Vous êtes sur la page 1sur 12

1

Clifford Odets et l’engagement au communisme au pays de l’oncle Sam

Khalid Chaouch Université Sultan Moulay Slimane Faculté des lettres et des sciences humaines, Beni Mellal, Maroc

Au cours du vingtième siècle, les Etats-Unis ont connu des événements bouleversants, susceptibles de créer des sols propices à des formes d’engagement artistique et littéraires. Le théâtre, art disputé de tout temps entre les amateurs et les professionnels, était toujours là, essayant tantôt de s'adapter aux différentes situations, tantôt d'adapter celles-ci à sa vision. Compte tenu du lien étroit entre l'homme de théâtre et son époque, en général, et de la relation du dramaturge américain Clifford Odets avec la période des années trente, nous tenterons tout d’abord de jeter la lumière sur les conditions qui favorisèrent l'engagement littéraire et politique de ce talent, puis nous tenterons d’élucider les particularités de cet engagement dans un pays à tradition libérale longuement et profondément ancrée dans la société comme dans les lettres et les arts.

La Dépression économique L'un des points chauds et indéniablement décisifs dans l'histoire du théâtre américain fut la décade 'rouge'. Cette période de la grande Dépression, ou pour reprendre l'expression de Harold Clurman ces 'années ferventes' 1 représentèrent un vaste champ d'action favorable à l'éclosion et au développement de diverses formes d'expression théâtrales. Pour expliquer une telle explosion de la scène américaine, il est primordial de la situer dans son contexte socio- historique et politique. L'élément principal qui eut des répercussions sur tous les niveaux fut le krach de 1929, et bien entendu la crise qui s'en suivit. Quelles étaient les causes et les conséquences de cette crise, notamment sur le théâtre du moment, et tout particulièrement sur Clifford Odets?

Pendant les insouciantes années 1920, le capitalisme américain marchait bien et se trouvait, sans aucun doute, dans une phase très active. Les mouvements sociaux qui agitaient de temps en temps le pays, ravivaient en vain la peur du "rouge"; ainsi, les problèmes sociaux sporadiques ne risquaient pas d'ébranler le système capitaliste. Dans le domaine théâtral, Eugene O'Neill était, en fait, le porte-parole typique de cette période. Et parmi les groupes théâtraux, le Theatre Guild, avec, à son répertoire, une liste impressionnante de pièces bonnes et mauvaises, était apparemment le plus actif. Mais de tels groupes étaient loin d'incarner des écoles susceptibles de former des acteurs et des talents. Dans un monde régi par l'argent et le succès matériel, le but de ces groupes était principalement lucratif; le reste viendrait après. Faisant allusion à cette situation, Harold Clurman est catégorique:

"Theatre organizations, like other business firms, were concerned solely with marketing their products." 2

Et tout d'un coup en 1929, il y eut le krach économique, qui aller laisser bien des traces sur la vie socioculturelle aussi bien que littéraire des Etats-Unis. Il eut tout d'abord des répercussions

1 Harold Clurman, The Fervent Years: The Story of the Group Theatre & the Thirties. New York: Da Capo Press Paperback, 1983. 329 p. 2 Ibid., p. 23.

2

terribles sur la société, puisqu'il brisa subitement les fortunes de beaucoup d'Américains. A Wall Street, non seulement l'argent des gens riches, mais la fortune du pays entier se trouvaient en jeu. Ce désastre national peut être résumé par cette seule statistique: en quelques petites semaines, l'énorme somme de trente milliards de dollar s'envola dans l'air : a sum almost as

great as the entire cost to the United States of its participation in the World War, and nearly twice as

great as the entire national debt.’ 3 Le krach marqua, ainsi, le début d'une ère nouvelle pour toute une nation et à tous les niveaux. Selon un économiste, la Dépression parut d'autant plus cruelle qu'elle était inattendue et ses conséquences furent catastrophiques: 13 millions de chômeurs en 1932, et environ un million de sans-abri errant sur les routes en quête de travail et de nourriture. 4 En plus, la situation financière critique de l'Europe, à partir de 1931, a eu comme effet d'accélérer la crise aux Etats Unis, compte tenu des relations économiques étroites entre les deux continents. Malgré la proposition de Hoover d'accorder des délais moratoires à ses

alliés européens, et à l'Allemagne, pour ses réparations des pertes causées par la première guerre mondiale, la situation ne s'est pas améliorée. Le choc banquier de septembre 1931 en Europe donna un autre mauvais coup au système banquier américain; il s'en suivit la fermeture, en octobre 1931, de 522 banques partout aux Etats-Unis. Mais, ce qui aggravait la situation, c'est qu'il n'y avait pas d'égalité devant les atrocités de la crise. Certes, les riches furent eux aussi touchés et ruinés par le krach, mais ils restaient moyennement riches; ce sont les travailleurs et leurs familles qui souffrirent le plus du froid, de la faim, et eurent à supporter davantage l'amertume de ces années noires. Le chômage, conséquence de la chute des prix, à son tour causée par l'effondrement boursier, plongea le pays dans un état de stagnation critique. Ce qui caractérisa cette crise, c'est qu'elle avait, d'un côté, trop duré et eut, ainsi, un impact indéniable sur la pensée, l'art et la littérature. Les jadis prophètes de la prospérité furent ridiculisés; le monde des affaires et de la politique fut diabolisé; et le système capitaliste, lui- même, fut fortement mis en cause et supplanté, dans l'esprit des gens, par un autre système: le communisme. En plein essor économique, grâce à ses plans quinquennaux, l'Union Soviétique, sous Staline, inspirait de l'admiration, et profita de la situation pour alimenter une propagande désormais plus sûre en faveur de la nouvelle doctrine. De l'autre côté, la crise était omniprésente: elle toucha toutes les institutions et les

le

entreprises humaines, les églises, les collèges, les organisations charitables et sportives et théâtre.

