Dossier

ElMelodrama(1)
Iniciamos en este nmero un nuevo dossier, dedicado en esta ocasin al melodrama, uno de los gneros ms populares y menos analizados en nuestro pas. El dossier est dividido en tres bloques y su publicacin abarcar seis nmeros de la revista. Los dos primeros estn formado por dos largos artculos generales, el primero de los cuales se aproxima al melodrama de una forma global y para intenta fijar una serie de constantes temticas que aparecen en todos los films del gnero, independientemente de su nacionalidad. En los melodramas existen, por supuesto, algunas caractersticas propias de la cinematografa de cada pas donde ha sido realizado (no es lo mismo un melo italiano que un melo norteamericano, un melo espaol que un melo francs), pero estas diferencias surgirn en el segundo artculo largo dedicado al tema, que har un recorrido por los melodramas de diferentes pases: una especie de vuelta al mundo del melodrama. Para completar esta doble aproximacin terica al gnero, el dossier incluir tambin una treintena de pequeas antologas que aparecern a doble pgina, igual que hicimos ya en nuestro nmero 200 con motivo del comentario de nuestras mejores pelculas: una treintena de melodramas significativos realizados en diversos pases. Se hace precisa una aclaracin: al seleccionar los films que se researn no se pretenda ofrecer una muestra de los mejores melodramas de la historia del cine aunque entre ellos figuren algunos que bien merecen este calificativo, sino ms bien comentar ejemplos de diferentes pases y de distintos cineastas. Se ha seguido la norma de no incluir ms que un film por cada realizador; de ah que cineastas tan representativos del gnero como John M. Stahl, Raffaello Matarazzo, Douglas Sirk o Frank Borzage figuren slo con un ttulo. A la hora de efectuar esta seleccin tambin se ha evitado incluir aquellos films que hayan sido objeto de reciente comentario en las pginas de la revista, como es el caso de, por ejemplo,... Y el mundo marcha, Amanecer, Carta de una desconocida, Viaje a Tokio, Eva al desnudo y El apartamento, que fueron comentadas en el referido nmero 200 de Dirigido. En esta entrega publicamos el primero de los dos artculos y tres de estas pequeas antologas: el excepcional y operstico Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, Luchino Visconti, 1960), que para algunos de nosotros es el mejor film de su realizador; un magnfico film dirigido por Vincente Minnelli, Como un torrente(Some Carne Running, 1958); y uno de los ms reputados melos de Douglas Sirk, Escrito sobre el viento (Written on the Wind, 1956). Anecdticamente, diremos que los tres films figuran en algunas listas de pelculas preferidas por los crticos que votaron en nuestro nmero 200.

El melodrama cinematogrfico
No parece muy fcil mantener una posicin esencialista en relacin con el concepto de gnero cinematogrfico, dadas las diferencias que se dan entre los gneros reconocidos aun deforma mayoritaria. El propio carcter dispar de los criterios de definicin genrica y lo fluido de las fronteras que los delimitan entre s, no hace ms que apoyar la relatividad de conceptos como integridad, pureza o adulteracin; esto es, de relativizar la fundamentacin de cada uno de los gneros y de las heterogneas reglas que los caracterizan.
or tanto, tal como sealaba Jauss en relacin a los gneros literarios, no se puede hablar de sus equivalentes cinematogrficos en un sentido lgico, sino como la resultante de la constitucin de grupos o familias histricas. De hecho, esas reglas o cdigos nunca se limitan al mbito de lo cinematogrfico (entendido en sus vertientes narrativa, esttica, industrial, etc.) sino que integran mltiples aspectos de ndole extra-cinematogrfica, que pueden ir desde los temas y escenarios geogrfico-temporales hasta antecedentes literarios, desde tonos en la puesta en escena, el trabajo de los intrpretes o los elementos iconogrficos hasta contenidos y valores morales o polticos. En definitiva, la consolidacin de una caracterizacin genrica viene dada por una multiplicidad de factores que, eso s, deben ser considerados a partir de un anlisis a posteriori y no de una normativa a priori. Esto quiere decir que las constan-

tes o caractersticas de un gnero provienen del conjunto de films que se estiman como probables integrantes y no se deducen stos de unas reglas clara y explcitamente reconocidas, como en su momento ya sealara Todorov. Ah radica la importancia de entender el gnero como un modo de articulacin de las diferentes variables narrativas y expresivas posibles en el terreno de lo cinematogrfico a lo largo del tiempo, que culmina en la produccin de un efecto de corpus, como tal basado en el juego ente repeticin y diferencia, entre invariancia (o redundancia) y novedad. El resultado de esas reflexiones, como muy bien indicara Leutrat en su primer estudio sobre el western, es que resulta imposible dar una definicin de un gnero. No se puede ms que permanecer en el dominio de la observacin y de las constataciones. Ese efecto de corpus provoca un horizonte de expectativas o una previsibilidad por parte del espectador, de tal manera que el gnero es fruto tanto de la propuesta flmica concreta como del trabajo espectatorial. Y en ese sentido cabe advertir la existencia de gneros ms fuertes o estables y de otros peor definidos o constreidos por un nmero cerrado de rasgos. Esa indefinicin se da en relacin proporcional con el carcter autnomo de cada gnero respecto a antecedentes pre-cinematogrficos; no ser la misma la consistencia interna o la reconocibilidad del western, el musical o el cine negro, cuyos referentes externos a lo cinematogrfico son casi cronolgicamente paralelos, respecto de otros gneros que remiten a una amplia y antigua tradicin, como seran la comedia o el propio melodrama, ms capacitados para la mezcla con otros gneros y por tanto ms difcilmente asumibles en su radical pureza. As, de Matarazzo a Sirk o de Griffith a Fassbinder, la li-

gazn que nos permite hablar de una unidad en el melodrama no estar basada empricamente, como en la mayor parte de gneros, sino en la apreciacin del espectador por tanto con una amplia influencia subjetiva de que la acumulacin de caractersticas y efectos es suficiente para primar sobre cualquier otro carcter del film, de resultar lo ms definitorio de su esencia melodramtica. Todo este inevitable y algo cansino prlogo por lo repetido cada vez que introducimos un estudio sobre algn gnero, viene al caso precisamente en el momento en que vamos a intentar abordar una caracte-

rizacin general del gnero melodrama. De inmediato deberemos anticipar que en pocas ocasiones como en este caso esa empresa nos remite fuera de los lmites de lo cinematogrfico. El melodrama como gnero reposa necesariamente en la tradicin de las diversas variantes del melodrama escnico o incluso en la situacin del calificativo melodramtico que tan bien aplicable resulta a formas narrativas como el folletn u otros tipos de relato serial. Por tanto, para entender de qu estamos hablando cuando nos referimos al melodrama cinematogrfico resultar inevitable establecer diversas estrategias que son las que nos han guiado al estructurar el presente dossier en base a tres bloques: una introduccin a la teora del melodrama cinematogrfico, una situacin de las principales variantes nacionales del gnero y una aproximacin a un cuantioso nmero de ejemplos que se configuran como antolgicas y representativas piezas de su historia. Para desarrollar el primer objetivo, que centra esta entrega inicial del dossier, ser inevitable dilucidar esos dos conceptos melodrama y melodramtico absolutamente vitales para ubicar su plasmacin flmica. Por tanto, comenzaremos delimitando el propio concepto de melodrama, para luego apuntar una aproximacin genealgica e histrica y finalmente abordar la caracterizacin tipolgica de lo melodramtico, que equivaldr a resear las principales constantes presentes en el melodrama cinematogrfico. Esclarecidos esos aspectos, slo nos quedarn algunas reflexiones sobre las especficas relaciones entre Cine y Melodrama que anticiparn el posterior desarrollo del dossier en su recorrido por esas variantes internas del gnero.

Arriba: el vagabundo y la florista ciega de "Luces de la ciudad", de Charles Chaplin. Abajo: rodaje de "...Y el mundo marcha", la gran pelcula de King Vidor.

SOBRE EL CONCEPTO DE MELODRAMA

as dificultades para definir el concepto melodrama tienen diferentes motivaciones, pero sobre todo quisiera destacar un par de ellas. En primer lugar, el mismo carcter polidrico del concepto; en segundo, las matizaciones que la geografa introduce en la significacin y valoracin del propio concepto. En efecto, se puede definir el melodrama de formas diversas en funcin de las disciplinas desde las que partamos (la msica, el teatro, el cine, la literatura, la cultura popular, etc.) y en las cuales se d una presencia real o se haya dado cuando menos del trmino definido. Y cada una de esas acepciones ser a la vez vlida e insuficiente, exacta y engaosa, cierta pero parcial. Por otro lado, una observacin del empleo del trmino melodrama en diferentes lugares geogrficos nos demuestra sin necesidad de excesivas investigaciones hasta qu punto existen variaciones sustanciales en su significacin. Por un lado, el melodrama es una especia de drama, un cierto tipo de obra, una accin teatral, un supergnero teatral, un drama popular, una pieza dramtica, un pasaje de una obra, un gnero dramtico, una accin dramtica, una forma de composicin dramtica, una maquinaria de entretenimiento, un grado de convencin

dramtica, un arte burgus, un relato, etc. Muchas cosas, pues, para un nico trmino; y en ocasiones hasta incompatibles, aunque s parece lcito extraer un consenso sobre algunos aspectos interesantes: hay una evidente conexin entre melodrama y representacin teatral de una parte; de otra, parece que la idea de melodrama se aproximara a la de un cierto tipo de forma teatral, si no se quiere emplear el trmino ms limitado de gnero. De esos dos elementos, el carcter de representacin y la pertenencia a un intento de clasificacin de los tipos de representacin, podramos inferir una primera aproximacin al concepto bsico de melodrama como forma de representacin teatral. Si reseguimos esas definiciones del melodrama, encontraremos una serie de elementos comunes, que podran sintetizarse en algunos puntos: a) Mecnica narrativa: se habla de inverosimilitud de la intriga, de complicacin, de accin romntica y movida, de peripecias, de incidentes sensacionales, de extravagancia, etc. b) Carcter espectacular: intervienen emociones fuertes, un patetismo violento, golpes de teatro, efectos dramticos, furor dramtico, momentos espectaculares, sentimientos exagerados, situaciones excepcionales aunque a la vez convencionales. c) Fijacin de personajes: existe un acuerdo notable sobre la tipificacin de unos personajes siempre re-

petidos, convencionales, de psicologa sumaria, con sus caracteres exagerados, encarnacin de ideas morales, etc. d) Intencin moralizante: se incide abundantemente en la sujecin al final feliz, al binomio recompensa-castigo, al enfrentamiento bien-mal, al humanitarismo, al carcter burgus que lo sustenta, a la distancia que separa riqueza y felicidad, etc. e) Vinculacin musical: las definiciones etimolgicas se refieren a la presencia de la msica en el origen del trmino, y las histricas a la gnesis de la forma, luego se seala la importancia de la msica en el transcurso de la representacin, por su carcter de subrayado, de contraste, de relieve, de climax, etc. f) Populismo despreciable: muchos no desdean introducir un aspecto valorativo y en seguida despreciativo del melodrama, acusndolo de vulgaridad, ingenuidad, emocionabilidad, sentimentalismo, de impeler a la curiosidad, es decir, de todo aquello que caracterizara lo popular, ms ac de cualquier pretensin literaria, del valor artstico, etc. Si analizamos todos y cada uno de esos aspectos nos daremos cuenta de que difcilmente podremos establecer de forma inequvoca la caracterizacin del melodrama, lo cual no hace ms que incrementar la necesidad de proponer otro tipo de definicin que ayude a salvar algunos de estos escollos: que no se circunscriba al mbito teatral sin abandonar el

De izquierda a derecha: "Marruecos", de von Sternberg; una actriz habitual en el melodrama, Joan Crawford; "Margarita Gautier", de George Cukor.

tema de la representagustia, desazn, etc.). Es cin y que asuma aspecdecir, pocos de nosotros tos tan diversos como los habremos experimentamecanismos narrativos, do la sensacin de abanformales/espectaculares y dono como ese clsico de cualquier otro tipo que nio abandonado en el puedan caracterizarlo, as quicio de una puerta, como cualquier elemento pero quin no ha sentido valorativo de orden moral, alguna vez una soledad poltico o artstico. As deequivalente al sentimienfiniramos el melodrama to de orfandad, por ejemcomo la formalizacin de plo ante la muerte de un una doble evocacin de los padre o una madre? Esa sentimientos. apelacin a sentimientos bsicos, aun por la va de Formalizacin puesto la espectacularizacin, que no existe melodrama fundamentar la mecniinterior, tal como se dira ca del melodrama y su de tragedia interior. El eficacia popular, ms all melodrama as considerade la estricta calidad de do requerir una exterioricada uno de los produczacin y sta slo es positos. ble a travs de la mediacin de unas formas. Pero tamEn todo momento hebin el melodrama se mos estado jugando con orienta hacia la vocacin, la ambigedad entre la Primera adaptacin de la famosa novela de William Somerset incluyendo elementos sievocacin sentimental Maugham "Servidumbre humana". nestsicos, de diversas vas en la produccin del meexpresivas, de otros lenguajes, de lodrama y en la recepcin del mismo; provocar en el espectador una evocaformas ms amplias, heterogneas y dos momentos tal vez distintos secin de sentimientos semejantes o por ello tal vez impuras, muchas vegn el medio de expresin usado equivalentes alguna vez experimences en funcin del momento histripero ineludiblemente unidos, puesto tados, aunque posiblemente con otro co y de las intenciones con que se use. que en el melodrama as considerado grado de intensidad y sin los excesos Ahora bien, qu podra volver a hapuede que sea donde se haga ms nede la acumulacin y concentracin cer presente el melodrama, qu puecesaria la existencia de un receptor. que el efectismo inherente a una bsde ayudarnos a evocar? En todo caso, La formalizacin de la evocacin en queda exacerbada que la eficacia vivencias y sentimientos... la produccin estar ms prxima a provoca. En conclusin, no se trata la idea y la historia de la represlo de representarse los sentimienLas vivencias a las que el melodrasentacin, mientras que en recepcin tos asocales a las vivencias propuesma pueda remitirse, aqullas que predominar la exteriorizacin, la tas, sino de utilizarlos en pos de una constituirn su argumento, su hilo efusin sentimental. En el primer evocacin ms abierta, que por parte narrativo, la materia de la formalizacaso estaremos ante una ficcin, en el del espectador puede tener perfectacin en definitiva, son ante todo (aunsegundo ante una realidad mensuramente una manifestacin externa, inque por supuesto no exclusivamente ble (aunque sea por la cantidad de lcluso muchas veces como compocomo tambin comprobaremos) megrimas vertidas). nente fundamental (risa, llanto, andios de poner en juego ese componente sentimental. Por tanto, no neLa llamada a la comida en "El pan nuestro de cada da", de King Vidor. cesariamente estarn condicionadas por las reglas de la verosimilitud o la credibilidad si bien es fundamental que comprendamos que tampoco debern estar reidas forzosamente con ellas; as el melodrama no tendr su razn esencial en la fantasa ms o menos desbocada sino en la prioridad de una manifestacin sentimental. Y eso aunque en el melodrama arquetpico las vivencias propuestas jams podrn ser re-presentadas al espectador / lector / usuario por el simple motivo de que jams podra contar en su experiencia personal con hechos equivalentes (raptos, asesinatos, traiciones, pasiones desbordadas, etc.). En cambio, esas vivencias portadoras de sentimientos s que pueden

GENEALOGA E HISTORIA
n el caso del melodrama, genealoga y etimologa van de la mano. En efecto, melo (=msica)+drama (=accin) no son slo las palabras de partida, sino la misma raz del concepto. La accin acompaada de msica tiene un remoto origen pudiendo ser muda o integrar la palabra; y sta puede llegarnos a travs del dilogo o del monlogo. Por tanto, si el origen del melodrama como forma teatral establecida se remonta al ltimo tercio del siglo XVIII, cualquier otra forma de accin dialogada o no musicada podr ser tenida en cuenta de forma legtima como antecedente. Nosotros nos remontaremos al nacimiento del melodrama per msica, esa forma de la camerata florentina introducida por el conde Gio-

vanni de Bardi segn las directrices de Vincenzo Galilei en su Dialogo della msica anticae e delta moderna, publicados en la Florencia de 1581, como reaccin contra la polifona y el contrapunto dominantes, con el explcito objeto de hacer comprensibles los textos y exponer sentimientos individuales. Ese ser el arranque de la pera italiana, que alcanzar con Monteverdi su primera codificacin y que se ir desarrollando hasta Metastasio con una progresiva mayor relevancia de la msica de los valores escenogrficos y espectaculares. De todas formas, la variante especfica del melodrama, ya en camino de apartarse totalmente de la pera, parece tener como primer inspirador, segn la mayor parte de autores, al ginebrino Jean-Jacques Rousseau. Partiendo de su amor por la msica y el teatro italianos, contrapuestos al plmbeo clasicismo francs, compu-

Un prototipo del melodrama MGM: "La seora Miniver".

so una obra como Pygmalion (1765) y con ella contribuy a la gestacin del trmino francs mlodrame en sus comentarios sobre el Alceste de Glck, cuyo concepto defina como un tipo de drama en el cual las palabras y la msica, en lugar de ir juntos, se hacen escuchar sucesivamente, y donde la frase hablada est anunciada y preparada de alguna forma por la frase musical. La revolucin vena dada por la presencia de unos protagonistas que no eran cantantes, que la msica orquestal anteceda y no se superpona a la declamacin, adems de la correlacin con las ideas esttico-musicales del autor en favor de la exaltacin sentimental, manifestadas en la prioridad de la meloda sobre la armona. Resumiendo, diremos que la senda abierta por Rousseau conduce a la floracin de ese nuevo melodrama musical, plenamente configurado en los aos inmediatamente anteriores a una Revolucin como la de 1789, que liberara a la escena de las constricciones oficiales. De su encuentro con otra tradicin teatral, la simbolizada por los locales del Boulevard du Temple y centrada en un paradjico y popular teatro mudo (basado en la pantomima, lo circense, el desfile, la danza, etc.), fruto de la exclusividad de las formas dialogadas por parte de la Comdie Franaise y la Opera-Cmica, surgira esa nueva forma escnica que ser el melodrama del siglo XIX; de hecho, ah podramos contemplar el nacimiento nada menos que del espectculo moderno, dentro del cual habra que situar al propio cine. Al final del perodo revolucionario se produjo una autntica explosin del espectculo melodramtico, muchas veces inspirado en la traduccin de la novela negra inglesa, en sus variantes gtica, maravillosa y terrorfica. De los diversos autores de xito, retengamos a Ren-Charles Guilbert de Pixrecourt (17731842), definitivo entronizador del melodrama decimonnico, sobre todo con Coeline ou l'enfant du mystre (1800), cuya reunin de nios perdidos, bodas secretas, asesinatos frustrados, conspiraciones, hurfana raptada por su villano to, etc., obtuvo un enorme xito, asent las constantes del gnero y signific con su traduccin al ingls el arranque de la tradicin anglosajona del melodrama, simbolizada por teatros mticos como el Drury Lane y el

Cuando se habla de melodrama se habla de Bette Davis: "Jezabel".

Adelphi. De su vertiente francesa, de los tres teatros autorizados por Napolen para la exhibicin melodramtica (Ambigu, Gat y Porte St Martin), nada mejor que la extraordinaria reconstruccin que nos ofreciera Marcel Carn en su Les enfants du paradis. A lo largo del siglo XIX el melodrama teatral ira evolucionando: alientos romnticos al principio (con hroes marginales, no totalmente virtuosos y proclives al fracaso y la muerte); la politizacin subsiguiente a la Revolucin de 1830, con sus ramalazos de inters por lo social equiparables a lo que simultneamente estaba escribiendo Eugene Sue con sus Misterios de Pars; la va progresivamente sensiblera, que culminar con Les deux orphelines (1874), de Adolphe Philippe d'Ennery, que aos despus retomara Griffith; y la progresiva decadencia derivada de la subordinacin del espectculo teatral respecto a los folletines de xito del momento, adems de la paralela desaparicin fsica de los locales tradicionales del Boulevard du Temple, consecuencia de las reformas urbansticas del barn Haussmann.

rresponden a rdenes distintos. El sentido fuerte del melodrama est inserto en su carcter de formalizacin o al menos de forma de representacin; lo melodramtico es, por supuesto, aquello que est en los melodramas caracterizndolos como tales, pero tambin es algo ms, algo que puede afectar a un producto del tipo que sea: obra teatral, literaria, cinematogrfica, musical, etc., pero tambin a un momento o una vivencia de la vida cotidiana, donde se d significativamente un aflorar de los sentimientos. En otras palabras: lo melodramtico consistira en la introduccin del universo sentimental en una estructura cualquiera que no pretende ofrecerse como melodrama formalizado. De ah que pueda darse un momento, una situacin, un personaje, un dilogo, un ambiente, una entonacin, un gesto, etc., melodramticos, sin que por ello el lugar en que aparezcan sea necesariamente un melodrama integral, con todos sus atributos. As, lo melodramtico vendr dado en primera instancia por aspectos como la mecnica narrativa, el carcter espectacular, etc., pero tambin depender sustancialmente dira yo del tipo de sentimientos evocados y las formas y consecuencias que adquiera esa evocacin. Desde ese punto de vista, se podr establecer una doble tipologa de lo melodramtico. En primera de esas dos tipologas podemos distinguir varios apartados: situaciones, ambientes, personajes, gestos, actitudes y tonos. En la segunda es ms difcil pretender la exhaustividad, pero sin duda deben considerarse la presencia de una se-

rie de antinomias como Bien/Mal, Deber/Pasin, Felicidad/Desgracia, Grandeza/Sordidez, Lujo/Miseria, Campo/Ciudad, Triunfo/Fracaso, Impulso sexual/Contingencia puritana, Transgresin/Conformismo, Sadismo/Masoquismo, Pecado/Virtud, Culpa/Inocencia, Amor/Odio, Necesidad/Opulencia, Fatalismo/Esperanza, Abnegacin/Traicin, Altruismo/Egosmo, etc. Siendo absolutamente preeminentes esos sentimientos o conceptos y vivencias derivables en/de sentimientos es difcil que se presenten aisladamente, de manera que la estructura de lo melodramtico se fundamenta en lo dual, en lo antittico; en una palabra, en el conflicto. Ese dualismo conectara muy directamente con las races judeo-cristianas de lo que podramos llamar el sentimiento melodramtico de la vida, que muy fcilmente podramos vincular con las variantes latinas del melodrama. La primera de las tipologas podra establecerse segn los siguientes parmetros: I. Situaciones: Separacin fsica/Reencuentro: puede ser una separacin entre familiares, amantes, amigos, etc., generalmente dilatadas en lo espacial y temporal (salvo que la proximidad ignorada ofrezca mayor eficacia dramtica). Los motivos de la distanciacin pueden ser diversos (huida, exilio, prisin, trabajo, guerra, abandono, etc.), pero por lo general existe un motivo externo a los protagonistas de tal separacin. La idea de separacin implica la importancia narrativa del viaje en un triple sentido de desplazamiento, evolucin psicolgica o movilidad social y por supuesto tiene su corolario en el reencuentro, sea porque llegue a efectuarse o por su definitiva imposibilidad. Ese reencuentro podra ser premeditado, inevitable o casual, muchas veces debido al azar, tomando en este caso la apariencia de la sorpresa, la reversin o la revelacin. Secreto/Revelacin: muchas veces bsico para el devenir de la intriga, el secreto puede tener diferentes contenidos: filiacin (padres/hijos desconocidos), identidad (prdida de la memoria, desconocimiento de los orgenes y condicin, etc.), doble vida, amor no confesado, parcelas biogrficas (por ejemplo susceptibles de chantaje), etc.

SOBRE LO MELODRAMTICO Y SU TIPOLOGA

a relacin entre el melodrama y lo melodramtico no es la simple vinculacin entre un sustantivo y el calificativo de l derivado. En cierto sentido se puede decir que ambos conceptos co-

Muchas veces este secreto dar pie a alguna forma de malentendido y su revelacin ser siempre un gran recurso dramtico, pudindose conjugar con el conocimiento o la ignorancia previa de su existencia y contenido por parte del espectador (como ocurre cuando se descubre la desconocida maldad/bondad de un personaje). Desigualdad social: como factor melodramtico no viene vinculada a consideraciones de clase y no est presentada como deficiencia social a solucionar en un marco colectivo, sino como impedimento concreto slo resoluble por la va individual. En este sentido, muchas veces es un motor de la accin, un obstculo (el amor frente a la diferencia de clase) que bien ser resuelto favorablemente en base al ascenso (menos veces el descenso) individual, bien se ver sellado por el fracaso, que tendr como corolario el conformismo social ante la imposibilidad de cambiar las cosas. Muchas veces, la prdida/ascenso de rango est vinculada a la posesin de un secreto; en otras, detrs de la desigualdad existe alguna inversin conocida o no: el aristcrata viviendo como bohemio, la mujer de mala vida casada honestamente y con el pasado pendiendo sobre ella como culpa siempre latente y relativamente expiable, etc.; en esos casos la desigualdad social resulta una tapadera para el cambio de identidad.

sin. Por lo general tiende a dos tipos muy definidos: la enfermedad incurable que necesariamente conducir a la muerte y la enfermedad o incapacidad que impide el desarrollo de alguna actividad muy especfica. Las ms frecuentes son: la ceguera, la parlisis, la sordera, la impotencia, etc. que afectan preferentemente a los pintores, las bailarinas, los msicos o los novios... Toda enfermedad o minusvala crear en su entorno sentimientos de abnegacin, entrega, desprecio, consuelo, angustia, etc. Tortura/Sufrimiento: aparte del sufrimiento implcito a la enfermedad aparecen otros tipos vinculados a la tortura, sea fsica o moral. Una forma privilegiada es la violacin, de di-

Adulterio/Amor impedido: el adulterio ser casi siempre castigado, tanto si es fruto de un Melodrama a la sombra de la Historia: "Lady gran y sincero amor incluso Hamilton", con LaurenceOlivier y Vivien Leiqh justificado por la desgracia de un mal matrimonio como si es refcil redencin, siempre en proporsultado de la frivolidad. El adulterio cin inversa a la inocencia de la vctipodr resultar consumado o simplema. La idea de tortura est vinculada mente supuesto o deseado, lo que no con la de reclusin y asociada a lugaaminora su gravedad y consecuenres especficos, como mazmorras, cias. Es interesante el tipo de barrera castillos, subterrneos, etc. El sufriu obstculo que impide el pleno demiento permitir la demostracin sarrollo del amor: de orden social (rapalpable de la inocencia perseguida. zas, clases, nacionalidad), psicopaEn mayora de casos podremos estitolgico (la locura, la amnesia), relipular que el sufrimiento fsico cogioso, blico-nacionalista, un secrerresponde a causas externas y ajenas to o una mentira, etc. Cuanto mayor a la responsabilidad de la vctima, sea la intensidad de esa barrera, mamientras que el moral remite prioriyor emocin provocar su superatariamente al sentimiento de culpa o cin. a la vacilacin entre opciones opuestas, es decir, a causas endgenas a la Enfermedad/Minusvala: siemvctima. pre aumenta la imagen de debilidad del personaje y con ella la compaCatstrofes naturales: con una

funcin meramente espectacular y como recurso narrativo unas veces, como subrayado retrico del enfrentamiento del hombre a fuerzas superiores y no dominables, pueden ser aprovechadas por el malvado o denotar algn designio de la providencia. Incluyen huracanes, incendios, inundaciones, naufragios, erupciones volcnicas, terremotos, epidemias, etc. Crimen: recordemos que Boulevard du Temple era sinnimo de Boulevard du Crime: no haba melodrama sin crimen, sin violencia, sin sangre, sin muerte, aunque en ocasiones pudiese verse frustrado. En algunas circunstancias, el crimen proviene del pasado y su lejana presencia gravita sobre los personajes que hasta pueden desconocerlo. Falsas apariencias: constituyen una de las situaciones de arranque ms poderosas de lo melodramtico. Pueden dar lugar a equvocos fatales, renuncias innecesarias, confianzas traicionadas, engaos mltiples, etc. Que el pblico y los personajes se guen por las apariencias, con la ayuda que eso significa para los procesos de identificacin y consiguiente evocacin sentimental comn. La falsa apariencia no siempre tendr como corolario lo negativo, sino que en ocasiones tambin podr dar un resultado positivo a una historia al desvelarse la verdad. Detrs de la reflexin sobre la apariencia, siempre asoma la dualidad verdad/mentira, que fcilmente se transmuta en dicotoma Bien/Mal y Belleza/Fealdad. Muerte: una situacin definitiva que puede ser tanto punto de partida de la situacin melodramtica como su momento de mayor intensidad o la consecuencia, el fatal desenlace, de las situaciones acumuladas. La muerte melodramtica no es un momento de trnsito; muchas veces aparece dilatada, es un largo momento que casi siempre da lugar a arrepentimientos, confesiones, revelaciones, perdones, maldiciones, etc. La muerte melodramtica es enftica, tal como todo melodrama es retrico, de tal manera que el melodrama se tie muchas veces de necrofilia, un lugar comn de muchos melodramas que buscan la ultranza sentimental (por ejemplo en relacin al amor). Cuando la muerte no se concreta, siempre amenaza a la herona ino-

Un buen melodrama de Edmund Goulding con Bette Davis "La solterona", segn una novela de Edith W h a r t o n .

El melodrama ms sombro de Douglas Sirk tiene detrs el nombre de William Faulkner: "ngeles sin brillo".

cente o acecha al hroe o es el previsible fin del traidor o es la contribucin del cmico para la salvacin de la vctima. La muerte puede ser no slo fsica, sino que en su ausencia, la muerte moral ser casi indisociable a buena parte de los melodramas. II. Medios - Ambientes Lo propio del melodrama es no hablar de burguesa y proletariado, sino de ricos y pobres. Los primeros se asocian al prestigio social: abogados y magistrados, financieros y magnates, destacados profesionales laborales, tal vez militares o dignatarios eclesisticos. Los segundos tienen dos caras muy significativas: el proletariado al que su trabajo no permite ascender, pudiendo darse una situacin de disgusto (que no de conciencia de clase) o de resignacin; y el marginal, el lumpen, que ha roto con la sociedad como muestra de su rechazo, sea cual sea su procedencia de partida. Entre esos medios sociales o ambientes destacaramos: La familia: un altsimo porcentaje de situaciones melodramticas ocurren en el seno del ncleo familiar. Lugar de concentracin de afec-

tos, odios y sentimientos en general; lugar de encuentros obligados, de reproches, de ausencias, de engaos, etc. La familia se ofrece como perfecto microcosmos para la situacin melodramtica; a ella se asocian nociones como fidelidad, desagregacin, sacrificio, traicin, etc. La familia tambin puede ser un lugar de encierro, una barrera para el amor, un lugar de sufrimiento callado, el refugio de un amor imposible o de un adulterio inconfesable, etc. El melodrama es, en cierto modo, deudor de la latencia de la novela familiar psicoanaltica que, de una forma abierta, bajo la forma de Edipo ocupar un lugar importante en el melodrama del siglo XX. Los mundos cerrados: consisten en los diversos lugares de reclusin y encierro: crceles, conventos, hospitales, manicomios, orfanatos, prostbulos, reformatorios, colegios, cuarteles, campamentos, etc., donde las relaciones como en la familia no pueden aminorar su impacto debido a la proximidad e ineludibilidad. Universos concentracionarios, lugares de represin y poder, de engaos y pasiones inconfesadas, de angustia existencial y aoranza de libertad.

Vinculada a este tipo de ambiente adquiere en el melodrama una gran importancia la idea incluso figurada de reclusin y clausura. Ella tambin tiene algo de circular, de viciosa imposibilidad de encontrar la salida. Muchas veces se nos narra la historia de un personaje que quiere salir de una condicin, de una situacin, de una clase, etc., llegando a convertirse la puerta en un recurso simblico de primera magnitud: el smbolo del traspasar, del ir ms all de los lmites obligados. Eso, como veremos, tendr su complemento en el tono empleado desde la ultranza, del desbordamiento formal de toda contencin y sujecin a las reglas del llamado buen gusto. Los mundos intermedios: se trata de lugares de encuentro entre diferentes clases, de alternativas a los universos familiares o de anhelo frente a los mundos cerrados; son el lugar geomtrico del ascenso social e incluso de la confraternizacin. Pero por eso mismo, muchas veces son el espacio del pecado, de la falta, de lo inconfesable. Entre todos, destaca como lugar simblico la calle; luego tambin cabra indicar el mundillo artstico y del espectculo, segn la

idea del artista como bohemio, del reverso del mundo feliz del circo el payaso que llora bajo su mscara que en muchas ocasiones alcanza resonancias metafsicas, de las intrigas internas y los dramas ignorados del mbito del teatro o del cine, del marco de la ascensin social del humilde divo operstico o del tormento interior del artista incomprendido. Con el paso del tiempo, ese carcter de mundo intermedio incluir a los llamados medios de comunicacin social, la prensa, la radio, la TV, en cuanto que ellos se habrn convertido a su vez en espejo y reclamo para el espectador. De la joven aspirante a estrella al burgus en plena cada a causa de su enamoramiento, sos sern los mbitos de una transgresin relativamente consentida y a veces exenta de expiacin, aunque el peligro del descenso a los infiernos desde los mundos cerrados es siempre muy grande. III. Personajes - Tipos El traidor: se trata de la encarnacin flagrante a veces disimulada durante una parte del relato, pero siempre desvelada antes del final de la maldad, del vicio, de la ambicin (de dinero o de poder), de la prepotencia, etc. Por lo general, el deseo sexual, de poder y de dinero se mezclan, reuniendo as todo aquello que le puede hacer ms despreciable a los ojos del pblico. Como de cualquier personaje melodramtico, se puede decir que una cierta fijacin arquetpica predomina sobre cualquier consideracin psicolgica (lo cual deber transparentarse en el tipo y tono de la interpretacin); as, las motivaciones sern desproporcionadas en relacin a la maldad puesta en obra. El traidor ser un solitario o en todo caso un marginal en el seno de su propia familia cuando no su tirano y llegar a actuar compulsivamente en pos de hacer desgraciadas a sus vctimas. Junto al rechazo, nos mover tambin a una cierta fascinacin: ser la atraccin del abismo por su forma de encarnar mlti-

ples pulsiones agresivas, lo cual repercutir en que no necesariamente se nos aparezca como repulsivo fsicamente (las apariencias engaan) e incluso pueda llegar a ser brillante en su cinismo, hasta que no caiga en una especie de hybris que le llevar a sus nicos dos finales: la conversin/arrepentimiento o la muerte/castigo. La vctima: es la encarnacin de la inocencia y la virtud (incluso hasta los lmites de la estupidez en algn caso). Tiene dos figuras impuestas que a su vez ofrecen diversas variantes: a) Los nios: en ellos se realza la imagen de la inocencia y la desvalidez, aunque en ocasiones, la necesaria pervivencia les lleve a romper ese rol (entrando en el mundo de la picaresca y el delito), llegando a consecuencias trgicas en algunas circunstancias. Por lo general estn vinculados a dobles que ocupan una situacin secundaria (madres virtuosas, padres nobles pero cados econmica o socialmente, etc.) o precisamente se realza la ausencia de ese vnculo (el prototpico hurfano o nio abandonado) o su ocultamiento (hijos ilegtimos, adoptados, comprados, etc.).
"Ms fuerte que el orgullo", segn la famosa "Orgullo y prejuicio" de Jane Austen.

b) Las mujeres: se presentan tres variantes bsicas: la virginal muchacha adolescente, la madre abnegada y la prostituta. La primera es la encarnacin de la virtud ms sublimada en lo femenino: la virginidad. Ella corre un peligro como vctima no slo de la agresin fsica, sino de la sexual, mientras que la madre no acostumbra a sufrir ella misma la agresin (antes bien, se ofrecer altrusticamente) sino en sus retoos, por los que sufrir la separacin y renuncia o sobre todo una pena moral o amorosa. Por su parte, la prostituta resultar muchas veces del despus de la agresin, por lo que las subsiguientes carecern de importancia (salvo en el caso de que est en fase de redencin y una nueva cada pueda ser fatal o de que se haya embrutecido del todo y haya hecho del vicio placer). Se tender a reforzar el carcter pattico de la adolescente y de la madre, atenuando sus otros rasgos cotidianos (la madre ser mucho ms madre que no ama de casa), puesto que siempre son personajes carentes de entidad psicolgica y tambin sociolgica. esta ltima se ver enfatizada al mximo, como ms adelante veremos. La vctima est destinada a provocar sobre todo dos sentimientos: la proteccin (de la inocencia) y la admiracin (de la virtud). Aunque tambin puede estimular los sentimientos sado-masoquistas del espectador, a resultas de nuevo de la atraccin por lo transgresor, de la ruptura de tabs. As, como en el conjunto del melodrama, la misma obviedad de sus caractersticas ser la indicacin de una va para la ruptura aunque sea al nivel del imaginariodel orden y la ley. El melodrama es necesariamente ambivalente y ambiguo por razones puramente estructurales, lo cual abre camino a todo tipo de perversin o inversin; en esa dualidad radica tambin la posibilidad de la antfrasis. Tambin debe ser pasiva, ms o menos resignada o rebelde a su suerte, pero en esa rebelda nos aproximaramos al

mundo trgico y al subrayado de otros valores; en ese caso la vctima estara a un paso de convertirse en herona. El personaje de la prostituta tiene algunas variantes que van desde la chica de buen corazn que se acabar redimiendo o sacrificando por un amado imposible, hasta la mujer fatal, devoradora de hombres y muy prxima de la figura del traidor, hasta el punto de ser muchas veces su compaera/complemento. Otra cosa ser cuando esa fatalidad resulte inconsciente o involuntaria. El hroe: se trata de una silueta que an centrando la accin y decidiendo la intriga resultar infinitamente menos atractivo para el anlisis que el traidor o la vctima. Es poco menos que la condicin obligada para el triunfo del bien y por tanto no acarrea el suspense de hasta dnde llegar la felona del malo o la infelicidad y el peligro de la vctima. La tradicin lo hace joven, bello, fuerte, caballeresco, inteligente y dispuesto, segn el molde de la tradicin del relato popular. Por lo general aparece en segundo plano al menos en su condicin heroica hasta que el malo ha alcanzado un grado excesivo de felona. Tambin acostumbra a estar vinculado a la vctima por paren-

tesco o amor, convirtindose en protector de la inocencia y virtud perseguidas (o visto de otra manera, como vengador de un afrenta cometida sobre algo considerado como propio, es decir, defensor de sus propiedades, segn el espritu tpicamente burgus). En realidad, el hroe es la encarnacin de un sistema de valores que fatalmente deber imponerse sin, por lo general, cuestionar su legalidad y bondad. Sus tres funciones bsicas son castigar al traidor, salvar a la vctima y desposarse con ella (o con su madre, ta, hermana, prima, etc.). Se trata de un personaje aburridamente bueno, tanto que puede muy bien ser objeto de fciles inversiones, al tiempo de mitificantes identificaciones por aqullos que compartan su propio sistema de valores. Eso hace que, a diferencia de con la vctima, la identificacin o solidaridad sea mucho menos intuitiva y pulsional y s mucho ms ideolgica, lo que puede provocar ms fciles rechazos. El cmico: la seriedad del hroe aconseja colocar a su vera a otro personaje encargado de disminuir la hiperdramatizacin que caracteriza al meldodrama. Podramos decir que su funcin es ayudar a hacer rer con el melodrama y no contra l. Si-

guiendo el principio de la mezcla, con precedentes en el teatro isabelino y en la novela de la caballera, se trata de un simptico aliado del justiciero que en algn momento ser providencial se dira que tendr su escena de lucimiento pese a estar condicionado por una moralidad dudosa, hecha de perversiones menores, atribuibles al medio (ser borrachn o excesivamente locuaz, tener algn defecto fsico o alguna mana especfica). De condicin plebeya, hace las veces de representante del espectador en la accin, cuando ste no se atreve a proyectarse en la heroica desmesura del justiciero o en el masoquista sufrimiento de la vctima. Buena parte de sus recursos cmicos proceden de la confrontacin entre sus pretensiones y sus posibilidades, en constituir un doble/remedio del protagonista o en establecer un vnculo de algn tipo con la vctima. Este personaje, que puede tomar la forma de un domstico, un amigo, un malo pintoresco que acaba cambiando de campo, o un viejo algo ridculo, no dejar muchas veces de pagar un alto precio por su presencia y sus instantes de lucimiento. Muchas veces, cuando la muerte sea un tab

Un "melo" gtico-moderno: "Gigante", de George Stevens.

para el hroe, ser su doble quien perecer, quien trocar el humor por el drama y elevndose por encima de su condicin subsidiaria, a travs de la muerte alcanzar unos momentos de protagonismo. Se trata pues de un personaje utilitario, carente de posibilidades propias, propicio al sacrificio y por ende, eterno contraste del melodrama, ms trgico que muchos de los restantes compaeros de partida. IV. Gestos - Actitudes El nfasis, el efectismo, se asocian muchas veces con lo gestual, con la idea de una representatividad o significacin exuberante incapaz de limitarse a situaciones, dilogos, etc. y s capaz de alcanzar al ms mnimo gesto, la menor actitud. Si hablamos de actitud no es slo como accin corporal, ah hablaramos del gesto, sino como disposicin de nimo. En este sentido, lgico es que el nimo, los sentimientos, tengan una exteriorizacin gestual, herencia adems de los tiempos de la pantomima. Sera realmente arduo establecer un catlogo de posibilidades gestuales aplicadas al melodrama. Ante todo se trata de transparentar una actitud, de revelarla inequvocamente. Expresiones faciales, muecas, miradas (suplicantes, implorantes, amorosas, nostlgicas, melanclicas, de odio, etc.), expresiones corporales, llantos, risas, rictus diversos, languideces, rubores, crispaciones, iras, abatimientos, etc.; es decir, toda clase de gestos y actitudes que resulten significativas, transparentes en relacin al mundo interior de donde surgen, manifestacin viva de los sentimientos al alcance de cualquier espectador incluso iletrado. Lo pattico no cuadra con la mesura y solicita el exceso en la expresin. En definitiva, esto introduce al siguiente apartado, puesto que vendr ligado al tono de la interpretacin, en principio alejada de todo naturalismo. V. Entonacin - Tratamiento Para muchos autores lo melodramtico es un asunto de tono, en su bsqueda de provocar una emocin lo ms turbadora posible, no dependiendo del tema y otorgando el predominio a lo sentimental sobre lo intelectual. Ms sutilmente se puede sealar que en el melodrama no se da tanto la mezcla sino la yuxtaposicin

Arrba:"De aqu a la eternidad", de Fred Zinnemann. Abajo: Camillo Boito adaptado por Luchino Visconti en "Senso".

de registros, lo que favorece las rupturas de tono, en favor de una esttica de la sorpresa. Y en efecto, la entonacin es muy importante; no deja de haber ah una reminiscenciao pervivencia de la importancia de la msica en el resaltar y subrayar los momentos melodramticos Abundando en la cuestin musical, recordaremos la importancia del leit motiv en el melodrama teatral y cinematogrfico, en una va que paralelamente desarrollar la pera wagneriana. La retrica explcita en el tono melodramtico conecta con su hiperemotividad y se manifiesta en su voluntad de totalizacin significante. De ah el efectismo, el esfuerzo para que todo (decorado, interpretacin, gestos, atrezzo, etc.) resulte significativo, emotivo, buscando siempre la identificacin/proyeccin de los espectadores como grupo (la reaccin

solidaria del pblico que abuchea al malvado y jalea al bueno) y como individuos (la sublimacin de las pulsiones y represiones soterradas que slo se exteriorizarn en las efusiones colectivas). Pasando al efectismo retrico del tratamiento, se debe sealar que el azar o la casualidad juegan siempre un papel decisivo en el melodrama; cuando ese azar se sustituye por el determinismo, se transforma en fatalidad. Carente la mayor parte de veces de una componente social neta y declarada aunque s de un sentido ideolgico profundo, lo que fundamenta su raz muchas veces reaccionaria, el melodrama se refugia preferentemente en el terreno de lo pulsional, trasfondo de toda presencia del sentimiento. En esa medida resulta coherente la vinculacin entre propuestas melodramticas e interpretaciones psicoanalticas, ya

Tpicas figuras del melodrama: el hroe, la mujer, los nios: "Adis a las armas", "El diablo en el cuerpo", "Imitacin a la vida".

patriarcalismo hasta una consideracin objetual de la mujer, pasando por la minusvaloracin subyacente al culto de la virginidad o la fidelidad conyugal, el castigo del adulterio y el aborto, la definicin de funciones y responsabilidades segn el sexo, etc. Lo cual no deja de resultar ambivalente si se tiene en cuenta que la sentimentalidad anexa al melodrama lo ha orientado tradicionalmente hacia el consumo femenino (u homosexual) y posteriormente hacia su conversin en preferente objeto de anlisis desde las posiciones feministas del anlisis flmico. Todo ese efectismo y gusto por llegar al shock tiene como corolario el traspaso de lo melodramtico ms all de las lindes del buen gusto, de la mesura, cayendo incluso en el ms descarnado kitsch, forma seudo-artstica del comercio sentimental en el que la retrica disimula la autntica coherencia estilstica. Es decir, el melodrama transita fcilmente hacia la prdida de verosimilitud, la cada en el irrealismo, en la desmesura; la ultranza es la palabra ms adecuada para identificar el melodrama ms radical, marcado por la movilidad, la rapidez de la accin, la acumulacin y el trepidante sucederse de los acontecimientos... Ello podr hacer del melodrama el dominio de toda permisividad, de cualquier audacia formal o argumental, aunque ceida a unos valores ideolgicos de corte eminentemente conservador. Aunque parezca extravagante decirlo, el melodrama cristaliza una de las caractersticas ms decisorias de nuestra civilizacin como es su mentalidad dualista. Toda situacin, personaje, accin, medio, actitud o sentimiento tiene su anttesis literal o figurada en el melodrama. La inocencia slo puede apreciarse confrontada a la culpabilidad; la virtud sometida al pecado; el bien triunfar sobre el mal, la pasin siempre se encuentra coartada por el deber o la templanza obligada; la felicidad brilla tras la desgracia cumplida o acechante; la miseria se ve ms ante la ostentacin y el lujo; etc. No hay pues, una presencia de sentimientos puros, sino siempre una mezcla/confrontacin, en definitiva resurge la consabida ambigedad, que necesariamente alcanzar tambin al espectador. No slo se enfrentar a una evocacin dual de los sentimientos, sino que l mismo responder con una evocacin semejante.

