La poesa gauchesca Jorge Luis Borges La poesa gauchesca es uno de los acontecimientos ms singulares que la historia de la literatura registra.

No se trata, como su nombre puede sugerir, de una poesa hecha por gauchos; personas educadas, seores de Buenos Aires o de Montevideo, la compusieron. A pesar de este origen culto, la poesa gauchesca es, ya lo veremos, genuinamente popular, y este paradjico mrito no es el menor de los que descubriremos en ella. Quienes han estudiado las causas de la poesa gauchesca se han limitado, generalmente, a una: la vida pastoril que, hasta el siglo XX, fue tpica de la pampa y de las cuchillas. Esta causa, apta sin duda para la digresin pintoresca, es insuficiente; la vida pastoril ha sido tpica de muchas regiones de Amrica, desde Montana y Oregn hasta Chile, pero estos territorios, hasta ahora, se han abstenido enrgicamente de redactar El Gaucho Martn Fierro. No bastan pues el duro pastor y el desierto. Algunos historiadores de nuestra literatura - Ricardo Rojas es el ms evidente - quieren derivar la poesa gauchesca de la poesa de los payadores o improvisadores profesionales de la campaa. La circunstancia de que el metro octoslabo y las formas estrficas (sextina, dcima, copla) de la poesa gauchesca coincidan con la poesa payadoresca parece justificar esta genealoga. Hay, sin embargo, una diferencia fundamental. Los payadores de la campaa no versificaron jams en un lenguaje deliberadamente plebeyo y con imgenes derivadas de los trabajos rurales; el ejercicio del arte es, para el pueblo, un asunto serio y hasta solemne. La segunda parte del Martn Fierro nos ofrece, a este respecto, un no sealado testimonio. El poema entero est escrito en un lenguaje rstico, o que estudiosamente quiere ser rstico; en los ltimos cantos, el autor nos presenta una payada en una pulpera y los dos payadores olvidan el pobre mundo pastoril en que viven y abordan con inocencia o temeridad grandes temas abstractos: el tiempo, la eternidad, el canto de la noche, el canto del mar, el peso y la medida. Es como si el mayor de los poetas gauchescos hubiera querido mostrarnos la diferencia que separa su trabajo deliberado de las irresponsables improvisaciones de los payadores. Cabe suponer que dos hechos fueron necesarios para la formacin de la poesa gauchesca. Uno, el estilo vital de los gauchos; otro, la existencia de hombres de la ciudad que se compenetraron con l y cuyo lenguaje habitual no era demasiado distinto. Si hubiera existido el dialecto gauchesco que algunos fillogos (por lo general, espaoles) han estudiado o inventado, la poesa de Hernndez sera un pastiche artificial y no la cosa autntica que sabemos. La poesa gauchesca, desde Bartolom Hidalgo hasta Jos Hernndez, se funda en una convencin que casi no lo es, a fuerza de ser espontnea. Presupone un cantor gaucho, un cantor que, a diferencia de los payadores genuinos, maneja deliberadamente el lenguaje oral de los gauchos y aprovecha los rasgos diferenciales de este lenguaje, opuestos al urbano. Haber descubierto esta convencin es el mrito capital de Bartolom Hidalgo, un mrito que vivir ms que las estrofas redactadas por l y que hizo posible la obra ulterior de Ascasubi, de Estanislao del Campo y de Hernndez. Podemos agregar una circunstancia de orden histrico: las guerras que unieron o desgarraron estas regiones. En la guerra de la independencia, en la guerra con el Brasil y en las guerras civiles, hombres de la ciudad convivieron con hombres de la campaa, se identificaron con ellos y pudieron concebir y ejecutar, sin falsificacin, la admirable poesa gauchesca. El "Martn Fierro", Bs. As., Columba, 1960 Jorge Luis Borges Sobre el tema Los poetas gauchescos del siglo XIX disert Jorge Luis Borges. El Pas, 30/10/1945.

En el paraninfo de la Universidad, y ante un pblico muy numeroso se realiz ayer el 20 acto del ciclo XIV de Arte y Cultura Popular. El acto fue abierto por la seora Mara V. De Muller. En seguida, Estela Baridn (canto) y Alba Satala de Perna (piano) interpretaron un programa musical compuesto por obras de Eduardo Grau. Despus, el poeta Pedro Leandro Ipuche dijo unas palabras preliminares acerca de la personalidad del distinguido escritor argentino Jorge Luis Borges. Borges inici su conferencia, recordando una frase de Whistler, que le sirvi de base para demostrar que el menor de los hechos presupona el inconcebible universo e, inversamente, que el universo necesitaba del menor de los hechos. Conceptu, pues, que investigar las causas de un fenmeno, siquiera de un fenmeno tan simple como la literatura gauchesca, era proceder en infinito. Y agreg, de inmediato que, para eso, le bastaba la mencin de dos causas que juzgaba principales. Refiri, entonces, que, quienes lo haban precedido en esta labor, se haban limitado a una: la vida pastoril que era tpica de las cuchillas y de la pampa. Esa causa afirm, sin embargo era insuficiente; no bastaban el duro pastor y el desierto: en efecto, la vida pastoril haba sido tpica de muchas regiones de Amrica, desde Montana y Oregn hasta Chile, pero esos territorios, hasta ahora, se haban abstenido enrgicamente de redactar El gaucho Martn Fierro. Dijo, despus. Que derivar la literatura gauchesca de su materia, el gaucho, era una confusin que desfiguraba la notoria verdad. A ese respecto, hizo ver que fue de la azarosa conjuncin de dos estilos vitales el de la ciudad (Buenos Aires o Montevideo) con el de la pampa, hombres de cultura civil que se compenetraron con el gauchaje , del asombro que uno produjo en otro, que naci la literatura gauchesca; que, tachar de artificial o de inveraz a la literatura gauchesca, porque sta no era obra de gauchos, sera pedantesco y ridculo; y que, empero no haba cultivador de ese gnero que no hubiera sido, alguna vez, por su generacin o las venideras, acusado de falsedad. Seal, en consecuencia, que definiciones como las de Lugones y Vicente Rossi sobre el Aniceto de Ascasubi, el Fausto de Estanislao del campo, Vizcacha y Martn Fierro, de Hernndez, eran meras curiosidades de la invectiva; y que su dbil y remota justificacin era que todo gaucho de la literatura todo personaje de la literatura era, de alguna manera, el literato que lo form. Y anot, aqu, por su parte, que, precisamente sobre la mayor o menor autenticidad de los gauchos escritos, caba observar, tal vez, que, para casi todos nosotros, el gaucho era un objeto ideal, prototpico (de ah, un dilema: si la figura que el autor nos propona se ajustaba, con rigor, a ese prototipo, la juzgbamos trillada y convencional; si difera, nos sentamos burlados y defraudados); que ya se vera, despus, que, de todos los hroes de esa poesa, Martn Fierro era el ms individual, el que menos responda a una tradicin; y que el arte, siempre optaba por lo individual, lo concreto, no era platnico. Emprendi, as, seguidamente, el examen sucesivo de los poetas. A tal propsito, expres, primero, que el iniciador, el Adn, era Bartolom Hidalgo, montevideano. Sobre ste declar, ac, que l pensaba contrariamente a lo sostenido por Carlos Roxlo que haba sido superado por muchos, y que sus dilogos, ahora, lindaban con el olvido y con la injusticia; que, tambin pensaba que su paradjica gloria radicaba en esa dilatada y diversa superacin filial: Hidalgo sobreviva en los otros, Hidalgo era, de algn modo, los otros; que Bartolom Hidalgo, empero, descubri la entonacin del gaucho; y que eso era mucho. De Hilario Ascasubi cordobs que, hacia 1841, en Montevideo, rompi a cantar, multiplicado en insolentes seudnimos manifest en segundo trmino, que, en vida fue el Branger del Ro de la Plata y que, muerto, era un precursor borroso de Hernndez (ambas definiciones, como se vea, lo traducan en mero borrador errneo ya en el tiempo, ya en el espacio de otro destino humano). Reput, asimismo mostrndolo en varias lecturas , que en la fruicin de contemplar estaba la singularidad de Ascasubi, no en las virtudes de su ira unitaria, destacada por

Oyuela y por Rojas; y que, coraje florido, gusto de los colores lmpidos y de los objetos precisos, podan definirlo. Y aadi, todava, que no haba el arrastre de destino en sus lneas, que haba en el Martn Fierro: haba esa despreocupada, dura inocencia de los hombres de accin huspedes continuos de la aventura y nunca del asombro. En cuanto a Estanislao del Campo, dijo, a continuacin, que su seudnimo de Anastasio el Pollo, haba quedado vinculado a una obra celebrrima: el Fausto. Precis, aqu que el Fausto que haba sido muy diversamente juzgado era un poema que, al igual de los primitivos, poda prescindir de la imprenta, porque viva en muchas memorias, en memorias de mujeres singularmente. Consign, adems, que, aunque acusado, por sus impugnadores de ignorancia y de falsedad, pasaban las circunstancias, los hechos, la erudicin de los hombres versados en el pelo de los caballos pero que lo que no pasaba, lo que tal vez sera inagotable, era el placer que daba la contemplacin de la felicidad y de la amistad. Afirm, en efecto, que la virtud central del poema, lo precioso, era el dilogo, era la resplandeciente y clara amistad que trasluca el dilogo. Y estableci, por ltimo, que no perteneca el Fausto a la realidad argentina, perteneca como el tango, como el truco, como Irigoyen a la mitologa argentina. Y, con respecto a Antonio Lussich, sostuvo, todava, que el autor de Los tres gauchos orientales estaba ms cerca de Ascasubi que de Estanislao del Campo, ms cerca de Hernndez que de Ascasubi. Destac, en efecto, que el mayor inters de la obra de Lussich era su anticipacin evidente del inmediato y posterior Martn Fierro. Y dio en pensar, finalmente a travs y luego de extensas lecturas comparativas , que era indiscutible el derecho de los dilogos de Lussich a ser considerados un borrador del libro definitivo de Hernndez: un borrador incontinente, rudo, lnguido, ocasional, pero utilizado y proftico. Lleg, de esta manera a la obra mxima: a El gaucho Martn Fierro. De la obra de Hernndez, confes, entonces, que l sospechaba que no haba otro libro argentino que hubiera sabido provocar de la crtica un dispendio igual de inutilidades. Aludi, as, con cierta detencin a los percances tradicionales: (tres profusiones haba tenido el error con el Martn Fierro: una, las admiraciones que condescendan; otra, los elogios groseros, ilimitados; otra la digresin histrica o filolgica), (inferir la tica del Martn Fierro, no de los mecnicos dicharachos hereditarios que estorbaban su decurso, o de las moralidades forneas que lo epilogaban), etc. Consider, despus directamente, el poema y, en tal sentido, observ primero que, desde el verso decidi que lo inauguraba, casi todo l estaba en primera persona hecho que l juzgaba capital : Fierro contaba su historia, a partir de la plena edad viril; se pregunt enseguida, qu intencin la de Hernndez?; y repuso a ello: esta, limitadsima: la relacin el destino de Martn Fierro, en su propia boca (en esa relacin, su carcter). Asever, por igual, que la postulacin de una realidad le pareca significativa de todo el libro (su tema no era la imposible presentacin de todos los hechos que atravesaban la conciencia de un hombre, ni tampoco la desfigurada mnima parte de ellos poda rescatar el recuerdo, sino la narracin del paisano, el hombre que se mostraba al contar); y que el proyecto comportaba, as, una doble invencin: la de los episodios y la de los sentimientos del hroe, retrospectivos, estos ltimos, o inmediatos. Declar, aun que, en esta discusin de episodios, le importaba menos la imposicin de una determinada tesis que este convencimiento central: la esencia novelstica hasta en los pormenores del Martn Fierro. Y, tras de insistir en que novela, novela de organizacin instintiva o premeditada, era el Martn Fierro (nica definicin que poda transmitir puntualmente el orden de placer que nos daba y que conceda sin escndalo con su fecha). Expuso, en fin, que si bien las epopeyas antiguas representaban una preforma de la novela, asimilar el libro de Hernndez a esa categora primitiva, era agotarse intilmente en un juego de fingir coincidencias, era renunciar a toda posibilidad de un examen; en efecto, la legislacin de la pica no era aplicable aqu; las condiciones novelsticas, s lo eran. Borges termin, luego, su conferencia, con una declaracin. Dijo as, que no haba, en la tierra, un hombre que secretamente no aspirara a la plenitud, y que, candorosamente pensaron los cirenaicos que el hombre slo aspiraba al placer; tambin aspiraba a la derrota, al riesgo, al dolor, a la desesperacin, al martirio. Enter, pues que, haca 20 aos pudo sospechar la Argentina que se le haba deparado un mundo benigno, irreversiblemente alejado de todos los antiguos rigores;

