ELRESPLANDORDELOSICONOS

LaespiritualidaddelaTransfiguracin
CVXGalilea(Madrid,Espaa),Advientode2010 cvxgalilea@gmail.comhttp://www.panyrosas.es/
Eliconounrganovivo, unlugardeencuentroentreelCreadoryloshombres Tambinyocaderodillasyrecdevotamente IvanKireevskii

sericonodelabellezadivina,llamaardientedecaridad BenedictoXVI,Barcelona

1. INTRODUCCIN
Lasltimasdcadashansupuestounarecuperacindel misterio de los iconos para la espiritualidad cristiana universal:unlenguajeredescubierto,unainvitacinala contemplacin, un puente ecumnico, un patrimonio queseabreantenosotros,elmisteriodeCristoquesale anuestroencuentro. Invitamosaquenuestravidaencuentreinspiracinenla espiritualidad cristiana ortodoxa y lo hacemos proponiendountemaformativosobrelosiconos.Enl nosencontraremosconeldulcedesafodelapiedad,elesmeradocuidadodelossacramentos yaqueeliconoessacramental,lacentralidaddelencuentropersonalconCristo,lapresencia delaVirgenMara Vamos a conocer el origen de los iconos y cmo se elaboran. En la minuciosa pureza de su cuidadopodemossentirlaternuradelasmanosdelicongrafo.Lasmanosdelicongrafoson como las manos de Dios cuidando el itinerario de nuestra vida. Vamos a ir interponiendo algunaspreguntasalolargodeltextoparaayudaralameditacin. Este tema pone a prueba nuestra capacidad de sensibilidad,decontemplacin, nuestra mstica. Proponemos que para leer y meditar personalmente este tema tengis delante un icono Grupalmente, contemplad los iconos que llevis a la reunin en un tiempo de oracin y compartid juntos lo que se mueveenvuestrointeriorante todoelpatrimoniodelicono.

 En la consagracin de la Sagrada Familia de Barcelona, Benedicto XVI pidi que se multipliquen y consoliden nuevos testimonios de santidad, que presten al mundo el gran servicio que la Iglesia puede y debe prestar a la humanidad: ser icono de la belleza divina, llamaardientedecaridad,cauceparaqueelmundocreaenAquelqueDioshaenviado(cf.Jn 6,29).(Barcelona,7noviembre2010)

2. ORACINDEENTRADA
ElpensadoreslavfiloIvanKireevskii(18061856)escribi: Me hallaba un da en la Capilla de la Madre de Dios [el ms clebre santuariodelaantiguaMosc]ymirabalamilagrosaimagendelaMadrede Dios, reflexionando sobre la fe de los sencillos, del pueblo que oraba a mi alrededor. Algunas mujeres y ancianos enfermos se arrodillaban, hacan la sealdelacruzyseinclinabanprofundamente.Tambinyocontemplabalos santos rasgos de aquel rostro y poco a poco se aclaraba el misterio de su milagrosavirtud.S,aqunohabanicamenteunatablademaderapintada Alolargodelossiglos,eliconosehabaidoempapandodelroapasionado delosmovimientosdeloscorazones,delasplegariasdelosdesdichados.Sin duda, llense tambin de de la fuerza que ahora brotaba de l. Se ha convertidoenunrganovivo,enunlugardeencuentroentreelCreadorylos hombresTambinyocaderodillasyrecdevotamente.(EnSpidlik,1977: p.301) Realizaruniconoes una obra religiosa, para la cual debe el pintorprepararsecon ayunos y plegarias, poniendo agua benditayreliquiasen los colores, etc. Varios icongrafos son venerados como santos. (Spidlik, 1977: p.300). El autntico icongrafo es un contemplativo para el que pintar es orar. Antes de pintar recibeelpermisodelaIglesia,esenviadoapostlicamenteapintarundeterminadoicono.En algunastradicionesinclusosebendicenlasmanosdelicongrafoconelsantocrisma. Antesdecomenzarapintar,elicongraforeza: T,DueoDivinodecuantoexiste, Iluminaydirigeelalma,elcoraznyelespritudetuservidor. LlevamismanosparaquepuedarepresentardignayperfectamenteTuimagen, LadetuSantaMadreyladetodoslosSantos Paragloria,alegrayembellecimientodetuSantaIglesia.Amn.