Temas del "melo": separacin y reencuentro, "Carta de una desconocida"; la diferencia social, "Slo el cielo lo sabe"; la muerte, "Tiempo de amar, tiempo de morir".

La minusvala: "Obsesin". El crimen: "The Strange Love of Martha Ivers". La gestualidad: "La Strada".

La importancia de la msica: "Rocco y sus hermanos". Mundos cerrados: "Hombres". Enfrentamiento de ricos y pobres: "Un lugar en el sol".

que un cmulo de pasiones, impulsos, sensaciones, necesidades, etc., tiene que invocar al mundo de la represin y la resistencia, es decir, al mundo del inconsciente. Figuras paternas, complejos de todo tipo, sustituciones y transferencias, fetichismos diversos, recurso a arquetipos vinculados a un supuesto inconsciente colectivo, fijaciones varias, etc., todo ello contribuye a posibilitar la lectura de lo melodramtico desde el psicoanlisis. Y desde el punto de vista de la formalizacin, eso se corresponde con la presencia de lo onrico, espacio de revelacin del pasa-

do traumtico o la premonicin angustiosa. Algo tiene, pues, el melodrama de puesta en escena onrica del conjunto de prohibiciones tabes que constituyen ese hipottico superyo colectivo. As, no puede extraarnos que tras el descrdito del melodrama teatral, fuesen los surrealistas los avanzados en la reivindicacin del folletn y el melodrama cinematogrfico. Existen otros parmetros del tratamiento melodramtico, como el muchas veces evidente machismo por no decir misoginia pura que destila. Desde un estricto patemalismo /

Nunca reaccionar de forma monocorde; no ser capaz de ponerse a favor de la virtud sin considerar aunque slo sea inconscientemente las tentaciones del pecado; no comprender la primaca del deber y no sufrir o gozar con ella sin dejarse llevar un instante por la ilusin de la pasin; etc. Ese funcionamiento puede ser tanto una muestra de la perversidad de lo melodramtico como una simple evidencia de que en un mundo de resonancias judeo-platnico-cristianas como el nuestro sa es la nica alternativa que vaya asociada con la realidad y no con los supuestos principios de ese conglomerado de doctrinas. Perversidad y sinceridad estn pues en la raz de lo melodramtico. Escuela de infamias, llamada a la desobediencia o, desde el otro lado ideolgico, descripcin fatalista de abominaciones y satisfaccin fantasmtica de las necesidades sociales, lo melodramtico ha sido acusado siempre de inmoralidad, al tiempo ambivalencia de nuevo de tender sin ambages hacia la moraleja final, al triunfo de los valores ms tradicionales. Inequvocamente, las formas melodramticas aspiran a ofrecerse como populares, incluso populistas. Se da as un rechazo del elitismo que muchas veces ha hecho caer al melodrama en el mbito de la cultura de masas o incluso la subcultura, slo redimida en los ltimos aos con la coartada del kitsch, de la condescendencia de la cultura superior hacia formas inferiores. De ah las recuperaciones contemporneas del melo"La mujer X", un proyecto de Douglas Sirk que realiz David Lowell Rich.

drama, alabadas intelectualmente, pero carentes de la sinceridad y transparencia de sus formas primitivas. No olvidemos que, en palabras de Barthlmy Amengual, el pblico del melodrama decimonnico estaba constituido por el proletariado industrial en devenir, desenraizado, semi-analfabeto, sobre-explotado, sometido a la moral burguesa, sin defensa contra los golpes de la suerte, las catstrofes "naturales" y la violencia social. Ese populismo fundamenta el desplazamiento melodramtico desde lo poltico o social hacia lo moral. De ah la importancia del sexo y el pecado. El melodrama pone en escena el vicio, el pecado y el sexo, para luego condenarlo, anatemizarlo e incluso castigarlo. No sobrara para demostrarlo un anlisis del lxico de los ttulos de los films melodramticos, con su profusin de trminos como sacrificio, calvario, pecado, arrepentimiento, virtud, etc., de amplia resonancia en la tradicin cristiana. Por eso no se nos ofrece apenas la salida utpica en el melodrama, sino que el final feliz se asocia a la esperanza resignada del tipo de los ltimos sern los primeros, la honradez ser recompensada, el crimen no paga, etc, lo que ayudar a comprender el profundo arraigo del gnero en los ambientes catlicos y latinos. Pero sobre esa distincin entre las variantes nacionales o regionales del melodrama cinematogrfico tendremos ocasin de hablar en la segunda entrega de este dossier. Jos Enrique Monterde

ANTOLOGA DEL MELODRAMA CINEMATOGRFICO

1908 ESCENAS DE LA VIDA REAL (Scenes of True Life), S. Blackton. 1913 PERO MI AMOR NO MUERE (Ma l'amore mio no muore), M. Camerini. 1914 PERDIDOS EN LA OSCURIDAD (Sperduti nel buio), N. Martoglio. 1915 LA MARCA DEL FUEGO (The Cheat), C. B. DeMille. EL NACIMIENTO DE UNA NACIN (Birth of a Nation), D. W. Griffith. ASSUNTA SPINA (Assunta Spina), G. Serena. 1917 LOS PROSCRITOS (Berg Eivind Och Hans Hustru), V. Sjstrom. 1918 CORAZONES DEL MUNDO (Hearts of the World), D. W. Griffith.

1919 LIRIOS ROTOS (Broken Blossoms), D. W. Griffith. 1920 LAS DOS TORMENTAS (Way Down East), D. W. Griffith. LA CARRETA FANTASMA (Krkarlen), V. Sjstrom. 1921 EL CHICO (The Kid), C. Chaplin. LA RUEDA (La roue), A. Gance. 1922 LAS DOS HURFANAS (Orphans in the Storm),D.W. Griffith. SCHERBEN, L. Pick. 1923. UNA MUJER DE PARS (A Woman of Paris), C. Chaplin. SYLVESTER. L. Pick. 1924. LA CALLE (Die Strasse), mK. Grne. 1925 LA CALLE SIN ALEGRA (Die Freudlose Gasse), G. W. Pabst. VARIETE (Variet), de E. A. Dupont. 1926 EL DEMONIO Y LA CARNE (Flesh and the Devil),C.Brown. LA MUJER MARCADA (The Scarlet Letter), V. Sjstrom. NANA (Nana), J. Renoir. 1927 AMANECER (Sunrise), F. W. Murnau EL SPTIMO CIELO (The Seventh Heaven). F. Borzage. DIRNENTRAGODIE, B. Rahn. 1928. Y EL MUNDO MARCHA (The Crowd), K. Vidor. SOLEDAD (Lonesome), P. Fejos. LA REINA KELLY (Queen Kelly), E. von Stroheim. EL VIENTO (The Wind), V. Sjstrom. LOS MUELLES DE NUEVA YORK (The Docks of New York), J. von Sternberg. LA FRGIL VOLUNTAD (Sadie Thompson), R. Walsh. ASFALTO (Asphalt), J. May. 1929 TORRENTES HUMANOS (The River), F. Borzage. LA ULTIMA ORDEN (The Last Command), J. von Sternberg. EL BESO (The Kiss), J. Feyder. TRES PAGINAS DE UN DIARIO (Das Tagebuch einer Verlorenen), G. W. Pabst. SO IST DAS LEBEN, C. Junghaus LA ALDEA MALDITA, F. Rey. 1930 ANA CHRISTIE (Anna Christie), C. Brown. EL NGEL AZUL (Der Blaue Engel), J. von Sternberg.

1931 LUCES DE LA CIUDAD (City Lights), C. Chaplin. LA PECADORA (The Easiest Way), J. Conway. CHAMP, EL CAMPEN (The Champ), K. Vidor. FATALIDAD (Dishonored), J. von Sternberg. LA GOLFA (La chienne), J. Renoir. 1932 EL EXPRESO DE SHANGHAI (Shanghai Express), J. von Sternberg. LA VENUS RUBIA (Blonde Venus), J. von Sternberg. HOLLYWOOD AL DESNUDO (What Price Hollywood), G.Cukor. VIAJE DE IDA (One Way Passage), T. Garnett. ADIS A LAS ARMAS (A Farewell to Arms), F. Borzage. 1933 AMOROS (Liebelei), M. Ophls. 1934 CAUTIVO DEL DESEO (Of Human Bondage), J.Cromwell. IMITATION OF LIFE, J. M. Stahl. TONI, J. Renoir. DOS MONJES, J.Bustillo. 1935 EL PAN NUESTRO DE CADA DA (Our Daily Bread), K. Vidor. SUEO DE AMOR ETERNO (Peter Ibetsson), H. Hathaway. PENSIN MIMOSAS, J. Feyder.

EL PUENTE DE WATERLOO (Waterloo Bridge), Mervyn LeRoy. MS FUERTE QUE EL ORGULLO (Pride and the Prejudice), R. Leonard. 1941 QU VERDE ERA MI VALLE! (How Green Was my Valley), J. Ford. LA LOBA (The Little Foxes), W. Wyler. LADY HAMILTON (Lady Hamilton), A. Korda. 1942 EL CUARTO MANDAMIENTO (The Magnificent Ambersons), O. Welles. CASABLANCA (Casablanca), M. Curtiz. LA EXTRAA PASAJERA (Now Voyager), I. Rapper. NIEBLA EN EL PASADO (Random Harvest), M. LeRoy. OSSESSIONE, L. Visconti. LOS QUE VIVIMOS (Noi vovi), G. Alessandrini. MALOMBRA, M. Soldati. EL PEN DE LAS ANIMAS, M. Zacaras. 1943 LUMIERE DTE, J. Grmillon.

ESTA NOCHE NO HAY NADA NUEVO ( t Sa

sera niente di nyovo), M.Mattoli. ZAZA, R. Castellani. 1944 LA CANCIN DE BERNADETTE (The Song of Bernadette), H. King.
ALMA REBELDE (Jane Eyre), R. Stevenson.

1936 DESEO (Desire), F. Borzage. MARGARITA GAUTIER (Camille), G. Cukor ESOS TRES (These Three), W. Wyler. UN DIA DE CAMPO (Une partie de campagne), J. Renoir. 1937 LA BUENA TIERRA (The Good Earth), S. Franklin. STELLA DALLAS. K. Vidor. 1938 JEZABEL (Jezebel), W. Wyler. LA CIUDADELA (The Citadel), K. Vidor. TU Y YO (Love Affair), Leo McCarey. LA BTE HUMAINE, J. Renoir. QUAI DES BRUMES, M. Carn. HOTEL DU NORD, M. Carn. MADRESELVA, L. C. Amadori. 1939
LO QUE EL VIENTO SE LLEVO (Gone with

the Wind), AAVV AMARGA VICTORIA (Dark Victory), E. Goulding. CUMBRES BORRASCOSAS (Wuthering Heights),W. Wyler. LE JOUR SE LEVE, M. Carn. 1939-41 REMORDIMIENTOS (Remorques), J. Grmillon. 1940 LA UVAS DE LA IRA (The Grapes of Wrath), J. Ford

MARA CANDELARIA, E. Fernndez. 1945 QUE EL CIELO LA JUZGUE (Leave Her to Heaven), J. M. Stahl. ALMA EN SUPLICIO (Mildred Pierce), M. Curtiz. DAS SIN HUELLA (The Lost Weekend), B. Wilder. PERVERSIDAD (Scarlet Street), F. Lang. LES ENFANTS DU PARADIS, M. Carn. 1946 DUELO AL SOL (Duel in the Sun), K. Vidor. LOS MEJORES AOS DE NUESTRA VIDA (The Best Years of our Lives), W. Wyler BREVE ENCUENTRO (Brief Encounter), D. Lean. ENAMORADA, E. Fernndez. LA FE, R. Gil. 1947 JENNIE (Portrait of Jennie), W. Dieterle. MI HIJO PROFESOR (Mi figlio professore), R. Castellani. 1948 CARTA DE UNA DESCONOCIDA (Letter from a Unknown), M. Ophls. NIDO DE VBORAS (The Snake Pit), A. Litvak. ARCO DE TRIUNFO (Arch of Triumph), L. Milestone. BELINDA (Johnny Belinda), J. Negulesco. LADRN DE BICICLETAS (Ladri di biciclette), V. de Sica. SIN PIEDAD (Senza piet), A. Lattuada.

CURRITO DE LA CRUZ, L. Luca. LOCURA DE AMOR, J. de Ordua. HISTORIA DE UNA MALA MUJER, L. Saslavsky. SALN MXICO, E. Fernndez. AVENTURERA, A. Gout. 1949 LA HEREDERA (The Heiress ), W. Wyler. EN UN LUGAR SOLITARIO (In a Lonely Place), N. Ray. MADAME BOVARY, V. Minnelli. EL MANANTIAL (The Fountainhead), K. Vidor. ATORMENTADA (Under Capricon), A. Hitchcock. ARROZ AMARGO (Riso amaro), G. de Santis. MAANA SERA TARDE (Domani troppo tarde), L. Moguy. STROMBOLI (Stromboli, terra di Dio), R. Rossellini. CATENE, R. Matarazzo. PEQUEECES, J. de Ordua. HISTORIA DEL 900, H. del Carril. 1950 EL CREPSCULO DE LOS DIOSES (Sunset Boulevard), B. Wilder. HOMBRES (The Men), F. Zinnemann. NACIDA PARA EL MAL (Born to Be Bad), N. Ray. EVA AL DESNUDO (All A b o u t Eve), J. J.L. Mankiewicz. LOS HIJOS DE NADIE (I figli di nessuno), R. Matarrazo. NACHA REGULEZ, L. C. Amadori. SUSANA, L. Buuel. 1951 UN LUGAR EN EL SOL (A Place in the Sun), G. Stevens. UN TRANVA LLAMADO DESEO (A Streetcar Named Desire), E. Kazan. ANA (Ana), A. Lattuada. SURCOS, J. A. Nieves-Conde. CIELO NEGRO, M. Mur Oti. 1952 PASIN BAJO LA NIEBLA (Ruby Gentry), K. Vidor. LAS NIEVES DEL KILIMANJARO (The Snows of Kilimanjaro), H. King. CAUTIVOS DEL MAL (The Bad and the Beautiful), V. Minnelli. CARRIE (Carrie), W. Wyler. 1953 DE AQU A LA ETERNIDAD (From Here to Eternity), F. Zinnemann. SU GRAN DESEO (All I Desire), J. Hopper. THE SAGA OF ANATHAN, J. von Sternberg. HA NACIDO UNA ESTRELLA (A Star is Born), G. Cukor. MADAME DE... (Madame de...), M. Ophls. TE QUERR SIEMPRE (Viaggio in Italia), R. Rossellini CONDENADOS, M. Mur Oti. TRAVIATA 53, V. Cottafavi. ESTACIN TERMINI (Stazione Termini), V. de Sica. MADDALENA, A. Genina. 1954 LA CONDESA DESCALZA (The Barefoot Contessa), J. L. Mankiewicz. OBSESJON (Magnificent Obsession), D. Sirk. LA ULTIMA VEZ QUE VI PARS (The Last Time I Saw Paris), R. Brooks. DESEOS HUMANOS (Human Desire), F. LSF NO (Senso), L. Visconti. agED S LA STRADA (La Strada), F. Fellini. LOS AMANTES CRUCIFICADOS (Chikamatsu Monogatari), K. Mizoguchi. MARCELINO, PAN Y VINO, L. Vajda. 1955 REBELDE SIN CAUSA (Rebel without Cause), N. Ray SOLO EL CIELO LO SABE (All that Heaven Allows), D. Sirk.

NO SERAS UN EXTRAO (Not as a Stranger), S. Kramer. MAANA LLORARAS (I'll Cry Tomorrow), D. Mann. AL ESTE DEL EDEN (East of Eden), E. Kazan. LA COLINA DEL ADIOS (Love Is a ManySplendored Thing), H. King. LOCURAS DE VERANO (Summertime), D. Lean. LOLA MONTES (Lola Montes), M. Ophls. 1956 GIGANTE (Giant), G. Stevens. BIGGER THAN LIFE, N. Ray. TE Y SIMPATA (Tea and Sympathy), V. Minnelli. PICNIC (Picnic), J. Logan. CRUCE DE DESTINOS (Bhowani Junction), G. Cukor. THE BIG KNIFE. R. Aldrich. ESCRITO SOBRE EL VIENTO (Written on the Wind), D. Sirk. EL HOMBRE DEL BRAZO DE ORO (The Man with the Golden Arm), O. Preminger. CALLE MAYOR, J. A. Bardem. EL FERROVIARIO (Il ferroviere), P. Germi. POVERIMA BELLI, D. Risi.

1957 ANGELES SIN BRILLO (Tarnished Angels), D. Sirk. EL LARGO Y CALIDO VERANO (The Long and Hot Summer), M. Ritt. LAS NOCHES DE CABIRIA (Le notti di Cabina), F. Fellini. EL ULTIMO CUPL, J. de Ordua. NOCHES BLANCAS (Le notti bianche), L. Visconti. LA CASA DEL NGEL, L. Torre Nilsson. 1958 LA GATA SOBRE EL TEJADO DE ZINC (Cat on a Hot Tin Koot), R. Brooks.. DE REPENTE, EL LTIMO VERANO (Suddenly Last Summer), J. L. Mankiewicz. QUIERO VIVIR! (I Want to Live), R. Wise. INFIERNO EN LA CIUDAD (Nella citt l'inderno), R. Castellani. 1959 ESTA TIERRA ES MA (This Land is Mine), J. Renoir. IMITACIN A LA VIDA (Imitation of Life), D. Sirk. COMO UN TORRENTE (Some Carne Running), V. Minnelli. ORQUDEA NEGRA (The Black Orchid), M. Ritt. LA CADA, L. Torre Nilsson. 1960 CON EL LLEGO EL ESCANDALO (Home from the Hill), V. Minnelli. VIDAS REBELDES (The Misfits), J. Huston. PIEL DE SERPIENTE (The Fugitive Kind), S. Lumet. EL FUEGO Y LA PALABRA (Elmer Gantry), R. Brooks.

ROCCO Y SUS HERMANOS (Rocco e i suoi fratelli), L. Visconti. FIN DE FIESTA, L. Torre Nilsson. LA DAMA DEL PERRITO (Dama s sobachkoy), J. Heifitz. 1961 EL MILAGRO DE ANA SULLIVAN (The Miracle Worker), A. Penn. ESPLENDOR EN LA YERBA (Splendor on the Grass), E. Kazan. PARRISH (Parrish), D. Daves. LOLA (Lola), J. Dmy. VANINA VANINI (Vanina Vanini), R. RosseUini. HIJO DE HOMBRE, L. Demare. 1962 LA GATA NEGRA (A Walk on the Wild Side), E. Dmytryck. ANGELES SIN PARASO (A Child is Waiting), J. Cassavetes. LARGA JORNADA HACIA LA NOCHE (Long Day's Journey into Night), S. Lumet. DAS DE VINO Y ROSAS (Days of Wine and Roses), B. Edwards. SUAVE ES LA NOCHE (Tender is the Night), H. King. 1963 EL GATOPARDO (Il Gattopardo), L. Visconti. EL MUNDO SIGUE, F. Femn-Gmez. 1964 LOS INSACIABLES (The Carpetbaggers), E. Dmytryck. LA NOCHE DE LA IGUANA (The Night of the Iguana), J. Huston. DR. ZHIVAGO (Dr. Zhivago), D. Lean. 1965 CASTILLOS EN LA ARENA (The Sandpiper), V. Minnelli, 1966 PROPIEDAD CONDENADA (This Property is Condemned), S. Pollack. LA NOCHE DESEADA (Hurry Sundown), O. Preminger. QUIEN TEME A VIRGINIA WOOLF? (Who's Afraid of Virginia Woolf?), M. Nichols. LEJOS DEL MUNDANAL RUIDO (Far from the Medding Crowd), J. Schlesinger). 1969 LA HIJA DE RYAN (Ryan's Daughter), D. Lean. 1970 LOVE STORY (Love Story), A. Hiller. 1971 ASI HABLA EL AMOR (Minnie and Moskowitz), J. Cassavetes. DER TOD DER MARA MALIBRAN, W. Schroeter. 1972 RISAS Y LAGRIMAS (Pete's Tillie), M. Ritt. EL MERCADER DE LAS CUATRO ESTACIONES (Handler der vier Jahreszeiten), R. W. Fassbinder. LAS AMARGAS LAGRIMAS DE PETRA VON KANT (Die bitteren trnen der Petra von Kant), R. W. Fassbinder. WILLOW SPRINGS, W. Schroeter. EL MENSAJERO (The Go-Between), J. Losey. 1973 TAL COMO ERAMOS (The Way we Were), S. Pollack. DELITO DE AMOR (Delitto d'amore), L. Comencini. BOQUITAS PINTADAS, L. Torre Nilsson. GENTE DE BUENOS AIRES, E. Landek. 1974 TODOS LOS OTROS LE LLAMAN ALI (Angst essen seele auf), R. W. Fassbinder. EFFIE BRIEST, R. W. Fassbinder. LA PALOMA (La paloma), D. Schmid. LO IMPORTANTE ES AMAR (L'important c'est d'aimer), A. Zulawski. LA HISTORIA DE ADELA H. (L'histoire d'AdleH.),F.Truffaut. PERFUME DE MUJER (Profumo di donna), D.

Risi. 1975 LA LEY DEL MAS FUERTE (Faustrecht der Freheit), R. W. Fassbinder. 1976 EL INOCENTE (L'innocente). L. Visconti. 1977 UN INSTANTE, UNAVIDA (Bobby Deerfield), S. Pollack. UN LUGAR SIN LIMITES, A. Ripstein. 1978 EL MATRIMONIO DE MARA BRAUN (Die ehe der Mara Braun), R. W. Fassbinder. QUERIDO PAPA (Caro papa), D. Risi. 1979 CAMPEN (The Champ), F. Zeffirelli. TESS (Tess), R. Polanski. KRAMER CONTRA KRAMER (Kramer vs. Kramer), R. Benton. 1980 TORO SALVAJE (Raging Bull), M. Scorsese. GENTE CORRIENTE (Ordinary People), R. Redford. 1981 LA MUJER DEL TENIENTE FRANCS (The french Lieutenant s Woman), K. Reisz. FANTASMA DE AMOR (Fantasma d'amore), D. Risi. ENTRE EL AMOR Y LA MUERTE (Passione d'amore), E.Scola. 1982 CORAZONADA (One from the Heart), F. F. Coppola. LA DECISIN DE SOFA (Sophia's Choice), A. Pakula. UNA HABITACIN EN LA CIUDAD (Une chambre en ville), J. Dmy. 1983 LA FUERZA DEL CARIO (Terms of Endearment), J.L. Brooks.

1984 PARIS, TEXAS (Pars, Texas), W. Wenders. HARRY E HIJO (Harry and Son), P. Newman. DULCES SUEOS (Sweet Dreams), K. Reisz. 1985 EL BESO DE LA MUJER ARAA (The Kiss of the Spider Woman), H.Babenco. 1986 EL COLOR PRPURA (Color Purple), S. Splelbrg. 1987 EL ZOO DE CRISTAL (The Glass Menagerie), P. Newman. 1990 JU DOU, Zhang Yimou. 1991 AMANTES, V. Aranda. LA LINTERNA ROJA, Zhang Yimou. 1993
LA EDAD DE LA INOCENCIA (The Age of In-

nocence), M. Scorsese.

DOUGLAS SIRK

Escrito sobre el viento

or qu volver a ver los melodramas de Douglas Sirk despus de que Fassbinder los ha rehecho en clave brechtiana y de que Dallas y Dinasta exhiben en los hogares durante semanas los pecados de la familia americana? Quiz sea solamente por nostalgia del look Universal de los aos cincuenta, con sus colores translcidos, con sus cielos demasiado azules, con sus fondos de tarjeta postal como el del ciervo que pasa por delante de la ventana, por sus heronas siempre smart aun cuando caigan en la miseria o se vuelvan ciegas. Son cosas de las que el mismo Sirk no estaba demasiado orgulloso; sin embargo la fascinacin de sus films es un cctel de extravagancia, perbenismo y sentido de lo trgico. Su ttulo ms cult, Escrito sobre el viento (Written on the Wind) podra ser equivalente a una versin suntuosa de Vidas borrascosas (Peyton Place) hecha a base de aviones privados, patologa sexual y whisky fcil, pero tambin puede recordar a los isabelinos: por la dinasta de los poderosos en descomposicin, por los dos amigos que se comportan como hermanos, por los legados de dependencia y celos morbosos (1), por la hermana ninfmana y de tendencia incestuosa, por la ciudad de aspecto oscuramente medieval, con la H. inicial de la familia pintada sobre los depsitos de petrleo y sobre los coches de los policas, los cuales parecen estar al servicio del seor feudal. Incluso la trama se puede contar, al menos, de dos maneras: desde el bin el tono del film bascula siempre entre lo obvio y lo excntrico. Se encuentran viejos clichs pastorales (Dorothy Malone que oye las voces de la infancia a la orilla del ro, Rock Hudson que va de caza con el padre), signos de puntuacin ahora en desuso (el calendario deshojado por el viento que introduce el flash-back), dobles sentidos amanerados (como la adivinanza a la que recurre Robert Stack para confesar su esterilidad: Mi secreto es ste: no se debe llenar el vaso, slo fingir que se llena), superfluos apndices negros (el proceso), pero tambin preludios opersticos (la noche fatal, con el atrio de la casa invadido por hojas rbol arrastradas por el viento), pequeas metforas expresionistas (el nio con el caballo de juguete, alusin a la impotencia de Robert Stack), breves vrtigos barrocos (legados a la proliferacin de espejos, tpica de Sirk), iconos casi obscenos (Dorothy Malone se consuela al final acariciando un pozo de petrleo en miniatura). Y el melodrama, las lgrimas? Por qu se llora, por quin se llora? No por la glida Lauren Bacall, que soporta sus desgracias con un aire casi real, ni por Robert Stack que, evidentemente, aspira al suicidio desde el inicio. El nico personaje verdaderamente pattico es el viejo rey del petrleo, de modales sueltos y rostro excavado. El es el titular de una flamboyante escena madre: la noche en que recibe la desagradable sorpresa de ver cmo llevan a casa al hijo borracho y a la hija detenida por la polica en un motel equvoco. Mientras la desvergonzada se desvis-

punto de vista de los divos y desde el de los actores secundarios. 1. Un gelogo con futuro (Rock Hudson), chiflado por una irreprochable secretaria (Lauren Bacall), esposa de su amigo petrolero, es sospechoso, en primer lugar, de montrselo con ella, despus es injustamente acusado de la muerte de l: proceso, absolucin y cama final al lado de la secretaria. 2. Un joven petrolero neurastnico (Robert Stack) se cree estril a causa del alcohol: cuando la esposa se queda embarazada sospecha del amigo gelogo y muere cuando intenta matarlo. Entre tanto, su inquieta hermana (Dorothy Malone) se desfoga arrastrando consigo a tipejos y difundiendo calumnias sobre el gelogo que la ha rechazado: se quedar sola. No slo el punto de vista oscila entre burgueses (virtuosos) y aristcratas (corrompidos), sino que tam-

te en el piso de arriba y se desencadena en una rumba, el viejo sube por la escalera y cae fulminado por un infarto. Gracias al montaje paralelo es como si muriese a causa de ese baile dionisaco, al que, por lo dems, no ha asistido. He aqu la hiprbole, he aqu el melodrama, he aqu el cine! Cierto, este pater familias, vctima de hijos dbiles y viciosos (como la mater dolorosa de Imitacin a la vida/Imitation of Life, destrozada por los disgustos que le da la hija, dedicada al strip-tease), puede hacer que el film parezca ms moralista y reaccionario que otros como Con l lleg el escndalo {Home from the Hill) o El largo y clido verano (The LongHot Summer), en los que, abase de justificar y psicoanalizar culpando al padre, se arriesgaba quitarle azufre al melodrama. Sirk (gracias tambin, obviamente, al guin de Zuckermann) deja implcito el diagnstico, aunque a veces parezca contemplar a los ngeles cados con la mirada entre despiadada y disgustada de Rock Hudson. As tenemos la ilusin de simpatizar con ellos a espaldas del director. Otros films suyos pueden ser ms conmovedores (Imitacin a la vida), ms delirantes (Obsesin/Magnificent Obsession), ms crticos (Slo el cielo lo sabe/All that Heaven Allows), ms literarios (Angeles sin brillo/Tarnished Angels), pero ninguno representa mejor que Escrito sobre el viento el espritu del cine hollywoodiano de aquellos aos, su venenoso glamour, su falsa ingenuidad. Oreste de Fornari
(1) Sentimientos a los que no es extraa una nuance homosexual que no debi pasarle inadvertida a Mark Rappaport, autor de un documental presentado en el ltimo festival de Rotterdam, Rock Hudson 's Home Movies, en el que ha montado miradas demasiado lnguidas de Rock Hudson hacia sus compaeros masculinos, incluso, probablemente, a Robert Stack. Lectura arbitaria, pero no tanto. Por qu, por ejemplo, al inicio de Escrito sobre el viento Hudson sigue a Stack y la Bacall en el avin privado o en el hotel, donde, evidentemente, est de ms?

USA, 1956. T.O.: Written on the Wind. Productor: Albert Zugsmith. Produccin: Universal Pictures. Guin: George Zuckerman, segn la novela de Robert Wilder. Fotografa: Russell L. Metty, en Technicolor. Direccin artstica: Alexander Golitzen y Robert Clatworthy. Msica: Frank Skinner. Montaje: Russell F. Schoengarth. Duracin: 99 minutos. Intrpretes: Rock Hudson (Mitch Wayne), Lauren Bacall (Lucy Moore Hadley), Robert Stack (Kyle Hadley), Grant Williams (Biff Miley), Robert J. Wilke (Dan Willis), Harry Shannon (Hoak Wayne), Edward C. Platt (Dr. Paul Cochrane), John Larch (Roy Crter), Roy Glenn (Sam), Maidie Norman (Bertha).

VlNCENTE MlNNELLI

Como un torrente
o que distingue a Como un torrente (Some Carne Running, 1958) de otros melodramas realizados por Vincente Minnelli es que ste va un poco ms all del vulgar enfrentamiento de personajes opuestos: un pequeo ncleo urbano en scope y metrocolor se convierte en una especie de campo de batalla donde dos posturas distintas ante la vida (estabilidad e inestabilidad) ajustarn sus diferencias. Hay dos mundos antes que diferentes personajes (igual que, en el terreno de la comedia, Mi desconfiada esposa/Designing Woman, 1957: no por casualidad Minnelli, que se autoconsideraba artista y se vea obligado a rodar films bajo contrato, sola moverse mejor reflejando un enfrentamiento de mundos). Tambin destaca por la astucia de su construccin, impidiendo que la diversidad de personajes ahogue el flujo narrativo o desplace los acentos de tensin: Minnelli y sus guionistas (John Patrick y Arthur Seekman) tienen el cuidado de no detenerse en describir a un nuevo personaje hasta que el que se enfrenta a l aunque sea por medio de miradas, de silencios o de sobreentendidos haya sido descrito con el vigor dramtico necesario para que sea considerado. Debera servir como modelo para cualquier melodrama planteado en trminos de acumulacin de personajes diversos. Ello hace a Como un torrente superior a otros melos de Minnelli que, adems, han envejecido peor: en Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952) se nota demasiado, y molesta, que Minnelli pretenda hacer un film denso, crtico e importante respetando los lmites de lo permisible por la industria que se critica; de T y simpata {Tea and Sympathy, 1956) molesta su didactismo: Minnelli pareca empeado en convertirlo, a travs de la puesta en escena, en una minuciosa exposicin de su peculiar entendimiento de lo que es la sensibilidad; lo que resulta cargante de Con l lleg el escndalo {Home from the Hill, 1960) es la transformacin de un mediocre melodrama familiar en un todava ms mediocre melodrama psicoanaltico; de Los cuatro jinetes del Apocalipsis (The Four Horsemen of the Apocalypse, 1962) molesta el empeo de sensualizar la abyeccin para reconducirla, a travs de un presunto refinamiento, hasta lo abstracto: debera haber sido un film mucho ms sucio; de Dos semanas en otra ciudad (Two Weeks in Another Town, 1963) disgusta su falsedad y el hecho de que Jack Andrus no pase de ser en todo momento un desesperado-de-clnica; Castillos en la arena {The Sandpiper, 1965) resulta cargante por sus dilogos y porque Minnelli no consigue, como es norma en un buen melo, interesar por lo que no se ve, por lo que est ausente del encuadre; de otros melodramas de Minnelli molesta casi todo. Pero he aqu que Como un torrente, el ms turbio de los melos minnellianos, sigue despertando inters a pesar de sus muchos defectos y a pesar tambin de algunos excesos granguiolescos asociados con el color (el horroroso plano del asesino de Ginny / Shirley MacLaine andando a trompicones, pistola en mano, con fondo rojo) o con una banal tentativa de musicalizacin escnica (la conversin del final del film en una especie de carrusel jazzstico de colores descompuestos). Como un torrente es un film hecho de gestos: al regresar a su cuidad, Dave (Frank Sinatra) se instala en el hotel en la mejor habitacin del hotel que hay frente a la joyera de su hermano Frank/Arthur Kennedy y pide dos botellas de whisky; hasta entonces su conducta ha sido ms bien arisca; de repente, saca de su bolsa de viaje varios libros con aspecto de haber sido muy ledos (Thomas Wolfe, John Steinbeck, Ernest Hemingway, William Faulkner, F. Scott Fitzgerald) y Minnelli inserta un plano de sus manos acariciando, con un leve temblor, el primero de ellos: es un gesto que basta para completar el retrato del personaje y hace que lo conozcamos. Gwen French (Martha Hyer), profesora de

literatura en el instituto de la ciudad, y tambin comentarista de libros, les dice a sus alumnos que hubiera detestado a Poe por su alcoholismo, a Baudelaire por su promiscuidad y a De Quincey por la droga, pero hubiese intentado comprenderles; Ginny, ridiculamente vestida de rosa y adornada con flores, entra en la clase de Gwen y, cuando los alumnos se han marchado, le habla a la profesora sobre el amor que siente por Dave, un escritor vital y creativamente estancado; Gwen tambin est enamorada de Dave y dice admirarlo como escritor, pero se siente humillada al creer que tiene que competir con una prostituta analfabeta y reacciona violentamente contra Dave. negando de ese modo el sentido de la clase que acaba de impartir a sus alumnos: Dave tambin bebe mucho, a sus ojos parece un tanto promiscuo y sabe que est drogado por el rencor, pero no intenta comprenderle. Esa gestualidad, fsica o anmica, descubre desde las primeras imgenes de Como un torrente los espacios de tensin que se crean entre teora y prctica, entre be-

llas palabras y conductas mezquinas oretomando el discurso del film entre lo instalado y lo inestable, enfrentando dos universos que, como sealaba Renzo Trotta, componen el tpico mundo de Hollywood: el bar y la casa seorial con escalera interna (vase tambin algunos melos de Douglas Sirk). Dave se muestra incapaz de pasar del uno a la otra sin parecer en el club un hombre de bar y en el bar un hombre de club. Una buena forma de representar la inestabilidad del desplazado. Si Como un torrente ofrece desde el principio un enfrentamiento de mundos (Gwen/Ginny, Dave/Frank, etc.) hasta cierto punto es lgico que simultneamente se prepare el estallido de violencia final: Minnelli se apoya sobre apuntes de atmsfera y pequeas peleas (la pelea callejera entre la basura, la partida de cartas que concluye con el acuchillamiento de B ama/Dean Martin, la disputa en el bar con el hombre de Chicago que sigue aGinny...), y, lo que an resulta ms interesante, sobre la tensin que se forma entre dos persona-

jes antagnicos que se ven enfrentados a la misma situacin: mientras Gwen lee la novela de Dave ste la espera fuera, nervioso; la aventura que vive Frank con su secretaria le lleva hasta el mismo lugar donde en otro coche est su hija con su enamorado. As las cosas, me parece claro que sobra el epilogo en el cementerio: el film realmente concluye con el hermoso gesto otro gesto de Dave apoyando la cabeza de la muerta Ginny sobre el cojn que l le haba regalado y que ella quera llevarse consigo. Es imposible no pensar en el gesto final de James Dean en Rebeldes sin causa (Rebel without a Cause, 1955). Jos Mara Latorre
USA, 1958. T.O.: Some Carne Running. Productor: Sol C. Siegel. Produccin: MGM. Argumento: La novela de James Jones. Guin: John Patrick y Arthur Seekman. Fotografa: William H Daniels, en Cinemascope y Metrocolor. Direccin artstica: William A. Horning y Urir McCleary. Msica y direccin musical: Elmer Bernstein. Montaje: Adrienne Fazan. Cancin: To Love and Be Loved, de Sammy Cahn y James Van Heusen. Sonido: Franklin Milton. Maquillaje: William Tuttle. Vestuario: Waltyer Llumkett. Ayudante de direccin: William McGarry. Duracin: 136 minutos. Intrpretes: Frank Sinatra (Dave Hirsch), Shirley MacLaine (Ginny Moorhead), Martha Hyer (Gwen French), Arthur Kennedy (Frank Hirsch), Nancy Gates (Edith Barclay), Leora Dana ( Agnes Hirsh), Betty Lou Keim (Daw Hirsh), Larry Gates (Profesor French), Steven Peck (Raymond Lanchak), Connie Gilchrist (Jane Barclay), Ned Wever (Smitty), Carmen Phillips (Rosalie), John Brennan (Wally Dennis), William Schallet (Al), Roy Engel (Sheriff), Marin Ross (Mary Joseph), Denny Miller (Dewey Col), Paul Jones (George Huff), Geraldine Wall (Mrs. Stevens), Janelle Richards (Virginia Stevens), George Brengel (Ned Deacon), George Cisar (Hubie Nelson), Donald Kerr (Doc Henderson), Don Haggerty (Ted Harperspoon), Frank Mitchell (Camarero), Anthony Jochim (Juez Baskin), George E. Stone (Slim), con Dave White, Ric Romn, Jan Arvan.

LUCHINO VISCONTI

Rocco y sus hermanos

uando en 1960 Visconti comienza su sptimo film, la referencia inmediata pareca ser su trabajo ms claramente neorrealista, el austero La trra trema de 1948 El tema propiciaba esa identificacin: de nuevo una familia del sur se enfrenta a los cambios que sufre su pas, y de nuevo se apunta un tratamiento escorado hacia la izquierda. Sin embargo los resultados obtenidos en Rocco y sus hermanos son muy superiores a los obtenidos en su trabajo en Sicilia, as como a todo lo que haba dirigido hasta el momento. En efecto, el que es sin duda el mejor canto de cisne del neorrealismo italiano es ya la obra de un virtuoso en plena forma, y su apariencia testimonial es slo la parte visible de un artefacto operstico realizado con gran control formal. Acentuando una lnea muy presente en su trayectoria, en Rocco y sus hermanos es el lado melodramtico y musical por tanto: melodrama significa originalmente drama musical, el que explica la enorme fuerza que esta historia posee. En l, y en contra de la ptica implcita al neo-realismo, la vida de la familia Parondi no es vista por Visconti como un bloque cerrado en el que cada personaje representa el papel que socialmente le corresponde, sino como un ncleo en disolucin por mor de conflictos inscritos en su misma esencia. Entre tales conflictos es el cruce de elementos mticos y violentos sentimientos individuales el que centra el punto de mira de Visconti, quien toma como referencia el mundo emocional y los recursos estilsticos de la pera. Al hacerlo as Visconti desecha las ideas del primer guin basado en la novela El puente de la Ghisolfa, de Giovanni Testori matizada con ecos de El idiota, de Dostoievski que incidan en una explicacin detallada de los orgenes de los Parondi y en una continuidad con el regreso del menor de los hermanos a su tierra natal. De esa primera intencin

testimonial surge una nueva ordenacin narrativa que toma como centro dos historias con un nico fondo comn: el de la prdida de la inocencia; inocencia representada por la figura de Rocco, el personaje encarnado por Alain Delon en la mejor interpretacin de toda su carrera. La primera de estas historias es la lucha de la madre (la actriz griega Katina Paxinou) por mantener unida la familia alrededor del hogar entendido como espacio falsamente virgen. La segunda es la lucha de Simone (Renato Salvatori) con Rocco por conseguir el amor de Nadia (Annie Girardot), la prostituta que con su muerte a manos del primero rompe definitivamente la familia Parondi. En esta sntesis Visconti cont con dos ayudas inestimables: la del escritor Vasco Pratolini (autor de Crnica familiar, novela autobiogrfica muy bien llevada al cine por Zurlini) y la de Suso Cecchi d'Amico. Esta fue guionista habitual de Visconti, y aunque no se la suele mencionar, es legtimo pensar qu serian La cada de los dioses y Muerte en Venecia si ella hubiera escrito el

guin; lamentablemente no fue as. Ambos realizaron un verdadero trabajo de creacin a partir de la novela de Testori. Pero adems Visconti cont con una ayuda excepcional en la definicin del ritmo interno del film. La complejidad de la historia que se iba a narrar es tratada por el cineasta en una perspectiva netamente musical, marcando un temo pausado, amplio, en el que Nio Rota tiene una influencia decisiva. Visconti haba estado ligado al teatro desde el principio y haba dirigido media docena de peras para el Teatro alia Scala de Miln, pero la estructura operstica en cinco actos, cada uno de ellos encabezado con el nombre de un hermano ordenados de manera decreciente, est claramente inspirada por Rota, quien firm una partitura que se cuenta entre lo mejor de su produccin para el cine. Las composiciones que el msico integra dentro de la historia, desde el precio Terra lontana inicial al sombro tema de amor, resumen musicalmente el carcter global del film en sus acepciones realista y dramtica.

