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Vigencia de la esttica kantiana

Francisco Damin Ruiz Soriano

Aunque no seamos todos kantianos, todos somos postkantianos Alejandro Llano Cifuentes Fenmeno y trascendencia en Kant

Necesitamos el placer esttico de la misma manera que necesitamos comer: es el alimento de nuestra inteligencia, de nuestras emociones, de nuestra conciencia. Annimo

Introduccin El status questionis derivado de las dos primeras crticas. Los juicios El a priori de la facultad de juzgar Caractersticas de los juicios estticos Sensus communis Belleza natural y artstica. Significatividad moral de lo bello Genio La creacin artstica. Ley Lo sublime Vigencia de la esttica kantiana Bibliografa

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Introduccin
El objetivo del presente trabajo, es presentar una sntesis de los principales temas del pensamiento esttico de Kant extrados principalmente de su obra la Crtica del Juicio1, y mostrar la vigencia de sus planteamientos tanto los directamente relacionados con la Esttica como disciplina, como los afines a otras lneas de pensamiento actual como puede ser los lmites de la razn, la postmodernidad o la intersubjetividad. Kant al establecer las condiciones generales que posibilitan y permiten la vivencia de un juicio esttico, atiende y al mismo tiempo se hace intrprete de la pretensin que tienen artistas, crticos de arte y el pblico que participan en la vida artstica, de formular juicios de valor sobre la calidad esttica de objetos naturales o artsticos, con una validez general y al mismo tiempo necesaria. Por otra parte, el filsofo de Knigsberg define el artista y el proceso creativo en unos trminos que an en nuestros das evidencian su poderoso influjo en el modo en que los propios artistas y el pblico entienden, en sus diferentes facetas, la produccin artstica. De esta manera la esttica de Kant puede presentarse como un teln de fondo que permite una topografa sobre la cual se erigen cuestiones actuales, y as, el esfuerzo por elaborar un mapa de su pensamiento esttico, detectar aspectos no-pensados2 en nuestro filsofo, y buscar su vigencia en el siglo XXI creo que est justificado.

Las citas de los textos kantianos de la Crtica de Juicio estn indicados con las siglas KU (Kritik der Urtheilskraft) y corresponden a la edicin castellana de la traduccin de Garca Moriente, Espasa Calpe, Madrid, 2 edicin,1981 (la paginacin coincide con la correspondiente a la 1 edicin de 1977). 2 Lo no-pensado de un texto de nuestra tradicin no es, , una carencia que quepa atribuir a una negligencia de su autor o a otra contingencia cualquiera; consiste, ms bien, en las posibilidades positivas encerradas en l y que a nosotros, como legtimos herederos suyos, nos corresponde explicitar y actualizar; slo en este decisivo comercio entre el presente y el pasado cabe realmente forjar un porvenir para aquellas cuestiones que en cada momento nos apelan y conciernen Escudero, A., Genio y gusto en la esttica kantiana, Anales del Seminario de Metafisica, n 29, Madrid, Servicio de Publicaciones, Universidad Complutense, 1995, p. 225
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El status questionis derivado de las dos primeras crticas.


Antes de adentrarnos en los temas centrales de la Crtica del Juicio me parece importante recordar el objeto que Kant se propone al emprender la tercera crtica. En la teora kantiana del conocimiento terico todas las noticias del mundo sensible tienen que ser sometidas al orden, la regularidad, y la uniformidad que son las notas caractersticas de su elevacin al orden de la objetividad por el entendimiento. Pero el conocimiento terico tal y como aparece planteado en la Crtica de la Razn Pura no puede dar razn del mundo de la diversidad y particularidad de las leyes de la naturaleza. As, no puede Kant plantear el problema de la libertad en el mundo del conocimiento objetivo, porque todo en l est regido por la ley de la necesidad. La libertad aparece, por tanto, en el sistema kantiano, no en el mbito del conocimiento, sino en el del obrar moral que queda al margen de las categoras objetivas del conocimiento. Cuando Kant se pregunta en la Crtica del Juicio por las condiciones de conocimiento de lo no previsible, de lo no regulable categorialmente, lo que est buscando es dar una salida a los lmites del conocimiento objetivo establecidos en la Crtica de la Razn Pura. Es posible conocer algo fuera del conocimiento objetivo caracterizado por la necesidad y la regularidad?
Pero hay formas de la naturaleza tan diversas, y, por decirlo as, tantas modificaciones de los conceptos generales transcendentales de la naturaleza, modificaciones que aquellas leyes dadas por el entendimiento puro a priori dejan indeterminadas, (), que tiene que haber, por lo tanto, para determinarlas, tambin leyes que si bien pueden ser, como empricas, contingentes para la apreciacin de nuestro entendimiento, tendrn, sin embargo, si hay que llamarlas leyes (), que ser consideradas tambin como necesarias por un principio de la unidad de los diverso, aunque este principio nos sea desconocido 3

Kant piensa que tiene que existir en el hombre una facultad cognoscitiva en la que estos dos mundos de la necesidad y de la libertad sean conciliables. As llega Kant a la conocida divisin tripartita de las facultades humanas que son el entendimiento -como facultad de conocer-, la razn -como facultad de desear-, y el juicio que es la buscada tercera facultad en la que se concilian la necesidad del conocimiento y la libertad del obrar moral.
Es, pues, de suponer, al menos provisionalmente, que el juicio (...) realiza un trnsito (...) de la esfera de los conceptos de la naturaleza a la esfera del concepto de la libertad4.

Los juicios
Kant define el juicio en general como la facultad de pensar lo particular como contenido en lo general5. El juicio as definido puede ser universal o particular: si es universal, el juicio es determinante, pero si es particular el juicio es reflexionante. El juicio determinante consiste en subsumir la intuicin sensible bajo los conceptos universales y necesarios del entendimiento. Y por otra parte, dado lo particular, el juicio reflexionante encuentra lo universal. Ahora bien, mientras que para el juicio determinante la ley a priori del entendimiento se le presenta para subordinar lo particular, la cuestin, es la diversidad de formas de la naturaleza que los conceptos del entendimiento dejan sin determinar, es decir, aquellas formas de la naturaleza que no se pueden subsumir bajo una ley general. Cuando esta variedad de formas de la naturaleza es juzgada en su particularidad y contingencia, el juicio no puede ser determinante; pero, cmo procede entonces? La diversidad de formas en la naturaleza, las
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I. Kant, KU Introduccin IV, p. 78. I. Kant, KU Introduccin III, p. 77. 5 I. Kant, KU Introduccin IV, p. 78.
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mismas modificaciones que las leyes dadas por el entendimiento puro a priori dejan indeterminadas, tendrn que ser determinadas por leyes que, si bien parezcan contingentes a nuestro entendimiento, sean necesarias para un principio de unidad de lo diverso indeterminado. Se trata de encontrar un principio que fundamente el modo de proceder de los juicios reflexionantes, el fundamento de validez de estos juicios en los que lo dado es lo particular, lo diverso, lo no subsumible bajo ningn concepto general del entendimiento. Ya que sera una contradiccin que este tipo de juicios sobre lo particular careciese de tal fundamentacin, pues su uso correcto es tan generalmente exigido que normalmente bajo el nombre de entendimiento sano se entiende justamente el acierto en este tipo de juicios6 Cul es la ley que regula la formacin de este tipo de juicios? Pero su pregunta sobre el fundamento de esta clase de juicios se va a radicalizar an ms cuando lo particular dado en el juicio es experimentado de un modo especialmente vvido, cuando lo dado en el juicio es el sentimiento, cuando la particularidad -si cabe- es mayor, en la medida en que el sentimiento pertenece a lo emprico de la subjetividad. La perplejidad kantiana ante el fundamento de los juicios llamados reflexionantes se ahonda ante los llamados juicios de gusto, en los que lo dado en el juicio es el sentimiento. Cul es el fundamento de validez de los juicios reflexionantes? Cul es el principio de regularidad, de generalidad, cuando se juzga sobre lo particular, sobre lo contingente de la naturaleza o sobre lo particular y contingente del sentimiento, del gusto? El fundamento o el principio de esta clase de juicios no se puede sacar de la experiencia porque ese principio debe fundar la unidad de todos los juicios particulares obtenidos del mismo modo.
El juicio reflexionante, que tiene la tarea de ascender de lo particular en la naturaleza a lo general necesita, pues, un principio que no puede sacar de la experiencia, porque ese principio justamente debe fundar la unidad de todos los principios empricos bajo principios, igualmente empricos, pero ms altos, y as la posibilidad de la subordinacin sistemtica de los unos a los otros. 7

Pero, tampoco puede venir dado por el entendimiento, ya que lo que se juzga es captado como contingente por nuestro entendimiento; si el entendimiento da el principio o la ley -el concepto- lo conocido lo es inmediatamente como necesario. Descartada la posibilidad de extraer ese principio tanto de la experiencia como del entendimiento, concluye Kant que es el mismo sujeto el que se da una ley, un principio, que no lo prescribe a la naturaleza (no es determinante), sino que solamente es regulativo de la actividad de juzgar; de ah el nombre de juicio reflexionante.
El Juicio reflexionante puede, pues, tan slo darse a s mismo, como ley, un principio semejante, trascendental, y no tomarlo de otro frente (pues entonces sera Juicio determinante) ni prescribirlo a la naturaleza8. El Juicio tiene, pues, tambin un principio a priori () pero slo en relacin subjetiva, en s, por medio del cual prescribe una ley, no a la naturaleza (como autonoma), sino a s mismo (como heutonoma)9

A continuacin veremos el principio que permite establecer juicios sobre lo particular.