que tan manso, tan incorregiblemente pacfico les pareci el mundo, que jugaron con feroces ancdotas y deploraron el tiempo de lobos, tiempo de espadas que haban logrado otras generaciones ms venturosas. Y que los poemas gauchescos fueron entonces documentos de un pasado irrecuperable y, por lo mismo, grato, ya que nadie soaba que sus rigores pudieran regresar y alcanzarlos. Seal, todava, que muchas noches giraron sobre ellos y que aconteci lo que no ignoraban ahora; que entonces, comprendi que no le haba sido negada a su patria la copa de amargura y de hiel; y que comprendi que, otra vez, se encaraban pens que el trgico ao 20 volva con la sombra y con la aventura. E inform, en sntesis, que en esos das escribi su Poema conjetural, al cual dio lectura, acto seguido, como quien pona una vieta al pie de una pgina. El Pas, 30/10/1945 JORGE LUIS BORGES El escritor argentino y la tradicin Versin taquigrfica de una clase dictada en el Colegio Libre de Estudios Superiores y reproducida en el libro Discusin, J.L. Borges (Madrid, Alianza, 1997) Quiero formular y justificar algunas proposiciones escpticas sobre el problema del escritor argentino y la tradicin. Mi escepticismo no se refiere a la dificultad o imposibilidad de resolverlo, sino a la existencia misma del problema. Creo que nos enfrenta un tema retrico, apto para desarrollos patticos; ms que de una verdadera dificultad mental entiendo que se trata de una apariencia, de un simulacro, de un seudoproblema. Antes de examinarlo, quiero considerar los planteos y soluciones ms corrientes. Empezar por una solucin que se ha hecho casi instintiva, que se presenta sin colaboracin de razonamientos; la que afirma que la tradicin literaria argentina ya existe en la poesa gauchesca. Segn ella, el lxico, los procedimientos, los temas de la poesa gauchesca deben ilustrar al escritor contemporneo, y son un punto de partida y quiz un arquetipo. Es la solucin ms comn y por eso pienso demorarme en su examen. Ha sido propuesta por Lugones en El payador; ah se lee que los argentinos poseemos un poema clsico, el Martn Fierro, y que ese poema debe ser para nosotros lo que los poemas homricos fueron para los griegos. Parece difcil contradecir esta opinin, sin menoscabo del Martn Fierro. Creo que el Martn Fierro es la obra ms perdurable que hemos escrito los argentinos; y creo con la misma intensidad que no podemos suponer que el Martn Fierro es, como algunas veces se ha dicho, nuestra Biblia, nuestro libro cannico. Ricardo Rojas, que tambin ha recomendado la canonizacin del Martn Fierro, tiene una pgina, en su Historia de la literatura argentina, que parece casi un lugar comn y que es una astucia. Rojas estudia la poesa de los gauchescos, es decir, la poesa de Hidalgo, Ascasubi, Estanislao del Campo y Jos Hernndez, y la deriva de la poesa de los payadores, de la espontnea poesa de los gauchos. Hace notar que el metro de la poesa popular es el octoslabo y que los autores de la poesa gauchesca manejan ese metro, y acaba por considerar la poesa de los gauchescos como una continuacin o magnificacin de la poesa de los payadores. Sospecho que hay un grave error en esta afirmacin; podramos decir un hbil error, porque se ve que Rojas, para dar raz popular a la posea de los gauchescos, que empieza en Hidalgo y culmina en Hernndez, la presenta como una continuacin o derivacin de la de los gauchos, y as, Bartolom Hidalgo es, no el Homero de esta poesa, como dijo Mitre, sino un eslabn. Ricardo Rojas hace de Hidalgo un payador; sin embargo, segn la misma Historia de la literatura argentina, este supuesto payador empez componiendo versos endecaslabos, metro naturalmente vedado a los payadores, que no perciban su armona, como no percibieron la armona del endecaslabo los lectores espaoles cuando Garcilaso lo import de Italia.

Entiendo que hay una diferencia fundamental entre la poesa de los gauchos y la poesa gauchesca. Basta comparar cualquier coleccin de poesas populares con el Martn Fierro, con el Paulino Lucero, con el Fausto, para advertir esa diferencia, que est no menos en el lxico que en el propsito de los poetas. Los poetas populares del campo y del suburbio versifican temas generales: las penas del amor y de la ausencia, el dolor del amor, y lo hacen en un lxico muy general tambin; en cambio, los poetas gauchescos cultivan un lenguaje deliberadamente popular, que los poetas populares no ensayan. No quiero decir que el idioma de los poetas populares sea un espaol correcto, quiero decir que si hay incorrecciones son obra de la ignorancia. En cambio, en los poetas gauchescos hay una busca de las palabras nativas, una profusin del color local. La prueba es sta: un colombiano, un mejicano o un espaol pueden comprender inmediatamente las poesas de los payadores, de los gauchos, y en cambio necesitan un glosario para comprender, siquiera aproximadamente, a Estanislao del Campo o Ascasubi. Todo esto puede resumirse as: la poesa gauchesca, que ha producido me apresuro a repetirloobras admirables, es un gnero literario tan artificial como cualquier otro. En las primeras composiciones gauchescas, en las trovas de Bartolom Hidalgo, ya hay un propsito de presentarlas en funcin del gaucho, como dichas por gauchos, para que el lector las lea con una entonacin gauchesca. Nada ms lejos de la poesa popular. El pueblo y esto yo lo he observado no slo en los payadores de la campaa, sino en los de las orillas de Buenos Aires-, cuando versifica, tiene la conviccin de ejecutar algo importante, y rehuye instintivamente las voces populares y busca voces y giros altisonantes. Es probable que ahora la poesa gauchesca haya influido en los payadores y stos abunden tambin en criollismos, pero en el principio no ocurri as, y tenemos una prueba (que nadie ha sealado) en el Martn Fierro. El Martn Fierro est redactado en un espaol de entonacin gauchesca y no nos deja olvidar durante mucho tiempo que es un gaucho el que canta; abunda en comparaciones tomadas de la vida pastoril; sin embargo, hay un pasaje famoso en que el autor olvida esta preocupacin de color local y escribe en un espaol general, y no habla de temas vernculos, sino de grandes temas abstractos, del tiempo, del espacio, del mar, de la noche. Me refiero a la payada entre Martn Fierro y el Moreno, que ocupa el fin de la segunda parte. Es como si el mismo Hernndez hubiera querido indicar la diferencia entre su poesa gauchesca y la genuina poesa de los gauchos. Cuando esos dos gauchos, Fierro y el Moreno, se ponen a cantar, olvidan toda afectacin gauchesca y abordan temas filosficos. He podido comprobar lo mismo oyendo a payadores de las orillas; stos rehuyen el versificar en orillero o lunfardo y tratan de expresarse con correccin. Desde luego fracasan, pero su propsito es hacer de la poesa algo alto; algo distinguido, podramos decir con una sonrisa. La idea de que la poesa argentina debe abundar en rasgos diferenciales argentino y en color local argentino me parece una equivocacin. Si nos preguntan qu libro es ms argentino, el Martn Fierro o los sonetos de La urna de Enrique Banchs, no hay ninguna razn para decir que es ms argentino el primero. Se dir que en La urna de Banchs no estn el paisaje argentino, la topografa argentina, la botnica argentina, la zoologa argentina; sin embargo, hay otras condiciones argentinas en La urna. Recuerdo ahora unos versos de La urna que parecen escritos para que no pueda decirse que es un libro argentino; son los que dicen: El sol en los tejados / y en las ventanas brilla. Ruiseores / quieren decir que estn enamorados. Aqu parece inevitable condenar: El sol en los tejados y en las ventanas brilla. Enrique Banchs escribi estos versos en un suburbio de Buenos Aires, y en los suburbios de Buenos Aires no hay tejados, sino azoteas; ruiseores quieren decir que estn enamorados; el ruiseor es menos un pjaro de la realidad que de la literatura, de la tradicin griega y germnica. Sin embargo, yo dira que en el manejo de estas imgenes convencionales, en esos tejados y en esos ruiseores anmalos, no estarn desde luego la arquitectura ni la ornitologa argentinas, pero estn el pudor argentino, la reticencia argentina; la circunstancia de que Blanchs, al hablar de ese gran dolor que lo abrumaba, al hablar de esa mujer que lo haba dejado y haba dejado vaco el mundo para l, recurra a imgenes extranjeras y convencionales como los tejados y los ruiseores, es

significativa: significativa del pudor, de la desconfianza, de las reticencias argentinas; de la dificultad que tenemos para las confidencias, para la intimidad. Adems, no s si es necesario decir que la idea de que una literatura debe definirse por los rasgos diferenciales del pas que la produce es una idea relativamente nueva; tambin es nueva y arbitraria la idea de que los escritores deben buscar temas de sus pases. Sin ir ms lejos, creo que Racine ni siquiera hubiera entendido a una persona que le hubiera negado su derecho al ttulo de poeta francs por haber buscado temas griegos y latinos. Creo que Shakespeare se habra asombrado si hubieran pretendido limitarlo a temas ingleses, y si le hubiesen dicho que, como ingls, no tena derecho a escribir Hamlet, de tema escandinavo, o Macbeth, de tema escocs. El culto argentino del color local es un reciente culto europeo que los nacionalistas deberan rechazar por forneo. He encontrado das pasados una curiosa confirmacin de que lo verdaderamente nativo suele y puede prescindir del color local; encontr esta confirmacin en la Historia de la declinacin y cada del Imperio Romano de Gibbon. Gibbon observa que en el libro rabe por excelencia, en el Alcorn, no hay camellos; yo creo que si hubiera alguna duda sobre la autenticidad del Alcorn bastara esta ausencia de camellos para probar que es rabe. Fue escrito por Mahoma, y Mahoma, como rabe, no tena por qu saber que los camellos eran especialmente rabes; eran para l parte de la realidad, no tena por qu distinguirlos; en cambio, un falsario, un turista, un nacionalista rabe, lo primero que hubiera hecho es prodigar camellos, caravanas de camellos en cada pgina; pero Mahoma, como rabe, estaba tranquilo: saba que poda ser rabe sin camellos. Creo que los argentinos podemos parecernos a Mahoma, podemos creer en la posibilidad de ser argentinos sin abundar en color local. Same permitida aqu una confidencia, una mnima confidencia. Durante muchos aos, en libros ahora felizmente olvidados, trat de redactar el sabor, la esencia de los barrios extremos de Buenos Aires; naturalmente abund en palabras locales, no prescind de palabras como cuchilleros, milongas, tapia, y otras, y escrib as aquellos olvidables y olvidados libros; luego, har un ao, escrib una historia que se llama La muerte y la brjula que es una suerte de pesadilla, una pesadilla en que figuran elementos de Buenos Aires deformados por el horror de la pesadilla; pienso all en el Paseo Coln y lo llamo Rue de Toulon, pienso en las quintas de Adrogu y las llamo Triste-le-Roy; publicada esa historia, mis amigos me dijeron que al fin haban encontrado en lo que yo escriba el sabor de las afueras de Buenos Aires. Precisamente porque no me haba propuesto encontrar ese sabor, porque me haba abandonado al sueo, pude lograr, al cabo de tantos aos, lo que antes busqu en vano. Ahora quiero hablar de una obra justamente ilustre que suelen invocar los nacionalistas. Me refiero a Don Segundo Sombra de Giraldes. Los nacionalistas nos dicen que Don Segundo Sombra es el tipo de libro nacional; pero si comparamos Don Segundo Sombra con las obras de la tradicin gauchesca, lo primero que notamos son diferencias. Don Segundo Sombra abunda en metforas de un tipo que nada tiene que ver con el habla de la campaa y s con las metforas de los cenculos contemporneos de Montmartre. En cuanto a la fbula, a la historia, es fcil comprobar en ella el influjo del Kim de Kipling, cuya accin est en la India y que fue escrito, a su vez, bajo el influjo de Huckleberry Finn de Mark Twain, epopeya del Misisipi. Al hacer esta observacin no quiero rebajar el valor de Don Segundo Sombra; al contrario, quiero hacer resaltar que para que nosotros tuviramos ese libro fue necesario que Giraldes recordara la tcnica potica de los cenculos franceses de su tiempo, y la obra de Kipling que haba ledo haca muchos aos; es decir, Kipling, y Mark Twain, y las metforas de los poetas franceses fueron necesarios para este libro argentino, para este libro que no es menos argentino, lo repito, por haber aceptado esas influencias. Quiero sealar otra contradiccin: los nacionalistas simulan venerar las capacidades de la mente argentina pero quieren limitar el ejercicio potico de esa mente a algunos pobres temas locales, como si los argentinos slo pudiramos hablar de orillas y estancias y no del universo. Pasemos a otra solucin. Se dice que hay una tradicin a la que debemos acogernos los escritores argentinos, y que esa tradicin es la literatura espaola. Este segundo consejo es desde luego un poco menos estrecho que el primero, pero tambin tiende a encerrarnos; muchas

