TEATRO X NARRATIVA: GENROS INTERCAMBIVEIS?

Maria Elena Ortega Ortiz Assumpo*

Introduo:

O termo texto dramtico remete a dois sentidos diferentes. De um lado, sua acepo mais comum a literria. De outro, enquanto escrita que carece de palco, no tem autonomia, pura virtualidade que s a representao cnica atualizar. Ou seja, para a Teoria do Teatro, a palavra escrita no existe. Escrita a fico mnemnica em que o texto, ncleo de potencialidades, destina-se a ser encenado por atores. Sendo assim, ler peas de teatro no abrange todo o fenmeno compreendido por esse gnero artstico. Para tratar da expresso teatral, recorremos aos conceitos tericos da dramaturgia tradicional, ou seja, peas construdas segundo a viso aristotlica de teatro. Valemo-nos, operacionalmente, da comparao com a expresso narrativa para observar as diferenas dos elementos estruturais de ambos os gneros.

1. A especificidade da ao dramtica Tanto a fico narrativa quanto a fico dramtica contam uma histria. A narrativa o faz por meio do texto e a dramtica, da ao concreta, encarnada na presena fsica do ator (o que, por si s, j define a especificidade do gnero). A histria de dipo (de Sfocles, sculo V a.C.) no nos contada (fatos ocorridos no passado, apresentados pela mediao de um narrador), mas mostrada (ator-personagem apresenta-se como se estivesse existindo para o espectador). Isso coincide com o que Henri Gouhier entende por representao cnica: tornar presente por presenas, definio que aponta a dupla relao com o tempo (, est) e com a existncia (toda existncia atual). Drama, etimologicamente, significa ao. A ao narrativa, em sentido estrito, pode ser eliminada, subjugada, por exemplo, pela reflexo do narrador ou personagens, quando nada acontece no nvel episdico do enredo. J em teatro isso impossvel, pois o ator tem de estar constantemente agindo, atuando. At mesmo o conhecimento de aspectos ntimos do carter da personagem s possvel, explicitamente, por meio do aparte e do solilquio que, a rigor, tambm so ao: o ato de falar. A exigncia bsica da ao teatral , portanto, o prestgio do ato, o que cria
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Universidade de So Paulo

enorme distncia entre ao narrativa e ao teatral. Alm disso, na narrativa, a apreenso do real objetivo pode-se dar de forma ampla, abrangente: vrios episdios, vrios personagens, em lugares diferentes, por tempo indeterminado. Pode deter-se em mincias, retroceder (flashback, por exemplo) etc. J a ao dramtica tem como princpios bsicos a densidade e a concentrao que determinam uma srie de caractersticas. Por exemplo, a imprescindvel tenso ou conflito dramtico. Por essa razo, o incio da ao de uma pea, em geral, configura uma situao-limite, marcada por tenso insustentvel. Esse incio, prximo ao desenlace, obedece ao preceito dramtico (diferente do tempo da narrativa em que existe o tempo da narrao e o tempo do narrado) de apreenso de um momento significativo da ao, que contenha focos j impregnados de tenso. O conflito da oriundo pode ocorrer entre indivduos, entre grupos, entre indivduos e as circunstncias, foras naturais ou sociais. Aristteles definiu a tragdia matriz da forma dramtica como a imitao de uma ao. Por ao no queria significar apenas movimento exterior, mera ao fsica, mas a ao de uma vontade determinada, resolvida a conseguir seu objetivo. Por isso, a tenso dramtica instala-se sempre entre o presente atual e o devir, o vir a ser. Ou seja, a ao se desenvolve em direo mudana do status quo inicial. Tal mudana corresponde ao conceito aristotlico de peripcia ou reviravolta da situao (da felicidade desgraa, da glria desonra etc.). Trata-se, portanto, de uma ao projetada para diante, onde os nexos lgicos do encadeamento causal entre os episdios e a progresso inerente ao acmulo ou intensificao dos conflitos constroem a curva dramtica tpica: apresentao, desenvolvimento que leva ao clmax (n dramtico), desenlace. Essa evoluo corresponde clssica diviso da pea teatral (trs atos), segundo a qual o primeiro ato deve apresentar; o segundo, desenvolver; e o terceiro, resolver e concluir um conflito. Nesse sentido, a pea vinculada dramtica tradicional isola uma ao nica que se desenvolve e conclui em si mesma, constituindo uma totalidade fechada (incio, meio, fim). Ao nica remete-nos clebre lei das trs unidades, extrada de Aristteles e que a devoo do classicismo francs Potica transformou em dogma durante muito tempo. Como vimos tudo o que ocorre dentro de uma pea deve estar interrelacionado, da resultando extrema economia de ao, um nico ou, o mais comum, dois ou trs fios de enredo muito bem entrelaados para formar uma histria s. Isto , a famosa unidade de ao no se refere quantidade de ao, mas a essa qualidade interna, fruto de sua dinmica prpria.

