CAPITULO IV LOS USOS DE LA IMAGEN O LA AUTOCONCEPCIN DEL YO COMO ESPECTACULO

En la Amrica Latina de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, uno de los recursos empleados por algunas mujeres que escriben para alcanzar notoriedad como autoras es la puesta en escena de su imagen. Esto es posible gracias a la circulacin estratgica de imgenes que funcionan como textos en los cuales es posible leer a la persona.1 Un caso que ilustra este fenmeno en el contexto venezolano, es el planteado por Mariana Surez (2004) en Una incomodidad mayor: la resistencia melodramtica de Isabel Leyzeaga. A mediados del siglo XX, Leyzeaga se resiste a ocupar el lugar prediseado para ella por el canon cultural de la poca: ms mujer escrita que mujer escritora. Para concretar esta ruptura con el canon cultural de la poca, Leyzeaga, entre otras escritoras, se vale del siguiente procedimiento de autorrepresentacin:
paralelamente a la publicacin de sus poemas, Isabel Leyzeaga inicia el proceso de su autoescritura: presenta a los versos un rostro, y con ello, hace de su imagen fsica parte de la produccin esttica que sale al mercado (s/n).

Este movimiento que involucra produccin textual e imagen de la autora en una sola entrega bien puede leerse como una garanta de visibilidad y permanencia en el

Sobre este particular, Eleonora Crquer (2006) en Poner el cuerpo/hacer semblante: algunas consideraciones en torno al autor(a) latinoamericana, cita los casos de Delmira Agustini y Teresa de la Parra. Estas autoras instauran su presencia en la mquina cultural latinoamericana de entresiglos al proyectarse como representantes icono-textuales mediante fotografas que aparecen junto a textos de su propiedad, apariciones pblicas en cuerpo-con-texto contenidas en reseas periodsticas de sus obras, entre otros archivos. As, funcionan en el campo cultural latinoamericano a medias como persona, a medias como personaje, posicin desde la cual se enuncian como mujeres que escriben.

campo literario venezolano de los 50 por cuanto tuvo como saldo que su propuesta tico-esttica y el contenido de sus obras fueran indisociables, como lo afirma Surez. En esta misma lnea de expresin de las subjetividades, los recursos implementados por Socorro en la Venezuela contempornea emulan los mecanismos de autorrepresentacin de las autoras latinoamericanas de entresiglos para ingresar y permanecer en la escena cultural de su tiempo. En efecto, una de las formas posibles en que se establece el vnculo de Socorro con otros sujetos de la escena pblica nacional es a travs de la proyeccin de su imagen. Este procedimiento resulta significativo ya que nos encontramos con una escritora cuyo discurso pareciera legitimarse por una especie de publicitacin del yo que se inserta en una sociedad mediatizada la cual privilegia todas las manifestaciones del espectculo y; en suma, postula el signo de una subjetividad anclada en la apariencia y, sta ltima, como esencia de todo acto fundacional, en trminos culturales. En la sociedad del espectculo, la imagen y los posibles usos que de sta hacen los sujetos culturales, constituyen el referente a partir del cual es posible leer los procesos de constitucin autoral de las mujeres que escriben desde lo que es visible y lo que es notorio; en palabras de Guy Debord Lo que aparece es bueno y lo que es bueno aparece. No en vano, para Benjamn, algunos usos de la imagen sobre todo la imagen fotogrfica- privilegiaron el culto al exhibicionismo; ste ltimo entendido como exacerbacin de lo visible.2 Ya abordando el papel que juega la imagen de Socorro en su participacin pblica, podemos decir que esta funciona como un dispositivo de actualidad que le reporta a la autora visibilidad y proyeccin pblica. Por un lado, la imagen (registrada
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Walter Benjamn (1982) en La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica plantea que con la aparicin de dispositivos de reproduccin masiva, la obra de arte pierde el valor de culto que la haca original y de esta forma se produce un desplazamiento: el valor de exhibicin ocupa el lugar del valor de culto. En el caso de la fotografa, la imagen vehiculizada por este dispositivo es susceptible de ser proyectada de forma masiva, favoreciendo as la publicitacin del yo del sujeto fotografiado.