Théâtre de la crise : l’ère de l’engagement Etant le plus populaire des arts, et reflétant ainsi les intérêts et les idées populaires d'une période donnée, le théâtre fut, pendant les années trente, le miroir des difficultés et des souffrances qui marquèrent cette phase de l'histoire des Etats-Unis. Ce qui est important, c'est que le théâtre cessa d'appartenir aux seuls producteurs de Broadway; il devint, pour ainsi dire, une 'arme' de combat social. Les écrivains, étant mieux placés pour répondre plus vite aux formes d'injustice ou de misère, réagirent avec les hommes de théâtre en avant-poste face à cette situation et formèrent, en conséquence, de nouveaux groupes théâtraux. Vue de loin, cette période de crise semble, au niveau théâtral, comme un spectacle en train de se jouer, au fur et à mesure que se créèrent de jeunes groupes amateurs, semi-amateurs ou professionnels, et des méthodes de jeu. Une nouvelle génération d'artistes, d'acteurs, d'auteurs dramatiques et de metteurs-en- scène fit, donc, son apparition dès le début des années trente. A beaucoup d'égards,

3 Frederick Lewis Allen, Since Yesterday: the Thirties in America, September 3 rd 1929 - September 3 rd 1939. New York: Perennial Library, Harper & Row Publishers, 1972. p. 20.

4 Jacques Vallette, Vie économique et sociale des grands pays de l'Europe occidentale et des Etats-Unis: début du XXe siècle - 1939. Paris: Société d'édition et d'enseignement supérieur, 1976. p. 408.

3

particulièrement sur le plan technique, ils étaient, certes, redevables à leurs prédécesseurs, dans la mesure où ils avaient été formés sur les tréteaux des groupes déjà existants, et avaient acquis une expérience théâtrale à travers les œuvres et les spectacles dramatiques qu'ils avaient vus, lus ou joués, pendant les années vingt. Mais leur orientation était notoirement différente. Il était, par exemple, anormal dans une telle situation de ne pas être plus ou moins de gauche. On a peine à croire aujourd'hui que des écrivains tels que John Dos Passos, Erskine Caldwell, Theodore Dreiser signèrent alors un manifeste, dans lequel ils affirmèrent que le seul moyen efficace de protester contre le chaos, l'incroyable gaspillage et la misère indescriptible inhérents à l'actuel système économique était de 'voter pour les candidats communistes.' 5 Un théâtre profondément soucieux de soulever les problèmes sociaux de l'époque était, selon John Gassner, considéré comme une nécessité absolue durant la période de la Dépression. 6 Le théâtre devint ainsi un participant actif de la lutte engagée pour rendre fierté et confiance à une société découragée et désenchantée. La situation tumultueuse d'alors demandait à tout artiste de s'impliquer et s'engager en faveur d'une société nouvelle et meilleure, sinon il risquait de se retrouver dans une tour d'ivoire. De l'engagement politique du théâtre, résulta des pièces théâtrales militantes et plus étroitement liées aux circonstances. Il en résulta aussi un théâtre propice au communisme, en particulier, et de tout ce qui venait de la Russie, comme symbole de la justice sociale et de la solidarité avec la classe ouvrière. Significative à cet égard est la récurrence, dans les pièces de cette période, de prénoms russes même ou de prénoms monosyllabiques dénotant une appartenance ouvrière. Contrairement aux écrits des années vingt où l'on peut trouver des patronymes très longs, notamment dans les romans de Scott Fitzgerald, écrivain emblématique de cette période, les prénoms dans le théâtre des années trente sont courts, en particulier, ceux des ouvriers (Joe, Ben, Tom). Néanmoins, cette nouvelle situation, enrichit le théâtre en lui apportant tout un registre de thèmes et de formes nouvelles et régénératrices. La recherche du succès matériel et de la célébrité n'était sûrement pas l'élément moteur de cette génération d'artistes. Profondément ébranlée par la Dépression et ses ravages, elle opta pour une littérature de réalisme sociale engagée et investit l'art d'une nouvelle fonction, une fonction sociale; c'est dire, ramener sur scène les côtés sombres de la réalité:

thought the

young fiction-writers of 1935.' If we write about sharecroppers we're getting at the sort of thing that matters and we may accomplish something'. 7

'What's the use of writing pretty novels about ladies and gentlemen?'

Et c'est grâce à ces écrivains que les années trente devinrent une période de ferveur, d'action et d’engagement. Clurman reconnait, une vingtaine d'années plus tard, que les jours difficiles et les nuits de faim des années trente furent un temps de courage et de bravoure; 'Aren't we a little torpid now?' 8 se demande-t-il. Cependant, le communisme était là. Par ce terme, nous ne faisons pas référence au danger auquel la société américaine était affrontée, à savoir la menace de basculer dans le marxisme ou d'être soviétisée; sa structure sociale était trop bien établie sur un solide fondement de traditions libérales, pour être ébranlée par un krach économique. Donc la thèse de Morgan Himelstein, parue en 1963, Drama Was a Weapon, selon laquelle le parti communiste avait tenté de contrôler toute la scène new-yorkaise pour renverser le capitalisme américain, 9 est

5 Franck Jotterand, Le Nouveau théâtre américain. Paris: Editions du Seuil, 1970. p. 17.

6 John Gassner, Theatre at the Crossroads: Plays and Playwrights of the Mid-Century American Stage. New York:

Holt, Rinehart and Winston, 1960. p. 105.