3. MATERIASPRIMAS
PRIMERAPARTE:LAFORMACINDELICONO a. Elicono,unsacramentooriental Los iconos son muy sobrios en detalles descriptivos; no se pinta ms que lo que es significativo. Se abandona la pintura naturalista griega y romana. (Giraud, 1987: p.24). Un icono nunca puede ser bonito o simplemente hermoso; se exige madurez espiritual para apreciarloElicononoesbellocomoobradearte,sinocomolaverdadqueseexpresa.El icono es un torrente de gloria que canta con sus propios medios. Dios hace de nuestro coraznunrganoparaconocersugloriaytambinparareflejarla.(Evdokimov,1959:p.305) ElicononoesunarepresentacinartsticadeJess,maraolossantossinoqueeselpropio rostrodestos.Remiteaunatradicinsegnlacualexistieronretratosdeellosenvidayesos retratos se han ido transmitiendo desde entonces. Por eso los iconos tienen carcter sacramentalenlaIglesiaortodoxa:escomolaEscrituraytransmitenatravsdelaimagenla Revelacin. Hay que comprender esto para conocer cul es la vivencia de los iconos en la espiritualidadoriental. LatradiciniconogrficaconsideraaestasimgenescomofuentederevelacinSeoraante eliconodeCristocomosilmismoestuvierapresenteEntrelosoccidentales,lagarantade presenciadeDiosenlaIglesiaes,naturalmente,elsagrarioenelqueseguardaelSantsimo Sacramento[Enelcristianismooriental]ocupaunlugarmuchomssignificativoensupiedad laveneracindelosiconos..aellosseprestalamismaveneracinquealacruzoalEvangelio. (Spidlik,1977:p.299300) La vida de Fe nos abre a sentir el mundo, a conocer el mundo con el corazn. Los iconos son una pedagoga de sensibilidad, de contemplacin, del sentir. Hasta qu punto miramos el mundo de ese modo? Cul es nuestro mirar?Aquestamosatentos? b. ImgenesautnticasdelrostrodeJess Las tradiciones de las Iglesias orientales, tal como han sido consignadas en los textos litrgicos, nos dicen que los rasgos de Jess quedaron fijados en vida de l De la misma forma que tampoco queda absolutamente nada de los manuscritos del perodo apostlico, iconos y escritos primitivos han llegado a nosotros a travs de copias de copias y de traduccionesdetraducciones..(Giraud,1987:p.12y18). Cmoquedaronfijadas?Hayunahistoriaqueremiteacmofueyeshermosa. Habiendo odo hablar de las curaciones realizadas por Jess, un rey de Edesa,enSiria,AbgarV,vctimadelalepra,leenviasuministroHannan con la misin de convencer a Cristo para que fuera a curarle. Debido a la multitud, Hannan no pudo acercarse a Jess. Como era pintor, intent hacer su retrato, pero la gloria de su rostro se lo impeda. Jess se dio cuenta,ylepidielvelodesucabeza,sumandylion.Despusdelavarsela cara,Jessaplicaellaelmandylion:susrasgoshabanquedadoimpresos en l. Hannan lo llev a su seor, el cual qued en parte curado. Abgar creyenJessyseconvirticonlossuyos.

 En el ao 201, la iglesia de Edesa es considerada ya muy antigua. El mandylion fue colocado en un nicho encima de una de las puertas de la ciudad:primeraimagendeJess,primericono. Duranteunavueltaalpaganismo,elobispomandtapiarelnichodejando unalmparaencendidaenelinterior.Luego,en544,duranteelasedioala ciudadporCosroes,reydelospersas,eliconosalvaalaciudad:lostextos refieren que fue encontrado intacto y que la lmpara arda todava. (Giraud,1987:p.1214) Este icono de la Santa faz sigui su historia: en 787, el VII concilio ecumnico de Constantinopla hace referencia a l. En 944 nos enteramos que es comprado por el emperador de Constantinopla y la Santa Faz es colocada en la iglesia dePharos.Peroen1204,duranteelsaqueodelaciudadpor los cruzados francos, se pierde su huella Se haban hecho numerosas copias suyas.En un icono georgiano del siglo VI seloidentificacontodacerteza.(Giraud,1987:p.14) Adems de esta tradicin, hay otra que est ms presente enlaespiritualidadlatina.Porimpulsodelosfranciscanos,a principios del siglo XV la tradicin del mandylion haba cedido el puesto al tema de la Santa Faz de la Vernica. (Giraud,1987:p.16) Tambin hay una imagen original de la Virgen Mara. La iconografa de la Madre de Dios adquiere pronto una importancia especial: Mara es el testigo histrico por excelencia de la encarnacin,siendoMaratambinlaprimeracriaturatotalmentetransfigurada.Latradicin atribuyeaLucas,evangelista,mdicoypintor,deculturagriega,numerososiconosdeMara LaIglesiarusareivindicaunadecenadeiconosatribuidosaSanLucas;enOccidentesecuentan hastaveintiunoEnRoma,desdeelsigloIVseveneraelaiglesiadeSantaMaralaMayorun iconoatribuidoaSanLucasElanlisisdelamaderaydelospigmentosdealgunosdeellos permitira datarlos en el siglo I Hay que sealar tambin la tradicin segn la cual Mara habrabendecidouniconoquelarepresentaba,pintadoigualmenteporsanLucas.(Giraud, 1987:p.1822) Como aquella lmpara del Mandylion, arde la lmpara de la Fe en nuestraintimidadpesealosaosylasbatallas? ImagnatecomoelservidorHassanquetratade hacerleunretratoa JessImagnatetenlahistoriacomoHassan EnqupaosencontramosnosotroselrostrodeCristoennuestra vidadiaria? c. Icono,eikon,imagen:historiadeuncanon Lospintoresdeiconostomaronlastcnicasdepinturadesumediocultural.Peromuypronto tantoeltemacomolafuncindeliconoimpusieronunestilopropio.(Giraud,1987:p.24) ElnuevolenguajeplsticoqueibaaformarelcanondelIconoeralaconfluenciadelapintura egiptoromanadeElFayum,elartecoptoyelartepaleocristiano.

