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Viendo fotogrficamente (1943)

Edward Weston Cada medio de expresin impone sus propios lmites al artista, lmites que son inherentes a los utensilios, materiales o al proceso mismo que utiliza. En las formas de arte ms antiguas estos confines naturales estn tan bien establecidos que se dan por supuestos. Escogemos msica o danza, escultura o escritura porque sentimos que, dentro de sus lmites, es el medio ms adecuado para expresar lo que queremos comunicar. El estndar de la fotopintura La fotografa, a pesar de haber cumplido ya cien aos, todava debe alcanzar esta familiaridad. Para entender esto debemos examinar brevemente el pasado de este nuevo arte. Los primeros fotgrafos que intentaron realizar un trabajo creativo no tuvieron una tradicin en que basarse y muy pronto empezaron a tomarla prestada de la pintura. La conviccin de que la fotografa era una nueva clase de pintura, de que sus representantes intentaran por cualquier medio conseguir con la cmara efectos pictricos, fue creciendo. Este falso concepto fue el responsable de que se perpetrasen en nombre del arte, gran cantidad de horrores, desde escenas alegricas hasta aturdidoras formas desenfocadas. Pero esto solo no hubiese bastado para retrasar el desarrollo de la fotografa. El verdadero dao reside en el hecho de que este falso objetivo se estableci con firmeza, de tal forma que la meta de todo empeo artstico se convirti en la realizacin de fotopinturas en lugar de fotografas. El acercamiento al medio que se adopt era tan distante de su verdadera naturaleza que cada adelanto bsico que se consegua en el proceso se converta en un obstculo ms para los fotgrafos pictorialistas. As pues, la influencia de la tradicin pictrica retard el reconocimiento del verdadero campo creativo que ofreca la fotografa. Aquellos que deban haberse sentido ms involucrados en la investigacin y explotacin de los nuevos recursos pictricos, los ignoraban por completo, y en su preocupacin por producir pseudopinturas iban alejndose ms y ms radicalmente de los valores fotogrficos. Por lo tanto, cuando intentamos juntar las mejores obras del pasado, a menudo debemos escoger ejemplos de entre los trabajos de aquellos que en principio no se preocupaban por la esttica. Es entre la obra de los primeros retratistas que utilizaban la tcnica del daguerrotipo, entre los documentosde la guerra (de Secesin) y de la conquista de nuevas tierras, entre el trabajo de amateurs y profesionales que practicaban la fotografa por si misma sin pensar si era o no arte, donde encontramos fotografas que pueden compararse con lo mejor del trabajo contemporneo.
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Pero en lugar de esta evidencia que ahora podemos apreciar con calma y con ojo histrico, el enfoque del trabajo fotogrfico creativo que se hace actualmente es, con frecuencia, tan confuso como el de hace ochenta aos. La tradicin pictrica persiste todava, culpable de la utilizacin de tramas, de la manipulacin de negativos, y de composiciones regidas segn leyes preestablecidas. Gente que no pensara en llevar un cedazo al pozo para sacar agua, no es capaz de ver lo ridculo que resulta coger una cmara para hacer una pintura. Detrs de la actitud del fotopintor se esconda la idea fija de que la fotografa directa era simplemente el producto de una mquina y, por lo tanto no era arte. Se desarrollaron tcnicas especiales para combatir la naturaleza mecnica de su proceso. En su sistema, el negativo se consideraba como punto de partida, una primera y tosca impresin que deba ser "mejorada" manualmente hasta hacer desaparecer las ltimas huellas de su origen no-artstico. Quiz si los cantantes se uniesen en un grupo numeroso, podran convencer a los msicos de que los sonidos que producen con sus mquinas no puede ser arte debido a la esencial naturaleza mecnica de sus instrumentos. Entonces el msico, siguiendo el ejemplo del fotopintor, grabara sus ejecuciones en discos especiales en los que el sonido pudiese ser manipulado hasta transformar el producto de un buen instrumento musical en una pobre imitacin de la voz humana. Para entender por qu una actitud as es incompatible con la lgica del medio, debemos reconocer los dos factores bsicos en el proceso fotogrfico que lo distingue de las dems artes grficas: la naturaleza del proceso de impresin y la naturaleza de la imagen. Naturaleza del proceso de impresin La singularidad de la fotografa con respecto a las otras artes se debe a la instantaneidad de su proceso de impresin. El escultor, el arquitecto, el compositor, etc., tienen la posibilidad de introducir cambios o aadidos en sus planes originales durante la ejecucin de sus trabajos. Un compositor puede escribir una sinfona en un largo periodo de tiempo; un pintor puede pasarse toda una vida ejecutando un cuadro, y todava as no considerarlo acabado. Pero el proceso de impresin en fotografa no puede ser dilatado. En su breve duracin no puede ser detenido, cambiado o reconsiderado. Al destapar su lente todos los detalles que se encuentran en su campo de visin son registrados en muchos menos tiempo de lo que tardan los ojos en trasmitir una copia similar de la escena al cerebro. Naturaleza de la imagen