7 Frederick Lewis Allen, op-cit., 1972. p. 203.

8 Harold Clurman, op-cit., 1983. p.

9 Françoise Kourilsky, Le Théâtre aux Etats-Unis. Bruxelles: La Renaissance du Livre, 1976. p. 42.

4

une interprétation erronée de la situation et aboutit à des conclusions contestables. Le communisme était présent, en revanche, dans les œuvres des écrivains qui, poussés par le désir

d'être utiles à leur société, devaient créer ou importer des personnages et des clichés étrangers à

la société américaine, et risquaient d'aboutir ainsi à leur propre isolement au lieu d'assumer leur

rôle de sauveurs. C’était donc un engagement ambigu, dans laquelle beaucoup d’artistes étaient plus séduits par l’idéologie communiste sans pour autant adhérer à un parti politique qui le

représente. C'est d'ailleurs la raison pour laquelle beaucoup de ceux qui avaient été séduits par

le communisme n'avaient toutefois pas adhéré au Parti communiste, comme George Sklar, Paul

Peters ou, même, Harold Clurman. Notre auteur, Clifford Odets, en est, lui aussi, un bon exemple; après seulement six mois au parti, il s'en désengagea pour une raison qu’il exprimait

en ces termes :

" he discovered that the pressures which the party tried to bring to bear upon his writing were stifling to him as an artist." 10

Certes, ces écrivains, partis à la quête d'une solution 'non-américaine' aux maux qui avaient frappé leur société, n'avaient pas remporté de victoire au niveau politique, mais personne ne

peut nier la force, la vitalité et l'originalité de leurs œuvres, qui, d'ailleurs, ne sauraient se mesurer aux attitudes politiques.

A cet égard, un des historiens de la société américaine, Frederick Lewis Allen, pense que les

écrivains qui s'étaient engagés à la recherche d'une littérature socialement signifiante produisirent l'œuvre probablement la plus vitale et certainement la plus caractéristique de la décennie. 11 En fait, la relation entre la littérature et le climat sociopolitique de cette période est, de toute évidence, très étroite; les œuvres des écrivains s'inscrivent tout naturellement dans une sorte de réalisme social et doivent être considérées comme la conscience du moment. Certes,

toutes les décennies sont, d'une façon où d'une autre, conscientes de leur temps, mais les années trente (du vingtième siècle) furent uniques dans l'implication considérable des artistes et des écrivains dans les activités sociales et les événements politiques du moment. 12 Ce ne fut pourtant pas là une conscience qui débouchait sur le pessimisme et une vision sombre du monde. Au contraire, le théâtre de ces écrivains engagés prônait avec insistance l'espoir en un monde meilleur. L'engouement, sans précédent, du public à un tel théâtre peut être considéré comme un signe de succès; son apport fut déterminant dans ce boom de la scène américaine, et sa réaction était parfaitement théâtrale. Tracassé par la crise et ses conséquences, il sentit le besoin de se retrouver en un lieu de discussion; ce fut le théâtre, à travers journal vivant, pièces en un acte, scènes didactiques, et procès des 'méchants'. Mais un tel intérêt chez le public ne surgit pas du jour au lendemain; Harold Clurman, co-fondateur puis historien du Group Theatre (1931-1941), reconnaît qu'il avait fallu du temps pour en arriver là:

"All around us outside of us this new audience began to organize itself in small, at first, imperceptible ways. But it took another two years for this gestation to manifest itself as a kind of movement in the theatre and in our social cultural life." 13

C'est dire que les gens de la scène et les nouveaux groupes de théâtre gagnèrent leur pari. Cela nous amène à souligner l'un des principaux mérites de ce théâtre qui fut de rendre au théâtre sa place dans la société, de former des 'ensembles' capables d'élaborer une méthode de travail, de

10 Jeanne-Marie A. Miller, "Odets, Miller and Communism," The College Langage Association Journal. V. 19, n° 4, June 1976. p. 488.

11 Frederick Lewis Allen, op-cit., 1972. p. 207.

12 Gareth Lloyd Evans, The Language of Modern Drama. New York: Rowman and Littlefield, Totowa, 1977. p.

129.