en fotografas) de Socorro circula por diferentes medios (prensa escrita y revistas digitales), acompaando su produccin textual, en algunos casos y; en otros, atestiguando su presencia en diversos espacios pblicos. Sobre este particular no podemos dejar a un lado la importancia del uso de fotografas como testimonios de la participacin en eventos pblicos (entrega de premios, foros pblicos, entrevistas), y que adems constituyen un archivo grfico del yo de Socorro. En este sentido, la participacin pblica de Socorro se encuentra registrada en fotografas que recogen su actuacin en diversos circuitos culturales:

En la presentacin del ltimo libro de Juan Pablo II Levantos! Vamos! , auspiciado por la Compaa Editora El Nacional, en septiembre de 2004, donde fungi como maestra de ceremonia.

En la Galera DMuseo para celebrar los 40 aos de Pedro Len Zapata como humorista. En la foto, con Eleonora Bruzual y Mara Comerlati.

En un foro organizado por la revista Imagen en ocasin de su trigsimo aniversario, en mayo de 1997.

Esta ltima fotografa aparece con la leyenda: Milagros Socorro traza su genealoga en la geografa de su rostro. Esto resulta muy significativo puesto que la imagen de Socorro es generada por la misma autora desde el texto a travs de un procedimiento discursivo que vincula a la escritura y al cuerpo, al gnero textual con el gnero sexual, para afirmar en (2000) El periodismo como gnero literario: Mi cara

es, pues, el gnero; que es como decir, los gneros: las muchas sangres vertidas sobre el texto (12). Del enunciado anterior surge la lgica que liga estrechamente al cuerpo con la escritura, al gnero sexual con el textual, a la persona y al oficio, es decir, a la mujer y a la cronista y en suma, a la autor(a). En consecuencia, nace tambin __ligada a la persona__ su genealoga en la medida que dar cuenta ms all de la construccin de s misma como persona, de la configuracin de su personalidad3 y de su estilo como escritora. Todo lo anterior, en el texto, en el rostro. Tal vez el elemento ms relevante en la geografa de un rostro sea la mirada. Pero esta mirada exige ser estudiada en su contexto, es decir, inserta en el conjunto que es el rostro pero qu debemos entender por rostro? De entrada podemos citar a Jacques Aumont (1998) en El rostro en el cine y afirmar que es el lugar de la mirada. Lugar desde donde se ve y desde donde se es visto a la vez, razn por la que es lugar privilegiado de las funciones sociales- comunicativas, intersubjetivas expresivas lingsticas (18). En (2000) El periodismo como gnero literario, la descripcin del rostro es entonces un ejercicio de su construccin de s misma, por lo tanto, de autoproyeccin de su personalidad mestiza, de su mirada hbrida que permea su escritura hacindola indisoluble y reafirma que su preferencia por la crnica es la puesta en escena de su autora. En el texto, el rostro es depositario de una genealoga , la genealoga que Socorro construye con los estereotipos de sujetos femeninos en condiciones de minoridad:
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inmigrante condenada al exilio espiritual e intelectual que socava su

Mximo Desiato (1998) en La configuracin del sujeto en el mundo de la imagen audiovisual. Emancipacin y Comunicacin Generalizada, sostiene que para que un individuo adquiera el estatuto de persona precisa trascender la unicidad orgnica y ser portador de un valor que lo inscriba en la sociedad en la medida que es capaz de reflexionar su estar en el mundo. Slo as alcanza la mismidad,-deviene sujeto como presentacin de s o falso sujeto- y por ende, tiene la posibilidad de presentarse con un estilo propio no prefigurado ya que es capaz de trascender los roles que acta en base a estereotipos sociales. En este contexto, el estilo sera lo que se cuela en los intersticios de los roles y pone en evidencia la particularidad individual. En el caso de Milagros Socorro, el espacio en el cual se inscribe su configuracin particular como autor(a) es aquel inherente al hecho genealgico. Consciente de ser un sujeto con conciencia de s y de los roles que desempea, su estilo es el producto de la voluntad constitutiva que le hace presentarse a s misma como autor(a).