En esta ordenacin por actos, son tres los momentos en los que la catarsis del melodrama alcanza un significado ms revelador. El primero es la llegada de los Parondi a la estacin de Miln y su violenta entrada en el domicilio de la prometida de Vicenzo (Claudia Cardinale y Spiros Focas respectivamente), donde se comportan como un bloque unitario dirigido por la madre. El segundo, ya en el acto correspondiente a Rocco, es la violacin de Nadia a manos de Simone delante de la mirada de su hermano y la subsiguiente pelea de ambos en la noche, rodada de manera magistral por Visconti alargando intencionadamente y opersticamente su desarrollo. Adems esta escena no slo da sentido cinematogrfico a la utilizacin del mundo del boxeo que lleva a cabo Visconti, sino que rompe con las limitaciones que implicaba plantear el film unido a un subgnero demasiado cerrado. El tercer momento, en fin, es la llegada de Simone con las manos manchadas de sangre de Nadia a casa de los Parondi, con lo que todos los esfuerzos de Rocco por mantenerse inocente y salvaguardar as a su familia son definitivamente rotos. Esta escena se opone a la primera de las citadas y cierra el film con un voluntario tratamiento teatral, culminando un drama que corre al ritmo emocional de la msica resaltando sus lados ms oscuros y trastocndolos en tragedia; es decir, en obra concebida como totalidad. Paco Marn
Italia-Francia, 1960. T.O.: Rocco e i suoi fratelli. Productor: Giuseppe Bordogni. Produccin: Goffredo Lombardo para Titanus, Roma/Les Films Marceau, Pars. Ayudantes de direccin: Rinaldo Ricci, Jerry Mace. Argumento: L. Visconti, Vasco Pratolini, Suso Cecchi d'Amico, inspirado en II ponte della Ghisolfa, de Giovanni Testori. Guin: L. Visconti, Suso Cecchi d'Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medioli. Fotografa: Giuseppe Rotunno. Operadores: Nio Cristiani; Silvani Ippoliti, Franco Delli Colli. Decorados: Mario Garbuglia. Vestuario: Piero Tosi. Msica: Nio Rota. Montaje: Mario Serandrei. Duracin: 180 minutos. Intrpretes: Alain Delon (Rocco), Renato Salvatori (Simone), Annie Girardot (Nadia), Katina Paxinou (Rosara, la madre), Roger Hanin (Morini), Paolo Stopaa (Cecchi, el empresario de boxeo), Suzy Delair (Luisa, la duea de la tintorera), Claudia Cardinale (Ginetta), Spiros Focas (Vincenzo), Claudia Mori (La encargada de la tintorera), Alessandra Panaro (Franca, la novia de Ciro), Corrado Pai (Ivo), Max Cartier (Ciro), Rocco Vidolazzi (Luca), Becker Masoero (La madre de Nadia), Fanca Valeri (La viuda), Adriana Asti, Enzo Fiermonte, Nio Castelnuovo, Rosario Borelli, Renato Terra.

Dossier

El Melodrama (2)
Despus de la primera entrega del dossier melodrama que publicamos en el nmero anterior de Dirigido y consistente en un largo artculo terico y tres antologas, ofrecemos a nuestros lectores en este nmero un segundo artculo que, en cierta manera, podra considerarse complementario de aqul. Una vez analizado all el concepto del melodrama y pasado revista a sus principales temas y figuras, tocaba ahora emprender un recorrido a travs de lo que ha sido y es el melodrama cinematogrfico segn los diferentes pases, las diferentes culturas, con ejemplos puntuales (y puntales) en cada caso. Confiamos en que el conjunto de ambos artculos pueda resultar un punto de referencia para comprender mejor este gnero, tan escaso de estudios en nuestro pas. E igual que hicimos en el nmero anterior, completamos la segunda entrega del dossier con unas antologas del melodrama cinematogrfico, en este caso tres ttulos. Se trata de Remordimiento (The Man I Killed o Broken Lullaby, 1932), la magnfica pelcula de Ernst Lubitsch, que para algunos de los que hacemos Dirigido es uno de los mejores melodramas de la historia del cine; el pequeo clsico El puente de Waterloo (Waterloo Bridge, 1940), realizado por Mervyn LeRoy (de quien hace poco se pas por televisin otro representativo melodrama, Niebla en el pasado / Random Harvest, 1942, que fue comentado en la seccin Los films de TV de nuestro nmero anterior, con lo cual podra decirse que la representacin de LeRoy es doble); y el ejemplar A Star is Born, filmado en 1954 por George Cukor e interpretado por Judy Garland y el gran James Masn (aprovechemos para citar la versin realizada por William Wellman en 1937, con Fredric March y Janet Gaynor). Concluida la oferta terica de los dos largos artculos, el resto del dossier consistir, como ya anticipamos, en una serie de antologas en las que se hablar sobre films representativos del melodrama en casi todo el mundo, desde Estados Unidos hasta Alemania, desde Gran Bretaa hasta Espaa. Hasta el momento hemos ofrecido seis antologas entre ambas entregas, por lo que restan veinticuatro ttulos, los cuales sern ofrecidos, a ser posible, en tres entregas sucesivas que aparecern en los nmeros de Dirigido correspondientes a junio, julio/agosto y septiembre, a base de siete u ocho pelculas por nmero (la inclusin de antologas en cada nmero depender en todo caso del espacio que nos conceda la actualidad, bastante generosa, hay que decirlo, en estos meses previos al verano, tan parcos en estrenos de inters).

Geografas del Melodrama

La materia prima del melodrama son los sentimientos y stos son universales, por lo que no nos debe extraar que el gnero haya arraigado en todas partes. Y sin embargo, no cabe duda de que podemos detectar numerosas variedades del melodrama en relacin a sus orgenes geogrficos, es decir, a las diversas formas de sentir, que por otra parte derivan inevitablemente de las diferencias culturales entre las reas del planeta. De ah que abordemos esta segunda parte de nuestra aproximacin al melodrama cinematogrfico desde algunas de sus variantes culturales, constituyendo as un ensayo de geografa del melodrama.
EL MELODRAMA LATINO
i nos remontamos a los orgenes etimolgicos del propio concepto de melodrama no cabe duda de que debemos tomar el Mediterrneo europeo como destino de nuestro inters. All en Italia fue donde naci la variante melodramtica del espectculo musical que derivara por una parte en la pera (con superposicin de msica y palabra) y por otra, asumida en el mbito francs, en la forma escnica especficamente denominada melodrama (con sucesin de los fragmentos recitados y musicales). Por otra parte, si extendemos el concepto de lo melodramtico ms all de los lmites de la escena y luego de la pantalla parece indiscutible que en ningn lugar podamos hablar mejor de un cierto sentido melodramtico de la vida que en la propia Italia. La capacidad de exteriorizacin de los sentimientos del tpico modo de ser latino parece indudable, a diferencia de la caracterstica interiorizacin de las sociedades europeas no mediterrneas, capaces de trabajar en esa lnea introspectiva que por ejemplo conducir al psicoanlisis. La amplitud y preeminencia del n-

cleo familiar extendido mucho ms all de la relacin padres-hijos, la importancia de ios mundos intermedios como mbito de relaciones interpersonales derivada de unas formas de vida abiertas que no hacen de la intimidad su desideratum, la sacralizacin de las figuras maternas (donde la propia prostituta adquiere un cierto tono maternal y el burdel un tono familiar, mientras que hasta la Virgen Mara no aparece exenta de su carcter de madre) que no debe ocultar un fermento machista o incluso misgino, la magnitud de la prole infantil que otorga un amplio papel a los nios, la magnificacin del hroe individual frente a los valores de la colectividad (que fcilmente puede degenerar en el caudillismo), por no hablar ya de la importancia de la comunicacin gestual y la tendencia a la exacerbacin de las actitudes o del gusto por la teatralidad y la retrica. La preeminencia de esos valores melodramticos del rea mediterrnea (que no slo latina, puesto que la Grecia contempornea est ms prxima a ese modelo que no de la serenidad clsica reinventada por los poetas, historiadores y arquelogos alemanes, tal como el lcido Pasolini sealara incluso en sus aproximaciones a la tragedia antigua) se apoya en

otro aspecto cultural decisivo: el peso de la tradicin catlica. Posiblemente no sera incoherente asociar las formas primitivas del melodrama escnico con el despliegue contra-reformista del Barroco, siempre contrapuestas al rigorismoy la sobriedad de las sociedades reformadas. La mezcla de misticismo y erotismo de la Santa Teresa de Bernini (o de la poesa de San Juan de la Cruz algo antes y de la imaginera religiosa espaola) no est demasiado lejos de la potencia expresiva y el desgarro de una Magnani, una Paxinou o una Papas, tal como la liturgia post-tridentina alcanza unos grados de espectacularidad escnicas capaces de evocar la interpretacin sentimental de los misterios religiosos y de forzar la emotividad en la recepcin de sus mensajes. Pero adems el peso del catolicismo redunda en una potenciacin del dualismo caracterstico de toda propuesta melodramtica, as como en una cierta cotidianeidd en la relacin con el ms all, una interrelacin entre muerte y vida que se manifiesta en los abundantes rituales en torno a aqulla desde el ceremonial del velatorio hasta el espectculo taurino que abonan un sentido escatolgico de la vida que conduce a

una asuncin menos torturada de la muerte que en el mbito no mediterrneo. Sin embargo, la combinacin del dualismo de raz platnica (trasvasado al Cristianismo por ejempio mediante los textos de San Pablo) y el peso del pecado inherente a la tradicin hebraica van a ser el trasfondo ideolgico bsico para las floraciones mediterrneas del melodrama, siempre teido por las pautas de la moral catlica. Est claro que la providencia divina ocupa el lugar que en otros mbitos ocupar el destino o el azar y que ceder a lo pulsional no resulta fatal en la medida en que existe la opcin del arrepentimiento, institucionalizado por la prctica de la confesin, otra va para exteriorizar lo ntimo mediante un ceremonial estricto. De ah que el pecado y la contriccin adquieran en el melodrama mediterrneo un lugar central, de la misma manera que la interpretacin hispana del mito de Don Juan (Tirso o Zorrilla, por ejemplo) difiera sensiblemente de la versin mozartiana o incluso de la aproximacin de Moliere. De forma paradjica, sin embargo, el melodrama mediterrneo se ofrece imbricado en la vida cotidiana, de tal manera que apenas ofrece una opcin estilizadora como ve-

Un melodrama realizado por Luchino Visconti en los das del neorrealismo: "Bellsima".

Historia, pasin y msica: "Senso", en realizacin de Luchino Visconti.

remos en el caso centroeuropeo sino que es capaz de ofrecer una vertiente verista resultante de la voluntad de canalizar la implicacin sentimental hacia la realidad cotidiana. Claro que esa opcin depender de determinadas situaciones coyunturales en funcin precisamente de la situacin poltica de los diferentes pases, no siempre abierta al tratamiento realista de las respectivas sociedades. Si tomamos el caso italiano, autntica piedra de toque no slo para el gnero sino para la comprensin misma del concepto de lo melodramtico, podemos comprobar fcilmente buena parte de lo dicho hasta aqu. Dejando de lado las versiones directas del patrimonio operstico, que recorren diversos momentos de la produccin flmica italiana desde los tiempos del cine mudo, Italia se ha ofrecido bifronte en su tratamiento del melodrama cinematogrfico: de una parte nos encontramos con lo que sera la constitucin neta de una variante nacional del gnero y de otra la indiscutible penetracin de lo melodramtico en propuestas flmicas de otra aparente naturaleza. A la primera opcin corresponden dos momentos destacados del melodrama latino: el cine divstico del perodo mudo intermedio y el melodrama po-

pulista de los aos de postguerra y primeros cincuenta. En la segunda se integraran tanto el caligrafismo historicista en sus diferentes variantes como las posturas veristas que alcanzaron su culminacin en ese cine neorrealista que algunos situaran en las antpodas de la sensibilidad e ideologa melodramticas. Respecto de esas opciones baste con recordar algunos ejemplos significados. El melodrama mudo italiano ya se ofrece en una doble va: el drama mundano y burgus, que se ofreca como espacio privilegiado para los histrionismos interpretativos de las grandes divas del momento, y el cine llamado verista que pretende prolongar esa corriente teatral, novelstica y operstica que va de Verga a Puccini. Muchos de los films de Lyda Borelli comenzando por Ma l'amore mi non muore (1913), de Mario Caserini, Francesca Bertini, Pina Menichelli, Hesperia, Mara Jacobini, Leda Gys, Lina Cavalieri, Italia Almirante Manzini, etc. ejemplifican la vertiente ms tradicionalmente genrica, pero no hay que olvidar que la misma Bertini interpret Assunta Spina (G. Serana, 1915), que junto a las desaparecidas Perdidos en oscuridad (Sperduti nel buio,19l4)y Thrse Raquin (1915), ambas de Nino Martoglio, constituyen ese m-

tico e ignoto antecedente del neorrealismo del que siempre nos hablan los manuales. Presente en segundo trmino a lo largo de todo el perodo fascista, el melodrama se mantiene como claro exponente del cine popular de segunda fila hasta la cada del rgimen mussoliniano, desde Le confessioni di una donna (A. Palermi, 1927) hasta Le due orfenelle (C. Gallone, 1942), pero ms interesante me parece evocar algn ttulo del cine populista tardofascista, como Stasera niente di nuovo (M. Mattoli, 1943) o recordar el indudable sustrato melodramtico del tan interesante cine apodado caligrfico de esos mismos aos, entre el que se encuentra obras tan dignas de atencin como las de Soldati Dora Nelson (1939), Piccolo mondo antico (1941) y Malombra (1943), Castellani Un tiro en reserva {Un colpo di pistola, 1942) y Zaza (1943) o el Lattuada de Giacomo Videalista (1942). Por otra parte, no olvidemos que ese caligrafismo historicista no deja de ser un precedente parcial de planteamientos posteriores, a los que por ejemplo no seran ajenos algunos trabajos de Visconti el de Senso (1954), Noches blancas (Le notti bianche, 1957), El Gatopardo (II Gattopardo, 1963) o, sobre todo, El

inocente (L'innocente, 1976), mteriza al Neorrealismo, elementos va a revitalizarse de nuevo el meloximo exponente de un melodrama neorrealistas van a gravitar sobre las drama popular, de rancio sabor follecultista al que tambin se aproximaformas de continuidad del gnero tinesco, que algunos han denominarn otros cineastas como Bolognini o melodramtico de la primera postdo neorrealismo d'appendice y Scola. guerra, tal como manifiestan films tambin neorrealismo popular. Si como Davante a lui tremava tutta bien en su momento no mereci la Tambin encontramos a Visconti Roma (C. Gallone, 1946), donde la menor atencin crtica, antes bien, en los orgenes de la penetracin meMagnani interpreta a una diva opersfue denostado por su antagonismo lodramtica en el cine neorrealista. tica que revive el argumento de Toscon los valores estticos y morales Sin duda alguna, Ossessione (1942) ca en el clima de la ocupacin nazi, del Neorrealismo, con el paso del nos ofrece el paradigma de cmo la y O sole mio (G. Gentilomo, 1945). tiempo ha ido incrementando su interrelacin entre melodrama y vePero sin duda es Giuseppe De Santis atractivo, aunque slo fuese por razorismo puede alcanzar cotas esplndiel cineasta que de una forma ms evines sociolgicas. Muchos de los cidas, en una lnea que ultrapasar la dente establece el puente entre el emneastas que frecuentaron el gnero posterior La terra trema (1947) y sopeo neorrealista con lo que signifueron hombres de segunda fila, curbre la que Bellsima (Bellissima, fica a nivel poltico, ideolgico y titidos en mltiples encargos genri1951) significar un jaln autorrefleco y la tradicin del popular gnecos del ms diverso tipo (desde el xivo. Pero aludir al melodrama en rero melodramtico. Ya en buena parte film de aventuras o el peplum hasta la lacin al cine viscontiniano no es comedia o la adaptacin openinguna novedad; ms intererstica) y que en raras excepsante me parece reafirmar los ciones fueron capaces de suvalores melodramticos de la perar la mediocridad general. plana mayor del cine neorreaAs podemos citar directores lista, ya que de aqullos no esy ttulos como Mario Bontn exentos los ttulos ms conard Los hijos no se vennocidos de Rossellini, De Sica, den (I figli non si vendono, De Santis, Lattuada, etc. No 1951) y Traicionada (Tradiagotamos aqu el tema puesto ta, 1954), Dulio Coletti que queda pendiente volver Il lupo della Sila (1949) y pausadamente a la revisin del Wanda la peccatrice Neorrealismo, pero no pode(1952), Clemente Fracassi mos dejar de aludir a ciertos Sensualit (1952), Guimomentos de algunos films do Brignone Noipeccatori la muerte de la Magnani en (1951) y Corazn ingrato Roma ciudad abierta (Roma Arriba: un gran film de Luigi Zampa, "Vivir en paz". (Cuore ingrato, 1951), Ricitt aperta; R. Rossellini, Abajo: "Ladrn de bicicletas" deV.de Sica. cardo Freda El tradimento 1945), el fusilamiento del cura (1951), Gianni Franciolini y el resistente en Il sol sorge Ultimo incontro (1951) e // ancora (A. Vergano, 1946), mondo le condanna(1953) la muerte final del protagonis, Giorgio Bianchi La eneta de Vivir en paz (Vivere in miga (La nemica, 1952) y No pace; L. Zampa, 1946); el pahay amor ms grande (No c ' pel de los nios en De Sica amor pi grande, 1955), El limpiabotas (Sciusci, Mario Costa Perdname 1946), Ladrn de bicicletas (Perdonami, 1952), Ti ho (Ladri di biciclette, 1948), sempre amato (1953) y PieRossellini Germania anno dad para el cado (Piet per zero (1947), Castellani chi cade, 1954), Giacomo Sotto il sol di Roma Gentilomo La ciega de So(1948), Genina Cielo sorrento (La cieca di Sorrento, bre el pantano (Cielo sulla palude, en Caccia trgica (1947), pero sobre 1952), Piero Caserini Reden1949) o Comencini Prohibido todo en Arroz amargo (Riso amaro, zione (1952), etc. robar (Proibito rubare, 1948), el 1948), Non c' pace tra gli ulivi terrible secreto desvelado en Un (1950) y Roma ore undici (1951), De No hace falta ser muy perspicaz giornonella vita (A. Blasetti, 1946)o Santis intent amalgamar las virtupara comprender la explicitez de los el retorno del deportado de Il bandito des del populismo melodramtico y propios ttulos de las pelculas, reple(1946), los amores entre una prostiuna puesta en escena espectacular tos de referencias al pecado, el amor, tuta y un soldado negro en Sin piedad con los valores vinculados a su conla traicin, el corazn, el perdn, la (Senza piet, 1948), ambas de Latdicin de militante comunista y de condena, etc.; ni tampoco para supotuada, o el climax final de Il cammino portavoz del retorno a la realidad en ner que muchos de esos films no aldella speranza (P. Germi, 1950). el cine italiano. canzan especial relieve, ni siquiera dentro de los amplios mrgenes del Claro que de la misma forma que Entre las tendencias alternativas al gnero. En realidad la mayor parte de los elementos melodramticos se Neorrealismo y a la vez contaminaellos pretendan simplemente exploaplican a la voluntad de implicacin das por l, articuladas en un poderotar los extraordinarios xitos del aupor la va sentimental en la punso cine de gneros, a finales de los tntico especializado del gnero: zante realidad contextual que caracaos cuarenta y primeros cincuenta

Raffaello Matarazzo. Con una ampla y no especialmente distinguida carrera tras l, fue la triloga compuesta por Catene (1949), Tormento (Tormento, 1951) y Los hijos de nadie (Ifigli di nessuno, 1951) la que encumbr a Matarazzo al frente del cine de consumo y marc las lneas directrices del esplendor del gnero.Luego seguiran vertiginosamente otros ttulos como Chi senzapeccato... (1951), Vrtice (1953), Torna! (1953), La schiava del peccato (1954), La nave delle donne maledette (1954), L'intrusa (1955), Angelo blanco (1955) o La risaia (1955), todos bajo la misma tnica, ya que salvo su Giuseppe Verdi (1953) no tuvo especiales veleidades de ascenso artstico. Ahora bien, tal vez sea injusto y mistificante suponer que los xitos de Matarazzo estaban vinculados a su reconocimiento popular; sin duda la presencia del do Amedeo Nazari-Yvonne Sansn como protagonistas de la mayor parte de esos films result decisiva para su reconocimiento. Un ltimo apunte: el propio xito de ese melodrama folletinesco no dej de influir sobre la trayectoria de algunos cineastas de mayor prestigio o con un futuro prometedor. Tal fue el caso del inmenso xito de Ana (Anna, A. Lattuada, 1952) y de otros films como Persiane chiuse (1951) y la tratta delle bianche (1953), ambas de Comencini; Maana ser tarde (Doman troppo tardi, 1949) y Maana ser otro da (Domani un altro giorno, 1950), las dos de Lonide Moguy; Magdalena (Maddalena, A. Genina, 1953), Traviata 53 (V. Cottafavi, 1953) o La mujer del ro (La donna del fiume, M. Soldatti, 1955). Aos despus algunos de esos mismos cineastas u otros equivalentes

procederan a una cierta legitimacin del gnero; tal sera el caso de films como El ferroviario (Ilferroviere, P. Germi, 1955), Si t estuvieras (I sogni nel casseto, R. Castellani, 1957), Infierno en la ciudad (Nella citt Vinferno, R. Castellani, 1958), El incomprendido (Incompresso, L. Comencini, 1967), Dramma di gelosia (E. Scola, 1970), Amargo despertar (Una breve vacanza, V. De Sica, 1973), Delito de amor (Delitto d'amore, L. Comencini, 1974), Una mujer y tres hombres (C'eravamo tanto amad, E. Scola, 1974), Caro Michele (M. Monicelli, 1976), Alma perdida (Anima persa, D. Risi, 1976), Entre el amor y la muerte (Passione d'amore, E. Scola, 1981), La familia (La famiglia, E. Scola, 1986), Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, G.Tornatore, 1988), etc. Sentadas las bases de esa amplia presencia melodramtica en el cine italiano cabra plantearse si en el resto del rea latina pueden distinguirse algunos trazos autnomos del gnero o cuando menos de presencias melodramticas impregnando algunos sectores de su cinematografa. Tomando el caso espaol, diremos que las escasas manifestaciones de un cine espaol con voluntad realista, en una lnea incluso influida por el Neorrealismo transalpino, slo en contadas ocasiones han tendido hacia las formas de implicacin de naturaleza melodramtica, ya que las condiciones polticas y de censura impulsaron preferentemente hacia vas humorsticas ms o menos negras (vase Berlanga, Ferreri, Fernn-Gmez, el Nieves-Conde de El inquilino, etc.). Sin embargo, no podemos dejar de aducir algunos ttulos, encabezados por Surcos (J. A. Nieves-Conde, 1951), Hay un camino a la derecha

(1953) (F. Rovira-Beleta, 1953) y parcialmente prolongados por Cmicos (1952) y La venganza (1957), de un Bardem que habitualmente prefiri la opcin del drama psicolgico, de costumbres o de denuncia; y sobre todo por esa pelcula tan olvidada como es El mundo sigue (F. FernnGmez, 1963), uno de los pocos casos en los que nuestro melodrama bordea la trascendencia trgica. Dejando de lado los empeos melodramticos del cine mudo espaol a los que no sera ajena la influencia italiana y el cine del perodo republicano, en el cine producido desde la postguerra civil raras veces se presenta el melodrama como gnero autnomo sino que por lo general ha sido propuesto bajo hbridos con otros gneros o como estructura narrativa al servicio de algunas reas temticas muy precisas. Del primer caso sera el musical melodramtico el ejemplo ms obvio, como su culminacin en el cine de cupls en torno al inmenso xito de El ltimo cupl (J. de Ordua, 1957), bien parodiada aos despus por Corazn solitario (F. Betriu, 1972) e ineficazmente recuperadas por Las cosas del querer (J. Chvarri, 1989) y de nuevo degradadas por Yo soy sa (L. Sainz, 1990), El da que nac yo (P. Olea, 1991) o Tres palabras (A. Gimnez Rico, 1993). De la segunda posibilidad los ejemplos son muy variados, desdeel melodrama histrico, que alcanza sus hitos con Locura de amor (J. Ordua, 1948) y Dnde vas Alfonso XII? (L. C. Amadori, 1958), y el literario El escndalo (J. L. Senz de Heredia, 1943), La fe (R. Gil, 1947), Mariona Rebull (J. L. Senz de Heredia, 1947) hasta el melodrama taurino Currito de la Cruz (L. Lucia, 1948), Los clarines del

Melodrama espaol a travs de Bardem: "Muerte de un ciclista" (izquierda) y "La venganza" (derecha).

miedo (A. Romn, 1958), pasando por el melodrama religioso recordemos Balarrasa (J. A. Nieves-Conde, 1950), El Judas (I. Iquino, 1952), La hermana San Sulpicio (L. Lucia, 1952), etc., el melodrama poltico Muri hace 15 aos (R. Gil, 1954) o el melodrama con nio Segundo Lpez, aventurero urbano (A. Mariscal, 1952), El maestro (A. Fabrizi, 1957), a veces amalgamado con el religioso ese otro gran triunfo de Marcelino pan y vino (L. Vajda, 1954), con el taurino Mi to Jacinto (L. Vajda, 1956)o con el musical, como por ejemplo en muchos de los films interpretados por Joselito. Paralelamente, un melodrama cinematogrfico qumicamente puro no resulta fcil de localizar, salvo en producciones muy secundarias, en algunas derivaciones de la tradicin del drama rural vanse La aldea maldita (F. Rey, 1929/1942), Viento del norte (A. Momplet, 1954), Caas y barro (J. de Ordua, 1954), Sierra maldita (A. Amo, 1954), en pretenciosas adaptaciones teatrales El gran galeote (R. Gil, 1951), La herida luminosa (T. Demichelli, 1956), La noche y el alba (J. M, Forqu, 1958), La muralla (L. Lucia, 1958) o en las primeras obras del ms insigne representante espaol del gnero: Manuel Mur Oti. A l se le deben melodramas rurales como Un hombre va por el camino (1949), Condenados (1953) u Orgullo (1955), aunque el mejor exponente de las claves del gnero las alcanzase con la cieguita engaada de Cielo negro (1951). Nunca el melodrama volver a tener una cierta prestancia en el cine espaol como la que tuviera en los aos cuarenta y cincuenta que han congregado la mayor parte de nuestros ejemplos, como si su populismo y carencia de mesura resultasen inconvenientes en nuestro pulidamente aburrido cine contemporneo. Puestos a seleccionar alguna excepcin parcial cabra recordar aspectos de Pim, pam, pum... fuego (P. Olea, 1975), La ciutat cremada (A. Ribas, 1976), Volver a empezar (J'. L. Garci, 1982), Werther (R Mir, 1986), La blanca paloma (J. Min, 1990), Tacones lejanos (P. Almodvar, 1991) y la esplndida Amantes (V. Aranda, 1991). Ms difcil resulta caracterizar un cierto melodrama francs, entre otras cosas porque siguiendo la propia bi-

Foto superior: "El ltimo cupl", el "melo" que arras en las taquillas espaolas a finales de los aos cincuenta. Foto inferior: el clsico "Quai des brumes" de Marcel Carn.

El "melo" mexicano: "Pueblerina" de Emilio Fernndez.

polaridad cultural gala entre Norte y Sur, las aproximaciones francesas al melodrama oscilan ente las caractersticas latinas y las norteas. De las primeras resulta obligado citar un film adscribible al melodrama de voluntad verista: ToniQ. Renoir, 1934). A su lado slo resulta oportuno rememorar al olvidado Marcel Pagnol, y sus films provenzales, de no disimulada raigambre teatral. En el conjunto de la produccin francesa no ha faltado la frecuentacin del gnero, en ocasiones con intencin realista y de operatividad social, muy en la tradicin inaugurada por Zola, como explcitamente reconocera un ttulo como Vctimas del alcoholismo (Les victimes de l'alcoolisme, G. Bourgeois, 1911) y sobre todo culminara el Renoir de Nana (1926), La golfa (La chienne, 1931), Madame Bovary (1935), Un da de campo (Une partie de campagne, 1936) y La hete humaine (1938). Previamente, sin embargo, ya se haba dado una curiosa liaison entre melodrama y vanguardia en La rueda (La roue, A. Gance, 1922), lo cual nos llevara a recordar que muchos aos despus Antonioni ofrecera el primer melodrama electrnico con El misterio de Oberwald (II mistero di Oberwald, 1981); mientras que en el otro extremo se iba desarrollando un melodrama genrico, con films de consumo de segunda fila como Remous (E. T. Grville, 1934), Les nuits moscovites (A. Granowsky,

1934), Le coupable (R. Bernard, 1936), Le messager d'honneur (M. Gleize, 1938), Le diamant noir (L. Delannoy, 1940) o Voy age sans espoir(C. Jaque, 1943), o incluso a cargo de directores de prestigio, caso del Jacques Feyder de Pensin Mimosas (1935) y Lesgensdu voyage (1937) o el Marcel L'Herbier de Nuits defeu (1937) y Forfaiture (1937). Mucho ms interesante sera, no obstante, revisar en clave melodramtica el llamado realismo potico francs de los aos treinta-cuarenta. Las historias de amores infelices, los personajes perdedores, los ambientes opresivos, los escenarios irrealmente estilizados, las efusiones sentimentales, la bella artificiosidad potica de los dilogos, el ominoso sentido de la culpa, la ineluctable presencia del destino, la bsqueda de un trasfondo simblico, etc. Junto a algunas contribuciones de Jean Grmillon Remorques (1939/41), Lamiere d't (1943) o aspectos parciales del Julien Duvivier de La bandera (1935), Pepe le Moko (1937), Carnet de bal (1937) y La fin dujour (1939), ser sin duda el tndem Marcel Carn-Jean Prvert quienes encarnarn a la perfeccin esa tendencia: Quai del brumes (1938), Hotel du Nord (1938), Le jour se lve (1939), Les visiteurs du soir (1942), Les enfants du paradis (1945) y Les portes de la nuit (1946) son sus principales jalones. A partir de ah, de Carn y la post-

guerra, el melodrama francs pierde inters, salvo muy contadas excepciones, entre las que es obligado recordar las aportaciones de Max Ophls Le plaisir (1952), Madame D... (1953) y Lola Montes (1955) y de Alexandre Astruc Le rideau cramoisi (153), Une vie (1958), mientras que en la rbita de la nouvelle vague debemos retener los notables empeos estilizadores y musicales de Jacques Dmy desde la extraordinaria Lola (1961) hasta Una habitacin en la ciudad (Une chambre en ville, 1982)y los intentos de Franois Truffaut en La historia de Adle H. (L'histoire d'Adle H., 1975) y La mujer de al lado (La femme d' ct, 1981), a lo que podramos aadir algunos ttulos sueltos de cineastas tan dispares como Andrzej Zulawski su Lo importante es amar (L'important c'est d'aimer, 1974), Claude Autant-Lara Gloria (1977) o incluso, quin lo iba a pensar, el Alain Resnais de La vie est un roman (1983), L'amour mor (1984) y obviamente Mlo (1986), para cerrar la lista con Uncorazn en invierno (Un coeur en hiver, C. Sautet, 1992) e incluso Azul (Bleu, 1993), esos dos literales melodramas cultos. No podemos cerrar esta aproximacin al melodrama de raz latina sin prestar atencin a esa ingente fuente que viene siendo el cine latinoamericano y muy especialmente el producido en Mxico y Argentina, las dos cinematogrficas ms poderosas de la zona. Con fondo de tango, el cine argentino de los aos treinta desarroll su vena ms populista siempre antagnica a los esfuerzos estetizantes e intelectualistas que tambin se produjeron, bien fuese en la produccin rutinaria del ms que prolfico Luis Csar Amadori, autor de tangos como el que dio ttulo a su film Madreselva (1938), bien en los elementos realstico-melodramticos del cine de Mario Soffici, ejemplarificados con Viento Norte (1937) y Prisioneros de la tierra (1939), aunque tambin hiciera melodramas comerciales como Alma de bandonen (1935) o La prdiga (1945), adaptacin de Alarcn y primer papel protagonista de Eva Pern. Como en otros lugares, las intrpretes femeninas ocuparon un lugar relevante en trayectoria del gnero melodramtico, de forma que buena parte del cine argentino de los aos cuarenta estuvo simbolizado por los

rostros de Libertad Lamarque, Zully Moreno o Nin Marshall; y junto a Amadori con ttulos como Dios se lo pague (1948), Nacha Reglez (1950), Pasin desnuda (1952) o El amor nunca muere (1955) se lucieron Luis Saslavski con Puerta cerrada (1939) e Historia de una mala mujer (1948) y Tullio Demichelli, con Arrabalera (1949). En cierto modo, los avatares del peronismo fueron, por motivos diversos, los causantes del abandono del pas de algunos de los responsables bsicos del gnero. As encontraramos a Amadori o Demichelli exportando su experiencia a Espaa o a la Lamarque continuando su carrera en el seno del melodrama mexicano, con obras impagables como Te seguir esperando (T. Davison, 1951), La mujer X (J. Soler, 1954) o Historia de un amor (R. Gavaldn, 1955). Paralelamente, los integrantes de las diversas tendencias del llamado nuevo cine argentino iban a dar la espalda a la tradicin del melodrama popular, tal vez con la excepcin de un film de ttulo tan significativo como Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cmo qued trunco, comenz la tristeza... y unas pocas cosas ms (L. Favio, 1965), de forma que aqul quedara reducido a la produccin ms nfimamente co-

mercial, al menos hasta los aos setenta en que se replantea una revisin de sus mecanismos, caso de Boquitas pintadas (L. Torre Nilsson, 1973) o incluso Gente de Buenos Aires (E. Landek, 1973), o bien una revitalizacin a partir de modelos folletinescos extra-cinematogrficos, como ocurre con Nazareno Cruz y el lobo (L. Favio, 1975) o Los mdicos (F. Ayala, 1978), eso s, dejando aparte los melodramas erticos de Carlos Bo con Isabelita Sarli. En ese sentido, no han faltado diversos melodramas interesantes en el cine argentino ms reciente: Pubis angelical (R. de la Torre, 1982), Camilla (M. L. Bemberg 1983), La amiga (J. Meerapfel, 1988) o El lado oscuro del corazn (E.Subiela, 1992). Salvando algunos ejemplos aislados, que iran de la nclita filmografa del venezolano Romn Chalbaud a los trabajos de Valeria Sarmiento, es en el cine mexicano donde encontramos el otro gran desarrollo del melodrama latino. Dentro del cine sonoro, tal vez fue Santa (A. Moreno, 1931), considerado como primera produccin hablada netamente mexicana, el que centr una de sus grandes especialidades: la historia de la chica desgraciadamente cada en la prostitucin a pesaro a causade su gran corazn... Pero la nmina de

melodramas mexicanos es temprana y abundante, pudiendo citar La mujer del puerto (1933) y Celos (1935), de Arcady Boytler, y las primeras muestras de Juan Bustillo Oro, primero especialista del gnero con ttulos impares como Dos monjes (1933) y Monja, casada, virgen y mrtir (1935). Si bien ya aparecen notorios elementos melodramticos en las principales obras de Emilio Fernndez durante los aos cuarenta vanse como melodramas indigenistas films como Flor silvestre (1943), Mara candelaria (1943), Enamorada (1946), ms reveladores se nos aparecen sus melodramas urbanos siempre centrados en prostitutas, como Las abandonadas (1944), Saln Mxico (1948) y Vctimas del pecado (1950). Junto al Indio, tampoco haran ascos al melodrama los cineastas ms destacados del momento, como Julio Bracho Historia de un gran amor (1942), La mujer de todos (1946), Historia de un corazn (1950), La cobarde (1952), etc., Alejandro Galindo Una familia de tantas (1948), Los Fernndez de Peralvillo (12953) y sobre todo Ismael Rodrguez, alternando el melodrama ranchero Los tres Garca (1946), Nosotros los pobres (1947), Ustedes los ricos (1948) y

Luis Buuel film varios melodramas en Mxico: "Subida al cielo".

el urbano en No desears a la mujer de tu hijo (1949) o Maldita ciudad (1954). Pero como en tantos otros sitios, el melodrama popular se cimentara sobre la presencia de estrellas especializadas. En Mxico es obligado citar tras la efmera presencia de Lupe Vlez en Nana (1945) a la bailarina Ninn Sevilla, dirigida por Alberto Gout en melodramas cabareteros como Cortesana (1941),Revancha(1948), Aventurera (1949), Sensualidad (1950), No niego mi pasado (1951), as como a las contribuciones al gnero de Dolores del Ro La otra (R. Gavaldn, 1946), La malquerida (E. Fernndez, 1949) y Mara Flix El pen de las nimas (M. Zacaras, 1942), Devoradora (F. de Fuentes, 1946), La mujer de todos (J.Bracho, 1946), La diosa arrodillada (1947), adems de la presencia de Libertad Lamarque.

nalidad se ha visto reprimida histricamente mediante procesos de interiorizacin, en un sentido semejante a lo ocurrido con las prcticas religiosas, llevadas al terreno de lo ntimo y particular, ajenas al ceremonial espectacular propio de las comunidades catlicas, y donde el sentido del pecado adquiere una relevancia distinta, en base a las derivaciones de la teora de la predestinacin, parece obvio que la esttica melodramtica deber adquirir otro carcter. Alejados de la manifestacin pblica del sexo y de lo escatolgico, de la extraversin en las relaciones interpersonales y comunitarias, sometidos a la influencia de un clima que condiciona las propias formas de vida y que repercute en un sentir pantestico desconocido en las tierras del Sur, las gentes del centro y norte europeos no son, sin embargo, ajenas a los mis"El ngel azul", famossima adaptacin de la gran novela de mos problemas existenPor supuesto que desHeinrich Mann, con Dietrich y E.Jannings. ciales, vitales, amorosos, de 1947 haba que intesexuales, etc., aunque se aborden todo Ripstein quien ha ofrecido desgrar a Luis Buuel en el cine mexicabajo condicionantes y tradiciones de El castillo de la pureza (1972) los no, al que contribuira con algunos de distintas, recurriendo muchas veces mejores melodramas del cine mexisus ms notables melodramas, pria desplazamientos simblicos mucano contemporneo: El lugar sin lmero convencionales como Gran cho ms esenciales cuando no remites (1977), El imperio de la fortuCasino (1947) y El gran calavera torcidos frente a la franqueza exna (1986) y Principio y fin (1993). (1949), luego cada vez ms personapresiva del Sur. les: Susana (1951), La hija del engao (1951), El (1953), Abismos de paEn el fondo, la diferencia entre el sin (1953), etc. Pero en realidad, el melodrama del Norte y el del Sur seEL MELODRAMA cine mexicano entr en los aos cinra parecida a la que definiramos DEL NORTE cuenta en una profunda crisis creatiente el psicoanlisis y la confesin: va, cuyas excepciones (Velo, Alcorifrente al comn sentimiento del culza) se apartaban de las vas melodrapa/pecado en un caso se tratar de ini bien es muy sencillo ubicar mticas. Y como ocurriera en Argendagar y resolver en el interior de la geogrficamente y caractetina, los cineastas del nuevo cine propia personalidad, mientras que en rizar tipolgicamente el memexicano rehuyeron en principio el el otro se esperar que la solucin lodrama cinematogrfico gnero, asociado a lo ms convenciovenga de fuera: curacin versus abdesarrollado en el rea latina nal de esa cinematografa, aunque solucin. De ah que el existencialisy en sus espacios de influencia, no luego algunos de ellos revisaran esas mo nrdico ha producido un Dreyer o ocurre lo mismo con su presencia en posiciones para ofrecer en los setenun Bergman, mientras que el sureo otros mbitos europeos, como el centa y ochenta algunas esplndidas ha originado un Fellini o un Buuel; troeuropeo o el anglosajn. Pero no muestras melodramticas. Tal sera en un caso la tragedia del ser, en el pueden cabernos dudas sobre la real el caso sobre todo de Felipe Cazls y, otro la vida como melodrama. De esa existencia de diversas variantes alesobre todo, Arturo Ripstein. El priforma, la desesperacin (el silencio manas o britnicas de las propuestas mero bordea los planteamientos mede Dios) sustituye a la esperanza, el melodramticas o incluso del melolodramticos en algunos de sus films destino (o el azar, la fatalidad) reemdrama como gnero. de denuncia social sobre todo en plazan a la providencia. Y as, frente En unas sociedades puritanas Las poquianchis (1976) y Los motial predominio del sentido femenino como son aqullas que han derivado vos de Luz (1985), pero es sobre de lo divino (la Virgen, la Madre Tiedel tronco luterano, donde la pulsio-

rra) se ofrece una presencia obsesiva de las figuras paternas. Tomemos como ejemplo el primer cine del gran Victor Sjostrom. con films como Los proscritos (Berg Eivind och Hans Hustri, 1917) o La carreta fantasma (Krkarlen. 1920), ampliables a algunos de sus trabajos en Hollywood, especialmente La mujer marcada (The Scarlet Letter. 1926) y la extraordinaria El viento (The Wind, 1928). En el primer caso se trata de la historia de un vagabundo empleado por la rica viuda duea de una granja islandesa hacia 1850 deviniendo amantes, por lo que son acusados debiendo huir hacia las montaas donde, perseguidos, matarn a su hijo y acabarn muriendo entre reproches mutuos en la soledad nevada. Por su parte, la segunda narra el empeo de una miembro del Ejrcito de Salvacin por redimir a un borracho que ha conducido a su familia al borde del suicidio; al morir aqulla reemplazar en la Nochevieja al cochero de la carreta fantasma que conduce a los muertos, lo cual le permite salvarlo. La asuncin desde la culpa de la relacin amorosa, las diferencias de clase y estatus, la intolerancia puritana y la incidencia dramtica del paisaje caracterizan el primer film y abren unas lneas temticas que se prolongarn con diversas entonaciones en el devenir del cine nrdico. Y algo semejante ocurre con el segundo, donde se une la voluntad moralista de la denuncia de las lacras humanas como el alcoholismo y de sus consecuencias la destruccin del amor famiAbajo: liar con la intencin de introducir la reflexin sobre la muerte por la va simblica. Claro que se aducir que ni Dreyer ni Bergman por citar los casos ms obvios se internarn por la va del melodrama: y eso es cierto en la medida en que sus formas de puesta en escena, su despojamiento de todo efectismo y su rigor estilstico superan la primariedad de los materiales de partida; pero se trata siempre de una cuestin de entonacin, de esa sutil distancia que separa tantas veces

ramazov (Die brder Karamassoff, D. Buchowetsky, 1921) o de ofrecer argumentos como los dos films ms destacados de Lupu-Pick, Scherben (1921) y Sylvester (1924): el primero nos presenta la historia de la hija de un guardavas abandonada por el ingeniero que la sedujo, sobre el cual se venga su padre al tiempo que la esposa muere en la nieve y la hija deshonrada enloquece, mientras que la segunda ofrece con unidad de tiempo y lugar las vicisitudes de un actor de cabaret que tras contemplar el violento enfrentamiento entre su madre y su mujer acaba suicidndose mientras suenan las doce campanadas de Nochevieja. Junto a Lupu-Pick podemos citar otros muchos ejemplos de esa breve pero intenta floracin del kammerspiel: Vanina (A. von Gerlach, 1922), sobre el drama de una muchacha cuyo desptico padre obliga a renunciar a todas sus ilusiones; Die Strasse (K. Grue, 1923), en torno a las vicisitudes de un buen hombre hastiado de la vida familiar y temporalmente seducido por las sugerencias de lacalle; Hintertreppen (L. Jessner, 1924), donde una criada es seducida por su amo paraltico; o incluso Varete (Varete, E. A. Dupont, 1925), con su modesto acrbata de feria huyendo con una muchacha hurfana y abandonando a su mujer e hijita. Heredera directa de esa tradicin del kammerspiel ser la obra del hoy olvidado George W. Pabst, con ttulos paraArriba: "Cadenas rotas" de David Lean. digmticos como Bajo la "La habanera" filmada en Alemania por Douglas Sirk. mscara del placer / La calle sin alegra (Die freudlose Gasse, 1925), Los secretos de un alma (Geheimnis einer Seele, 1926), Un amor de Jeanne Ney (Die liebe der Jeanne Ney, 1927), La caja de Pandora (Die buchse der Pandora, 1928) y Tres pginas de un diario (Das tagebuch eine verlorenen (\929). Sin embargo, a medida que se va agotando esa tendencia en la que el melodrama se abre a una simblica exploracin

la tragedia del melodrama. De una forma an ms clara se establece un arco de continuidad melodramtica en el seno del cine alemn desde el perodo mudo hasta tiempos recientes. En efecto, determinadas tendencias del cine de la Repblica de Weimar presentan una inequvoca raz melodramtica. De una parte se tata del llamado kammerspiel, un cine abocado a la presentacin de historias truculentas y pesimistas, con un conjunto de factores dramticos que en su misma acumulacin desbordan la ambientacin naturalista de partida y abren la va de la interpretacin simblico-existencial. Paralelo a los escasos empeos expresionistas y a los primeros trabajos de cineastas fundamentales como Lang o Murnau, que no sern ajenos a su influencia caso de El ltimo (Der letzte mann, 1924), el kammerspiel es capaz de reunir al Strindberg de Eraulein Julia (L. Jessner, 1921) y el Dostoievsky de Los hermanos Ka-

