VOLVER A LA AFINACIN ANTIGUA Instituto Schiller Desde Italia, la tierra de Verdi y del Bel Canto, se ha dado inicio a una

verdadera revolucin en la msica cuyas implicaciones sern sentidas en las casas de pera de Viena, Mnchen, Berln, y Pars, en las salas de conciertos donde se cantan Lieder y an en el escenario del Metropolitan Opera House de N. Y. Por primera vez en casi un siglo, los amantes de la msica podrn escuchar el repertorio clsico interpretado en la forma que los grandes compositores como Mozart, Bach, Beethoven y Verdi, deseaban. Una nueva generacin de grandes cantantes, considerada imposible de surgir por mucho tiempo, se har realidad; tambin la posibilidad formar nuevos compositores que escriban en la tradicin de los clsicos, se abrir de nuevo. Todo empez en una conferencia en Miln, el pasado mes de abril cuando las estrellas de la pera Renata Tebaldi y Piero Capuccilli apoyaron un llamado emitido por el Instituto Schiller para reestablecer la afinacin basada en el La = 432 Herz, usada en el tiempo de Verdi. Ms de 400 importantes ejecutantes y directores de orquesta dieron de inmediato su apoyo a la propuesta del Instituto Schiller para bajar la afinacin; entre ellos: Carlo Bergonzi, Plcido Domingo, Brigit Nilson, Peter Schrier, Christa Ludwig, Mirella Freni, la soprano del Metropolitan Bid Sayao, el cellista de la orquesta del Metropolitan Jascha Silbertein y el famoso director Gianandrea Gavazzeni. Tan entusiasta respuesta del mundo musical indica que grandes msicos hacen hasta lo imposible para interpretar el repertorio clsico, han visto obstaculizados sus esfuerzos por la carrera competitiva de los directores de orquesta para subir la afinacin cada vez ms. Algunas casas de pera como la de Florencia, Berln y Viena, han superado con mucho el La = 440 llegando a la estratsfera sonora alegando que tratan de lograr un sonido ms "brillante". Giuseppe Verdi , quien compuso algunas de las ms finas peras del mundo, saba que "el sonido noble y redondo de la afinacin natural es mucho ms bello que el sonido forzado del tono excesivamente alto". l tambin entenda que los valores (frecuencias) de los tonos no es un asunto arbitrario o de eleccin personal, sino que corresponde a valores universales. Como Verdi escribi en una carta a la Comisin Gubernamental de Msica de Italia: "Es absurdo que una nota sea llamada "LA" en Roma y "SI BEMOL" en Pars dado que la msica es un lenguaje universal". Verdi trabaj mucho para demostrar en la prctica dicha universalidad. En colaboracin con los ms destacados cientficos de su tiempo. l fij el La en 432 ciclos por segundo como el "Diapasn cientfico" correspondiente a la voz humana natural y tuvo xito en lograr que el gobierno italiano emitiera en 1884 un decreto estableciendo ese tono como base de afinacin para la interpretacin musical. Hoy, el Instituto Schiller ha revivido el esfuerzo de Giuseppe Verdi. Inspirado en los logros de Lyndon LaRouche en este terreno, los cientficos ms destacados en esta

rea, han fundamentado nuevamente la coherencia del La = 432 con las leyes que gobiernan el universo fsico, desde la organizacin de nuestro sistema solar, hasta la produccin de la voz humana. Desde una visin cientfica avanzada, ellos han demostrado que cualquier otra afinacin, basada en el La = 440, 443, 450 no solo no refleja la ley natural sino que, dado que la viola, produce daos reales en la voz humana. Ello, como Renata Tebaldi, entre otros, han expresado, es la razn por la que ciertos tipos de voz como la autntica contralto y el verdadero bartono, han casi desaparecido de los escenarios. Muchos cantantes, obligados a forzar sus voces para estar acordes con la afinacin tan elevada, frecuentemente deciden incursionar en el repertorio propio de tesituras ms bajas; descontando el hecho de que el "color" natural de sus voces no les permitira cantar en una tesitura ajena. Los cantantes que intentan seguir el camino ascendente de la afinacin, terminarn sacrificando sus voces. LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA. No slo la voz humana, sino los instrumentos como los preciados Stradivarius, son tambin irreparablemente daados por la afinacin alta. Como Sergio Renzi, director del renombrado Instituto de Construccin de violines de Cremona ha documentado para el Instituto Schiller: "Cada incremento de 5 Herz en la afinacin, es equivalente a un incremento de ms de 5 kilogramos de peso sobre la estructura del violn. Esto significa que dado que en tiempo de Stradivarius, cuando la base de afinacin para el La no era mayor de 430, todos los antiguos instrumentos de Cremona han tenido que soportar un incremento de tensin entre 10 y 14 Kg.". Por lo que el "sonido brillante" no lo es sino solamente "poderoso", adems de que el "timbre es destruido". Yendo ms a fondo, los expertos coinciden en que la afinacin alta distorsiona las concepciones musicales originales que Mozart, Bach, Beethoven y Verdi tuvieron. En ninguna otra parte es ello ms evidente que en el "Lied" (cancin alemana generalmente escrita para piano y canto) . En un discurso en Miln, Helga Zepp LaRouche, fundadora del Instituto Schiller, ilustr la forma en la cual los compositores de Lied como Beethoven y Schubert trabajaban una idea musical asociando cambios de registro de la voz, lo cual conlleva un cambio de color, a puntos cruciales de las ideas del poema. Al subir la afinacin tales cambios de registro (los cuales deberan de funcionar como singularidades que producen el paso a un nuevo nivel conceptual), son desplazados y las ideas son entonces interpretadas en forma totalmente errnea. Como Arturo Sacchetti, organista y Director de Radio Vaticano sentenci: "Tienen una imagen muy clara en la mente (los compositores), una idea de la tonalidad, del color, las voces, y los instrumentos en el momento creativo en que componen"; por lo tanto, el que ignore eso al interpretar, demuestra una total falta de respeto e inmoralidad". Para reunificar ciencia y moralidad a la msica, el Instituto Schiller ha llevado la campaa para bajar la afinacin, al Parlamento Italiano. Siguiendo los pasos de Verdi, los senadores Demcrata Cristianos de Roma, Carlo Boggio y Pietro Mazzapesa, presentaron una iniciativa llamando a que la "Afinacin Verdiana" sea restablecida como ley. A los lados de los senadores en una conferencia de prensa conjunta en Roma el 13 de julio de 1988, estuvieron el mundialmente famoso bartono Piero Capuccilli, Sergio Rienzi de Cremona, el maestro Sacchetti de Radio Vaticano y Fiorella Operto del Instituto Schiller de Italia, en representacin de los cientos de renombrados msicos que han apoyado la iniciativa. En el espacio de 24 horas, la noticia apareci prominentemente en las primeras pginas de los principales diarios italianos Corriere dela Sera, La Stampa, Il Giorno, y otros; al tiempo que era