2. O tempo na ao dramtica

A unidade de tempo no pode ser desvinculada de outro importante preceito aristotlico, o da verossimilhana, a regra mais geral da potica clssica e princpio fundamental da arte dramtica. Como sabemos, definido pelos estudiosos no como o verdadeiro, mas como o que deve parecer verdade. Assim, o verossmil seria o possvel de acontecer ou o impossvel que persuade, sempre dependendo do

sistema de expectativas de cada pblico especfico. Dessa ptica, no deveria existir discordncia entre o tempo real do espectador e o tempo fictcio do palco. O ideal verossmil seria a coincidncia, mas, formulada pelos leitores quinhentistas de Aristteles, a regra de unidade de tempo exige que a durao dos acontecimentos que transcorrem em uma pea teatral deve caber em um perodo de 24 horas. Por tempo dramtico podemos entender no apenas um tempo no decorrer do qual se desenrolam acontecimentos dramticos, mas uma durao determinante da ao, pois no ocorre de fora para dentro (acmulo de eventos que, emocionalmente, consideramos dramticos), mas de dentro para fora, durao dinmica, subordinada ao aqui e agora cnicos. Ao presente, tempo presente, ao e tempo atuais erigem-se, portanto, como fatores constitutivos da forma dramtica o que, obrigatoriamente, provoca a questo: como o teatro trata o passado e o futuro? Voltemos ao primeiro ato de uma pea teatral. Nele, em geral e por razes de economia interna, esto as informaes sobre o passado, pois s conhecendo o passado podemos entender o presente. o caso, por exemplo, do primeiro ato de Romeu e Julieta de Shakespeare. O grande duelo que d incio pea, embora carregado de ao fsica, s dramtico na medida em que uma ao atualizada e tem por finalidade revelar ao espectador a inimizade entre as famlias Montechio e Capuleto, o que equivale a explicitar o conflito, o mvel impulsionador da trama. Ou, na resposta esclarecedora de Anatol Rosenfeld, a dimenso do passado s corresponde perspectiva da forma dramtica se atualizada dramaticamente ou quando o passado funo da atualidade.1 Paralelamente, o futuro sempre desconhecido j que a atualidade plena, a ao no ato de acontecer, elimina qualquer possibilidade de antecipao dos fatos. Isso no quer dizer que no haja preparao, para que o espectador possa acompanhar a evoluo das personagens, identificar-se e aceitar, como verossmil e necessrio, o desenlace. Nesse sentido, convm lembrar a breve frase de Maria em Eles no usam black-tie de Gianfrancesco Guarnieri MARIA Bonito!... E tu diz que no se ajeita no morro, me deixou triste A frase no s caracteriza a situao de Maria (jovem apaixonada por Sebastio, mas com fortes vnculos com a favela onde vivem) como se articula ao final da pea quando Maria decide no acompanhar Tio em sua sada do morro. O espectador que viu a primeira cena est preparado para entender a ltima. Sabe que a doce Maria ama, mas compreende que s amor no basta. Necessita da amizade e do respeito dos que a cercam, sabe que no poder viver com o desprezo deles. Por outro lado, cumpre-se outro recurso preconizado por Aristteles, a anagnorisis, o reconhecimento da tragdia grega. No o reconhecimento semelhante ao que ocorre em dipo Rei, quando o protagonista acaba sabendo quem ele : o assassino do pai, o marido da me. Reconhece, ainda, que ele prprio o flagelo que assola Tebas. Aqui, Maria acaba estabelecendo sua identidade como mulher e como operria favelada. Abandona Tio que, furando a greve, trara seus companheiros e os valores comunitrios que os ajudam a enfrentar a misria. Sua atitude tambm provoca o reconhecimento de Sebastio. Furara a greve
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Anatol Rosenfeld. O teatro pico. So Paulo: DESA, 1965, p. 79.

no por amor a Maria, ao filho que esperam, mas por Medo, medo da pobreza, da sua condio operria da qual preciso fugir, a qualquer preo. O meio eminentemente teatral de atualizao da ao o dilogo. fundamental que ele contraponha vontades, externando concepes e objetivos contrrios para construir o conflito, como ocorre em Eles no usam black-tie. O dilogo deve incorporar, portanto, ao e caracterizao das personagens de forma a desenhar o pathos especfico a cada uma delas. Busca determinar uma resposta fortemente emocional do pblico, requisito bsico para a obteno do efeito catrtico exortado por Aristteles.