(o expiacin? existencial del hombre, se abren otras vas realistas, cuyo creciente naturalismo tiende nuevamente hacia planteamientos melodramticos. Sern films en ocasiones en torno a las relaciones amorosas, como Nju (P. Czinner, 1924), El amor ciego (L. Mendes, 1925), La mentira de Nina Petrovna (Die Wnderbare luge der Nina Petrowna, H. Schwarz, 1928) o Retorno al hogar (Heimkerh, J. May, 1928). O tambin sobre las condiciones de vida del lumpen proletariado suburbial, como en Los desheredados (Die verrufenen, G. Lamprecht, 1925), Dirnentragodie (R. Rahn, 1927), sobre una veterana prostituta que trata de superar su condicin enamorando a un hombre ms joven; y Asfalto (Asphalt, J. May, 1928), donde de nuevo es un joven polica el seducido por una prostituta. El progresivo decantamiento de

este cine realista hacia tomas de posicin poltica izquierdistas ms explcitas, en eso que se ha venido en llamar el realismo proletario, no signific una atenuacin de los elementos melodramticos, en una ensima confirmacin de cmo las propuestas de implicacin social sobre una realidad socialmente pregnante no acostumbran a renunciar a la va sentimental. De ello son buen ejemplo ttulos como Mtter Krausensfahrt ins glck (Ph. Jutzi, 1929), cuya anciana protagonista acaba suicidndose ante la destruccin de su familia a causa del hambre, la prostitucin y la desesperacin, mientras sus hijos se alistan en la milicias revolucionarias; Soist das Leven (C. Junghaus, 1929), protagonizada por una lavandera esposa de un obrero parado y alcoholizado y una muchacha seducida y abandonada; Hampa (Berln Alexanderplatz, Ph. Jutzi, 1931), sobre la fa-

mosa novela de Dblin; Tumultos (Stme der leidenschaft, R. Siodmak, 1932), en torno a un maleante traicionado por una mujer; e incluso muchos aspectos de Kuhle wampe (S. Dudow, 1932). En esos albores del cine sonoro centroeuropeo debemos situar, sin embargo, otros dos films decisivos: El ngel azul (Der blaue Engel, 1930), donde Josef von Sternberg, con la complicidad de Emil Jannings y Marlene Dietrich, asuma elementos del kammerspiel el cabaret, la mujer fatal, la seduccin y cada masculinas, la opinin pblica, etc.pero sometindolos a una estilizacin que inspirara numerosos films posteriores. Y a su lado, el ltimo film en alemn de Max Ophls, Amoros (Liebelei, 1933), donde se ofrece el descarnado universo de Schnitzler con una romntica puesta en escena ophlsiana. La incorporacin de canciones al ncleo melodramtico de El ngel azul, muy lejos de la rbita de la opereta, tendr continuidad cuando bajo el nazismo el melodrama alemn derive en un cine de gnero escapista, muy alejado de las experiencias anteriores, y dentro del cual destacarn dos de los primeros films del futuro Douglas Sirk: La golondrina cautiva (Zu neuen Ufern, 1931) y Habanera (1931). La derivacin irnica de esa tendencia vinculada a las tradiciones del cabaret y la opereta fundamentarn muchos aos despus, tal como ocurrir con las tendencias de raz naturalista, el resurgir del melodrama centroeuropeo de finales de los sesenta y primeros setenta. Indudablemente las referencias en Fassbinder resultan explcitas respecto del cine realista de forma directa en El viaje a la felicidad de Mam Kusters (Mutter Kusters fahrt zum himmel, 1975) y Berln Alexanderplatz (1979); indirecta en El mercader de las cuatro estaciones (Handler der vier Jahreszeiten, 19710, pero su reivindicativa recuperacin de las tradiciones melodramticas, definitivamente inscritas en el cine de autor, alcanza muchas otras variantes, en una operacin sin precedentes donde tampoco son ajenas las referencias al melodrama hollywoodiense (por ejemplo Sirk), el melodrama cabareteril Lola (Lola, 1981) o la reflexin sobre las formas kitsch de la cultura popular. Desde la estilizacin escnica de Las amargas lgrimas de Petra von Kant (Die bitte-

Rainer Werner Fassbinder: foto superior, "Viaje a la felicidad de mam Kusters"; foto inferior. "La ansiedad de Veronica Voss".

David Lean durante la filmacin en Irlanda de "La hija de Ryan".

ren tranen der Petra von Kant, 1972) hasta las de Ruleta china (Chinesische Roulette, 1976), Querelle (1982), pasando por el melodrama racial de Todos los otros le llaman Ali (Angst essen seele auf, 1974), el melodrama sentimental de Effi Briest (1974), el melodrama homosexual de La ley del ms fuerte (Faustrecht der Freheit, 1975) y En un ao de trece lunas (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978), el melodrama existencial de Desesperacin (Despair, 1977), la interpretacin melodramtica de la Historia de El matrimonio de Mara Braun (Die Ehe der Mara Braun, 1978) y Lili Marlene (1980) o el melodrama sobre el mundo del cine de La ansiedad de Veronika Voss (De sehnsucht der Veronika Voss, 1982). La va fassbinderiana no fue sin embargo la nica forma de aproximacin al universo del melodrama por parte de las postrimeras del nuevo cine alemn. Tambin Werner Schroeter explor la va de la ritualizacin melodramtico-operstica en Eika Katappa (1969) y Der t'd der Mara Malibran (1971-71), mientras que El reino de aples (1978) y Palermo o Wolfsburg (1980) se aproximan a claves realistas, o retornaba al desbordamiento con Liebeskonzil(\98\). El tema del cabaret tambin inspir La paloma (1974), propuesta kitsch de Daniel Sch-

midt, mientras que no se deben olvidar los melodramas homosexuales de Rosa von Praunheim o el trabajo de Robert von Ackeren en Das andere Lacheln (1977). Si de alguna manera tuvisemos que caracterizar algunas tendencias melodramticas del cine britnico deberamos comenzar por remitirnos a la gran tradicin de la literatura romntica y victoriana (Dickens, Austen, Bront, Hardy, Barrie, etc.) y de sus posteriores derivaciones (desde Lawrence, Forster y Maugham hasta Bolt o Fowles). No obstante, hay que decir que algunas de las mejores muestras de esa literatura transformada en melodrama flmico no fueron realizadas en suelo britnico sino en el lejano Hollywood. Parece incuestionable que las Cumbres borrascosas (Wuthering Heights), de William Wyler (1939), hace palidecer a la versin de Robert Fuest (1970), o que ttulos como David Copperfield (Id., G. Cukor, 1934), Olivia (Quality Street, G. Stevens, 1937), segn Barrie, La ciudadela (The Citadel, K. Vidor, 1938), a partir de Cronin, Ms fuerte que el orgullo (Pride and Prejudice, R. Leonard, 1940), segn Austen, Alma rebelde (Jane Eyre, R. Stevenson, 1943), de Emily Bront, o The Corn is Green (I. Rapper, 1945), segn Emlyn Williams, son films de inters.

Sin embargo, entre la produccin britnica podemos indicar un puado de pelculas indiscutibles tanto por su calidad como por su idiosincrasia melodramtica. En el rea dickensiana debemos recordar las versiones de Cadenas rotas (Great Expectations, 1946) y Oliver Twist (1948) a cargo de David Lean, autor por otra parte de otros dos melodramas sentimentales tan brillantes como Breve encuentro (Brief Encounter, 1945) y Locuras de verano (Summer Madness, 1955), adems del penoso melodrama espectacular Dr. Zhivago (1965) y del esplndido e incomprendido intimismo de La hija de Ryan (Ryan's Daughter, 1970). Por otro lado, no falta el melodrama histrico desde Lady Hamilton (A. Korda, 1941) hasta Lady Caroline Lamb (R. Bolt, 1972); ni el melodrama social, desde The Stars Look Down (C. Reed, 1939) hasta Sons and Lovers (J. Cardiff, 1960); el melodrama rural, que rene Lejos del mundanal ruido (Far from the Madding Crowd, J. Schlesinger, 1967) y Tess (Id., R. Polanski, 1979), ambas basadas en Hardy; el melodrama neo-romntico, ejemplarificado por Mujeres enamoradas (Women inLove, K. Russell, 1969) y La mujer del teniente francs (The French Lieutenant's Woman, K. Reisz, 1981), con guin de Pinter, al que tambin pertenecera la muy ma-

tizada crnica sentimenentre la tradicin del metal inherente a El mensalodrama y el propio dejero {The Got-Between, venir del cine. J. Losey, 1972); el meloPoco deberamos indrama gtico de Luz de sistir en la importancia gas (Gaslight, Th. Dicde Griffith para la histokinson, 1939) o Suspenria del melodrama cinese! (The Innocents, matogrfico, no tanto en J.Clayton, 1961), etc. su simblica (aunque no Y antes de abandonar en exclusiva) paternidad este rea, no podemos olde la narrativa cinematovidar cmo el mayor esgrfica clsica, sino en fuerzo realista del cine responsabilidad de alguingls, el free cinema, nas de las primeras (e no dej de abordar esa insuperadas?) muestras voluntad de implicacin del gnero. Sin olvidar con la realidad social por los elementos melodrala va del melodrama, mticos que otorgan desde la crnica del arribuena pare de la eficacia bismo social de Un lugar de El nacimiento de una en la cumbre (Room at nacin (Birth of a Nathe Top, J. Clayton, tion, 1914) y sobre todo 1958) hasta La habitaIntolerancia (IntoleranLa vejez del clown: "Candilejas", de Charles Chaplin. cin en forma de L (The ce, 1916), sus ttulos L-Shaped Room, B. Forbes, 1962), posteriores son obras cannicas del diversas culturas nacionales, que en pasando incluso por los trabajos de gnero, abriendo diversas vas temalguna forma toman su parte alcuota Tony Richardson: Mirando hacia ticas de indudable futuro: el melode esa cultura americana convertida atrs con ira (Look Back in Anger, drama blico con Corazones del en transnacional. 1959), El animador (The Entertaimundo (Hearts of the World, 1918), Por todo ello, los propios antecener, 1960) y sobre todo Un sabor a el melodrama racial en Lirios rotos dentes del gnero melodramtico en miel (A Taste of Honey, 1961). (Broken Blossoms, 1919), el meloel cine de los primeros tiempos de drama rural con Las dos tormentas Hollywood se remontan a modelos (Way Down East, 1920) y el melode indudable raz europea, ms condrama histrico-folletinesco en Las EL MELODRAMA cretamente anglosajona y protestandos hurfanas (Orphans of the te, que luego alcanzarn un valor esEN HOLLYWOOD Storm, 1922). Esa valoracin de la tructural en configuracin del clasiaportacin de Griffith no puede hacismo hollywoodense, mucho ms cernos olvidar los trabajos de otros all incluso de los lmites relativao cabe duda de que en buena coetneos, como el De Mille de La mente estrictos del gnero. No es parte hablar del cine de gmarca del fuego (The Cheat, 1915), nuevo establecer como y a hizo Einero equivale a referirse al que ya explotaba el sentimiento de senstein hace muchos aos una lcine producido por la industemor a la otredad racial, o el Ince de nea de conexin entre el cine de D. W. tria radicada en el mtico Civilizacin (Civilization, 1916), Griffith y la novela de Dickens; tamHollywood. Pero ello no implica neque intentan sensibilizar emotivapoco cabe duda de que el humor tancesariamente vincular esa producmente hacia el pacifismo. tas veces mezclado con elementos cin hollywoodiense a una raz cultumelodramticos por Chaplin surge ral americana de la misma forma en De la eficacia modlica de Griffith del espectculo popular britnico de que podemos hacerlo con las variandan buena cuenta algunas de las mefin de siglo; o incluso que las primetes latina so norte-europeas del genejores muestras del melodrama hollyras formas de interrelacin ente la r o s a que ese cine americano se ofrewoodense mudo. Sin duda que la voluntad realstico-aleccionadora y ce como un crisol de muy diferentes guerra ser un elemento provocador los aspectos melodramticos de las fuentes culturales, de forma que por de elementos melodramticos en Escenas de la vida real (Scenes of Hollywood pasarn cineastas de los films como El gran desfile (The Big True Life, 1908) conecta con los life ms variados orgenes, de la misma Parade, 1925), de Vidor, o El sptimo models britnicos ofrecidos meforma que la sociedad americana recielo (The Seventh Heaven, 1927), de diante la linterna mgica por las asosultar de la mezcla ms o menos perBorzage, mientras que la llamada ciaciones antialcohlicas, tal como fecta de diferentes razas, etnias, lencontra la intolerancia se mantendra ha sealado Noel Burch. Si entendeguas, religiones, tradiciones, cosen La mujer marcada (The Scarlet mos en su profunda importancia las tumbres, etc. Tal vez deberamos Letter, 1926) y el melodrama rural se aportaciones de los ejemplos sealaasumir que la aceptacin internaciover culminado por El viento (The dos a la constitucin de la narracin nal de ese cine americano no depenWind, 1928), ambas de Sjstrom. flmica clsica de lo que el propio de tan slo del podero industrial y la La aportacin de Chaplin discurre Burch denominaba modo de reprepresin poltica que han contribuido tambin por las sendas del sentimensentacin institucional comprena su amplia difusin, sino de su valor talismo ms obvio, en la tradicin del deremos que algunos hayan establecomo lugar geomtrico (lugar corelato de las desventuras de seres cido una vinculacin fundamental mn, sin nimo peyorativo) de las desvalidos por su edad, como el nio

de El chico (The Kid, 1921), o por su minusvala, como la florista cieguita de Luces de la ciudad (City Lights, 1931), si bien este ltimo ttulo se inscribe ya en el melodrama sonoro de forma significativa, dada la importancia del tema musical, cannico dentro del gnero, tal como ocurrira mucho ms tarde con Candilejas (Limelight, 1952), donde Chaplin explotar otro tema tan caracterstico como el del payaso triste. Sin embargo, a Chaplin se le deber otra obra clave en la tradicin melodramtica hollywoodense como es Una mujer de Pars (A Woman of Pars, 1923); con ella se abre la amplia galera de melodramas centrados en personajes femeninos, siempre inscritos entre el prototipo de la mujer-destructora y el de la mujer-vctima. Todava en el perodo del cine mudo hollywoodense cabr situar otros ttulos, como El demonio y la carne (Flesh and the Devil, 1926), de Clarence Brown. Esta ltima referencia debe hacernos recordar que la idiosincrasia melodramtica poda radicar en el inters de ciertos directores, pero que no iba a estar menos marcada por la pre-

sencia de determinadas estrellas cuya imagen y expresividad iba a desarrollarse de forma idnea en el marco del gnero. Parece obvio que los trabajos de Griffith son inseparables de la presencia de las hermanas Gish (sin olvidar la extraordinaria interpretacin de Lilian en La mujer marcada y El viento), tanto como la tradicin de la mujer fatal, heredera de las vamp europeas, capaz de provocar el sufrimiento pero tambin sufriente ella misma de su propia aureola, se sublimar en los films de Greta Garbo y en algunos otros de Pola Negri o Gloria Swanson. Ttulos de la primera, como Entre naranjos (The Torrent, M. Bell, 1926), Ana Karenina (Love, E. Goulding, 1927), La mujer divina (The Divine, V. Sjstrom, 1927) o El beso (The Kiss, J. Feyder, 1929), junto a Hotel Imperial (M. Stiller, 1926) de la Negri y La frgil voluntad (Sadie Thompson. R. Walsh, 1928) de la Swanson, inician una senda que no interrumpir el sonoro, donde la Garbo seguir encarnando esas figuras femeninas que incluso dan ttulo a los films: Ana Christie (Anna Christie, C. Brown,

1930), Susan Lenox (Susan Lenox, her Fall and Rise,R.Leonard, 1931), Mata-Hari (G. Fitzmaurice, 1931), La reina Cristina de Suecia (Queen Christina, R. Mamoulian, 1932), Ana Karenina (Anna Karenina, C. Brown, 1937), Margarita Gautier (Camille, G. Cukor, 1937), Mara Walewska (Conquest, C. Brown, 1937)... Otras estrellas femeninas se incorporarn a esa tradicin en los albores del cine sonoro, encabezadas por Marlene Dietrich, Joan Crawford, Bette Davis, etc. Y con ellas otros directores especialmente sensibles al gnero, caso de Josef von Sternberg, Frank Borzage, John M. Stahl, Rouben Mamoulian, Michael Curtiz o William Wyler. No podemos extendernos ahora en la amplia serie de films del do Sternberg-Dietrich, centrados con la excepcin de El ngel azul en otras tantas mujeres fatales capaces de redimirse por su sacrificio incluso mortal en favor del amor, pero sera injusto olvidar que ya en las postrimeras del mudo Sternberg haba sido un factor decisivo para introducir en Holly wo-

Dos grandes de Hollywood: izquierda, "Ana Karenina"; derecha, "La reina Cristina de Suecia".

od la herencia no tanto del 1948), Hombres (The expresionismo como del Men, 1950), Teresa (1951) kammerspiel alemn, y De aqu a la eternidad con films como Los mue(From Here to Eternlty, lles de Nueva York (The 1953), las cuatro de Fred Docks of New York, 1928) Zinnemann, Tiempo de o La ltima orden (The amar, tiempo de morir (A Last Command, 1929). O Time to Love and a Time to que Borzage haba ofreciDie, D. Sirk, 1958), El redo algunos de los mejores greso (Corning Home, H. melodramas de la historia Ashby, 1978), etc. con films como El sptimo Tampoco faltar conticielo (Seventh Heaven, nuidad al melodrama ra1927) y El ngel de la cacial, donde los amores inlle (ngel Street, 1928), terraciales entre blancos y donde Janet Gaynor ofreasiticos que inspiraban ca la otra cara del estrellaLirios rotos reaparecern, to, al continuar la tradicin tras la desaparicin del cde la ingenuidad griffithiadigo Hays, en La colina na. Y junto a ellos las apordel adis (Love is a many taciones de otras figuras de Splendored Thing, esos aos dorados del cine H.King, 1955), Cruce de con ttulos que prestigiadestinos (Bowhani Juncron no slo al gnero sino tion, G. Cukor, 1956), El al nuevo medio de expremundo de Suzie Wong sin artstica: Esposas fri(The World of Suzie Wong, volas (Eoolish Wives, R. Quine, 1960) y Oriente 1921), de Stroheim; Amay Occidente (Heat & Dust, necer (Sunrise, 1927) y J.Ivory, 1982). A l cabra Tab (Tabou, 1931), de sumar el melodrama exEl tortuoso mundo de Emily Bront: Murnau; Y el mundo martico, donde los protagonis"Cumbres borrascosas" en versin de William Wyler cha (The Crowd, 1928), de tas occidentales dan rienda Vidor, Soledad(Lonesome, 1928), de suelta a sus pasiones en un ambiente variantes del melodrama hollywooFejos, etc. tropical, sea la India de Vinieron las dense clsico. As podramos delimilluvias (The Rains Carne, C. Brown, tar la continuidad del melodrama bMs all del alto valor intrnseco 1939), La carta (Th Letter, W. Wyler, lico, con las diversas versiones de de cada uno de esos films, hay que 1940), Las lluvias de Ranchipur(The Adis a las armas (A Farewell to considerar sus contribuciones al diRains of Ranchipur, J. Negulesco, Arms, F. Borzage 1932 / Ch. Vidor, seo de las lneas de fuerza del gne1955) y Pasaje a la India (A Passage 1957), con La seora Miniver (Mrs. ro que iran incorporando a las iniciato India, D. Lean, 1984), o el friMiniver, W. Wyler, 1942), Los mejodas por Griffith o Chaplin. En ese ca Ecuatorial de Las nieves del Killres aos de nuestra vida (The Best sentido se puede intentar establecer, manjaro (The Snows ofKllimanjaro, Years ofOurLives, W. Wyler, 1946) sin nimo de exhaustividad, una tipoH. King, 1952) y Mogambo (Moo Angeles perdidos (The Search, loga de las diversas reas temticas y gambo, J. Ford, 1953). Ms espino"La Venus rubia": Marlene + Von Sternberg. sos an resultaran los melodramas sobre las relaciones entre blancos y negros, con hitos como Imitacin a la vida (Imitation of Life, J.M.Stahl, 1934/D. Sirk, 1959) y Pinky (E. Kazan, 1949), centradas ambas en muchachas negras de blanca apariencia, adems de ttulos tan obvios como Adivina quin viene esta noche (Guess who's Corning o Dlnner, S.Kramer, 1967) o El color prpura (The Color Purple, Steven Spielberg, 1985). El clima de conflicto racial resulta muchas veces el teln de fondo de otra variante especficamente hollywoodense del gnero: el melodrama sureo. Partiendo de nuevo del Griffith de El nacimiento de una nacin, muchas veces se cruza con el retrato de vigorosas figuras femeninas,

como en los trabajos de Wyler Jezabel(Jezebel, 1938), La loba (The Little Foxes, 1941), en la inevitable Lo que el viento se llev (Gone with the Wind, V. Fleming, 1939) o en La esclava libre (Band of the Angels, R. Walsh, 1957). Con el liberalismo censor apareceran nuevas formas del melodrama sureo, con claras resonancias faulknerianas, de ambientacin contempornea, tal como revelantes ttulos como El largo y clido verano (he Long, Hot Summer, M. Ritt, 1957), La gata negra (A Walk on the Wild Side, E. Dmytryk, 1962), Propiedad condenada (This Property is Condamned, S. Pollack, 1966) o La noche deseada (Hurry Sundown, O.Preminger, 1967).

Pars, R. Brooks, 1954), o a los msicos romnticos como Listz, Chopin, Brahms, Schumann, Schubert o Tchaikovsky, sujetos de diversos biopics, que por otra parte tambin alcanzan el mbito pop y el country, como demuestran Ha nacido una estrella (A Star is Born, F. Pierson, 1976), La Rosa (The Rose, M. Rydell, 1979), Quiero ser libre (Coal Miner's Daughter, M. Apted, 1980) o Dulces sueos (Sweet Dreams, K. Reisz, 1985), entre otras. Mucha ms caracterstica ser la aproximacin melodramtica al propio mundo del cine y el teatro, a la vida hollywoodense misma. Ya hemos citado La ltima orden, de Sternberg, pero tras ella llegaran ttulos bien conocidos como WhatPriPodramos considerar una nueva ce Hollywood? (G. Cukor, 1932), Ha variante del melodrama hollywoonacido una estrella (A Star is Born, dense centrado en la actividad profeW Wellman 1937 / G Cukor, 1953), sional de sus protagonistas. Sin duda In a Lonely Place (N. Ray, 1949), El son las pelculas de mdicos las crepsculo de los dioses (Sunset que se llevan la palma, dadas las esBoulevard, B. Wilder, 1950), Eva al pecficas caractersticas de su trabadesnudo (All About Eve, J. L. Manjo, paseando siempre entre la vida yla kiewicz, 1950), Cautivos del mal muerte. Citemos como origen indu(The Band and the Beautiful, V. Mindable de la serie films como El doctor nelli, 195), La estrella (The Star, S. Arrowsmith (Arrowsmith, J. Ford, Heisler, 1952), La condesa descalza 1931), Sublime obsesin (Magnifi(The Barefoot Contesse, J. L. MancentObssession, J. M. Stahl, 1935) y kiewicz, 1954), The Big La ciudadela (The CitaKnife (R. Aldrich, 1956), del, K. Vidor, 1938); lueEl drama de los excombatientes reflejado en Dos semanas en otra ciugo les seguiran otras "Los mejores aos de nuestra vida", de William Wyler. dad (Two Weelcs inAnother como Obsesin (D. Sirk, Town, V Minnelli, 1962), 1954), segunda versin de Los insaciables (The Carla pelcula de Stahl, o No petbaggers, E. Dmytryck, sers un extrao (Not a 1964), Tal como ramos Stranger, S. Kramer, (The Way we Were, S. Po1955). Aunque obviallack, 1973), El ltimo mente el espectro profemagnate (The Last Tycoon, sional puede verse amE. Kazan, 1976), Fedora pliado a otros mbitos, (B. Wilder, 1978), etc. como los arquitectos El manantial (The FountainSin duda, la ms melohead, K. Vidor, 1949), dramtica de todas las proespecial atencin merefesiones cinematogrficen en nuestra tipologa camente hablando ha los melodramas que afecsido la prostitucin. Lugar tan a religiosos envueltos de encuentro de la vctima en irregulares relaciones inocente y la mujer dessentimentales, desde El tructora, espacio del ascenjardn de Al (The Garden so o la decadencia social, of Allah, R. Boleslawski, esplndido motivo para la 1936) o las adaptaciones disertacin moral por encidel Rain de Somerset ma de la social, ocasin exMaugham por Walsh y plcita par exorcizar los Milestone hasta las ms fantasmas del sexo, escepermisivas aproximacionario de la ambigedad nes de los sesenta, encabeente rechazo y atraccin, la zadas por Historia de una prostitucin fue evocada monja (The Nun's Story. de forma directa o indirecF. Zinnemann, 1959). El ta por numerosos films fuego y la palabra (Elmer hollywoodenses. A las ya

Gantry, R. Brooks, 1960), El cardenal (The Cardinal, O. Preminger, 1963), La noche de la iguana (The Night of the Iguana, J. Huston, 1964), Castillos en la arena (The Sandpiper, V Minnelli, 1965). Aunque en otras ocasiones se derive hacia el melodrama misional como en Las llaves del reino (The Keys of the Kingdom, J. M. Stahl, 1944), El albergue de la sexta felicidad (The Inn of the Sixth Happiness, M. Robson, 1958), Satans nunca duerme (Satn Never Sleeps, L. McCarey, 1962). Otra profesin que ha ofrecido una amplia fuente al melodrama cruzados muchas veces con el biopices la artstica y literaria. Las vidas atormentadas de Gauguin Soberbia (The Moon and Sixpence, A. Lewin, 1942), Toulouse-Lautrec Moulin Rouge (J. Huston, 1952) o Van Gogh El loco de pelo rojo (LustforLife, V. Minnelli, 1956) se unen a otras crnicas de artistas atormentados, como los de The Woman on the Beach (J. Renoir, 1947) o Perversidad (Scarlet Street, F. Lang, 1945). Tampoco podemos olvidar a los novelistas transterrados a Europa, como el protagonista de La ltima vez que vi pars (The Last Time I Saw

citadas protagonistas de Los muelles de Nueva York, Ana Christie, Rain, El expreso de Shanghai o Fatalidad podemos aadir ahora la Bette Davis de Cautivo del deseo (Of Human Bondage, J. Cromwell, 1934), que tuvo un remake en Servidumbre humana (K. Hughes, 1964), la Vivian Leigh de El puente de Waterloo (Waterloo Bridge, M. LeRoy, 1940) o la Elizabeth Taylor de Una mujer marcada (Butterfield8, D. Mann, 1960). En buena parte de los films indicados hasta aqu podemos localizar una trama amorosa como elemento fundamental para el desarrollo argumental, aunque su carcter de motor melodramtico est a la par con los aspectos ambientales o los roles profesionales de los protagonistas. Pero parece evidente que existen otros films hollywoodenses en los que la trama sentimental se ofrece como central motivo melodramtico. Ese cine pone en escena universos sentimentales de diverso tipo pero siempre al borde del impudor narrativo, con la evidente voluntad de provocar la conmocin emocional del espectador hasta las fronteras del llanto. Evidentemente estamos hablando de aquellos films que ponen es escena las diversas formas del amor familiar (maternal, paternal, filial, fraternal, etc.), sexual (htero y homo) o de eso

que podramos denominar la caridad hacia el prjimo. Una forma muy eficaz de este ltimo tipo, encarnacin perfecta de lo que llamaramos cine de buenos sentimientos sera la amplia serie de films que estimulan la sentimentalidad en relacin a diversas variantes de enfermos, minusvlidos o marginados. De entre todas las minusvalas ha sido la ceguera la que ha escogido preferentemente el gnero melodramtico, partiendo de films cannicos como El sptimo cielo o Luces de la ciudad, de Chaplin, o de la ya citada Magnificent Obsession en sus dos versiones. As podemos encontrar ex-combatientes ciegos, dispuestos a renunciar a su amor como en El ngel de las tinieblas (The Dark ngel, G. Fitzmaurice, 1925 / S. Franklin, 1935), dispuestos a reinsertarse socialmente Nuevo amanecer (Bright Victory, M. Robson, 1951) o como en Tinieblas (The Light that Failed, W. Wellman, 1939), donde al retornar a su labor como artista de nuevo Ronald Colman se enfrentaba al inacabado retrato de su amada, mientras que The Woman on the Beach (J. Renoir, 1947) reincida en el dramatismo del pintor que ha perdido la luz. Otra vertiente ha sido la del ciego que establece una relacin amorosa con un ser marginal

sin opcin a reconocer el motivo de esa marginalidad, sea sta un rostro desfigurado The Enchanted Cottage (J. Cromwell, 1945)o su piel negra, caso de Un retazo de azul (A Patch of Blue, G. Green, 1965). Junto a la ceguera podemos situar una amplia galera de minusvlidos fsicos, deficientes mentales, amnsicos, seres deformes, etc., capaces siempre de provocar sentimientos mezclados como el dolor, la compasin, la solidaridad, el rechazo, etc. y por tanto ser pasto para un tratamiento melodramtico. Dejando de lado los films de temas postblico, no faltan films tan diversos y clsicos como Belinda (Johnny Belinda, J.Negulesco, 1948), Nido de vboras (The Snake Pit, A.Litvak, 1948), The Cobweb (V. Minnelli, 1955), Bigger than Life (N. Ray. 1956), De repente, el ltimo verano (Suddenly Last Summer, J. L. Mankiewicz, 1959), El milagro de Ana Sullivan (The Miracle Worker, A. Penn, 1961), Angeles sin paraso (A Child is Waiting, J. Cassavettes, 1963), Lilith (R. Rossen, 1964) o Llueve sobre mi corazn (The Rain People, F. F. Coppola, 1969). Lo cierto es que ese melodrama de buenos sentimientos ha abundado en los ltimos tiempos, con ttulos como Buscando al Sr. Goodbar (Lookingfor Mr. Goodbar, R.

Una adaptacin histrica de Tennessee Williams: "Un tranva llamado deseo".

Brooks, 1977), El hombre cas de los amores adlteelefante (The Elephant ros o triangulares, fallidos Man, D. Lynch, o consumados, con ttulos 1980),Gente corriente seeros como Casablanca (Ordinary People, R. Red(M. Curtiz, 1942), Atorford, 1980), Hijos de un mentada (Under CapriDios menor (Children of a corn, A. Hitchcock, Lesser God, Randa Hai1949), Nacida para el mal nes, 1986), Loca (Nuts, M. (Born to Be Bad, N. Ray, Ritt, 1987), Mi pie izquier1950), Angeles sin brillo do (My Left Foot, J. Sheri(The Tarnished Angels, D. dan, 1989), A propsito de Sirk, 1957), Como un toHenry (Regarding Henry, rrente (Some Carne RunM. Nichols, 1991) o Rain ning, V. Minnelli, 1959) y Man (B. Levinson, 1992), La edad de la inocencia por citar slo algunos de (The Age of lnnocence, M. los ms conocidos. Scorsese, 1993). O en otro sentido, las exaltaciones De cmo la marginadel amor matrimonial cacin ha sido fuente de hispaz de atravesar las ms torias melodramticas nos arduas dificultades, en la daran cuenta aquellos tradicin gloriosamente films que han penetrado en introducida por la insupeel mundo de la drogadicrada Amanecer (Sunrise, cin o en los universos ceF. W. Murnau, 1927), sin rrados de las crceles o maque por ello olvidemos los nicomios. Pero su lmite se amores destructores que alcanza cuando se trata de inspiraran Perversidad poner en escena la propia (Scarlet Street, F. Lang, muerte, cuando las relacio1945), Duelo al sol (Duel nes amorosas o familiares at the Sun, K. Vidor, se encaminan hacia la ruptura como consecuencia de Uno de los ms famosos "melos" de Sirk": "Slo el cielo lo sabe", 1946), Carne (W. Wyler, 1952) o Deseos humanos la enfermedad. Philadelpcon Rock Hudson y Jane Wyman. (Human Desire, F. Lang, hia (J. Demme, 1993) es 1954) o los no correspondidos que una de las ltimas muestras, pero anplendor en la hierba (Splendor in the recorren Carta de una desconocida tes que ella se alinean ttulos tan conGrass, E. Kazan, 1961), Kramer con(Letterfrom a Unknown Woman, M. movedores como Viaje de ida (One tra Kramer (Kramer vs. Kramer, R. Ophls, 1948), La heredera (The Way Passage, T. Garnett, 1932), SueBenton, 1979), Gente corriente (OrHeiress, W. Wyler, 1949) o Un lugar o de amor eterno (Peter Ibbetson, dinary People, R. Redford, 1980), En en el sol (A Place in the Sun, G. SteH. Hathaway, 1935), Amarga victoel estanque dorado (On Golden vens, 1951). ria (Dark Victory, E. Goulding, Pound, M. Rydell, 1981), Paris-Te1939), Love Story (A. Hiller, 1970) o xas (W. Edners, 1984), Harry e hijo Ni que decir tiene que los cruces e La fuerza del cario (Terms of Ende(Harry & Son, P. Newman, 1984), interferencias ente los diferentes esarment,J. Brooks, 1983). etc. pecmenes de este esbozo de tipologa hollywoodense son inevitables; En el melodrama no hay amor Con una sintona ms amplia, pero es precisamente en su articulacomo el amor de madre (y en menor abarcando toda la institucin famicin donde podemos asentar la camedida de padre), por destructivo liar cabra situar esos films que, en lracterizacin del gnero instituido que incluso pueda llegar a ser. De ello timo trmino se han convertido en el como tal. Frente a la vivencia melodan buena muestra un gran nmero referente lejano de los seriales tipo dramtica europea, el melodrama de de ttulos: That Certain Woman (E. Dallas, Dinasta o Falcon Crest. Nos Hollywood se convierte en un laboGoulding, 1937), Stella Dallas (K. referimos a obras maestras del meloratorio de sentimientos, capaz de Vidor, 1937), Serenata nostlgica drama familiar como fueron El cuardestilar las esencias del gnero y de (Penny Serenade, G. Stevens, 1941), to mandamiento (The Magnificent llevar la implicacin no hacia el terriUn corazn en peligro (None but the Ambersons, O. Welles, 1942), Gitorio de la realidad, sino hacia el enLonely Heart, C. Odets, 1944), Mar gante (Giant, G Stevens, 1956), Essimismado universo genrico, hacia de hierba (Sea of Grass, E.Kazan, crito sobre el viento (Written on the ese otro mundo de sombras y luces 1947), Su gran deseo (All I Desire,D. Wind, D. Sirk, 1956), La gata sobre que ha poblado las pantallas cinemaSirk, 1953), Rebelde sin causa (Reel tejado de zinc (Cat on the Thin togrficas y en cuyo seno hemos sobel Without a Cause. E. Kazan, Roof, R. Brooks, 1958), Esta tierra ado y llorado, es decir, donde hemos 1955), Al Este del Edn (East of es ma (That Land is Mine, H. King, vivido y sentido durante muchas hoEden, E. Kazan, 1955). De repente, 1959) o Larga jornada hacia la noras de nuestra vida. el ltimo verano (Suddenly Last che (Long Day's Journey into Night, Summer, J. L. Mankiewicz. 1959). S.Lumet, 1961). Con l lleg el escndalo (Home Par acabar, no podramos dejar de from the Hill, V. Minnelli. 1960). Eslado las derivaciones melodramtiJos Enrique Monterde

MERVIN LEROY

El puente de Waterloo
ese a ser Mervyn LeRoy el ejemplo ms perfecto del hombre sin atributos o cualidades, del productor-realizador absolutamente carente de personalidad, estilo, obsesiones o rasgos distintivos buenos o malos de cualquier tipo, y que por lo tanto asume las caractersticas medias comunes a cada una de las productoras con las que ha trabajado, proporcionndoles el tpico film Warner con la misma neutralidad que el genuino producto MGM del ao en el que se crucen sus caminos, mientras que James Whale, de inconstante e irregular pero muy superior talento, dio muestras de tener una cierta personalidad, no siempre compatible con sus productoras y que, por tanto, slo de tarde en tarde tuvo ocasin de manifestarse plenamente, El puente de Waterloo es uno de esos casos bastante infrecuentes, aunque no imposibles, en los que la segunda versin (el remake) se revela notablemente superior al original, pese a que las circunstancias externas lo que el cdigo Hay s permita decir y la habilidad del realizador invitaban, en principio, a apostar por la primera. Descartado el poder taumatrgico ocurren, bsicamente, cuatro, de ellas una totalmente ajena a la pelcula, y consecuencia, ms bien, de la vigencia para el pblico de las circunstancias que les toca padecer a los protagonistas en la fecha respectiva del rodaje de cada versin. En 1931, la Primera Guerra Mundial quedaba muy lejos, y slo los pesimistas o los belicistas barruntaban la posibilidad de que pudiera reeditarse; en 1940, en cambio, la opinin pblica de los Estados Unidos se debata ente el cmodo no intervencionismo y la creciente sospecha de que no iba a poder permanecer por mucho tiempo ajena al conflicto que asolaba Europa, con lo que el clima blico y el repertorio de escenas asociadas separaciones, despedidas, efmeros reencuentros, incertidumbre, angustiosos permisos cobraba una intensidad muy superior, factor que la mentalidad de productor de Mervyn LeRoy no olvid explotar. Los otros tres elementos son resultado de un buen empleo de los recursos, en funcin del xito esperado del producto. El puente de Waterloo de

del autor que con su visin y estilo ilumina un argumento, profundizando en los personajes y dndole al conjunto una cohesin orgnica, una fluidez rtmica y una armona visual que hagan ms emocionante la misma (y no, por cierto, demasiado original) historia, parece forzoso buscar otra explicacin. En el caso que nos ocupa, se me

1940 es una pelcula mejor producida, con medios ms holgados, que la primera, y eso se nota, fundamentalmente, y a simple vista, en dos aspectos. Por un lado, en la calidad visual de las imgenes (el decorado y la realmente admirable fotografa del gran Joseph Ruttenberg), que hace que la pelcula tenga estilo, unidad y coherencia, a pesar de carecer de todos ellos el artesano que se encarg de dirigirla. Baste recordar todas las escenas del puente, con niebla o lluvia, la del bombardeo, o la del baile de fin de ao, a los compases del Auld Lang Syne, iluminado por las velas. Por otro lado, en el reparto, ciertamente no al alcance de cualquier productora, pero elegido con tanto acierto e inspiracin como sagacidad comercial, pues no slo reuna.a todos de los ms populares y taquilleros intrpretes del momento Robert Taylor, el Armando de Margarita Gautier, y Viven Leigh, justo tras dar vida a Scarlet O'Hara en Lo que el viento se llev, sino que, en el caso del primero, aprovechaba la adecuacin al personaje y a su predicamento de sus limitaciones histrinicas y de varios de los papeles recientes de joven inexperto e ingenuo que se asociaban a su imagen, complementado su fuerte presencia plstica y su condicin de acogedor receptculo para la identificacin del pblico con el slido apoyo de un nu-

trido reparto de eficacsimos y no por annimos menos emblemticos y tipificados secundarios, que no requeran explicaciones acerca de su oficio, funcin narrativa o carcter, de sos que, como Mara Ouspenskaya, saben convertir en figuras inolvidables los mejores comparsas a los que prestan su rostro y su voz, y slo a veces todo su cuerpo. El resultado de esta modesta pero eficaz poltica ilustrativa, de puesta en imgenes orientada hacia el pblico, es probablemente el mejor trabajo de LeRoy, cineasta que, a pesar de su falta de personalidad y hasta de opiniones, como revela su autobiografa, Take One (1974) se ha ganado, por sus obras, un puesto en la historia del cine del que es difcil que nadie logre apearle: como productor, aunque no crey en las posibilidades comerciales de Lo que el viento se llev, tiene en su haber el celebrrimo El mago de Oz (The Wizard ofOz, 1939), que co-dirigi, sin firmarla, adems de King Vidor, Richard Thorpe y George Cukor, con el titular Victor Fleming (el hombre al que siempre le hacan el trabajo, por lo menos ese ao); como director, firm con John Ford Escala en Hawai (Mister Roberts, 1955), y realiz varias pelculas que figuran en todas partes, aunque en general sin que nadie las asocie entre s, hasta cuando son de una misma productora y de fechas cercanas, y menos todava como

obras de LeRoy: Hampa dorada (Little Caesar, 1930), Soy un fugitivo (I am a Eugitivefrom a Chain Gang, 1932) y They Won't Forget (1937), aunque no sean mucho mejores ni ms representativas de la Warner de esa dcada que Tonight or Never (1931), Three on a Match (1932), GoldDiggers of 1933 (1933) o Three Men on a Horse (1936) ni incontables trabajos de Williams Keighley, Lloyd Bacon, Michael Curtiz o Raoul Walsh. Pese a parecer fro y calculador, todo invita a creer que senta una secreta afinidad o predileccin por el melodrama, ya que, habiendo tocado todos los gneros, sus tres mejores pelculas pertenecen precisamente a ste: El puente de Waterloo (Waterloo Bridge), Niebla en el pasado (Random Harvest, 1942) y Mundos opuestos (East Side, West Side, 1949). Miguel Maras
USA, 1940. T.O.: Waterloo Bridge. Director: Mervyn LeRoy. Productor: Sidney Franklin. Produccin: Metro Goldwyn Mayer. Guin: S. N. Behrman, Hans Rameau y George Froeschel, segn la obra teatral de Robert E. Sherwood. Fotografa: Joseph Ruttenberg. Direccin artstica: Cedric Gibbons y Urie McCleary. Msica: Herbert Stothart. Montaje: George Boemler. Duracin: 103 minutos. Intrpretes: Vivien Leigh (Myra Lester), Robert Taylor (Roy Cronin), Lucile Watson (Lady Margaret Cronin), Virginia Field (Kitty), Mara Ouspenskaya (Olga Kirowa), C. Aubrey Smith (El Duque), Janet Shaw (Maureen), Janet Waldo (Elsa), Steffi Duna (Lydia), Virginia Carroll (Sylvia), Florence Baker (Beatrice).

