobrevir num repente de inspirao: heureca! (BOSI, p.16, 1989). Nas palavras da artes, verificamos a imaginao como fonte inspiradora da sua criao:
Tudo eu imagino, sou uma pessoa que tudo eu imagino fazer. Eu sempre estudo as coisas pra poder fazer. Eu olho para uma coisa e v pra que isso dar? A eu vou e fao sem ningum me ensinar, um dom natural mesmo, um dom da natureza, graas a Deus!

O discurso de Dona Dica sobre criao pautado no postulado romntico da inspirao. Dona Dica tem a falsa compreenso que sua imaginao pertencente a uma graa divina. A inspirao proveniente das razes do pensamento platnico, qual mostra a citao abaixo:

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O poeta e o msico aparecem, no on de Plato, como seres habitados por energias divinas: essa a definio do termo enthousiasms, com que os gregos nomeavam o estado de alma da sibila de Delfos quando proferia os seus orculos. Entusiasta: aquele que recebeu um deus dentro de si. (BOSI, p.19, 1989)

. A fenomenologia fala na conscincia imaginativa, o ato da conscincia imaginativa o imaginar, o seu contedo o imaginado ou o objeto em imagem. A imaginao a capacidade da conscincia para fazer surgir os objetos imaginrios ou objetos em imagem. (CHAU, p.144, 2003). Percepo diferente de imaginao. Perceber e imaginar, ao mesmo tempo, so dois estados de conscincia simultneos, embora diferentes. Um timo exemplo para compreender essa diferenciao a criana quando brinca; sua imaginao desfaz a percepo, os objetos os quais ela brinca nada tm a ver com o sentido percebido, mas remetem a outro sentido: um armrio um navio-em-imagem, um tapete um mar-em-imagem, uma vassoura uma espada-emimagem. (CHAU, p.145, 2003) Dessa forma, Dona Dica percebe o mundo sua volta e o recria pela imaginao. Todos os objetos que ela cria so imagens que figuram a alguma coisa, um trabalho figurativo4, no se trata de mmese, pois ela no tem a inteno de fazer algo idntico natureza. Contudo, seu trabalho resultado da sua percepo de mundo transformado pela fora de sua imaginao. Na sua fala, ela utiliza excessivamente a palavra smbolo, smbolo para ela tem a conotao de imagem pr-existente, ela sinaliza um pedao de madeira e diz que um smbolo de um pato, por exemplo. Porm, sabemos que, na verdade, ela confunde o termo smbolo com signo, pois o signo o sinal de algo captado por nossa percepo ______________________________
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Figurativo: nesse sentido quero dizer que o trabalho de Dona Dica no abstrato. Os conceitos de arte figurativa e arte abstrata so opostos. Assim, seu trabalho por mais que apresente uma esttica diferente, esquisita, mesmo assim possui traos de imagens pr-existentes, reconhecveis. (nota da autora)

que nos faz reconhecer coisas, j smbolo uma significao social pertencente a um objeto. Por exemplo, como signo a palavra pomba indica uma determinada ave, no entanto, para os cristos simboliza o Esprito Santo e para o senso comum simboliza a paz. Nesse mbito, podemos observar as palavras de Dona Dica:
A eu chego na mata de repente encontro um pau, esse aqui um smbolo, se eu cerrar ele aqui e colocar mais

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uma perna, um p de uma casa. Mas tambm eu fao um boneco, ponho brao, ponho cabea, ponho os pizins, s veiz uma vesta de cip s veiz dexo assim mesmo. Eu fao tudo que eu quero com pau, tanto faz ser um smbolo ou no ser um smbolo, dum pau desse eu transformo em qualquer coisa. Mas que eu no tenho curso, somente o curso do dom da natureza. Esse outro pau aqui voc v que j um smbolo, esse um smbolo dum boneco, e esse um smbolo dum pato. Aqui esse pedao de pau com trs p, achei que ele ficava muito aprumadozim, cortei essa cabea botei aqui, botei umas pintazinhas. Ele fica o smbolo de uma girfica ou um tigre.