13 Harol Clurman, op-cit., 1983. p. 73.

5

constituer un répertoire et de chercher un nouveau public et l'éduquer. 14 Devant cette situation, le gouvernement américain a du se poser la question: que faire? Soucieux de voir l'ampleur grandissant de cette marée théâtrale qui risqua de devenir tout à fait incontrôlable, il n'avait qu'un seul choix, celui de soutenir ces mouvements, voire les subventionner. C'est ainsi qu'il fonda, en 1934, le Théâtre Fédéral afin de maintenir la scène théâtrale apolitique et neutre, pour une période si sensible. Vers la fin des années trente, l'entrée de l'Europe dans une deuxième guerre mondiale sortit l'économie américaine de l'impasse. Le malheur européen faisait le bonheur américain. D'un autre côté, les réformes économiques et sociales entreprises par le gouvernement américain en réaction aux appels et aux revendications de l'intelligentsia de gauche et des syndicats, aboutirent, elles aussi, au rétablissement du pays, sans que celui-ci adhéra complètement au communisme. Ainsi, loin d'avoir été le 'fossoyeur du système capitaliste américain,' 15 la grande Dépression lui permit de retrouver les fondements même d'une nouvelle vigueur dans une société plus ouverte aux innovations sociales et plus solidaire. Ceux qui s’étaient engagé au communisme s'avérèrent de simples réformistes du système libéral. D'autre part, l'attitude de la censure qui se montra de plus en plus sévère vis-à-vis des partisans des thèses communistes contribua à ce changement. La House Un-American Activities Committee traita la poussée théâtrale américaine des années trente de communistes et d'ennemis des valeurs et des intérêts du pays. Ainsi, une fois les nuages de la Dépression dissipés, les thèmes sociaux du théâtre changèrent, et la scène théâtrale devait, elle aussi, changer pour se mettre au diapason de la nouvelle décennie! Mais cette scène ne reverrait, semble-t-il, plus jamais la ferveur et la formidable concentration d'écoles et de talents qu'elle avait connue pendant cette période marquante. Entraînés par ce changement, qui eut aux Etats-Unis des répercussions plus fortes et plus rapides qu'en aucun autre pays au monde, les auteurs dramatiques durent, eux aussi, s'adapter à la nouvelle situation tâche ô combien difficile! ou laisser le champ à des génies qui avaient trop longtemps hiberné! De là, les fluctuations de carrière chez quelques auteurs dramatiques, comme Clifford Odets, qui ne savaient que faire devant une Amérique qui ne s'apprêta plus à un théâtre d’engagement communiste.

Cliffird Odets : dramaturge des années ferventes

Il est bien évident que les bouleversements socio-économiques des années trente eurent

un impact décisif sur la vision et à l'engagement même temporaire de Clifford Odets, dont la conscience sociale et le tempérament avaient été indifférents à la prospérité et à la vie facile des années vingt. Ce ne fut qu'au lendemain de la Dépression qu'il trouva la matière et la raison

d'écrire. Il put alors comprendre la crainte, la souffrance et le sentiment d'insécurité de ceux dont le présent et l'avenir furent brusquement mis en danger par le désastre économique qui affectait le pays de rêve qu'avaient été les Etats-Unis. Il se sentit à l'unisson de tous les

défavorisés, partageant leurs pensées, leurs sentiments les plus profonds et leurs appréhensions, et éventuellement capable de devenir leur porte-parole.

A l'âge de 25 ans, Odets se trouva membre co-fondateur du Group Theatre; un an après,

en 1932, il écrivit sa première pièce: I Got the Blues, qui deviendra Awake and Sing. Cette œuvre, dont l'écriture était plutôt révolutionnaire, parut à un moment très critique; l'adhésion à la cause communiste battait son plein en cette période de Dépression économique. Cette pièce commença à attirer l'attention des critiques, et des intellectuels de gauche. Les premiers (les

critiques) y virent les débuts d'un auteur dramatique prometteur; les autres se réjouirent de

14 Fraçoise Kourilsky, op-cit., 1976. p. 42.

15 John Heffer, La Grande dépression: les Etats-Unis en crise (1923-1933). Paris: Gallimard/Julliard, 1976. p. 204.

6

tomber sur un 'oracle' 16 de la Gauche américaine. Mais Clifford Odets ne sera reconnu auteur dramatique qu'en 1934 avec sa pièce Waiting for Lefty, qui remporta le prix du concours organisé par la revue New Theatre Magazine. Cette pièce qui traite avec sympathie des causes d'une grève des chauffeurs de taxi, ne laissa pas indifférent le public ouvrier, les intellectuels, les critiques, les censeurs (!) et même l'homme de la rue. Odets fut alors considéré comme le prophète de la doctrine communiste; aussi la pièce fut-elle l'objet de censures sévères plus qu'aucune autre dans l'histoire littéraire des Etats-Unis. L’année 1935 où trois des importantes pièces de Clifford Odets, Waiting for Lefty, Till the Day I Die et Awake and Sing! furent représentées, est, sans doute, la plus fertile de toute sa carrière dramatique. Toute la réaction de la classe littéraire à l'apparition brusque de ce jeune dramaturge si engagé et si prometteur peut, en effet, être résumée dans cette manchette du Literary Digest:

Two Short Social Plays and a Long One Transform a Young Actor into a Vigorous, Articulate Playwright, Boiling with Protest against the Structure of His Times. 17

Ce fut le début, certes brillant, d'une carrière qui connaîtra des fluctuations, des hauts et des bas, dus à différents facteurs et aux circonstances et, entre autres, aux prises de position politiques et idéologiques d'Odets. En 1936, juste après la mort de sa mère, il forma une commission composée de journalistes et d'intellectuels afin d'enquêter sur la situation des droits de l'homme à Cuba. La commission débarqua vers ce pays, qui était alors sous le contrôle des Etats-Unis, indignée par la domination qu'y exerçaient les intérêts financiers et industriels américains. Sitôt arrivés à Havana, les membres de la dite commission furent arrêtés et rapatriés aux Etats-Unis, où ils trouvèrent à leur accueil trois cents sympathisants et une fanfare, et se dirigèrent immédiatement vers le Consulat Général de Cuba pour lui faire part de leur vive protestation. Ces événements, qui classèrent le dramaturge dans une certaine catégorie d'intellectuels, le poussèrent à écrire sa pièce, "The Law of the Flight" (1937), qui restera malheureusement, à jamais, un simple brouillon. Ils reflètent aussi l'homme que fut Odets pendant cette période.