GEORGE CUKOR

Ha mcido una estrella

a nacido una estrella es una de esas historias que hicieron mito en Hollywood. Se inici en 1932 con Hollywood al desnudo (What price Hollywood?) de George Cukor. Sobre ella se bas la idea de Ha nacido una estrella dirigida por William A. Wellman en 1937. Y sobre esta ltima se hizo el guin de la pelcula del mismo ttulo dirigida por Cukor en 1954, y que ahora nos ocupa. En 1976, Frank Pierson dirigi una nueva y olvidable versin con Barbra Streisand y Kris Kristofferson. A diferencia de la pelcula de Wellman, la de Cukor no presenta los comienzos de Vicky Leste desde que sali de su pueblo, sino que se centra en sus relaciones con Norman Maine y su evolucin melodramtica hasta la tragedia final. Wellman hizo ms bien una biografa, con abundancia de personajes secundarios y situaciones esquemticas con su habitual y eficaz estilo. Cukor profundiz ms en la entidad y la evolucin de la pareja y la injerencia de los servilismos de la fama en la identidad de personajes ligados al espectculo. En esencia, Cukor hizo un melodrama con investigaciones psicolgicas ligadas a la crnica de un cierto medio social. Ello top con las intenciones del estudio, la Warner, que pensaba slo en un musical con Judy Garland. Consecuencia de ello fue la delictiva actuacin final de los productores que suprimieron cincuenta de los minutos rodados por Cukor y aadieron doce con un nmero musical pegote, realizado por un coregrafo. En mi opinin, todo nmero musical debe ser algo ms que un simple "divertissement", debe hacer progresar la historia que se cuenta, debe ser una escena integrada en el argumento. De lo contrario supone una grave interrupcin. Por eso no me gusta Born in a Trunk dina certeramente Cukor. Ante todo, el autor de Historias de Filadelfia cre una historia de amor trgico por la influencia del medio exterior y ste en la idiosincrasia de los personajes. Como explica Danny despus, pero ya se poda comprender por las imgenes precedentes, Norman Maine se introduce en el mar para suicidarse, no por la angustia de su calidad de actor acabado (por ello tan slo beba), sino por amor a Vicky. Ya antes dijo que todo lo que tocaba lo destrua. Norman oye desde la cama la conversacin entre Vicky y Oliver Niles y cuando ella dice que dejar su carrera para cuidarlo, Norman sabe, ya nos lo mostr la puesta en imgenes, que no puede resarcirse de su proceso autodestructivo. Para no arrastrarla, se suicida, en uno de los ms bellos actos de amor que nos ha dado el cine. Por ello, antes de irse hacia el mar, anima a Vicky sobre los cambios que ella propone llevar a cabo. Por todo ello, cuando en el ltimo plano, Vicky Lester dice desde el escenario les habla la esposa de Norman Maine, la indescriptible emocin transmitida por esas palabras procede de las imgenes vividas precedentemente. Es uno de los raros momentos de cine que cada vez que lo vuelvo a ver me pone la piel de gallina, como la impresionante secuencia final de Imitacin a la vida. Como en el caso de Sirk, Cukor no logra esa emocin sublimada por una simple secuencia o un simple plano, sino por la acumulacin emotiva de un trabajo global de puesta en imgenes de una historia de amor trgica, la emocin final no hubiera existido. Ver la diferente impresin de la misma frase pronunciada al final de la pelcula de Wellman. Los ltimos treinta minutos de Ha nacido una estrella son de antologa. La luz se hace sombra, los personajes dejan de enfurecerse, el mar se desbrava, silba el viento, las estancias murmuran lnguidamente en la penumbra, hasta que en los bastidores del teatro Vicky se ve envuelta en la vorgine de la ficcin y un foco la aisla sobre un fondo rojo y pronuncia la frase mgica. Antologa de cine melodramtico. Imgenes de sentimientos musical y dramtico. Cukor era el cineasta de la poca dorada de Hollywood idneo, con Minnelli, Donen y Quine, para captar y transmitir la esencia de una historia con personajes del mundo del espectculo. Saba crear unas imgenes precisas que eran crnica e interpretacin de ese mundo. Secuencias como aqulla en la que Maine hace que el jefe del estudio se fije en la voz de Vicky abriendo la ventana cuando el magnate est apesadumbrado

por la baja de la actriz-cantante para su prxima pelcula, o aqulla, magistral, en la que Judy Garland improvisa el nmero musical Someone at Last en el saln de su casa, y que constituye una sabia crtica a la estupidez de los musicales exticos que pululaban en poca. De la sabidura de Cukor como cineasta basten otras dos muestras: Esther Blodget (despus Vicky Lester) intenta salir de los estudios de cine por una puerta giratoria slo abatible para entrar y queda atrapada en ella. Ya no podr salir del engranaje en el que se ha metido. Norman habla a Vicky de aspirar a todo en el mundo del espectculo y lo hace desde una terraza sobre la ciudad de Los Angeles, constantemente presente en el plano; poner el mundo a tus pies. Y otros dos: Maine recoge un paquete para Vicky en la puerta de la casa; el cartero le llama seor Lester; cambia el plano al interior de la estancia y el personaje permanece un instante de espaldas a la cmara; cuando se vuelve, su anterior expresin sonriente se ha convertido en indefiniblemente sombra. Recalcamos el cambio de plano. En el camerino, Vicky habla con amargura de la situacin de Norman; est maquillada de payaso para un nmero musical. Al convertir lo que estaba planificado como un musical para Judy Garland en un melodrama, Cukor cumpli con la verdadera esencia de esa historia de amor trgico. No pudiendo ser una tragedia (pues sus componentes no llegaban a tanto) ni una comedia (lo que sera ridculo), Cukor eligi el camino adecuado, pues el melodrama es la mejor va para poner en imgenes los sentimientos. Que es de lo que trata Ha nacido una estrella.

Samuel R. Csar
USA, 1954. T.O.: A Star is Born. Director: George Cukor. Productor: Sidney Luft. Produccin: Transcona Enterprises para Warner Bros. Guin: Moss Hart, segn el guin de Dorothy Parker, Alan Campbell y Robert Carson, basado en un argumento de William A. Wellman y Robert Carson. Fotografa: Sam Leavitt, en Technicolor. Direccin artstica:. Malcolm Bert y Gene Alian. Msica: Ray Heindorff. Montaje: Folmar Blangsted. Duracin: 154 minutos. Intrpretes: Judy Garland (Esther Blodgett/Vicki Lester), James Masn (Norman Mains), Jack Carson (Matt Libby), Charles Bickford (Oliver Niles), Tom Noonan Danny McGuire), Lucy Marlow (Lola Lavery), Amanda Blake (Susan), Irving Bacon (Graves), James Brown (Glenn Williams), Hazel Shermett (Miss Wheeler), Lotus Robb (Miss Markham).

ERNST LUBITSCH

Remordimiento
e parece lamentable pero en el fondo revela hasta qu punto algunos crticos trabajan a base de esquemas que suela olvidarse Remordimiento (The Man I Killed o BrokenLullaby, 1932) en el nombre de un Lubitsch admirado por sus comedias brillantes. nico melodrama filmado por Lubitsch en su etapa sonora, Remordimiento es, sin embargo, uno de sus mejores films y tambin uno de los mejores ejemplos de la fuerza de su estilo. El hecho de ser una excepcin, una rara avis dentro de una filmografa que, entre 1929 y 1946, hizo ganar a su autor el calificativo de rey de la comedia brillante, bien podra ser una de las causas que han dado lugar ese olvido (ms bien a ese menosprecio): el indudable atractivo de buena parte de las comedias del autor ha dado origen a una serie de lugares comunes que se han ido transmitiendo de generacin en generacin sin que nadie, al parecer, se haya decidido a aportar algo nuevo. Cuatro de esos lugares comunes son, por supuesto, el ya famoso toque Lubitsch (invocado sin siquiera intentar explicarlo), el elegante cinismo, los habituales juegos vodevilescos con las puertas y la genial-presencia-de-Edward-Everett-Horton. Pero resulta que en este ejemplar melodrama no acta Edward-Everett-Horton, no hay juegos vodevilescos con las puertas, no hay cinismo (aunque s elegancia) y, al parecer (eso dicen), tampoco hay toque Lubitsch, afirmacin que me parece del todo gratuita. Y por ello, viene a decirse, Remordimiento no es un gran Lubitsch, ni es representativo de su estilo (como si el estilo de un cineasta con estilo se midiera porque un film pertenezca a un

gnero o a otro). No habr en el fondo una cuestin de comodidad, de pereza mental? Habra que decir que Remordimiento se sale de los esquemas crticos que suelen aplicarse a Lubitsch, y que eso es precisamente lo que debera animar a verlo y analizarlo de una manera distinta: como un film de Lubitsch que en apariencia no se corresponde con la idea general que se tiene del cine de Lubitsch. Remordimiento es un melodrama discursivo que se apoya sobre la imagen: sobre la delicadeza de gestos, movimientos y miradas (primera similitud con la comedia-Lubitsch). El sentido de ese discurso est enraizado con algunos de los manifiestos literarios profundamente antibelicistas que marcaron el paisaje cultural europeo en los treinta o cuarenta primeros aos de este siglo (que van desde la baronesa Berta de Suttner y su famosa novela sentimental, hoy olvidada a pesar del Nobel, Abajo las armas, hasta el ms conocido Erich Mara Remarque): en la primera guerra mundial, un soldado francs mata a un soldado alemn y, destrozado moralmente por los remordimientos, una vez finalizada la contienda viaja hasta Alemania en busca de una paz interior que no ha encontrado en la patria ni en la Iglesia. Construido sobre las relaciones que ese francs (Paul: Phillips Holmes) mantiene con la familia del soldado alemn muerto, Remordimiento pone al acento sobre el absurdo de la guerra de acuerdo con el principionunca traicionado por Lubitsch de no alzar en ningn momento el tono de voz (la escritura, la filmacin): sin abusar del impacto emocional de los sentimientos extremos (pese a que los hay). Ese es otro punto de contacto entre Remordimiento y las comedias de Lubitsch: todos son films de situaciones planteadas y desarrolladas a partir de gestos, de miradas, de movimientos: de relaciones. El arranque del film es magistral: en el desfile del ejrcito en Pars se inserta un plano fijo de un soldado cojo situado en primer trmino dentro del encuadre (oponiendo claramente la idea del triunfo a la del dolor, la idea de la paz del presente a la de la guerra del pasado); un travelling sigue el movimiento de los soldados: inmediatamente despus, otro travellling se mueve en sentido inverso entre las camas de un hospital lleno de heridos (el primer movi-

miento lleva hacia el futuro, el segundo hacia el pasado; la alegra que muestra el primero es cuestionada por el segundo: hay paz pero tambin hay heridas por cicatrizar); otro travelling se desplaza por la nave de una iglesia mostrando casi a ras de suelo los sables de los soldados que asoman fuera de los bancos: medallas: campaas: caones: la cmara se dirige hacia un crucifijo. La iglesia ha quedado vaca. O casi: un movimiento de cmara se aproxima a unas manos que, en actitud de oracin, emergen de uno de los bancos vacos. Lubitsch lo filma con una fuerza y un lirismo que recuerda el tono elegiaco de un posterior film antibelicista tan destacado como Tiempo de amar, tiempo de morir (A Time to Love and a Time to Die, Douglas Sirk, 1957). Pero hay ms: en Remordimiento tanto el alemn muerto como el francs vivo son dos hombres aficionados a lamsica: que trabajan con ella, como violinistas, para ofrecer belleza al mundo. Cada uno de ellos se convierte en una vctima de la barbarie de la guerra: uno como muerto, otro como asesino. Y en un fantasmagrico flashback sobre el que planea la sombra de los grandes romnticos alemanes (no querra creer casual el hecho de que el soldado muerto se apellide Hlderlin), la mano del moribundo gua a la de su asesino en un autgrafo de condena al absurdo de la guerra (a quin debo matar y por qu?, cuando muera, de qu servir?); en un presente no menos fantasmagrico, el viento hace volar las hojas secas por el cementerio y desprende las que cubren la lpida de Hlderlin: las manos de una anciana

con un pauelo: su rostro transido de dolor. Lubitsch no poda ser ms contundente sin renunciar a la belleza. Si Remordimiento hubiera mantenido a lo largo de todo su metraje ese tono de crepsculo romntico, ese tono que desdea las instituciones y sus liturgias ejrcito, iglesia en favor del individuo, sera una memorable obra maestra. Est a punto de serlo. En la memoria del romntico vergonzante que uno es en el fondo queda el recuerdo de su armona musical, de su delicadeza gestual, de las emotivas miradas de los personajes, de la composicin de planos como el que relaciona a Walter con Paul a travs de la fotografa que conservan los padres del muerto, y sobre todo de ese esplndido gesto ltimo en el que, a travs de la msica, a travs de Schumann, los personajes quedan unidos con la intangible armona de un concierto del que permanecern los ecos mucho despus de que el film haya terminado. Jos Mara Latorre
USA, 1932. T.O.: The Man I Killed/Broken Lullaby. Director: Ernst Lubitsch. Produccin: Paramount Pictures. Guin: Emst Vajda y Samson Raphaelson. Argumento: L'homme que j'ai tu de Maurice Rostand, adaptada por Reginald Berkeley. Fotografa: Victor Milner. Direccin artstica: Hans Dreier. Montaje: Merrill G. White. Duracin: 77 minutos. Intrpretes: Lionel Barrymore (Dr. Hlderlin), Nancy Carroll (Elsa), Philipps Holmes (Paul), Tom Douglas (Walter Hlderlin), ZaSu Pitts (Anna), Lucien Littlefield (Schultz), Louise Crter (Sra. Hlderlin), Emma Dunn (Sra. Miiller), Frank Sheridan (El sacerdote), George Bickel (Bresslauer), Tully Marshall (Sepulturero), Lillian Elliott (Sra. Bresslauer), Marvin Stephens (Fritz), Reginald Pasch (Su padre), Joan Standing (Florista).

Dossier

El Melodrama (3)
Despus de los dos artculos largos dedicados a analizar el concepto del melodrama como gnero (su genealoga e historia; la tipologa de lo dramtico) y explicando lo que ha sido (y es) el melodrama a travs de las diferentes cinematografas mundiales, dedicamos esta tercera entrega del dossier al anlisis de algunos melos histricos, cosa que seguiremos haciendo en los prximos nmeros. En nuestros dos nmeros anteriores ya anticipamos a travs de seis ttulos lo que pretendan ser estas pequeas antologas, prximas en formato a las que publicamos en el nmero 200 con motivo de la votacin de nuestras mejores pelculas de la historia del cine. Queremos insistir en un punto: no se trata de algo as como de nuestros melodramas preferidos (aunque en algunos casos s haya algo de eso), sino de films representativos del gnero (a veces por su significado histrico), procedentes de diferentes cinematografas y tanto de la poca silente como de la sonora. En este caso hemos optado por la representatividad antes que por las preferencias personales. Advertimos tambin que la inclusin de estas antologas no sigue un orden cronolgico: hemos optado por ofrecerlas indistintamente de uno y otro perodo con miras a diversificar la oferta. Cine mudo, y excelente, son El viento, de Sjostrom, y La caja de Pandora, de Pabst. Del perodo sonoro son las restantes antologas que incluimos en este nmero. Una procede de Gran Bretaa: se trata del clsico Breve encuentro, realizado por David Lean; tres son de Italia: Catene (uno de los melodramas ms prestigiosos del cada vez ms valorado Raffaello Matarazzo), Arroz amargo de Giuseppe De Santis (que fue, junto con Ana de Alberto Lattuada el film que lanz a Silvana Mangano, como sex-symbol italiano) y el clsico Te querr siempre, viaggio in Italia efectuado de la mano de Roberto Rossellini y con Ingrid Bergman y George Sanders en los papeles del matrimonio en crisis; las otras dos antologas son de procedencia estadounidense: se trata de la inolvidable Stella Dallas del maestro King Vidor y de la mtica El crepsculo de los dioses, dirigida por Billy Wilder.

VCTOR SJSTROM

El viento
uando en 1957, Ingmar Bergman confi a Victor Sjstrom el papel del profesor Isak Borg en Fresas salvajes hizo algo ms que crear un personaje a la medida de un actor veterano. Era tambin el homenaje de reconocimiento a uno de los grandes maestros del cine sueco, y por supuesto del propio Bergman, quien manifest siempre su inters y admiracin por la obra del director, que haba visionado repetidamente y de la que posea copias en 16 mm. Por desgracia, an hoy Sjstrom sigue formando parte de los clsicos mal conocidos, como mal conocido permanece el cine escandinavo mudo, sin duda alguna uno de los ms notables de aquellos aos tanto por sus logros estticos como por su dominio de los recursos dramticos. La importancia de esta cinematografa, sin embargo, no pas inadvertida en su poca, cuando la industria americana se llev a sus dos mejores representantes el propio Sjstrom y Mauritz Stiller y a su mxima estrella, Greta Garbo. Actor y director de teatro. Victor Sjstrom haba desarrollado una amplia labor en el seno de la S vensk Filmindustri, capitaneada por Charles Magnusso, cuando ste lo cedi a Samuel Goldwyn a cambio de la distribucin en Suecia de los films de su productora. Sjstrom se fue con su familia a los Estados Unidos en 1923. Tena 44 aos y dejaba tras de s una merecida fama profesional. Ya en Amrica, trabaj para Metro Goldwyn Mayer empresa creada en 1924 hasta el ao 1930 en que volvi a Suecia. El resultado de su estancia en los estudios del len arroja un saldo de 9 films y una relacin bastante tempestuosa con los magnates de la productora, quienes, adems, cambiaron su nombre por el de Seastrom, ms fcil de pronunciar en lengua inglesa. Acostumbrado a im-

poner su voluntad en el mbito de la industria sueca, Sjstrom se vio inmerso en un rgido sistema de produccin en el que sus criterios contaban muy poco. Me sent perdido dira aos despus entre los grandes decorados y unos medios tcnicos de los que no entenda nada, y me pasaba el da preguntndome cundo podra volver a Suecia, aunque fuera fracasado. A pesar de su visin pesimista, el cine americano de Sjstrom tiene mritos ms que notables, mereciendo ser destacadas especialmente tres pelculas: El que recibe el bofetn (con Lon Chaney en un papel parecido al de Emil Jannings en El ngel azul), La mujer marcada y El viento. El xito conseguido con La mujer marcada, protagonizada por Lilian Gish, anim a Irving Thalberg, jefe de produccin de MGM, a dejar El viento en manos de la estrella, quien se apresur a llamar al mismo director y al mismo protagonista (Lars Hanson, tambin sueco) del film anterior, si bien los resultados fueron bastante diferentes. La historia de El viento se centra en torno a Letty, una joven hurfana de Virginia que se traslada al Oeste para vivir en casa de su primo, y que deber superar mltiples dificultades hasta encontrar su lugar en la nueva y adusta comunidad. Un tema prximo al cine que Sjstrom haba realizado en Suecia, y muy especialmente a Los proscritos, donde una pareja de fugitivos de la justicia (interpretada por el propio director y su esposa, Edith Erastoff), deba huir de la sociedad y refugiarse en las montaas heladas. De forma similar, Letty debe luchar a la vez contra las inclemencias de la naturaleza y contra la falta de escrpulos de los hombres. Cabe observar que se trata de un planteamiento de resonancias feministas, al que probablemente no es ajeno el hecho de basarse en una novela escrita por una mujer, Dorothy Scarborough, y adaptada para la pantalla por otra mujer, Frances Marion. En el transcurso de su epopeya, la frgil Letty (excelente interpretacin de Lilian Gish) tiene que enfrentarse a la incomprensin general, incluidos los celos de la mujer de su primo.

tan ruda como los hombres del lugar. Uno de los mejores momentos de este enfrentamiento muestra a la joven planchando delicadamente unas prendas de vestir, mientras, en la misma habitacin, la mujer de su primo descuartiza una ternera. Letty se ver obligada finalmente a casarse con uno de los dos pretendientes que la cortejan, despus de descubrir que el galanteador que ha conocido en el tren no es ms que un indeseable que aprovecha la ausencia de su marido para intentar forzarla. Pero, por encima de sus problemas personales, y como smbolo fsico de todos ellos, est el viento: la fuerza imparable y destructiva que la acosa desde su llegada al lugar. El viento levanta olas de arena y sta golpea los cristales, se filtra por puertas y rendijas, cubre los utensilios domsticos e incluso el pan, y est a punto de volverla loca. Viento y arena. Arena y viento. Ayer, maana y

Inicialmente estaba previsto que el film acabara, igual como la novela, con Letty perdindose enloquecida en el desierto, despus de matar a su agresor. Pero, por exigencias de los exhibidores, que vean peligrar la comercialidad de la pelcula con un desenlace tan desesperanzado, Irving Thalberg impuso un final feliz con la reconciliacin de Letty y su marido. Esta decisin indign lgicamente a Gish y a Sjstrom. Sin embargo, cabe reconocer que el nuevo final no carece de sentido: la joven entierra el cadver de Rody en la arena y sta lo cubre, con lo que pasa de ser un elemento agresor a cmplice. Letty, segura de s misma, decide no abandonar el lugar y hacer frente a las dificultades. La jovencita insegura y asustada se convierte en una mujer madura. Su peripecia ha constituido finalmente un duro camino de aprendizaje. Aunque el film fue rodado en 1927, no se estren hasta 1928, con los cambios indicados, un nuevo montaje y en versin sonorizada. A pesar de ello, y de conseguir un notable reconocimiento por parte de la crtica, result un lamentable fracaso de taquilla. Ello influy en el regreso de Sjstrom a su pas de origen dos aos despus, y motiv que la Metro anulara el contacto con Lilian Gish, que tena entonces 32 aos, pasando a ocupar su lugar Greta Garbo. Todava hoy, El viento permanece como un film singular e inclasificable que oscila entre diversos gneros (epopeya, melodrama, western) sin pertenecer plenamente a ninguno. De lo que no cabe duda es de que se trata de uno de los grandes clsicos del cine mudo. Rafel Miret
USA, 1928. T.O.: The Wind. Director: Vctor Sjstrom. Produccin: Metro Goldwyn Mayer. Guin: Francs Marin y John Colton, segn la novela de Dorothy Scarborough. Fotografa: John Arnold. Direccin artstica: Cedric Gibbons y Edward Withers. Duracin: 88 minutos. Intrpretes: Lillian Gish (Letty Mason), Lars Hanson (Lige Hightower). Montagu Love (Wirt Roddy), Dorothy Cummings (Cora), William Orlamond (Beverly). Edward Earle (Surdough).

siempre, es el comentario que sigue a su frustrada noche de bodas. La realizacin de El viento fue especialmente difcil. El rodaje se hizo en el desierto de Mojave, con temperaturas de casi 50 grados, y tambin en el estudio. En ambos lugares se instalaron enormes ventiladores que levantaban nubes de arena mezclada con serrn y botes de humo. Afortunadamente, el resultado estuvo a la altura del esfuerzo. Sjstrom demostr un dominio absoluto de los recursos del cine mudo, combinando con acierto la austeridad del cine sueco y el sentido del ritmo del americano, a la vez que supo describir con maestra los sentimientos de los personajes a travs de su aspecto fsico (iluminacin, encuadre, maquillaje y vestuario), tcnica muy desarrollada por el cine expresionista.

GEORG WILHELM PABST

La caja de Pandora
ealizada en Alemania, en 1928, La caja de Pandora suele ser considerado un film mtico. En este caso, el motivo se debe en buena medida a su protagonista, Louise Brooks, una joven estrella de la Paramount que vivi una gloria tan intensa como efmera (prcticamente su carrera acab con llegada del sonoro), pero cuya radiante vitalidad, su mezcla de inocencia y de descaro, y su peculiar peinado al estilo garon quedaron fijados para siempre como una imagen emblemtica de los locos aos veinte. De hecho, existen notables coincidencias entre la actriz y el personaje de Lul: Brooks haba comenzado como bailarina de revista, actu en cabarets, tuvo una agitada vida sentimental y siempre hizo gala de ser una mujer independiente y sin ataduras morales. Puede afirmarse que La caja de Pandora es el resultado de la feliz coincidencia de tres personalidades dispares: el escritor Frank Wedekind, el director Georg Wilhelm Pabst y la antes mencionada Louise Brooks; elegida, por cierto, en sustitucin de Marlene Dietrich. Tres nombres unidos casi al azar, de difepresin de la mora! burguesa, destacan El despertar de la primavera, El marqus von Keith y dos obras tituladas El espritu de la tierra y La caja de Pandora, escritas respectivamente en 1885 y 1901, y reescritas posteriormente con algunas variaciones, pero manteniendo siempre la estructura en dos piezas teatrales diferentes con una nica protagonista, en cuyo lecho se suceden tres maridos (el primero muere de infarto, el segundo se suicida y el tercero es asesinado por la propia Lul), y La caja de Pandora, su imparable cada a travs de nuevos amantes hasta ejercer la prostitucin en Inglaterra y morir en manos de Jack el destripador ( 1 ) . Este argumento, decididamente azaroso y folletinesco, fue a su vez reelaborado por Pabst y el guionista Ladislao Vajda (padre del director de Marcelino, pan y vino), quienes lo adoptaron a la dura realidad social berlinesa del momento (por ms que mantuvieron el anacrnico episodio de Jack el destripador, misterioso asesino ingls de principios de siglo). En este sentido, Pabst hizo suyo el texto de Wedekind, ya que el ambiente de prostitucin y degradacin de La caja de Pandora es el mismo que puede encontrarse en Bajo la mscara del placer (una de las primeras interpretaciones de Greta Garbo) y Tres pginas de un diario, tambin con Louise Brooks. La inestabilidad poltica, la crisis econmica y los avances del nazismo, que culminaran con la subida de Hitler al poder en 1933, caracterizaron el sombro panorama en que se hallaba inmersa la sociedad alemana de la repblica de Weimar. Aunque sin ninguna referencia poltica explcita, ste es el trasfondo de la obra de Pabst, y de otros artistas de la poca, como el Bertold Brecht de La pera de tres peniques, no por casualidad adaptada tambin por Pabst (aunque

rente nacionalidad (Pabst era austraco y Wedekind, alemn) y generacin, de cuyo encuentro surgi un film revelador de los fastos y las miserias de la Alemania de Weimar. Dramaturgo, actor y director de teatro, cantante, periodista y agente publicitario de los productos Maggi, adems de ejercercomo secretario en un circo, Frank Wedekind (18641918) fue un hombre de vida inestable y aventurera. De su no muy amplia produccin teatral, marcada por la defensa del erotismo frente a la re-

en Espaa se titul La comedia de la vida). Los dos amantes caractersticos de toda sociedad en crisis: el lujo de las clases altas y la miseria de las bajas hallan su punto de interseccin en los cabarets y las prostitutas, jvenes salidas de los medios ms srdidos que consiguen introducirse, al menos temporalmente, en las esferas de la economa y el poder. As, en La caja de Pandora Lul es el hilo conductor que une diversos personajes de la alta sociedad: Schn, el editor de un peridico, su hijo Alwa, el marqus de Casti-Pianti (de hecho, un estafador) y la condesa y diseadora Anna Geschwitz, que al igual que los anteriores est enamorada de la joven. Pero tambin se mueven a su alrededor, como marca indeleble de su pasado, Rodrigo Quast, un violento acrbata de circo, y Schigolch, un siniestro amigo y consejero de Lul, al que ella misma llama padre. Todos ellos, pero muy especialmente los primeros, son tteres movidos por la protagonista que, inevitablemente, acabar vindose arrastrada por sus propias intrigas. La transposicin efectuada por Wedekind y Pabst del mito de Pandora es evidente: Lul abre la fatdica caja que contiene todos los males y esparce la desgracia a su alrededor. Alejado de las pautas expresionistas, el estilo de Pabst es directo y realista, con un marcado carcter de denuncia social. Pabst ofrece una vi-

sin estilizada de los personajes que en todo momento se definen por sus acciones. Slo en las imgenes finales, en las que el personaje de Jack el destripador aparece inesperadamente durante las fiestas de Navidad, el director recrea cierto ambiente propio del expresionismo. Poesa y crueldad se mezclan en las escenas en que Jack besa apasionadamente a Lul bajo el murdago de la suerte mientras la asesina con un cuchillo, para perderse luego en la niebla de la que haba surgido. Como la mayora de los clsicos del cine mudo, La caja de Pandora ha sufrido diversas mutilaciones. La primera versin duraba entre 130 y 140 minutos; una versin posterior alcanzaba los 118. Pero la copia actual, estrenada en Francia en 1980, dura solamente 104. El film constituy en su momento un verdadero desafo a la censura, de manera que no lleg a estrenarse en Espaa y sufri mltiples modificaciones en su versin francesa: el hijo de Schn se convirti en su secretario, la condesa Anna no pasaba de ser una buena amiga y se elimin a Jack el destripador, con lo que al final Lul se arrepenta e incorporaba al Ejrcito de Salvacin. Otro efecto de la popularidad del texto teatral y del film han sido sus mltiples adaptaciones y su influencia en otros cineastas. Existen ocho versiones diferentes del mismo (cua-

tro anteriores a la de Pabst y tres posteriores, la ltima de 1980, dirigida por Walerian Borowczyc), adems de una pera, compuesta por Alban Berg y un ballet con msica de Nio Rota estrenado hace unos pocos aos en Alemania. En cuanto a la influencia de La caja de Pandora, y en general del cine de Pabst, sta se hace evidente en Ingmar Bergman (El huevo de la serpiente), Fassbinder (Berln Alexanderplatz) y Woody Alien (Sombras y niebla). Pero, como se ha dicho al comienzo, la popularidad del film permanecer unida para siempre a la imagen de Louise Brooks. Esa belleza radiante y perversa, de la que Lotte Eisner dijo que no se saba si era una mujer o la flor de una planta venenosa. Rafel Miret
(I) Recientemente se ha editado una versin completa y comentada del texto de Wedekind con el ttulo de Lul (Ediciones Ctedra. 1993). Alemania, 1928. T.O.: Die Bchse der Pandora. Director: Georg Wilhelm Pabst.Productor: Seymour Nevenzahl. Produccin: ero Film. Guin: Ladislao Vajda, segn las obras de Frank Wedekid. Fotografa: Gunther Krampf. Direccin artstica: Andrej Andrejew y Gottlieb Hesch. Montaje: Joseph R. Fleisler. Duracin: 118 minutos. Intrpretes: Louise Brooks (Lulu), Fritz Kortner (Dr. Peter Schn), Franz Lederer (Aiwa Schon), Cari Goetz (Schigolch), Alice Roberts (Condesa Anna Geschwitz), Krafft Raschig (Rodrigo Quast), Gustav Diessl (Jack el Destripador), Daisy D'Ora (La novia del Dr. Schon), Michael von Newlinsky (Marqus de Casti-Pioni), Siegfried Arno (El inspector).

KlNG VlDOR

Stella Dallas
tella Dallas (King Vidor, 1937), se inscribe en el flujo de melodramas maternales que configuraron gran parte del panorama cinematogrfico de los aos treinta. De este tipo de melodramas emerge una herona ms liberada y autnoma que muy bien podra representar arquetpicamene la figura de Barbara Stanwyck. En estos films, uno de los elementos vertebradores a nivel dramtico vendr constituido por la preocupacin que suscitan las consecuencias que en la salud psicolgica de hijas e hijos, tiene el comportamiento de este tipo de heronas. Tal a priori determinar finalmente el justificado y necesario sacrificio de la madre en pelculas tan emblemticas como Imitacin a la vida (Stahl), o la propia Stella Dallas. Mary Ann Doane en su trabajo sobre el melodrama ( 1 ) subraya esta caracterstica al referirse a Stella Dallas como un melodrama maternal ejemplar porque en l se pone de manifiesto de una forma exageradamente marcada el coste psicolgico de la trayectoria de la maternidad. Efectivamente, Stella pagar con creces el no haber sabido apaciguar su irrevocable deseo de ser distinta y de no haber sabido acomodarse al buen hacer de esa gente a la que tanto admiraba y a la que pretende asociarse a partir de su matrimonio. No ser nunca capaz de acogerse al equilibrio, no entender jams la proporcin que debe guardarse para conseguir el refinamiento que se le exige para estar entre los que ella desea estar, confundiendo sistemticamente ascenso social con exceso e impidiendo por derivacin, tambin, el xito social de su hija. Algo por supuesto a lo que no est dispuesta a renunciar y que la mover al sacrificio final del ejercicio de su maternidad. Stella Dallas huye de su predestinacin social y se inscribe en la disconformidad que genera la existencia de un deseo de mejora. Este deseo, expresado desvertebradamente a lo largo de todo el film, la conduce en primer lugar a una conciencia de su realidad social clase obrera inscrita por Vidor mediante un plus dramtico que permite al espectador/a entender no slo esta realidad social aludida sino tambin el ambiente que de ella se deriva. Un ambiente descrito desde su mximo dramatismo: padre autoritario, madre envejecida y desarreglada, hermano tambin co-partcipe del autoritarismo paterno, y todo ello en un espacio promiscuo, deteriorado y misrrimo. Ante este panorama, el deseo de Stella se concreta en su aspiracin de mejora social, motivada en parte por la influencia de aquellos ambientes elegantes y amables descritos en los films que ella dice ver con asiduidad. Ella quiere ser de este mundo de cine a toda costa y para ello pondr sus armas en alto. El film se encargar de demostrar que son equivocadas y se encargar tambin de que el pblico lo sepa con antelacin al personaje, lo que refuerza la angustia de lo inexorable sobre la que se apoya el film. En este sentimiento se apoyar el hilo dramtico de todo el relato a modo de eco de la tragedia clsica, alusin que sirve para reforzar el carcter universalizador del problema particular que plantea y del que se deriva su posicionamiento ideolgico. Stella entender, equivocadamente por supuesto, su estrategia de ascensin social como una cuestin de excesos, donde el ms sustituir al mejor. Ms joyas, ms maquillaje, ms extravagancia, ms extraversin, llamando continuamente sobre ella misma, sin el menor y necesario decoro que exige la nueva viva que la espera. Segn Mary Ann Doane (2), Stella Dallas no comete un error social, sino que es un error social. Y a esta conciencia llegamos como espectadores/as con antelacin al personaje gracias al hbil tratamiento narrativo que en varios momentos del film propone Vidor a modo de premonicin. En todos ellos, la estructuracin del relato est en relacin a la fiscalizacin espectatorial del/la espectador/a jugando con la di stancia entre el saber del per-

sonaje y el saber del/la espectador/a, utilizando los recursos visuales y sonoros que el film permite. As ocurre en la secuencia en que Stella aparece en escena del bar del hotel al que ha llevado a su hija para que se relacione convenientemente. Vemos y sabemos con antelacin que su presencia va a suponer, por la forma en cmo va vestida, y por la forma en que se expresa, un bochorno para la hija, quien efectivamente, huye despavorida del lugar en el que est con su pretendiente y amigos. Vemos y sabemos con antelacin que nadie va a acudir a la fiesta de cumpleaos de Laurel, en un ejemplo ms del rechazo social que Stella Dallas promueve a su alrededor y del que resulta afectada su hija. Y tambin asistimos, gracias a esta focalizacin espectatorial, a la distancia que se abre entre madre e hija cuando Stella, en una actitud plenamente narcisista frente al espejo, est ponindose cremas y con las manos sucias, mancha la delicada foto de la seora Morrison, que le ensea admirada Laurel. Antes de confrontarlas en el mismo escenario, Vidor marca la distancia inexorable que separa a las dos mujeres y a madre e hija. Laurel toma conciencia del narcisismo, en clave obscena de Stella, que la impele a trasladar su admiracin desde este momento hacia la que ser posteriormente su nueva madre. Lo angustioso es tambin aqu que Stella, a diferencia del pblico, an no lo sabe. Hay en Stella Dallas dos momentos significativos marcados por la transferencia del deseo que la moviliza, que orientan el sentido de su rendicin. En primer lugar emerge en el personaje una insistente actividad en torno al vestuario de su hija laurel en un ejercicio metafrico de reconducir sus aspiraciones estticas para que a travs de ellas Laurel consiga ser aceptada por el ambiente social que la rechaza a ella.

En segundo lugar, la magistral secuencia en que Stella visita a la seora Morrison (ex-novia del seor Dallas, viuda de su primer matrimonio y nuevamente novia con aspiraciones de llegar a ser la nueva seora Dallas) para ofrecerle el divorcio a su marido a cambio de la aceptacin de Laurel como su hija absoluta, para que sta legitimada a travs de la presencia del padre pueda ser admitida en el estatus social que Stella no puede darle. En esta secuencia se describe el encuentro entre las dos mujeres en un escenario prototpico de clase acomodada y refinada donde parecer ser que reina el mejor de los ambientes familiares posibles. En este encuentro se dirimen dos conceptos de maternidad. Aqulla que puede ser placentera y felizmente vivida gracias a la concordancia con el presupuesto patriarcal a la felicidad derivada de la entrega, y otra maternidad chirriante, contradictoria, dolorosa y discordante con el mencionado presupuesto, que soluciona con lgrimas y dolor lo que no se ha podido ofrecer con equilibrio. De hecho Stella cumple como

sujeto narrativo con su maternidad, desapareciendo frente al buen hacer de la seora Morrison como madre. Y en la ltima escena, el personaje de Stella cierra el crculo melodramtico al asistir annimamente desde la calle a la boda de su hija, a quien ve besando a su nuevo marido a travs de la ventana. Con esta visin consuma su deseo a travs de la renuncia: Stella finalmente ha redimido su falta, ha entregado a la ley aquello que no le perteneca y que haba conseguido mediante artilugios y mentiras: su marido y su hija. En la ltima escena ya no hay excesos ni joyas, ni vestidos ni peinados extravagantes, ya no hay prtesis que encubran su natural pertenencia a una clase social inferior a la que pretenda acceder, sino slo un rostro en primer plano en donde se expresa enmascarado de nuevo gracias a una virginal iluminacin, desnudo, el dolor de la felicidad de su hija. Este rostro en primer plano donde quedan sealadas las huellas de la prdida de su deseo de ascenso de madre y de mujer. Un rostro sin maquillaje que ya no reclama, silencioso por tanto. Enmudecido. Marta Selva
(1) Mary Ann Doane. The Desire to desire. The woman's Film of the 1940s. The MacMillan Press Ltd. London,1987. (2) Ibid. pgina 75. USA, 1937. T.O.: Stella Dallas. Director: King Vidor. Productor: Samuel Goldwyn. Produccin: Samuel Goldwyn Productions, Howard Productions para United Artists. Guin: Victor Heerman y Sarah Y.Masn, segn la novela de Olive Higgins Prouty, adaptada por Harry Wagstaff Gribble y Gertrude Purcell. Fotografa: Rudolph Mate. Direccin artstica: Richard Day. Msica: Alfred Newman. Montaje: Sherman Todd. Duracin: 106 minutos. Intrpretes: Barbara Stanwyck (Stella Dallas). John Boles (Stephen Dallas), Anne Shirley (Laurel Dallas), Barbara O'Neil (Helen Morrison), Alan Hale (Ed Munn), Marjorie Main (Sra. Martin), Tim Holt (Richard Grosvenor), George Wolcott (Charlie Martin), Ann Shoemaker (Miss Phillibrown), Nella Walker (Sra. Grosvenor). Edmund Elton (Sr. Martin), Dickie Jones (Lee).