comentada por los expertos en msica de la prensa mundial, incluyendo el Wall Street Journal, el Quotidien de Pars y el Jyllands Posten de Dinamarca as como el Aktuelt. La radio nacional italiana dedic programas completos a difundir la buena nueva, anunciando que los cantantes asociados a la campaa, estaban listos para pelear. Plcido Domingo lleg a proponer huelgas de los cantantes de pera si los directores persistan en usar una afinacin demasiado alta. En septiembre, la iniciativa ser el centro del debate en el Parlamento Italiano. Entonces, con el creciente apoyo masivo de los amantes de la msica, devendr en ley. Tal y como sucedi el tiempo de Verdi, hoy, Italia, la tierra del Bel Canto, es el lugar ms indicado para el resurgimiento de tal iniciativa que muy posiblemente se convertir en ley estableciendo as un parmetro que regenerar y revolucionar la msica en todo el mundo. VIVA VERDI!! Saludos y mensajes de todo el mundo musical. La conferencia del Instituto Schiller sobre cultura y msica clsicas recibi los siguientes mensajes, entre otros. MONTSERRAT CABALL: Saludos cordiales a los participantes en esta conferencia, que abordan un asunto que, como cantante, es muy cercano a mi corazn pues en los ms de treinta aos de mi carrera activa de cantante, he llegado a la conviccin de que la afinacin elevada hace muchsimo dao. La voz humana tiene una altura normal que no se puede alterar. Se puede hacer con mucho adiestramiento, pero se pierde mucho al hacerlo: la belleza y colorido de la propia voz, su vibrato y su volumen, por que se tiene que elevar mucho la voz para acomodarla a la afinacin de la orquesta; pero en este caso el tono no se produce de manera natural. Se dominan las notas, pero se pierde la grandeza y el volumen de la voz. Estoy segura que la afinacin elevada est destruyendo voces. Esto se puede demostrar sencillamente por el hecho de que las carreras de los cantantes de hoy son tan cortas. Otro buen ejemplo es el siguiente: Verdi escribi La Traviata para soprano lrico-dramtica; hoy, sin embargo, lo canta slo una soprano de coloratura. Hoy no se puede or la verdadera Traviata de Verdi como la cant por ejemplo Renata Tebaldi en su poca. Con la elevacin de la afinacin de 444 445 ciclos para el La, simplemente no se puede hacer. Hay otra cosa: en la ejecucin los instrumentos suben de afinacin; si las orquestas empiezan alto, para el final de la funcin estn todava ms arriba. Recuerdo una representacin de Norma en 1976, en la Scala, aqu en Miln: empezamos a 444 y en el ltimo acto terminamos a 446. Cuando lo mencion despus de la funcin, nadie quera creerlo. Pero pude confirmarlo de inmediato con el diapasn y tuvieron que admitir que yo tena razn. En ese caso, la afinacin fue medio tono () arriba de lo que indic el compositor. Las voces de muchos cantantes jvenes, faltos de experiencia o de educacin y preparacin tcnicas, quedan destruidas despus de 5 u 8 aos, si tienen que cantar tan alto todo el tiempo; no se vuelve a or de ellos. Pero no eran malas voces; eran de hecho voces buensimas y tambin buenos msicos.

Estoy segura de que si volviramos al diapasn bajo, en el que los compositores han escrito realmente, tendramos hoy muchas Kristen Flagstad, muchos Ramn Vinay, muchos Mario del Mnaco y muchas Renata Tebaldi, para mencionar apenas unos cuantos de los ms grandes cantantes. No es cierto que las grandes voces naturales pertenezcan slo al pasado, estn siempre ah, incluso hoy. Espero que esta discusin para bajar el diapasn, discusin que ustedes reinician con esta conferencia, resulte un gran xito. Saludos Cordiales. Montserrat Caball. ANNALIESE ROTHENBERGER, (soprano) Salingen, Suiza: Lamento profundamente no poder asistir. Hubiera sido muy interesante para m, dado que este problema de la afinacin elevada de la orquesta me ha acompaado toda mi vida de cantante. En especial en Viena y Salzburgo, la afinacin de la orquesta es extremadamente alta; y ah, cuando cantaba Pamina siempre sent pena por mis colegas que tenan que cantar la Reina de la Noche y que, por lo dicho, en vez del ya de por s temido fa sobreagudo, tenan que llegar incluso al fa sostenido. Admiro a la seora Tebaldi no solo como gran cantante (cantamos juntas La Bohme en el Met de N.Y.), sino tambin por su espritu combativo. Slo puedo esperar que sus esfuerzos y los de todos ustedes logren buen xito algn da. Por eso les deseo lo mejor para el 9 de abril. Muchas felicidades, Annalise Rothenberger. ALFREDO KRAUS, Madrid, Espaa: Deseo extender mis saludos a esta conferencia, que discute un asunto muy importante para todos los cantantes y msicos. Estoy de acuerdo en que el diapasn est muy alto actualmente. Es un hecho que siempre he buscado combatir. Como cantante de pera, creo que hay varios motivos del diapasn elevado, pues en la era moderna de la pera ocurren varios fenmenos. Se da gran importancia a la orquesta, al conductor y al director. Siempre cre que el corazn de la pera era el canto, no el conductor, la orquesta o el director, que tienen que estar al servicio del canto en escena. Pero ahora la tendencia es crear "el gran conductor", y aun el conductor estrella. As que naturalmente, si uno quiere ser una gran estrella, si uno quiere ser un protagonista de una pera espectacular cuando dirige, tiene que sacrificar lo dems. No creo que ste sea el modo de servir al canto. Lo ms importante es la voz humana, la meloda y el canto. El conductor tiene que acompaarlos. Nunca puede ser el protagonista. Otro motivo de ese diapasn tan alto es que los instrumentos se afinan ms altos a fin de hacer que la orquesta suene ms "brillante" y domine. As la orquesta se nota ms, pero qu pasa con las voces? Las voces humanas son limitadas y, si se aumenta el diapasn, se hace muy difcil para los cantantes. En algunas de las peras de nuestros das se hace casi imposible cantar, simplemente por que el diapasn est demasiado alto. La nica "solucin" es trasponer, pero esto no es bello. Para respetar la voluntad del compositor el