Entre l’engagement au communisme et l’humanisme

La vie d'Odets (1906-1963) fut mouvementée, remplie d'engagements et de désengagements. Il franchit toutes les étapes qui marquèrent l'existence de tant d'hommes de son temps: la Première Guerre mondiale, les années du Jazz, la Dépression, la Deuxième Guerre, l'hystérie anti-communiste provoquée par le sénateur Joseph McCarthy et le début des années dix-neuf-cent soixante, l'ère du théâtre du renouveau. Il fut mêlé à tous les problèmes, sociaux et culturels de son époque. Il commença à se frotter aux idéologies qui marquèrent les années trente, période de crise qui allait nourrir sa réflexion et son inspiration. Il épousa le communisme, considéré comme la panacée des États-Unis d'alors, puis se désengagea du parti communiste, après quelques mois, pour une autre forme de socialisme. On ne saurait, donc, ignorer l'impact du social et de l'historique sur son œuvre, particulièrement pendant la période "engagée" de sa carrière. Il n'y eut jamais de coupure entre Odets et son temps. Parfois, l'auteur est tellement pris par le milieu social ou le contexte professionnel qu'il s'inspire de lui seul et prend ce microcosme comme point de départ pour décrire l'état tragique de toute une société ou même de toute l'humanité. Cette façon "microscopique" d'écriture Odets la doit, entre autres, à Chekhov :

16 John Mc Carten, "Revolution's Number One Boy." in Gabriel Miller, (ed.), Critical Essays on Clifford Odets. Boston, MA: G. K. Halls & Co., 1991. p. 46. 17 Baird Shuman, Clifford Odets. New York: Twayne Publishers Inc., 1962. p. 26.

7

realism of this kind is still alive in the work of many artists who have

been more or less directly influenced either by Chekhov or by the Moscow Art Theater. In our country, for instance, there is Clifford Odets. 18

Modern

Mais, notre auteur évolua et son style oscille entre le réalisme social et le romantisme. Ainsi, pendant les années trente, un journaliste avait considéré Odets comme l'homme de la révolution; il intitula l'article qu'il envoya au New Yorker: "Revolution's Number One Boy." 19 Et pourtant, notre auteur était toujours un enfant de chœur, même quand il militait pour une cause ou une certaine 'classe' de la société américaine. Cet aspect contradictoire des impulsions et des œuvres d'Odets est clairement formulé par Clurman dans cette série d'appréciations:

fervent romanticism, his susceptibility to moments of extreme despair, his

love and hopes for mankind, and his sad presentiments that those hopes would remain unfulfilled. 20

his

Le romanticisme qui marque l'écriture d'Odets peut être considéré comme la preuve qu'il n'était pas un simple écrivain politique, incitant les masses à la révolte, par des pièces purement didactiques. Le fil conducteur de l'œuvre de notre dramaturge, depuis le Group Theatre jusqu'à Hollywood, est bien ce désir de changer l'homme et la société américaine, d'améliorer la condition humaine par les moyens dramatiques qu'il détenait. Au début, ce désir se manifesta par le biais du réalisme. Mais, délimitons, tout d'abord, ce réalisme dans lequel s'inscrit une bonne partie, la première surtout, de l'œuvre de cet auteur. L'art peut-il vraiment être réaliste? Camus dit que non:

Pour être vraiment réaliste, une description se condamne à être sans fin. Là où Stendhal décrit, d'une phrase, l'entrée de Lucien Leuwen dans un salon, l'artiste réaliste devrait, en bonne logique, utiliser plusieurs tonnes à décrire personnages et décors, sans parvenir encore à épuiser le détail. Le réalisme est l'énumération indéfinie. 21

Le réalisme dans la littérature se bornerait, donc, à choisir. Mais cet arbitraire du réel est moins évident dans l'art dramatique, où la représentation sur scène offre un grand espace de réalité. Le théâtre, en tant que présence réelle des acteurs, d'accessoires et d'éléments visuels, sonores et autres, renferme, en soi, une bonne partie d'une telle réalité. Comment Odets allait-il transposer la réalité sociale de l'Amérique des années trente?

a- L'engagement à l'heure du communisme

L'œuvre de notre dramaturge a connu une engagement à la cause communiste durant la première phased esacarrière théatrale, de 1935 à 1942. Les titres des premières pièces d'Odets, Waiting for Lefty, Awake and Sing et Till the Day I die, sont le fait d'un dramaturge en colère, usant de son art pour défendre une cause sociale. Beaucoup d'indices ne laissent aucun doute sur le caractère politique de ces pièces et des autres qui appartiennent à cette même période; leur auteur a conscience que le changement social, voire politique, dans les Etats-Unis des années noires, ne pourra s'opérer que par le moyen le plus social, à savoir la scène. L'appel à la grève dans Waiting for Lefty, la mention directe, pure et simple de la gauche, l'apologie des communistes dans Till the Day I Die (1937), l'adhésion, même éphémère, de l'auteur lui-même

18 Francis Ferguson, The Idea of a Theater. The Art of Drama in Changing Perspective. New York: Simon Schuster, 1938. p. 189.