I. Kant, KU Prlogo, p. 67. I. Kant, KU Introduccin IV, p. 78. 8 I. Kant, KU Introduccin IV, p. 78. 9 I. Kant, KU Introduccin V, p. 85. No se trata de que el sujeto proporcione una legislacin propia (autnoma) a la naturaleza, sino que la legislacin es dada por el sujeto a s mismo (heutnomamente).
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El a priori de la facultad de juzgar


El principio que permite establecer juicios sobre lo particular es el de la finalidad de la naturaleza10. Kant tiene que encontrar un principio que permita juzgar de los fenmenos de la naturaleza, enclavado en la subjetividad trascendental, diferenciado de los a priori descubiertos en la actividad cognoscitiva y en la moral (un principio que posea su propio fin). Pues bien, la clave del problema est en el carcter subjetivo y reflexionante que Kant atribuye a este principio. Su naturaleza reflexiva indica que la validez est referida exclusivamente al mbito de la subjetividad, y ello subraya su diferencia tanto con los principios que regulan la actividad del entendimiento como con aquellos otros que orientan la actuacin moral. El trmino subjetivo para caracterizar el principio de la finalidad de la naturaleza alude a su validez exclusiva en el mbito de la subjetividad: la finalidad no pudiendo determinar campo objetivo alguno, tiene una validez exclusivamente subjetiva. De esta manera, este principio slo sirve al juicio para reflexionar sobre la naturaleza, se trata de un concepto que nicamente regula la actividad del juicio:
el concepto de una finalidad objetiva de la naturaleza sirve slo a los efectos de la reflexin sobre el objeto, no para la determinacin del objeto por medio del concepto de un fin11.

El principio subjetivo de la finalidad de la naturaleza que fundamenta los juicios sobre lo particular (juicios reflexionantes), lo enuncia Kant en los siguientes trminos:
como las leyes generales de la naturaleza tienen su base en nuestro entendimiento, el cual las prescribe a la naturaleza ( ... ), las leyes particulares empricas, en consideracin de lo que en ellas ha quedado sin determinar por las primeras, deben ser consideradas segn una unidad semejante, tal como si un entendimiento (aunque no sea el nuestro), la hubiese igualmente dado para nuestras facultades de conocimiento, para hacer posible un sistema de la experiencia segn leyes particulares de la naturaleza. No es que, de ese modo, deba admitirse realmente un entendimiento semejante (pues su idea sirve al Juicio reflexionante de principio para el reflexionar, y no para el determinar), sino que esa facultad se da, de ese modo, una ley a s misma y no a la naturaleza12.

El argumento de Kant consiste en establecer una presuposicin de la finalidad de la naturaleza, mediante la cual se pueda justificar la formulacin de juicios sobre lo contingente. Slo mediante esta presuposicin es posible establecer una unidad, un sistema, en el modo del conocimiento de lo contingente: Por un lado, siempre aparecer como contingente para el entendimiento el hallazgo de leyes en la naturaleza que se correspondan con este principio de la finalidad, ya que tal principio como se ha dicho- no puede fundar campo objetivo alguno;
Por eso tambin nos sentimos regocijados ( ... ), exactamente como si fuera una feliz casualidad la que favoreciese nuestra intencin, cuando encontramos una unidad sistemtica semejante, bajo leyes meramente empricas, aunque tengamos necesariamente que admitir que la unidad se da, sin poder, sin embargo, examinada y demostrada13.

Por otro, el principio de la finalidad permite la conexin de las distintas leyes particulares, fundando la unidad de un sistema de leyes empricas.
Sin esa presuposicin no puede tener lugar ninguna conexin vlida integral, es decir, ninguna unidad emprica.14

En consecuencia con esta argumentacin define Kant la finalidad como la legalidad de lo


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I. I. I. I. I.

Kant, Kant, Kant, Kant, Kant,

KU Introduccin V, p. 80. Primera introduccin a la Crtica del Juicio (traduccin de Jos Luis Zalabardo), Madrid, Visor, 1987, pg.92. KU Introduccin IV, p. 79. KU Introduccin V, p. 83. Primera introduccin a la Crtica del Juicio, edic. cit., p. 33.
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contingente en cuanto tal. De esta manera el principio de la finalidad de la naturaleza regula la actividad del juicio reflexionante cuando enjuicia sobre lo particular de la subjetividad, sobre los juicios estticos, los juicios que juzgan sobre lo bello en la naturaleza o en el arte mediante un sentimiento de agrado. Y por otra parte, Kant establece un modo de actividad cognoscitiva -la del juicio reflexionanteque permite considerar las formas de la naturaleza como poseyendo su propio fin (sin que de ningn modo se pueda deducir de esta consideracin la existencia de tales formas). El hecho de que el principio de finalidad regule los juicios estticos, ilustra un hecho esencial para la comprensin del problema de la belleza: lo caracterstico de la belleza es precisamente el que consista en una formalidad que posee su propio fin; el fin es posedo internamente por aquello que es bello.

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Caractersticas de los juicios estticos


Si partimos de la definicin de belleza que Kant expone en la Analtica de lo Bello15 obtenemos que para que algo se denomine bello tiene que (1) ser objeto de una satisfaccin desinteresada (tiene que producir cierta satisfaccin, pero sin inters), (2) tiene que gustar universalmente pero sin concepto, (3) tiene que ser forma de la finalidad de un objeto, percibida sta sin la representacin de un fin, y, por ltimo, (3) tiene que ser objeto de una satisfaccin necesaria sin concepto. A continuacin desarrollaremos toda esta caracterizacin y los elementos que contribuyen a su justificacin (subjetividad, juego libre de facultades). Sentimiento subjetivo. Sin concepto. Kant parte del siguiente principio: el juicio esttico no se refiere a la objetividad de los objetos, sino a la subjetividad del sujeto, no es un juicio de conocimiento, sino de agrado subjetivo:
para decidir si algo es bello o no, referimos la representacin, no mediante el entendimiento al objeto para el conocimiento, sino, mediante la imaginacin (unida quiz con el entendimiento), al sujeto y al sentimiento de placer o de dolor del mismo. El juicio de gusto no es, pues, un juicio de conocimiento; por lo tanto, no es lgico, sino esttico, entendiendo por esto aquel cuya base determinante no puede ser ms que subjetiva16.

El juicio sobre la belleza de un objeto no es lgico, no se basa en las categoras del entendimiento, no nos dice nada sobre el objeto. Al ver un objeto que nos proporciona una sensacin de placer no acertamos a expresar qu es lo que en el objeto nos gusta, el entendimiento no es capaz de formar un concepto que explique qu es lo que en el objeto nos causa placer. Tenemos noticia de una sensacin de placer que sentimos al contemplar el objeto y el juicio esttico que emitimos responde a este sentimiento. De ah que si en el juicio de gusto hay una representacin del objeto independiente de conceptos, dicha representacin no puede ser ms que subjetiva. El juicio de gusto o juicio esttico no es () lgico, pues no pretende expresar un conocimiento de las propiedades fsicas, naturales del objeto, o, dicho de otro modo, no pretende determinar el concepto del objeto. He aqu una estatua: esta estatua es de mrmol, pesa tanto, tiene tal volumen, tal forma; representa o imita a tal persona; la hizo tal escultor, en tal da, con estos o aquellos instrumentos; necesit tanto tiempo, etc. Ninguno de estos juicios es esttico o de gusto; todos ellos se refieren al trozo de mrmol que tengo delante, y lo consideran como un objeto de la naturaleza; todos ellos son juicios lgicos. Pero si yo digo que la estatua es bella, qu significa esto? La belleza de la estatua, es una propiedad fsica de la estatua? Al decir que la estatua es bella, no digo de ella nada que fsicamente quite o ponga al objeto mismo. En realidad, la belleza la confiero a la estatua no porque haya encontrado esa propiedad fsica en ella, sino porque la visin de la estatua me ha producido una determinada impresin sentimental. El fundamento de mi juicio esttico no es, pues, la percepcin de una cosa (fsica, real) en la estatua, sino el hallazgo en mi nimo de una emocin especial de agrado o placer. El juicio de gusto no dice, pues, la existencia en el objeto de una determinada propiedad, sino la existencia en m, sujeto, de una determinada emocin de placer. El juicio de gusto no es lgico. Su fundamento es una sensacin de placer: es juicio esttico, esto es, sentimental. 17

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Primer libro de la Primera Seccin (Analtica del Juicio esttico), pp. 101-109 I. Kant, KU 1, pp. 101-102. Garca Morente, M., La filosofa de Kant. Una introduccin a la filosofa, Madrid, Ediciones Cristiandad, 2004, p. 212
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Juego libre de facultades. Qu hay detrs de ese sentimiento que manifestamos con nuestros juicios estticos? De qu informa ese sentimiento? Segn Kant, de una actividad que se produce en el sujeto que l denomina juego libre de facultades: un juicio esttico informa de un sentimiento subjetivo, un estado al que somos arrastrados por determinados objetos que producen en nuestro interior un juego entre la imaginacin y el entendimiento. La imagen del objeto no se deja determinar por ningn concepto, de modo que ambas facultades, la imaginacin y el entendimiento, juegan libremente concordando entre s pero sin que el entendimiento encuentre el concepto adecuado para explicar qu es lo que hace que el objeto sea bello. Este juego es libre porque no est sometido ni al deseo instintivo ni al concepto. El juego libre entre las facultades no se conoce, se sabe que se ha producido por el sentimiento caracterstico del juicio de gusto. Es importante recalcar que este gusto o placer que se siente no proviene directamente del objeto, ni procede de la representacin del objeto sobre el que juzga18: deriva del propio sujeto. El sentimiento caracterstico del juicio de gusto procede del estado del espritu en el que se da una relacin de las facultades de conocimiento (imaginacin y entendimiento) completamente libre. Es decir, aunque el objeto bello sea el motivo, la causa del gusto o placer es el juego libre de las facultades de conocimiento, de suerte que el sentimiento de lo que informa es de la libre regularidad producida entre las facultades. En el placer sensible lo placentero es el objeto; en la belleza es, en cambio, la armona entre las facultades del sujeto: el objeto como tal no comparece y lo que aparece en la representacin es una relacin no determinante, sino libre, entre la imaginacin y el entendimiento, relacin representada mediante el sentimiento19. En qu trminos se explica el libre juego de facultades producido en el juicio de gusto? Cuando se juzga un objeto segn la forma de la finalidad, lo que se produce no es una subsuncin de una intuicin de la imaginacin bajo un concepto del entendimiento; en este caso, se producira un juicio lgico con un contenido cognoscitivo. La relacin o el acuerdo que se establece no es entre las objetivaciones respectivas de la imaginacin y el entendimiento (las intuiciones y los conceptos), sino entre las facultades20. Al no existir ningn tipo de objetivacin por parte de las facultades, son las facultades mismas las que se relacionan mutuamente entre s, producindose una plena correspondencia entre la libertad de la imaginacin. Si se habla de libre regularidad es preciso que tanto la imaginacin como el entendimiento estn presentes porque el que la imaginacin sea libre (...) y al mismo tiempo conforme a una ley (...) es una contradiccin [porque] slo el entendimiento da la ley21. Pero cmo se puede establecer esta libre regularidad entre las dos facultades? o cmo se puede compaginar la libertad de la imaginacin con la funcin legisladora del entendimiento? En el juicio de gusto el entendimiento no puede despojarse de su propia caracterstica que consiste en reglamentar, en dar leyes; sin embargo, no obliga -como en el caso del juicio lgico a proceder a la imaginacin segn una ley determinada. En el juicio de gusto, el entendimiento mediante el a priori de la finalidad sin fin- ordena, legaliza o regula la actividad de la imaginacin que sta realiza esquematizando (formalizando) sin concepto (sin fin): La libertad