msico tiene que mantener la tradicin. Si el compositor quera un Do agudo, tiene que ser un Do agudo. Pero a veces el Do agudo es casi medio tono ms alto, esto resulta del hecho de que, tras cierto lapso, los instrumentos estn todava ms altos que al comienzo, por que se calientan durante la ejecucin. Recuerdo que hace muchos aos en la pera de Florencia, don de el diapasn es de los ms elevados del mundo, cant I Puritani de Bellini, que es bastante alta para el tenor. Al final de la pera, pas algo muy sorprendente, casi loco. La nota ms alta para el tenor en esa pera es un re agudo, pero en este caso fue casi un mi agudo! Hemos llegado a un punto en que los conductores no quieren retroceder, quieren seguir siendo protagonistas a toda costa. Esto es muy malo para la causa del canto. Probablemente todos los cantantes piensan como yo sobre esta cuestin. Yo tengo la fortuna de tener una voz muy alta, que me permite cantar el repertorio agudo, pero s que muchos de mis colegas tienen problemas. Qu hacer? Aunque es muy difcil ya cambiar las cosas, creo que se debe hacer algo al respecto de esta situacin. Le deseo todo el xito a esta conferencia, que quiere iniciar el proceso de bajar el diapasn. Saludos cordiales, Alfredo Kraus. WOLFGANG SCHNEIDERHAN, violinista; Viena, Austria Cordiales saludos a esta conferencia, que aborda un asunto de gran importancia para la msica. A primera vista pudiera parecer desusado que un violinista se interese en la altura de la afinacin, pero para m hay dos razones para volver al diapasn bajo de los compositores clsicos. La primera razn es mi diapasn natural, que hace imposible para mi identificar como la nota la un sonido que no caiga alrededor de 430 hertz. Ya de nio, en mis lecciones con el profesor Sevcek, tuve que sufrir a veces dolor real, por que su piano estaba afinado demasiado alto para mi odo. Su argumento en pro de la afinacin alta: que el tono sonara mucho ms "brillante". En segundo lugar, durante mi carrera artstica, y en especial por mi estrecha colaboracin con mi esposa, la cantante Irmgard Seefried, se me ha hecho clara la gran significacin que tiene la afinacin baja para el cultivo y el mantenimiento de la voz del cantante. Desgraciadamente, por buscar mayor "brillo" de tono se la llegado a una situacin en que las grandes piezas clsicas se ejecutan a menudo casi medio tono arriba de lo prescrito por el compositor, como lo he confirmado una y otra vez con gran asombro, cuando cotejo con mi piano la altura de la afinacin de as emisiones radiofnicas actuales. Por eso, me complace que presenten ustedes al debate musical la importante cuestin de la afinacin; y le deseo completo xito a la conferencia. Saludos Cordiales, Wolfgang Schneiderhan. KURT MOLL, bajo, Bremen, Alemania. La idea de volver a la afinacin baja, con el tono de La = 432 ciclos por segundo, es de la mayor importancia actual y tiene que realizarse si queremos salvaguardar nuestras voces cantantes. Les deseo ventura en la conferencia de Miln y expreso mi apoyo moral para ella. Kurt Moll.

PLACIDO DOMINGO, Mxico, DF. Mxico. Lamento no poder asistir a la conferencia de Miln por razones de trabajo, pero espero poder hacerlo en otra ocasin. Espero que la conferencia sea un gran xito, dado que sus resultados sern de veras muy importantes para proteger a los cantantes de nuestra generacin. Saludos Afectuosos. Plcido Domingo. EDDA MOSER, Bonn, Alemania Que esta conferencia d una seal significativa al mundo musical Edda Moser. Elisabeth Furtwngler, Clarens, Suiza Lamento no poder asistir a su conferencia de Miln en la que les deseo todo el xito posible. Saludos cordiales, Elisabeth Furtwngler. KARL-ADOLF ZENKER, vicealmilante (retirado), Bonn, Alemania Como miembro del Instituto Schiller, envo mis saludos cordiales a los participantes de la conferencia de Miln y espero que su reunin sea venturosa e inspiradora. Aunque mi profesin de oficial naval me impidi dedicarme intensamente a la msica, siempre estuve intensamente interesado en la msica clsica. Desde los once aos de edad, tom clases de violoncello por un tiempo. Nunca logr tocar con maestra ese instrumento maravilloso; fue hasta despus de la segunda guerra mundial cuando volv a tomar clases de cello, lo que me permiti alcanzar al menos el nivel intermedio. Desde entonces he disfrutado muchsimo de mi hermoso violoncello, construido por Giovanni Battista Ruggieri, discpulo de Niccol Amati, en el ao 1705. Este instrumento lo hered de mi abuelo, que por cierto, fue tambin oficial naval y un cellista mucho mejor que yo. Yo tuve que dejar la actividad musical por un problema mdico con los tendones de mi mano. Juzgo positivo que est en aumento el nmero de jvenes que tocan instrumentos tradicionales. No es tanto que quieran hacerse profesionales, sino ms bien estudiar seriamente la msica como aficionados, dado que el actual consumo mecnico o electrnico de msica no satisface su deseo de entender el arte. Me alegra que el Instituto Schiller se ocupe activamente del valor cultural de la msica clsica y de su ejecucin prctica, y deseo que sus esfuerzos en este respecto sean plenamente venturosos. Karl-Adolf Zenker, vicealmirante (retirado) RENATA TEBALDI: "Volvamos a la edad de oro de la pera italiana" Siguen pasajes del discurso que pronunci la soprano Renata Tebaldi el 9 de abril en la conferencia