MlTCHELL LEISEN

Si no amaneciera
n las pginas de sus recientes memorias Billy Wilder arremete de nuevo contra Mitchell Leisen (1898-1972) al que presenta como un director ms preocupado por el peinado de los actores que por el texto del guin. Durante mucho tiempo la obra del autor de Easy Living se encontr mediatizada por un fragmentario conocimiento de su trabajo, especialmente las pelculas filmadas durante la dcada de los treinta, aunado al feroz testimonio que sobre su persona hicieron algunos de sus colaboradores, basta recordar al propio Wilder y Preston Sturges, con amplias y variopintas descalificaciones. Todava en algunos textos cinematogrficos la aportacin de Leisen se equipara a la del oscuro artesano al servicio de un estudio; en su caso la Paramount, para la que rod la casi totalidad de sus films. Por todo ello no debe soprendernos que Wilder cuestionara su adaptacin de Hold Back the Dawn (Si no amaneciera, 1941), escrita a dos manos por el responsable de El apartamento junto a Charles Brackett, coguionista habitual del viens por aquellos aos, tercera entrega del tndem al antiguo escengrafo de Cecil B. DeMille despus de Midnight (Medianoche, 1939) y Arise my Love (1949). Curiosamente Si no amaneciera no slo fue el final de su colaboracin con la pareja de reputados guionistas, aunque Brackett siguiera escribiendo para Leisen, sino que termin la larga unin entre el realizador y su productor habitual Arthur Hornblow Jr. De una forma premonitoria, estamos ante un anticipado adis al Hollywood de los treinta y a la mejor etapa en la carrera del director de Michigan. Aunque el argumento parece inspirado en una novela de Ketti Frings, se detecta que el material dramtico se encuentra prximo a la experiencia humana del propio Wilder que vivi un calvario semejante al George

Ivonescu (Charles Boyer) de la ficcin. Durante algn tiempo debi esperar en un hotel al lado de la frontera su visado para acceder a los Estados Unidos, en 1934. Lejos del cinismo tan habitual en el universo del creador de El crepsculo de los dioses parece que en el presente caso se despoj al hroe encarnado por Charles Boyer de un descarnado arribismo, haciendo su comportamiento ms ambivalente. Modificaciones que levantaron las iras del guionista por entender que la supresin de ciertos dilogos, especialmente entre Charles Boyer y un escarabajo, que pasea por el techo de su habitacin, resultaban claves para la comprensin del personaje. Vista la secuencia no se acaba de entender la reivindicacin autoral del admirado Wilder, aunque los antecedentes del referido contencioso se remontan al rodaje de Medianoche; punto de partida de un enfarragoso duelo dialctico entre ambas partes. Siguiendo con los paralelismos, algunos de los perfiles que conforman la persona de ese bailarn rumano obligado a dejar Europa, no estn muy lejos de las juveniles experiencias de Wilder, cuando desempe funciones parecidas en

los salones del Hotel Eden de Berln, donde lleg a conocer una pareja de baile cercana a la formada por George-Anita Dixon (Paulette Goddard) en la pantalla. Hold Back the Dawn es un tpico melodrama romntico donde se narra la srdida andadura de un emigrante centroeuropeo que, siguiendo los consejos de su antigua pareja de baile, decide casarse con una ingenua maestra de Azusa para obtener el visado que le permita pasar a los Estados Unidos. Finalmente el amor terminar por redimir a nuestro protagonista. Situada la accin en un fronterizo pueblo de Mxico, repleto de emigrantes que esperan entre las cochambrosas paredes del Hotel Esperanza el permiso de entrada a la soada tierra de promisin, tiene una performance inicial ciertamente singular, cuando un desaliado George le cuenta la historia del film a un director de cine interpretado por el propio Leisen sobre el plat de I Wanted Wigs (Vuelo de guilas, 1941), la cinta que antecede a Si no amaneciera dentro de su filmografa, hasta incluso contar con la colaboracin de Veronica Lake, una de sus protagonistas. A partir de entonces asistire-

mos a un largo y tormentoso flashback tan del gusto de Wilder, que Leisen modela con su habitual elegancia. Pero lejos de reducir el relato a un mosaico de acciones colaterales sobre el mundo de los refugiados europeos, stas no pierden un tono distendido y relajado que amortigua la necesidad del panfleto poltico, siempre presente en el cine de la poca. Situaciones ciertamente patticas, como el suicidio del husped alemn que facilita a George encontrar alojamiento, son tratadas desde una ptica que nunca resulta chirriante, permitiendo que la historia entre el protagonista y Emmy Brown (Olivia de Havilland), la maestra destinataria de su diablico plan, corra conjuntamente a la del matrimonio Kurtz, obligado por la tuberculosis del marido a quedarse a las puertas del anhelado destino; desenlace que la esposa decide no asumir pasando la frontera para tener su hijo en territorio americano. Como todas las heronas de Leisen, tambin Emmy Brown parece decidida a perpetuar su sueos hasta lo imposible, en clara alusin al ttulo del film. As, en cuestin de horas, contrae matrimonio con aquel extrao cuyo apellido a duras penas sabe pronunciar, para despus hacer partcipe de su nuevo enlace al director del colegio.Vctima de su participar historia de amor, tambin puede alardear como la Claudette Colbert de Midnight que cada cenicienta tiene su medianoche. Remarcable la secuencia nocturna de la seduccin, cuando entre los nios que se agolpan en la habitacin, despus de acompaar a Emmy durante aquel 4 de julio, George susurra al odo viejas palabras de amor, quimricos sueos, bellas metforas que cristalizan en ese anillo de compromiso, previamente tomado prestado a Anita. A partir de ese momento la cometa del relato abandona toda lgica para llevarnos a un terreno donde la ambigedad se erige en portavoz de la cinta. Todas las escenas que se desarrollan en aquel perdido pueblo al que por azar llega la pareja despus de una acci-

dentada luna de miel, donde casi sin proponrselo, se alinean junto a una procesin de recin casados que buscan la bendicin del prroco, tienen un tratamiento carente de cualquier atisbo realista, como si transitaran por un escenario improbable, casi una transparencia, donde todo se encuentra impregnado de una visionaria locura que hace de los sueos su nica razn. Baado por un inquietante realismo mgico avant-garde, la locura de Emmy termina por contagiar a George. Complicidad que alcanza su mayor exponente durante el accidente de automvil de la protagonista, cuando un velo negro cruza sus ojos, encadenados al deambular callejero de George antes que decida pasar la frontera y correr al hospital en su busca. Genuinos touchs que nos llegan servidos por un impresionante tro de actrices, incluyendo una convincente Rosemary De Camp en su rol de ab-

negada esposa. Tanto Olivia de Havilland como Paulette Goddard, el trabajo de la primera fue una de las mltiples nominaciones de la pelcula, modelan dos tipologas femeninas servidas con inusual fuerza. Difcil olvidar el reencuentro entre la pareja de antiguos amantes en aquel cafetn mexicano, cuando Anita invita a la orquesta a tocar La Cumparsita antes de acercarse a su vieja pareja de baile. Las rplicas del dilogo suenan en labios de Paulette Goddard como si fueran descargas elctricas. Frente a ella, Olivia de Havilland imprime su particular sello en esa inocente maestra de ojos tan explcitos como sus palabras; recordar la aludida escena de la conversacin telefnica con el director del colegio o su bao en la playa. Un poco en las antpodas, Charles Boyer, que curiosamente haba contrado matrimonio con la actriz americana Patt Patterson como segura va a la obtencin de la nacionalidad americana, abandona cierto hieratismo para dar lo mejor de su registro en la recta final. Pero sin lugar a dudas lo ms destacable es la forma con que Leisen, como si se tratara de un guante, adapta su estilo, sofisticado y convencional en su superficie, al vitrilico relato. Dejando de lado la rigidez de cierta dramaturgia, busca un justo acomodo visual que es una envidiable sntesis de emociones. Como si asistiramos a una de sus grandes comedias todo parece falso menos los sentimientos. Caries Balagu
USA, 1941. T.O.: Hold Back the Dawn. Director: Mitchell Leisen. Productor: Arthur Hornblow Jr. Produccin: Paramount Pictures. Guin: Charles Brackett y Billy Wilder, segn un argumento de Ketti Frings. Fotografa: Leo Tover. Direccin artstica: Hans Dreier y Robert Usher. Msica: Victor Young. Montaje: Doane Harrison. Duracin: 115 minutos. Intrpretes: Charles Boyer (Georges Icovescu), Olivia de Havilland (Emmy Brown), Paulette Goddard (Anita Dixon), Victor Francen (Profesor van der Luecken), Walter Abel (Inspector Hammock), Rosemary DeCamp (Bertha Kurtz), Curt Bois (Anatole Bonbois), Eva Puig (Lupita), Nstor Paiva (Flores), Micheline Cheirel (Christine van der Luecken), Mitchell Leisen (Sr. Saxon), William Holden, Vernica Lake, Brian Donlevy y Richard Webb (Los actores).

DAVID LEAN

Breve encuentro
elodrama como ciertas composiciones musicales en clave menor, de una discrecin y un pudor que se consideraron singularmente britnicos, Breve encuentro ha perdido casi todo el prestigio del que goz en su da, precisamente porque desprende un cierto aroma antiguo, entre alcanfor y naftalina, poco acorde con lo que se considera un clsico. Sobrevalorada en la postguerra por el realismo ya entonces viejo no neo fotogrfico de su ambiente y argumental de su pesimista con sordina, sin pathos pero verosmil conclusin, creo que hoy es menospreciada por eso mismo: la timidez, el conformismo y la resignacin de sus protagonistas, tan responsables como respetuosos del orden establecido y de las buenas formas y del fair play que. decididamente, pertenecen a otra poca; su estilo visual choca frontalmente con lo que ahora se considera real. Y como, al no ser americana y no reaparecer cada poco en la programacin televisivade hacerlo, sera recordada por los fans de Casablanca, y no tendra menos xito que Kramer contra Kramer, ha perdido vigencia, convirtindose en una mera referencia histrica de importancia menor para los escasos crticos que recuerdan que en Inglaterra tambin se ha hecho cine, y no slo comedias. Siempre me ha sorprendido que todos los saxofonistas de jazz de cualquier color, estilo y poca hayan aspirado, hasta salirse con la suya, a grabar un disco con acompaamiento de cuerdas; de modo parecido, casi todos los grandes del cine americano de accin y cuanto ms violentos y salvajes mejor: Fuller, Siegel, Peckinpah hubieran querido hacer pelculas tiernas, susurradas e intimistas como Brief Encounter (vase Clint Eastwood y Breezy/Primavera en otoo). Ms all del ansia de lo que no se tiene y de la atraccin hacia lo opuesto, alguna explicacin debe tener, que hoy es difcil vislumbrar sin prestar la paciente atencin que merece la meloda secreta de esta y otras pelculas de Lean, anteriores o posteriores a la que nos ocupa. Aunque sea una de las ms clebres, Breve encuentro no se cuenta, a mi entender, entre las mejores de David Lean. Porque, no nos engaemos, si no se aprecia Brief Encounter, tpica pelcula media de su realizador, es porque no se tiene, en general, el menor respeto hacia su autor. Cierto que como George Stevens, William Wyler, Henry King, George Seaton, Fred Zinnemann, Robert Wise, Mark Robson, Marcel Carn, Claude Autant-Lara, Julien Duvivier, Ren Clment, Henri-Georges Clouzot y muchos ms, de cualquier pas, en

general muy admirados por los profesionales americanos su solidez bordea con frecuencia la pesadez, y que nunca o casi nunca se han permitido rupturas estilsticas o tonales que les libren de la acusacin de academicismo que, como una losa, se ha abatido sobre ellos; pero debo confesar que, a medida que la ignorancia reina y el todo vale sin talento ni inspiracin predomina sobre el cuidado, el rigor y la pulcritud formal y narrativa a la que nunca faltaron estos hombres, echo cada vez ms en falta la presencia de unos competentes y honrados artesanos ocasionalmente muchos ms como aqullos, que constituan la base y el ancla del cine y permitan

que, apoyndose en ella, otros cineastas, ms audaces y personales, al apartarse de la norma sin perderla de vista, fuesen ensanchando los cauces de la tradicin. Aunque no me parezcan igualmente respetables, todos los que he mencionado cuentan en su haber con alguna pelcula notable; incluso es posible que varios slo hayan hecho obras interesantes, y que excepcionalmente se hayan elevado a alturas que les parecan vedadas. El caso de Lean es sumamente curioso; poco a poco, a partir de la deslumbrante revisin de Great Expectatlons (Cadenas rotas, 1946), he ido revalorizando casi toda su filmografa, salvo Hobson's Cholce (El dspota): in-

cluso Doctor Zhivago (1965), que en su estreno me aburri sobremanera, me parece ahora estimable, aunque menos, ciertamente, que otras pelculas suyas de los aos 40 This Happy Breed (1944), Blithe Spirit (1945), The Passionate Friends y Oliver Twist (1948), de los 50 Madeleine (1950), The SoundBarrier (1952), Summertime (1955), The Bridge on the River Kwai (1957), o las ms recientes Lawrence of Arabia (1962) y, sobre todo, A Passage to India (1984), pero tambin Ryan's Daughter (1970); lo malo es que la mejor de todas las que conozco y me falta slo una, creo no cabe atribursela ntegramente, pues puede tener ms de su co-realizador, guionista, argumentista e intrprete, el polifactico Noel Coward, a quien tambin se deben, por cierto las historias de Blithe Spirit y Breve encuentro, as como la contada por una pelcula tan ilustre como Design for Living (Lubitsch, 1933): se trata de In which we Serve (1942), una de las mejores pelculas de guerra de todos los tiempos, muy superior a cualquiera de las rodadas en plena contienda en Estados Unidos y en este caso s con elementos que prefiguran el neorrealismo italiano, si bien hbilmente combinados con los espritus complementarios de Joseph Conrad y Rudyard Kipling. De Breve encuentro quedar la memoria de una frustracin de lo que pudo ser y no fue, y de la intensa y comedida actuacin de Trevor Howard y Celia Johnson, de rostros irregulares y aspecto normal, desprovisto de glamour y libre de las servidumbres mitificadoras de las estrellas de Hollywood. Miguel Maras
USA, 1945..T.O.: Brief Encounter. Productores: Anthony Havelock-Allan y Ronald Neame. Productor ejecutivo: Noel Coward. Produccin: Independent Producers - Cineguild, para GFD. Guin: David Lean y Ronald Neame. Argumento: Noel Coward, David Lean y Anthony Havelock-Allan, adaptado de la obra Still Life, de Noel Coward. Fotografa: Robert Krasker. Direccin artstica: L. P. Williams. Msica: Sergei Rachmaninoff, dirigida por Muir Mathieson. Montaje: Jack Harris, asistido por Marjorie Saundes. Duracin: 86 minutos. Intrpretes: Celia Johnson (Laura Jesson), Trevor Howard (Dr. Alee Harvey), Stanley Holloway (Albert Godby), Joyce Carey (Myrtle Bagot), Cyril Raymond (Fred Jesson), Everley Gregg (Dolly Messiter), Margaret Barton (Beryl Walters), Dennis Harkin (Stanley), Marjorie Mars (Mary Norton), Valentine Dyall (Stephen Lynn), Irene Handl (La organista), Edward Hodge (Bill).

GlUSEPPE DE SANTIS

Arroz amargo
esde hace aos, un buen nmero de historiadores y tericos vienen considerando la novela decimonnica, ms que cualquier otra forma de expresin, como el antepasado ms directo del cine. Sin embargo, otros autores ( 1 ) conceden una gran importancia al melodrama teatral de finales del XIX en el desarrollo del film narrativo. El pblico del melodrama lo formaban trabajadores y artesanos ajenos a las tradiciones del teatro burgus; el mismo tipo de pblico que, a principios del XX, llenaban las salas de cine de los Estados Unidos los Nickelodeon o las Penny Arcades. Por aquel entonces, el melodrama se haba enriquecido con las aportaciones de otros espectculos como el vodevil o el music-hall. No cabe duda, pues, de que el cine debe tanto quiz incluso ms al melodrama y a otros tipos narrativos y espectculos populares como a la novela naturalista del XIX. Adems, la breve referencia a los orgenes del melodrama en el cine nos recuerda que ste surgi como una forma de arte popular. Como deca hace pocos meses Erich Rohmer desde las pginas de Cahiers du Cinma, la historia del cine es una serie de alianzas pasadas ente la cultura acadmica o la de vanguardia, y el cine, cultura originariamente popular. Curiosamente, esta frase de Rohmer, extrada de una entrevista concedida con motivo del estreno de El rbol, el alcalde y la mediateca, un film que nada tiene que ver con el melodrama, puede dar pie a una aproximacin a Arroz amargo (Riso amaro, Giuseppe De Santis, 1949). Probablemente, algn lector se sorprenda de ver Arroz amargo incluida en un dossier sobre el melodrama puesto que para l, y para otros muchos, la pelcula de De Santis es, ante todo, una obra neorrealista. En nuestros das, la adscripcin de Arroz amargo a la escuela neorrealista no es excesivamente problemtica; el tiempo ha ido apagando los encendidos debates ideolgicos de los aos cincuenta. En esa poca, la crtica francesa, y especialmente Cahiers du Cinma, consideraban a Rossellini y a De Sica como los mximos representantes del neorrealismo mientras que otros realizadores, entre los que se encontraba De Santis, apenas merecan su atencin. En Italia, la crtica marxista, encabezada por Guido Aristarco, no fue muy generosa con De Santis cuyo cine era tachado de espectacular y demasiado propenso a lo melodramtico en un momento en que dichos crticos abogaban por un realismo crtico, comprometido polticamente. El tiempo permite contemplar Arroz amargo desde otra perspecti-

va, lejos de ideas polticas o de prejuicios estticos. En efecto, parece que el viejo debate que opona cultura de lite y cultura popular, uno de cuyos principales gneros es el melodrama, ha llegado a su fin. El melodrama ya no es considerado como un gnero dramtico absolutamente predecible que busca conmover al espectador mediante el sentimentalismo. Diversas aproximaciones crticas a la obra de cineastas tan dispares como Vidor, Sirk o Fassbinder han puesto de manifiesto que el melodrama puede expresar perfectamente los conflictos sociales. En ese sentido, Arroz amargo aparece hoy como uno de los films populistas ms interesantes del cine de postguerra. Desde un punto de vista formal, Arroz amargo podra casi encajar en esa esttica neobarroca postu lada por los paladines del postmodernismo. Sorprende la presencia en Arroz amargo de modelos de distintos gneros cinematogrficos. En el film de De Santis encontramos referencias al cine de gangsters, al musical y en general, la presencia de modelos de cine tan dispares como el americano y el sovitico. Sorprende, en definitiva, que De Santis sea capaz de intro-

ducir en estos dos modelos otros elementos de la cultura popular no necesariamente italiana: la radio, las canciones populares, el boogie-boogie y sobre todo, el modelo de la femme fatale hollywoodiense. Arroz amargo es un melodrama neorrealista. El film no se adapta al proyecto rosselliniano de un cine ensaystico o al zavattiniano sobre el seguimiento de los personajes y sin embargo, consigue representar el mundo campesino italiano interrogndose, al mismo tiempo, sobre la introduccin en ese mundo de otros modelos de cultura popular, en este caso, el cine y la msica norteamericanos. Como el melodrama tradicional, los personajes de Arroz amargo no son individuos sino ms bien hroes de un universo abstracto y movidos por temas generales del inconsciente colectivo como la solidaridad, la venganza, la pasin, el deseo de riqueza, etc. De Santis convierte una realidad compleja la Italia de postguerra en una estructura mtica, quiz menos realista pero ms accesible a un pblico popular. Un film debe ser comprendido tanto por un nio como por un adulto, tanto por un campesino como por un trabaja-

dor y no slo por el socio de un cineclub, un crtico o un intelectual (2), afirmacin que muestra su preocupacin por la claridad y la comunicabilidad. La estructura mtica o la mezcla de gneros no impiden que Arroz amargo muestre una imagen del mundo; los arrozales representan un microcosmos social, el paisaje asume la cualidad de smbolo, como las medias negras de Silvana Mangano. Arroz amargo ilustra perfectamente la idea segn la cual el melodrama es el naturalismo de la vida de los sueos (3). Y los sueos nos hablan de la realidad. En este sentido, el melodrama no es, como a veces se pretende, un simple gnero de evasin. He vuelto a ver Arroz amargo despus de El rbol, el alcalde y la mediateca; son dos films diferentes, dos films que representan las tensiones entre la cultura de vanguardia y la popular a las que aluda Rohmer y que, sin embargo, comparten una pasin: la de llevar la realidad a la pantalla. Jos Luis Fec
(1) Por ejemplo, John L. Fell El film y la tradicin narrativa. Ed. Tres Tiempos, Buenos Aires, o Noel Burch El tragaluz del infinito. Ed. Ctedra. (2) En Sciolti del giuramento. II debanito criticoideologico sul cinema negli anni Cinquanta. Ddalo, Bar. (3) Eric Bentley, The Life of the Melodrama. Atheneum, Nueva York. Italia, 1948. T . O . : Riso amaro. Director: Giuseppe de Santis. Productor: Dio de Lau-

rentiis. Produccin: Lux Film. Guin: Corrado Alvaro, Giuseppe De Santis, Cario Lizzani, Cario Musso, Ivo Perilli y Gianni Puccini, segn un argumento de Giuseppe de Santis, Cario Lizzani y Gianni Puccini. Fotografa: Otello Martelli. Direccin artstica: Cario Egidi. Msica: Goffredo Petrassi. Montaje: Gabriele Varriale. Duracin: 103 minutos. Intrpretes: Vittorio Gassman (Walter), Silvana Mangano (Silvana Melega), Raf Vallone (Marco Galli), Doris Dowling (Francesca), Checco Rissone (Aristide), Nico Pepe (Beppe), Adriana Silveri (Celeste), Lis Corelli (Amelia), Maria Grazia Francia (Gabriella), Dedi Ristori (Anna), Anna Maestri (Irene).

BlLLY WlLDER

El crepsculo de los dioses

ontemplada a la manera de las casi coetneas Cautivos del Mal (The Bad and the Beautiful, 1952) o La condesa descalza (The Barefoot Contessa, 1954), como un slido cruce entre ciertas pelculas que all por los aos 50 se dedicaron a hablar del propio universo del cine, y aquellas otras que, en la misma poca, vinieron a convulsionar el panorama hollywoodiense con su y a veces descarnado tratamiento de los gneros clsicos, de Kazan a Preminger pasando por los propios Minnelli y Mankiewicz, El crepsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), sin duda an hoy una de las mejores pelculas del viens Billy Wilder, vendra a ostentar algo as como dos vertientes. Por un lado, su vertiente ms convencionalmente melodramtica: nal: la que se dedicara sibilinamente a subvertir, a corroer esas mismas convenciones del melodrama a travs de un look desaforado y retorcido, a veces siniestro, que abandonara la transparencia clasicista en aras de una textura inslitamente rugosa y turbia. Yendo ordenadamente por partes, y en cuanto a lo primero, El crepsculo de los dioses cuenta la historia de dos amores condenados al fracaso: el desesperado impulso, entre la atraccin fsica y la dependencia emocional que siente Norma Desmond (Swanson), por Joe Gillis, y la ms cotidiana, mesurada y progresiva mezcla de afecto, cario y admiracin profesional que va naciendo poco a poco entre el propio Gillis y Betty Schaefer (Nancy Olson), la correctora de guiones de la que acaba

la historia de Joe Gillis (WilliamHolden) entendida como la de un guionista en paro vampirizado y finalmente asesinado por una vieja (y perturbada) estrella del cine mudo (Gloria Swanson), en lo que resultara ser todo un catlogo de temas y constantes que ilustraran y resumiran ampliamente la tradicin anterior del gnero. Y por otro lado, una vertiente ms compleja, menos unidireccio-

enamorndose. El choque entre ambas tramas genera, lgicamente, innumerables tensiones (melodramticas, toda una serie de tpicos narrativos propios del gnero que van, en abstracto, desde el seguimiento de una pasin conducida hasta sus ltimos extremos, hasta el anlisis de una dominacin econmica y sexual que desemboca en traicin, pasando por la colisin fatal entre dos universos irreconciliables. Pero, al contrario de lo que ocurre con los melodramas ms tradicionales de la poca, en ningn momento esos rasgos heredados de la tradicin se aduean totalmente de la pelcula ni acaparan de un modo absoluto y exclusivo la atencin del espectador. Muy al contrario y aqu entrara ya en escena la segunda vertiente del film, lo que ms parece interesar a Wilder es el modo en que esa construccin melodramtica va perdiendo poco a poco su primitiva apariencia en favor de una mayor complejidad en el tono y una creciente capacidad de sugerencia. La barroquizante fantasmagora que componen tanto los decorados de Hans Dreier como la iluminacin de John F. Seitz tienen mucho que ver con todo esto, claro est, pero a la vez la creacin de ese ambiente, y de todo lo que conlleva, procede en realidad de una espectacular argucia narrativa: la utilizacin del punto de vista de Gillis en realidad el de un cadver, pues toda la pelcula est estructurada a partir de un flashback conducido por su propia voz en off... procedente de su cuerpo yaciendo en piscina, que va guiando al espectador, s, por el sofocante, decadente infierno de la mansin Desmond, pero que a la vez lo introduce en el universo laboral y

afectivo relacionado con el personaje de Nancy Olson, de una apariencia esttica mucho ms tersa y naturalista. Este enfrentamiento, esta tensin entre estilos, entre un personaje ms o menos cotidiano procedente del mundo del cine y ese mismo mundo transmutado en un objeto artificial y casi irreal, convierten El crepsculo de los dioses en algo as como la puesta en escena de una puesta en escena y consigue que el film acabe traspasando los lmites del melodrama para adquirir una personalidad mucho ms peculiar, en la que elementos del cine (negro) de raz centroeuropea se confunden con ciertas tendencias ms realistas e incluso documentalistas para alcanzar al final una sorprendente, ntegra unidad de estilo y contenido. El resultado, su radicalismo expresivo y su impulso plstico, podra proceder de la feliz confluencia entre una determinada tradicin con la que Wilder haba mantenido un estrechsimo contacto, la de los sofisticados pero a la vez sombros productos de la Paramount, financiadora de films de Lubistch, Leisen y Sturges a los propios Dreier y Seitz, pasando por el mismsimo Charles Brackett, aqu en funciones de productor y guionista y en una serie de recin llegados que estaban empezando a socavar las estructuras hollywoodienses con sus renovaciones formales y narrativas los mencionados al principio, ms Sirk, Ray, Fuller, etc., pero en realidad la coherencia que demuestra con el resto de la obra wilderiana slo proviene de s misma y de la admirable e indomable constancia de su realizador: no slo, pues, y como se ha visto, de la turgencia melodramtica

de Das sin huella (The Lost Weekend, 1945), por poner un ejemplo, sino tambin, y sobre todo, de la habilsima audacia con que Wilder abord a lo largo de su carrera casi la totalidad de los gneros clsicos, combinndolos y transformndolos, tanto en su proyectos ms arriesgados La vida privada de Sherlock Holmes (The Prvate Life of Sherlock Holmes, 1970) o Qu ocurri entre tu padre y mi padre? (Avanti!, 1972) como en sus ms tpicas comedias. Carlos Losilla
USA, 1950. Productor: Charles Brackett. Produccin: Paramount Pictures. Guin: Charles Brackett, Billy Wilder y D. M. Marshman Jr. Argumento: La narracin A Can of Beans, de Charles Brackett y Billy Wilder. Fotografa: John F. Seitz. Direccin artstica: Hans Dreier y John Meehan. Decorados: Sam Crner y Ray Moyer. Msica: Franz Waxman, con fragmentos de Richard Strauss. Cancin: Jay Livingstone y Ray Evans. Montaje: Arthur Schmidt, supervisado por Doane Harrison. Ayudante de direccin: C. C. Coleman Jr. Sonido: Harry Lindgren y John Cope. Efectos especiales: Gordon Jennings y Farciot Edouart. Vestuario: Edith Head. Duracin: 111 minutos. Intrpretes: William Holden (Joe Gillis), Gloria Swanson (Norma Desmond), Erich von Stroheim (Max von Mayerling), Nancy Olson (Betty Schaefer), Fred Clark (Sheldrake), Jack Webb (Arrie Green), Lloyd Gough (Morino), Cecil B. DeMille, Hedda Hopper, Buster Keaton, Anna Q. Nilsson, H. B. Warner, Jay Livingstone, Ray Evans, Sidney Skolsky y Bernice Mosk (Ellos mismos), Bert Moorhouse (Gordon Col), Julia Faye (Hisham), Robert E. O'Connor (Jones), Gerry Ganzer (Connie), Franklyn Farnum (El encargado de la funeraria), Larry Blake y Charles Dayton (Los hombres de negocios), Eddie Dew (El ayudante del fiscal), Archie Twitchell y Michael Brandon (Los vendedores), Ruth Lifford (La secretaria de Sheldrake), E. Masn Hopper (El doctor), Stan Johnson y William Sheehan (Los ayudantes de direccin), Virginia Randolph, Gertrude Astor, Eva Novak y Frank O'Connor (Los invitados), Gertie Messinger (La peluquera), John Skins Miller (El electricista), Tommy Ivo (El chico), Emmett Smith (El hombre), Ottola Nesmith (La mujer).

ROBERTO ROSSELLINI

Te querr siempre
abrizio, el protagonista de Prima della revoluzione (Antes de la revolucin, Bernardo Bertolucci, 1964), converta en bandera de combate el grito No se puede vivir sin Rossellini..., precisamente despus de haber visto quince veces Viaggio in Italia (Te querr siempre, 1953). Ms all de su condicin de frase cinfila-mtica-militante, de su categora de boutade, lo cierto es que si hay un Rossellini para el que reviste visos de verdad es el Rossellini de Viaggio in Italia (que no el cineasta de Stromboli, terra di Dio, Stromboli, 1949, de La nave blanca, 1941, o de Era notte a Roma, Fugitivos en la noche, 1960). Y es que, lamentablemente, Rossellini no es uno sino trino... y hasta alguno ms si buceamos en la desigual filmografa de tan confeso humanista. A buen seguro que los defensores de los gneros puros e inmaculados (e inexistentes) montarn en clera por la inclusin de este film en el parnaso del melodrama. Y es posible que tengan razn. Es Viaggio in Italia un melodrama? La cuestin no es balad, pero carece de relevancia. Diramos que ortodoxamente no, pero incidentalmente s. Es un melodrama, si se quiere heterodoxo. Un melodrama sin puntos fuertes. Por mucho que finalice con un milagro, lo autnticamente emotivo es la imagen del reencuentro de la pareja y un media por momentos, pero su aleatoria cosificacin se diluye frente a su estatuto de obra maestra absoluta. Tambin podra colegirse y as se ha hecho por interesados crticos que por mor de su milagro final, situado fuera de campo, slo recogido por el fragor de la multitud (esa revelacin acompaada de un conocimiento muy rosselliniano), nos encontramos ante un ejemplo de cine religioso. Interpretacin que rebatimos rotundamente, por mucho que otros films del director han contribuido al debate religioso que anima su filmografa, ubicada a menudo bajo la cruz de un cristianismo nunca refutado. tem ms, no hay asomo de bastarda y pactista reconciliacin matrimonial sino una refundacin esperanzadora de la pareja, un (re)descubrimiento de la realidad observada bajo otros ojos, bajo la lcida mirada de un Rossellini que no oficia de moralista a la vieja usanza y para quien el hombre es siempre el protagonista de sus historias. Y es que al final de su trayecto, Katherine y Alexander han dejado de ser dos extraos que (conniven juntos para reencontrarse de forma autntica, trascendiendo de este modo un sistema de valores en perenne crisis. El camino recorrido va del hasto a la epifana. Un asunto tan banal como una crisis matrimonial es el caamazo que

dilogo de antologa, digno del ms genuino melodrama. Katherine: Dime que me amas. Alexander: No te aprovechars?. Alexander de nuevo: Te quiero. Chapeau. Cabra hablar, eso s, de cruce, superposicin de gneros jams de confusin, como es el caso de la ignominiosa Kika, de un Almodvar tan Avida Dollars y presuntuoso como Dal, de un drama (burgus) humanista, de mirada documental sobre la realidad, incluso de tragico-

sustenta Viaggio in Italia. Desde los primeros planos en el coche nos apercibimos de la distancia, de la separacin del matrimonio. El viaje a Npoles para vender una casa es la espoleta que dispara su desintegracin como pareja. El hecho de estar tanto tiempo solos acelera la crisis. Como constata Katherine, tras ocho aos de matrimonio somos unos desconocidos el uno para el otro. El tedio, la monotona, el vaco existencial es mostrado (y analizado) por Rossellini sin enfatizar. Su descripcin es implcita. Cun vigente est su penetrante diseccin del matrimonio como institucin frente a la inconsistente modernez de Two for the Road (Dos en la carretera, Stanley Donen, 1967)! Viaggio in Italia es un ejemplo de la belleza y de la perdurabilidad de los clsicos. Por ende, como ya se ha escrito, con su comentario de la incomunicacin humana y de la alineacin social, se convierte en precursor de senderos transitados ulteriormente por Michelangelo Antonioni y Jean-Luc Godard. La simplicidad de la puesta en escena es engaosa. Topamos frente a la transparencia de la complejidad. Supone la depuracin de un estilo fundamentalmente contemplativo, jams demostrativo. Un soberbio trabajo sobre el plano/contraplano y un esplndido uso del espacio off valorizan la dmarche de Rossellini. Recursos narrativos como los tiempos muertos, los planos de transicin, el monlogo interior de Katherine o las diferentes perspectivas de un mismo momento profundizan esa sensacin de que nada sucede pero todo pasa. El peso del tiempo gravita poderoso en esta magistral radiografa del ser humano. Tambin hallamos al Rossellini de la culpa, el remordimiento, del arrepentimiento, principalmente visible en el personaje de la desesperada Katherine, pero, felizmente, permanece en segundo trmino. Viaggio in Italia, como dej escrito Jacques Rivette, ofrece con una claridad perfecta, finalmente, al cine, hasta entonces obligado al relato, la posibilidad del ensayo. Narracin o ensayo cinematogrfico? Una armoniosa simbiosis de ambos lenguajes. Al igual que en puridad no pertenece a un gnero cinematogrfico especfico. Ms all de ser uno de los puntos sin retorno de la modernidad cinematogrfica (Jos Enrique Monterde), Viaggio in Italia es un film de una vivificante actualidad, de una luminosa (y dolorosa) lucidez y de una maravillosa capacidad de sugerencia. El mejor elogio que cabe hacer del film es que cumple casi a rajatabla la definicin que de libro (y por extensin de pelcula) clsico propone talo Calvino en Por qu leer a los clsicos, es decir, una obra que nunca termina de decir lo que tiene que decir. Su visin jams se agota en s misma, nunca es definitiva, su sorpresa se renueva constantemente. El placer de cada reencuentro, de cada revisin suscita conocimientos nuevos, inesperados, inditos. Ramn Freixas
Italia, 1953. T.O.: Viaggio in Italia. Productor: Roberto Rossellini. Produccin: Italiafilm Sveva Films, Jnior, Les Films Ariane, Francinex. Guin: Vitaliano Brancati y Roberto Rossellini. Fotografa: Enzo Serafn. Operador: Aldo Scavarda. Decorados: Piero Filippone. Msica: Renzo Rossellini. Cancin: Giacomo Rondinella. Montaje: Jolanda Benvenuti. Ayudantes de direccin: Marcello di Laurino y Vladimiro Cecchi. Jefes de produccin: Mario del Papa y Marcello D'Amica. Sonido: Eraldo Giordani. Vestuario: Fernanda Gattinoni. Duracin: 84 minutos. Intrpretes: Ingrid Bergman (Katherine Joyce), George Sanders (Alexander Joyce), Mara Mauban (Marie), Paul Muller (Paul Dupont), Lesiie Daniels (Tony Burton), Natalia Ray (Natalie Burton), Anna Proclemer (La prostituta), Jackie Frost (Judy), Lyla Rocco (Miss Sinibaldi), Bianca Mara Cesaroli (Una amiga de Judy).

Dossier

El Melodrama (4)
Las cinco antologas del melodrama que ofrecemos en este nmero pertenecen a diferentes pocas del cine norteamericano: el cine mudo, los primeros y ltimos aos cuarenta y el inicio de la dcada de los cincuenta. La primera antologa es sin duda una de las mejores pelculas del maestro David Wark Griffith; se trata de la esplndida Lirios rotos, o La culpa ajena (Broken Blossoms, 1919), basada en el cuento de Thomas Burke The Chink and the Child, e interpretada por Richard Barthelmess y Lillian Gish. Cronolgicamente le sigue la tambin silente El demonio y la carne (Flesh and the Devil, 1926), que a muchos de los que hacemos mes a mes Dirigido nos parece tambin uno de los mejores films de su director, el poco conocido pero a menudo interesante Clarence Brown, y, por supuesto, uno de los mejores interpretados por Greta Garbo. Casi vale decir lo mismo para la tercera antologa de esta cuarta entrega, El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, Orson Welles, 1942), realizada a partir de una magnfica novela, premio Pulitzer, del escritor norteamericano Booth Tarkington (amigo, por cierto, del padre de Welles), que est pidiendo a gritos una reedicin en Espaa. Casi no haba ms remedio que incluir entre estas antologas el film Jennie (Portrait of Jennie, William Dieterle, 1948), que es muy admirado por buena parte de la redaccin de esta revista y que representa otra vertiente del clsico melo americano, ms onrica. Y queda por fin la pelcula Un lugar en el sol (A Place in the Sun, 1951), adaptacin de la novela de Theodore Dreiser Una tragedia americana, que ya fue llevada al cine por Josef von Sternberg en el ao 1931, que a casi todos nos parece mediocre pero que se ha convertido en un titulo que suele ser muy citado a la hora de hablar del gnero. Si la actualidad despus del verano no nos obliga a posponer para otro nmero la quinta y ltima entrega del dossier melodrama, en nuestro nmero 227, correspondiente al mes de septiembre, daremos por concluida esta aproximacin al gnero publicando las restantes antologas, entre las que figuran, en representacin del cine espaol, Cielo negro del recientemente vindicado Manuel Mur Oti y, en representacin del melo mexicano, Mara Candelaria, dirigida por Emilio Fernndez.

DAVID W. GRIFFITH

Lirios rotos
1 artista casi nunca logra mantener una perspectiva real sobre su obra. Griffith, uno de los primeros artistas autnticos del cinematgrafo, lo rubrica con esta sentencia extrada de su autobiografa: Es necesario tener en cuenta que nosotros, los pioneros que estuvimos presentes en el nacimiento del cine, no ramos por lo general demasiado refinados. La contemplacin atenta y pausada de Lirios rotos, conocida tambin como La culpa ajena, desmentira categricamente esa apreciacin de Griffith sobre su propia obra y la del resto de sus compaeros de generacin que sentaron bases narrativas y estticas del nuevo arte. Lirios rotos no caus tanto revuelo como El nacimiento de una nacin o Intolerancia, debido a que sus invenciones formales son menos aparentes y un argumento intimista de precioso corte melodramtico sustituye a las epopeyas histricas que son el sustrato de las dos superproducciones citadas. Hay un Griffith espectacular, intrpido, por momentos barroco, paisajista, de planificacin y montaje embriagadores: El pasajes de su generosa trayectoria como cineasta. Sin movimientos de cmara (salvo algunas leves correcciones de encuadre para seguir el movimiento de los personajes durante la secuencia del combate de boxeo), haciendo de cada plano un mundo en s mismo (no hay un solo encuadre, gesto, movimiento de personajes o cambio de decorado en el film que no est cargado de significado) y recurriendo libremente a todos los recursos fotogrficos (leves desenfoques, imgenes tintadas), Griffith construy un melodrama puro, casi didctico en su formulacin de los elementos imprescindible del gnero, de races victorianas y cadencia potica, tenuemente potica. Lirios rotos adapta el cuento The Chink and the Child incluido en el libro Limehouse Nights, de Thomas Burke, y en su versin original el film tiene un ilustrativo subttulo, The Yellow Man and the Girl. Sobre estos dos personajes, el hombre amarillo (Cheng Huan: Richard Barthelmess) y la chica (Lucy: Lillian Gish), ms el padre de Lucy que alterna las veladas como pgil con las palizas a su hija (Battling Burrows: Donald Crisp), recae del todo el delicado peso de la accin. Griffith no necesita ms elementos dramticos que el deterioro anmico de Cheng, un humilde chino que intent inculcar la doctrina budista a todos los hombres blancos que encontraba a su paso y ha terminado vagabundeando por las calles londinenses y los fumadores de opio, y la fragilidad de Lucy, que es objeto de la brutalidad cotidiana y sistemtica de su padre. Griffith no utiliza otros decorados que un fumadero, la maltrecha tienda de Cheng y la msera estancia de Lucy y Burrows, edificios en penumbra situados en el corazn de Limehouse, un barrio fluvial de Londres

nacimiento de una nacin, Intolerancia, Corazones del mundo, Las dos tormentas, Las dos huerfanitas. Hay otro Griffith, ntimo y cuidadoso, sumamente delicado con el gesto de los personajes y el significado de sus miradas, de puesta en escena reposada y montaje sinttico, calmado, emotivamente sencillo: Lirios rotos. Este film maysculo define por s solo la serenidad y madurez a la que pudo llegar Griffith en determinados

donde se respira la humedad del ro y el aroma de las pequeas y grandes tragedias diarias, donde los personajes se marchitan mientras el tiempo pasa, inflexible, sin darles una oportunidad para encontrar un atisbo de esperanza y un simple simulacro de felicidad. Para Cheng, convencido en tiempos de que las ideas de Buda eran las acertadas, acostumbrado ahora a la fragancia somnolienta del opio, la indefensa Lucy es el sueo imposible de la amistad, de la ternura y del amor. Para Lucy, que nunca ha sido amada, el pequeo comerciante chino representa su nica luz. Con la luz como elemento dramtico y potico juega Griffith hasta las ltimas consecuencias, situndose en ese terreno que siempre domin entre lo sublime y la sensiblera para terminar ahogando lo ltimo en beneficio de lo primero. Un buen ejemplo: Cheng le roba un rayo de luz a la luna y lo coloca sobre los cabellos de Lucy. As describen los rtulos de Griffith el amor que siente el hombre amarillo por la muchacha de tez plida, el lirio blanco, despus de vestirla con trajes de seda, adornarle el pelo con flores y arroparla con su esquiva ternura para que olvide los malos tratos infringidos por Burrows, un autntico lucha-

dor de opereta, quintaesencia de los villanos Victorianos. Las emociones son en Lirios rotos autnticas, desprovistas de toda coartada social o histrica (Corazones del mundo) y sin relacin alguna con fenmenos externos al propio dibujo de los personajes (Las dos tormentas). Tan autnticas que albergan sin tapujos un imprevisible sadismo, tanto en el trabajo estrictamente narrativo de Griffith (las escenas de las palizas son las ms largas y recreadas del film) como en los deseos ms recnditos de sus protagonistas: Cheng, torturado asimismo desde que lleg a los arrabales de Londres, se siente fascinado por una muchacha blanca torturada por su padre, se debate entre un sentimiento amoroso y un sentimiento de piedad, cuida las heridas de Lucy con extraa y nada enigmtica delectacin, ama un cuerpo herido y en su contemplacin encuentra la paz perdida aos antes en un puerto de Oriente. Griffith y sus personajes destierran la risa y la felicidad del relato. Es difcil encontrar una pelcula menos complaciente que Lirios rotos, ms entroncada con la lgubre realidad que retrata. En un momento del relato, Burrows obliga a Lucy a rer. Ella nunca ha tenido motivo para hacerlo,

no ha sabido rer ni entiende para qu sirve. Griffith la encuadra en primer plano cuando pone los dedos sobre sus labios para forzar una mueca imposible, con esa gestualidad caracterstica de los actores del cine mudo. Esta sntesis visual del drama personal de la protagonista sirve de macabro colofn a la historia: despus de ser brutalmente golpeada por su padre, Lucy muere con esa ltima mueca forzada (mueca de dolor, de irona, quiz de esperanza en que todo termina definitivamente) mientras que Cheng sonre por vez primera en el film mientras apunta con el revlver al asesino Burrows. Lirios rotos es, ms all de toda duda, una pelcula refinada. Los pioneros, por lo general, eran tan refinados como locuaces y emotivos. Quim Casas
USA, 1919. T.O.: Broken Blossoms. Director y productor: David Wark Griffith. Produccin: Famous Players-Lasky Corporation para United Artists. Guin: David Wark Griffith, segn la narracin de Thomas Burke. Fotografa: G. W. Bitzer, Hendrik Sartov y Karl Brown. Montaje: James E. Smith. Duracin: 89 minutos. Intrpretes: Lillian Gish (Lucy Burrows), Richard Barthelmess (ChenHuan), Donald Crisp (Battling Burrows), Arthur Howard (El manager), Edward Peil (El tendero), Georges Branger (El espa), Norman Kid McCoy Selby (El boxeador).