Si ello fuera as, el gusto no se podra distinguir del mero agrado de la sensacin que es emprico y particular La tercera facultad -el juicio- es una facultad de enjuiciar sentimientos. Lo asombroso es que cuando Kant descubre una facultad humana en la que por fin la libertad rige el mundo del conocimiento, lo que aparece es el sentimiento. Me parece que uno de los aspectos de la filosofa crtica que tiene una particular vigencia en la actualidad es ste: la completa libertad del conocimiento se reconoce a s misma sentimentalmente. . Labrada, M Antonia, , La anticipacin kantiana de la postmodernidad, Anuario Filosfico, Universidad de Navarra, Volumen XIX, nmero 1, 1986, p. 93 20 A este respecto comenta Cassirer: "El libre juego que aqu se postula no se refiere a las representaciones mismas, sino a las fuerzas de la representacin; no a los resultados en los que se plasman y en los que, por decirlo as, descansan la intuicin y el entendimiento, sino a la movilidad viva en que se manifiestan". Kant, vida y doctrina, FCE, 1968., p. 369. 21 I. Kant, KU 22, pp. 142.
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de la imaginacin consiste en que esquematiza sin concepto22 Desinters. Del objeto que produce el placer no tenemos un concepto, ni una relacin con el conocimiento emprico del mundo. No tenemos una regla emprica de l, y por lo tanto, no podemos relacionarlo con un juicio de idoneidad respecto de nuestras necesidades, o inclinaciones. El objeto que produce la ocasin de placer no es el trmino de una inclinacin ni de un deseo. El agrado que obtenemos de l no es un inters. Esto es, que no tengamos un conocimiento emprico del objeto es un sntoma que delata que no es materia de nuestro deseo o inclinacin.
Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representacin mediante una satisfaccin o un descontento, sin inters alguno. El objeto de semejante satisfaccin llmase bello23.

Cualitativamente lo bello es una satisfaccin sin ningn tipo de inters. Este tipo de juicios no responde a ningn inters de la razn, ni prctico ni especulativo. Si tenemos en cuenta que para Kant la razn se mueve siempre por un inters, esta afirmacin no nos resulta extraa: Kant elimina todo inters en los juicios estticos porque stos no son fruto de la razn terica ni de la prctica, no buscan conocer nada ni legislar sobre la voluntad ni aumentan nuestro conocimiento. La carencia de inters se explica porque el juego libre de facultades es una actividad completamente autnoma o espontnea. Existencia. Y como consecuencia de este desinters tenemos que la existencia del objeto no es considerada.
el juicio de gusto es meramente contemplativo, es decir, un juicio que, indiferente en lo que toca a la existencia de un objeto, enlaza la constitucin de ste con el sentimiento de placer y dolor. 24

El placer que obtenemos reside en la contemplacin, en el juicio, en la consideracin, en la intuicin, pero no en una relacin de apropiacin de la existencia de la cosa, sino antes bien en su dejarla libre delante de nosotros. Pues placer es siempre una inclinacin a no alterar al estado de representacin dado. Por eso no necesito saber los elementos conceptuales del objeto, ni si ser idneo para satisfacer una necesidad: slo s de mi inclinacin a seguir delante de l, en su presencia. Desde la consideracin esttica, el objeto no es un til. El placer entonces es libre, pues el objeto podra desaparecer y seguir intactas nuestras previsiones de solucin de necesidades.
Llamo inters a la satisfaccin que unimos con la con la representacin de la existencia de un objeto. Semejante inters est, por tanto, siempre en relacin con la facultad de desear, sea como fundamento de determinacin de la misma, sea, al menos, como necesariamente unida al fundamento de determinacin de la misma. Ahora bien, cuando se trata de si algo es bello, no quiere saberse si la existencia de la cosa importa, sino de cmo la juzgamos en la mera contemplacin (intuicin o reflexin) [...] cuando digo que un objeto es bello y muestro tener gusto, me refiero a lo que esa representacin haga yo en m mismo y no a aquello en que dependo de la existencia del objeto. [] No hay que estar preocupado en lo ms mnimo de la existencia de la cosa, sino permanecer totalmente indiferente, tocante a ella, para hacer el papel de juez en cosas del gusto25

Universalidad. El placer que produce la belleza no es emprico como el derivado de las necesidades biolgicas o de las tendencias. Una determinada comida puede agradar a unos y no gustar a otros, o puede considerarse exquisita en un pas y repugnante en otras culturas. Pero no sucede lo mismo con la belleza. Cuando alguien afirma que un cuadro de Velzquez es una obra de arte, pretende hacer un juicio de valor vlido para todos. A qu se debe esto?, qu tiene la belleza que le hace ser un valor universalmente admitido? La razn es que este gusto
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I. I. I. I.

Kant, Kant, Kant, Kant,

KU 35, pp. 191. KU 5, p. 109. KU 5, p. 108. KU 1, pp. 102-103.


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no procede de la representacin del objeto sobre el que juzga. Si ello fuera as, el gusto no se podra distinguir del mero agrado de la sensacin que es emprico y particular. En el placer sensible lo placentero es el objeto; en la belleza es, en cambio, la armona entre las facultades del sujeto26. As, directamente relacionado con el desinters y el juego libre de facultades se encuentra su carcter universal:
Bello es lo que, sin concepto, place universalmente27

La universalidad de ese agrado es demostrada por Kant de la siguiente manera: puesto que no es objeto de inters, el agrado que otorga el objeto bello no puede ser justificado desde consideraciones personales o necesidades individuales y puede ser razonablemente extendido a todos.
pues no fundndose sta [satisfaccin en lo bello] en una inclinacin cualquiera del sujeto (ni en cualquier otro inters reflexionado), y sintindose, en cambio el que juzga, completamente libre, con relacin a la satisfaccin que dedica al objeto, no puede encontrar, como base de la satisfaccin, condiciones privadas algunas de las cuales slo su sujeto dependa, debiendo, por lo tanto, considerarla como fundada en aquello que puede presuponer tambin en cualquier otro. Consiguientemente, ha de creer que tiene motivo para exigir cada uno una satisfaccin semejante. 28 Otra traduccin podra ser Puesto que quien juzga se siente enteramente libre de cara a la complacencia que dedica al objeto, no puede hallar razones privadas como fundamento de la complacencia..., y por eso ha de considerarla fundada en lo que puede presuponerse en todos los dems.

Esto es, ante un objeto bello, yo soy libre, no estoy movido por ningn deseo y por ello coincido en su apreciacin con cualquier otro sujeto. En otro sentido, Kant nos indicar que el juicio de gusto, siendo subjetivo y refirindose a un objeto concreto, tiene valor universal porque aunque no se refiera a un concepto, su fundamento es el mismo, a saber, la concordancia entre las facultades:
la universal comunicabilidad subjetiva del modo de representacin en un juicio de gusto, debiendo realizarse sin presuponer un concepto, no puede ser otra cosa ms que el estado de espritu en el libre juego de la imaginacin y del entendimiento (en cuanto stos concuerdan recprocamente, como ello es necesario para un conocimiento en general), teniendo nosotros conciencia de que esa relacin subjetiva, propia de todo conocimiento, debe tener igual valor para cada hombre y, consiguientemente, ser universalmente comunicable, como lo es todo conocimiento determinado, que descansa siempre en aquella relacin como condicin subjetiva29.