Tigre ou Girfica

Detalhe escultura em madeira

Lvi-Strauss comparou o pensamento artstico ao pensamento selvagem: um e outro valem-se da tcnica de bricolage, arranjo de materiais disponveis em funo de um novo significado. A noo de bricolage vem repropor uma concepo da arte como jogo e recombinao dos dados perceptivos. essa noo de bricolage que reconhecemos no trabalho de Dona Dica, o smbolo para ela uma forma pr-existente no mundo, mas abstrata aos nossos olhos. Pela percepo ela reconhece uma forma e rearranja os materiais para a constatao do seu significado. Segundo Pareysson no texto O processo artstico, a arte no regida por leis que direcionem a obra5, que interfiram na sua originalidade. E nem to pouco a obra

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privada de leis, como se ela fosse uma atividade cega e arbitrria. Essa antinomia se resolve pela regra individual da obra, que quer dizer que o artista alm da obra, inventa tambm a sua legalidade, e tal legalidade ele o primeiro a estar submetido. Em suma, a nica lei da arte o critrio do xito, a obra triunfa porque resulta tal como ela prpria queria ser. Segundo Jimenez, so as obras de arte que engendram os critrios para compreender sua esttica e no o inverso:
Pode-se admitir que nas obras mais desconstrudas, nas mais estrambticas, reina uma ordem oculta, ligada ao insconsciente, ao sabor das pulses primrias, como o demonstrou o psiclogo Autan Ehrenzweig. (JIMENEZ, p.388, 1999)

Ainda segundo Pareysson, h uma dialtica de pensamento sobre o processo de formao da obra de arte, para alguns filsofos a obra nasce antes da execuo, como a idealizao da imagem na mente, j acabada e formada, desvalorizando a trajetria de sua formao. Para outros, a inveno e a execuo seguem juntas para a realizao da imagem. A melhor maneira de concluir sobre o assunto atenuar os extremismos, logo o processo artstico a adequao entre espera e descoberta, seu procedimento um hbrido de inspirao e trabalho, criao e execuo. Nas palavras de nossa entrevistada:
isso a, s veiz eu comeo um trabalho, nem sei o que aquilo vai dar, mas quando vou fazendo j vou recebendo aquele dom da natureza, de Deus e a transformo e pronto. s veiz eu nem gosto muito de t trabalhando e algum interrogando O que isso? O que aquilo?, s veiz no meio da viagem quando t trabalhando eu digo: isso assim, assim, assim, s veiz pra pessoa sair de perto de mim, no ficar perguntando. A eu digo quando terminar eu sei. Como que tu faz uma coisa e no sabe?, eu digo dexa eu terminar que eu digo o que foi que eu fiz.

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Obra: a palavra obra no sentido dos autores obra de arte. Refiro-me a tais discusses por achar cabveis para investigao do processo artstico de Dona Dica. No entraremos no mrito da discusso sobre a criao de Dona Dica ser obra de arte ou artesanato. Ela naturalmente est conceituada como artesanato, todavia no ser a nomenclatura que impedir discuti-la sobre os trmites de uma obra de arte.

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Dona Dica me mostrando o incio do processo da boneca

O discurso de Dona Dica constantemente pautado no uso de adjetivos que depreciam a esttica do seu trabalho, como, por exemplo, na seguinte passagem da entrevista:
A eu vendo que aquelas bonecas tavam muito famosa e procurada, falei pro Leandro, Leandro vou botar o nome de boneca feia, n?, ele disse: No, Dona Dica, por favor, s voc que acha feia, mas ningum acha feia, a senhora t por fora, suas bonecas so lindas!, Leandro, tu t mangando, Leandro!, No, no bote boneca feia, no. Oh, eu vou embora, mas amanh eu venho aqui e a senhora vai ter o nome pra dizer. A eu me lembrei de uma msica antiga de quando eu era criana que tinha uma msica da boneca cobiada. Mas a msica no era uma boneca, era uma mulher, a msica era assim, parece que era um brega uma coisa, que chamava a mulher de boneca, boneca cobiada. A eu digo, vou botar os nomes nas minhas bonecas!

Pode-se dizer que at o Romantismo, a lei geral da arte estava significada na beleza. Porm, movimentos intelectuais e artsticos de ruptura subverteram totalmente essa perspectiva, substituindo essa beleza cannica beleza da expresso, chamando de artstico aquilo que revela um sentimento ou uma interioridade:
Chegou-se paradoxalmente at a recomendar o feio, como quando Zola afirma que o belo o feio, e Baudelaire sustenta que a beleza um monstro enorme, terrvel, sem arte, e os crticos hodiernos afirmam que o conceito de belo o menos apto para aproximar-se da arte de hoje, e at dizem que arte e beleza no tm nada a ver uma com a outra. (PAREYSON, p.182, 1997)

Assim, deve-se compreender que a beleza no um fim, no lei para um resultado satisfatoriamente artstico, o que importa na obra seu efeito, seu xito:
No que a obra de arte seja artstica porque bela, mas bela porque artstica: o artista deve preocupar-se no com seguir a beleza, mas com fazer a obra, e se esta lhe sai

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com xito, ento ter conseguido o belo. (PAREYSON, p.182, 1997)

D.Dica exprime por meios artsticos a sua prpria realidade, em contato direto com a natureza ela constri bichos do seu entorno ou do seu conhecimento inteligvel.