objeciones podran hacrsele, pero basta con dos. La primera es sta: la historia argentina puede definirse sin equivocacin como un querer apartarse de Espaa, como un voluntario distanciamiento de Espaa. La segunda objecin es sta: entre nosotros el placer de la literatura espaola, un placer que yo personalmente comparto, suele ser un gusto adquirido; yo muchas veces he prestado, a personas sin versacin literaria especial, obras francesas e inglesas, y estos libros han sido gustados inmediatamente, sin esfuerzo. En cambio, cuando he propuesto a mis amigos la lectura de libros espaoles, he comprobado que estos libros les eran difcilmente gustables sin un aprendizaje especial; por eso creo que el hecho de que algunos ilustres escritores argentinos escriban como espaoles es menos el testimonio de una capacidad heredada que una prueba de la versatilidad argentina. Llego a una tercera opinin que he ledo hace poco sobre los escritores argentinos y la tradicin, y que me ha asombrado mucho. Viene a decir que nosotros, los argentinos, estamos desvinculados del pasado; que ha habido como una solucin de continuidad entre nosotros y Europa. Segn este singular parecer, los argentinos estamos como en los primeros das de la creacin; el hecho de buscar temas y procedimientos europeos es una ilusin, un error; debemos comprender que estamos esencialmente solos, y no podemos jugar a ser europeos. Esta opinin me parece infundada. Comprendo que muchos la acepten, porque esta declaracin de nuestra soledad, de nuestra perdicin, de nuestro carcter primitivo tiene, como el existencialismo, los encantos de lo pattico. Muchas personas pueden aceptar esta opinin porque una vez aceptada se sentirn solas, desconsoladas y, de algn modo, interesantes. Sin embargo, he observado que en nuestro pas, precisamente por ser un pas nuevo, hay un gran sentido del tiempo. Todo lo que ha ocurrido en Europa, los dramticos acontecimientos de los ltimos aos de Europa, han resonado profundamente aqu. El hecho de que una persona fuera partidaria de los franquistas o de los republicanos durante la guerra civil espaola, o fuera partidaria de los nazis o de los aliados, ha determinado en muchos casos peleas y distanciamientos graves. Esto no ocurrira si estuviramos desvinculados de Europa. En lo que se refiere a la historia argentina, creo que todos nosotros la sentimos profundamente; y es natural que la sintamos, porque est, por la cronologa y por la sangre, muy cerca de nosotros; los nombres, las batallas de las guerras civiles, la guerra de la independencia, todo est, en el tiempo y en la tradicin familiar, muy cerca de nosotros. Cul es la tradicin argentina? Creo que podemos contestar fcilmente y que no hay problema en esta pregunta. Creo que nuestra tradicin es toda la cultura occidental, y creo tambin que tenemos derecho a esa tradicin, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nacin occidental. Recuerdo aqu un ensayo de Thorstein Veblen, socilogo norteamericano, sobre la preeminencia de los judos en la cultura occidental. Se pregunta si esta preeminencia permite conjeturar una superioridad innata de los judos, y contesta que no; dice que sobresalen en la cultura occidental, porque actan dentro de esa cultura y al mismo tiempo no se sienten atados a ella por una devocin especial; por eso dice- a un judo siempre le ser ms fcil que a un occidental no judo innovar en la cultura occidental; y lo mismo podemos decir de los irlandeses en la cultura de Inglaterra. Tratndose de los irlandeses, no tenemos por qu suponer que la profusin de nombres irlandeses en la literatura y la filosofa britnicas se deba a una preeminencia racial, porque muchos de esos irlandeses ilustres (Shaw, Berkeley, Swift) fueron descendientes de ingleses, fueron personas que no tenan sangre celta; sin embargo, les bast el hecho de sentirse irlandeses, distintos, para innovar en la cultura inglesa. Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, estamos en una situacin anloga; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas. Esto no quiere decir que todos los experimentos argentinos sean igualmente felices; creo que este problema de la tradicin y de lo argentino es simplemente una forma contempornea, y fugaz del eterno problema del determinismo. Si yo voy a tocar la mesa con una de mis manos, y me pregunto: la tocar con la mano izquierda o con la mano derecha?; y luego la toco con la mano derecha, los deterministas dirn que yo no poda obrar de otro modo y que toda la historia anterior del universo me obligaba a tocarla con la mano derecha, y que tocarla con la mano izquierda hubiera sido un milagro. Sin embargo, si la hubiera tocado con la mano izquierda me habran dicho lo mismo: que haba estado obligado a tocarla con esa mano. Lo mismo ocurre con los temas y procedimientos literarios. Todo lo que hagamos con felicidad los escritores argentinos

pertenecer a la tradicin argentina, de igual modo que el hecho de tratar temas italianos pertenece a la tradicin de Inglaterra por obra de Chaucer y de Shakespeare. Creo, adems, que todas estas discusiones previas sobre propsitos de ejecucin literaria estn basadas en el error de suponer que las intenciones y los proyectos importan mucho. Tomemos el caso de Kipling: Kipling dedic su vida a escribir en funcin de determinados ideales polticos, quiso hacer de su obra un instrumento de propaganda y, sin embargo, al fin de su vida hubo de confesar que la verdadera esencia de la obra de un escritor suele ser ignorada por ste; y record el caso de Swift que al escribir Los viajes de Gulliver quiso levantar un testimonio contra la humanidad y dej, sin embargo, un libro para nios. Platn dijo que los poetas son amanuenses de un dios, que los anima contra su voluntad, contra sus propsitos, como el imn anima a una serie de anillos de hierro. Por eso repito que no debemos temer y que debemos pensar que nuestro patrimonio es el universo; ensayar todos los temas, y no podemos concretarnos a lo argentino para ser argentinos: porque o ser argentino es una fatalidad, y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectacin, una mscara. Creo que si nos abandonamos a ese sueo voluntario que se llama la creacin artstica, seremos argentinos y seremos tambin, buenos o tolerables escritores.

A propsito de conos nacionales: Borges

Josefina Ludmer Yale University

Hoy tratar de sacar partido de este ttulo, con algunas ideas sobre Borges como cono cultural. Quiero decir con esto que Borges forma parte de una serie de conos argentinos del siglo XX. Y tratar de pensar desde la exportacin de signos culturales por parte de las periferias, desde la exportacin de productos culturales argentinos, que son o se transforman en signos de identidad. El carcter icnico de Borges, su innovacin y su diferencia se debera, como la de Joyce, a que se sita en un margen, una periferia de un imperio, para mostrar el carcter potencialmente innovador de esa posicin, la libertad de proliferaciones y de mezclas que permite, junto con el consumo canibalstico de la literatura occidental? Esta posicin perifrica del imperio lo ligara y opondra a Joyce o a Kafka. Lo mismo su bilingismo perifrico, que lo ligara y opondra a Beckett y a Nabokov. Pero los argentinos no reflexionamos frecuentemente sobre los problemas culturales y lingsticos de las periferias, en relacin con el mundo global. Nos quedamos con nuestros conos, que son a la vez nuestros productos culturales de exportacin y de identificacin. Borges es el escritor nacional contemporneo que se universaliz: nos representa y nos unifica a los argentinos en el mundo, junto con Gardel, Eva Pern, Maradona y el Che Guevara, que export

lo inexistente: nuestra revolucin social. Y esta serie parece articulada con algo popular y algo que tiene que ver con las masas o con la cultura de masas. Porque Borges [como Gardel, Eva Pern, etc.] tambin cultiv ese elemento popular que, para l, era el gaucho o el compadrito y escribi milongas; para l lo popular se situaba en el pasado y era lo nacional-popular literario, Juan Moreira, las masas de la literatura gauchesca y las del barrio de Carriego. En 1940, Borges podra estar al lado de Eva Pern pero en el polo opuesto del equipo nacional exportable por su representacin opuesta de las masas. Para Eva Pern los peronistas eran sus "queridos grasitas", para Borges son una horda asesina de un judo en "La fiesta del monstruo" (escrita en alianza con Bioy Casares en 1947), que es una reescritura de "La refalosa" de Hilario Ascasubi, y por lo tanto una reescritura de la tradicin gauchesca, de la construccin literaria de la lengua del mal, del suelo ms bajo de la lengua. La ecuacin Rosas-Pern es lo que funciona en Borges, la barbarie y la civilizacin del pasado. [B se vuelve al pasado de su padre, al populismo liberal oligrquico.] Quiero marcar esto: aunque Eva Pern y Borges, en los aos 40 y 50 representan dos ideas opuestas, la serie de conos se articula con las masas, con un tipo de representacin de lo nacional-popular, o con una idea de lo nacional popular, y esta idea de lo "nacional-popular" parece ser el elemento que articula la serie exportable. Ser esa representacin de lo nacional popular lo que exportamos, lo que nos define como nacin en el campo global de la literatura, la cultura y la poltica en el siglo XX? O es este rasgo el que define a los conos culturales de las periferias? Y en los dos niveles, el de Eva Pern y el de Borges? Porque los conos perifricos no slo son productos de exportacin cultural y puntos que definen identidades nacionales , sino representaciones determinadas de lo nacional=popular [en diferentes niveles de la cultura, "alta" y "popular"]. Pero si dejamos de lado lo popular o las masas de los aos 40 y 50 Borges tambin podra estar al lado de una figura como la de Bernardo Houssay, premio Nobel de qumica de 1947, como los dos representantes de la alta cultura, de nuestra ciencia y nuestra literatura en el campo internacional (y no de Csar Milstein, premio Nobel 1986, que trabaja en Inglaterra). La ciencia nacional, la literatura nacional, la poltica nacional, el tango nacional, el ftbol nacional: cada uno de estos productos nacionales que se globalizaron en el siglo XX seala un momento de nuestra historia y nuestra cultura Y, tomados en su conjunto, esos conos exportables muestran los diferentes niveles de la cultura, precisamente por su diferencia en cuanto a la representacin de lo popular [o de las masas], el lugar especfico de Borges. Para Borges, entonces, si se lo lee como un cono de exportacin, la literatura argentina y la alta cultura argentina, pero en un tiempo preciso: entre los aos 20 o 30 y los aos 60. Y es posible que sea eso lo que nos representa como producto de exportacin, esa historia literaria, cultural, poltica, precisa. Los conos se escriben en plural, y son parte de los rasgos distintivos de una cultura en un perodo particular; condensan adems una serie de historias anteriores. Cada uno cuenta una historia y encarna un momento crucial de nuestra cultura. En ellos converge algn tipo de historia econmica, social, poltica, estatal, que se articula culturalmente. Los conos son puntos de concentracin, interseccin de historias, y fundan tradiciones nacionales. Y las tradiciones son formas de alteridad que pueden desafiar la existencia cotidiana. Hacen ver el presente desde otra perspectiva y provocan contradicciones sobre lo que es en relacin con lo que fue. Me gustara entonces, si se piensa en Borges como uno de los conos culturales argentinos, sacarlo del presente de las celebraciones oficiales y pensarlo histrica o arqueolgica o genealgicamente, como uno de los puntos supremos de una tradicin cultural y literaria nacional, entre los aos 20 y 60. Borges representara el punto supremo de una serie de historias, sera la conclusin-culminacin de una serie de historias culturales nacionales, que surgen en 1880 con el estado liberal y que entran en interseccin entre los 20 y los 60. Estas historias estaran ligadas entre s y su literatura escribira esa interseccin. Y esa interseccin implica tambin la historia de la canonizacin de Borges y su transformacin en cono nacional.

Tambin podra decir: como ocurre con casi todos los conos, la literatura de Borges sintetizara culturalmente historias econmicas, polticas y sociales que, con l, llegan a una fusin y a un punto crtico. Las historias seran: -la historia de la autonoma literaria (y con ella la historia de la idea de autor, de obra, de autorreferencia y de ficcin); -la historia de las editoriales nacionales (y este punto es importante para m hoy, en que ya casi no existen) y de la exportacin del libro argentino; -la historia de la idea de "lo nacional-popular" que es en Borges la historia de Juan Moreira, del populismo porteo de fin de siglo XIX y "el barrio" de Carriego ; -y la historia de la "alta" cultura nacional. [de uno de sus rasgos: combinacin de lo criollo y la enciclopedia] La conjuncin de lo local con lo global. Borges realiza la utopa de la cultura "alta" de 1880 en 1940 y 50, que es cuando alcanza su punto literario ms alto y cuando se lo ataca como antipopular. Porque como todos saben, Borges sigui en Argentina un proceso tpico de canonizacin, primero muy discutido por sus contemporneos (tanto poltica como literariamente) entre los aos 30 y 50; era discutido cuando precisamente escriba los textos que lo hacen canon y exportable. Fue discutido desde el nacionalismo y la izquierda por su esttica cosmopolita, gratuita, puro juego, artificio y ficcin. Se le dijo paradjico, mordaz, inhumano. No era un escritor nacional ni popular, era un escritor de torre de marfil, como se deca entonces. Y no slo por su lengua y su voz sino tambin por su cultura (por sus culturas en plural), por su imaginario, por su clase social y su ideologa. Borges representaba en la Argentina de esos aos la literatura pura, la pura funcin literaria de los formalistas rusos. Su esttica era la del asombro: desfamiliarizaba y extraaba el mundo. Defini en Argentina una literatura moderna, puramente literaria, sin dependencia de otras esferas, sin esferas por encima de ella. Independiz la literatura, o mejor, complet el proceso de autonoma que se abre en 1880, con el establecimiento del estado liberal y la independencia de la esfera poltica. Todo lo redujo a literatura y escribi que la filosofa era una rama de la literatura fantstica. Borges sigui un proceso de crecimiento y de canonizacin que tiene que ver con la autonoma literaria y con los debates de la autonoma (literatura pura o literatura social), que son los debates sobre el poder de la literatura. Pero esa historia cultural tambin se relaciona, en Borges, con otra historia: la del crecimiento de la industria editorial nacional modernizada por el exilio de intelectuales de la guerra civil espaola en los aos 30 y 40, y el comienzo y apogeo de la exportacin del libro argentino, que culmina en los aos '60. Borges tambin representaba en esos aos, junto con la radicalizacin de la autonoma literaria, con el florecimiento de las editoriales nacionales, con el periodismo cultural moderno y el cine, los destinos de la "alta" cultura argentina, que (como todas las "altas culturas" latinoamericanas, perifricas) se defini como la que maneja ms de una cultura y una lengua. Y como la que combina "lo criollo" [lo local] con "la enciclopedia" [lo global] Cultura perifrica: consumo canibalstico de la cultura occidental Se lo atac, pero a partir de los aos 60, Borges se hace indiscutible ( ya han aparecido sus primeras Obras Completas, ya ha sido traducido a las lenguas del primer mundo, ya ha sido exportado y empieza a formar parte del canon occidental, y ya aparece el adjetivo borgeano y la cita en medios como Primera Plana, que como algunos recordarn fue uno de los semanarios que inventaron el boom de la literatura latinoamericana). Y entonces se dejan de plantear problemas de ideologa, de clase y de posicin poltica. Quiero decir que en los aos 60 cambia la lectura con respecto a Borges y a la literatura nacional [as como va a cambiar la lectura de Eva Pern con su exportacin como cono de la cultura de masas a partir de la pera]. Ya no se considera que las posiciones polticas explcitas de un escritor tengan efectos en el valor de su literatura. Y el mismo Borges llev ese postulado a su lmite cuando dijo que la poesa poltica de Neruda era lo mejor de su obra. Es la culminacin de la historia de la autonoma literaria en una cultura latinoamericana, y es el momento en que en la crtica argentina aparece la lectura del