naturaleza ntima, indgena atropellada por el conquistador, y mestiza objeto sexual, sin otro destino posible. La historia de cada una escribir una lnea en la historia de esta autora, y perfilar su mirada hbrida en la reunin de estas mujeres que le preceden- y su percepcin del entorno. Esta genealoga funciona como texto inscrito en el rostro de Socorro a travs del discurso, es decir, ver la imagen de su rostro es convocar una tradicin que se hace presente en su escritura. En este sentido, Aumont sealar que para que una verdad se inscriba en una imagen es necesario que alguien la inscriba [...] La foto es slo verdica en tanto se espera leer en ella la palabra escrita de una trascendencia , y esta autoridad aceptada de la fotografa no es tal sino remite, precisamente, a un autor (34). Visto as, El periodismo como gnero literario, se convierte en un recurso que enriquece el capital simblico de Socorro. Por otra parte, como cronista, su imagen captada en la fotografa que acompaa a su columna se encuentra cargada de todos los significados de s misma que Socorro ha generado e inscrito en su rostro. Y si seguimos la lnea que sugiere Aumont, en efecto, esta operacin resulta conveniente a la hora de validar su autora.

Foto retrato de Milagros Socorro. Tomada de su columna Con Acento. En: Noticiero Digital. Com. El Nacional. Versin Digital.

En la imagen del rostro de la cronista se encuentra enmarcada su mirada, y sta, proyectada desde el texto visual (la fotografa) o desde el texto escrito (la crnica) genera entonces, desde las impresiones que recoge, el perfil de origen de quien mira y es mirado. Por ello habr de afirmar Aumont que el rostro es tambin el soporte visible de la funcin ms ontolgica: el rostro es del hombre (18). Afirmar que el rostro es el hombre es equivalente a plantear que el rostro significa a la persona. Tanto ms cuando tenemos como precedente el vnculo que se establece entre retrato y persona, como bien lo demuestra Aumont al considerar a la sociedad renacentista como la primera en reconocer la importancia social de las funciones expresivas y/o comunicativas del rostro. A partir de este reconocimiento ser posible ver el rostro humano como revelacin de una interioridad y por tanto, ser posible ver en la geografa de un rostro y en su mirada, a la persona. Otro uso espectacular de la imagen lo tenemos en las fotografas que recogen la gestualidad de Socorro, es decir, su pose. Este tipo de registro visual tiene su funcionalidad a la hora de construir un semblante y/o una imagen pblica, en cuanto es portadora de la conciencia de s mismo que posee el individuo fotografiado. Al respecto ha sealado Roland Barthes (1992) en La Cmara Lcida: cuando me siento observado por el objetivo, todo cambia: me constituyo en el acto de posar, me fabrico instantneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen (40-41). Esta imagen es, desde luego, un producto elaborado con el fin expreso de ser mirado como se desea ser mirado. Segn Peter Burke (2001) en Visto y no visto, sera un error tomar como referentes histricos verdicos las fotografas donde los individuos posan. Para este autor el retrato est cargado de una forma simblica que refleja la convenciones sociales de una poca determinada slo que esta representacin es deliberada y por ende, no autntica. De aqu que afirme lo siguiente: el retrato no es tanto el equivalente pictrico de la candidez de la cmara cuanto una muestra de lo que el socilogo Irving Goffman denomina la representacin del yo (31). Entonces, cada fotografa que evidencia la conciencia de ser mirado de aquel que es

fotografiado, bien podra considerarse como un vehculo visual para la publicidad del yo. Tomemos como ejemplo la fotografa que mostramos a continuacin.

Foto-pose de Milagros Socorro. Tomada de la entrevista hecha a la escritora por Claudia Furiati Pez. En ltimas Noticias, domingo 27 de Octubre de 2002.