CLARENCE BROWN

El demonio y la carne
n film de los atractivos de El demonio y la carne resulta memorable por diversos motivos. El primero de ellos, y quiz el ms importante, reside en sus reveladoras enseanzas sobre qu es el melodrama cinematogrfico, y cules son los elementos plsticos que mejor lo describen. Y digo describir porque el melodrama, al igual que el fantstico o el cine de aventuras, no admite definiciones que, al final, no son ms que pobres reducciones de sus ricos componentes estticos. El melodrama flmico, como ya indic hace tiempo Javier Maqua en estas mismas pginas, es un gnero sin referentes concretos a pesar del folletn, la novela gtica, la literatura naturalista o la novela rosa, es, en suma, un gnero de gneros. El centro de la cuestin gravita, en mi opinin, en una cuestin de lenguaje, de actitud expresiva ante lo narrado, independientemente de la historia a narrar. Como todo buen melodrama, El demonio y la carne observa la raz etimolgica del trmino que lo designa: msica+drama. La msica sera el ritmo interno de cada secuencia y su relacin con las dems, el contenido del plano, la luz y la sombra, la caracterizacin de los personajes, la elocuencia de los gestos, la intensidad emotiva de un travelling, de un encadenado visual... El drama sera la letra que acompaa la meloda visual del melodrama flmico, siempre supeditado a la msica que le da valor. Letra que dar pie a la exacerbacin de sentimientos que la imagen convertir en sublimes, guardando un precario equilibrio entre el pesimismo y la esperanza, lo ridculo y lo hermoso. Sentimientos arropados por la fatalidad del destino, el amor y su imposibilidad, la sed de justicia, la falsedad del happy end, el suspense... Ya desde sus primeras secuencias el arresto en el cuartel de Le Von Herden (Lewis Gilbert) y de su inseparable amigo Ulrich (Lars Hanson); el descubrimiento de Felicitas (Greta Garbo) por Leo en el andn de la estacin ferroviaria; la rememoracin de Leo del ritual de sangre que le uni en eterna amistad con Ulrich...,

El demonio y la carne se revela como un film de exquisitas formas, no de contenidos. La fuerza de la pelcula de Clarence Brown se escapa de la sencilla vulgaridad de su pretexto argumental. Amistades masculinas inquebrantables; una femmefatale, engatusadora y con marido, detonante de un duelo por honor; la susodicha femme fatale que se desposa con el amigo del desterrado; la rugiente atraccin del deseo, los hirientes celos, la venganza y la muerte, rondando sobre el tringulo pasional azotado por el destino.. Y como colofn a esta retahila de emociones desatadas, las oscuras aguas de un helado estanque, enmarcadas en un fantasmagrico paisaje invernal, que servirn de letal instrumento que pondr las cosas en su sitio... Como puede verse, nada nuevo bajo el sol. Pequeo relato amoroso de componentes furiosamente folletinescos, bordeando los abismos del kitsch. Aqu no caben explicaciones sociolgicas o histricas que alivien la pesadez del argumento. Queda para los amantes de la falsa trascendencia un curioso digest de las novelas romnticas por entregas, desarrolladas en ambientes cortesanos, entre fiestas, satenes y nobleza en decadencia. As como personajes arquetpicos que ya olan a viejo en el momento de su nacimiento. Para cerciorarnos de ello, slo hace falta echar un vistazo a la fraternal amistad sin mcula de los dos jvenes protagonistas, o la frivola perfidia de Felicitas, vampiresa materialista que no puede prescindir de los lujos y atenciones de Ulrich, trasmutado en esposo gris y enfermizo, pero que tampoco puede resistirse a la ptrea apostura de Leo. No obstante, si El demonio y la carne deviene una autntica obra maestra es por la tremenda fuerza expresiva de sus imgenes. La sabidura cinematogrfica de Clarence Brown, presunto artesano autor de algunas pelculas notables El guila negra (The Eagle, 1925), La mujer ligera (A WomanofAffairs, 1928), Intruder in the Dust (1949), queda patente en su extraordinaria intuicin potica a la hora de extraer, de cada secuencia su justa elocuencia emotiva. Rememoremos: el flash back en el que Leo evoca su unin de sangres con Ulrich cuando eran nios, matizado en la cada de unas gotas de sangre en la sbana de Herta; la seduccin de Leo por Felicitas en la oscuridad del jardn, rompindose las tinieblas

ante la luz del fsforo que Leo enciende para dar lumbre al cigarrillo de la dama; Leo, al entrar en la habitacin de Felicitas, lanza su cigarrillo por una ventana abierta, en el mismo momento en que el marido de ella llega a la puerta de la casa, deduciendo as el adulterio de su esposa; los exquisitos primeros planos de Leo y Felicitas contrastan con el violento travelling que descubre a los ojos del marido engaado a la pareja de amantes; la mano tensa del marido progresivamente transformada en una garra de rabia; la magistral secuencia del duelo, con un fundido en negro que muestra a uno de los padrinos con las pistolas que sern empleadas en el lance, las sombras de los duelistas recortadas en un cielo blanquecino y el potente travelling en retroceso alejndose de la escena; el fundido en negro que, tras el duelo, nos seala el resultado del mismo: Felicitas, con aire distrado, se prueba sombreros y velos negros para aparentar su viudedad; el papel dramtico a jugar por la lluvia cuan-

do Ulrich es seducido por Felicitas, y el de la nieve en el reencuentro de Leo y Felicitas, ya casada con el amigo de ste; el tratamiento pictrico del climax final... El demonio y la carne, como todos los grandes films melodramticos Amanecer (Murnau), Calle sin alegra (Pabst), Y el mundo marcha (Vidor), Escrito sobre el viento (Sirk), La emperatriz Yang Kwei Fei (Mizoguchi)..., debe sentirse ms que verse, para apreciar su delicada belleza. Antonio Jos Navarro
USA, 1926. T.O.: Flesch and the Devil. Director y guin: Clarence Brown. Produccin: Metro Goldwyn Mayer. Guin: Benjamn Glazer y Hans Kraly, segn la novela de Hermann Sudermann. Fotografa: William H. Daniels. Direccin artstica: Cedric Gibbons y Frederic Hope. Montaje: LLoyd Nosler. Duracin: 112 minutos. Intrpretes: Greta Garbo (Felicitas von Kletzingk), John Gilbert (Leo von Sellenthin), Lars Hanson (Ulrich von Kletzingk), Barbara Kent (Hertha Prochvitz), George Fawcett (Pastor Brenckenburg), William Orlamond (To Kutowski), Eugenie Besserer (Sra. von Sellenthin), Marc MaDermott (Conde von Rhaden), Marcelle Corday (Minna).

ORSON WELLES

El cuarto mandamiento
1 fracaso de pblico de que fue objeto Ciudadano Kane cuando se estren en 1941, puso a Orson Welles contratado por la RKO dos aos antes en una situacin difcil. Cul era el nuevo paso que deba dar el prestigioso pero temible mago de la radio? Los mandatarios de la RKO creyeron hallar la respuesta en la adaptacin de una novela convencional, con ribetes de folletn decimonnico, que limitara en lo posible los alardes creativos del genio veinteaero. En estas condiciones, por no decir limitaciones, Welles realiz The Magnificent Ambersons entre el 28 de octubre de 1941 y el 22 de enero de 1942, mientras segua trabajando en la radio, rodaba simultneamente Estambul y preparaba It's All True (film inacabado, pero del que recientemente se ha recuperado y montado buena parte del material). The Magnificent Ambersons se basa en una novela de Booth Tarkington, de la que el propio Welles haba realizado una adaptacin radiofnica en 1939. El film mantuvo el mismo ttulo que la novela, pero en Espaa fue apostlicamente sustituido por El cuarto mandamiento; sin advertir que era precisamente una interpretacin equivocada de este precepto (honrars padre y madre) la que desencadenaba el drama y motivada la infelicidad de los protagonistas. Servidumbres del nacionalcatolicismo! Poco se poda imaginar la RKO que Welles convertira el texto de Tarkington en un Ciudadano Amberson. Y que aquella historia de un amor eterno e imposible, separado por diferencias de clase y enmarcado en la alta sociedad americana de principio de siglo, acabara por ser una monumental parbola sobre el fracaso en torno a un magnate de pies de barro, encerrado en una lgubre mansin con resonancias de Xanad. En suma, una nueva reflexin sobre el triunfo, la decadencia, la vejez y la muerte, temas fundamentales, como es bien sabido, de la obra de Welles. El cuarto mandamiento describe la pasin amorosa de Eugene Morgan, un fabricante de automviles, por la bella y aristocrtica Isabel Amberson. Pero, ya desde el inicio, cuando la voz en off del propio Welles argumenta que el esplendor de los Amberson era semejante a una cinta de oro en un atad, se puede advertir que el romanticismo de la historia esconde el enfrentamiento entre dos formas antagnicas de entender la existencia: la aristocracia altiva, inoperante y arruinada, encarnada en el rencoroso hijo de Isabel, George Amberson, y la vitalidad de la nueva y emprendedora burguesa, representada por Eugene Morgan. En este particular Gatopardo de Welles, que incluye tambin una magnfica escena de baile y culmina con un vals de despedida (al igual que en Ciudadano Kane, la msica es de Bernard Herrmann), las simpatas del autor, al contrario que en Visconti, se orientan hacia la nueva clase burguesa como smbolo de una necesaria renovacin social. En este sentido, el film constituye tambin una severa crtica de la Amrica conser-

vadora en favor de la poltica liberal de Roosevelt, apoyada por Welles. Pero, sin duda alguna, lo que ms sorprende de El cuarto mandamiento es el dominio absoluto que Welles tiene de la puesta en escena, en la que se combinan su conocimiento teatral de la direccin de actores y del espacio escnico (la mansin est permanentemente sumergida en una penumbra mortuoria), sus experiencias radiofnicas (los comentarios en off del director adquieren una fuerza dramtica sorprendente), y la precisin de los movimientos de cmara. La creatividad de Welles se hace evidente en su particular utilizacin de los ms variados recursos narrativos: largos planos fijos (conversacin en la cocina de George y ta Fanny), complicados planos-secuencia (discusin de los mismos personajes subiendo por la escalera) e imaginativas elipsis (la muerte de Isabel es ilustrada por el abrazo de ta Fanny a George mientras exclama: Ella te quera!). La suma de todos estos factores redunda, estticamente, en un barroquismo absoluto. Y, a la vez, constituye un penetrante retrato en claroscuro de la clase aristocrtica, autodestruida por los demonios interiores de la ambicin y el orgullo. Los pro-

psitos del director se ponen de manifiesto en dos secuencias significativas. Ante el presagio de la muerte cercana del fundador del linaje, visualizado por un primer plano del abuelo en el que se refleja el fuego de la chimenea, el narrador recordemos que se trata del propio Welles comenta: El mayor saba que tena que enfrentarse a un pas desconocido, en el cual ni siquiera estaba seguro de ser reconocido como un Amberson. Poco despus, George pide perdn a su madre, arrodillado al pie de su cama vaca, mientras se escucha la misma voz que dice: George Amberson Minafer haba llegado a la verdadera madurez. Se haba convertido en un hombre autntico, pero los que tanto lo haban deseado no estaban all para verlo y no lo supieron

nunca. Y los que an vivan lo haban olvidado y le haban olvidado a l. Lamentablemente, al finalizar el rodaje dieron comienzo una serie de vicisitudes de desastrosas consecuencias para el film. En las sesiones previas al estreno, el pblico reaccion negativamente ante su pesimismo excesivo. Ello confirm los recelos que ya tena la propia RKO, de manera que redujo los 131 minutos originales a 88, a fin de incluirlo en un programa doble, e impuso un postizo final feliz con el aadido de dos secuencias: la conversacin de Eugene y su hija y la reconciliacin en el hospital del mismo Eugene y Fanny. Ambas secuencias fueron presuntamente rodadas por Robert Wise, ayudante de direccin, intentando mantener el estilo Welles (1). Pero ni siquiera estos cambios salvaron a la pelcula de la incomprensin del pblico y de la irritada hostilidad del estudio, que rescindi definitivamente el contrato con el director. Incluso desde una perspectiva actual, y a pesar de que con los aos se han reconocido sus incuestionables mritos, El cuarto mandamiento ha permanecido siempre oculto en segundo trmino tras el brillo fulgurante de Ciudadano Kane. El fracaso de los Amberson acab por hacerse extensivo al propio director. Rafel Miret
(1) Una descripcin detallada de las alteraciones sufridas por el film puede leerse en Orson Welles, de Charles Higham (Plaza y Janes) y Orson Welles, el espectculo sin lmites, de Esteve Riambau (Ediciones Fabregat).

USA,

1941-42.

T.O.:

The

Magnificent

Ambersons. Director y productor: Orson Welles. Produccin: RKO. Guin: Orson Welles, segn la novela de Booth Tarkington. Fotografa: Stanley Cortez.Decorados: MarkLee Kirk. Decorador: Al Fields. Vestuario: Edward Stevenson. Msica: Bernard Herrmann. Montaje: Robert Wise. Duracin: 88 minutos. Intrpretes: Tim Holt (George Minafer), Joseph Cotten (Eugene Morgan), Dolores Costello (Isabel Amberson Minafer), Agnes Moorehead (Fanny Minafer), Anne Baxter (Lucy Morgan), Ray Collins (Jack Amberson), Richard Bennett (El mayor Amberson), Don Dillaway (Wilbur Minafer), Erskine Sanford (Roger Bronson), J. Louis Johnson (Sam).

WlLLIAM DlETERLE

Jennie
o estoy muy seguro de que el melodrama sea el lugar adecuado donde incluir un film tan inclasificable como Jennie, pero de cualquier manera es una excelente oportunidad de volver sobre un film tan enormemente interesante como desconocido y subvalorado. Dado que sus defensores pblicos ms decididos fueron los surrealistas, la pelcula tena un cierto aura de prestigio, que iba unido a consideraciones sobre su tratamiento del amourfou o la persistencia del amor ms all de la muerte. Curiosamente yo hasta me atrevera a decir que incluso hasta este punto alcanzan los equvocos en torno al film: considerado como una de las cumbres del romanticismo cinematogrfico a igual ttulo por ejemplo que Peter Ibbetson, otro film reivindicado por los surrealistas cabe considerarlo ms bien como uno de los ms pesimistas que he tenido oportunidad de ver. Para entender un poco las contradicciones del film, es preciso conocer alguno de los datos de su gnesis. Fue una de las pelculas cuyo rodaje fue ms largo de entre todas las pelculas producidas pro David O. Selznick. Las causas hay que buscarlas tanto en la minuciosidad con que Dieterle se plante el rodaje de los planos de nubes y tormentas que requera el film, y que obligaron a un rodaje intermitente, como a la muerte del director de fotografa a mitad del rodaje, o la decisin de volver a rodar casi todo el film en Nueva York una vez que estaba casi concluido su rodaje en la soleada California: alguien que haya visto el film tal como est realizado difcilmente entender que se plantease el rodaje en la costa Oeste de una pelcula ligada de forma tan indisoluble a una ciudad y a una estacin Nueva York y el invierno concretamente. Por otra parte, el miedo de Selznick a que la pelcula no se comprendiese hizo que solicitase a Ben Hecht un prlogo que ayudase al pblico a aceptar los planteamientos de la pelcula lo que permiti que el dramaturgo y guionista se inventase una cita que con notable descaro atribuy a Eurpides y sobre todo que impusiese un comentario al film incorporado una vez montada la pelcula que no hace ms que subrayar y destrozar verbalizando torpemente lo que el relato de Dieterle narra con mucha mayor intensidad y complejidad. El film est basado en una novela de Robert Nathan que fue modificada respecto al hecho fundamental de que en el film la presencia de Jennie es advertida exclusivamente por Adams, mientras que en la novela el pintor la lleva a un picnic, donde puede ser vista por todos sus asistentes. La alteracin es sustancial puesto que refuerza la posibilidad de que

Jennie slo exista para el pintor, opcin que la novela rechaza y prioriza una lectura en la que la importancia de que Jennie exista o sea algo creado por Adams es muy relativa algo que Buuel planteara de nuevo, muchos aos ms tarde, en Belle de jour, lo que quizs explique la admiracin que senta por este film. A favor de esta interpretacin juegan el hecho de que las apariciones de Jennie siempre vengan precedidas de extraos fenmenos atmosfricos y luminosos y acompaados por una misma msica y en su contra que la aparicin final del pauelo parece decantarse por la opcin de la existencia real de Jennie. Pero a su vez esta aseveracin queda relativizada por el final en que lo importante es el Retrato de Jennie y no su persona por otro lado frente al ttulo espaol de Jennie, el original es precisamente Portrait of Jennie, e incluso la misma persona la seorita Spinney que de alguna manera haba sido la depositara final del pauelo de Jennie en el desenlace alaba la inteligencia de una de las jovencitas que contempla el cuadro que al plantearse entre sus compaeras la cuestin responde: qu importa eso. Para l era real. De lo contrario no parecera tan viva.

pelcula est narrada por Adams en primera persona no deja de resultar divertido observar cmo el realizador contrapone el nulo inters que para l supone el mural de Michael Collins que lleva a cabo en el bar del irlands, exclusivamente para comer y en el ms estricto sentido de la palabra, ya que no cobra pero puede comer gratis tres veces al da y la pasin con la que pinta el retrato de Jennie, sobre todo si tenemos en cuenta lo aficionado que era Dietele a incluir en sus pelculas metforas sobre la situacin del realizador atrapado en la tela de araa de los estudios de Hollywood. Por el contrario la pelcula incluye ms sutilmente y con una gran inteligencia otro amor imposible entre Adams y la Srta. Spinney. Hay un curioso paralelismo entre las escenas del pintor con Jennie y con la galerista, que al ser tan sistemtico me obliga a suponer que no puede ser casual. De hecho, hay una absoluta correspondencia entre la fascinacin que

Adams siente por Jennie y la que Spinney siente por Adams. La anciana galerista una pobre solterona cansada que fue una artista frustrada es su autodefinicin est enamorada de Adams pero ste nicamente se interesa por Jennie: si el tiempo se equivoc con Jennie y Adams no vivieron a la vez y por eso su amor es imposible, se equivoc menos con Spinney y Adams viven a la vez, se conocen y se aprecian pero no por so su amor es realizable, lo que supone una curiosa manera de destruir desde dentro el supuesto romanticismo del film, acentuando un pesimismo nicamente matizado por la realizacin de Adams como pintor a travs del retrato de la muchacha. La escasez de espacio hace que esta reflexin resulte apenas esbozada. Como parece ser que San Sebastin prepara una retrospectiva de Dieterle iniciativa altamente elogiable con ese motivo tendremos oportunidad no slo de ver una copia de Jennie con los virados y las partes en color que no aparecen en las copias actualmente en circulacin, sino contemplar una gran parte de la obra de Dietele, lo que posibilitar un estudio de su obra tan urgente como apasionante. Antonio Castro
USA, 1948. T.O.: Portrait of Jennie. Director: William Dieterle. Productor: David O. Selznick. Produccin: Selznick International Pictures. Guin: Leonardo Bercovici, Paul Osborn y Peter Berneis, segn la novela de Robert Nathan. Fotografa: Joseph August, con una secuencia en color. Diseo de produccin: J. McMillan Johnson. Msica: Dimitri Tiomkin, sobre temas de Claude Debussy. Montaje: William Morgan. Duracin: 88 minutos. Intrpretes: Joseph Cotten (Eben Adams), Jennifer Jones (Jennie Appleton), Ethel Barrymore (Miss Spinney), Cecil Kellaway (Sr. Matthews), Florence Bates (Sra. Jekes), Esther Somers (Sra. Bunce), David Wayne (Gus O'Toole), Lillian Gish (Hermana Mary), Albert Sharpe (Sr. Moore), Maude Simmons (Clara Morgan), Clem Bevana (Capitn Caleb Cobb), Anne Francis (La adolescente).

Sin excesivos datos externos pero con la conviccin que supone haber analizado la pelcula con detenimiento uno se siente tentado a esbozar una teora, y es Arriba, William Dieterle, Jennifer Jones y Joseph Cotten durante el rodaje que la lectura del de "Jennie". Abajo, el pintor Robert Brackman, autor del retrato de Jennie. amor por encima del tiempo y de la muerte era la prioritaria para Selznick mientas que Jennie como inspiracin, como aquellos que convierte a Eben Adams de un pintor acadmico pero sin ninguna fuerza, en un artista capaz de expresar en el lienzo lo ms profundo de sus convicciones era el inters prioritario del film para Dieterle. Y desde esta ptica y no hay que olvidar que toda la

GEORGE STEVENS

Un lugar en el sol
Rogers, fuera a pasarse a la trascendencia y a los grandes temas con armas y bagajes. Tras el ingrato y poco atractivo aunque muy logrado melodrama familiar / Remember Mama (Nunca la olvidar, 1948), su primera pelcula de postguerra, y la primera con nfulas de importante es precisamente Un lugar en en sol, segunda adaptacin de la escandalosa novela An American Tragedy de Theodore Dreiser, que S. M. Eisenstein quiso rodar en Hollywood y que acab realizando Josef von Sternberg, curiosamente con una sobriedad casi bressoniana, de la que no queda el menor rastro en la versin de Stevens. Aunque sin caer en los efectismos dramticos y retricos con que los mediocres tratan de animar las pelculas de juicios, lo cierto es que en A Place in the Sun Stevens se pone solemne y adopta un tono engolado y un ritmo premioso del que ya slo ocasionalmente, y con esfuerzo, se librara con posterioridad incluso en pelculas que tan poco se prestaban a tal tratamiento como la excelente Shane (Races profundas, 1952), sin llegar a recobrar la ligereza de antao ni siquiera cuando, al final de su carrera, volvi a la comedia en The Only Gante in Town (1969). Para colmo de males, Stevens pareca demasiado consciente de adaptar un clsico de la literatura americana, al que siempre se han atribuido una notable carga de crtica social, como para permitirse la frivolidad de hacer un autntico melodrama, de dimensiones mticas y desmedidas como luego Giant (Gigante, 1956), con lo que desperdicia algunas de las mejores posibilidades que ofreca este proyecto. Como su paralelismo con una de las tramas de Sunrise (Amanecer, 1927) de F. W. Murnau basada en la novela El viaje a Tilsit de Hermann Sudermannindica, y como bien supo ver

a Segunda Guerra Mundial marca una ruptura brutal en la carrera de de George Stevens. Sensible, ligero, sosegado pero gil, alegre y ocasionalmente enloquecido o sentimental sobre todo en su obra maestra, Penny Serenade (Serenata nostlgica, 1941) en los aos 30 y primeros 40, para la

R.K.O. o la Columbia, prximo unas veces a Leo McCarey, otras a Frank Capra, a ratos a Cukor, y por lo menos a Mark Sandrich, no caba imaginar que el viejo tcnico de cine cmico mudo, tras acompaar en sus evoluciones y peripecias a Cary Grant, Irene Dunne, Katharine Hepburn, Fred Astaire, Jean Arthur o Ginger

otra novela de Dreiser, Carrie, sin caer en ese error frustran esas posibilidades, y convierten Un lugar en el sol en una pelcula fra, sosa y sin vibracin, en un melodrama reprimido que ni siquiera acierta en sacar partido de sus actores, en principio tan bien elegidos como excelentes. Resulta as que A Place in the Sun, a pesar de sus premios y su fama, me parece la ms fallida de todas las pelculas de Stevens, slo superior a las dos ltimas, y muy inferior no ya a Alice Adams (1935), Vivacious Lady (1938), The Talk of the Town y Woman of the Year (1942), Shane, Giant, Swing Time (1936), The More the Merrier (1943) o / Remember Mama, sino tambin a A Damsel in Distress (1937), Gunga Din (1939) o The Diary ofAnne Frank (1959), e incluso a las agradables Annie Oakley (1935), Quality Street (Olivia, 1937) y Vigil in the Night (1940). Parece un hecho que para ciertos cineastas de la vieja escuela Ford, McCarey, Capra, Wyler el descubrimiento de las atrocidades nazis en la Segunda Guerra Mundial supusieron una fractura en su esperanzada visin del hombre; lo que ignoro es por qu Stevens dej de ser un hombre modesto y divertido. Miguel Maras
USA, 1951. Ttulo original: A Place in the Sun. Director y productor: George Stevens. Produccin: Paramount Pictures. Guin: Michael Wilson y Harry Brown, segn la novela de Theodore Dreiser y la obra teatral de Patrick Kearney. Fotografa: William C. Mellor. Direccin artstica: Hans Dreier y Walter Tyler. Msica: Franz Waxman. Montaje: William Hornbeck Duracin: 122 minutos. Intrpretes: Montgomery Clift (George Eastman), Elizabeth Taylor (Angela Vickers), Shelley Winters (Alice Tripp), Anne Rever (Hannah Eastman), Raymond Burr (Marlowe), Fred Clark (Bellows), Keffe Brasselle (Earl Eastman), Herbert Heyes (Charles Eastman), Shepperd Strudwick (Anthony Vickers), Frieda Inescourt (Sra. Vickers), Kathryn Givney (Louise Eastman), Ted De Corsia (El juez).

Sternberg en An American Tragedy (1931), la historia que cuenta Dreiser es, bsicamente, un folletn, por mucho que se basara en un suceso real; el tratamiento melodramtico vanse Que el cielo la juzgue de Stahl, Escrito sobre el viento de Sirk, Como un torrente o Con l lleg el escndalo de Minnelli en modo alguno impide, sino todo lo contrario, abordar

incluso con mayor fuerza y holgura cuestiones sociales como el arribismo, el aborto, el poder del dinero y las barreras de clases. Pero el afn de respetabilidad y el prurito de seriedad de Stevens que parece tomar como modelo de referencia The Heiress (La heredera, 1949) de William Wyler; quien, ms inteligente, ese mismo ao adapt

Dossier

El Melodrama (5)
Aunque en Dirigido habamos previsto concluir en este nmero de septiembre el dossier dedicado al melodrama, la actualidad cinematogrfica nos ha obligado a ofrecer en dos partes la ltima entrega. Siguiendo adelante con el anlisis de pelculas representativas del gnero, hoy publicamos cuatro antologas. Cronolgicamente hablando, la ms antigua es La loba (The Little Foxes, 1941), realizacin de William Wyler a partir de un guin de Lillian Hellman (basado en su propia obra teatral), interpretada por una de las actrices ms emblemticas del melodrama americano, Bette Davis. Le sigue Que el cielo la juzgue (Leave Her to Heaven, 1945), un melodrama criminal diramos un melodrama negro basado en la novela de Ben Ames William que para muchos es la obra maestra de su realizador, John M. Stahl. El cine espaol est representado por un cineasta y una pelcula que han conocido en los ltimos aos una revalorizacin, Manuel Mur Oti y Cielo negro (1951). El excelente Leo McCarey figura aqu con T y yo (An Affair to Remember, 1957), un ttulo que en la votacin de mejores pelculas que publicamos en nuestro nmero especial 200 contaba con no pocas adhesiones por parte de quienes hacemos Dirigido, por encima incluso de la versin que el propio Leo McCarey haba realizado en 1939 (T y yo / Love Affair), a la que tampoco le faltan admiradores.

WlLLIAM WYLER

La loba
a perniciosa costumbre de la politique des auteurs, que en su momento fue muy til para logra la justa reivindicacin de muchos maestros olvidados del cine americano pero que tambin trajo consigo la tendencia, todava frecente en la actualidad, de colocar la etiqueta de autor a algunos realizadores olvidables, se tambalea ante un ttulo de las caractersticas de La loba (The Little Foxes, 1941), pelcula que tiene uno de sus centros de inters en la concurrencia de personalidades responsables de su resultado final. Es una falacia afirmar que La loba es un film de William Wyler, pero tampoco sera correcto desvincular los logros de la pelcula de la labor del eclctico firmante de Desengao (Dodsworth, 1936), no tanto por tratarse aqu de un material que, sin duda, le era familiar melodrama basado en una pieza de Lillian Hellman, autora ya adaptada por Wyler en Esos tres (These Three, 1936); tercera (y ltima) colaboracin con la actriz Bette Davis, como por ser un proyecto idneo para el rgido estilo cinematogrfico de su interesante aunque irregular director. Guido Fink define acertadamente a La loba como una perfecta operacin mid-cult ( 1 ) , que tiene en el prepotente Samuel Goldwyn a uno de los mximos responsables. Al mismo habra que aadir a la propia Bette Davis, que termin imponiendo su criterio sobre el modo en que deba interpretar al personaje de Regina Hubbard Giddens, fra, estoica y cruel; a los guionistas Arthur Kober, Dorothy Parker y Alan Campbell, acreditados como responsables de las escenas adicionales del guin, quienes introdujeron al personaje del periodista David Hewitt (Richard Carlson), inexistente en la, por lo dems, fielmente transcrita obra teatral de Lillian Hellman; a las aportaciones de diversos miembros del equipo tcnico, asimismo sealadas por Fink, como el maquillador Perc Westmore, que convirti el semblante de la Davis en un equivalente a las mscaras del teatro No japons, el decorador Stephen Goosson, creador de los excelentes decorados sureos, el diseador de vestuario Orry-Kelly, que aadi un toque malicioso al hacer que Regina luzca un pjaro muerto en su sombrero con velo, el gran director de fotografa Gregg Toland, cuya iluminacin en blanco y negro acusaba la presencia de los hallazgos plsticos experimentados haca poco junto a Orson Welles en Ciudadano Kane; y, desde luego, a William Wyler. Podra pensarse que, un poco al estilo de lo que hoy da hace James Ivory, Wyler se plante orquestar funcionalmente un producto en el que todos los elementos eran de calidad y solamente esperaban a alguien con el suficiente buen gusto para ponerlos en solfa sin deformarlos. Es una lstima que, al menos en dos ocasiones, ese buen gusto se rompa por culpa de la tendencia de Wyler a subrayar demaggicamente cosas que son obvias por s mismas: en la escena en que Regina y sus hermanos, tras la cena con Mr. Marshall, toman una copa ignorando (como hacen siempre) a la bondadosa ta Birdie (Patricia Collinge), Wyler cede a la tentacin de insertar un plano de la desdichada mujer, sola y desvalida, a la que un momento antes ya hemos visto separarse de los Hubbard a consecuencia de su rechazo silencioso; y en ese plano, inmediatamente anterior al definitivo ataque cardaco de Horace Giddens (Herbert Marshall), en el que el rostro sudoroso de este ltimo ocupa en primer trmino la izquierda del encuadre mientras que, detrs suyo, se destaca a Regina dominando la terrible situacin que est a punto de desencadenarse. Las objeciones mencionadas no termina, con todo, de restarle mritos a un film que destaca por muchas cosas ms que por las virtudes de su di-

seo general de produccin o por las sobresalientes actuaciones de sus intrpretes. Quiz no por encima, pero s junto a todo ello, La loba es la fehaciente demostracin de la habilidad de Wyler para jugar con los elementos escnicos del original de Lillian Hellman, entre los que incluso la lluvia que vemos caer por las ventanas tiene un componente teatral,y engarzados desde una perspectiva una mirada muy cinematogrfica. Lo afirmado se advierte con facilidad en la escena en que David acude a la estacin de ferrocarril, vestido con camisn, batn y un bombn, para despedirse de Alexandra (Teresa Wright), nico momento humorstico en un relato marcado por la dureza y, precisamente por centrarse en el nico personaje no presente en la obra original, el ms de cine, en el sentido amplio de la expresin, de todo el film. Wyler concentra en la fuerza de los detalles la ruptura entre teatro y cine, logrando una excelente armona entre la descripcin exterior e interior de personajes y situaciones: en la esplndida apertura de sabor sureo, cuando un negro pule el rtulo del banco de Nueva Orleans (futuro escenario de uno de los posteriores momentos clave del film); en la manera

con que Regina llena tres copas de brandy sin servirle una a la ta Birdie, momento que vuelve a destacar el desprecio de los Hubbard hacia este personaje y preconiza la tendencia de la desdichada mujer a ahogar sus penas en alcohol; en la mirada de Regina al espejo antes de recibir a Horace, que refleja la decadencia fsica (y moral?) de la desptica protagonista; o en la escena en que Regina sube el gas del fanal para iluminar la charla nocturna de Alexandra y David en el jardn. Quizs una prueba de que Wyler afront La loba asumiendo todos sus condicionamientos de produccin resida en la ancdota de que la ms famosa escena del film, aqulla en la que Regina asiste inmvil al ataque cardaco de Horace sin ayudarle, vio condicionada su planificacin a las dificultades de Herbert Marshall para agonizar en la escalera por culpa de su pierna ortopdica (quien desfallece detrs de Bette Davis es un doble del actor). En cualquier caso La loba conserva cierta fascinacin, fruto de su extraa mezcla de cine teatralizado y teatro cinematogrfico (que no filmado), que en sus mejores momentos se traduce en tres memorables set-pieces: el juego de miradas penetrantes y reproches silenciosos

que va repartiendo Regina mientra Alexandra y Birdie tocan el piano; la esplndida presencia sugerida (lejos/de espaldas) de la mujer a la que Alexandra termina pidiendo disculpas, en una secuencia que dibuja la evolucin moral de la joven; y la magnfica conversacin de Osear Hubbard (Cari Benton Reid) y su inepto hijo Leo (Dan Duryea) mientras se afeitan, cuyo montaje magistral despert el elogio de alguien tan poco sospechoso de academicismo como Eisenstein. Toms Fernndez Valent
(1) William Wyler, de Guido Fink. II Castora Cinema. La Nuova Italia. Roma, 1989. USA, 1941. T.O.: The Little Foxes. Director: William Wyler. Productor: Samuel Goldwyn. Produccin: Samuel Goldwyn Productions para RKO- Radio Pictures. Guin: Lillian Hellman, Arthur Kober, Dorothy Parker y Alan Campbell, segn la obra teatral de Lillian Hellman. Fotografa: Gregg Toland. Direccin artstica: Stephen Goosson. Msica: Meredith Wilson. Montaje: Daniel Mandell. Duracin: 116 minutos. Intrpretes: Bette Davis (Regina Hubbard Giddens), Herbert Marshall (Horace Giddens), Teresa Wright (Alexandra Giddens), Richard Carlson (David Hewitt), Patricia Collinge (Birdie Hubbard), Dan Duryea (Leo Hubbard), Charles Dingle (Ben Hubbard), Cari Benton Reid (Osear Hubbard), Russell Hicks (William Marshall), Lucien Littlefield (Sam Manders), Virginia Brissac (Lucy Hewitt).

JOHN M. STAHL

Que el cielo la juzgue

eca Yann Tobin que, tras la segunda guerra mundial, el melodrama cinematogrfico americano se vio impregnada por el universo corrompido y violento del cine negro y que, entre 1945 y 1946, dos films marcaron la presencia de ese mutuo contagio entre ambos gneros: Alma en suplicio (Mildred Pierce), un argumento de melodrama rodado por Michael Curtiz en clave de cine negro, y Que el cielo la juzgue (Leave her to Heaven), un argumento de cine negro rodado por John M. Stahl en clave de melodrama puro (1). No les falta razn a Tobin y a quienes ven en Que el cielo la juzgue un film noir con tratamiento de melodrama: a nivel argumental el film de Stahl, basado en una novela de Ben Ames Williams que lamento desconocer, tiene todo el sabor caracterstico del relato policaco. La primera escena de la pelcula establece una pauta muy precisa: un hombre (Richard Harland: Cornel Wilde) es conducido a un embarcadero en el bosque; desciende de la motora que le ha transportado, escucha el mensaje de otro hombre (ella est esperndote) y toma una canoa en solitario, adentrndose en el ro; a continuacin se nos informa que el hombre que ha despedido a Richard es su abogado, quien explica no pudo evitar que su cliente pasase una temporada en prisin (para un hombre como l, dos aos de crcel es el mismo infierno, puntualiza). Los interrogantes que se plantean de inmediato son: quin es Richard Harland? Y quin la mujer que est esperndole? Por qu Richard ha pasado dos aos en prisin? Las respuestas a todo ello, y muchas cosas ms, se encuentran en el largo flash-back que empieza en ese momento del relato. Lo que sigue es el desarrollo de una intriga que, a ratos, parece un precedente de posteriores modos de la novela policaca, con Patricia Highsmith como cabeza visible, tanto en lo ms evidente (el primer encuentro de los protagonistas en el compartimento de un tren) como en lo ms soterrado (la conducta criminal basada en el juego del engao y la manipulacin). Pero por encima de otras consideraciones, Que el cielo la juzgue es la ms palpable demostracin de la poderosa personalidad de John M. Stahl, un cineasta que todava carga con el sambenito de haber sido algo as como el precursor de Douglas Sirk, bsicamente porque el realizador alemn firm durante los aos cincuenta sus, por lo dems, memorables remakes de al-

gunos de los melodramas de Stahl de los aos treinta. De hecho, Que el cielo la juzgue sigue estando considerado una especie de anticipo de los logros de los melodramas sirkianos, tanto por su empleo del color como por el especfico peso dramtico que recae sobre pequeos objetos (esas famosas gafas negras que usa Gene Tierney mientras deja que se ahogue el hermano menor de Cornel Wilde!). Esas consideraciones pueden ser muy respetables, pero reflejan cierta comodidad. En primer lugar la obra de Sirk sigue siendo ms conocida y popular que la de Stahl de quien, si no me equivoco, solamente se han estrenado en nuestro pas diecisiete de sus cuarenta y dos largometrajes. Y, en segundo lugar, todava son muchos quienes piensan que no vale la pena recuperar a Stahl si y a tenemos a Sirk, el autor de los-mejores-melodramas-de-todos-los-tiempos. Lo lgico sera pensar que el firmante de Tiempo de amar, tiempo de morir supo recoger las aportaciones de sus predecesores en el terreno del melodrama (Stahl, Vidor, Goulding, Wyler, Borzage y tantos otros), reconducindolos, bajo un prisma personal, hasta la consolidacin de un vibrante estilo propio. Pero sigue siendo muy tpico de la crtica actual el desprecio a la evolucin de los gneros y conformarse con etiquetar, en este caso, al melodrama como algo antes de y despus de Douglas Sirk. Si por algo destaca Que el cielo la juzgue es por la manera que tena Stahl de afrontar el gnero. Rodada en un extrao momento de la carrera de su director, justo entre dos ttulos tan dispares como la epopeya sacerdotal Las llaves del reino (The Keys of the Kingdom, 1944) y el desenfrenado Dbil es la carne (The Foxes of Harrow, 1946), la pelcula de Stahl no es tanto la culminacin del asctico sentido de la puesta en escena del realizador que ya haba alcanzado una cota memorable con la excelente La usurpadora (Back Street, 1932) como uno de los melodramas ms bellos de la historia del cine,

impregna toda la pelcula de una atmsfera peculiar e irrespirable. Se nos dice que el amor de Ellen por Richard tiene una raz psiquitrica: el extraordinario parecido de Richard con el padre muerto de su esposa. Pero lo que el film muestra con suave crueldad, con arrebatadora melancola, es una pasin amorosa que no parece de este mundo y que, desde luego, tiene algo de necrfila: la cadencia ceremoniosa y la turbia iluminacin de la escena en que Ellen, a caballo, esparce las cenizas del padre, introduce una turbadora sensacin de irrealidad; o los claroscuros que adornan el encuentro de Ellen y Richard en montaa, as como el reencuentro final de Richard y Ruth, que parecen de ultratumba. Que el cielo la juzgue demuestra, plano a plano, que la mirada de Stahl sobre el melodrama era, en efecto, muy diferente de la de Sirk, pero tambin muy personal. Y si aceptamos la definicin clsica del gnero como tragedia con msica, comprobaremos que este film responde como pocos a la misma. Por una parte, la msica diegtica que aparece dentro del desarrollo del relato acta (como la hermosa fotografa de Len Shamroy, como el colorido irreal de Natalie Kalmus, como la ingrvida partitura de Alfred Newman) a modo de contrapunto y enlace casi espiritual de los personajes: slo as puede entenderse la atraccin que Richard siente hacia Ruth (Jeanne Crain), la prima-hermana de su esposa, en el momento que la primera interpreta una meloda al piano; de la misma forma que uno de los detalles que definen el carcter de la protagonista, Ellen (una Gene Tierney que nunca estuvo mejor), sea su actitud de desprecio hacia la cancin que su marido, parientes y amigos vocean en la cabana (detalle: Chill Wills, que canta y toca la guitarra, baja la voz cuando Ellen pasa por su lado). Por otro lado la inolvidable presencia del personaje de Ellen, que acta como un scherzo que domina musicalmente el desarrollo de la accin, Que el cielo la juzgue es, en suma, un film romntico.Pero no entendido en el sentido parco, vulgar, que se le da hoy da al trmino, sino como autntico romanticismo: el que expresa de manera potica todos los sentimientos humanos, y no slo el amoroso, con todo lo que de maravilloso y de terrible tienen. As lo entendi Stahl, que aqu consigui filmar de manera inquietante los momentos amorosos y,a la inversa, los momentos violentos (la muerte del hermano de Richard, la cada de Ellen por las escaleras para abortar, la confesin enjuicio de Richard que le supondr la crcel) como autnticos actos de amor. Toms Fernndez Valent
(1) John M. Stahl. Positif, nmero 220 (1979). USA, 1945. T.O.: Leave Her to Heaven. Director: John M. Stahl. Productor: William A. Bacher. Produccin: 20th Century Fox. Guin: Jo Swerling, segn la novela de Ben Ames Williams. Fotografa: Len Shamroy, en Technicolor. Direccin artstica: Lyle R. Wheeler y Maurice Ransford. Msica: Alfred Newman. Montaje: James B. Clark. Duracin: 111 minutos. Intrpretes: Gene Tierney (Ellen Berent), Cornel Wilde (Richard Harland), Jeanne Crain (Ruth Berent), Vincent Price (Russell Quinton), Ray Collins (Glen Robie), Mary Phillips (Sra. Berent), Darryl Hickman (Danny Harland), Gene Lockhart (Dr. Saunders), Reed Hadley (Dr. Masn), Chill Wills (Leick Thorne), Olive Blakeney (Sra. Robie).