 ElprimerpasohaciaeliconofueelartedeElFayum:EgiptoromanodelsigloIalIII.ElFayum es una provincia egipcia ms de cien kilmetros al sudoeste de El Cairo. Los retratos de El Fayum son un tipo de retratos funerarios pintados sobre tablas queseadheranalosfretrosdelasmomias.EltrminoRetratos de El Fayum hace referencia a un estilo ms que a un enclave. Recibi ese nombre porque en El Fayum se encontr el mayor yacimiento arqueolgico de estos retratos, de los que se conocen unas 900 obras. El estilo es propio de la poca de la romanizacin imperial de Egipto: una sntesis del arte egipcio y grecorromano ya que El Fayum estaba poblado por una importante colonia griega. El estilo de los retratos de El Fayum fue continuado por la tradicin bizantina y la iconografa copta, y fue recibido en herencia por elcristianismoortodoxo. Elsegundopasoeselartecopto.Elartecoptoestanto elarteegipciopaleocristianocomoelproducidoporlos cristianoscoptosalolargodesuhistoria.Sntesisdelas tradicionesegipciasygrecorromanasyherederosdela EscueladeAlFayum,ainiciosdelsigloIV,elartecopto constituayauncuerposlidoyarraigadoenlacultura cristiana. Las figuras se caracterizan por sus rostros frontales,cabezasagrandadas,grandesojosyorejas,serenidadyotrosrasgosdehondapazy espiritualidad. Como no poda ser de otro modo, se muestran ya los principales rasgos de la iconografa ortodoxa. Se dice que el primer icongrafo coptofueelmismoSanLucasydestacanlospapascoptos MacarioyGabrielIII.Unodelosiconosmsfamososesel iconodelSigloVICristoyelAbadSanMenas,tanquerido porelhermanoRogerdeTaiz(MuseodelLouvre). En el tercer paso, hay influencia del arte paleocristiano latino de los siglos I al IV. La pintura paleocristiana se practica hasta el siglo VI, momento en que comienza la tradicin bizantina. Es la misma que el arte romano generalperosonunamayoraplicacindelsimbolismoyla alegora.Selocalizabaenlugaresdiscretos,reservadosyenocasionesescondidosdelascasas. Estosco,sinefectos,sindramatismosinodescriptivos,condominiodeloscoloresrojos,ocres yverdes.Carecedeperspectivayestperfiladoconfirmestrazosnegros. Los iconos se propagaron por todos los lugares de la primera predicacin al mismo tiempo quelaPalabra.,siendoinseparablesdeellaEn1913seencontrenunacatacumbaromana la madera y la tela impregnada de yeso de un icono del siglo II, colocado en una tumba de mrtirdondesecelebrabalaeucarista.(Giraud,1987:p.24) Elcuartopasoesdondetodosesosrosconfluyeron:enelartebizantino.Lapinturabizantina form un cuerpo caracterstico a comienzos del siglo VI. La pintura biszantina se caracteriza por la abundancia de dorados y mosaicos vtreos, una exuberante ornamentacin y la inmovilidaddesuspersonajes.Sonfigurasalargadas,erectas,devestidurasconplieguescasi

 verticales,conbrazosquesmostrabanciertomovimientoyquedaalgomsdeflexibilidada losplieguesdelaropa.Laexpresinesmajestuosa, serena y rebosante de pureza, mirada frontal, grandesojosabiertosypequeospiesquelehacen casisuspenderseespiritualesenelaire.Seextendi hasta el siglo VIII, cuando estall el gran conflicto iconoclasta. El quinto paso fue el ataque contra los iconos. La iconoclastia es una corriente que condena las imgenes de las personas sagradas por idolatra y busca su destruccin o iconoclasia. Imper a partir delsigloVIII,llegandoasumomentolgidocuando elemperadorLenIIIelIsauriomanddestruirtoda representacin cristiana de figuras religiosas o del Evangelio,aunqueel pueblocontinuabaafavordel usodeimgenes(eranicondulosopracticantesde la iconodulia o veneracin de iconos). El segundo conciliodeNiceaen787afirmlaveneracindeiconosbasndoseenlaEncarnacindeJess. HubounsegundoperiodoiconoclastaabiertoporelemperadorLenVen813queseextendi hasta la muerte del emperador Tefilo en 842, momento en el cual su esposa Teodora restaurelcultoalosiconos. EnlaiconoclasiahuboinnumerablesmrtiresydestruccionesirreparablesEnOccidente,los papas supieron resistir y acogieron a millares de icongrafos que huan de la persecucin. GraciasaellosfuedenuevoposibleenOccidenteunextraordinarioflorecimientodelasartes litrgicasMaselbalancedelacrisisespavoroso:ladestruccincasitotaldelasobrasdearte delaantigedadcristianaenOriente.(Giraud,1987:p.36) El sexto paso es la extincin de Bizancio. Sin embargo,elimperio[bizantino],agotadoporlacrisis iconoclasta, haca agua por todas partes termin reducido a dos ciudades, Constantinopla y Mistra Era el fin de un imperio geogrfico, poltico, econmico, cultural y religioso. Pero ya, y en parte gracias a ella, se alzaba bajo el sol de la historia una tercera Roma, que se dira indestructible: Mosc. (Giraud,1987:p.36). Elsptimopasonoslleva,portanto,alartecristiano rusoyalaIglesiaortodoxagriegaydeMedioOriente. Desde finales del siglo IX la Iglesia de Roma haba enviado misioneros a Moravia y algunos misioneros de Constantinopla haban tomado la ruta de los mercaderes a Kiev, encontrndose all con los comerciantes de las riberas del Bltico. En 988 el emperadorVladimirsebautizacristianoysecasacon lahijadelemperadordeConstantinopla.AcababadenacerlaSantaRusia.(Giraud,1987:p.40 42).As,laherenciaiconogrficafuelegadaalaIglesiarusaypermanecidesarrollndoseen lacuencaorientaldelMediterrneo.