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texto (el anlisis textual), y entonces, a partir de los aos 60, las posiciones polticas explcitas y las posiciones textuales se diferencian radicalmente, y hasta pueden oponerse: Borges puede aparecer entre los aos 60 y 80 como un escritor revolucionario en Argentina porque la ideologa de los textos (el sujeto textual) puede contradecir la ideologa explcita del escritor. Y as aparece, en una cantidad de lecturas de los aos 60 y 80. Entre los aos 30 y 60, y en ese tiempo cultural (y en sus Obras Completas), los textos de Borges definen una literatura autonomizada, "puramente literaria", y postulan una serie de usos y posiciones especficas de lectura. Borges nos define un tipo de imaginacin literaria moderna, cientfica y extica, centrada en la exploracin de las condiciones verbales de la ficcionalidad, donde se inventan otros mundos y tiempos, y se plantean enigmas y paradojas. Su territorio era el de la Biblioteca de Babel, donde la palabra impresa es el universo, cada libro tiene su contralibro que lo refuta, y la lectura y la escritura son sinnimos de la vida misma. Porque su campo era el de lo simblico: el campo de la filosofa del lenguaje de principios de siglo XX, con la autorreferencia y las paradojas que hacen indecidible la relacin del lenguaje con la verdad y el sentido. Lo indecidible y lo ficcional se ligan o identifican en Borges y en la culminacin de la alta cultura y de la autonoma, porque lo indecidible produce ficcin: un ms all de lo verdadero/falso. Y esa es la ficcin de la era de la autonoma literaria y la ficcin de Borges, que es una mquina generadora de enigmas que gira alrededor de la descomposicin verbal de la verdad legtima y de la ambivalencia perpetua, del texto indescifrable, y de la forma misma del secreto en literatura. Eso era lo especficamente literario, un efecto del cierre-autonomizacin de los textos y de una posicin de lectura. Con Borges entonces culmina la historia de la autonoma literaria en Argentina. Y esa historia coincide con la historia de la alta cultura argentina a partir de 1880, con la modernizacin de fin de siglo. El proceso Borges de canonizacin y autonoma abarca as un tiempo cultural, literario y poltico especfico; la historia de la nacin entre esos aos es la de su escritura y la historia de su exportacin y su transformacin en cono y en punto de identificacin. A partir de los aos 60, Borges es el escritor que nos define la literatura, la ficcin, ciertos modos de leer y ciertas posiciones de lectura en Argentina. Y el escritor que es objeto de la crtica francesa, norteamericana, y mundial. Para volver al comienzo. Qu produce la interseccin de la historia de la autonoma [que es la historia de la alta cultura] con la historia de lo nacional-popular, que parece caracterstica de los conos o productos de exportacin perifricos? Produce una mezcla especfica entre lo local y lo global: lo criollo [nacional] con la enciclopedia, el mundo, el universo, el IMPERIO. En Tlon, Uqbar, Orbis Tertius Borges pone a la enciclopedia britnica [y sus copias bastardas, reproducciones] en el lugar del imperio, y la relaciona directamente con una representacin de los gauchos. Hoy yo pondra a Borges entre la nacin y algn ms all de la nacin, entre la ilusin de alta cultura que nos da su literatura y la cultura de hoy, entre la autonoma, la prdida de la autonoma y la desaparicin de las editoriales nacionales, entre el pasado que es Borges (el momento cultural preciso que representa entre los aos 20 y 60) y nuestro presente, entre su nombre y su dispersin en tradiciones. Cmo se leer a Borges en el futuro? En qu consistir la apropiacin crtica de la tradicin Borges? Cul ser la literatura del futuro, de qu tradiciones Borges se alimentar? Y entonces quizs podamos entrever cul ser la literatura argentina y latinoamericana exportable en el siglo XXI.

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Sobre Borges (Entrevista de Cuadernos de Recienvenido a Ricardo Piglia)

SOBRE BORGES Ricardo Piglia es escritor, crtico literario, guionista y profesor de la Universidad de Buenos Aires y de la Universidad de Princeton, EUA. Algunas de sus obras ms importantes son: Respiracin artificial (1987), Nombre falso (1988), Prisin perpetua (1989), La ciudad ausente (1992), El laboratorio del escritor (1994), La invasin (1997) o Dinero Quemado (1998), obra vencedora del Premio Planeta en la Argentina en 1997. El co-guionista de la pelcula Corazn Iluminado, de Hctor Babenco. Poltica y literatura. Como siempre, he ah la cuestin. Podemos comenzar esta charla trayendo esa cuestin a la Argentina? La literatura trabaja la poltica como conspiracin, como guerra; la poltica como gran mquina paranoica y ficcional. Eso es lo que uno encuentra en Sarmiento, en Hernndez, en Macedonio, en Lugones, en Roberto Arlt, en Manuel Puig. Hay una manera de ver la poltica en la literatura argentina que me parece ms interesante y ms instructiva que los trabajos de los llamados analistas polticos, socilogos, investigadores. La teora del Estado de Macedonio, la falsificacin y el crimen como esencia del poder en Arlt, la poltica como el sueo loco de la civilizacin en Sarmiento. En la historia argentina la poltica y la ficcin se entreveran y se desvalijan mutuamente, son dos universos a la vez irreconciliables y simtricos. A partir de las relaciones entre ficcin y poltica ha desarrollado algunas hiptesis sobre la novela argentina. Hay una contaminacin que provoca efectos extraos. De hecho la escritura de ficcin tiene un lugar desplazado y tardo. La novela se abre paso en la Argentina fuera de los gneros consagrados, ajena a las tradiciones clsicas de la novela europea del siglo XIX. Y esto fundamentalmente porque la escritura de ficcin aparece como antagnica con un uso poltico de la literatura. La eficacia est ligada a la verdad, con todas sus marcas, responsabilidades, necesidad, la moral de los hechos, el peso de lo real. La ficcin aparece asociada al ocio, la gratuidad, el derroche de sentido, el azar, lo que no se puede ensear, en ltima instancia se asocia con la poltica seductora y pasional de la barbarie. Existe un desprestigio de la ficcin frente a la utilidad de la palabra verdadera. Lo que no le impide a la ficcin desarrollarse en el interior de esa escritura de la verdad. El Facundo, por ejemplo, es un libro de ficcin escrito como si fuera un libro verdadero. En ese desplazamiento se define la forma del libro, quiero decir que el libro le da forma a ese desplazamiento. Desde esa perspectiva vos lo considers la primera novela argentina. Novela en un sentido muy particular. Porque la clave es el carcter argentino de ese libro. Se puede hablar as? Se puede hablar de una novela argentina? Qu caractersticas tendra? Ese fue un poco el punto de partida para m. Porque pienso que los gneros se forman siguiendo lneas y tendencias de la literatura nacional. Los gneros no trabajan del mismo modo en cualquier contexto. La literatura nacional es la que define las transacciones y los canjes, introduce deformaciones, mutilaciones y en esto la traduccin, en todos sus sentidos, tiene una funcin bsica. La literatura nacional es el contexto que decide las apropiaciones y los usos. Frente a la historia oficial de la novela argentina que marca su origen hacia el 80 con el transplante de la novela naturalista y postula una relacin entre las formas y sus usos como un simple cambio de contenido, podra pensarse que la novela se define de otro modo en ese pasaje. Existe una forma nacional de usar la ficcin? Ese es el planteo extremo del asunto, dira yo. Y el Facundo definira esa forma? Digamos que es un punto de referencia esencial. La combinacin de modos de narrar y de registros que tiene el libro. Esa forma inclasificable. Se inaugura ah una gran tradicin de la literatura

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El Juan Moreira de Eduardo Gutirrez: entre el discurso hegemnico y lo performativo, y la construccin del imaginario popular argentino. Autor: McGill, Carlos Rodrguez

Eduardo Gutirrez es recordado y celebrado por los estudiosos de la literatura, en mayor medida, debido a su primer folletn gauchesco el Juan Moreira de 1879. El Moreira es publicado en el matutino La Patria Argentina, y con esta novela abre su ciclo gauchesco. Adems, es importante recordar que la obra narrativa de Gutirrez cuenta con un total de treinta y siete obras, de las cuales, nueve pertenecen al ciclo gauchesco, nueve completan su serie histrica y diecisiete son clasificadas como folletines policiales; sin olvidar que dos de ellas no pertenecen al genero del folletn (Rivera, 33). Por consiguiente, su produccin escrituraria es prolfica, especialmente si se considera que toda ella es producida entre los anos 1879 y 1888 -ano de su muerte. Sus obras -dice Navarro Viola en el Anuario bibliogrfico de 1883- "son narraciones novelescas, horripilantes, para lectores de campana; factura especial para estragar el gusto y desnaturalizar la historia" (302). Es de notar que la opinin peyorativa de la critica no influy en absoluto en la popularidad de los folletines de Gutirrez, que llego a ser un fenmeno literario, como testimonia Len Benars: Por primera y nica vez en el pas, las gentes se agolpaban a las puertas del diario La Patria Argentina para seguir el folletn que Gutirrez haba escrito quiz la noche anterior o algunos das antes, como en los caminos de Inglaterra los lectores de Dickens esperaban, ansiosos, la galera con la ultima entrega de las novelas del autor de David Copperfield..... (El Chacho, 14) Estos folletines de Gutirrez aparecen en el mercado, durante ese "salto modernizador" argentino de finales del diecinueve (Ludmer, 229). Y, sus obras se caracterizan por "la fusin de lo rural y lo urbano, de lo popular y lo masivo que tanto escandalizara a los crticos literarios, pero para el pueblo constituir una clave de su acceso al sentimiento 'de lo nacional" (MartnBarbero, 184-5). Asimismo, Gutirrez cumple la funcin de "eslabn" entre la gauchesca en verso anterior y los nuevos ciclos gauchescos en la novela y el teatro (Rojas, 585). En 1884, el texto original sufre su primera adaptacin y reencarnacin, cuando las compaas circenses de los hermanos Podest y Carlos, estrenan la pantomima del Juan Moreira -escrita especialmente por Gutirrez para esa ocasin (Garcia Velloso, 101). Este mimodrama ha sido considerado como el punto de partida del teatro nacional (argentino y uruguayo), de acuerdo a la opinin de numerosos crticos. (1) Ya en el siglo XX, Moreira reaparece y es representado en numerosas ocasiones. Por ejemplo, en 1907 se presenta el texto con influencias del modernismo en Caras y Caretas; en los anos setenta es marxista y freudiano -de acuerdo a la versin de Cesar Aira (Ludmer, 242-3). Sin olvidar que tambin en los anos setenta, Leonardo Favio transforma la obra de Gutirrez llevndola al cine y, en los ochenta, Moreira es representado en una escena de La historia oficial (1985). Y en su mas reciente mutacin, la de 1987, el Moreira es gay de acuerdo a la versin de Nstor Perlongher (Ludmer, 243).

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Pero, el presente trabajo propone un enfoque en el texto original de Juan Moreira (1879), publicado como folletn por La Patria Argentina, para luego integrar a nuestro anlisis las primeras puestas en escena del texto de Gutirrez -o sea, las de 1884 y 1886. En nuestro estudio se trataran de detectar aquellos momentos textuales que ejemplifiquen o que pueden definirse como pedaggicos (2); es decir, que ayudaron a construir el discurso hegemnico nacional (Bhabha, 145-7). Pero, por otro lado, tambin rescataremos otras instancias disidentes y contestatarias, o sea, performativas (3) y subalternas (Bhabha, 148). Y, por ultimo, nos proponemos demostrar que debido a la popularidad del texto de Gutirrez -y a sus adaptaciones teatrales-, tanto el protagonista Juan Moreira como as tambin otros personajes de la obra, los inmigrantes Sardetti y el Cocoliche, se integran al imaginario popular de masas argentino. El Juan Moreira en folletn: la elaboracin del discurso pedaggico. En su primer folletn gauchesco, Juan Moreira (1879), el autor delimita y expone claramente su punto de vista respecto al problema social gaucho: Moreira era como la generalidad de nuestros gauchos [...] y que empujado a la pendiente del crimen, no reconoci los limites de sus instintos salvajes y desesperados por el odio y la sana con que se le persigui. Educado y bien dirigido, ya lo hemos dicho, hubiera hecho una figura gloriosa. Hasta le edad de los treinta anos fue un hombre trabajador y generalmente apreciado [...] cuidando una ovejas y unos animales vacunos, que constituan su pequea fortuna..... (5) Moreira era un hombre trabajador que posea un pequeo capital, pero que no obstante fue empujado al crimen. El protagonista no es un criminal sino una victima de un sistema judicial que no protege al trabajador y al pequeo propietario rural. Al... (el artculo no lo pude encontrar completo, pero igual te sirve de mucho lo que dice hasta aqu sobre la cultura popular)

ALPHA N 24 Julio 2007 (165-176) NOTA EL DISCURSO NACIONALISTA DE DON SEGUNDO SOMBRA Luis Alfredo Intersimone Skidmore College*, USA. Direccin para correspondencia

EL CUERPO DE LA NACIN Don Segundo Sombra es un producto del discurso nacionalista que tuvo su auge en el campo intelectual argentino y latinoamericano en la dcada del 30, pocos aos despus de la publicacin de la obra. La novela cabe, perfectamente, dentro de los moldes del nacionalismo decadencial propuesto por Gil Delannoi y Pierre-Andr Taguieff que aspira a definir una esencia o espritu colectivo. El discurso ms perdurable sobre este tema en Occidente se halla en el romanticismo alemn, sobre todo en Herder y en su nocin de Volkgeist, entendido como el espritu del pueblo, una totalidad orgnica supraindividual, con fundamentos metafsicos; vale decir, la nacin concebida como un alma colectiva compartida por multitud de individuos. La bsqueda del tan mentado ser nacional responde a un afn de legitimacin de estos conceptos.