sobre msica y cultura clsica que celebr el Instituto Schiller en Miln, Italia. Tebaldi es una de las figuras del bel canto, particularmente clebre por su interpretacin de Desdemona, Aida, Violeta y otros papeles de la obra operstica de Verdi. Me siento feliz que me hayan invitado a hablar sobre este asunto, porque lo creo muy importante. La continua elevacin del diapasn implica dificultades enormes para los cantantes, Lo mismo en el conservatorio que despus, a lo largo de toda la carrera lrica, se estudia siempre para tratar de mantener en orden el paso de la voz, que da la posibilidad de ejecutar los agudos sin dificultad. As que estudiamos aos y aos para poner la voz en su lugar; y, de repente, se nos echa encima una afinacin de la orquesta que, en lugar de corresponder a 440 (ciclos para la nota La), la norma oficial es siempre ms alta. No hay orquesta, sea en los grandes teatros o los de provincia, que comience la ejecucin a 440, se comienza siempre a 442, 443, 444, y sigue subiendo todos los aos, es difcil ya para los instrumentistas; imagnense para la voz humana, que tiene que hacer un esfuerzo para poder adaptarse de inmediato a la afinacin a la que la orquesta est tocando. Yo, durante mi carrera, he hecho asentar en los contratos que se tena que respetar el diapasn de 440, que se fij en una conferencia celebrada el Londres, que ya era ms elevado que el de 432 que se usaba en tiempos de Verdi. Ha desaparecido del horizonte el famoso diapasn que consideramos el ms preciso, el ms natural; peor an, se ha puesto de moda el diapasn electrnico, del cual, al apretar un botn sale el La que debe afinar la orquesta. As que desde entonces haba desequilibrio, pero nadie se dio cuenta. Vino el auge de la discografa; y los directores, al or las grabaciones, observaron que el sonido ms brillante de los instrumentos renda ms. As siguieron las cosas, pero su odo se adapt al cambio de afinacin; y por esto tambin al ejecutar peras se tiene el sonido brillante que les gust tanto, sin pensar en las dificultades que tendran tanto los instrumentistas como los cantantes. Recuerdo que en Npoles durante los ensayos de La Gioconda mientras charlaba con un obosta que haba ganado el concurso de San Carlo, nos dimos cuenta que el diapasn estaba subido. Ahora bien, La Gioconda es una pera difcil; y una voz con cuerpo tiene dificultades para adaptarse a la elevacin del diapasn. Yo tena que cantar cuatro actos, cada uno ms difcil que el otro; no slo eso; al final, en el cuarto acto hay esa cosita ornamental que supone sus problemas. Curiosa quise hablar con el maestro; viene ste a mi camerino y le pregunto: "Tienes que decirme la verdad. Qu tan alto est el La?". Me responde "442, 443". Pero ese era el diapasn al inicio, y, al final? "No lo sabemos", me confiesa, "porque t sabes que con el calor y soplndolos, los instrumentos de aliento suben la afinacin." Entonces le dije: "Si no me garantizas 440, como est escrito en el contrato, hago las maletas y me voy." Era ya el ensayo general. El obosta me explic: "Llevo seis meses cortando poco a poco la lengeta de mi oboe, para adaptarme a la afinacin de la orquesta." Entonces, los que tocan los alientos pueden entender con gran facilidad los problemas del cantante. Los alientos utilizan el aire como hacemos los cantantes: ponindolo poco a poco en el instrumento; y as hacemos a la voz flotar sobre el aliento, atacando la voz un instante antes que el aire. Hablamos la misma lengua. Los instrumentos de aliento pueden alargar o acortar la lengeta para bajar o subir la afinacin. Las maderas son ms fciles, pues los cobres tienen que acortar poco a poco el tubo por donde pasa el aire. Todava ms fciles son los instrumentos de cuerda, porque con estirar las cuerdas se obtiene la afinacin deseada. Pero si al oboe le cuesta seis meses ponerse a la afinacin exacta, tambin el cantante debiera contar con seis meses o un ao para ajustar el aliento. Y la dificultad no est tanto en el centro, pues si la voz se colocara en el centro no dara la posibilidad, como dije antes, de hacer el paso (de registro),

el salto a los agudos. Si no, no sube; sobre todo si se tiene una voz con cierta densidad. Pienso en la voz de Ebe Stignani, de Fedora Barbieri, de Fiorenza Cossotto, que, para m y para todos es la ltima y verdadera mezzosoprano. Todas las dems mezzosopranos que vinieron despus no son ni carne de pescado; tan es as que muchas de ellas han hecho el repertorio de soprano: Norma, La Gioconda. Ahora yo me pregunto por qu tuvo que desaparecer de repente del mundo el color de la voz del mezzosoprano; por qu ya no tenemos bartonos que canten desplegando y ampliando la voz, con el color del genuino bartono. Todos son bartonos blancos, que hacen menos esfuerzo para cantar, porque, teniendo menos voz que los otros, tienen menos dificultad para subir y superar ese obstculo de la afinacin de la orquesta. Ha desaparecido el basso profondo; encontrar hoy un Sparafucile para Rigoletto es imposible; se usan voces que pueden cantar bajo, pero sin cuerpo, que no dicen nada. Para no hablar del contralto, que ha salido de circulacin. Me pregunto si es posible que las voces de ese tipo hayan desaparecido, por quin sabe qu motivo. Si las voces que escuchamos hay cantaran en el diapasn de 440 o an ms abajo, a 438, oiramos ya la diferencia. El cantante podra abrir la garganta en lugar de apretarla, y hacer salir toda la voz. Estoy segura que volveran todas las grandes voces que tenamos y llevamos a todo el mundo. Hoy los extranjeros nos superan. Pero no lo digo por chovinismo: me alegra or a buenos cantantes extranjeros; pero no puedo entender por qu Italia, que fue la cuna de las voces ms bellas del mundo, que llev el bel canto a todas partes, haya perdido esas voces. Creo que no es justo y, no obstante que haya en este momento grandes msicos que hablan nuestra misma lengua, no quieren entenderlo, por que se les hace cmodo ese sonido brillante. Sin embargo, cuando se presenta una pera, todos, desde los instrumentistas hasta el director, estn al servicio de la voz cantante; y no hay razn para decir "Yo hago lo que me d la gana, sin tener en cuenta a los dems". Tienen que tener en cuenta a muchos otos, por que tambin los elementos del coro, que son tantos y cuyas voces no son indiferenciadas, tienen los mismos problemas. Reflexionemos un poco ahora, por que el ao prximo el diapasn andar por el 446, 448, y suceder que slo podrn sostener el esfuerzo las voces pequeas, las ms ligeras, las que tienen menos trabajo para subir por que no tienen el peso de una voz corpulenta. Pero, seoras y seores, el gran repertorio italiano ir desapareciendo. Observemos haya aceptado or Norma cantada por sopranos ligeras, de coloratura, como Joan Sutherland: un coloso de talento, una magnfica cantante que, no obstante, en Norma no nos ha dicho nada. Una soprano de su densidad vocal no puede sostener los recitativos de Norma. Pero el pblico la acept y la aplaudi. Otra que se aventur a cantar Norma fue Beverly Sills. Todas, voces que en otro tiempo, cuando haba voces verdaderas que cantaban Norma, los mismos directores de orquesta no las hubieran cargado sobre su conciencia; hubieran dicho: "Eres una soprano de coloratura, algo fantstico, pero mantente en tu repertorio". Llevo ya ms de once aos sin cantar, pero peleo porque no es justo. Los jvenes tienen ya tantas dificultades para comenzar una carrera. Los grandes teatros no los quieren por que prefieren los nombres; las salas pequeas no existen porque no hacen temporadas y porque, tambin, para asegurarse de la asistencia del pblico, desean la presencia de grandes nombres. Entonces con las dificultades del trabajo, tomados de la escuela tras tantos aos de estudio y arrojados a un escenario como, por ejemplo el de la Scala, o Viena, se enfrentan a una afinacin orquestal tan elevada que estn perdidos. De hecho, en mi carrera, presenci cantidad de voces que fueron destruidas. Escuchaba, cuando cantaba con ellos, que no saban dnde colocar la voz y andaban a gatas por un tejado resbaloso. Nosotros sabemos, sin que nadie nos lo diga, si estamos cantando un si bemol o un do, por cmo