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La imagen impresionada de esta manera posee ciertas cualidades que la distinguen inmediatamente como fotogrficas. Primero la sorprendente precisin de definicin, especialmente al registrar los pequeos detalles; y, segundo, la secuencia ininterrumpida de la sutil gradacin desde el blanco al negro. Estas dos propiedades constituyen las caractersticas esenciales de la fotografa; son propias de la mecnica del proceso y no pueden ser imitadas por ningn trabajo manual. La imagen fotogrfica participa ms de la naturaleza de un mosaico que de la de una pintura o un dibujo. No contiene trazos, en el sentido pictrico, sino que est compuesta de pequesimas partculas. La extrema sensibilidad de estas partculas confiere una tensin especial a la imagen, y cuando esta tensin es destruida -por la intrusin de trabajo manual, por una ampliacin exagerada, por la utilizacin de un soporte rugoso, etc.-, se destruye la integridad de la fotografa. Finalmente, la imagen se caracteriza por la luminosidad y brillo de los tonos, cualidades que no pueden conservarse si las copias se hacen sobre papel mate. Solo una superficie brillante puede reproducir satisfactoriamente la claridad resplandeciente de la imagen fotogrfica. La impresin de la imagen Estas dos propiedades determinan el procedimiento bsico en la actitud del fotgrafo. Ya que el proceso de impresin es instantneo, y que la naturaleza de la imagen es tal que no puede sobrevivir a correcciones manuales, es obvio que el positivo acabado debe haberse creado en su totalidad antes de la exposicin de la pelcula. Hasta que el fotgrafo no aprenda a visualizar el resultado final por adelantado, y a predeterminar el procedimiento necesario para realizar esta visualizacin de la obra acabada -si se quiere fotogrfica en su totalidadpresentara una serie de afortunados o desafortunados accidentes mecnicos. De aqu que la tarea ms importante, y al mismo tiempo, ms difcil no sea conocer su cmara, revelar o positivar, sino ver fotogrficamente. Esto significa aprender a ver el tema en trminos de la capacidad de sus instrumentos y del proceso, de tal forma que pueda traducir instantneamente los elementos y valores tonales de una escena en la fotografa que quiere obtener. Los fotopintores solan afirmar que la fotografa no podra ser nunca un arte, ya que en el proceso no haba forma para controlar el resultado. Actualmente, el problema de aprender a ver fotogrficamente se vera simplificado si hubiesen todava menos posibilidades de control de las existentes. Variando la posicin de la cmara, el ngulo o la distancia
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focal de la lente, el fotgrafo puede conseguir un nmero infinito de posibles composiciones de un mismo sujeto fijo. Cambiando la iluminacin, o usando un filtro de color, pueden alterarse uno o todos los valores del sujeto. Variando el tiempo de exposicin, el tipo de emulsin o el mtodo de revelado, el fotgrafo puede cambiar el registro de los valores tonales en el negativo.Y dichos valores pueden ser posteriormente modificados segn la cantidad de luz que afecte a las distintas partes del papel sensible durante el positivado. As pues, dentro de los lmites de su medio, sin recurrir a cualquier otro mtodo de control no fotogrfico -por ejemplo de naturaleza ptica o qumica- el fotgrafo puede ir desde un registro literal hasta lo que l desee. Esta riqueza de facilidades de control a menudo acta de cortapisa para un trabajo creativo. Lo que ocurre es que relativamente muy pocos fotgrafos dominan su medio. Por el contrario, permiten que el medio les domine y emprenden un camino sin fin probando nuevos objetivos, nuevos papeles, nuevos reveladores, sin conservar jamsningn elemento de su equipo el tiempo necesario para conocer todas sus posibilidades, perdindose entonces en un laberinto de informacin tcnica que es de muy poca o ninguna utilidad, hasta que ya no saben qu hacer con todo ello. Solo una larga experiencia permitir al fotgrafo subordinar las consideraciones tcnicas a los objetivos de creacin grfica. Pero todo esto puede conseguirse mucho ms fcilmente seleccionando el equipo y