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Delannoi enfoca el nacionalismo como una forma ideolgica, instrumento de la conciencia histrica y de la conciencia poltica (1991:14). Desde el comienzo, Don Segundo Sombra disea la nocin de un espritu o de un ser trascendental que infunde a todos los seres. El ejercicio de fe comienza en el paratexto, en la Dedicatoria: Al gaucho que llevo en m, sacramente, como la custodia lleva la hostia. Ms all de la relacin intrnseca entre nacionalismo y religin, es importante destacar la existencia del gaucho como un a priori, una esencia presente en el interior de la persona. Lo que fortalece este enunciado es la forma de la confesin y no de la ficcin: el autor le revela al lector un hecho que trasciende la convencin literaria y ficticia, por hallarse en el espacio de la dedicatoria. Aqu emerge un rasgo fundamental del discurso nacionalista, tanto en su cariz ideolgico como psicolgico: la construccin del yo de la nacin o del nosotros metaindividual y colectivo como un individuo. Herder y Michelet fueron, entre otros, los idelogos del proceso de individualizacin que llega a identificar a la nacin con una persona (Delannoi, 11). En el presente caso, la esencia de la nacin argentina es el gaucho representado por Don Segundo Sombra, gaucho que habita dentro del autor. De ese modo, Giraldes mismo se proyecta como representante de todos los argentinos. La encarnacin del espritu que alienta en cada persona (en cada argentino) se produce cuando Fabio se cruza con Don Segundo Sombra en el Captulo II: Me pareci haber visto un fantasma, una sombra, algo que pasa y es ms una idea que un ser1. (36). El espritu que anida en la dedicatoria se ha convertido en un gaucho de carne y hueso que provoca la impresin de ser un fantasma, un espritu. El interior del texto refleja el exterior invertido, como en un espejo. La persona de la dedicatoria era el autor y el gaucho, su espritu. En el texto, este espritu es Don Segundo y su esencia es casi una idea. Christopher Towne Leland resalta este hecho: Nunca se dice ni una palabra crtica sobre Don Segundo en toda la narracin de Fabio. Es un ideal absoluto2 (1986:139). Para ser claros: Don Segundo es un arquetipo que trasciende el colectivo abstracto nosotros: Aquel hombre () no me parece ser cualquiera de los muchos que somos. (190. Cursiva ma). Gaucho supera la categora hombre: mejor que hombre, gaucho. (216). La personalizacin del arquetipo nacional es, al mismo tiempo, una idealizacin. El gaucho asume una naturaleza dual: es, a la vez, una persona y una esencia, un arquetipo nacional y una idealizacin sin fisuras. El discurso nacionalista posee una estructura discursiva decadencial cuyo inters poltico es programtico. Vale decir, a guisa de denunciar un mal o una enfermedad que afectan la salud de la nacin y contra los cuales hay que reaccionar proponiendo una cura, avanza una propuesta conservadora de restauracin de un momento previo de incorruptibilidad moral o material. El pueblo debe seguir esta consigna si quiere salvarse (Taguieff, 1991: 80-7). Con este fin, el discurso construye una edad de oro que supuestamente preexiste a la decadencia. Para Beatriz Sarlo, Don Segundo Sombra es una manifestacin del tpico de la edad dorada, que es la configuracin literaria de la estructura ideolgico-afectiva que emerge de las desazones causadas por lo nuevo3. Su anlisis es til para concebir el nacionalismo decadencial como correlativo a esta elega pastoral, por cuanto supone una existencia anterior idlica de la que uno ha sido expulsado. El tpico est determinado por los procesos de modernizacin agraria que atraviesa la Argentina a comienzos del siglo XX, que subvierten las relaciones de produccin y la cultura rural. La edad de oro es una contrasociedad pretrita (eventualmente tambin futura) que el texto recrea; una sociedad armnica, sin contradicciones, con personajes reconciliados. El tpico es una forma ideolgica conservadora, aunque desde una perspectiva regresiva, impugna el capitalismo (1998: 32). La edad dorada como tpico posee la estructura narrativa de una novela de aprendizaje. Todos los acontecimientos de la vida del resero constituyen la imagen de una Arcadia feliz que es la pampa. Entonces, la decadencia en Don Segundo Sombra no se halla en la digesis sino fuera del texto, en el presente de la enunciacin. Al llevar sacramente al gaucho dentro de s, el autor pulsa el tono nostlgico al que Sarlo hace referencia. La novela congela el ltimo instante de la edad de oro, su canto de cisne, cuando Don

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Segundo asciende la loma a caballo y desaparece, ms all de lo cual se vislumbra la degeneracin. La expulsin de todo Paraso implica un pecado; esa culpa es parte de la denuncia que pretende realizar el discurso decadencial. En la proclama se utilizan por lo general metforas provenientes del campo de la medicina: la nacin est enferma, convaleciente, en decadencia, infectada por un mal que la corrompe4. Otros de los tpicos ms comunes incluyen la soledad, el pecado original y el desarraigo, los cuales pueden encon-trarse salpicados en los ensayos sobre la realidad nacional que proliferan en Argentina y Latinoamrica en la dcada del 30, como ya se ha dicho. La construccin fundamental del gaucho en Don Segundo Sombra pasa por el proceso de formacin de Fabio, el protagonista. Al inicio de la novela, padece un estado de nimo angustioso y solitario: Mi humor no era el de siempre; sentame hosco, hurao. Su espritu era el de un chico abando-nado (29). No es casualidad que inmediatamente despus de esta afirmacin se manifieste la aparicin del Gaucho, pues, el sentimiento de desamparo precede a la formacin de la Patria. El 1. De guacho a gaucho. El nivel fnico es diacrnico, avanza junto con la mal o la narracin. Al comienzo de la novela es un hurfano (guacho); al final, es un enfermedad se gaucho acajetillado (epteto que lleva implcita la marca de clase). En ese ponen en desplazamiento fnico como itinerario personal (de guacho a gaucho) tiene evidencia mediante la culpa lugar el proceso discursivo que involucra la formacin nacional. Fabio deja de ser hurfano para ser ms que un hombre, un gaucho. provocada por 2. De hurfano a bastardo. El nivel semntico es un desplazamiento una mancha sincrnico de significado; la palabra guacho deja de significar hurfano para genealgica: la significar bastardo. La bsqueda del padre culmina en una anagnrisis: el bastarda y la reconocimiento de su condicin de hijo ilegtimo. riqueza. El itinerario de aprendizaje de Fabio es un desplazamiento en dos niveles, fnico y semntico:

Si la transformacin en gaucho hace posible la alegora nacional mediante la encarnacin en un arquetipo, la bastarda representa la culpa como componente primario en la economa de una sensibilidad nacional, al menos, en una primera instancia. El yo-hurfano es un tpico ms del nacionalismo en su forma decadencial. Como guacho, el protagonista participa de una bsqueda genealgica del padre, porque buscar a un padre es crearse una patria. Pero, aqu sucede como en la bsqueda de la esencia o identidad nacional: no hay un descubrimiento final ni un resultado alcanzado, sino que el proceso de bsqueda es, en s, la Patria. Se dir que, en realidad, Fabio no busca a su padre don Fabio Cceres pero debemos tener en cuenta que, en este caso, el padre se desdobla (Leland 138-141). Hay un padre malo (don Cceres) y un padre bueno, putativo, subsidiario. (Don Segundo, a quien Fabio llama padrino). Para obtener su identidad, Fabio tiene que superar el condicionamiento de la genealoga, puesto que materialmente no es hijo del Gaucho (Don Segundo), sino que es hijo bastardo de la mama y de don Fabio Cceres. Es importante destacar el desarraigo que hay en el origen Qu edad tena a lo justo cuando me separaron de la que siempre llam mama, para traerme al encierro del pueblo ()? (30). La separacin no ocurre por la muerte de la madre (en ningn momento se

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nos dice que ella muere), sino por un desgarramiento, por un acto de violencia. La madre desaparece pero no muere. Como la orfandad, el desarraigo es otro componente de la oferta nacionalista. Al comienzo, Fabio se identifica como un guacho, un chico abandonado (29), trmino que significa, positivamente, hurfano5. Pero si, como acabo de sealar, la madre no muri ni tampoco el padre (don Fabio Cceres slo muere hacia el final, cuando Fabio ya es mayor de edad), por qu llamarlo guacho? Y, de repente, tenemos un sucedido enigmtico: Instigado por el fondero Gmez, dije una vez retarjo al cartero Moreira, que me contest guacho!, con lo cual malici que en torno mo tambin exista un misterio que nadie quiso revelarme. (31). Es poco lgico pensar que al insulto denigrante de Fabio castrado el fondero le responda motejndolo de hurfano. El verdadero insulto es otro, el misterio de su vida: la bastarda. La interpretacin genealgica de la metamorfosis narrativa que va de guacho a gaucho permite concebir a la novela como una alegora nacional. El problema que se nos presenta es con qu atribucin simblica revestir a Fabio y a Don Segundo, si ambos son gauchos y, por lo tanto, pasibles de ser convertidos en smbolo arquetpico identitario. Quin representa a la Patria: Fabio, el nio resero desamparado, o Don Segundo, el maestro incorruptible? El hijo que va en busca de su padre es el ncleo mtico reducido a su mnima expresin. El relato que propongo para reescribir a Don Segundo Sombra como una alegora nacional responde a una concepcin de Fabio como smbolo de la Patria y de Don Segundo como smbolo del Gaucho. Su expresin final es: la Patria hurfana, hija del Campesinado (la madre tierra o mama) y de la Oligarqua (don Fabio Cceres), va en busca de un Padre y lo encuentra en el Gaucho, quien finalmente, le revela su verdadera identidad.6 La novela deja entrever una metafsica histrica muy peculiar, pues la esencia (la Patria) sale en busca de s misma, antes que de su propia constitucin. El relato parte de un momento anterior a todo momento histrico, en donde la eternidad an no se ha encarnado en tiempo y en donde la esencia no ha encontrado un sujeto que le d forma. La genealoga del individuo es una sincdoque identitaria de la genealoga nacional. La mutacin personal de guacho a gaucho se ha reconstituido como una alegora nacional. Correlativamente, la bastarda que implicaba la culpa en tanto componente arquetpico de la sensibi-lidad se resignifica en un nivel metaindividual para simbolizar la compo-sicin etno-socioeconmica de la nacin. La cuestin de la genealoga est ligada inextricablemente a la economa, porque en el sistema patriarcal la herencia funciona mediante la legitimacin de la sangre. Al respecto, Carlos Alonso (1990) Don Segundo Sombra parece proponer la hiptesis de que el patrimonio es postula lo algo que debe ser activamente ganado, no simplemente heredado, siguiente: trasponiendo ideolgicamente por lo tanto la cuestin de la legitimidad de la propiedad, desde un plano genealgico a un plano tico. (98. Traduccin ma).

Entonces, junto con la bastarda aparece otro estigma con diferente valor funcional: la clase social. La novela propone una crisis de legitimacin que se manifiesta en la vergenza de Fabio por ser rico, porque considera que va a dejar de ser gaucho. Es decir, hay una equivalencia entre ser rico y no ser gaucho. Hacia el final de la narracin, Fabio se inquieta: Es verdad que no soy el de siempre y que esos malditos pesos van a desmentir mi vida de paisano? (213). Don Segundo lo tranquiliza una vez ms, remitindolo a una esencia que ahora anida en l: Si sos gaucho en de veras, no has de mudar, porque andequiera que vayas, irs con tu alma por delante como madrinae tropilla (213). Esta transferencia hacia el plano tico mencionada por Alonso permite establecer una ideologa legitimadora de la clase alta oligrquica. Luego del momento de anagnrisis en que se revela su condicin de bastardo, Fabio rechaza de inmediato el nuevo conocimiento al que acaba

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de acceder: Yo no soy hijo de nadie y de nadie tengo que recibir consejos, ni plata, ni un nombre tan siquiera (209). Pero luego pregunta: Y, cmo era ese finao mi padre mentao, que andaba de gen mozo por los puestos, sin mucha vergenza? (209). Es aqu cuando el protagonista interioriza e indaga en su condicin de bastardo. Lo curioso es que la respuesta de Don Segundo manifiesta la defensa de clase: Tu padre era un hombre rico como todos los ricos y no haba ms mal en l (209). O sea, los ricos nunca han hecho nada malo; son unos pobres tipos: los ricos tambin lloran. Tal vez la moraleja es: los (otros) gauchos no pueden ser ricos porque son legtimos. As, tanto riqueza como bastarda son estigmas sufridos por el protagonista que forman una trada con la gauchedad o el 1. El protagonista es el parangn de la Patria, su imagen alegrica. La novela ser-gaucho. Un reformula la orfandad personal, metafsica y tradicional del discurso consuelo del (gaucho) pobre: nacionalista, como bastarda. En este nivel, la mancha de la ilegitimidad funciona como un tpico decadencial de ndole csmica y trascendental: el los ricos son hombre es una criatura desarraigada, hurfana y/o bastarda. ricos, pero son 2. Se ofrece una explicacin clasista seudo-histrica de la genealoga de la bastardos. Nacin: la Patria es una hija bastarda del campesinado y de la oligarqua. La Podemos resumir creacin de la Patria nace con un tratado sobre la paternidad, la filiacin, los hasta el momento orgenes y la genealoga. 3. Habra un discurso de clase que opera como un opio del pueblo, por su en tres lneas capacidad de consolar y aletargar el resentimiento: los ricos son bastardos, principales las pero pueden ser gauchos, al fin y al cabo. funciones de la construccin de la nacin como desplazamiento paradigmtico de hurfano a bastardo:

FUNCIN POLTICA DEL DISCURSO NACIONALISTA El nacionalismo posee tal vez, voluntariamente la ambivalencia de ser un discurso de clase y, al mismo tiempo, arrogarse la prerrogativa de lo autctono, algo que a simple vista parecera contradictorio. Por eso, Alonso distingue dos interpretaciones o narrativas diferentes con respecto a Don Segundo Sombra, segn provenga cada una de la izquierda o de la derecha. Para la primera, Giraldes encarna una conciencia de clase y es el smbolo del patrn de estancia. Para la segunda, la condicin de terrateniente le permite a Giraldes estar ms cerca de la esencia nacional (79-85). En mi opinin, no hay necesidad de ver ambas narrativas como opuestas, sino como complementarias en el seno del discurso nacionalista. El discurso nacionalista de la novela apoya el proyecto de las oligarquas ganaderas7, aunque conserva rasgos de una etapa previa de formacin de la nacin, la era liberal de Sarmiento y la Generacin del 80, que exaltaban Europa y el cosmopolitismo. La principal tensin se encuentra en la reconciliacin de ambos proyectos. En cuanto al programa ideolgico de Giraldes, es muy difcil llegar a una posicin no contradictoria. Las posturas de Sarlo y Alonso parecen muy cercanas en este aspecto: para ambos, los procesos de modernizacin han afectado a las clases oligarcas de terratenientes rurales. A consecuencia de estos hechos, producen discursos que intentan subsanar lo que es visto como una crisis de legitimacin (Alonso) o que son elegas nostlgicas de lamento por la poca perdida (Sarlo). Pero Leland, muy acertadamente, nos recuerda que los mayores beneficiarios del desarrollo argentino haban sido los oligarcas (125).