3. Da imaginao percepo: o espao

Na fico narrativa, a mediao do narrador que situa as personagens no ambiente, descreve sua aparncia fsica, realidade psquica, onde e como vivem, enfim, seu contexto fsico e psquico. A fico narrativa pressupe um espao ou vrios espaos e, por mais objetiva e precisa que seja essa descrio, o espao sempre virtual. Logo, a leitura necessita ser suprida pela imaginao do leitor que projeta, visualmente, as descries e anlises do narrador. J no teatro, o espao concreto, impe-se viso do espectador em todos os detalhes. claro que preciso dar-lhe forma: cenrio, indumentria, cores, sons, todo um apelo sensorial que guia o espectador. No se pode esquecer que o espao teatral um espao singular, composto por dois espaos complementares: palco e sala, o que nos lembra a etimologia grega do vocbulo: teatron = lugar de onde se v. Por isso, tudo o que acontece em teatro, acontece l, no espao cnico, onde as personagens ocupam concretamente um espao, desenvolvem-se nele, funcionam como valores num enquadramento espacial, j que o gnero teatral tende a tornar plstico tudo o que participa de sua composio. A unidade de espao, no tipo de pea filiada dramtica rigorosa, prende-se igualmente lgica da verossimilhana. Como o espectador no pode sair de sua poltrona, personagens e ao tambm no podem transitar por vrios espaos. Assim, a regra exige um s local fictcio, base realista que informa todos os elementos visuais da representao. Contudo, a prpria Histria do Teatro desmente a obedincia estrita aos padres realistas, em que a mimese exigncia absoluta e, consequentemente, a perfeita iluso de realidade transforma-se em juzo de valor. Mais realista ou mais abstrato, claro que a opo por um ou outro tipo prende-se a diferentes concepes filosficas. Enquanto a pea vinculada dramtica clssica pressupe o homem universal o homem , fundamentalmente, o mesmo nos diferentes espaos e atravs dos tempos -, a pea no-filiada dramaturgia aristotlica (caso do teatro shakespeariano, do drama romntico, do teatro pico de Brecht etc.) privilegia o homem histrico, efmero, particularizado em sua histria. Procura observar o que determinada poca tem de

peculiar e pitoresco, para coloc-lo em cena. Essa preocupao com o traje exato, com a atmosfera e o colorido da respectiva poca constitui a conhecida cor local, funo bastante convencional do espao, no teatro. Alm de conferir cor local ao universo dramtico, o espao adquire, ao longo da Histria do Teatro, funes diferentes, desde simples pano de fundo da ao, at valor simblico, conotativo da vivncia das personagens. o caso, por exemplo, de peas em que a Natureza parece corroborar os estados psquicos das personagens como em Leonor de Mendona de Gonalves Dias ou O Pagador de Promessas de Dias Gomes. Um simples detalhe pode ser emptico como a cela pintada de preto onde Joaquim do Amor Divino acorda. o prenncio da morte do frade rebelde (Auto do Frade de Joo Cabral de Melo Neto).