vibran las cuerdas vocales y cmo tenemos la voz en la cabeza. Imaginen un cantante que abre la boca, busca esa nota, busca esa posicin, ese determinado modo de cantar, y no lo encuentra. Es como tirar la canica al hoyo sin acertar. Lo que hace es que desafina, desentona, se le quiebra la voz, y en ese momento, despus de todo ese esfuerzo y con ese resultado, de vuelta en el camerino se dice "Ya no puedo cantar, renuncio". No debiramos permitir que siga esto as, en absoluto. Si los seores directores de orquesta quieren un sonido brillante, que lo usen en lo sinfnico, siempre que los instrumentistas estn de acuerdo con ellos, por que ya oyeron ustedes que los instrumentos de cuerda tambin presentan sus dificultades: a fuerza de estirar las cuerdas, tambin se revientan. Quiz necesitemos dos juegos de instrumentos, uno para lo sinfnico y otro para lo lrico. Cada partitura tiene sus dificultades, y el cantante se prepara bien para superar en el punto en que arrivan. Cuando ocurren en el primer acto se eliminan de una buena vez; pero cuando, por desgracia, el momento que nos tememos viene en el tercer acto, nuestros actos primero y segundo son un infierno: no solo estamos concentrados en lo que ejecutamos en ese momento que de todas maneras debemos superar, lo mismo con la tcnica que con nuestra calma y seguridad. Si hay entonces otro factor de perturbacin, no hay posibilidad de superarlo. Hemos encontrado al fin al Instituto Schiller, que est combatiendo, y yo me complazco por los jvenes, por que me disgustan las voces destruidas de ese modo. Nos hacen falta voces, nos hace falta un vivero, por que no es posible que Italia ya no pueda exportar voces y poner en alto en el mundo el nombre del bel canto. El bel canto lo inventamos nosotros, no nos lo ense nadie; es un estilo inconfundible y todos han venido a aprenderlo a Italia. Debiramos ponernos a trabajar para que se respeten nuestros derechos a la afinacin exacta, que estn fijados por ley. Todos debiramos asumir la responsabilidad de decirle al director: "Si no quieres bajarle, no canto". Si seguimos callando, el mundo seguir de este modo, Podemos seguir oyendo el repertorio del siglo XVIII, que exigen voces que son como una filigrana, voces de oro, bellsimas; pero tambin existen los brazaletes de oro macizo. Yo no puedo creer en absoluto que hayan desaparecido todas las voces; por eso, apelo a quienes pueden cambiar las cosas para que yo y otros no nos veamos forzados, como en lo pasado, a abandonar los ensayos. En verdad muchas veces tuve que abandonar los ensayos de una pera, y estaba en mi derecho. De mis colegas, solo Mario del Mnaco se puso de mi lado, por que l tena una voz de cuerpo notable, por lo que entenda el problema mejor que otros. Mario del Mnaco tuvo una de esas voces de las que se siente tanta falta hoy da; pero, lo repito, no puedo creer que stas ya no existan; estoy segura de que existen y que el pblico merece la posibilidad de escucharlas. Estas voces deben brotar de la boca de los cantantes a modo de poder llenar teatros como la Scala, llegar al pblico superando a los 150 elementos de la orquesta y las voces de otros tantos cantantes del coro que estn a espaldas de los solistas. Las voces quedan sofocadas por el sonido de la orquesta, y esto se puede remediar reduciendo el nmero de los maestros de la orquesta a un mximo de 40. Considero que todos los asistentes y quienes han patrocinado esta conferencia comprendern que los asuntos tratados han encendido mi espritu, principalmente porque me duelen las voces que ya no podrn escucharse si perdura la situacin actual. Escuchar estas voces en las salas de pera llena de alegra a quienes las disfrutan. Esto abarca a las voces pequeas, atenidas a su propio repertorio. Pero tiene que establecerse de una vez por todas que hay una diferencia entre una mezzosoprano y una soprano lrica, la soprano lrico-