 SEGUNDAPARTE:LAELABORACINDELICONO Todos los pasos de la iconografa hay que cuidarlos muy minuciosamente como si se estuviesenbordandoocuidandolasmismasvestidurasdeCristo,laVirgenolosSantos. a. Delamejormadera Laprcticatotalidaddelosiconosestnpintadossobremadera,aunquesepuedenemplear otros soportes. El soporte forma parte del icono, no slo recibe la pintura sino que es parte constitutivadeliconoporquevaaimpregnarseyhacerloevolucionardespusdequelamano del pintor ya no intervenga ms. La madera es un soporte vivo que va a continuar transformndoseeneltiempo.Eliconoestvivodesdesumismosoporte. La madera natural es el soporte idneo por su nobleza, durabilidad y belleza. Debe proceder directamente del tronco deunnicorbolsinque se le hayan aplicado procesos industriales de aplicacin de serrines, colasocelulosas. El proceso comienza por la seleccin de una buena tabla. La eleccin de la madera es clave pues influir en la evolucindelapinturaylosdorados. Elcanonrusouseltilo,tanpresenteensusextensosbosques.Eltiloescaractersticodelas regiones templadas y es una madera de una moderada dureza, es clara y fina, sin nudos ni vetas.LaemigracinrusaaFranciasiguibuscandoeltilocomoprincipalsoporteytodoslos talleresdeinfluenciafrancesasiguenprefiriendosumadera. Lamaderanodebepresentarproblemasdealabeoocurvado,grietasohumedades,sinnudos niquesudenresinaofugasdeaguasinoquehayansidoperfectamentesecadasparaqueno se contraiga en ambientes secos ni se expanda su volumen con la humedad. Ha de ser una maderanograsaycurada,quehayasecadodurantealmenosdosaosnoalSolysintocarel suelo,conformadetableroynocomotronco. Juntoalsecado,elcortadotambinesimportanteparalacalidadyestabilidaddelatabla.El tipo de corte determina en gran parte el curvado que puede producirse con el tiempo. Hay distintostiposdecorteylocalidadaumentaconformenosacerquemosalcorazndeltronco. El mejor soporte procede del corazn del tronco del rbol. Esto supone desechar mucha madera,esuncorteseleccionadoyprivilegiadoparadarelmejorsoporteposiblealapintura. Lacaradelatablaenlaquedebepintarseeliconoeslaconvexa,dondedeperfillosanillosde crecimientomiranhaciaobservador.

 El trabajo de los bordes es otro momento importante del proceso. El borde del icono representa la humanidad y el interior lo sagrado. El borde no enmarca decorativamente la imagensinoqueexpresalafronteraderelacindelaTransfiguracinconlarealidadmundana. Sesueleexpresarconeldesbordamientodelasaureolasenlosbordes.Quelasaureolasdelos Santos, la Virgen o Cristo ocupen los bordes no es error sino que expresa que lo divino ha entradoenlohumano.Enlosprimerossiglossecavabanlosbordesformandouncofre,locual facilita la pintura al charco y posteriormente desde el siglo XV comenzaron a difundirse los bordespintados.Elbordecavadoevitamejorelalabeodelatabla(silaparteconvexa,quees mshmeda,tienemenorsuperficiequelacncava,queesmsseca,entoncessecompensan lasdiferenciasdehumedad).Eliconodemayorcalidadnotienebordespegadossinoquelos bordesformanpartedelatablaoriginalcavada.Haydistintascombinacionesdeanchurasde bordes pero lo ms usual es que los bordes tengan la misma anchura y el borde interiorseamsgruesoquelosdems. Qudenosotrosesthechodelamejormadera? EnqudenosotrossereflejaelrostrodeCristo? b. Elselladodelaimprimacin Latabladebeserimprimadaportodassuscarasparalograrsellarlamadera.Asconseguimos protegerladelahumedadyelalabeo.Sihaynudossefrotanconundientedeaojo.Luegose imprimendosmanosdecoladeconejoalbaoMara,deformahomogneaportodalatabla, procurando que las cerdas del brochn se introduzcan bien por toda la superficie de la madera. Se dan capas en los dos sentidos Latablaseentelaconuntejidodelino oalgodnquehayasidolavadavarias vecesparaquepierdatodasurigidez. Se adhiere totalmente a la tabla y se aplica otra capa de cola de conejo de modoquepuederecibirlaslevkas. Tras el entelado e imprimacin se aplican las levkas. Levkas es una palabra rusa que procede del griego leukos, que significa blancura. Las levkassonunamezcladeyesoycoladeconejoparaqueseadhierastealatabla.Haydos tipos de yeso: los gruesos (yeso vivo o negro) y el yeso fino, que es mate. Se aplican cinco manosdelgessogrosso,otrascincodegessosottile(originariodeBolonia).Lasdiezcapas de yeso, que deber estar caliente, hay que darlas cruzadas una tras otra toda vez que la anterior se haya secado pero siga teniendo cierta elasticidad. La preparacin y aplicacin de los yesos deben ser hechas con sumo cuidado para que posteriormente no aparezcangrietasnipicaduras.Traslastrececapassedebelijarminuciosamente hastaquelasuperficieestlisa,continuaypulidayquedeperfectosingranosni rayas.Escruciallograrlaperfeccindelpulidopuescualquierminsculodefecto dellevkasseverampliadocuandoseapliquelapintura. Quhayennuestravidaquenecesitemossellar? Qucapasnecesitamosimpregnarsobrenuestravida?