19 John Mc Carten, "Revolution' s Number One Boy." The New Yorker, Jan. 22, 1938. pp. 21-27.

20 In Gabriel Miller, op. cit., 1991. p. 5.

21 L'Homme révolté. Paris: Editions Gallimard, 1951. p. 337.

8

au Parti communiste et ses problèmes avec la censure, mettent en évidence un engagement inconditionnel. Ce n'était pas là un engagement comme celui de Brecht, par exemple, aboutissant à un théâtre qui poussait le public à réfléchir, à se poser des questions et peut-être à prôner la solution même que proposait l'auteur:

[Il] se refusa toujours à exprimer son message de façon trop explicite, car il savait, tant consciemment qu'instinctivement, qu'il est plus important de poser le problème d'une façon qui oblige le public à réfléchir par lui-même que de le lui faire entrer de force dans la tête, par une espèce de matraquage. 22

Or, dans le Group Theatre, où notre auteur avait débuté sa carrière dramatique, c'était le didactique qui était de règle, surtout dans les pièces 'sociales'. Parfois on avait recours à des moyens extérieurs à la représentation même pour imposer à l'esprit du spectateur le message revendicatif de celles-ci. Dans le récit que fait Elia Kazan de ce genre de représentations, notre auteur est cité là aussi comme maître d'œuvre:

Nous donnions un cours au public dans chacune de nos pièces. Clifford Odets trouvait nécessaire, au troisième acte, de saisir le public à bras-le- corps et de le secouer comme un prunier en hurlant: 'Ne comprenez-vous donc pas ce que tout cela signifie ? Non ? Et bien, je m'en vais vous le dire.' Et il y allait franco. 23

Pour mieux comprendre les raisons, les formes et les conséquences de l'engagement de Clifford Odets, il faut bien revenir à certains moments biographiques de cet auteur. Odets avait connu des temps difficiles dans sa jeunesse et il avait vécu les illusions des années vingt, puis les désillusions engendrées par la crise économique de 1929. Comme tous les artistes et les intellectuels du moment, il était en train de voir une société sombrer dans le désespoir devant les erreurs et les défaillances du capitalisme. La solution logique qu'il entrevoyait était de choisir, sans tarder, l'opposé de ce système, à savoir le communisme. L'Union Soviétique n'était-elle pas en plein essor économique et même théâtral? (Pensons à Stanislavski et au Théâtre d'Art de Moscou!) Et comme la plupart des auteurs du moment, il se voyait obligé de mener le combat pour le changement. Le communisme avait tenté la quasi-totalité de la classe intellectuelle de cette époque. C'est cette génération imprégnée du sens de sa responsabilité sociale qui avait pris d'assaut la citadelle des lettres. Et compte tenu du lien étroit entre le social et le politique, les hommes de théâtre, en tant que représentants de l'art le plus social de tous, se trouvaient bon gré, mal gré les plus engagés dans l'arène. C'est qu'au Etats-Unis "l'avant-garde théâtrale a toujours été le fer de lance des nouveaux courants de la pensée politique." 24 A l'avènement de la Dépression, Odets est un homme jeune au seuil d'une vie dont le sens lui était encore inconnu, et à la recherche d'une carrière, d'une raison d'être, parmi les différentes activités qu'il entreprenait en marge du théâtre. Le jeune Odets était déjà imprégné de non-conformisme, et il était surtout parfaitement conscient de la question la plus importante qui se pose à tout un chacun, à savoir celle du sens de la vie. De par la nature de ses activités avant les années trente, il avait côtoyé beaucoup de gens, de scènes et avait assimilé la réalité américaine, réalisant ainsi un enrichissement personnel, tout en tissant des liens étroits avec les

22 Martin Esslin, Anatomie de l'art dramatique. Paris: Editions Buchet/Chastel, 1979. (Traduction de Nicole Tisserand) p. 115.

23 Une Vie. Paris: Editions Grasset & Fasquelle, (traduction de Jérôme Jacobs), 1988. p. 509.

24 Martin Esslin, op-cit., 1979. p. 118.

9

divers éléments du creuset américain. Ce serait une vision trop simpliste que de considérer le militantisme capricieux d'Odets ou le radicalisme éphémère qui marqua partiellement quelques- unes de ses pièces, comme des convictions profondes de notre auteur. Il avait du talent et n'avait point besoin du Parti communiste pour allumer sa flamme créatrice. Il avait son propre style et ses profondes convictions humanistes, qui naturellement prirent la forme d’un engagement communiste, puisque c'était là l'esprit du moment. En dépit de ses aberrations et de ses absurdités, la cause communiste représentait, en quelque sorte, du moins aux yeux de Odets, une forme d'humanisme dans l'Amérique des années trente. Dans Waiting for Lefty, qui est considérée comme la pièce la plus engagée, et en même temps, la plus réussie de notre auteur, Edna torture son mari, Joe, à coup de blâmes et d'incitations à 'redevenir' un Homme. Dans son discours nous nous trouvons au point où humanisme et communisme dénoté par le mot 'red' se recoupent:

EDNA: This is the subject, the exact subject! Your boss makes this subject. I never saw him in my life, but he's putting ideas in my head a mile a minute.

He's giving your kids that fancy disease called the rickets. He's making a jelly-

fish outa you and putting wrinkles in my face (

)

When in hell will you get wise-

JOE: I'm not so dumb as you think! But you are talking like a red. EDNA: I don't know what that means. But when a man knocks you down you get up and kiss his fist! You gutless piece of boloney. JOE: One man can't- 25

Dans cette pièce, réduite par malheur à une dimension étroite, celle du communisme et du théâtre politique, Odets traite de maints problèmes qui sont encore à l'ordre du jour, à savoir:

l'exploitation des travailleurs émigrés ou noirs. Fayette, un industriel, fait des confidences à Miller, un de ses assistants:

FAY: I like sobriety in my workers… the trained ones, I mean. The Pollacks and niggers, they are better drunk - keeps them out of mischief

26

Il y traite aussi de la course aux armements et de l'utilisation des armes chimiques:

MILL: May I Ask the nature of the new work? FAY : (looking around first): poison gas. MILL: Poison! FAY: Orders from above. I don't have to tell from where. New type poison gas for modern warfare.