dramtica, y luego la soprano dramtica, y sus papeles no se pueden invertir, absolutamente no. Cada cual tiene que limitarse a su propio repertorio. Reuniendo todo lo que se ha dicho, podremos retornar finalmente, con gran regocijo de todos, a la edad dorada de la pera italiana. PIERO CAPPUCCILLI: "Debemos volver al diapasn normal". "Debo decir que, si al inicio, en la poca de Verdi, el diapasn era de 432 ciclos, y l escriba para ese diapasn, Verdi era una persona inteligente, que entenda de voces y escriba para voces". Con estas palabras inici su exposicin el bartono Piero Cappuccilli. "Con el diapasn a la altura actual, el esfuerzo fsico sobre las cuerdas vocales es muy acentuado. Por eso muchos cantantes, despus de dos, tres o cuatro aos de carrera, tropiezan con grandes dificultades; por esforzar las cuerdas vocales de modo innatural. En un perodo en que escasean las voces, debemos llevar el diapasn a la normalidad cambia el color mismo de la voz". Cappuccilli dio entonces ejemplos concretos de los problemas que crea para la voces la alteracin antinatural de la afinacin, sobre todo en las notas en que la voz pasa del registro central al agudo. Ms adelante, en respuesta a preguntas sobre el paso de registro, el maestro Cappuccilli agreg: "Antes que nada, debo decir que en la voz media primero se cubre y se crea un cierto color y un cierto estilo; pero cerrar en mi bemol o en re bemol es prematuro, y eso es peligroso; se quiebra porque no hay suficiente apoyo de aliento para sostener esta nota. Y viceversa, con el diapasn a un la de 432 eso no ocurre; la voz pasa de modo natural, no es necesario sostener la voz ms all de las capacidades fsicas del cantante, ni es til pasar en mi bemol; el paso tendr lugar en fa, aunque en el fortsimo tambin el mi natural se puede ampliar, con la afinacin baja". Cappuccilli explic asimismo que, con la afinacin actual, ampliar o apenas abrir el mi natural significa para el cantante comprometer su carrera. "Muchos colegas mos tienen serias dificultades y hasta cierto temor de enfrentar esos pasos de la voz. Por qu los grandes cantantes del pasado cantaban a un diapasn normal y por qu todava pueden cantar ahora, a la edad de 50 a 60 aos? La respuesta es simple: con la afinacin natural, no lastiman sus cuerdas vocales que permanecen inalteradas con el tiempo. Las Orquestas no estn afinadas segn este diapasn natural, y eso se nota sobre todo en las maderas y cobres, que cubren as la voz de los cantantes. Ni tres Carusos pudieran hacer or sus voces a todo el pblico de la sala. Disminuyendo la altura del diapasn, por el contrario, el sonido de la orquesta se hace ms denso, sobre todo el de los violines". Tambin se le pregunt a Piero Cappuccilli si haban platicado con grandes directores de orquesta como Bhm y Abbado. Respondi lo siguiente: "No he podido hablar con ellos, pero los organizadores de esta conferencia han trabado contacto con muchos integrantes de orquestas. Lo que ha resultado es su disposicin a venir al encuentro de los cantantes, aunque es cierto que muchos han aplazado la discusin seria del problema. Tcnicamente hablando, estamos ya en el extremo con esta afinacin, pero muchos directores de orquesta no quieren renunciar a la posicin que han conquistado y se rehsan por tanto a condescender a las demandas de los cantantes. Pero ahora a diferencia del pasado, los cantantes estamos ms unidos y esperamos, sobre todo en virtud de la propuesta de ley presentada en esta ocasin, de lograr finalmente obtener la afinacin natural de las orquestas". Al final de la discusin, Cappuccilli abord otro ejemplo, el del paso de registro que se emplea de modo expresivo en Macbeth, de Verdi. Interrogado sobre la influencia que tendra en esa pera el que el paso tenga lugar en otro punto, el bartono respondi. "Si yo paso la nota con la afinacin natural, la puedo desarrollar, pero con la afinacin elevada, no es posible darle la calidad dramtica

indispensable al personaje". LA VALIDEZ UNIVERSAL DE LAS LEYES ESTTICAS Por Helha-Zepp-LaRouche. Publicamos abajo una gran parte del discurso que pronunci Helga-Zepp-LaRouche, fundadora y presidenta internacional del Instituto Schiller, en la conferencia que celebr esta agrupacin en Miln, Italia, el pasado 9 de abril, sobre el tema de la msica y la esttica clsica. La Conferencia, a la que acudieron algunos de los ms renombrados cantantes e instrumentistas clsicos del mundo, resolvi presentar una iniciativa al parlamento y al gobierno de Italia, que obligara a volver al diapasn natural, en que el do central tiene precisamente 256 ciclos por segundo. Entre los oradores de la reunin estuvieron la famosa soprano Renata Tebaldi, el bartono Piero Cappuccilli y la propia Zepp-LaRouche. "Der Menschheit Wrde ist in eure Hand gegeben, Bewahret sie! Sie sinkt mit euch! Mit euch wird sie sich heben!". (Del poema de Federico Schiller "Los Artistas": "La dignidad del hombre fue puesta en vuestras manos; Protegedla! Con vosotros se hunde! Con vosotros se levantar!".) Este vigoroso llamado, que Friedrich Schiller dirigi a los artistas en el poema as titulado, Los artistas, es ms oportuno hoy que nunca y, ms que en cualquier otra parte, en el campo de la msica clsica. Porque ningn otro arte y ningn otro medio dan acceso ms directo al alma humana y a la actividad interna de la mente humana que la msica clsica; y si perdemos eso, la humanidad perder nada menos que su propia alma. Estamos en riesgo de perder la comprensin de las grandes obras de Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann y Verdi. Hasta el arte de interpretar correctamente las obras clsicas como las concibieron sus compositores se han convertido en un secreto olvidado. Por supuesto, todava se celebra toda clase de conciertos e interpretaciones, y la industria grabadora ha creado ciertamente posibilidades tcnicas significativas. Pero cun frecuentemente el amante de la msica se aleja con disgusto, porque en vez de escuchar a Mozart o a Beethoven, todo lo que oye es una masa de meros sonidos!. En vista de ello, la meta de esta conferencia es nada menos que revivir y salvaguardar nuestra cultura musical clsica para que pronto sea imposible volver a destruir la interpretacin musical clsica, como se ha hecho, con metdica maldad, desde 1815, y en especial por los ltimos cien aos. En esta empresa, tiene importancia central absoluta responder a la cuestin de la afinacin correcta del Do central a 256 ciclos por segundo, porque constituye el gozne de nuestro entendimiento de si existen o no en el arte principios universales, de validez eterna, y si la msica es de veras un lenguaje universal. Ello responde a su vez la cuestin, ms fundamental, de si el hombre es de veras universal, o si la verdad puede variar de una persona a otra. No se trata de una cuestin meramente esttica, sino de una cuestin eminentemente moral, porque es precisamente la que determina la imagen de la humanidad. Aunque se ha desvanecido casi por completo de nuestra memoria, es un hecho indisputable que todos los compositores clsicos, de Mozart a Verdi, escribieron sus obras para una afinacin correspondiente a un Do central de 256 ciclos por segundo. Mozart hizo el descubrimiento explcito de que las voces del soprano y el tenor ejecutan sus pasos de registro ms natural y limpiamente en fa sostenido. Al hacer este descubrimiento, Mozart sencillamente tomaba en cuenta el hecho de la msica, a fin de cuentas, es meramente una forma de expresin que evolucion de la poesa clsica, que se remonta a los himnos vdicos de hace unos 6,000 aos. Y, dado que la msica instrumental evolucion de la voz cantante, todos los problemas musicales se pueden definir desde el punto de