el procedimiento ms simples posible y conservndolos. Aprendiendo a ver limitndose al campo de una sola lente de la escala tonal, de una sola pelcula y un solo papel, se conseguir un mejor resultado que amontonando conocimientos superficiales sobre distintos instrumentos. El fotgrafo debe aprender desde el principio a ver su proceso como un todo. No debe preocuparse por la "exposicin correcta" o el "negativo perfecto", etc. Estas consideraciones son meramente producto de la mitologa publicitaria. Debe aprender el tipo de negativo necesario para conseguir un determinado tipo de positivado, y luego la exposicin y revelado necesarios para obtener dicho negativo. Cuando sabe cmo lograr esto para un tipo de positivado, debe aprender a variar el proceso para producir otro tipo de positivado. Ms adelante debe aprender a traducir los colores a una escala tonal monocroma y a juzgar la intensidad y calidad de la luz. Con la prctica, este tipo de conocimiento se vuelve intuitivo. El fotgrafo aprende a ver una escena o un objeto en trminos de resultado final, sin necesidad de pensar conscientemente en cada uno de los pasos necesarios para conseguirlo. Tema y composicin
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Hasta ahora hemos hablado de la mecnica de la visin fotogrfica. Veamos ahora como esta visin se aplica al tema y a la composicin. No se puede hacer una distincin drstica entre temas apropiados a la fotografa y temas apropiados a otras artes grficas. Sin embargo, es posible, sobre las bases de un examen del trabajo realizado en el pasado, y de nuestro conocimiento de las propiedades especificas del medio, sugerir ciertos campos de accin que podrn satisfacer mejor al fotgrafo, e indicar otros que har bien en evitar. Ni siquiera utilizando la ms perfecta tcnica fotogrfica, tendra xito el trabajo de estos fotopintores. La fotografa es bsicamente un medio honesto para registrar aspectos superficiales de un sujeto. Describe el actor que se esconde detrs del maquillaje y expone, tal como son realmente, lo inventado, lo trivial y lo artificial. Pero la inherente honestidad de la fotografa difcilmente puede considerarse una limitacin, ya que nicamente resulta un impedimento para la realizacin de aquellos temas ms propios de la pintura. Por otro lado ofrece al fotgrafo la posibilidad de mirar en profundidad la naturaleza de las cosas, y de presentar al sujeto en trminos de su realidad bsica. Le permite revelar la esencia de lo que est frente a su objetivo con tal claridad de percepcin que el espectador puede llegar a encontrar la imagen recreada ms real y comprensible que el propio objeto. Es una lstima, por no decir ms, que la tremenda capacidad que tiene la fotografa para revelar nuevas cosas utilizando nuevos caminos sea desdeada e ignorada por la mayora de sus mximos exponentes, pero as es. Hoy en da, la decadente influencia de la tradicin pictrica ha sido sustituida por la llamada psicologa de salni, que est ejerciendo la misma limitacin al progreso de la fotografa estableciendo falsas normas y desanimando cualquier sntoma de visin creativa original. Actualmente el fotgrafo tiene necesidad de que su imagen se parezca a una acuarela para que sea admitida como arte, pero debe atenerse a las "reglas de composicin". Este es el remedio contemporneo. Ahora bien, consultar las reglas de composicin antes de hacer una fotografa es un poco como consultar las leyes de la gravitacin antes de salir a pasear. Tales reglas y leyes se deducen del acto realizado; son el resultado de la reflexin y del examen a posteriori, y en ningn modo forman parte del mpetu creativo. Cuando el tema debe encajar en unos modelos preconcebidos, no puede existir espontaneidad en la visin. Al seguir las reglas de composicin, solo se logra una tediosa repeticin de cliss pictorialistas. Una buena composicin es solo la forma de ver con ms fuerza un tema. No se puede ensear, al igual que los dems aspectos creativos, sino que es cuestin de madurez personal. Como los
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otros artistas, el fotgrafo pretende que su imagen final transmita a los dems su respuesta frente a un determinado tema. Para conseguir esta meta, su mayor baza reside en lo directo del proceso que emplea. Pero esta ventaja solo es vlida si simplifica su equipo y su tcnica al mnimo necesario, y se mantiene libre de toda formula, dogma artstico, regla o tab. Solo entonces es realmente libre para utilizar su visin fotogrfica en el descubrimiento de la esencia del mundo en que vive.

Se refiere a los abundantes concursos y certmenes fotogrficos frecuentemente organizados por fotoclubes. (N. del T.)

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