MILL: I see (

)

FAY: The world is an armed camp today. One match sets the whole world blazing in forty-eight hours. Uncle Sam won't be caught napping! 27

La situation de la femme américaine est aussi traitée dans cette pièce avec insistance même si l'approche d'un tel sujet avait déjà été tentée pendant les années vingt. Dans la troisième scène de Waiting for Lefty, intitulée: "The Young Hack and His Girl", Florence, qui attend Sid, son amant, qui doit l'emmener à une soirée dansante, est confrontée au refus et à l'opposition de son frère Irvin:

FLOR: Irv, I don't care - I love him! IRV: You're a little kid with half-baked ideas! FLOR: I stand here behind the counter the whole day. I think about him -

25 Clifford Odets, Six Plays. New York: Random House, 1939. p. 12.

26 Ibid., p. 14.

27 Ibid., p. 14-15.

10

IRV: If you thought more about Mom it would be better.

FLOR: Don't I take care of her every night when I come home? Don't I cook

supper and iron your shirts and

me up! I bring a few dollars in the house, too. Don't you see I want something else out of life? Sure, I want romance, love, babies. I want everything in life I can get. 28

you give me a pain in the neck, too. Don't try to shut

Toutes les autres scènes se rattachent, d'une façon ou d'une autre, à la première scène qui oppose quelques chauffeurs de taxi à leur patron et à sa bande. Elles reflètent les répercussions des conditions aliénantes du travailleur et son entourage, de sa femme, de ses enfants, de sa sœur etc. Ainsi, cette pièce n'est rien d'autre qu'un moyen de démasquer une facette du drame humain qui se déroulait alors au sein de la société américaine. Dans une autre pièce de cette période, Awake and Sing!, dont le titre est tiré de l'Ancien Testament (Isaiah 26:19), l'auteur commence par une présentation des personnages ; la première phrase met l'accent sur une situation qui n'est pas particulière à la vision communiste : « All the characters in Awake and Sing! share a fundamental activity: a struggle for life amidst petty conditions. 29 Remarque valable, en fait, pour les personnages de toutes ses pièces; il anticipait, sans le savoir, sur celles qui appartiennent à la deuxième période de sa carrière. Dans cette pièce, la vie quotidienne d'une famille est présentée dans ses moindres détails. Malgré la pauvreté apparente de quelques-uns de ses membres, une lueur d'espoir se dessine au fil des scènes et des discussions avant d'aboutir à l'aspiration à une vie meilleure, exprimée par le jeune Ralph vers la fin de la pièce:

RALPH:

Let

me die like a dog, if I can't get more from life.

HENNIE: Where? RALPH: Right here in the house! My days won't be for nothing. Let Mom have the dough. I'am twenty-two and kickin'! I'll get along. Did Jake died for us to fight about nickels? No! "Awake and Sing", he said. Right here he stood and said it. The night he died, I saw it like a thunderbolt! I saw he was dead and I was born! I swear to God, I'm one week old! I want the whole city to hear it - fresh blood, arms. We got 'm. We're glad we're living

30

Beaucoup de valeurs entrent en jeu dans Awake and Sing!: liées, d'une part, aux traditions judaïques orthodoxes, et marquées, d'autre part, par la différence entre les générations, au sein d'une même famille juive, et leur attitude face à l'Amérique. La pièce, dans son ensemble, exprime à travers les actes et le comportement de ses personnages un "sentiment de l'humain". 31

b- La veine humaniste

L' engagement de Clifford Odets était du genre actif et positif. Les maux des années trente, les espoirs avortés et les révoltes de toute la génération du moment sont présentés de façon réaliste, dans un langage qui colle à la réalité, qui use les tournures et les expressions mêmes de l'homme de la rue. Mais ce n'est nullement là une représentation qui alimente le pessimisme, torture et matraque le spectateur. Au contraire, Odets prône, dans toutes ses pièces, l'optimisme; quand les rideaux se baissaient sur l'une de ses pièces, les yeux des spectateurs pouraient toujours se tourner vers l'avenir à bâtir. Beaucoup d'auteurs dramatiques américains, contemporains de notre auteur, étaient engagés; ils avaient, eux aussi, écrit des pièces relevant du réalisme social et ressortissant au

28 Ibid., pp. 17-18.

29 Ibid., p. 37.

30 Ibid., pp. 100-101.

31 Léonie Villard, Panorama du théâtre américain du renouveau: 1915-1962. Paris: Editions Seghers, 1964. p.164.

11

théâtre politique. Mais Odets se différenciait d'eux par son idéalisme, son optimisme et sa confiance en une Amérique apte, selon lui, à refaire son unité et à recouvrer sa force initiale. En outre, et pour ôter tout caractère partisan à l'œuvre de cet auteur, signalons que ce dernier avait bel et bien senti les contraintes restrictives que pourrait entraîner pour son écriture dramatique son adhésion au parti communiste; c'est ainsi que s'explique son désengagement de celui-ci:

He discontinued his membership in and in association with the Communist party when he discovered that the pressures which the party tried to bring to bear upon his writing were stifling to him as an artist. 32