4. Dispensando o narrador: a personagem cnica

Na fico narrativa, a personagem um elemento entre outros, mesmo sendo o elemento principal, como no caso do chamado romance de personagem (Lucola, Quincas Borba etc.). Em teatro, tudo existe por meio da personagem. A abstrao que o termo implica toma forma humana e se projeta no plano da ao que, a rigor, retrata no a evoluo de personagens (como costuma ocorrer no romance, por exemplo), mas personagens em situao, isto , sempre confrontadas com as demais ou com os acontecimentos. Sem dvida, a personagem encarnada na pessoa fsica do ator fundamental para definir a especificidade do gnero: presena real de atores e objetos, todas as caractersticas fenomenolgicas que o fazem corresponder experincia direta do real. Sendo assim, natural que a personagem legitimada pela dramtica rigorosa seja aquela que reflita uma imagem convincente da natureza humana. Paradoxalmente, essa no a concepo original de Aristteles que, ao dividir a forma dramtica nos gneros clssicos, tragdia e comdia, prope que a tragdia retrate os homens melhores do que so e a comdia, piores do que so. Tradicionalmente, a hierarquia das personagens teatrais divide-as em trs grupos: as protagonistas, as auxiliares e as figurantes. As protagonistas, ncleo do enredo, so os agentes da ao, podendo estruturar-se como indivduos ou encarnaes de idias, abstraes morais ou sociais (liberdade, poder etc.); as auxiliares so, em geral, familiares, amigos, empregados dos protagonistas e as figurantes preenchem necessidades circunstanciais da ao. Dcio de Almeida Prado2 aponta as trs atitudes bsicas de caracterizao da personagem, em teatro: pelo que faz, pelo que revela sobre si mesma e pelo que as outras personagens dizem a seu respeito. Note-se que os trs procedimentos implicam comportamento, meio eminentemente teatral de caracterizao da persona dramtica.

Dcio de Almeida Prado. A personagem no teatro. In: A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 1970. p. 81-101.

J para Souriau3 , o que distingue o gnero dramtico no so propriamente as situaes dramticas, mas as funes dramticas que as instauram. Por situao dramtica, Souriau entende a figura estrutural desenhada, num dado momento da ao, por um sistema de foras. Para desenvolver sua proposta, o estudioso francs distingue o microcosmo tudo o que aparece em cena, o universo cnico propriamente dito do macrocosmo o universo referenciado pela pea , mas que no , obrigatoriamente, mostrado. No caso de dipo, por exemplo, ao espectador so mostradas apenas algumas horas da vida de dipo, mas, no plano do macrocosmo, temos toda a vida da comunidade de Tebas assolada pela peste, sem falar que o prprio destino do homem (liberdade versus fatalidade) est sendo referenciado pela ao. Voltando s seis funes dramatrgicas definidas por Souriau temos: Primeira funo: a Fora ou Sujeito o motor da ao, a que rompe o precrio equilbrio inicial (desejo, amor, ambio...). Segunda funo: o Bem ou Objeto o que desejado pela Fora. Pode ser algum ou alguma coisa. (Em MacBeth de Shakespeare, por exemplo, trata-se do trono, representado, no microcosmo da pea, pelo rei Duncan, que MacBeth assassina para obter o trono.). Terceira funo: Obtentor ou Destinatrio do bem desejado. No se confunde, necessariamente, com a Fora (A pode desejar B para si ou para C.). Quarta funo: Oponente aquela que se ope Fora, o papel convencional de antagonista. Quinta funo: rbitro ou Destinador tem o poder de atribuir (ou no) o Bem desejado (Exemplo: A deseja casar-se com B mas o pai se ope.). Sexta funo: Auxiliar ou Adjuvante pode ser auxiliar de qualquer das outras funes anteriores. Esta ltima funo coincide, frequentemente, com dois papis convencionais, bastante conhecidos em peas teatrais. O primeiro o confidente que assume a prospeco interior. Serve para exteriorizar, para o pblico, a vida psicolgica dos protagonistas. o caso de Paula em relao a Leonor de Mendona, da pea homnima de Gonalves Dias. Graas a ela, sabemos que Leonor tem conscincia de sua desvalida condio feminina. Nada lhe vale, nem a nobreza, nem a virtude. , simplesmente, a mulher submetida crueldade do marido, o Duque de Bragana, que a assassina por suposto crime de adultrio. A outra a figura do raisonneur, personagem tpica da pea clssica. Alm da funo de auxiliar no sistema de foras, atua como porta-voz da viso de mundo da pea. Visa compreenso necessria identificao do espectador com o universo dramtico. Como exemplo de personagem raisonneur, podemos lembrar de Eduardo em O Demnio Familiar de Jos de Alencar. Por meio dele temos acesso s teses da
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Etienne Souriau. Ls deux cent Mille situations dramatiques. Paris: Flammarion, 1970.