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Si bien no expone claramente la razn del lamento lanzado por Giraldes, Leland parece entender la obra como un aparato textual al servicio del nacionalismo (y, por lo tanto, de las clases altas) que no necesariamente exige reconciliacin consigo mismo ni con la realidad. Segn Leland, el rechazo de la Argentina moderna, la bsqueda de una esencia nacional, el abandono del cosmopolitismo y la deprecacin de Europa, la xenofobia y el odio al extranjero, la anti-urbanizacin y el aborrecimiento de la pequea burguesa son los elementos principales en el discurso de Giraldes (121-4). Al respecto, propongo considerar el ncleo ideolgico de la obra en base al misterio de la bastarda y a un silencio que se percibe con relacin a ella. Si el espacio de ilegitimidad ocurre en la alianza entre la oligarqua y el campesinado, cul sera el espacio de la legitimidad? Probablemente, la alianza entre el campesinado y la clase media. En mi opinin, la amenaza presentida en el texto proviene no tanto de los procesos de modernizacin (cuyos principales beneficiarios, hay que repetirlo, son los oligarcas), sino del ascenso poltico de los sectores de la pequea burguesa y de su potencial fuerza poltica: la Unin Cvica Radical (UCR) de Yrigoyen, que estaba en auge durante la escritura de la novela. La figura del gaucho es smbolo de la alianza bastarda entre la clase alta y la baja (no es necesario subrayar la posicin masculina o activa de la primera y femenina o pasiva de la segunda) y el rechazo al liberalismo y a los procesos de modernizacin es, tal vez, un modo de endilgarle culpa a la clase media. EL GNERO DE LA GAUCHESCA Josefina Ludmer define la gauchesca en base a la guerra y al uso poltico del cuerpo del gaucho por parte del Estado. Para esta autora, los diversos Cielitos y Dilogos patriticos del creador del gnero gauchesco, Bartolom Hidalgo, son una apelacin a los gauchos para unirse a la nueva nacin. Producidos paralelamente a los eventos de la Revolucin de Mayo (1810) y de la Independencia (1816), los poemas utilizan por primera vez la voz del gaucho como una estrategia para promover identificacin en los receptores con dos fines bsicos: propagandstico (forjar la conciencia nacional en seres marginales) y pragmtico (reclutar soldados para luchar por la independencia). Los protagonistas de los dilogos exaltan las gestas patrias y loan los beneficios conseguidos y los festejos por la emancipacin. Segn Ludmer, en contra de la postura ideolgica de Hidalgo, el Facundo (1845) de Sarmiento est en la otra orilla de la gauchesca, en el borde de lo que se puede decir: considera que el Estado debera deshacerse del gaucho pues es malevo, desertor y pendenciero y no respeta la ley (19-24). Hacia la dcada de 1870, tras las guerras por la independencia y luego de los mltiples conflictos civiles, estaba claro que el gaucho, despojado y sin derechos, era una simple carne de can a la que se le exiga ir al desierto para conquistarlo y luchar contra los indios. Ludmer sostiene que, la primera parte del Martn Fierro (La ida, 1872) est en la orilla opuesta del Facundo y, dentro del gnero, por encima de los Cielitos de Hidalgo (40-44). Es la voz del gaucho, pero que no se exalta como patriota sino que se reivindica su desercin, por medio del lamento y la queja, debido a los abusos sufridos a manos de un Estado inmisericorde. Sin embargo, La vuelta de Martn Fierro (1879) implica, para Ludmer, un retroceso en la operatoria ideolgico-simblica: Fierro abandona el desierto y los indios la barbarie para regresar a la civilizacin y para aconsejar a sus hijos los argentinos que deben respetar la ley del nuevo Estado nacional. La vuelta funciona como un regreso a los Cielitos; el gaucho se acoge bajo las alas de la ley y de la educacin Vemos cmo, con excepcin tal vez de La ida de Martn Fierro, estas obras intentan la manipulacin del cuerpo del gaucho, ocupando todas las posiciones ideolgicas posibles con respecto al uso de la voz (del) gaucho. Los Cielitos son el gaucho patriota. En la otra punta La vuelta el gaucho convertido en ciudadano, tambin es patriota, pero de un modo racional o racionalizado, si se quiere, porque ha atravesado la experiencia de la desercin y entiende, ahora, el dao que eso conlleva y los beneficios de la ley. La ida est en medio de ambos, en el momento necesario para la transformacin del gaucho: la rebelda por la injusticia. Y en el otro extremo de La ida, est el Facundo, la denigracin del gaucho desertor. Se forma, entonces, un

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rombo si se incluye al Facundo dentro del dilogo de la gauchesca o un tringulo si se lo deja fuera. Para Ludmer, el gnero se agota con La vuelta de Martn Fierro en 1879. Por lo tanto, Don Segundo Sombra se ubica en un exterior absoluto con respecto a aqul, fuera de sus lindes, puesto que hacia la dcada del 20 la guerra ya est totalmente superada, habiendo transcurrido ms de cuarenta aos desde la conquista del desierto. La ausencia del componente poltico es decisiva para despojar a Don Segundo Sombra de la pertenencia al gnero puesto que Don Segundo es el gaucho despus de la guerra. Esta consideracin parece descansar en una visin particular de la poltica, como una suerte de praxis blica, casi clausewitziana. El uso del cuerpo del gaucho para la guerra es el factor poltico que determina la existencia del gnero y la inclusin del texto dentro del mismo. A consecuencia de tal anlisis, Graciela Montaldo concluye que la novela es, ms bien, un bildungsroman vanguardista. Pero si ampliamos el campo de lo poltico, nuestra perspectiva de Don Segundo Sombra cambia. La poltica puede considerarse como un programa discursivo; entonces, este componente se vuelve axiomtico en la obra. Como expresin del discurso nacionalista, la novela se conecta en cierto modo con el proyecto de Lugones de canonizar al Martn Fierro como pica nacional, ya que ensalza al gaucho como arquetipo de la nacionalidad. Imagino la pregunta de los intelectuales de esa poca: ahora ya no hay guerra, en qu ocupar (para qu usar) el cuerpo del gaucho?. La respuesta de Don Segundo Sombra es usarlo como smbolo para hacerlo cumplir, de ese modo, una funcin econmica y poltica (en oposicin a la clase media inmigrante). Por mi parte, considero que Don Segundo Sombra ocupa una posicin ideolgica novedosa y distinta en el campo literario con respecto a los proyectos del Facundo y del Martn Fierro, en tanto estas obras pertenecen a espacios distintos dentro del gnero gauchesco. Si no queremos incurrir en un esencialismo en la definicin de un gnero debemos dar cuenta de l ponindolo en contexto. Los gneros cambian a lo largo del tiempo, se expanden, achican o modifican; las obras entran en polmica unas con otras y negocian su ubicacin. Cul sea el lugar de una obra con relacin a un gnero depende de dnde se traza la lnea divisoria para demarcarlo. Clasificar un texto es ponerse de acuerdo sobre esa diferencia, vale decir, definir cules son los criterios para establecer esa lnea divisoria y los lmites segn los cuales se est dentro o fuera del mismo. Por eso, se puede considerar a Don Segundo Sombra dentro o fuera de la gauchesca segn cmo se entienda el grado de expansin que pueda alcanzar el gnero o segn cmo se perciba la funcin poltica que pueda tener. Conservando la definicin de Ludmer, se puede concebir la novela dentro del gnero gauchesco en tanto involucra activamente el cuerpo del gaucho en una disputa poltica, para sujetarlo simblicamente dentro del discurso nacionalista. Montaldo misma reconoce la fuerte presencia del factor poltico cuando seala: si por un lado (Don Segundo Sombra) despolitiza la gauchesca, la eleccin de lo gaucho en una sociedad bablica, inmigratoria, funciona como un gesto poltico para definir lo nacional. (1996: 96). No slo para definirlo, habra que agregar, sino tambin para construirlo, en un proceso interminable que requiere una continua adaptacin del discurso al contexto histrico y socio-poltico. Al mismo tiempo, se puede aceptar a Don Segundo Sombra como un bildungsroman, puesto que la alegora nacional genealgica parece ser el mejor medio de transmisin de las ideas identitarias nacionalistas. Mas, la taxonoma genrica es, tal vez, lo menos importante en la crtica literaria. En el presente caso, lo crucial es tener en cuenta que la gauchesca (clsica) opera una manipulacin del gaucho en cuanto a la poltica y la lengua, ubicndolo fuera de la ley y de la letra. Don Segundo Sombra establece una redefinicin de la poltica y de la lengua, re-localizando al gaucho dentro de esos lmites de la ley y de la lengua.

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Con relacin a la lengua, la diferencia ms notable es que el libro est en prosa. No hay construccin de una voz oral ni existe la intencin de que sea recitado y reproducido de pulpera en pulpera, como pas con La ida y con La vuelta. Bajtn dice: slo la novela se encuentra adaptada orgnicamente a las nuevas formas de recepcin no sonora, es decir a la lectura (1977: 37). La forma prosstica se debe no slo a las nuevas condi-ciones de alfabetizacin y de produccin y difusin del libro que surgen en la Argentina sino, tambin, a razones polticas. El gaucho ya no habla, sino que escribe. Ya no dice: Yo soy gaucho, sino que escribe Yo soy gaucho (acajetillado). Y aqu surge una multipli-cidad de problemas que la novela intenta resolver: Cmo un gaucho puede escribir? Cmo se puede ser un gaucho y un cajetilla (o sea, un oligarca) a la vez? Tambin, existe verdaderamente el gaucho o se muri con el alambramiento de la pampa y, por lo tanto, los peones de las estancias son pseudo-gauchos? A propsito de este gaucho-letrado lo cual suena a oxmoron que es Fabio Cceres, Ludmer subraya en La vuelta, la aparicin, por primera vez, de un letrado dentro de una obra gauchesca. (Este libro) es el punto de expansin mxima del gnero, ampla las orillas hasta tal punto () que aparece en el interior mismo del texto () un locutor letrado: el gey corneta, el dotor (87. Subrayado de Ludmer). Este momento es importante porque el gaucho, al relatar lo que sabe el dotor, sabe lo que l sabe, y la lnea diferencial que serva para definir al gaucho (civilizacinbarbarie, educacin-saber popular) deja de existir y el gnero se diluye. En este aspecto, Don Segundo Sombra opera un proceso de expansin mayor an, porque el dotor es el gaucho; es quien escribe un libro y no quien canta un cuento. Esta nueva ambigedad es otra manifestacin de la tensin ideolgica que anida en la gauchesca como discurso nacionalista. La modernizacin en los procesos de lectura y de reproduccin mecnica del libro que sufre el pas retroalimenta sus motivos polticos, los determina, hasta volverse uno solo con ellos. Lo importante con relacin a la posicin ideolgica es que ya no hay guerra y que no se usa la voz del gaucho sino la escritura de un gaucho para discutir el uso de su cuerpo y que del gaucho patriota de Hidalgo se pas al Gaucho-Patria, amansado, sin haber desertado como en La ida. Hay otro momento fugaz de anagnrisis, de reconocimiento retroactivo de la historia que el gaucho dej atrs. Y est, obviamente, en boca de Fabio, el gaucho letrado que exclama refirindose a Don Segundo: Qu cau-dillo de montonera hubiera sido! (88). O sea: qu bueno hubiera sido para la guerra, pero como ya no la hay, ahora es bueno para las faenas del campo y para votar por los conservadores. Montaldo cita este pasaje para probar su tesis de la despolitizacin de la gauchesca y del cuerpo del gaucho (95), pero bien puede servir para mostrar lo contrario. Antes de la guerra, la ley consideraba que el gaucho slo tena un oficio: era un vago y un delincuente. Durante la guerra: o patriota o desertor. Despus de la guerra, hacia 1926, Giraldes impide un regreso al locus de la delincuencia y de la vagancia ese lugar ya est ocupado por los inmigrantes y le otorga el rol de pen de estancias. El acto de despolitizar (quitar agencia) a una clase social es un acto poltico. La reivindicacin del gaucho implicaba la reivindicacin de lo autctono, necesaria para un discurso de inclusin de las clases bajas campesinas para hacer frente a la amenaza extranjera, que haba llegado en oleadas en las dcadas anteriores y que ahora asuma el poder poltico mediante la fuerza de los nmeros y la participacin democrtica, gracias a la UCR de Yrigoyen. Tal proceso slo poda ser cortado gracias a un golpe militar, que sera ejecutado por Uriburu cuatro aos despus. NOTAS
1

Ricardo Giraldes, Don Segundo Sombra, 1973. Citaremos por esta edicin.

Christopher Towne Leland. The Last Happy Men. Syracuse, New York: Syracuse UP, 1986:139. Traduccin del autor.