As, la universalidad (legitimidad) del juicio de gusto se basa en el hecho de que en todos los hombres se encuentran las mismas condiciones subjetivas para el juicio. En este hecho fundamenta Kant la validez universal del juicio de gusto y la necesaria aprobacin que se exige a los dems sin concepto que la justifique: se solicita la aprobacin de los dems porque se tiene para ello un fundamento que es comn a todos. Por ltimo es importante anotar que no es que tengamos una misma estructura formal de
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existe entre el deleite de los sentidos y el placer esttico una notable diferencia () el deleite sensible es operativo, mientras que el goce esttico es contemplativo. El deleite sensual implica que los sentidos funcionan con el propsito y el inters de que su funcionamiento mismo sea el origen del agrado. Mientras que en el goce esttico los sentidos funcionan como meros vehculos; no les atribuimos la causa del placer que sentimos: nos sirven slo como condicin indispensable para representamos el objeto placentero y bello. Por eso un deleite es tanto ms sensual cuanto pertenece a uno de los sentidos ms ntimos, menos objetivos; y es tanto ms esttico cuanto se consigue mediante un sentido menos ntimo, ms vuelto hacia fuera. La vista, el odo, son los sentidos menos aptos para proporcionamos deleites sensuales; en cambio el gusto, el olfato, el tacto, son los sentidos menos aptos para proporcionamos placeres estticos. El placer esttico no es, pues, deleite sensual; hay en el placer esttico un olvido casi total de los sentidos; en l interviene la capacidad interior de representar; es un goce que, habiendo de pasar por los sentidos, viene, sin embargo, a cuajar en el espritu mismo. Es un placer espiritual, de seres que tienen conciencia, de hombres, en suma; mientras que el deleite sensible lo halla todo animal, en la satisfaccin de sus necesidades fisiolgicas, en el mero funcionamiento normal de sus rganos., Garca Morente, M., La filosofa de Kant. Una introduccin a la filosofa, Madrid, Ediciones Cristiandad, 2004, pp. 216-217 27 I. Kant, KU 9, p. 119. 28 I. Kant, KU 6, p. 110. 29 I. Kant, KU 9, p. 117.
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subjetividad trascendental y entonces sintamos el placer esttico. Es que sentimos placer esttico, y al ser este de naturaleza formal, llegamos a la comprensin y conciencia de que aquel que lo siente con nosotros posee una subjetividad formal como la ma, y, por tanto, se halla bajo la forma de la subjetividad transcendental.

Sensus communis
Cuando Kant realiza la deduccin del juicio de gusto utiliza con frecuencia la expresin entendimiento comn para referirse a esa concordancia entre la imaginacin y el entendimiento que, por ser la condicin de posibilidad de todo conocimiento, es comn y se puede presuponer en todo hombre. De este hecho deriva la consideracin kantiana del gusto como una especie de sensus communis, de sentido comn.
Ese placer debe necesariamente descansar en todo hombre sobre las mismas condiciones, porque son condiciones subjetivas de la posibilidad de un conocimiento en general y porque la proporcin de esas facultades de conocer, exigida para el gusto, es exigible tambin para el entendimiento comn y sano que se puede presuponer en cada hombre. Precisamente por eso el que juzga con gusto puede (...) exigir de cada uno la finalidad subjetiva, es decir, su satisfaccin en el objeto, y admitir su sentimiento como universalmente comunicable, y ello, por cierto, sin intervencin de los conceptos30.

Kant considera este sentido comn esttico esencialmente diferente del sentido comn lgico, puesto que este ltimo basa su comunicabilidad en conceptos:
La capacidad de los hombres de comunicarse sus pensamientos, exige una relacin de la imaginacin y del entendimiento para asociar a los conceptos intuiciones y a stas, a su vez, conceptos que se juntan en un conocimiento; pero entonces la concordancia de ambas facultades del espritu es conforme a la ley, bajo la presin de determinados conceptos. Slo cuando la imaginacin, en su libertad, despierta el entendimiento, y ste, sin concepto, pone la imaginacin en juego regular, entonces se comunica la representacin, no como pensamiento, sino como sentimiento interior de un estado del espritu conforme a fin31.

As el gusto como sentido comn es el resultado de la justificacin de la validez del juicio esttico y podemos definirlo tambin como "la facultad de juzgar a priori la comunicabilidad de los sentimientos que estn unidos a una representacin dada (sin intervencin de un concepto)"32.

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I. Kant, KU 39, p. 197. I. Kant, KU 40, p. 201. Ibid.


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Belleza natural y artstica. Significatividad moral de lo bello


Los trminos en los que Kant explica en qu consiste la percepcin de la belleza mediante el juicio de gusto, parecen cerrar cualquier camino para una reflexin sobre cul sea la esencia de los objetos bellos sean stos producidos por la naturaleza o por el arte. Esto es, del anlisis del gusto realizado por Kant no es posible el conocimiento de lo que es la belleza ni plantearse la realidad de su existencia, ya que la fundamentacin trascendental del juicio de gusto supone la captacin de la belleza aislada tanto del conocimiento de la objetividad, como de la realizacin del bien. Sin embargo Kant se formula la pregunta por el inters de la belleza, un inters prctico, de la razn, en la realizacin o en la existencia de aquello que ha suscitado el juicio de gusto. Para ello, en primer lugar distingue entre belleza natural y belleza artstica indicando que el inters que la belleza despierta desde el punto de vista prctico es exclusivo de los objetos bellos de la naturaleza: la percepcin de la belleza en el arte no va seguida de inters -es completamente desinteresada- ni, por lo tanto, de ninguna preocupacin por la existencia del objeto; y por el contrario, la percepcin de la belleza en la naturaleza suscita o produce un inters inmediato por la existencia de aquello que ha provocado el sentimiento de placer, de tal modo que ya no slo se goza del objeto segn la forma, sino que es la misma existencia del objeto la que provoca el gozo33. Veamos el tratamiento que Kant hace para cada tipo de belleza: Belleza natural. Sabemos que el inters no puede ser debido al juicio de gusto ya que como hemos visto cuando hemos descrito su carcter desinteresado, el juicio no se funda en inters alguno ni lo produce34. Por tanto, el inters inmediato que acompaa a la percepcin de la belleza en la naturaleza slo puede ser aadido al juicio de gusto por el juicio prctico (de la voluntad) que aunque no se funda en inters alguno, sin embargo, lo produce35. De este modo, hay motivo para sospechar de una disposicin para sentimientos morales elevados, en todo aqul que se interese inmediatamente por la realidad, por la existencia, de la belleza en la naturaleza.
tomar un inters inmediato en la belleza de la naturaleza, es siempre un signo distintivo de un alma buena, y que, cuando ese inters es habitual y se une de buen grado con la contemplacin de la naturaleza, muestra al menos, una disposicin de espritu favorable al sentimiento moral36. A quien le interese, pues, inmediatamente la belleza de la naturaleza, hay un motivo para sospechar de l, por los menos, una disposicin para sentimientos morales buenos37.

Pero, qu es lo que en el sentimiento de agrado o en el gusto frente a la belleza natural despierta el inters de la razn? Kant responde a esta pregunta:
Pero como interesa tambin a la razn que las ideas tengan realidad objetiva, es decir, que la naturaleza muestre, por lo menos, una traza o una seal de que encierra en s algn fundamento para admitir una concordancia conforme a ley entre sus productos y nuestra satisfaccin () debe, pues, la razn tomar un inters en toda manifestacin natural de una concordancia semejante a sa; por consiguiente, no puede el espritu reflexionar sobre la belleza de la naturaleza, sin encontrarse, al mismo tiempo, interesado en ella38.

33 34 35 36 37 38

I. Kant, I. Kant, Ibid. I. Kant, I. Kant, I. Kant,

KU 42, p. 204. KU 42, pp. 205-206. KU 42, p. 204. KU 42, p. 206. KU 42, pp. 205-206.
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Lo que interesa a la razn en la experiencia esttica de la naturaleza es que dicha experiencia sea una confirmacin de la correspondencia de la naturaleza con unas facultades de conocer autnomas o libres. En efecto, el gusto frente a la naturaleza muestra la plena correspondencia de algo no intencionado o no objetivo con nuestras facultades de conocer; de este modo la naturaleza hace una seal, una traza, de que el hombre -como ensea la razn- es el fin ltimo. Esto es lo que significa que la razn "est interesada en que las ideas tengan una realidad objetiva". La naturaleza adquiere, como naturaleza bella, un lenguaje que le conduce hacia nosotros; se trata, por tanto, de algo que despierta, de un modo inmediato, el inters de la razn. Belleza artstica. Sin embargo, a diferencia de la nuestros juicios sobre la belleza natural, en el juicio de gusto sobre las obras de arte, el sentimiento o el agrado es indicativo del mismo acuerdo entre el objeto y nuestras facultades de conocer, y no despierta, en principio, el menor inters moral, porque "que el hombre se encuentre a s mismo en el arte producido por l no es una confirmacin procedente de algo distinto de s mismo39. De esta argumentacin deduce Kant la preeminencia de la belleza natural sobre la belleza artstica. La superioridad de la belleza natural sobre la del arte consiste en que an cuando ste sobrepuje a aqulla segn la forma, la belleza en la naturaleza despierta por s sola un inters moral inmediato40. La pregunta interesada por la existencia de lo bello artstico slo puede surgir si el arte es fruto de algo que tengamos por naturaleza41. En este contexto surge la reflexin kantiana en torno a la existencia de la obra de arte y a las condiciones de su produccin. Es el inters por la belleza natural lo que le conduce a buscar una facultad creadora en el hombre en la cual se revele un poder de la naturaleza. Por ello la teora de la creacin artstica de Kant va a consistir en mantener la existencia de una facultad creadora en el hombre -el geniomediante la cual la naturaleza da la regla al arte42.