Ainsi, son adhésion à ce parti fut éphémère et ne dura pas plus de six mois! Il resta toutefois fidèle à quelques principes communistes tant que les années trente inspiraient le besoin d'une certaine dose de socialisme. Son intérêt se tourna davantage vers la situation en pleine mutation de la classe moyenne et il se voyait, en quelque sorte, investi de la mission d'exposer pour reprendre les mots d'Odets lui-même:

the frauds of middle-class civilization, deprived by its economic insecurity of its former status and becoming aware that most of its cheriched ideals no longer correspond to realities. 33

Ainsi, même s'il fut, pendant quelques années, un fervent sympathisant du communisme, nous ne pouvons prétendre qu'il défendait dans ses premières pièces les idées et la politique étroite d'un parti. A travers ses pièces, ses déclarations et celles de quelques critiques clairvoyants, il transmettait ou voulait transmettre un message plus humaniste, dénonçant toute forme d'injustice sociale. Comment ne pas concéder cet humanisme à notre auteur, alors qu'il s'en était déjà fait l'ardent défenseur, à sa façon, pendant les années trente, à propos du théâtre de Broadway:

It

always seems to me a depressing spectacle, dismal, inhuman, as far removed

I have no attachments for the Broadway theatre such as it is.[

]

from genuine human problems as we are from Mars. 34

Bien que Clifford Odets fût essentiellement un humaniste, il arrivait que son engagement l'emporte face à la situation sociale précaire des années trente et c'est elle qui le pousse à s'engager dans la lutte sociale, laquelle était imprégnée d'idéal communiste. Ce dernier se présentait alors comme la seule alternative au mal, et comme la seule clé de l'espoir. Force nous est d'arriver presque à la même conclusion que celle d'un des critiques de Clifford Odets, à savoir:

Odets was a humanitarian by inclination and a radical by accident.[ ] In any full-length appraisal of Odets' work, it is the humaneness, not the radicalism, that most emerges as the dominant quality. 35

Notre réserve s'explique, d'une part, par le fait que le terme 'radical' utilisé par Mendelsohn ne nous paraît pas justifié. Si on resitue, en effet, Odets dans son cadre socio-historique, on voit que son théâtre socialement engagé n'était nullement un théâtre "radical". Contrairement aux vrais radicaux, il avait ému beaucoup de critiques de son époque. En outre, l'adjectif 'accidental' chez Mendelsohn ne convient pas tout à fait à l'engagement d'Odets; on ne s'engage

32 Jeanne-Marie A. Miller, op. cit., 1976. p. 488.

33 Baird Shuman, op. cit., 1962. p. 24.

34 Burns Mantle, Contemporary American Playwrights. New York: Dodd, Mead & Company, 1938. pp. 118-119.

35 Michael J. Mendelsohn, Clifford Odets: Humane Dramatist. Deland, FL: Everett/Edwards, Inc., 1969. pp. x-xi.

12

pas accidentellement! Cet engagement exprimait chez l'auteur un désir profond de se rendre

utile à sa société et à son pays, désir qui ne pouvait se réaliser, selon sa vision d'alors, qu'à travers l’engagement au communisme.

Bibliographie :

Allen, Lewis. Since Yesterday: the Thirties in America, September 3 rd 1929 - September 3 rd 1939. New York: Perennial Library, Harper & Row Publishers, 1972. Camus, Albert. L'Homme révolté. Paris: Editions Gallimard, 1951. Clurman, Harold. The Fervent Years: The Story of the Group Theatre & the Thirties. New York: Da Capo Press Paperback, 1983. Esslin, Martin. Anatomie de l'art dramatique. Paris: Editions Buchet/Chastel, 1979. (Traduction de Nicole Tisserand) Evans, Gareth Lloyd. The Language of Modern Drama. New York: Rowman and Littlefield,

1977.

Ferguson, Francis. The Idea of a Theater. The Art of Drama in Changing Perspective. New York: Simon Schuster, 1938. Gassner, John. Theatre at the Crossroads: Plays and Playwrights of the Mid-Century American Stage. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1960. Heffer, John. La Grande dépression: les Etats-Unis en crise (1923-1933). Paris:

Gallimard/Julliard, 1976. Jotterand, Franck. Le Nouveau théâtre américain. Paris: Editions du Seuil, 1970. Kazan, Elia. Une Vie. Paris: Editions Grasset & Fasquelle, (traduction de Jérôme Jacobs), 1988. Kourilsky, Françoise. Le Théâtre aux Etats-Unis. Bruxelles: La Renaissance du Livre, 1976.

Mantle, Burns. Contemporary American Playwrights. New York: Dodd, Mead & Company,

1938.

Mc Carten, John. "Revolution's Number One Boy." in Gabriel Miller, (ed.), Critical Essays on Clifford Odets. Boston, MA: G. K. Halls & Co., 1991.

Mendelsohn, Michael J. Clifford Odets: Humane Dramatist. Deland, FL: Everett/Edwards,

Inc., 1969. Miller, Gabriel (ed.) Critical Essays on Clifford Odets. Boston, MA: G. K. Halls & Co., 1991. Miller, Jeanne-Marie A. "Odets, Miller and Communism,' in C.L.A. Journal. V. 19, n° 4, June

1976.

Odets, Clifford. Six Plays. New York: Random House, 1939. Shuman, Baird. Clifford Odets. New York: Twayne Publishers Inc., 1962. Vallette, Jacques. Vie économique et sociale des grands pays de l'Europe occidentale et des

Etats-Unis: début du XXe siècle - 1939. Paris: Société d'édition et d'enseignement supérieur, 1976. Villard, Léonie. Panorama du théâtre américain du renouveau: 1915-1962. Paris: Editions Seghers, 1964.