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Beatriz Sarlo. Una modernidad perifrica. Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires: Nueva Visin, 1988.
4

Segn Taguieff, el acto discursivo de la denuncia del mal consta de tres pasos: 1) el diagnstico de la decadencia, 2) la adjudicacin de la culpa y 3) la propuesta programtica. (1991: 84).
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En la definicin de guacho, la Real Academia Espaola slo considera la acepcin de ilegtimo como un chilenismo: Dicho de un hijo de madre soltera: no reconocido por el padre. Obsrvese cmo se cuida de no utilizar la palabra bastardo. En la edicin de Don Segundo Sombra, efectuada por Paul Verdevoye (1998), el Glosario define la palabra como un quichuismo que significa hurfano, de padre desconocido, pero hace notar que en quichua huachu significa ilegtimo y huaccha hurfano.
6

Segn Graciela Montaldo (1996), esta trama aproxima la novela a un folletn o melodrama. Don Segundo Sombra es un modo de expresin de la literatura popular de la poca.
7

ste sera el tercer paso del acto discursivo de la denuncia del mal y de la decadencia: la propuesta programtica o agenda poltica. BIBLIOGRAFA ALONSO, Carlos J. The Spanish American Regional Novel. Cambridge, New York, Port Chester, Melbourne, Sydney: Cambridge UP, 1990. BACHTINE, Michael (Mijail Bajtn). Epopeya y novela I, en Eco N195 (1977): 37-60. DELANNOI, Gil. La thorie de la nation et ses ambivalences, en Delannoi, Gil y Taguieff, PierreAndr (eds.) Theories du Nationalisme. Pars: Kim, 1991: 9-14. DELANNOI, Gil y Taguieff, Pierre-Andr (eds.). Theories du Nationalisme. Pars: Kim, 1991. GIRALDES, Ricardo. Don Segundo Sombra. Oxford, NY, Toronto, Sydney, Braunschweig: Pergamon Press, 1973. LELAND, Christopher Towne. The Last Happy Men. Syracuse, NY: Syracuse UP, 1986. LUDMER, Josefina. El gnero gauchesco. Un tratado sobre la patria. Buenos Aires: Sudamericana, 1988. MONTALDO, Graciela. Un clsico de la vanguardia. Estudios. Revista de investigaciones literarias N7 (1996): 89-104. SARLO, Beatriz. Una modernidad perifrica. Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires: Nueva Visin, 1988. TAGUIEFF, Pierre-Andr. Les nationalismes des nationalistes. Un problme pour lhistoire des ides politiques en France, en Delannoi, Gil y Taguieff, Pierre-Andr, (eds.). Theories du Nationalisme. Pars: Editions Kim, 1991: 47-124. VERDEVOYE, Paul. (Coordinador). Don Segundo Sombra. Edicin crtica. Madrid: Coleccin Archivos, 1988. VOL. 5, NUM. 2 SUMMER/VERANO 2008 Carlos RODRGUEZ MCGILL Lecturas intertextuales en los folletines gauchescos de Eduardo Gutirrez: Desde Juan Moreira hasta Los hermanos Barrientos

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Desde nuestra poca, ya en pleno siglo XXI, nos resulta difcil trasladarnos imaginariamente hacia el 1880 rioplatense, para vislumbrar la importancia que las obras de Eduardo Gutirrez tuvieron para aquellos lectores de la Argentina del salto modernizador, de finales del siglo XIX (Ludmer 229). La popularidad de aquellos folletines de Gutirrez se transform en un fenmeno literario nunca visto hasta ese entonces en el pas, como testimonia Len Benars: Por primera y ltima vez el pblico se agolpaba a las puertas del diario La Patria Argentina para seguir el folletn que Gutirrez haba escrito quiz la noche anterior o algunos das antes (14). En realidad, como confiesa el crtico Roberto Giusti todos lemos a Gutirrez, que junto con Jos Hernndez, eran los dos autores nacionales ms fielmente ledos en aquellos das (182). Este xito, popular y masivo conseguido por Eduardo Gutirrez tuvo su gnesis en el ao 1879, cuando publica su Juan Moreira en el matutino La Patria Argentina, y con este folletn abre un ciclo de nueve novelas gauchescas que se extendern desde 1879 hasta 1886 (1). No obstante, la obra literaria de Gutirrez se explaya para incluir un total de treinta y siete obras, de las cuales, nueve completan el ciclo gauchesco, nueve pertenecen a su serie histrica y diecisiete son clasificadas como folletines policiales. Slo dos obras, no pertenecen al gnero del folletn (Rivera 33). Por lo tanto su produccin escrito-literaria es prolfica, especialmente si se considera que toda ella es producida en un perodo de nueve aos, entre 1879 y 1888ao de su muerte. Sus textos, como lo afirma Martn Barbero con respecto a otros folletines, se caracterizan por la fusin de lo rural y lo urbano, de lo popular y lo masivo que tanto escandalizar a los crticos literarios, [. . .] para el pueblo constituir una clave de su acceso al sentimiento de lo nacional (184-5). De igual manera, como seala Ricardo Rojas, el folletinista porteo cumple la funcin de eslabn, o de bisagra entre la gauchesca en verso anterior y los nuevos ciclos gauchescos en la novela y el teatro (585). O, lo que sera otra forma de decirlo, Gutirrez transcultura la poesa gauchesca convirtindola en novela de folletn, ya portando consigo las mltiples marcas, y la ineludible influencia de la modernidad y la modernizacin que se vena operando en la Argentina de finales del XIX (2). A este proceso, siguiendo a ngel Rama, lo denominaremos como: transculturacin modernizante (Transculturacin 29). De acuerdo con esta concepcin, se incorporan los nuevos aportes de la modernidad; sin embargo, paradjicamente tambin recupera y ubica dentro de su narrativa a lo tradicional gauchesco. Como punto de partida, el presente trabajo se propone detectar estas dos vertientes de influencia (la tradicional y la modernizante) que, a nuestro entender, se convierten en los pilares de los folletines gauchescos de Gutirrez. Mediante un rastreo textual, el estudio se propone seguirle la pista al entretejido intertextual desde el cual Gutirrez va hilvanando su primer folletn gauchesco, Juan Moreira (1879). Para luego, y como segundo paso, poner en relieve las conexiones intertextuales que Gutirrez va trazando a lo largo de toda su serie gauchesca. No debemos olvidar que la literatura gauchesca ya tena una larga trayectoria que incorporaba y haca uso de una intensa intertextualidad (Trigo El teatro gauchesco 60). Ms an, como apunta Rama, para 1872 el gnero gauchesco haba adquirido formas literarias fijas y casi invariantes, y los escritores gauchescos se instalan en una tradicin reconocindola como el eje rector de las operaciones literarias (Los gauchipolticos 105). Para los objetivos del presente estudio, entendemos el proceso de intertextualidad, como: Intertextuality can be said to arise when literary texts connect with other literary texts, with nonliterary texts, and broadly conceived cultural contexts. It comprises a historical component in the relation between new cultural productions and earlier ones and includes a notion of activity, by any consumer on any text and by producers on the texts with which new ones are intertextual (3). (Mautner 460) Igualmente, intentaremos comprobar que los argumentos de los folletines gauchescos de Gutirrez se van construyendo evolutiva y acumulativamente; y que se respaldan, entre otras cosas, en la repeticin y en la intertextualidad; debido a que, como postula Fiske: Popular culture is built on repetition, for no one text is sufficient, no text is a complete object. The culture consists only of meanings and pleasures in constant process (126). Consecuentemente, y debido a que juzgamos que lo popular se lee intertextualmente, creemos necesario proporcionar un anlisis panormico que parta desde el Juan Moreira (1879) y que se extienda hasta Los hermanos Barrientos (1886)novela que cronolgica y metafricamente cierra el ciclo. El entretejido intertextual I: Desde la gauchesca hacia el Juan Moreira y el amor desventurado gaucho En 1884, slo cinco aos despus de la primera publicacin de Juan Moreira, el texto original sufre su primera adaptacin y reencarnacin, cuando las compaas circenses de los hermanos

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Podest y Carlo, estrenan la pantomima homnimaescrita especialmente por Gutirrez para esa ocasin (Garca Velloso 101). Este mimodrama ha sido considerado como el punto de partida del teatro nacional rioplatense (es decir, tanto argentino como uruguayo), de acuerdo con la opinin de numerosos crticos (4). En el siglo XX, Moreira reaparecer y ser representado en numerosas ocasiones. Por ejemplo, en 1907 se lo presenta con influencias del modernismo en Caras y Caretas; en los aos setenta es marxista y freudianode acuerdo a la versin de Csar Aira (Ludmer 242-3). Sin olvidar que tambin en los aos setenta, Leonardo Favio transforma la obra de Gutirrez llevndola al cine y, en los ochenta Moreira es representado en una escena de La historia oficial (1985). Y en su ms reciente mutacin, la de 1987, Moreira es gay, de acuerdo con la versin de Nstor Perlongher (Ludmer, El cuerpo del delito 243). Por lo tanto, la crtica literaria ya ha estudiado aquellos textos posteriores que rescriben, o como dira Deleuze que reterritorializan, la figura de Juan Moreira, bajo la perspectiva filosfica de ese momento, o bajo la influencia de la lupa terica de jour (5). No obstante, y a pesar de que la crtica literaria ha estudiado exhaustivamente el carcter central que esta intertextualidad al interior de la gauchesca tiene en el imaginario social, no se ha prestado igual atencin al papel que los folletines de Gutirrez cumplen en dicho proceso. En la cuarta pgina del folletn, se le informa al lector que: Este era Juan Moreira, cuyos hechos han pasado ha ser el tema de las canciones gauchas, y cuyas acciones nobles se cantan tristemente al melanclico acompaamiento de la guitarra (JM 8). En la cita anterior se pone en evidencia el vivo proceso de transculturacin modernizante que se desplaza desde la vida real, hacia lo oral y, por ltimo, termina en lo escrito. Esto es: que las payadas (cantadas, rimadas, y annimas) de la gauchesca que contaban las hazaas de Moreira, ahora se adaptan para ser una novela popular con gauchos publicadas en el diario y, en un brevsimo lapso, se editarn ya como un libro (Laera 75-6). Ahora bien, un claro ejemplo del fenmeno intertextual lo encontramos en la tercera pgina del Moreira, cuando Gutirrez compara las habilidades de payador de su protagonista con las de Santos Vega: All en sus pagos y aos atrs, lJuan Moreira haba sido tambin una especie de trovador romancesco [. . .] llegando como Santos Vega a construir esta sublimidad (JM 6-7). De esta manera, Gutirrez rescata e incorpora intertextualmente al mtico Santos Vega, y lo incorpora dentro de su narrativa sobre Juan Moreira. Esto significa que para dar credibilidad y peso narrativo a las cualidades de cantor de su personaje, Gutirrez utiliza como punto de comparacin y referencia al ms renombrado payador de la literatura gauchesca, el Santos Vega. Y, se lo describe del siguiente modo: El gaucho trovador de nuestra pampa, el verdadero trovador, el Santos Vega [. . .] (JM 7). Me interesa destacar, que nuestro autor le da otra vuelta de tuerca al proceso intertextual, tratando de crear la ilusin de autenticidad, cuando repite el mismo verso en ambos textos, y es cantado tanto por Moreira como por Santos Vega: de terciopelo negro / tengo cortinas, / para enlutar mi cama / si t me olvidas (JM 7, SV 8).6 Valga como dato: que el famoso Santos Vega nunca haba sido derrotado en un torneo de payadores, pero un da es desafiado por Juan sin Ropaque en realidad representaba al diablo , y Vega es vencido, al no poder afrontar su derrota, all mismo se muere. Por su parte, Rafael Obligado, otro destacado poeta de aquella poca, tambin traza su propia versin del mtico payador Santos Vega, concluyendo su poema de 1885 de la siguiente manera: [. . .] y trocado entre las ramas en serpiente, Juan Sin Ropa, arroj de la alta copa brillante lluvia de escamas Ni aun las cenizas en el suelo de Santos Vega quedaron, y los aos dispersaron los testigos de aquel duelo; pero un viejo y noble abuelo as el cuento termin: Y si cantando muri aqul que vivi cantando, fue, deca suspirando, porque el diablo lo venci! (26) Retomando nuestro anlisis, en esta incorporacin intertextual de la gauchesca tradicional en Juan Moreira, advertimos que se borran las fronteras entre el hecho de ficcin y la realidad y, como apunta Rivera, se crea una simbiosis mtica donde ambos planos se fusionan (35). Esto es todava ms importante si recordamos que el personaje Juan Moreira fue elaborado a partir de un personaje real, un cuchillero alsinista. Santos Vega, por otro lado, es un mito popular, desde el