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Gadamer, H.G.: Verdad y mtodo, Salamanca, Sgueme, 9 ed., 2001, p. 85. I. Kant, KU 42, p. 205. I. Kant, KU 42, p. 208. Genio es la capacidad natural innata (ingenium) mediante la cual la naturaleza da la regla al arte". I. Kant, KU 46, p. 213.
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Genio
La modernidad, a partir de Kant, ha definido al artista como genio, algo que no haba sucedido, ni en el Renacimiento, ni en el Barroco ni, an, en el Neoclasicismo del Siglo de las Luces: las bellas artes, dice el filsofo de Knigsberg, son necesariamente obras del genio, siendo as la genialidad la cualidad fundamental, constitutiva, del gran artista. En qu trminos plantea Kant la figura artista-genio? La definicin de un artista como un productor de arte bello, se encuentra en los pargrafos cuarenta y seis y cuarenta y siete de la Crtica del Juicio. Sin embargo, antes de exponer qu afirma ah el pensador germano, es conveniente, para que sus afirmaciones se capten con mayor precisin, detenerse en las ideas articuladas en los tres pargrafos anteriores. Productos del arte. Productos de la naturaleza. El pargrafo nmero cuarenta y tres se titula Del arte en general. En l Kant pretende, ante todo, marcar la diferencia que hay entre el arte y la naturaleza, o, ms claramente an, entre los productos de uno y otra. En un sentido amplio el trmino arte (ars en latn, tkhne en griego) se refiere a todo aquel proceso de produccin de cualesquiera entidad que ha sido ejecutado siguiendo algn tipo de reglas, planes o propsitos determinados; as en todo proceso de produccin, en sentido genrico, artstico, operan de modo rector fines y conceptos. Tenemos, pues, que los productos del arte en general sea un zapato, una escultura o un edificio, han sido necesariamente elaborados por medio de una planificacin racional, consistente en la posicin (cognoscitiva) de un fin, y una posterior ejecucin iniciada por la voluntad. Y puesto que razn y voluntad son propiedades esenciales, y en cierto modo exclusivas, de un ente determinado, Kant afirma, en conclusin, que los productos del arte son una obra de los hombres, pues slo este tipo de ser es capaz de pensar el fin al que est destinado algo an por producir, fin, representado anticipadamente, al que el producto acabado debe su forma peculiar. Al contrario, los productos de la naturaleza se caracterizan bsicamente porque en ellos es manifiesta la ausencia de todo plan o propsito y, por tanto, de cualquier fin o concepto predeterminado. No opera all, pues, en esa productividad ciega de la naturaleza ni razn43 ni voluntad alguna. Pero si retomramos la cuestin de la belleza de que ocupa la primera parte de la Crtica del Juicio, y la anterior distincin fuera absolutamente inconmovible; no habra ms belleza que la llamada belleza natural, no existiendo nada semejante a unas bellas artes (en la analtica de lo bello Kant haba afirmado la imposibilidad de que en el mbito delimitado por la belleza pueda incluirse fin o concepto alguno: una figura bella es una finalidad sin fin o una conceptualidad sin concepto) Cmo se resuelve este problemtico e incluso contradictorio concepto de artes bellas? Mediante la figura del genio. Las artes encuentran la razn de su existencia en que son artes del genio. As la tesis de que la cualidad definitoria del artista, distinto del artesano que confecciona objetos tiles, es la genialidad viene a hacer posible que haya un tipo de entidades que pese a ser productos del arte sean, a la vez, algo bello.

El arte bello se diferencia de los productos de la naturaleza en que stos no son parte de "una reflexin propia de la razn", y trae a colacin el ejemplo de las abejas: aunque se gusta de llamar al producto de las abejas (los paneles construidos con regularidad) obra de arte, ocurre sto slo por analoga con este ltimo; porque tan pronto como se adquiere la conviccin de que no fundan aquellas su trabajo en la reflexin propia de la razn, se dice enseguida que es un producto de su naturaleza. (Kant, KU 43, p. 208)
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Bello en la naturaleza. Bello resultado del arte. A continuacin Kant expone la distincin entre lo bello de la naturaleza y lo bello resultado del arte (una actividad llevada a cabo, ineludiblemente, segn fines, planes o propsitos). Para ello trata de equiparar de algn modo, pese a la diferencia trazada en el pargrafo cuarenta y tres, los productos de la naturaleza y los productos del arte, equiparacin slo posible, sin duda, en el mbito de lo bello, que se convierte de esta manera en una ambivalente zona de cruce entre el arte y la naturaleza tal y como antes fueron definidas.
La naturaleza era bella cuando al mismo tiempo pareca ser arte, y el arte no puede llamarse bello ms que cuando, teniendo nosotros conciencia de que es arte, sin embargo parece naturaleza44. Que la naturaleza, mediante el genio, presenta la regla, no a la ciencia, sino al arte, y aun esto, slo en cuanto ste ha de ser arte bello45.

De este modo queda sealado lo que se requiere para poder llamar bello tanto a un producto natural como a un producto del arte: en toda obra de arte, sea un cuadro, un poema o una pieza musical, ha de ser patente y manifiesto que es un producto del arte, esto es, que ha sido realizado a partir de planes o fines determinados, propuestos, en cada caso, por el artista de la obra en cuestin; sin embargo, y simultneamente, para que aquello pueda ser llamado arte bello ha de aparecer como si fuera tambin un producto de la naturaleza, es decir, algo generado en ausencia de todo fin, plan o propsito determinado. Cmo una cosa tan altamente paradjica es posible? Porque el artista es un genio o, como reza el titulo del pargrafo cuarenta y seis, porque el arte bello es arte del genio. Artista como genio. Naturaleza. La definicin del artista como genio, esto es, la teora crtica de la produccin artstica, es la pieza terica que en el conjunto de la esttica kantiana trata de resolver la contradiccin en los trminos que habita en la expresin bellas artes. Necesariamente, dice Kant, las bellas artes son artes del genio, del artista entendido como genio. Esta esencial cualidad es definida as:
Genio es el talento (dote natural) que da la regla al arte.

Segn la primera declaracin, podra parecer, simplemente, que es el propio artista, como hombre dotado de razn y voluntad, el que desde y por si da la regla al arte, esto es, construye esos peculiares artefactos que llamamos obras de arte; a lo que cabra, acaso, slo aadir que por ser precisamente un genio, el artista no es un hombre cualquiera, sino alguien pertrechado desde siempre con unas excepcionales dotes que se salen de lo comn y corriente. Sin embargo, si seguimos leyendo ese mismo prrafo podemos encontrar una sorprendente afirmacin que contiene lo ms importante, y enigmtico, de la teora kantiana de la produccin artstica. El texto define genio como:
la capacidad espiritual innata (ingenium) mediante la cual la naturaleza da la regla al arte
46

As quin da, finalmente, la regla (el procedimiento de construccin) al arte bello? Es el artista mismo, en cuanto aqul es un genio? Es una extraa entidad que es aqu designada con el trmino naturaleza? Es obra de una misteriosa fuerza productiva llamada naturaleza? Qu significado tiene aqu el trmino natural? Qu quiere decir Kant cuando afirma que mediante el genio es la naturaleza la que da la regla o la ley en el arte?

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I. Kant, KU 45, p. 212. I. Kant, KU 46, p. 214. I. Kant, KU 46, p. 213.


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En primer lugar hay que subrayar que Kant se est refiriendo a lo que hay de naturaleza en el sujeto:
en productos del genio es la naturaleza (del sujeto), y no un reflexivo fin, el que da la regla al arte47.

Sin embargo, la nocin de naturaleza referida al sujeto no parece corresponderse con el concepto de naturaleza expuesto en su primera Crtica; en la Crtica de la Razn pura aparece la naturaleza como el mbito de lo fenomnico, de lo que se da a la sensibilidad de un modo mltiple, y de lo que slo puede ser reconducido a la unidad mediante la sntesis elaborada por los conceptos del entendimiento. Es evidente que Kant no est utilizando aqu el trmino naturaleza referido al sujeto en este sentido cuando afirma:
no es una regla ni un precepto sino lo que en el sujeto es slo naturaleza (...), es decir, el sustrato suprasensible de todas las facultades48.

Esto es, el trmino natural aplicado al genio no se puede entender como lo referido a lo sensible o emprico de la persona sino al carcter inteligible de la misma, es decir, a lo que subyace a todas las facultades. Se trata de una consideracin de las facultades humanas en la que stas ms all de su funcionalidad propia- aparecen en una perfecta armona y libertad. La ley que da la naturaleza, a travs de la creatividad del genio, es la ley de una subjetividad libre. Por tanto lo que revela la creacin artstica es una subjetividad: Naturaleza nombra aqu, ante todo, el espontneo surgir, brotar, de una figura, de algo con orden y concierto, sin fin o concepto previo de lo que ello tenga que ser; es por esto que cabe llamar a esta figura, que es un singular absoluto, imposible de repetir o imitar, bella. Naturaleza, como donacin de regla, se refiere as, en estas lneas de la Crtica del Juicio, a la operacin de esquematizar sin concepto propia de la imaginacin productiva, pues la regla, el proceder de construccin utilizado en cada caso por el artista, es inseparable del caso concreto de su ejercicio, y por ello tal peculiarsima regla ni es ni puede ser, si en efecto la figura es bella, un concepto (que por principio es siempre separable de aquello, lo emprico, a que, cada vez, se aplica).49 Ideas estticas. Todo lo anterior se advierte en el estudio de lo que Kant entiende por ideas estticas, ya que tales ideas son la expresin de la vida libre del espritu caracterstica del genio50. Del mismo modo que el concepto del libre juego de facultades es central en la explicacin kantiana del juicio de gusto, el concepto de ideas estticas, ligado a la actividad del genio, es capital en su explicacin de la creacin artstica. Una idea esttica para Kant es una representacin imaginaria producida por el genio: una representacin de la imaginacin para la cual no puede encontrarse un concepto determinado, no se puede recoger en ningn concepto. Es uno de los hallazgos capitales de la Crtica del Juicio: afirmar que la obra de arte se resiste a la delimitacin conceptual. El trmino empleado por Kant es el de que una idea esttica es inexponible51 por los conceptos del entendimiento (lo que en lenguaje coloquial decimos sobre una obra de arte que es inexpresable conceptualmente).
As como, en una idea de la razn, la imaginacin, con sus intuiciones, no alcanza el concepto dado, as, en una idea esttica, el entendimiento, mediante sus conceptos, no alcanza nunca la intuicin toda interior de la imaginacin, que se enlaza con una representacin dada.

I. Kant, KU 57, p. 252. I. Kant, KU 57, Nota I, pp. 252-253. El subrayado no es del autor. 49 Escudero, A., Genio y gusto en la esttica kantiana, ed. cit., p. 229 50 I. Kant, KU 49, p. 224. 51 I. Kant, KU 57, Nota I, p. 252. Exponer una representacin de la imaginacin es, en terminologa kantiana, recogerla en un concepto.
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Ahora bien: como traer una representacin de la imaginacin a conceptos vale tanto como exponerla, puede, pues, la idea esttica ser llamada una representacin inexponible de la misma (en su libre juego).52. Se entiende por idea esttica la representacin de la imaginacin que provoca a pensar mucho, sin que, sin embargo, puede serle adecuado pensamiento alguno, es decir, concepto alguno, y que, por lo tanto, ningn lenguaje expresa del todo ni puede hacer comprensible53.