En ella, la imagen captada de Socorro recoge lo que bien podra ser percibido como un instante cotidiano y espontneo en la vida de la periodista. Pero hay gestos que contradicen la pretensin de naturalidad: la forma de apoyar las manos en el respaldo de la silla, la vistosidad del trasfondo mismo que pareciera fungir de escenario, el contraste de las flores blancas y su vestimenta oscura, y de manera ms contundente, la direccin de la mirada, que sin ser frontal a la cmara evidencia la conciencia de ser visto, hablan ms bien de un efecto marco cuyo fin deliberado es encuadrar la imagen del sujeto fotografiado. El marco se sabe, concede relieve a aquello que circunscribe. La importancia de la circulacin de este tipo particular de fotografas que privilegia la espectacularizacin de la imagen del sujeto fotografiado alcanza una dimensin significativa si tomamos en cuenta algunos enunciados de Socorro con

relaciones a los alcances legitimadores de la fotografa, en (2004) Diez minutos de verdad:

la invencin de la fotografarelev a la pintura de la responsabilidad de documentar la realidadSumisa al yugo de la realidad, la fotografa tena a cambio el gran prestigio de la verdad [] Y lo mismo se aplic al video. La realidad captada en el momento de producirse iba a relevar las conciencias del titubeo [] Se acabaron las versiones con respecto a la realidad, la fotografa y el video eran los cobertizos de la moral. Pero resulta que contra eso se levantaron los autcratas. Los videos no son constataciones de la realidad, segn los mandones, sino trucos de la ptica y de la qumica [] porque ya ni la fotografa ni el video nos va a calmar de la soledad en que siempre ha de vivir la conciencia. (El Nacional, 03/11/2004).

Del fragmento anterior- se desprende el juicio moral con el que Socorro evala los sucesos ocurridos en Venezuela que dejaron como saldo actos de agresin, vejacin y asesinatos en los que estuvieron involucrados las fuerzas armadas nacionales. Ante su denuncia la respuesta del Estado consisti en desmentir los hechos a pesar del testimonio que ofrecan las fotografas y los videos al respecto. En consecuencia, el ejercicio del periodismo fue cuestionado fuertemente por los sectores oficialistas que acusaban de manipulacin de la verdad a los periodistas que documentaron los sucesos. Ante tal cuestionamiento, Socorro responde analizando la situacin desde dos certezas: una, que la actitud asumida por el Ejecutivo da cuenta que la mentira pblica y descarada no es sino un crimen de marca menor para quien ya ostenta otros de mayor gravedad. Y la otra, que los atributos de veracidad que poseen histricamente ciertas formas de documentacin de la imagen como la fotografa y el video no constituyen argumento suficiente ante el atropello del gobierno. De esta ltima certeza podemos colegir que en Socorro la conciencia de los usos de la imagen y la responsabilidad que engendran, se encuentra presente, y adems, estrechamente ligada al ejercicio del periodismo, y por tanto, a la responsabilidad de enunciacin.

Visto as, esta conciencia se hace presente en las fotografas que reproducen y proyectan su imagen. Recordemos que las fotografas son testimonios de la participacin pblica de las personas. Constituyen un archivo de vida de los individuos ya que registran su trayectoria como actores sociales. De aqu que la circulacin de estas imgenes en medios/espacios de difusin masiva como portales en Internet y la prensa escrita, contribuyen a configurar una determinada imagen ante la instancia de recepcin que supone el pblico consumidor de dichos bienes simblicos: una imagen cargada de la responsabilidad de enunciacin que le supone ser escritora/ cronista/ autor(a), ciudadana partcipe del debate pblico nacional. La enunciacin ligada a la imagen resulta un fenmeno representativo de la actuacin de los sujetos culturales contemporneos, cuyas subjetividades se construyen mediante la puesta en escena de su persona, de lo privado y lo ntimo como banderas de presentacin. En esta dinmica, mostrarse equivale a decir, y decir, llega a constituirse en el acto de ser. Se trata de existir cmo se elige aparecer pblicamente, de darle voz a una imagen porque, en todo caso, en la sociedad del espectculo la imagen es la autoridad primera. En el caso de las mujeres que escriben, como Milagros Socorro, aparecer al lado del texto escrito puede leerse como una forma de proyectarse como autora ya que espectacularizar el yo a travs de la imagen es una prctica equivalente a narrarse a si misma y, de esta forma, hacerse visible en el campo cultural venezolano.