 c. LosarquetiposoPodiinnik Losiconoshanpermanecidofielesalosoriginalesquereflejabandirectamenteelrostroreal de Cristo, la Virgen Mara, los ngeles o los santos tales como fueron vistos por sus contemporneos. El canon del rostro de Cristo es el de la Santa Faz (Mandylion) y el de la VirgenMaraeselretratodeSanLucas. Perohanidointroduciendoalgunasvariaciones,especialmenteenelbarrocodesdedistintos centrosiconogrficosquefueronconsideradaspositivasporlaIglesia: desdeloscentrosnovgorodianossehicieronfigurasnotandoradassinorojizasquele dabanmayorexpresividad; los estilos de las escuelas de Kiev y Suzdal le dieron mayor placidez a los rostros ayudandoalaprofundidaddelameditacin; laescueladePskovotorgmayorcontrastedeluzycolor; laiconografadeYaroslavaadimsescenasademsdelacentral ElmonjeeicongrafoDionizegoFurny,delMonasteriodelMonteAthos,escribien1734un manual llamado Hermeneia o Podlinnik en el que recogi de los textos ms antiguos los cnonesyprocesosdeelaboracintradicionalesdeiconosyconstituyelareferenciauniversal deiconografaortodoxa. AldibujaraCristohaytrestipos:Mandylion,RostroyPantocrtor. LaVirgenMaratienemsvariaciones: MadredeDiosEleosaodelaTernuraodelaMisericordia.Esunadelasmsantiguas ydifundidas.ElNiorodeaasuMadreconelbrazo. MadredeDiosDeesisodelaPlegaria.Virgendecuerpocompletoindicandoconsus dosmanosasuHijoasuladoderechoyalotroladoSanJuanBautista. MadredeDiosConsuelamipena.LaVirgen llevaunadesusmanosalodoindicandosu escuchaylaotralallevahaciasuHijo,pero sin sostenerlo, lo cual representa la omnipotencia de Cristo. Es una imagen rusa. Madre de Dios Odigitria o la que indica el Camino.Conlamanoderechaconduceasu HijoqueesVerdad,caminoyVida.ElNio aparecebendiciendo. o Una variante de la Odigitria es la Madre de Dios de la Pasin en la que aparecen dos ngeles con los instrumentos de la pasin y el Nio,enungestodetemor,cogeel dedopulgardesuMadre(enRusia esconocidoporMadredeDiosdel Pulgar). o Otra variante de la Odigitria es la Madre de Dios Tricherosa. OriginaldelsigloXIII,seencuentraenelMonteAthos.LenIIIIsuricolecort a San Juan damasceno una de sus manos como castigo a su defensa de los iconos. La Virgen le restituy milagrosamente la mano, que qued pintada

 aadidaalaVirgenOdigitriadelaqueleratandevoto,lacualaparececon tresmanos. MadredeDiosdelSignooMadredeDiosOrante.ProcededelaVirgenorantedelas catacumbas romanas donde la Virgen aparece con los brazos elevados en actitud orante.SellamadelSignoremitiendoalaprofecadeIsaas:ElSeormismoosdar unsigno:unajovenconcebirydaraluzunnioylepodrpornombreEmmanuel, quesignificaDiosconnosotros. MadredeDiosdelTrono.EstaimagendelaVirgensedenteenuntronosepopulariza partirdelDuecentoitaliano.