La creacin artstica. Ley


Una vez analizada la naturaleza del genio como facultad productora de ideas estticas, es el momento de entrar en la cuestin de cul es el tipo de norma o de ley que rige la creacin artstica. La funcin del genio consiste -dice Kant en dar la regla al arte como naturaleza; de qu clase es esta regla o ley dictada por el genio? Originalidad. Lo propio y caracterstico de la sntesis producida por la imaginacin creadora, es que la regla o ley de esa misma sntesis no est dada de antemano al creador sino que aparece en el crear mismo. Cuando Kant habla del genio como la facultad creadora del hombre, se est refiriendo a un poder de producir algo para lo cual no existe ley o regla determinada.
el genio es un talento de producir aquello para lo cual no puede darse regla determinada alguna, y no una capacidad de habilidad, para lo que pueda aprenderse, segn una regla: por consiguiente, que originalidad debe ser su primera cualidad54.

La caracterstica principal de las obras del genio es la originalidad que se manifiesta de modo exclusivo en la creacin de obras de arte bellas. El sentido de la propuesta kantiana consiste en declarar que slo en el caso de las bellas artes, en las que el nico elemento de determinacin es la vida libre del espritu, se puede hablar con propiedad de creatividad, de originalidad o de inventio; en el caso de la ciencia no se puede hablar en sentido propio de invencin. La razn de ello estriba en que:
Newton podra presentar ( ... ) todos los pasos que di desde los primeros elementos de la geometra hasta sus mayores y ms profundos descubrimientos; pero ni un Homero ni un Wieland pueden explicar cmo se encuentran y surgen en su cabeza sus ideas, ricas en fantasa y, al mismo tiempo, llenas de pensamiento, porque ellos mismos no lo saben, y, por lo tanto, no lo pueden ensear a ningn otro55

Slo en el artista ocurre que su inventio, su obra, est determinada de modo exclusivo por el ncleo ms ntimo del yo, por el espritu. Por eso es correcto que Kant hable de creatividad en sentido estricto al referirse a las bellas artes y por eso est justificado que slo hable de genio en este caso. Todos los dems inventos que denominamos geniales son fruto de unas leyes conocidas o que pueden llegar a conocerse y que, por lo tanto, no estn determinados slo por el espritu, no son productos del genio56. La originalidad de la obra de arte radica en que su naturaleza no puede explicarse mediante una regla o ley determinada, pero supone ello que la creacin artstica carezca de cualquier clase de ley?

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I. Kant, KU 49, Nota I, p. 252. I. Kant, KU 49, p. 220. I. Kant, KU 46, pp. 213-214. I. Kant, KU 47, p. 215. Gadamer, H.G.: Verdad y mtodo, ed. cit., pp. 88-89.
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Modelos. El peligro que se corre al excluir la existencia de una ley determinada en la obra de arte, es confundir el arte con lo carente de modo absoluto de ley, con lo arbitrario. Kant, consciente de este peligro, advierte, que no es posible llegar a crear una obra verdaderamente original sin el conocimiento de las reglas tericas que toda actividad artstica conlleva y sin el dominio de la tcnica; as no puede darse el nombre de original a lo que cualquiera hace sin preocuparse de conocer lo que otros han hecho, porque aquello podra haberse realizado mediante la investigacin y el estudio, y no se distingue especficamente de lo que es producido segn reglas determinadas. Sin embargo, la creatividad propia del genio no se puede confundir con el dominio de estos preceptos genricos o con la habilidad en el manejo de la tcnica. La capacidad de creacin artstica se manifiesta para Kant en el empuje de la invencin que, frente a la rigidez de un hacer gobernado por leyes genricas, se revela en la capacidad de crear modelos57. En efecto, Kant no solamente exige que los productos del genio sean originales, sino que, consciente de que lo original en ocasiones lo es por absurdo, exige a la obra de genio -a la obra de arte bellaque su originalidad se pueda constituir como modelo o ejemplar. La nica norma o ley que regula la creatividad artstica es precisamente este carcter ejemplar o modlico de las obras de arte. Inimitable. Ejemplar. Ahora bien, este carcter ejemplar o modlico de los productos del genio no puede ser imitado. Kant establece una diferencia radical entre creatividad y espritu de imitacin.
Todo el mundo est de acuerdo en que hay que oponer totalmente el genio al espritu de imitacin58.

La diferencia que Kant establece entre creatividad e imitacin se podra explicar en los siguientes trminos: si tal y como hemos comentado, lo propio y caracterstico de la sntesis que se alcanza en el arte es que la regla no est dada de antemano al creador, sino que aparece en el crear mismo, la obra de arte es inimitable. Se puede intentar el apropiarse de una regla y crear de acuerdo con ella, pero, nunca se puede intentar imitar el surgir de la regla misma en el crear, puesto que esto sucede sin la intervencin del creador. El carcter ejemplar o modlico que Kant subraya en la obra de arte, no consiste en que se constituya en objeto de copia o imitacin. Las obras de arte son ejemplares porque despiertan la facultad creadora en aquellos que tambin han recibido este poder de la naturaleza:
Las ideas del artista despiertan ideas semejantes en su discpulo, cuando la naturaleza lo ha provisto de una proporcin semejante de las facultades de conocer59.

Las obras de genio son ejemplares no para copiarlas sino para seguirlas. La norma que rige el proceso de creacin artstica es la del carcter ejemplar de las mismas obras de arte bellas que despiertan la conciencia de la propia originalidad en otra persona de modo que, a su vez, sea capaz de practicar la independencia respecto a la regularidad y necesidad de las reglas artsticas; el arte recibe as una regla nueva mediante la que aparece el genio como ejemplar.
El genio es la originalidad ejemplar del don natural de un sujeto en el uso libre de sus facultades de conocer. De este modo, el producto de un genio es () un ejemplo no para la imitacin(), sino para que otro genio lo siga despertado al sentimiento de su propia originalidad, para practicar la independencia de la violencia de las reglas en el arte, de tal modo que ste reciba por ello mismo una regla nueva mediante la cual se muestra el talento como ejemplar60.

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Cfr. GADAMER, H.G.: Verdad y mtodo, ed. cit., p. 87. I. Kant, KU 47, p. 214. I. Kant, KU 47, p. 216. I. Kant, KU 49, pp. 224-225.
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Lo sublime
En general, todos los autores que argumentan desde el empirismo, comprenden lo sublime en el anlisis de las relaciones sujeto-objeto, destacando la grandeza y desproporcin del objeto respecto del sujeto. Es as, y gracias a ello, como se produce el sentimiento de placer propio de lo sublime. Con Kant, el juego entre sujeto y objeto y su relacin desproporcionada, pueden ser tomado tambin como punto de partida pero se introducen variantes sustanciales: (1) la desproporcin se precisa como la existente entre lo que es absoluto y lo que no, y ello teniendo en cuenta que ningn objeto, por el hecho de ser objeto -es decir, particular-, puede ser absoluto, aunque pueda ser considerado como tal; (2) mientras los filsofos empiristas abordaban el problema a nivel de los sentidos y el sentimiento, Kant lo sita en el mbito de la razn. No es cosa alguna de la naturaleza. Kant distingue entre bello y sublime a partir de la condicin formal de la belleza y la informal, ilimitada, de la sublimidad. La belleza es una formalidad de la naturaleza, mientras que lo sublime no representa forma particular alguna de la naturaleza, pues todo lo particular es limitado.
Lo bello tiene de comn con lo sublime que ambos placen por s mismos. Adems, ninguno de los dos presupone un juicio sensible determinante, ni uno lgico determinante, sino un juicio de reflexin; consiguientemente, la satisfaccin no depende de una sensacin, como la de lo agradable, ni de un concepto determinado Pero hay tambin entre ambos diferencias considerables, que estn a la vista. Lo bello de la naturaleza se refiere a la forma del objeto, que consiste en su limitacin; lo sublime, al contrario, puede encontrarse en un objeto sin forma, en cuanto en l, u ocasionada por l, es representada ilimitacin61

Para lo bello tenemos que buscar una base fuera de nosotros, en la naturaleza, mientras que para lo sublime slo en nosotros -y no fuera- podemos encontrada: es un uso que la imaginacin hace de su representacin.
Para lo bello de la naturaleza tenemos que buscar una base fuera de nosotros; para lo sublime, empero, slo en nosotros y en el modo de pensar que pone sublimidad en la representacin de aqulla. () mediante la idea de lo sublime no es representada forma alguna particular de la naturaleza, sino que slo es desarrollado un uso conforme a que la imaginacin hace de su representacin. 62

Lo ilimitado de lo sublime repele a nuestras facultades, y lo hace de un modo violento, intenso, dando lugar, por medio del sentimiento, a una suspensin momentnea del nimo: lo ilimitado es excesivo, nuestras facultades no pueden abarcarlo, se les "impone". Lo sublime suscitar, dada su dimensin, admiracin y respeto, placeres negativos, pero nunca encanto. Sublime es lo que llamamos absolutamente grande63, aquello en comparacin con lo cual toda otra cosa es pequea64. Ahora bien, todo lo que en la naturaleza se da puede ser considerado pequeo en relacin a otra cosa, y otro tanto suceder con sta, y as sucesivamente, pues es rasgo de nuestra imaginacin la tendencia a progresar en lo infinito y de nuestra razn la pretensin de totalidad absoluta. De donde se deduce que lo sublime no es cosa alguna de la naturaleza, sino aquello que, slo porque se puede pensar, demuestra una facultad de nuestro espritu que supera la medida y limitacin de los sentidos, una facultad, pues, de carcter suprasensible.
nada puede darse en la naturaleza, por muy grande que lo juzguemos, que no pueda, considerado en otra relacin, ser rebajado hasta lo infinitamente pequeo, y, al revs nada tan

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I. I. I. I.