Artesanato em madeira na beira da estrada

Acreditamos que a arte possui uma funo de interpretao da sociedade e, por vezes, construir uma crtica social e poltica. Mas anterior a isso, a arte (e aqui tambm incluimos o artesanato) se vale pela expresso, revelao e manifestao da essncia da realidade, que est esquecida em nossa existncia cotidiana. Devemos enxerg-la, como prope Peixoto, com o olhar do estrangeiro: aquele que no do lugar, que acabou de chegar, capaz de ver aquilo que os que l esto no podem mais perceber. (p.363, 1995). De fato, o olhar do visitante um olhar curioso, cheio de empolgao, com sede de conhecimento, ele est comprometido com a busca, olhando alm do que as meras aparncias de senso comum lhes diz:
Depois de fugir deste mundo em que nada mais tem valor, ele volta para resgatar as figuras e paisagens banalizadas do nosso imaginrio, para tirar dele uma identidade e um lugar. (PEIXOTO, p.363, 1995)

Com esse ltimo pensamento concluimos essa pesquisa emprica afirmando que devemos, portanto, estimular aos alunos de arte um novo olhar sobre o mundo, partindo de objetos prximos a sua realidade e promover o debate acerca das coisas pr-figuradas, pr-interpretadas. Um trabalho artstico serve de ferramenta interdisciplinar para articular os saberes foi, tambm, atravs desse objetivo que quisemos perpetuar as imagens e palavras de D.Dica no vdeodocumentrio As coisas so bonitas nos olhos de quem acha (2010).

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Capa do vdeo As coisas so bonitas nos olhos de quem acha (2010)

CONCLUSO Este trabalho de pesquisa surgiu quando tomei conhecimento dos objetos artesanais de Dona Dica no municpio de Guaramiranga-CE. O discurso desta artes e suas criaes incitaram assuntos pertinentes no mbito artstico, como: o que define a 43

anlise esttica, o que caracteriza o artesanato e qual a autonomia do artista para com sua produo. Atravs desses assuntos tericos, ambientei na viso macro esta pesquisa utilizando como pensamento os tericos: Alfredo Bosi, Marilena Chau, Ricardo Lima, Octavio Paz dentre outros. E de forma afuniladora, como um trabalho investigativo, levantei questes acerca do ofcio artesanal de Dona Dica, partindo da anlise de seu discurso. Os questionamentos foram: Dona Dica tem uma produo curiosa por ser autntica, como se construiu o desenvolvimento artstico-criativo dessa artes? Quais fatores favorecem ao incentivo do seu ofcio? Qual a ideia de esttica que Dona Dica possui sobre o seu trabalho? Qual o processo de construo das suas bonecas de pano e bichos de madeira? Em meio a essas indagaes, no primeiro e segundo captulo deste trabalho apresentei e refleti sobre discusses filosficas que permeiam a esttica, a noo histrica de artesanato, a arte e a autonomia do artista; como embasamento terico para a posteriori no terceiro captulo analisar sociologicamente o discurso dessa artes como mtodo de analisar a compreenso que Dona Dica tem sobre seu artesanato, bem como de investigar os discursos por ela interiorizados. Investigar essa senhora produtora de cultura construir atravs de uma metodologia qualitativa uma pesquisa que reflete diferentes pontos de vista macrocsmico da nossa sociedade cearense. Melhor explicando podemos dizer que esta pesquisa pautada num nico sujeito de investigao constri reflexes acerca do pensamento de centenas de pessoas. Esse pensamento categorizado como senso comum, no vis deste trabalho, conjuga-se acerca da questo do belo na esttica do gosto. corriqueiro para ns professores de arte debatermos em sala de aula e no convvio social sobre opinies pr-formuladas acerca do belo esttico, por vezes uma contra-argumentao dificultosa por se tratar de opinies massificadas por longos sculos. Foi com o intuito pedaggico que busquei transmitir neste trabalho essas argumentaes e questionamentos, por considerar relevante ascender discusses que indagam dogmas artsticos, fomentando assim a crtica do indivduo em relao arte. Seja em relao ao currculo escolar ou de graduao, este trabalho pode contribuir para planejamento e execuo de aulas de arte. Alm das palavras e captulos, investi em documentar essa pesquisa atravs do recurso udiovisual que gerou o curta As coisas so bonitas nos olhos de quem acha (2010). A produo autnoma desse vdeo foi elaborada a partir de um roteiro6 de filmagem que priorizou captar imagens da localidade vivida por Dona Dica (o municpio 44