d. Buscoturostro,Seor La inmovilidad exterior de las figuras resulta sobremanera paradjica, porque produce la fuerte impresin de que algo se mueve en el interior: se avanza por el hecho mismo de estarse quieto, estanques de agua viva, movimiento inmvil. Estas paradojas del lenguajemsticosehallanmaravillosamente ilustradas en el icono. (Evdokimov, 1959: p.305308) Lasfigurasyrostrosnorepresentanmovilidad alguna. La impasibilidad expresa eternidad. Irradianluz,nolarecibennisecreansombras sobre sus rostros ni cuerpos. Igual que los muertos de El Fayum, los rostros se representan frontales, de grandes ojos muy expresivos y labios marcados y cerrados, rodeados de una aureola de luz eterna, concentrados,meditando.Elpersonajemiradirectamentealobservadorfrontalmente,esuna relacinpersonal,inmediata,antelaquenocabeescondersenidesviarlamirada,esuncaraa caraquenecesitaunarespuesta. En cuanto al rostro, la Hermeneia o Podlinnik del Monte Athos estableci el canon de la representacin del rostro. Algunas de sus frmulas son las siguientes, que nos ayudan a comprenderelrostroiconogrfico: lasanchasfrentesindicansabidurayfortalezaespiritual; labocaesfina,alejadadetodasensualidad; las orejas son visibles siempre, prontas a la escucha (excepto en la Virgen con velo, dondeslosemostrarellbulo); las orejas estn pagadas al crneo para indicar la fidelidad de la escucha, estn a la alturadelanarizysondemenortamaoquesta; el lbulo de la oreja a la misma altura que la gota de la nariz indicando la sincrona entrelossentidos; lalneadelprpadoinferiorvadisminuyendodegrosorparaconcentrarlamiradams enelobservadorperohacerloconamabilidad;

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 los prpados superiores de ambos ojos no tienen la misma forma con el fin de mostrar vivacidad; las pupilas se sitan en contacto con los prpados superiores y no en el centro para indicarproximidadoencarnacinde lamiradadeDios; elrostronuncaessimtrico; la cara gira levemente hacia su izquierda y el ojo derecho es ms pequeo que el izquierdo para indicarqueCristosevuelvehaciael observador,setornaal; entrelaspupilasylagotade la nariz se forma un tringulo equiltero que expresa equilibrio y serenidad; la nariz comienza tambin enformade tringuloequilteroen el entrecejo y acaba en forma de gota mostrando la suspensin del tiempoenlaeternidad; ni el iris ni las pupilas son crculosniconcntricossinoqueson ovalados para significar amabilidad, meditacin,placidezyproximidadyaqueCristonoesunaideaniunaabstraccinsino unapersonaconcretayviva; elblancodelosojosnuncasehartanblancosinocolormarfilysloparcialmenteya quepintardeblancoytodoconformaraunamiradapocoespiritualyclida; cadaojotieneunadireccinyaquetenerlamismaseraagresivoconelobservador; el prpado superior no se cerrar con el inferior para que la mirada sea abierta y acogedora; la distancia entre los ojos es la misma que la longitud de stos, lo cual habla de la justiciadesumirada; ellabioinferiorsereldobledeanchodelsuperiorytendruntonorojizoparaindicar ternura; laventanaderechadelanarizesmslargaquelaizquierdaparaenfatizaresegirode Cristoalobservador,elcarcterdeencuentro; tambin el cuello y cabellos presentan mayor volumen en la seccin derecha para configurarelencuentro;

Eliconoesunestanquequieto,dondetodoslosplieguesycabellossemuevenenlaabsoluta quietud.Losplieguesseorganizanencascada,procedendevariospuntosdifusoresyperfilan lasformasdelcuerpo.Loscabellosdanedad,carcteryactitudalafigura.Estnorganizados linealmente con olas que le dan morfologa de olas o corrientes. Toda la inmutabilidad del rostroquedaconfirmadaenelmovimientocongeladodeloscabellosybarbas.

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 Los ngeles van vestidos con prendas dalmatyki (la vestimenta litrgica de los diconos) en verde,azulorojobrillantes,muyornamentadosyprovistosdejoyera.Lasalassepintancon varioscoloresfigurandolarapidezconquecumplenelmandatodeDios. Lasvestidurassonlasoriginalesdelmundobizantino. El Himation es el manto en diagonal, de color azul para representar la divinidad de CristooenverdeparasignificarlaNuevaVida. ElPaliumeslafranjadoradaqueindicaelpasodelSol. ElChitnessiemprerojoindicandoladignidaddeHijodeDiosysudivinidad.ElChitn tambinlovistelaVirgen. El Maphorion es el manto que cubre a la Virgen, con adornos de oro y estrellas que representansuvirginidadantesydespusdelparto. En el icono todo tiene un significado, todo son hechos de sentido En nuestravidadiariaencontramossignosdelapresenciadeDios? QuycmodeberamosmarcarconsignosdelapresenciadeDios? EnquennuestravidaeslegibleparalosdemselpasodeDios? e. Perspectivainversa:laperspectivaquesaleatuencuentro La composicin iconogrfica no tiene en cuenta las distancias, la interioridad o exterioridad del lugarylaproporcionalidadentrelaspersonasolos objetosopaisajesyesonoesporquecarezcandel dominio tcnico de la perspectiva sino que conscientemente aplican una peculiar ley de perspectiva caracterstica. Los pintores iconogrficos dominan las tcnicas de la perspectiva, pero optan por una singular modalidad. La perspectiva iconogrfica recibe el nombre de perspectivainversa,adiferenciade: laperspectivalinealquecrealapercepcindeprofundidad(fondosnoplanos,lneas defugaunidasenunpuntolejanoalespectador,perspectivaarea,planosdistintosde luz, superposicin de figuras, empleo de colores fros para el alejamiento, difuminacindeloscolores,variadosplanosyperspectivamenguantequedisminuye enformasydetalles) odelaperspectivaaxonomtricacaracterizadaporlaneutralidad,laaproximacindel objetoalespectadoryformadaporlneasparalelasynuncaconvergentes. Enlaperspectivainversa,elpuntodefugaconfluyeenelpuntoexteriorenqueseencuentrael propio observador. El observador no entra en el cuadro sino que la imagen entra en el espectador.Eslaimagenlaqueirrumpeenlapersonaysumundo,laimagenvaenbuscadel observadorquedandointeriorizadaenste.Elcontempladordeuniconomiraqueesmirado porlaspersonasdelaimagen. La perspectiva inversa muestra superficies imposibles de ver a un mismo tiempo que lo que haceesacercarnoselobjeto,hacerqueseainterioranosotros:yaquepodemosverlodesde todaslaspartesnoestamosenunnicoladodelobjetosinoquesteestdentronuestra.