pea. Da corrupo domstica, representada pela escravido, dupla moral que situa o pai de famlia entre a esposa e a cortes, Eduardo um indivduo que raciocina sobre os acontecimentos, sempre defendendo a estrutura da famlia e da sociedade. Caracteres, dramatis personae ou funo estrutural, a personagem o eixo da forma dramtica. Segundo Kate Hamburger, do ponto de vista lgico-fenomenal, a posio da forma dramtica se define pela limitao produo dialgica de sujeitos.4 Como se depreende da lcida definio de Hamburger, a funo da personagem teatral no narrar uma histria, mas representar caracteres, sujeitos da mediao do mundo fictcio, j que o preceito mximo da forma dramtica a absoro da funo narrativa pelas personagens. Ou seja, na forma dramtica, a mediao est centrada na personagem que, absorvendo a funo narrativa, prescinde do narrador. Consequentemente, em sentido estrito, no se pode situar a questo do foco narrativo na forma dramtica, em termos de primeira ou terceira pessoa, objetividade ou subjetividade, vises da narrativa5 etc. Tratando-se de teatro, pode-se apenas falar de um eu fenomenolgico que detm o ponto de vista, isto , a personagem, a partir de cujo conhecimento, sensibilidade, viso de mundo, o universo dramtico apreendido. Entre a personagem e o pblico estabelece-se uma correspondncia emptica, pois nela que se localiza o centro perceptivo e judicativo do espectador. De fato, opostamente expresso narrativa, onde informaes, explicaes e interpretaes sobre as personagens exigem ser relacionadas instncia do discurso que as profere, na forma dramtica o universo cnico, centrado na mediao da personagem, no se subordina a um foco narrativo que lhe exterior e do qual depende, para completar-se. Portanto, o discurso narrativo, confiado ao modo da imaginao, implica um destinatrio leitor, ao passo que o universo dramtico, vocacionado para o modo da percepo, exige um destinatrio espectador. Entretanto, quando se trata do texto dramatrgico, preciso levar em conta a observao de Anatol Rosenfeld: a funo narrativa subsiste nas marcaes cnicas6 . Obviamente, as marcaes cnicas ou rubricas so o embrio da montagem. Configuram-se como rudimentos narrativos que, em geral, restringem-se a introduzir ou apoiar as falas. Mesmo as descries de contexto, informaes e explicaes necessrias, no costumam ultrapassar o limite do que pode ser transformado em situao dialgica ou captado em termos cnicos. Em outras palavras, ocorre uma intensa subordinao do escrito pelo visto.

Referncias Bibliogrficas

ALENCAR, Jos M. de. O Demnio Familiar. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1959.
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Kate Hamburger. A lgica da criao literria. So Paulo: Perspectiva, 1975. p. 139. Jean Pouillon. Tiempo y novela. Buenos Aires: Paids, 1970. 6 Anatol Rosenfeld. O teatro pico. So Paulo: DESA, 1985. p. 174.

ALMEIDA PRADO, Dcio de. A personagem no teatro. In: A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 1970. ARISTTELES. Potica. Traduo, prefcio, comentrios, apndice e notas de Eudoro de Souza. Porto Alegre: Globo, 1966. BENTLEY, Eric. La vida del drama. Buenos Aires: Paids, 1971. BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978. DIAS GOMES, Alfredo. O pagador de promessas. Rio de Janeiro: Agir, 1962. DIDEROT, Denis. Discurso sobre a poesia dramtica. Trad., org. e notas de L. F. Franklin de Matos. So Paulo: Brasiliense, 1986. GONALVES DIAS, Antonio. Leonor de Mendona. MEC/Funarte/SNT, 1979. GOUHIER, Henri. Leuvre thtrale. Paris: Flammarion, 1967. GUARNIERI, Gianfrancesco. Eles no usam black-tie. So Paulo: Brasiliense, 1966. MAGALDI, Sbato. Iniciao ao teatro. So Paulo: tica, 1985. MELO NETO, Joo Cabral de. Auto do Frade. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1984. PALLOTTINI, Renata. Introduo dramaturgia. So Paulo: Brasiliense, 1983. ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. So Paulo: DESA, 1985. SOURIAU, E. Les deux cent milles situations dramatiques. Paris: Flammarion, 1970.