de Guaramiranga); seu manuseio com a matria-prima (retalhos, madeira e etc); seu local de comrcio (beira da estrada); e sua captao de recursos materiais (a mata); todas essas cenas internas e externas acompanhadas do seu depoimento de vida e de criao. Como uma maneira de tornar pblica essa pesquisa, o documentrio As coisas so bonitas nos olhos de quem acha (2010) est sendo inscrito em diversos festivais nacionais de udiovisual e tem livre uso para fins educativos. Acreditamos que, desta forma, essa produo acadmica possa retribuir sociedade valores culturais e viabilizar uma democratizao do saber.

Equipe de produo do vdeo As coisas so bonitas nos olhos de quem acha

Eu dirigindo o ngulo de filmagem

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Roteiro: para um maior detalhe acerca das tomadas de filmagem vide o roteiro de filmagem na pg.46 do Apndice.

APNDICE
1. Roteiro de filmagem
Roteiro utilizado como base para a filmagem do vdeo As coisas so bonitas nos olhos de quem acha (2010).

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Frame 01 de divulgao do vdeo As coisas so bonitas nos olhos de quem acha

SEQUNCIA 1 EXT/ SERRA DE GUARAMIRANGA / DIA A estrada anuncia a entrada de Guaramiranga, municpio de serra cuja principal renda econmica o turismo ecolgico. Uma sequncia de imagens mostrar as plantas, flores, cachoeira e pssaros. SEQUNCIA 2 EXT / BEIRA DA ESTRADA/ DIA Plano aberto: Na beira da estrada uma famlia se aloja diariamente para a venda de artesanato, foco nas peas de madeira, material retirado da prpria mata para produo artstica. SEQUNCIA 3 EXT / MATA / DIA Plano fechado no rosto da senhora que se apresenta, Dona Dica. Ao fundo a mata como cenrio. Dona Dica falar brevemente sobre a histria da sua vida, como ela iniciou no artesanato. SEQUNCIA 4 EXT / BONECA DE CAF / DIA Ao falar sobre sua primeira boneca imaginada, boneca de caf, foco nas mos de Dona Dica que segurar um garranchinho de caf, explicando como imaginou uma boneca daquele material natural. SEQUNCIA 5 INT / BONECA DE PANO / DIA Na casa de Dona Dica no ambiente em que ela produz suas bonecas de pano, ela vai explicar como o processo de criao das bonecas, com interferncia de um interlocutor que sinalizar sua fala. Plano aberto da sua pessoa com o material em volta. Dona Dica poder fazer passo a passo a sequncia da boneca.

SEQUNCIA 6 INT / PASSO A PASSO DA BONECA / DIA Plano fechado nas mos manuseando cada material. Cenas cortadas mostrando o passo a passo da feitura juntamente com sua explicao: corte do tecido, esqueleto da boneca, construindo o vestido, acabamento do sapato, costurando olhos e assinando a boneca. Nesse conjunto de cenas, Dona Dica explicar a importncia do artesanato manual, a preferncia pela linha costurada mo. Pedir para ela relembrar a histria das 46

senhoras que deram um curso de artesanato em que exigia tudo costurado mo, sem utilizar a mquina de costura para fazer o vestido da boneca. SEQUNCIA 7 INT / VISO GERAL DAS BONECAS / DIA Aps a feitura de uma boneca, em plano aberto junto Dona Dica todas as bonecas juntas, para ela falar sobre esttica. Falar que muitas vezes ela tem vergonha da sua criao mas coloca para vender e as pessoas gostam. SEQUNCIA 8 EXT / BICHOS DE MADEIRA / DIA Dona Dica andando pela mata, cmera enquadrando de costas, ela para e sinaliza um pedao de madeira. Foco na madeira, ela falar sobre o smbolo que existe ali, em que bicho aquele material pode se transformar. Cmera parada: com a mesma madeira, Dona Dica construir o bicho que ela visualizou no smbolo. Ao final, ela poder passar verniz e explicar por que a maioria dos turistas preferem o artesanato rstico. SEQUNCIA 9 INT/ CASA DE D.DICA / NOITE Sentada mesa de sua casa, Dona Dica, com o seu livro na mo, mostrar suas ilustraes e contar parte da histria de sua vida.

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