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 La perspectiva lineal es monofocal y subjetiva: desde un nico punto y desde un sujeto. La perspectiva inversa es multifocal y objetiva, pero no una objetividad de alejamiento sino de visintotalentima,enelinteriordelobservador.Enlamonofocalexisteunnicopuntode fuga mientras que en la inversa hay varios centros de convergencias, distintos ngulos simultneos. Esa multifocalidad se da incluso dentro de la composicin de los rostros: es frecuente la desproporcin y a veces la nariz y mejillas aparecen giradas a la derecha y las sienes y la frente aparecen frontales. La perspectiva inversa busca poner las imgenes y escenas dentro del espectador. Pero para ello no se impone sino que necesita de la participacin del observador, una mirada multifocal que depende de la direccin de nuestra mirada y del tiempo que se dedique: se va construyendo con tiempo y atencin. De ah la importanciadelacontemplacinprolongadadelosiconos. f. LaluzdelaTransfiguracin No existe el claroscuro, no se crea relieve por medio de sombras, porque en el mundo de los iconos nunca se oculta el sol, el da no conoce ocaso, sombra ni oscuridad. (Evdokimov, 1959: p.308) El icono no es iluminado sino iluminador. La materia es absorbida por la luz. No existe ningn focodeluzexterioralaspersonassagradas.Laluz irradia desde dentro del personaje hacia afuera. Las figuras son pintadas comenzando con las gamasoscurasysevaaclarandoensucesivascapas hastaconseguirlailuminacincuyocanoneslade laTransfiguracindelTabor. La espiritualidad de los iconos es la de la Transfiguracin.Eliconoesunarepresentacinsin tiempo,eterna.Noesquerepresentelaeternidadsinoquelmismoeseterno,esundonde Cristo. Los iconos no establecen realidades espaciotemporales sino que su naturaleza es espiritual,transfigurada,trasciendetiempoyespacioquequedanasuveztransfigurados.Son cuerposgloriosos.Vadelovisiblealoinvisible,delolimitadoaloinfinito,delestaralser.Si algncomponentedeliconoreflejaeseprocesoessudoradotancaracterstico. Eldoradoesempleadoenelicononopormotivosdecorativossinosonsignificadoteolgico:el ororepresentalaluzdeDiosyelresplandordivino.Seempleacomouncolorsinmaticesni grados.Lafigurauobjetodoradoquedaindependizadodeltiempoyelespacio,creandouna estanciadegraciayeternidad.Nosedebedoraruniconoconostentacinparaquenoahogue la representacin y la armona. El dorado irrumpe en la imagen igual que la gracia en el hombreylahistoria. No se deben dorar los bordes sino que estarn pintados ya que representan nuestra humanidad. Las escuelas ms puristas indican que el dorado debe presentarse finalmente mate y no bruido ya que el brillo metlico es demasiado llamativo y refleja de algn modo demasiadoexplcitamentelaluzdelexterior.Otrasescuelasbrueneloroparaqueaumente elresplandorygloriadelapersona.

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 Eldoradopuedeserobjetodelatcnicadeestofado:policromarsobrelalminadeorocon incisiones(esgrafiado,queobtieneespectacularesefectosluminosos)oconpincelaportando diversidaddeefectosyenriqueciendoenbellezayornamentalidadlaobra.Estofadovienedel italianostoffa,quesignificatelaenriquecida,yaqueestatcnicaseempleoriginalmentepara decorarlasvestiduras. Tambinsepuedenaplicartcnicasdedoradosobrelapintura.Latcnicadelassitconsisteen hacerfinaslneasdoradasgeneralmenteenvestidurasocabellos,indicandolaluzcelestialque irradian. Con la banalizacin del icono ruso en el siglo XVIII se comenz tambin a aplicar a arquitecturas y rboles. Los colores sorprenden, se hacen sonoros y maravillan por su vibrante densidad. (Evdokimov, 1959: p.308). Para la pintura se emplean pigmentos naturales de origen animal, vegetal o mineral, los tres estados de la naturaleza.Sepintasegnlatcnicadeltemplealhuevo.Alospigmentosselesaadehuevo comoaglutinantejuntoconhieldebuey,elagua,barnizdealmcigayunasgotasdevinagre. La mezcla de los mismos va logrando mejores efectos de transparencia u opacidad (dependiendo de la proporcin de agua). Los volmenes y contrastes se logran por la combinacindecolores,degradacionesyotrastcnicas. Las inscripciones son obligadas para que puedan ser bendecidas y considerarse como el sacramental que constituyeelcultoeclesistico.Elidiomaempleadoesel antiguo vernculo: griego y latn en la cuenca mediterrnea,eslavoenRusia,rabeenOrientemedio, copto en Egipto, etc. Para escribir sobre oro es necesario emplear la hiel de buey. La caligrafa constituye un arte en s mismo y tiene una marcada tipografa. g. Uncuidadosoacabado Elacabadoeselmomentoquecoronalaelaboracindel icono y su calidad determinar la durabilidad y belleza finaldelmismo.Paraloscantosesapropiadounrojooscuroounsienaconpuntaennegro.El envssesueletintar,generalmenteconnogalina(coloranteobtenidodelascscarasdenuezy queimitaelnogal). Hayquienperfumaconoloresorientalescomoinciensoloscantosyelenvsdelatabla.