vista de las normas de la voz cantante adiestrada con belleza. Eso era Obvio en la poca de los compositores clsicos; y consecuentemente, todos sus instrumentos estaban afinados con el Do de 256 ciclos por segundo, y las configuraciones de los instrumentos se conceban esencialmente como imitaciones de la voz humana, correspondientes a los varios registros de sta. As que los instrumentos musicales se componan siguiendo los mismos principios que la polifona bien temperada; y los compositores escribieron sus piezas desde el punto de vista de las leyes de la composicin vocal. Es por eso que en sus composiciones instrumentales emplearon las mismas descripciones: dueto, tro, cuarteto, etc. A la vez, la msica instrumental no era ms que una mera imitacin de la voz cantante: era una forma ms abigarrada de expresin musical, pero siempre basada en la misma legalidad. Nuestro problema es que ya no se toma el cambio natural de registro de la voz educada en el bel canto, como el punto de partida de la afinacin y la interpretacin; en vez de eso, se determina por la construccin moderna del gran piano de concierto, sustancialmente modificada, y por una afinacin que, en el lapso transcurrido, se ha elevado a un La de 440 ciclos en promedio y hasta de 450. Lo cual ha trado consigo no slo la destruccin de la voz cantante humana, y aun de los instrumentos musicales, sino la destruccin literal de las composiciones merced a interpretaciones arbitrarias. El grado en que nuestro conocimiento de la legalidad interna de las composiciones clsicas se ha destruido puede medirse por el hecho de que la mayora abrumadora de quienes asisten a conciertos actualmente ni siquiera ponen en duda la afinacin en La de 440 ciclos, y la mayora de los estudiantes de msica ni siquiera se enteran de que alguna vez haya sido diferente. Cuando se considera que hoy; con todo desparpajo, junto a piezas de Beethoven desafinadas se tocan piezas de Stockhausen, y cuando se piensa cun minsculo es el pblico de nuestra vapuleada msica clsica en comparacin con el del rock y otros horrores, se da uno cuenta que la msica clsica correctamente interpretada es, de veras, una especie amenazada de extincin. Es por eso de lo ms urgente que recobremos el criterio esttico en el que los aristas clsicos basaron su obra. La esttica clsica no significa sino que la belleza debe reflejar las leyes de la vida; y se puede demostrar que todas las formas vivas se derivan de ordenamientos armoniosos con la seccin urea del crculo. Las leyes de desarrollo del universo se entretejen de manera que el universo fsico se desarrolla continua y negatoentrpicamente, en una sucesin de multiplicidades, en la que una multiplicidad pasa a la multiplicidad superior que la sucede llevando al mximo sus posibilidades de especie, con lo que llega al punto nico en que participa de la multiplicidad superior, ms compleja. Esta idea del desarrollo, que podemos denominar la ley cristiana de la evolucin, fue formulada por el gran cardenal del siglo 15 Nicols de Cusa, padre de la ciencia natural moderna, y luego demostrada, desde el punto de vista cientfico moderno, por Kepler, Gauss y Riemann. El hombre, cuya razn (el microcosmos) refleja las leyes que ordenan la creacin del universo (el macrocosmos), es la "coronacin de la creacin"; es decir, que lo que todos los dems organismos del universo hacen ms o menos inconscientemente, el hombre lo hace conscientemente y en libertad. Es deber del hombre, en tanto imago viva Dei, (imagen viva de Dios), imitar la actividad ms noble del Creador y continuar la creacin dentro del universo. El hombre es la nica criatura que puede, libre pero necesariamente, extender el orden de la creacin. Cada vez que el hombre, merced a su contribucin creadora necesaria, hace avanzar el desarrollo negatoentrpico del universo --y, como dice Nicols de Cusa, slo puede hacerlo si emprende el siguiente paso y encuentra la solucin desde el punto de vista de la integridad del conocimiento de

su era,-- su accin encarna una singularidad que pasa de una singularidad a la que sigue en orden ascendente. Por ley natural entendemos que cada hombre, en tanto microcosmos, est dotado, por el orden divino de la creacin, del derecho natural a desarrollar al mximo todas sus facultades, para poder hacer a su vez la mxima contribucin al desarrollo de la especie humana. Como lo expone Schiller, la nacin que se basa en la ley natural es aqulla en que el Estado hace todo lo que haga falta para que sus ciudadanos sean capaces de desplegar sus facultades del mejor modo posible, en tanto que todos los ciudadanos trabajan para permitir el mximo florecimiento del Estado. El arte clsico no es otra cosa que la celebracin del proceso mental creador del hombre; y, como dije antes, este proceso ocurre en un universo ordenado armnicamente y negatoentrpicamente, en un universo, pues, en que todos los problemas que se le presentan a la mente humana deben formularse de manera que correspondan al principio de negatoentropa. Y ello es cierto lo mismo en el arte que en la ciencia. Nuestra preocupacin vital es que el hombre entre en armona mayor con la legalidad del orden de la creacin y que se asemeje ms a la imagen de su Creador. Si lo hace, se torna, cada vez ms apto para entregarse a la actividad creadora, para experimentar el gape y la alegra de la belleza. Lo que denomina singularidad en las ciencias naturales y en la tradicin de Cusa aparece en la msica en la forma de la llamada disonancia. El significado medular del Do central de 256 ciclos descansa en el hecho de que, con los compositores clsicos, las disonancias nunca se introducen por accidente o de modo inconsecuente, como ocurre sin duda a menudo con los romnticos, como Liszt, Wagner, y los compositores modernos. De Bach a Verdi, las disonancias se introducen como resultado de movimientos legtimos dentro de la polifona bien temperada. Se introducen intencionalmente, en tanto disonancias armnicas necesarias, que sirven a la vez para subrayar ciertos elementos mtricos decisivos y que se resuelven de manera legtima. Por eso, estamos frente a un problema anlogo al fenmeno que genera singularidad en la mente humana durante el proceso de solucin creadora de problemas. Esas disonancias necesarias, previstas por el compositor, son, consecuentemente, los puntos que reflejan ms directamente los propios procesos creadores del compositor y revelan las mayores profundidades de su pensamiento; y son, por otra parte, los momentos en los que interviene directamente "en los movimientos ms recnditos de la mente" del oyente y, as, mueve su alma. Por tanto, si abordamos una cuestin tan intensa y de tanto momento, no es lo ms adecuado que lo hagamos de manera conforme a leyes y no arbitraria o aun destructiva?. Que la msica tiene ese efecto nico de influir a los seres humanos ms directamente que cualquier otra cosa es algo que se entiende por lo general. Escuchar o interpretar msica clsica es beneficioso para la actividad creadora en cualquier campo. Y, por el contrario, escuchar cualquier msica que contenga ritmos repetitivos que aturdan la mente es destructivo, y se puede demostrar que el rock definitivamente arruina las facultades creadoras. Si la msica tiene un efecto tan profundo, tiene algo asombroso que las grandes exigencias que hace Schiller a los artistas tengan fuerza particular para los artistas de la msica, tanto compositores como interpretes? Si la dignidad de la humanidad se ha puesto en manos de los artistas, cules son las demandas que deben satisfacer?. Schiller es absolutamente riguroso al respecto. Justamente porque el efecto que produce el artista es tan extraordinario, Schiller demanda cosas extraordinarias del artista mismo. Antes de aventurarse siquiera a conmover a su pblico, debe adherirse a los principios ms elevados, debe ya haber