GLOSSRIO

cena: cada uma das passagens de uma pea, delimitada pela entrada ou sada de personagens do espao cnico. O conjunto tende sucesso concatenada de causas e efeitos que levam ao desenlace. auto: representao dramtica ligada a festas religiosas. De cunho mstico, pedaggico ou moral, o gnero predominante no teatro medieval europeu, como o Auto da Boca do Inferno, de Gil Vicente. rubricas: de rubro porque, originalmente, eram escritas com tinta vermelha. So marcaes cnicas que orientam o movimento dos atores e do desenvolvimento da pea. Vm, normalmente, entre parnteses, como no exemplo: (entra D. Ivete com bandeja e xcaras) em Bonitinha, mas ordinria, de Nelson Rodrigues. pea clssica: surge na Grcia, com a tragdia e a comdia. revivida na Frana

durante o classicismo francs, nos sculos XVI, XVII e XVIII. S com o Romantismo seus cnones tornam-se mais flexveis. Caracteriza-se por uma estrutura fechada (exposio, desenvolvimento que leva ao clmax e desenlace). Enfoca o homem universal, retratando-o com um realismo enobrecedor. Da serem protagonistas criaturas excepcionais, cujas qualidades e defeitos superam as do homem comum. Concebe a Arte como uma srie de leis. Entre elas, a clebre lei das trs unidades: tempo, lugar, ao. tragdia: na tragdia no devia existir elemento cmico. A excepcionalidade do heri refere-se tanto posio social (rei, prncipe) quanto s qualidades intelectuais e morais, o que lhe confere a necessria estatura trgica. Em geral, termina em catstrofe ou morte. comdia: nela, no deveria existir elemento trgico. Desde os antigos gregos, divide-se em: de carter, de enredo e de costumes, conforme exponha ao ridculo uma personagem, uma intriga ou um costume da sociedade. Termina com um final alegre, em geral, o casamento. Tanto a comdia quanto a tragdia so pedaggicas. Visavam catarse do espectador, quer por estimul-lo grandeza do heri trgico quer pela purgao de suas desordens emocionais, ridicularizadas na comdia. aparte: recurso expressivo em que a personagem fala para si mesma ou para o pblico. Baseia-se na cumplicidade entre personagem e platia, pois as demais personagens no ouvem essa fala. monlogo: fala de apenas uma personagem, sem inteno de estabelecer dilogo com outra personagem ou comunicar-se com o pblico. solilquio: fala de uma personagem consigo mesma, como se pensasse em voz alta. raisonneur: personagem que exprime o pensamento do autor ou o ponto de vista ideolgico da pea. biensance: conjunto de regras de decoro cnico ou aquilo que fica bem. Trata-se de uma noo moral, caracterstica da pea clssica francesa. Ou seja, aquilo que admissvel (ou no) socialmente. Por exemplo, a violncia (duelo, assassinato, etc) no aparece diretamente. Ela ocorre nos bastidores. O que se mostra ao pblico a repercusso moral da violncia sobre as personagens.

ATIVIDADES SUGERIDAS

a) Depois de pedir a leitura da pea Eles no usam black-tie, o professor pode selecionar dois grupos. O primeiro defender o ponto de vista de Otvio (pai, um dos cabeas da greve) e o outro, o de Tio (filho que fura a greve), com base nas seguintes falas: OTVIO No tem outro jeito, no! preciso mostr pr eles que ns tamo

organizado... Com comisso eles no diminui o lucro deles nem de um tosto. Operrio que se dane... TIO A greve um direito e eu posso abrir mo desse direito. Um aluno mediador recolher argumentos e contra-argumentos de cada grupo e, em seguida, propor um debate aberto a toda a classe.

b) Propor a pesquisa de matrias jornalsticas e relatos de captulos de telenovelas que versem sobre a luta patres x empregados.

c) Propor uma redao que tenha como tema o conflito de geraes, com episdio da prpria famlia ou testemunhado pelo aluno na comunidade em que vive.

d) Analisar a cena em que pai e filho se defrontam no 3. ato, indicando como o uso da terceira pessoa O teu pai mandou te dizer, Diga a meu pai, etc j conota a ruptura entre os dois e a expulso de Tio da famlia e da favela.

e) Fazer um levantamento dos objetos cnicos indicados pelas rubricas e, com base neles, redigir uma descrio de 10 linhas para apresentar o cenrio dos conflitos, caso a pea fosse uma narrativa. Lembrar que a descrio exige construir, j interpretando, o ambiente socioeconmico e cultural das personagens e das relaes entre elas. Convm destacar a importncia dos adjetivos na descrio e a seleo do que vale a pena ser descrito.

f) Atividade interdisciplinar: depois da leitura do Auto do Frade de Joo Cabral de Melo Neto, pedir ao professor de Histria que discorra sobre a figura do lder da denominada Confederao dos Tamoios. Propor aos alunos que comparem a figura histrica de Frei Caneca e a personagem do frade mrtir em sua interao com o coropovo do Recife.