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 Alfinalizareliconostedescansaunaestacin(cuatromeses)yseprotegeconelbarnizado hechoconclaradehuevo,ceraoconolifa(barniztradicionaldeiconos,compuestoporaceite de lino cocido, que con el tiempo se ha descubierto que se oxida, amarillea y oscurece la pintura). A veces los iconos tienen cubiertas metlicas. Los iconos atraan a muchos fieles que encendanvelasantelosmismosyparaprotegerlosseecargaorfebresqueloscubrierancon planchas de plata trabajadas a las que despus se les comenzaron a incrustar piedras preciosas.Unavezalaoaliconoselequitalacubiertayseexhibeenprocesin,momento quesueleaprovechaparadarotracapadeceraalaimagen. Cadavezconmayorfrecuencia,comomedidadeautentificacindelicono,sesueleidentificar eliconoconunainscripcinenlapartetraseradelatablaconpincelesdecaligrafaencolor blanco o rojo. Se incluye el nombre del icono, la poca y procedencia del original, la fiesta litrgica en que el icono fue bendecido y dedicado al culto, la identificacin de la iglesia para la que fue elaborado y el estilo o escuela. Algunos optan por firmarlo haciendo constar los nombres del icongrafo y sus ayudantes. Otros continan manteniendo que el icongrafo nunca firma el icono ya que es gracia de Dios. El pintor slo es testigo del canon que hay que reproducir, slo es un fiel transmisor.Cuantomenosoriginal sea la composicin, cuanto ms fiel sea al original, cuanto ms desaparezca la singularidad del pintor,msvaloradquiere.

4. ORACINFINAL
Bendicin Cuando se termina la pintura no queda constituido el icono: la Iglesia debe aceptarlo, presentarloyconeltiempolapiedadpopularreconocerlo. Laoracinparalaconsagracindelosiconoses: SeorDios,Tcreastealhombre. Tuimagenhaquedadooscurecida MaslaEncarnacinlarestauraylarestrablece Ensudignidadprimera. Ahoranosinclinamosantelosiconos, VeneramosTuimagenyTusemejanza Yenellosteglorificamos.

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 Unapropuesta:KrasnyiUgol,hacerennuestrohogarunlugardeencuentro La veneracin de los iconos encontr un campo muy frtil entre los eslavos Los iconos se exponen no slo en las iglesias, sino tambin en las casas particulares, en las calles, en las plazas, en los edificios, pblicos, en todas partes. La casa parecera vaca sin ellos. Cuando viaja, el fiel lleva consigo un icono, ante el cual reza sus oraciones El icono le da el sentido de la presencia de Dios Y as como en el convento existe una iglesia con su iconostasio, as tambin en cada casa y en cada habitacin debe haber un pequeo santuario, llamado el hermoso rincn (Krasnyi ugol). Las instruccionesdelDomostroi(unantiguomanualparalavidafamiliar)sonabundantes:Cmo adornarlapropiacasaconlasimgenesytenerlalimpiayordenada.Elcristianodebeponer las santas y venerables imgenes pintadas por los iconos, preparando el lugar convenientementecontodasuertedeadornosyconcandelabros,enloscualesseenciendeny seapaganlasvelassiemprequetienelugarlaalabanzadivinayseapagandespusdelcanto Selesquitarelpolvoconunpaolimpioyselesbruirconunaesponjasuave.Espreciso tener siempre limpia esta capillita y acercarse a las sagradas imgenes dignamente, con la concienciapura!Durantelaalabanzadivina,elcantosagradoylaoracin,hayqueencender las velas, incensar con olbano perfumado, alabando a Dios con oracin y vigilia y con inclinacionesElmismoDomostroiprescribequesesaludeprimeroalasimgenescuandose entraenunacasa,yslodespussedirijaelvisitantealosdueosdelamisma.Estadevocin sigueconservndoseenlavidacotidianaEnesesagradorincnseguardancelosamentelos iconos familiares que pasan de padres a hijos, casi como signos visibles de la bendicin paterna.(Spidlik,1977:p.302304) Fuentes
TomsSpidlik,1977:Losgrandesmsticosrusos.CiudadNueva,Madrid,1986. PaulEvdokimov,1959:LaOrtodoxia.Neuchtel,Pars. MarieFranoiseGiraud,1987:Aproximacionesalosiconos.EdicionesPaulinas,Madrid http://www.tallermhega.es/

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