MANUEL MUR OTI

Cielo negro
a aparicin de una pelcula como Cielo negro en la encrucijada emblemtica que para el cine espaol ofrece la fecha de 1951 constituye un dato, una anomala en realidad, considerablemente inslita. Repasemos las coordenadas: en el mismo ao Alba de Amrica (Ordua) y de Catalina de Inglaterra (Ruiz-Castillo), de Esa
pareja feliz (Bardem-Berlanga) y de Surcos (Nieves Conde), surge a contracorriente un melodrama que carece de correspondencia alguna en el conjunto de la produccin y que tampoco puede ser adscrito a ninguno de los dos vectores tendenciales (uno en decadencia y otro en ascenso) que expresan, respectivamente, la primera y la segunda pareja de los ttulos citados Ms an. La materia prima de la pelcula se localiza en un relato corto (titulado Miopita) que, a tales fechas, estaba casi olvidado, escrito en 1927 por el krausista Antonio Zozaya. Aquel texto es recuperado despus por un cineasta de edad madura (43 aos) y formacin autodidacta, que se dispone a filmar con l su segunda pelcula despus de arrastrar una biografa singular. De esta conjuncin emerge un melodrama ribeteado con pespuntes folletinescos, capaz de desplegar un teln de fondo que refleja el estado de nimo y los horizontes vitales de las clases modestas de la capital y, al mismo tiempo, de articular un discurso complejo sobre el imaginario romntico y los espejismos emocionales. La base arquitectnica del film es el relato del infortunio acumulado sobre la figura de Emilia, vctima de una miopa acusada y progresiva, enamorada sin correspondencia y empeada en cultivar una esperanza vana aferrndose a la ilusin de vivir, por primera vez en su existencia, un romance que pronto se desvela unilateral y despus imaginario; en realidad, una mera tabla de salvacin para una vida que transcurre montona y sin perspectivas, entre las cuatro paredes de la casa donde convive con su madre viuda y en el estrecho crculo social de un taller de modistillas. Con estos elementos como base de partida, Mur Oti construye una historia cuyas lneas argumentales son rpidamente sobrepasadas por la intensidad y el espesor significante de la puesta en escena: un trabajo que se desvela sistemtico y en profundidad, elaborado internamente con una precisin y una complejidad que son ciertamente inusuales para el cine espaol de su contexto. Y esa elaboracin se puede detectar en todos los niveles. Inicialmente, en su propia construccin narrativa, configurada como una acumulacin de infortunios padecidos por la protagonista (el amor

no correspondido, el despido del empleo, la burla de las misivas escritas por el poetastro Lpez Veiga, la ceguera progresiva, la muerte de la madre), todos estos factores se plantean sin estridencia, sometidos a un desarrollo de tipo natural y causal, nada fatalista. Al mismo tiempo, Emilia es (para la cmara y para la mirada de Mur Oti) un sujeto paciente extraordinariamente activo y extrovertido, con tanta fortaleza interior como inusitada capacidad para vivir sus sentimientos en permanente estado de excitacin y de apasionamiento. Posteriormente, la formulacin dramtica de tales acontecimientos se despliega, siempre, en torno a la figura del sustitutivo imaginario, del sucedneo o del simulacro. Por ejemplo, en ese paseo nocturno por las diferentes atracciones de la verbena: un territorio de fantasa (despegada de la realidad) en el que ella cree vivir una expectativa de felicidad. Pero tambin esa imagen especular (no real) de Emilia frente al espejo ataviada con un vestido que no es suyo, mantenida hasta que, tras quitarse las gafas, la visin se difumina. Y se pueden aadir las falsas cartas de amor que alimentan un romance imaginario o la fingida representacin de Lpez Veiga ante la madre: para m, Fortn es usted le dice Emilia, forzndola a actuar. La puesta en escena, a su vez, desvela con insospechada sistematicidad dialctica la distancia que existe entre la realidad y el deseo, la conciencia del desajuste entre el mundo soado y el mundo real. As, el primer encuentro en la escalera en-

tre Emilia y Fortn ya es interrumpido por varias mujeres que se interponen entre los dos; ms tarde, cuando Emilia cree aspirar el aroma de los geranios (esperanzada todava con Fortn), un plano muestra que las macetas son, en realidad, calcetines tendidos para secar. A continuacin, la lluvia, la tormenta y la prdida de las gafas rompen con brusquedad el espejismo de la verbena y, ms adelante, mientras Emilia escribe una ingenua y apasionada carta amorosa cargada de esperanzas en el futuro, la cmara panoramiza en crculo sobre las paredes de la casa poniendo de manifiesto los lmites vitales y existenciales de su vida real. Se podran seguir desglosando y analizando con detenimiento otros muchos hallazgos: lamueca a la que

Emilia quita las gafas, el encuentro premonitorio con el ciego, los juegos intensos con las luces y las sombras, con los elementos del decorado (ese plano estremecedor de Emilia frente a la ventana tras la muerte de su madre, con la lluvia en el exterior y las cortinas movidas por el viento en el interior), as como tambin la fuerte trabazn visual y dramtica que cohesiona la narracin (esa estrecha relacin entre el tiempo atmosfrico y el binomio realidad/sucedneos a lo largo de todo el metraje), el espesor de tensin y de dramatismo que crea y transmite el famoso travelling bajo la lluvia posterior al intento de suicidio, la retrica densa y pasional, el nfasis emotivo y la expresividad impetuosa del estilo visual de Mur Oti... Lo cierto, sin embargo, es que muy pocas pelculas espaolas se prestan a semejante exgesis y que la muy particular intensidad melodramtica de Cielo negro se sustenta y crece sobre un trabajo significante, sobre unas formas visuales y dramticas no slo de notoria singularidad, sino tambin de una rica y polismica carga expresiva productora de sentido. Un caso a estudiar con atencin. Carlos F. Heredero

Espaa, 1951. Director: Manuel Mur Ori. Produccin: Intrecontinental Films. Guin: Francisco Pierr, Javier Gonzlez Alvarez y Manuel Mur Oti, segn la novela de Antonio Zazaya. Fotografa: Manuel Berenguer. Direccin artstica: Enrique Salva. Msica: Jess Garca Leoz. Duracin: 94 minutos. Intrpretes: Susana Canales, Fernando Rey, Luis Prendes, Ins Prez Indiarte, Teresa Casal, Francisco Pierr, Julia Caba Alba, Mnica Pastrana, Rafael Bardem, Vicente Soler, Porfiria Sanchiz, Casimiro Hurtado, Manuel Arb, Antonio Riquelme.

LEO MCCAREY

T y yo
eo McCarey dirigi en 1939 T y yo (Love Affair), unacomedia romntica, suave y preciosa, interpretada por Irene Dunne y Charles Boyer. Tambin produjo el film, para RKO, y co-escribi el argumento original. Rudolph Mat lo fotografi en blanco y negro, Edward Dmytryk trabaj en el montaje y Donald Ogden Stewart, uno de los mejores escritores de Hollywood en aquella poca, y Delmer Daves filmaron el guin. Dieciocho aos y tan slo cinco pelculas despus (Once upon a Honeymoon, 1942, Siguiendo mi camino, 1944, Las campanas de Santa Mara, 1945, El buen Sam, 1948, y Mi hijo John, 1952), McCarey realiz un remake de su film, T y yo (An Affair to Remember, 1957). Deborah Kerr y Cary Grant sustituyeron a Dunne y Boyer. Jerry Wald produjo la pelcula para Fox. Milton Krasner se encarg de la fotografa, en color y Cinemascope. El nuevo guin lo escribieron Daves y McCarey. El cine americano estaba cambiando y McCarey viva momentos de incertidumbre, desclasado entre gneros y gustos que no eran los suyos. Quizs era momento oportuno para recuperar una historia querida y apetecible y, como hizo de forma ms libre Howard Hawks con Ro Bravo y El Dorado, ofrecerla con ligeros retoques y modificaciones formales sin variar para nada el trazo de los personajes y el trazado de la historia. Nuevos actores, puede que ms idneos y bien compenetrados, formato ancho y colores de efectos dramticos para reconstruir un relato autnticamente romntico y sensible. McCarey variaba la forma, el envoltorio, pero el espritu de An Affair to Remember es idntico al que anid Love Affair. Hasta quera ponerle el mismo ttulo a la segunda versin, pero RKO, que haba vendido a Fox los derechos del film, solicit su modificacin. T y yo, que narra esencialmente lo mismo que la primera versin pero con ms minuciosidad y tiempo dilatado (115 minutos frente a 87), tiene una primera parte de comedia sofisticada. La accin se desarrolla en un crucero de placer, donde se conocen el playboy Nickie Ferrante (Cary Grant) Daves y McCarey le cambiaron el nombre al personaje, que en versin de 1939 se llamaba Michael Marny; el resto se respet y la cantante Terry McKay (Deborah Kerr). Los colores son tenues y apastelados, las situaciones livianas. McCarey gusta del gag que invita siempre a la sonrisa (la reaccin de los pasajeros ante lo que ellos creen amoros entre Nicky y Terry), y hay una lgica utilizacin de la casustica: cmo podran dejarse de encontrar los protagonistas en el escenario reducido e inmvil del transatlntico? Ambos hablan de sus respectivas parejas, la multimillonaria Lois Clarke (Neva Patterson) y el propietario de una tienda de confeccin Kenneth Bradley (Richard Denning), y reciben en el momento oportuno sendos telegramas de ellos. Todo es un juego, sumamente equilibrado, sencillo, agradable, en el que notamos la progresiva fascinacin que surge entre los personajes sin que pasen cosas im-

portantes. Ty yo es en este sentido una pelcula de detalles y sentimientos directos a los que McCarey confiere intensidad con la puesta en escena y, sobre todo, la utilizacin del espacio. Un mismo decorado puede tener para el cineasta fines diametralmente distintos. Un ejemplo: Nicky y Terry bajan por una de las escalerillas del barco, ella queda con la cabeza fuera del plano por la parte superior, se frena, le impulsa a l a subir y se besan fuera de campo, vemos tan slo sus piernas; por la maana se encuentran en el mismo sitio pero, dispuestos a guardar las distancias para que la gente no sospeche de sus relaciones, Terry permanece en la escalerilla mientras Nicky da vueltas al pie de la misma. Idntico decorado, similar planificacin, un momento de romanticismo sincero y otro de alta comedia. Pero esta primera parte de Ty yo, donde el entendimiento entre Cary Grant y Deborah Kerr es tan natural como esencial (repetiran tres aos despus, a las rdenes de Stanley Donen, en Pgina en blanco), posee un hermoso punto de fuga que anuncia el velo dramtico que terminar por cubrir el relato. Se trata de la parada del transatlntico en una pequea ciudad de la costa mediterrnea, donde vive la abuela de Nicky (Cathleen Nesbitt), retirada en una hermosa mansin. Hay dos escenas especialmente emotivas y significativas en este pasaje del film, el mejor y ms decisivo. En la primera, McCarey recoge en intensos y breves primeros planos la mirada de Terry a Nicky

cuando la abuela comienza a tocar el piano, y la de la anciana a Nicky al empezar a cantar en francs. Si esos primeros plano subrayan a la perfeccin la estima que se ha producido entre los tres personajes de la forma ms armoniosa posible, la utilizacin del sonido anuncia el fin del estadio inocente que han vivido hasta entonces Nicky y Terry: sobre la msica se oye la sirena lejana del barco a punto de partir: una despedida que es tambin el primer y ltimo adis entre Terry y la abuela de Nicky. El segundo momento al que hago referencia, la despedida fsica, origina un estado de nimo difcil de describir. Es un plano general compuesto con enorme elegancia, que demuestra la eleccin nada arbitraria del Scope. A la izquierda del encuadre se encuentra Nicky, con el pueblo y el mar al fondo. Terry se desplaza desde all hasta la derecha, donde se funde en un abrazo con la abuela.

Todo es tan sincero que es imposible retener algo ms que la emocin, el llanto. En la siguiente secuencia, Terry est triste y le dice a Nicky que la belleza le hace llorar. Uno se encuentra entonces en total armona con los protagonistas del film, tiene sus mismos sentimientos y se rinde, entregado, a la belleza y fuerza de la historia. Lo que sigue est a la misma y elevada altura. El montaje alternado de las actuaciones de Terry en clubs de Boston y los trabajos alimenticios que debe realizar Nicky mientras contina pintando sus annimos leos. El accidente a los pies del Empire State Building, donde se citaron seis meses despus de concluir el crucero para comprobar la entereza de su amor: Terry es atropellada en off visual, la cmara efecta una panormica desde la calle hasta lo alto del Empire State, donde se encuentra Nicky, y se oye a lo lejos la sirena de la ambulancia, como se oy a lo lejos la sirena del barco. A partir de entonces el film se impregna de una irremediable tristeza, con la visita a la casa de la abuela despus de su muerte o el encuentro fortuito de los protagonistas con su respectivas ex-parejas en el teatro. El desenlace en el apartamento de la paraltica Terry (McCarey lo haba advertido: en el barco, Terry le dice a un nio que de pequea sufri un terrible accidente en las piernas, correlacin similar a la que tiene la sirena del barco con la muerte de la abuela o la sirena de la ambulancia con el trueque de las relaciones de la pareja) es tan sencillo como lgico. El director no impone nada. La vida sigue su curso sereno. Sereno sera el mejor adjetivo para un film como T y yo. Quim Casas
USA, 1957. T.O.: An Affair to RemembeD>. Director: Leo McCarey. Productor: Jerry Wald. Produccin: 20th Century Fox. Guin: Delmer Daves y Leo McCarey, segn un argumento de Mildred Cram y Leo McCarey. Fotografa: Milton R. Krasner, en color DeLuxe. Direccin artstica: Lyle R. Wheeler y Jack Martin Smith. Msica: Hugo Friedhofer. Montaje: James B. Clark. Duracin: 114 minutos. Intrpretes: Cary Grant (Nickie Ferrante), Deborah Kerr (Terry McKay), Richard Denning (Kenneth), Cathleen Nesbitt (La abuela), Neva Patterson (Lois Clark), Charles Watts (Hathaway), Fortunio Bonanova (Courbet), Matt Moore (Padre McGrath), Louis Mercier (Mario), Geraldine Wall (Miss Webb), Sarah Selby (Miss Lae), Genevive Aumont (Gabrielle), Nora Marlowe (Gladys).

Dossier
Tal como anunciamos en nuestro nmero anterior, concluimos en ste el dossier dedicado al melodrama, el cual viene a aadirse a los que hemos venido dedicando a otros gneros (el cine fantstico, el cine negro, el western, el musical, el cine ertico, el cine de aventuras). Son cuatro las antologas que sirven de broche a este pequeo (e incompleto) recorrido a travs del melo en la cinematografa mundial. La primera, que coincide con la celebracin del centenario del nacimiento de su realizador, es La golfa (La chienne, Jean Renoir, 1931). Le sigue, siempre en orden cronolgico, El manantial (The Fountainhead, King Vidor, 1949), una inclusin que bien merece una explicacin: aunque en principio nos habamos propuesto no repetir en este dossier el nombre de ningn realizador, hemos hecho una excepcin en el caso de Vidor y El manantial intentando reparar de ese modo el hecho de que, en contra de lo que estaba previsto, no apareciera publicada la antologa del film con motivo de su reposicin en versin original. A continuacin, Candilejas (Limelight, Charles Chaplin, 1952), que fue incluida despus de una dura competencia con esa absoluta obra maestra que, para muchos de los que hacemos mes a mes Dirigido, es Luces de la ciudad (City Lights, 1931). Cierra el dossier un film ms reciente, de produccin alemana, Fontane Effi Briest (1974), de un cineasta (Rainer Werner Fassbinder) en el que muchos han visto una moderna asuncin del cine de Douglas Sirk.

El Melodrama (6

JEAN RENOIR

La golfa
izo Jean Renoir algn melodrama? Es La golfa (mejor, La chienne) un melodrama? Todo depende de lo que uno entienda por melodrama. Renoir dijo que en esta pelcula se aproxim a un estilo que l llamaba realismo potico. Cul es la relacin del realismo potico con el melodrama? Acaso un buen melodrama no intenta aunar realismo o identificacin del espectador con unos componentes visuales y poesa o msica o sentimiento melo? La chienne se abre con un teatro de polichinelas donde aparecen un par de individuos, identificables con la opinin del poder social, que dicen: Seoras y seores. Vamos a representar un gran drama social: El vicio es siempre castigado. Un drama de tendencias morales. Surge otro guiol que los apalea y los hace desaparecer, diciendo: No es drama ni comedia. No comporta intencin moral, y no les demostrar nada. No son hroes ni traidores. Hombres como yo, como ustedes. Tres personajes: l, ella y el otro, como siempre. Es un tipo ya no tan joven con una cierta cultura intelectual y sentimental, superior a la de su medio, de tal suerte que parece un imbcil. Ella una mujercita con un encanto particular y vulgaridad personal. Siempre es sincera, siempre miente. El otro es Dd (con desprecio) y eso es todo. Y ahora, seoras y seores, el espectculo va a comenzar. Al final de la representacin, el mismo teln del teatri11o de polichinelas caer sobre la pantalla. Maurice Legrand es un tipo gris de una gran ciudad, que arrastra su mediocridad entre un trabajo alienante y una vida conyugal hostil, refugiando la desgracia en su verdadera pasin, pintar. Una noche encuentra en la calle una pasin ms real, una bella mujer. Ciego de realidad, no ve el engao del oscuro juego de apariencias, hasta que la realidad le choca frontalmente, de forma que su nico camino posible sea sobrevivir como un Boudu cualquiera. Una ancdota puramente follestinesca sirve a Renoir como base para realizar su primera gran pelcula personal, tras los primeros balbuceos en el cine mudo y esa pequea chapuza de experimentacin del sonoro que fue su anterior pelcula On purge beb. A costa de enemistarse con los productores y ver acabadas sus relaciones con Catherine Hessling, enfadada porque no

le dieron el papel protagonista femenino. El productor esperaba encontrarse con un vodevil y se encontr ante un drama sombro, desesperado... Renoir plante la puesta en imgenes con el que sera su estilo posterior, o sea naturalista, esa especie de realismo en el que se expresa la visin del mundo del autor, que va desde el humanismo al cinismo, pasando por un global sentido potico de lo humano. A propsito de La chienne es oportuno observar las diferencias de la pelcula de Renoir con El ngel azul de Sternberg, realizada el ao anterior y relacionada por el tema. Los personajes de Renoir no son smbolos y el medio en el que se mueven no tiene la estilizacin del de Sternberg. El profesor Rath est movido por una pasin sexual, prcticamente fetichista, Legrand acta por amor. Lola Lola es una diosa malvola, Lul es una chica de la calle, bonita pero vulgar, que se dirige por el amor que siente hacia su chulo. Renoir no hace participar al espectador en lo morboso del drama a travs del barroquismo de la expresin visual, muestra todo en su vulgaridad natural con la intencin de sacar el melodrama de la contemplacin cotidiana. Pero su cmara no es tona, tal es el trabajo interno de la puesta en imgenes en cada secuencia, en el mismo montaje, que nos lleva a un sentido interno muy profundo y elaborado. La secuencia crucial de la pelcula, la del crimen, es un exponente de

la importancia del trabajo de Renoir. En la secuencia anterior, Legrand haba descubierto que Lul era amante de Ded. Al da siguiente, Legrand sube a la habitacin de Lul. En la calle, un grupo de msicos y cantantes callejeros. Legrand suplica a Lul, que lo humilla. Los msicos se oyen en off. Legrand clava el cortapapeles en el cuerpo de Lul. Sale del inmueble sin ser visto porque alrededor de los msicos se ha formado un coro. Llega Ded con su descapotable y, estorbando al grupo de gente alrededor de los msicos, lo aparca ante el portal. Sube y al cabo de un momento baja consternado. La portera sospecha algo y sube al apartamento, gritando por la ventana al haber descubierto el cadver. La inclusin del

grupo musical y su presencia sonora en la secuencia comporta un sentido muy especial de la concepcin del autor, un sentido melodramtico puro, que podra sorprender a los que tienen conceptos limitados tanto de Renoir como del melodrama. Grandes obras posteriores de Renoir como La bestia humana, La regla del juego, Esta tierra es ma y French canean son grande aportaciones de este autor al melodrama cinematogrfico. Un melodrama que llamaramos naturalista para distinguirlo de otros que son romnticos, sublimados o sensibleros, que es en esta ltima especie donde puede estar la confusin. Siendo un autor naturalista, Renoir tena que ser a la fuerza melodramtico, pues as es la vida. Vean, vean La carroza de oro y Elena y los nombres, dos de las pelculas ms representativas de Renoir. Como en estas dos ltimas pelculas citadas, en La chienne Renoir salva el ridculo de una ancdota follestinesca debido, precisamente, a su concepcin purista del melodrama. Como su padre, el pintor Auguste Renoir, que era criticado por la sensiblera de sus leos hasta que alguien se dio cuenta de que all estaba la vida, el cineasta tiene un objetivo fundamental en su cine: poner imgenes a la vida. Y eso slo es posible a travs del melodrama. El realismo en s mismo, o no existe, o es muy aburrido. Samuel R. Csar
Francia, 1931. T.O.: La chienne. Director: Jean Renoir. Productor: Pierre Braunberger. Produccin: Etablissements BraunbergerRicheb. Guin: Jean Renoir y Andr Girard, segn la novela de Georges de la Fouchardire. Fotografa: Theodor Sparkuhl y Roger Hubert. Direccin artstica: Gabriel Scognamiglio. Montaje: Marguerite Houll-Renoir. Duracin: 109 minutos. Intrpretes: Michel Simn (Maurice Legrand), Janie Marse (Lucienne Pelletier), Georges Flamant (Dd), Madeleine Brubet (Adle Legrand), Romain Bouquet (Henriot), Max Dalban (Bonnard), Denise Doryane (Yvonne), Pierre Desty (Gustave), Jean Gehret (Dagodet), Jane Pierson (La portera), Alexandre Rignault (El crtico de arte), Lucien Mancini (Wallstein).

KlNG VlDOR

El manantial
yn Rand est lejos de ser una gran escritora, pero sorprendentemente su carrera como guionista ha resultado mucho ms fructfera que la de novelista, ya que es responsable, al menos, de los guiones de dos films tan excelentes como Cartas a mi amada de Dieterle y El manantial. Esta ltima est basada en una extensa y poco notable novela que la propia escritora fue capaz de reducir tan drstica como hbilmente. Precisamente la enorme capacidad de sntesis de la pelcula que desventuradamente en algunas ocasiones desemboca en puro esquematismo proviene en gran parte de la notable extensin del original. Ayn Rand exilada de la URSS y con una lamentable aunque no exenta de comicidad actuacin en el Comit de Actividades Antiamericanas, que se haba hecho clebre en Occidente con su novela Los que vivimos, firma la adaptacin de su propia novela modificando algunos datos poco sustanciales lo que caracteriza a Howard Roark en la novela es su pelo rojo, no la altura, como en el film; su primer encuentro a solas con Dominique es una violacin consentida aunque en el film eso no resulte especialmente explcito y uno bastante fundamental, el del suicidio de Wynand que no existe en la novela, donde la reunin final de los amantes tiene lugar con la prensa como testigo y con el magnate del periodismo vivo. De hecho se trata de una biografa muy novelada y libre del arquitecto Frank Lloyd Wright, en la que la figura de Louis Sullivan, su maestro, aparece bajo el nombre de Henry Cameron. Esto sirve de coartada como el propio libro de Rand, al que Vidor despoja de una parte de su obsesiva propaganda antisocialista al realizador para exponer con absoluta claridad, y llevndola hasta sus ltimos extremos, su manera de pensar. El manantial supone una defensa a ultranza del individualismo hasta lmites realmente sorprendentes. Desde las primeras imgenes en las que se esboza el carcter y la manera de pensar de Roark que le lleva a ser expulsado de la Universidad por vulgar que existe en el mundo, un peridico popular. Volviendo al campo ideolgico la contrafigura de Roark no ser como podra parecer lgico Gail Wynand, el dueo del Banner con el que finalmente nuestro protagonista encontrar insospechadas similitudes sino dos personajes complementarios que se necesitan para sobrevivir ya los que la pelcula califica como parsitos: el fundamental, el idelogo, es el crtico de arquitectura del peridico, Ellsworth Toohey, que consciente de su ausencia de talento, se dedica con todas sus fuerzas a conseguir influencia y poder. Para ello resulta absolutamente imprescindible destruir a los ntegros y halagar a los mediocres, y aqu entra en escena el personaje de Peter Keating, el condiscpulo y amigo de Roark, el incapaz que siempre copi a Roark y que est dispuesto a firmar como suya una obra de Howard, y del que se valdr Toohey en su intento de doblegar a Roark. Planteada desde este punto de vista, la pelcula es un lucha entre Toohey y Roark, o ms bien entre las posturas que ambos defienden. Mientras el crtico afirma en pblico que el autosacrificio es la ley de nuestra era, admite en privado que no le gustan los genios. Son peligrosos. El que es ms hbil que sus semejantes les insulta por implicacin. No debemos aspirar a ninguna virtud que no podamos compartir. Pero como afirmaba antes, se trata de la lucha de dos planteamientos ideolgicos, no de dos personas. De ah que el enfrentamiento en el juicio est expuesto con todo detalle, mientras que cuando se encuentran ambos hombres junto al edificio del Opera House y Toohey le suplica que le diga

no transigirescenas todas rodadas con el protagonista de espaldas a la cmara este canto absoluto a la integridad del hombre alcanza una intensidad que rara vez se ha visto en una pantalla. Si la integridad, la insobornabilidad de Roark, es la columna vertebral del film, la rama ms importante que deriva de ese tronco son sus relaciones con Dominique Francon, hija de un arquitecto tradicional que trabaja en el Banner, un peridico que representa todo lo corriente, lo trivial y lo

lo que piensa de l, Roark, tajante, sentencia: Yo no pienso en usted. Planteado desde esta perspectiva hacer que el personaje vuele los edificios Cortlandt y sobre todo sea ms tarde absuelto por un jurado, pese a la enorme campaa desencadena en su contra, adems de dar fe del triunfo del arquitecto creador, supone justificar y defender a una persona que est dispuesta a dinamitar un edificio porque se han modificado los planos tal como l los haba concebido, algo que entraa llevar el individualismo hasta extremos difciles de imaginar. En ltima instancia cabra decir que la mejor prueba de la grandeza de El manantial y de la excelente labor de Vidor en ella, es que todo en el film es desmesurado el film posee un clarsimo estilo propio ayudado por la excelente fotografa de Robert Burks pero a la vez resulta casi siempre completamente creble. Una prueba incontestable de lo que digo lo proporciona la historia de amor entre Howard y Dominique. Como en los restantes personajes, el de Dominique supone la encarnacin pura de una idea. La mujer que tiene miedo a querer o admirar a alguien porque considera que las cosas que admiramos o queremos son las que nos esclavizan y ella trata de encontrar la libertad a base de no querer nada, no esperar nada y por lo tanto no depen-

der de nada. Por eso su primera aparicin es tirando por la ventana una estatua que aprecia enormemente porque no quiere amarla, no quiere estar atada a ella en un mundo donde la belleza, la grandeza y el genio no tienen oportunidad. Pero su encuentro con Roark pone en cuestin todos sus planteamientos. La sexualidad desbordante de la pelcula an hoy resulta inslita, lo que permite suponer lo que pudo hacer sido hace 45 aos. El primer encuentro entre ellos dos supone una primera aproximacin bastante clara de lo que vendr ms tarde: los barrenos de la cantera despiertan a Dominique, que est en casa de sus padres en Connecticut; se levanta y se dirige a la cantera; all ve a Roark, que trabaja la piedra con una taladradora en la mano. El movimiento de cmara que va desde la taladradora a las manos y luego al rostro de Roark son de un explcito absoluto, corroborado por un inequvoco intercambio de miradas. Pero eso no es nada comparado con la escena en la que ella est en su dormitorio mirndose al espejo y en este momento aparece reminiscencia del Buuel de La edad de oro?primero la taladradora perforando la piedra y luego el rostro de Howard. A partir de ese momento todos los encuentros entre ambos estn pun-

tuados por travelling o gras de acercamiento al rostro de Dominique, que muestra hasta qu punto se ve afectada por la presencia del arquitecto. Igualmente reseable resulta la violencia de sus relaciones: la violacin consentida es la respuesta de Howard a los fustazos con los que Dominique cruza la cara y el brazo del hombre. El desenlace, con el encuentro de los dos esposos dos amantes en la novelaen lo ms alto del edificio, por encima, y al abrigo, del mundo, es la adecuada metfora del largo camino que ella tiene que recorrer hasta llegar hasta Howard, que naturalmente y para estar en consonancia con el resto del film, nos es presentado siempre desde el punto de vista de Dominique, es decir, en contrapicado. Antonio Castro
USA, 1949. T.O.: The Fountainhead. Director: King Vidor. Productor: Henry Blanke. Produccin: Warner Bros. Guin: Ayn Rand, segn su propia novela. Fotografa: Robert Burks. Direccin artstica: Edward Carrere. Msica: Max Steiner. Montaje: David Weisbart. Duracin: 114 minutos. Intrpretes: Gary Cooper (Howard Roark), Patricia Neal (Dominique Francon), Raymond Massey (Gail Wynand), Kent Smith (Peter Keating), Robert Douglas (Ellsworth Toohey), Henry Hull (Henry Cameron), Ray Collins (Roger Enright), Moroni Olsen (El presidente), Jerome Cowan (Alvah Scarret), Harry Woods (El superintendente).

CHARLES CHAPLIN

Candilejas
ajo la apariencia de un folletn melodramtico y sentimental ambientado en Londres durante el atardecer de 1914, donde se narra el amor de un viejo payaso con una joven bailarina, Candilejas (Limelight, 1952) no deja de ser un ejercicio de exorcismo de cita obligada a la hora de abordar la obra de Chaplin, incluyendo oblicuas referencias a uno de sus planos ms clebresCalvero (Charlie Chaplin) desmaquillndose delante del espejo en el reciente biopic de Richard Attenborough (1). Aunque Chaplin declarara que debajo del rostro de Calvero clown semi-olvidado, alcohlico, antigua celebridad de la escena londinense (2) se encontraba el recuerdo de Frank Tinny, famoso actor de music hall que conoci una efmera gloria en 1912 antes de caer en el olvido ms absoluto, no es menos cierto que alguno de los rasgos que adornan a Calvero parecen inspirados en la figura de su padre, que vivi los ltimos aos de su vida sumido en una conflictiva situacin familiar y profesional. Como si el autor de Tiempos modernos recurriera a su progenitor para dibujar una imagen invertida de su propia andadura, donde Calvero es Chaplin y su padre al mismo tiempo, Candilejas no deja de ser un falso melodrama poblado de ambiguos recodos, una confesin que es al mismo tiempo una hiriente reflexin sobre el xito y el fracaso, del cmico y sus circunstancias, de la pasin del histrin por el escenario, donde la reivindicacin del oficio de clown se encuentra por encima de cualquier notoriedad pblica. Todo ello otorga al film una dimensin autobiogrfica, descarnada en ocasiones, que permite a Chaplin una ntima declaracin mo-

ral sobre su persona. As retoma la figura de su padre y su entorno como hilo conductor. Reconstruye en estudios un Londres poblado de aejos teatros, viejos cafs de artistas y conocidos music halls. Aunque Calvero ha sido abandonado por su pblico, a diferencia de Chaplin, sigue es-

perando una oportunidad que le permita volver a demostrar su talento encima del escenario. Como apuntaba Andr Bazin en su libro sobre Chaplin, el protagonista no deja de ser un anti-Fausto, alguien que intenta envejecer con dignidad, que asume el trnsito de la juventud a la vejez del modo menos traumtico. Su encuentro con Terry (Claire Bloom), la joven bailarina a la que salva del suicidio, estimula su particular come back encima de las tablas, aunque sea bajo otro nombre. Estamos delante de una obra recapituladora, crepuscular en ocasiones, que deviene una sincera autoconfesin de Chaplin frente a la cmara. No debemos olvidar que tiene sesenta y tres aos cuando dirige Candilejas, su vida se encuentra inmersa en multitud de problemas que se han iniciado nueve aos antes con su

boda con la joven Oona O'Neill. A punto de dejar Estados Unidos para instalarse definitivamente en Europa, todo el film tiene el aire de un familiar bloc de notas. Desde la presencia de sus hijos Geraldine, Michael y Josephine, de su hermano Sydney, de algunos actores de la comedia burlesca como Buster Keaton y Snub Pollard, junto a la propia dimensin afectiva de la historia, que proyecta sobre el personaje de Terry algunos de los problemas vividos con su problemtico matrimonio. Retrato flmico del artista no muy lejos del diario de un escritor, Candilejas es un film sin pie forzado, como si Chaplin se desmaquillara delante del espectador y nos presentara sus propias contradicciones de forma ntida y transparente, apoyado en una narrativa clsica, lejana en el tiempo pero no en intenciones de A Woman in Pars (Una mujer en Pars, 1923), paradjicamente otro falso melodrama y una de sus pelculas ms olvidadas. Todo lo expuesto guarda una relacin directa con una planificacin pausada, de planos que siempre se toman su tiempo, con los personajes siempre presentes dentro del encuadre, utilizando puntuales panormicas para seguirlos en cortas trayectorias. Resulta remarcable la secuencia que abre el film, cuando un movimiento de gra seguido de un travelling nos conduce, despus de una serie de encadenados, a la habitacin de Terry. Elegante recurso visual que nos descubre el intento de suicidio de la joven y separa este bloque de la historia, mucho ms realista, descriptivo del devenir cotidiano de Calvero en la pensin, de su relacin con Terry mientras dura la convalecencia de aqulla, de las idas y venidas al despacho de su representante con una obligada parada en el decrpito caf de artistas. Por su parte el grueso de escenas que tienen lugar en el teatro tienen distintos tratamientos estilsticos. As las actuaciones de Calvero, bsicamente sus interpretaciones de El domador de pulgas, La cancin de la sardina y La primavera est ah, estn filmadas de una forma funcional, acudiendo a planos medios o generales, con insertos del pblico, sobre todo la velada del Middlesex, donde queda subrayada la decadencia y rechazo de Calvero por parte del auditorio. Mientras la utilizacin del espacio escnico y la luz servir para desarrollar tres de las

secuencias capitales del film: la actuacin junto a Keaton claro tributo al cine silente; el ballet de la muerte de Colombinaprincipio de la carrera de Terry y sobre todo, el ensayo general, donde el rostro de un olvidado Calvero, abandonado en un rincn, nos hace sentir como nadie su drama interno. Todava Chaplin, aparte la debilidad de un previsible y autocomplaciente final, se permite arriesgados quiebros narrativos, como los flash back que recrean de forma onrica su primera actuacin y la historia del idilio de Terry con Neville, el compositor al que encontrar ms tarde en el teatro. Film compendio de cuarenta aos de carrera, Candilejas es una obra que nace ntimamente ligada al universo creativo de Chaplin. Como si se tratara de una partitura musical el corto espacio no me permite desarrollar la funcin dramtica de la msica en el film, nos hace sentir la

fuerza de los sentimientos por medio de acordes que slo l conoce, muchas veces a la manera de descriptivos movimientos sinfnicos. Carlos Balagu
(1) Curiosamente la relacin que existe entre cada pelcula y el momento histrico en la carrera de Chaplin, se encuentra ubicada de forma ms puntual e interesante en el modesto documento de Richard Patterson, The Gentleman Tramp. (2) Parece que el origen espaol del apellido Calvero es un lejano recuerdo a su abuela materna. USA, 1952. T.O.: Limelight. Director, pro-

ductor y guin: Charles Chaplin. Produccin: Charles Chaplin Productions para United Artists. Fotografa: Rollie Totheroh y Karl Struss. Direccin artstica: Eugene Louri. Msica: Charles Chaplin y Ray Rash. Montaje: Joe Inge. Duracin: 144 minutos. Intrpretes: Charles Chaplin (Calvero), Claire Bloom (Terry), Sydney Chaplin (Neville), Nigel Bruce (Sr. Postant), Norman Lloyd (Bodalinck), Buster Keaton (El compaero de Calvero), Marjorie Bennett (Miss Alsop), Andr Eglevsky (Arlequn), Melissa Hayden (Colombina), Geraldine, Michael y Josephine Chaplin (Los nios).

RAINER W. FASSBINDER

Fontane Effi Briest

a lectura y tratamiento personalizado de los gneros se ofrece con prontitud en la obra de R. W. Fassbinder. Su reformulacin ahonda en las luces y sombras que alimentan la produccin americana, a la que, simplificando en exceso, aporta su conocimiento de la Nouvelle Vague y la tradicin del cine expresionista alemn,
pasado por el filtro del Kamerspiel. Primero, hallamos elementos de la imaginera del cine policaco/negro en ttulos como Liebe ist kdlter ais der tod (1969), Gtter der pest (1969) o Der Amerikanische soldad (1970). Tambin en esta primera etapa del director, llena de ruido y furia, de una inusitada productividad, se pueden percibir homenajes, antes retricos que personales, al melodrama, en clave de western sureo, entre Douglas Sirk y Tennessee Williams, en Whity (1970). Su descubrimiento oficial de Sirk se concretizaen 1971, cuando ve seis de sus films y publica un elogioso artculo a propsito de la dmarche sirkiana. Fruto inmediato de este inters son films como Las amargas la 'grimas de Petra von Kant (1972) y, sobre todo, Todos nos llamamos Al (1973), desembozado remake de Slo el cielo lo sabe (1955). Fassbinder encuentra en el melodrama el vehculo ideal para canalizar su comentario acerca de las relaciones de dependencia y explotacin (social y sentimental) sobre las que se sustenta la sociedad capitalista. Las enseanzas del melodrama, segn el patrn de Sirk, le llevan a confiar en la sinceridad de las emociones convencido de la respuesta positiva del espectador. A partir de su encuentro con Sirk se clarifican una serie de temas, convertidos a menudo en obsesiones: la soledad, la angustia, la incomprensin, la derrota del individuo.. . Se produce, digmoslo as, una convergencia de intereses. Y adems se sustantiviza la relacin de vctima y verdugo a que toda relacin sentimental conduce por mor de la diferencia de clase, la reflexin de que el amor no presupone la felicidad, la constatacin de que la felicidad es imposible, la profundizacin en la creencia de que el gran problema afectivo de sus actantes se refiere al hecho de no ser amados, su predileccin por heronas sacrificadas, vctimas de las convenciones de clase, su inters por los decorados nicos, los espacios cerrados, metfora/traduccin de una sociedad opresiva (de la casa como prisin a la crcel de una clase social...). Estos y otros estilemas se acomodan en Fontane Effi Briest (1974), primorosa adaptacin de la novela de Theodor Fontane. Con este film se sientan las bases de su esttica posterior, en orden a su depuracin del len-

identifica con su combativa actitud. La correspondencia/interaccin de imgenes y texto apoya esta tesitura: cfr. los fundidos en blanco y negro, los interttulos, la funcin de la msica, la luminosidad de la fotografa, la voz en off que da lectura al texto dicha por el propio Fassbinder, etc. Como bien escribe Yann Lardeau: Los fundidos luminosos y los insertos del texto de Fontane favorecen la impresin de un film dividido en captulos, construido como un libro clsico con una pgina en blanco entre cada captulo y subttulos que resumen el contenido del prximo captulo. Fontane Effi Briest, un melodrama exquisito y denso, es un excelente ejemplo de traduccin cinematogrfica de una novela, por su fidelidad a la letra y al espritu de Fontane, y un modelo del mtodo de adaptaciones literarias de Fassbinder. Y otra pertinente demostracin del pensamiento fassbinderiano de que el amor es un instrumento de opresin social (no tan alejado de Sirk como puede parecer). Y es que lo que llaman amor no existe, no hay posibilidad de amor, sentencia R. W. Fassbinder. Ramn Freixas guaje, la precisin de sus movimientos de cmara, sus cuidados encuadres. En Fontane Effi Briest se sustancia una escritura ms lineal, feliz herencia de su asuncin del melo sirkiano, y significa el punto de partida de una puesta en escena que privilegia el juego de los espejos, la presencia de ventanas como reencuadres y de multiplicadoras perspectivas que enriquecen su cine. Asimismo es el primero de sus penetrantes retratos femeninos (1), relegados y/o inexistente antes de su conocimiento de Sirk (2). En Fontane Effi Briest. Fassbinder convierte un folletn en un glido melodrama. El film es un ejemplo ideolgico y esttico del toque Fassbinder. La historia, en su sencillez, es demoledora. Con 17 aos. Effi se ve obligada a casarse con el barn Geert von Instetten, veinte aos mayor que ella. Sola, aburrida y sin amor, la llegada del comandante Crampas altera su rutina. El amor no tarda en brotar. Siete aos despus, el barn descubre el desliz, se bate en duelo con Crampas y le mata. Repudia a Effi. pero se queda con la tutela de su hija Annie, educndola en el odio a su madre. Desdichada y excluida de la sociedad, fallecer un ao despus. El barn trata a su esposa como un objeto del mobiliario. Slo le preocupa su obediencia, ergo su explotacin. El matrimonio como una institucin de educacin y sometimiento. No hay amor, slo posesin. Effi es vctima del poder y del hombre. Pero no es una rebelde como Nora o una mujer emancipada como la Mara Braun de El matrimonio de Mara Braun (1978). No cuestiona los principios morales de su clase. Fontane Effi Briest es la historia de una integracin y de una destruccin. Y, como siempre, en Fassbinder, una historia de perdedores: la muerte o la locura como fin de trayecto. Fassbinder feminista? No exactamente. Su preocupacin es el individuo, las repercusiones de la injusticia o la incomprensin en las personas es su inters primordial. Fassbinder, como Fontane, formaliza una impecable (e implacable) crtica de la moralidad burguesa, es amoralidad que impone la muerte del transgresor. Pese a dibujar un esplndido personaje femenino, Fontane Effi Briest tambin es un retrato de T. Fontane, de su posicin social y de su moral como escritor. Fassbinder asume como l la severa condena de la sociedad de su poca. El director se
(1) Con buen criterio se puede considerar a la Martha Hyer-Salomon de Martha (1973), y a la ibseniana Nora aunque cronolgicamente anterior de Nora Helmer (1973), ambas interpretadas por Margit Carstensen, como apuntes del daguerrotipo de Effi, por mucho que la rebelda de Nora podra leerse como una prolongacin dura de Effi, prototipo de la mujer sensible y silenciada, arquetipo del oprimido social tan caro a Fassbinder. Por lo dems, el paralelismo de la obra de Fontane con Madame Bovary, de Flaubert, es ms anecdtico que consistente. En todo caso es la impronta de Balzac la que lubrica el film, en tanto la descripcin de la categora, del medio social no descuida la pintura de la sociedad en su conjunto. (2) De este modo contrarresta las veladas (y no sin parcial fundamento) acusaciones de misoginia que se granje no ya por sus primeros films, sino por ttulos como Las amargas lgrimas de Petra von Kant, donde tres mujeres se destruyen afanosa e inmisericordiosamente, o El mercader de las cuatro estaciones (1971), con Hans Epp vctima/vampirizado de / por cinco mujeres.

Alemania Federal, 1974. T.O.: Fontane Effi Briest. Director: Rainer Werner Fassbinder. Produccin: Tango Film. Guin: Rainer Werner Fassbinder, segn la novela de Theodor Fontane. Fotografa: Jiirgen Jrges y Dietrich Lohmann, en color. Direccin artstica: Kurt Raab. Msica: Temas de Camille Saint-Saens. Montaje: Thea Eymsz. Duracin: 141 minutos. Intrpretes: Hanna Schygulla (Effi Briest), Wolfgang Schenck (Barn von Instetten), Ulli Lommel (Comandante Crampas), Karlheinz Bohm (Wllersdorf), Irm Hermann (JOhanna), Lilo Pempeit (Luise von Briest), Herbert Steinmetz (Sr. von Briest), rsula Stratz (Roswitha), Barbara Valentn (Marietta Tripelli), Hark Bohm (Gieshbler), Karl Scheydt (Kruse).