Kant, Kant, Kant, Kant,

KU KU KU KU

23, 25, 25, 25,

p. p. p. p.

145. 147-148 149. 151.


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pequeo que no pueda, en comparacin con medidas ms pequeas an, ampliarse en nuestra imaginacin hasta el tamao de un mundo. () Nada, por tanto, de lo que puede ser objeto de los sentidos puede llamarse sublime, considerndolo de ese modo. Pero justamente porque en nuestra imaginacin hay una tendencia a progresar en lo infinito y en nuestra razn una pretensin a totalidad absoluta, como idea real, por eso esa misma inacomodacin de nuestra facultad de apreciar las magnitudes de las cosas en el mundo sensible es, para esa idea, el despertar del sentimiento de una facultad suprasensible en nosotros, y el uso que el Juicio hace naturalmente de algunos objetos para este ltimo (el sentimiento), pero no el objeto de los sentidos, es lo absolutamente grande, siendo frente a l todo otro uso pequeo. Por lo tanto, ha de llamarse sublime, no el objeto, sino la disposicin del espritu, mediante una cierta representacin que ocupa el Juicio reflexionante. Podemos, pues, aadir a las anteriores formas de la definicin de lo sublime esta ms: Sublime es lo que, slo porque se puede pensar, demuestra una facultad del espritu que supera, toda medida de los sentidos. 65

Lo sublime no presenta al objeto como grande en relacin a otros objetos pequeos, sino como lo mximo, ms grande que ningn otro, es decir, como lo absoluto. Como tal, es inadecuado para los sentidos, pero es comprendido (representado) gracias a la idea de absoluto, que permite contemplarlo inmediatamente como un todo con motivo de una intuicin. Inmediatamente, es decir, no en relaciones mediadas con otras cosas ms grandes o ms pequeas; como un todo: slo porque la intuicin de los individuos es insuficiente, inadecuada, y la idea de absoluto permite presentar al objeto como tal. Una tormenta, la inmensidad del mar, las montaas que se alzan al firmamento, no son, en sentido estricto, entidades absolutas. Podran medirse, evaluarse, y establecer, as, relaciones con otras tormentas, superficies marinas y picos montaosos, convirtiendo sus medidas en estrictas magnitudes matemticas. Cuando afirmamos su condicin sublime no procedemos de esa manera, sino que captamos en una intuicin todos y cada uno de esos motivos como un todo, decimos que son absolutos, los representamos como sublimes. Idea de la razn. Cmo podemos hacerlo si lo que predicamos es inadecuado para los sentidos, si la intuicin no puede acceder a tales notas, si no hay experiencia emprica de un todo? Para poder hacerlo recurrimos a una idea que es propia de nuestra razn, que no responde a la cualidad del objeto, recurrimos a la idea de sublime. De este modo, lo inadecuado de tal grandeza para la intuicin, para los sentidos, es comprendido por una idea de la razn que, justo en el momento en el que se proclama la pequeez del ser humano, pone de manifiesto, en ese mismo proceso -y gracias a la nimiedad del ser humano que en l se hace evidente, gracias a la desproporcin entre el objeto y el sujeto, el poder y superioridad de la razn. El sentimiento de sublime es, por tanto, un sentimiento de dolor -que nace de la inadecuacin de nuestras facultades en la apreciacin esttica de las magnitudes-, pero tambin de poder, de satisfaccin y placer despertados por la comprensin (representacin) que la idea de la razn, la idea de lo sublime, permite. Capacidad para ideas. Otro aspecto que diferencia lo bello de lo sublime, es la facultad que tenemos todos para lo bello, y sin embargo, la exigencia de una capacidad adquirida para lo sublime. Afirma Kant que para gozar del sentimiento de lo sublime se exige una receptividad del espritu para ideas, lo que no sucede en relacin a lo bello, que no es mbito de ideas.
() con nuestro juicio sobre lo sublime en la naturaleza no podemos tan fcilmente lisonjearnos de penetrar en los dems, pues parece que es necesaria una mucha mayor cultura () La disposicin del espritu para el sentimiento de lo sublime exige una receptividad del mismo para ideas66

Para que se suscite la idea de la razn es necesario que el sujeto tenga cultura, pues en caso
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I. Kant, KU 25, pp. 151-152. I. Kant, KU 25, p. 167.


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contrario slo ver la naturaleza como lo que atemoriza, lo que produce terror, y slo suscitar pena, peligro, congoja. La satisfaccin de lo sublime, es una satisfaccin intelectual en la que lo sensible, en la representacin de la naturaleza, es juzgado como propio para un uso suprasensible, pero tal juicio exige una capacidad que evite el mero quedarse (atemorizado, apenado, acongojado) ente esa naturaleza. La capacidad para lo sublime exige una capacidad para ideas que slo con la cultura puede alcanzarse. La imaginacin pone de manifiesto sus lmites. Hay que tener presente el doble juego que lo sublime suscita: por una parte, la inadecuacin para lo ilimitado, por otra, el poder de la razn y de lo suprasensible que con ese motivo se hace patente. La imaginacin es obligada a representarse la naturaleza como absoluto, y tal idea est determinada por la idea de la razn. La imaginacin no puede "encantarse" en la formalidad del objeto -pues ste es ilimitado, "informe"-, pero tampoco puede representarlo como absoluto y atribuir esa cualidad al objeto mismo, pues la intuicin que le "suministra los datos" es inadecuada para la magnitud de tales cualidades, no puede aprehenderlas. Sin embargo, en esa imposibilidad de encantamiento y de atribucin se descubre el poder de lo suprasensible para pensar lo sensible como absoluto, como sublime. La imaginacin es llevada hasta sus lmites y all "fracasa", pues no puede representar por s sola al objeto sublime. Es entonces cuando la idea de la razn, la idea de sublime permite representarlo, exponerlo, pero esta idea lo es de una facultad suprasensible que, as, da ley a la naturaleza y la hace consciente. Se produce una satisfaccin intelectual incondicionada -no est condicionada por las cosas de la naturaleza, que siempre son pequeas, tampoco por el encanto, la entrega de la imaginacin, pues lo representado es excesivo-, la magnitud de la naturaleza no es determinante, no es fundamento de la satisfaccin, no estamos satisfechos y gozosos porque los objetos naturales sean absolutamente grandes: lo determinante es la inadecuacin de la intuicin y de la imaginacin llevada a sus lmites.

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Vigencia de la esttica kantiana


Desde el nacimiento de la Esttica como disciplina filosfica hasta nuestros das, bastante parte del discurso esttico ha basculado entre dos figuras del pensamiento y sus aportes medulares a la Esttica: la experiencia esttica de Kant y la Filosofa del Arte de Hegel67. Unas veces es la hegemona del arte y la Filosofa del Arte la que encumbra a la experiencia esttica y otras veces es el arte el que pierde el monopolio y se vuelve a plantear la problemtica de la experiencia esttica68, estando hoy el pndulo, segn muchos en el lado de Kant69. Kant da respuesta a una de las cuestiones propias de la Esttica: qu tipo de actividad es propia de la actitud esttica frente al mundo, si sobre su base se reivindica la validez general y la necesidad del lenguaje correspondiente, aun cuando se trate del enjuiciamiento de objetos del sentimiento, de la intuicin y de la sensibilidad? Pero adems desde Kant se puede abordar mltiples cuestiones de actual vigencia que desbordan el mbito de lo esttico haciendo ms atrayente su reconsideracin. A continuacin paso a exponer algunas materias donde considero que la Esttica de Kant tiene ms actualidad y aplicabilidad:
Los lmites de la razn. Logocentrismo. Kant se pregunta (y responde) por las condiciones de conocimiento de todo aquello que en la naturaleza es imprevisible en su variedad y no directamente deducible del conocimiento cientfico. La tercera Crtica kantiana nos permite abandonar el modelo de conocimiento establecido por la filosofa racionalista y dar razn de todo aquello que la razn mecnica, sistemtica, lineal, consagrada por el racionalismo, no puede de ninguna manera abarcar.

Dar razn de lo particular, de lo contingente, de lo distinto, de lo nuevo en definitiva por no previsible, y responder a preguntas como: es posible hacerlo racionalmente? o, discurren la racionalidad -y el conocimiento- siempre por los cauces de la regularidad, de la previsibilidad, que son las caractersticas del conocimiento segn el modelo racionalista? Se puede dar desde el conocimiento una respuesta satisfactoria a lo imprevisto, al hallazgo? o, est abocada esta empresa irremisiblemente al irracionalismo? Estas preguntas tienen su respuesta (o al menos recorrido) en la tercera Crtica: es posible conocimiento fuera del conocimiento objetivo caracterizado por la necesidad y la regularidad. El arte posee un carcter cognitivo que permite exponer ideas de razn que los conceptos no pueden expresar. Liberacin esttica e integracin sensibilidad/entendimiento. Adems, del estudio de las condiciones de este tipo de conocimiento no directamente deducible del conocimiento cientfico, obtenemos un nuevo modo de relacionar la sensibilidad y el entendimiento: el del libre juego de las facultades de conocer, tema central en la Crtica del Juicio. De manera que hasta su aparicin, la situacin de la sensibilidad, la intuicin y la imaginacin estn caracterizadas por Kant, bajo la influencia de la actitud terica frente al mundo de la ciencia, como sometidas al dictado del entendimiento: el entendimiento utiliza la imaginacin con el fin de procurar validez a sus conceptos tericos abstractos para la imagen fenomnica de la naturaleza. Esta caracterizacin de la situacin en que se encuentra la imaginacin y tambin el entendimiento bajo el predominio del concepto cientfico es desde nuestra situacin actual particularmente vigente, porque en la cultura del hombre moderno la ciencia no slo significa un campo importante, sino que ms bien estamos bajo el predominio de una mentalidad cientfica. De manera que el estatuto otorgado a la imaginacin y entendimiento en la Crtica del Juicio
67 Por ejemplo para el profesor Perniola todo el edificio del siglo XX es susceptible de ser, en sus premisas esenciales, reconducido a slo dos obras: la Crtica del Juicio de Kant y la Esttica de Hegel. (La esttica del siglo veinte, pg. 12, 2001, Visor)) 68 Habra que pedir,, una vuelta a la experiencia esttica (Molinuelo, J.L., La experiencia esttica moderna, ed. cit., pg. 17) 69 En este sentido, por ejemplo para el profesor Marchn da la impresin de que se ha producido una vuelta a Kant en detrimento de Hegel como adalid de la Filosofa del Arte.