ennoblecido su existencia al rango de ser humano ideal y por eso haberse librado de todo lo accidental e innecesario. El objeto de su accin, por su parte, debe ser tambin universalmente verdadero, a fin de que el efecto del artista ante su pblico se pueda calcular con precisin. El artista que no se propone producir en su pblico un efecto precalculado con precisin no merece que se lo llamen artista, porque su trabajo es indiscriminado y accidental. El artista debe convertirse en el ser humano universal, es decir, ideal; y su objeto, del mismo modo, debe ser verdadero, es decir, universal. Las dos exigencias, segn Schiller, son indispensables. Y a fin de que la libertad del arte no sufra mengua, no se puede tolerar otra compulsin que la que la naturaleza misma impone en el mundo de las cosas. Si el artista logra satisfacer estas exigencias, entonces ser capaz de producir en el oyente el efecto que desea y, al capacitarlo as, a reproducir directamente los propios procesos creadores del compositor y participar, en cierto modo, del descubrimiento creador del artista, le da acceso a la emocin que va unida a esa actividad creadora: el gape, el amor en el plano de la razn y la belleza clsica. Abre as para el oyente esa calidad emocional, ese poder, que fortalece al oyente en sus propias actividades creadoras. Para el oyente de msica clsica, no hay alegra mayor que el artista, por decirlo as, le ceda el primer plano a su ejecucin y le d al oyente la ocasin de descubrir por s mismo la idea musical en la que el compositor bas su obra. Conocer la idea fortalece el sentido agpico de belleza de la persona y, en ese sentido, lo hace un ser humano mejor. Con este trasfondo, es claro que este proceso de adquisicin de conocimiento se destruye, para la mente y el alma, siempre que una pieza que el compositor escribi para la afinacin de Do a 256 ciclos por segundo se ejecuta en la afinacin de La a 440 ciclos. Si la exposicin musical pide un cambio de color tonal, un registro diferente, en Fa sostenido, pero la pieza se toca con una afinacin de 440 ciclos para La, el nuevo color tonal llega prematuramente, o sea en Fa natural. Si dichos cambios se producen en lugares completamente diferentes a los previstos, se destruye toda la idea musical, y slo puede reconocerse, en el mejor de los casos, como una mera sombra de lo que era. Los efectos destructores de la afinacin excesivamente elevada tal vez quedan ms de manifiesto en los que hace al Lied Alemn. Dejando aparte por el momento los ruinosos efectos que tiene la afinacin incorrecta en la voz del cantante, es en el Lied donde se manifiesta de maneta ms concentrada el problema de la afinacin. La cancin clsica es la forma esttica en que el arte del compositor transforma un poema clsico, sujeto a su propia legalidad potica, en una forma de arte an ms elevada. Una composicin venturosa nunca es el mero subrayado del poema con notas-lo que llaman "ponerle msica"-; es siempre mucho ms. La idea potica se acenta de manera tal que se agrega una dimensin enteramente nueva al poema. Es ms fcil hacerlo con poemas imperfectos que con perfectos. Beethoven subrayaba que es ms fcil componer Lieder con poemas de Goethe que con poemas de Schiller. Pero justamente porque la elaboracin musical complementa la idea potica, el Lied sufre muchsimo cuandoquiera que se altera el nfasis especfico, fijado por el compositor mediante cambios del color tonal en los cambios de registro, y el significado y la mtrica se toman arbitrarios. Las cosas degeneran en devastacin completa cuando el cambio de registro no aparece en un punto equivocado, sino que sencillamente no aparece. La verdad es que la tendencia moderna es eliminar los diferentes colores de los registros y fundir todo en una lisa "alfombra de sonido".Si la Novena Sinfona de Beethoven se ejecuta de esa manera, uno bien pudiera estar oyendo a James Last!

En contra de esto est la escuela del bel canto, cuya atencin al tono bello y coherente ayuda a la produccin de los varios registros. Esta manera de cantar distingue los varios tipos de voz, de manera que cada intervalo es audible, en vez de hundirse en una mar de sonido. Depende del arte del intrprete articular cada tono con claridad y, a la vez, dar la mayor importancia al proceso que ocurre entre las notas. En sus Cartas estticas, Schiller vio en el arte el nico camino por el que se puede ennoblecer el carcter de los individuos, as como el de naciones enteras, aun en pocas en que los gobiernos han cado en la decadencia y las masas en la indolencia, que es en gran medida la condicin en que nos encontramos. Toca por eso al arte mejorar las facultades de la humanidad y, al hacerlo, distinguir al hombre de todas las dems criaturas vivientes. Nuestra preocupacin vital es que el hombre entre en armona mayor con la legalidad del orden de la creacin y que se asemeje ms a la imagen de su Creador. Si lo hace, se toma cada vez ms apto para entregarse a la actividad creadora, para experimentar el gape y la alegra de la belleza. Escuchar una gran obra de msica clsica o, mejor an, ejecutarla ayuda a la gente a desarrollar el extenso perodo de concentracin que hace falta para cualquier tipo de trabajo creador. Porque dichas obras solo pueden entenderse en su integridad; el significado de cada nota surge de la pieza entera; y cuando la persona reproduce los arcos repetidos de tensin potica en niveles sucesivos y cada vez ms intensos, aprende a captar la composicin entera, en toda su complejidad, como una sola idea musical. Entender el planteamiento del problema, desarrollarlo y resolverlo: esto es lo que da alegra humana a los seres humanos. Y qu es lo que nos agrada es, a fin de cuentas, lo que nos define como almas bellas o como horribles monstruos.

Mauricio Rbago Palafox (transciptor del artculo) Instituto Schiller