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representa una liberacin esttica de la intuicin y de la imaginacin con respecto al dictado del entendimiento cientfico, una potenciacin de la capacidad imaginativa, una liberacin de la compulsin cotidiana de satisfacer necesidades, y del deber de realizar fines elegidos mediante esfuerzos y trabajos, aunque sean morales. Esta liberacin esttica de la intuicin y la imaginacin, nos permite concebir un conocimiento especfico del mundo correspondiente a los sentidos. Se trata de una apuesta muy actual (postmoderna): bsqueda de caracteres integradores que la filosofa racionalista ha disociado y realizar una firme apuesta en por la sntesis o integracin de la sensibilidad y el entendimiento. En trminos ms generales, lo que se busca es la integracin entre la inteligencia y la vida. Universalidad subjetiva. Intersubjetividad. Tal y como hemos visto, el modo de proceder de la facultad de juzgar en la reflexin sobre lo bello tiene que estar supuesto en todo sujeto. El placer alcanzado en lo bello y en el juicio del gusto a l correspondiente, estn basados, en un fundamento que, aunque subjetivo, puede ser, sin embargo, presupuesto en todo otro sujeto, esto es, en un sensus communis. Y por otra parte, tenemos que un determinado juicio individual sobre lo bello conduce al asentimiento de otro sujeto, y por ende, de una comunidad. De esta forma, no hay un sujeto nico y particular, sino ms bien una comunidad de sujetos con capacidad de juzgar y, por supuesto, crticos, pensantes, racionales. Para hacer qu? Para compartir un sentimiento comn al establecer juicios concretos en torno a lo bello. Podemos por tanto, via el sensus communis kantiano, establecer un punto de contacto entre una multiplicidad de sujetos que conlleva una visin y un entendimiento comn, esto es, un espacio de intersubjetividad. De esta manera la idea de sentido comn entendida en tanto una perspectiva intersubjetiva nos permitira ubicar los objetos de experiencia y los contenidos de los estado mentales como producto de la interaccin social y la comunicacin: Es una exigencia de la subjetividad, del hombre concreto, poder comunicar su sentir, su modo de estar en el mundo, poder con-vivir, cohabitar, compartir sus singularidades, pues ser sujeto es un proyecto intersubjetivo, Para esto se precisa una especie de sentido comn esttico: el gusto, que hace posible la crtica, () se trata de una tarea a construir la tarea de unir (sintticamente) la individualidad del sentimiento, de la concrecin de toda subjetividad en un individuo, con una exigencia subjetivotranscendental (racional) de universalidad y necesidad para la pluralidad de individuos, a fin de que se forme una comunidad o totalidad no totalitaria, sino de individuos vivos y creativos. Una tarea intersubjetiva, es decir, cultural e histrica, de educacin mutua, de creatividad o autonoma por parte de todos.70 De esta manera el sensus communis se trata de algo ms que un postulado esttico necesario para dar razn de nuestra pretensin de universalidad en los juicios estticos, nos permite trascender nuestra individualidad en lo universal: el hombre ante el objeto esttico trasciende su singularidad y se abre al universo humano71. Apologa de la sensibilidad. La esttica nace como el saber reflexivo de la sensibilidad. Y este rescate de la sensibilidad bajo la forma del "gusto" y el dotarlo de una dimensin reflexiva es, sin duda, uno de los legados de Kant que todava hoy se revelan como fructferos. As, de la mano de Kant nos encontramos con pensadores actuales (ej. Jos Lus Molinuelo o Xavier Rubert de Vents) que apuestan por una "Apologa de la sensibilidad"72: Proseguirla implica no slo defender la sensibilidad contra las acusaciones tradicionales de insuficiente y engaosa,

J. Rivera De Rosales, Immanuel Kant, Filosofa y cultura, Madrid, Siglo XXI, 1992 (1999 2 ed.), pp. 225-276. M. Dufrenne, Fenomenologa de la Experiencia Esttica, Valencia, Fernando Torres, 1982, p. 107. 72 As reza el ttulo de un pargrafo de la Antropologa kantiana (432, B 30 y ss., Anthropologie in pragmatischher Hinsicht, en Weischedel, W. (Ed.), XII, 2. Suhrkamp. Francfort). Citado por J.L. Molinuelo en La experiencia esttica moderna, Madrid, Sntesis, 2002, p.22.
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sino tambin de lo que dice literalmente Kant mismo: que el entendimiento "domine" sin "debilitar" la sensibilidad, porque sta le da la "materia" del conocimiento. Se trata de ir ms lejos, de explorar las posibilidades cognoscitivas del sentimiento (sentimiento con entendimiento) y las dimensiones afectivas del conocimiento (conocimiento sentimental) [Kant] dice que la Esttica es la filosofa sobre la sensibilidad ya sea del conocimiento o del sentimiento73 En definitiva se trata de conocimiento con sentimientos y de sentimientos con conocimiento74 Qu buscamos con esta apologa de la sensibilidad? Una sensibilidad solidaria, ya que como dice Welsch, "tolerancia sin sensibilidad sera un principio vaco... [ya que] la sensibilidad para las diferencias es una condicin real de tolerancia"75 y el problema es que "tal vez vivimos en una sociedad que habla demasiado de tolerancia y que dispone de poca sensibilidad"76. Cul es el elemento clave de la esttica kantiana al que se hace referencia hoy da para la apuesta de una sensibilidad solidaria? De nuevo el sensus communis que tal y como hemos indicado nos permite trascender nuestra individualidad en lo universal. De esta manera, la educacin como forma de ilustracin en Kant responde a una necesidad ya que no somos humanos sino que estamos en camino de serlo, y aquello que nos constituye como individuos, la sensibilidad, no basta para hacernos humanos si no se trasciende a s misma. Pudiendo llegar a afirmar que la educacin ilustrada es una educacin esttica: ensea al individuo a trascender su individualidad en lo universal. Estetizacin. Bajo este trmino aludimos al papel abusivo que puede jugar lo esttico o el arte en cualquier mbito o actividad humana: se convierte, o pretender convertir, en algo de ndole esttica regiones de la vida y de la realidad que, en principio, le son ajenos. Convertir quiere decir, en este caso, tratar como si las reglas que rigen los fenmenos en cuestin fuesen las que regulen, o parecen regular, la experiencia esttica. La consecuencia es la utilizacin de trminos, imgenes, objetivos, mtodos... extrados del mbito de la esttica dentro de los mbitos de la poltica, la moral, la sociologa, pero tambin, y esto es lo ms importante tal vez, en la vida cotidiana, en las relacione personales, en el ejercicio del poder, etc. 77 A qu nos referimos con el papel abusivo? Entre otros aspectos, al uso mercantilista de la esttica: desde que la industria se uni al arte y ste al mercado y se ofrecen productos seductores estetizados, la belleza esttica se instrumentaliza al servicio del consumo. La estetizacin a travs de la publicidad, no slo ofrece un producto sino un estilo de vida asociado a l que incluyen promesas de felicidad como su esencia mediante la produccin esttica de mundos artificiales. No se trata ya de embellecer lo real para hacerlo habitable o soportable, sino de crear otra realidad virtual que lo sustituye con un nico fin crematstico. Dnde estn los lmites de este embellecimiento? Cmo preservarnos de estas "realizaciones pervertidas" de lo esttico? Kant nos podra responder que uno de los atributos claves de la esttica es el hecho de que lo que hace bello a un objeto no tiene nada que ver con su utilidad o su valor de cambio.
Eisler, R., Kant-Lexicon, Olms. Hildesheim, 1972, p. 45. Citado por J.L. Molinuelo en La experiencia esttica moderna, ed. cit., p.23 74 Molinuelo, J.L., La experiencia esttica moderna, ed. cit., pp. 22-23 75 Welsch, W., Die Aktualitt des sthetischen, Munich, Fik, 1993, pp. 46-47. Citado por J.L. Molinuelo en La experiencia esttica moderna, ed. cit., p.23 76 Ibd. 77 Este mundo es exageradamente bello. Bellos son los productos empacados, la ropa de marca con sus logotipos estilizados, los cuerpos reconstruidos, remodelados o rejuvenecidos por la ciruga plstica, los rostros maquillados, tratados o lifteados, los piercings y los tatuajes personalizados, el ambiente protegido y conservado, el marco de vida adornado por las invenciones del diseo, los equipos militares con su aspecto cubo-futurista, los uniformes rediseados tipo constructivista o ninja, la comida mix en platos decorados con salpicaduras artstica a no ser que de manera ms modesta sea empaquetada en bolsas multicolores en los supermercados, como las paletas Chupa Chup. Hasta los cadveres son bellos cuidadosamente envueltos en sus fundas de plstico y alineados al pie de las ambulancias. Si algo no es bello, tiene que serlo. La belleza reina. De todas maneras, se volvi un imperativo: Qu seas bello! O, por lo menos, ahrranos tu fealdad!Y. Michaud, El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la esttica, trad. L. le Bouhellec. Mxico: FCE, 2007, p. 9.
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Ahora bien, tambin Kant afirmaba que en nuestra experiencia sensible, nuestra experiencia esttica, no importa que el objeto que provoca esa experiencia exista realmente o no, sino que solamente la provoque. No es esta propiedad la que realmente explota la publicidad con experiencias estticas no de la propia realidad, sino de una realidad creada para producir una experiencia concreta y provocar una reaccin fctica pretendida, externa y evaluable?

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