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cual se elaboran distintas versiones literarias, como la de Bartolom Mitre, Hilario Ascasubi, Rafael Obligado y Eduardo Gutirrezentre otros. Al respecto, Hilario Ascasubi comenta en su prlogo a dicha obra que el personaje Santos Vega era una especie de mito de los paisanos y que tambin haba querido hacer un bosquejo de la vida ntima de la Estancia (Borges y Bioy Casares 305). Sin olvidarnos tampoco que Eduardo Gutirrez desde su Santos Vega tambin se aproxima al fundador de la gauchesca incorporndolo a su texto: Santos viva siempre de rancho en rancho y de tapera en galpn, como deca Hidalgo (SV 9). Es importante recalcar que Gutirrez le dedica dos de sus nueve folletines gauchescos al famoso payador Santos Vega dato que por s mismo interpela nuestra reflexin, pues de este modo se extiende y se profundiza esta relacin intertextual entre Santos Vega y los folletines gauchescos de Gutirrez, entrelazando distintos planos de ficcin y realidad. Como resultado de lo anterior, Gutirrez integra al mtico Santos Vega a su propia narrativa y lo transforma en uno de sus hroes folletinescos al publicar su propio Santos Vega en La Patria Argentina en 1880, folletn cuya secuela se publica bajo el nombre de Una amistad hasta la muerte en 1886. En definitiva, la versin de Gutirrez sobre Santos Vega trata de restituirle races histricas y ubica al payador dentro del contexto social de la dcada del 1820 argentino. Se opta por la vertiente histrica de interpretacin por sobre la versin sobrenatural, o sea que Santos Vega se enfrenta al diablo y paya con este, pero el duelo de guitarras sucede de modo que parece una alucinacin de un gaucho moribundo y, de paso, dira Prieto, en este texto somos testigos de un proceso de moreirizacin de Santos Vega (107). En trminos globales, me interesa recalcar que este proceso de moreirizacin podra extenderse hacia todos los folletines gauchescos de la serie de Gutirrez, y no exclusivamente a Santos Vega. Cada uno de estos textos tiene una trama parecida, o podramos decir que se trata de mltiples versiones de un mismo tema. En todos estos folletines encontramos una serie de denominadores comunes; uno de los cuales sin duda es el leitmotiv romntico de un amor desventurado y/o imposible. Si en el texto matriz de la serie, Moreira pierde a Vicenta por el inters que Don Francisco tena por ella, algo similar ocurre en los dos textos acerca de la vida de Santos Vega. El famoso payador fracasa en su primer y verdadero amor (el de Mara), por pertenecer ellos dos a diferentes clases sociales. En realidad, es el padre de Mara, el estanciero Don Rafael quien prohbe terminantemente el noviazgo entre su hija y Santos Vega, catalogndolo como un simple gaucho miserable, y Don Rafael hace todo lo posible para disolver el noviazgo (SV 113). En la versin de Gutirrez, el mtico payador comienza su vida fuera de la ley por su represalia y asesinato del hombre que hubiera sido su futuro suegro, Don Rafael. En el Juan Cuello, la temtica del amor desdichado se presenta otra vez, pero aqu se traslada a la poca de Rosas. En esta oportunidad, Mercedes la novia de Juan Cuello se ve obligada a casarse con un hombre a quien ella no quiere Don Ruperto, por ser este un destacado miembro del partido Federal. La venganza de Juan Cuello lo llevar al asesinato de Don Ruperto, evento que condena al hroe gauchesco a una vida delictiva. Y, para dar un ltimo ejemplo, en la novela que cierra el ciclo, Los hermanos Barrientos, la vida fugitiva de Julio comienza a raz de un duelo causado por un amor no correspondido. En este caso, Julio Barrientos se ve obligado a batirse en una pelea con un esposo ofendido, el inmigrante acriollado ngel. Este inmigrante se ve obligado a pelear con el gaucho para salvaguardar su honor, por el cario que su esposa Rosa, le mostr abiertamente a Julio Barrientos. Y, vale la pena mencionar que Rosa estaba enamorada del gaucho Barrientos, pero ste jams mostr ningn inters por ella. Por todo esto, juzgamos que la ficcin popular de Gutirrez encuentra en el tema del amor desventurado un anclaje referencial, que se renueva de un texto hacia el prximo, pero que tambin se reconecta intertextualmente (en la mente de sus lectores) con todas las versiones anteriores, respaldndose en el la repeticin y la acumulacin temtica. El gozo de esta lectura se encuentra en la dialctica entre lo conocido (el amor desdichado) y lo desconocido (la nueva versin) que va construyendo un significado y placer nuevos en el proceso de lectura. En el goce que el sujeto recibe en este proceso de renovacin y reconocimiento (de lo viejo en lo nuevo) reside, precisamente, la enorme capacidad de resistencia y persistencia tan caracterstica de lo popular. A propsito de lo anterior, Martn Barbero seala que uno de los rasgos ms caractersticos de la cultura popular reside en su gusto por la repeticin y en el reconocimiento textual (232). Pero, retomando nuestro anlisis, la vena intertextual entre Juan Moreira y Santos Vega es an ms estrecha, debido a que la figura del primero tambin se encuentra presente en

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los folletines sobre el segundo; recordemos que anteriormente este personaje apareci en el folletn sobre Moreira. Detengmonos en la descripcin de Gutirrez: Entonces las armas de fuego eran muy raras en la campaa y completamente desconocidas por la gente de la justicia. Se peleaba a arma Rodrguez McGill 72 blanca, a cuchillo generalmente, y la victoria no era del que mejor armado estaba, sino del que ms corazn tena. As se ve que un gaucho de corazn tena a raya a toda la justicia de un partido de campaa y aun en tiempo del remingtn, se ha visto ir a una partida de la capital, con esta arma, no a rendirlo, porque hubiera sido imposible, pero si a matar a Juan Moreira, que no era ms que un Santos Vega, menos artista y sin la aureola del poeta, que rode a aquel gaucho extraordinario. (AM 69-70) Es posible afirmar que estos dos hroes gauchescos se encuentran ligados intertextualmente de un modo bi-direccional, o sea que Santos Vega se encuentra presente en el folletn del Juan Moreira para exaltar las cualidades de payador de ste ltimo, pero, por otro lado, para ensalzar los rasgos de bravura y de gaucho extraordinario del mismo Santos Vega, se lo coteja con Juan Moreira. La cita anterior tambin nos deja una radiografa textual de la transculturacin modernizante que se llevaba a cabo en el campo argentino. Este proceso se ejemplifica textualmente en el cambio de armas utilizadas en la lucha contra el gaucho malo, en otras palabras, en el reemplazo de la tradicional arma blanca con la utilizacin de las armas de fuego, especialmente el moderno rifle Remington. Como vemos a partir de la cita antes mencionada ambos procesos, intertextualidad y transculturacin modernizante se presentan no slo en un mismo prrafo sino articulados entre s. Sin lugar a dudas, uno de los ms ntidos ejemplos de este proceso de transculturacin modernizante y de intertextualidad se presentan en la escena de despedida de Juan Moreira antes de emprender su vida fugitiva: [Moreira] Volvi a las casas, bes a su mujer en la boca, estuvo mirando un largo rato a su hijito que dorma, y oprimiendo la mano del tata viejo salt sobre el overo bayo, que se perdi un instante despus entre los alfalfares y los alambrados. (JM 20) De este modo Moreira comienza su vida fugitiva, o de gaucho malo (dira Sarmiento), en un paisaje ya marcado y re-territorializado por la modernidad del alambrado y la construccin de cercos con el famoso alambre de pas. Esto significa en realidad una intensificada parcelacin y explotacin de la tierra, que ya no es la casi inexplorada frontera que representara el Martn Fierro (1872). Un segundo ejemplo de esta incorporacin intertextual en Juan Moreira lo encontramos en la narracin de despedida del protagonista con su amigo Julin Jimnez: Moreira le tendi la mano, y Julin le dio un abrazo tan estrecho que, como dice Anastasio el Pollo: Sus dos almas en una / acaso se misturaron (40). Recordemos que Anastasio el Pollo es el famoso protagonista del Fausto (1866) de Estanislao Del Campo, y se trata de un gauchoEl Polloque en un viaje a Buenos Aires resulta espectador de la famosa obra de Charles Francois Gounod al regresar al campo le relata la obra a su amigo Don Laguna. El holgado nmero de vnculos intertextuales que saltan a la vista en las novelas populares con gauchos nos permite afirmar que Eduardo Gutirrez pretenda situarse Rodrguez McGill 73 como descendiente y continuador de la tradicin gauchesca. En circunstancias como estas, dice Abril Trigo: La hiptesis se impone: a recurrencia cclica, en textos dramticos esparcidos a lo largo de nuestra historia, a la presencia o evocacin o invencin de caudillos, histricos o ficticios, personas o fantasmas: ideomitos (Caudillo 28). El caso es que Gutirrez rescata estas figuras ideomticas del pasado gauchesco y las coloca a la par de sus hroes Juan Moreira y Santos Vega, es decir, que Gutirrez se sita firmemente, como legatario de una tradicin literaria, a la que respeta y le da nueva vida. Pero a su vez Gutirrez tambin moderniza la literatura gauchesca, ubicando la narracin en un mundo ya marcado por la modernidad y la modernizacin. Este procedimiento permite rescatar figuras del pasado gauchesco y elevarlas a ideomitos, ubicndolos a la par de Juan Moreira y de su Santos Vega, lo que podramos denominar como el primer movimiento intertextual. Por lo tanto, este primer movimiento intertextual se caracteriza por una relacin dialctica que recicla lo conocido tradicional

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(Hidalgo, Santos Vega y Anastasio el Pollo), y lo liga intertextualmente con lo nuevo moderno (y la modernidad) que encarnarn los Moreira. A su vez, este proceso intertextual, tiene el efecto de aadir nuevas capas de significacin al imaginario popular argentino, y paralelamente es un instrumento literario que le otorga a Gutirrez la autoridad de/para producir textos. Entretejido intertextual II: El guio de ojo hacia lo culto, y las cadenas intratextuales de los Moreira A primera vista parecera paradjico, pero en los folletines gauchescos de Gutirrez tambin encontramos otras influencias intertextuales provenientes de la orilla alta de la cultura. La mayora de las novelas con gauchos de Gutirrez, seis de un total de nueve, abren con un epgrafe del poema Lzaro (1869), un prstamo literario que Eduardo Gutirrez hace de su hermano Ricardo.7 Recordemos que a diferencia de los folletines de nuestro autor, la obra literaria de Ricardo Gutirrez gozaba del prestigio de pertenecer a la poesa culta, vinculada por la crtica a un neo-romanticismo de temtica rural (Laera 132). Esta inclusin de un epgrafe podra ser leda, a primera vista, como un homenaje fraterno por parte de Eduardo, pero creemos que va ms all de eso, y parecera ser un guio esttico y comercial dirigido hacia el lector culto. O, lo que sera otra forma de decirlo, Gutirrez busca legitimar su obra (populista y popular) con el aval de los sectores letrados, a los cuales, en definitiva, pertenece. Pero, sin lugar a dudas, el ejemplo ms claro de este tipo de prstamo intertextual lo encontramos en la cita de El Quijote en boca de Moreira: Ven muerte tan escondida (JM 67). Cmo explicamos que el gaucho Moreira haga suya una dcima de don Quijote? Ms an, intercaladas entre sus novelas gauchescas encontramos referencias al famoso matasiete del Matadero (TQ 31); as como un sublime cuento de Poe, refirindose al estadounidense Edgar Allen Poe (TQ 41). Para encontrar una respuesta a lo anterior, podemos respaldarnos, por lo menos en parte, en el concepto de transculturacin. Es decir, Gutirrez elabora un hbrido literario que se nutre de los aportes de la modernidad y de toda la tradicin. Y, que junto con lo Rodrguez McGill 74 tradicional gauchesco, tambin se incorporan contribuciones de los textos ms prestigiosos de la literatura hispana y universal. Pero, an ms acertada, para este caso, parece ser la observacin de Prieto en su anlisis de la novela en: la delimitacin de una zona de contacto permeable entre los niveles de la literatura popular y la culta (108-113). Por consiguiente, Gutirrez tambin hilvana sus novelas ligndolas intertextualmente con la orilla alta de la literatura: inicia seis de sus folletines gauchescos con epgrafes neoromnticos, incluye expresiones del inmortal Quijote; e incorpora al famoso matasieteel inolvidable personaje creado por Esteban Echeverra. Sin olvidarnos que adems se conecta con el afamado escritor estadounidense Edgar Allen Poe. Como resultado de todo lo anterior, podemos afirmar que la relacin dialctica en este caso se establece entre lo conocido extrado de la orilla culta de la literatura, y lo nuevos personajes modernos de Gutirrez. Ahora bien, volvamos a nuestro anlisis, que nos aproxima a la orilla baja de la cultura, y utilizando la lupa intertextual, observemos en el captulo dcimo tercero del Juan Moreira titulado El guapo Juan Blanco, en el cual Juan Moreira traviste su identidad con un traje que ya no era ni de ciudad ni de campo, siendo una mezcla de los dos (JM 117), para pasar unos das en el partido del Salto, donde se hace pasar por Juan Blanco. En este captulo Juan Moreirapor el momento disfrazado de Juan Blancocontina con sus correras y se sabe ganar el respeto de la gente de este pueblo. Josefina Ludmer analiza la transmutacin de la vestimenta del personaje de la siguiente manera: Como Blanco, Moreira es la otra parte de la alianza populista: un dandy rural vestido de cuero y de tachas que hace justicia en el Salto y se consagra como hroe ante el pblico popular, que sigue sus hazaas con suspensos, miedos, risas y aplausos (235). De esta manera y ahora vestido como un dandy rurallo cual sucede solamente en este captuloMoreira logra acrecentar su fama en todos los rincones de la rurala. Este fenmeno se denota claramente cuando Moreira/Blanco se detiene en una barbera para hacerse afeitar y tiene la siguiente conversacin con el barbero mientras lo afeita: Dgame, amigo: si viniera Juan Moreira y se sentara en su casa a hacerse afeitar, as como yo estoy qu hara usted con l? Lo afeitaracontest naturalmente el barbero; porque dicen que aquel

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hombre es terrible y yo no quiero hacer enemistades con nadie. (JM 124) El episodio anterior termina con la revelacin por parte de Moreira de su verdadera identidad, dejndole al barbero una propina de casi cincuenta pesos por los servicios recibidos. Con respecto al protagonista, notamos que su popularidad o famaya sea negativa o positiva, va aumentando en forma exponencial dentro del folletn mismo, hasta llegar a convertirse en la figura ms importante de su poca. Es decir, que registramos un segundo movimiento, pero en este caso es intratextual (dentro del texto), en el cual Gutirrez mitifica al protagonista: Moreira no tiene parangn con ninguno de los muchos hombres de valor asombroso que han habitado nuestra campaa. El nico que se le acerca en algo es aquel terrible Juan Cuello que, en los aos comprendidos del Rodrguez McGill 75 cuarenta y siete al cincuenta y uno, tuvo aterrorizadas a la ciudad de Buenos Aires y a la misma mazorca, cuya vida y curiossimas aventuras recin hemos concluido. Juan Cuello es una narracin que interesar sobremanera a nuestros lectores, por estar llena de episodios sumamente romancescos. (JM 152) En primer lugar, advertimos que Moreira se transforma en un ideomito popular dentro del mismo folletn, es decir no tiene parangn. Asimismo se registra el respeto y la fama que se le otorga por parte de otros personajes dentro de la narracincomo lo evidencia la escena anterior de Moreira/Blanco con el barbero. En este caso, y una vez ms, el autor utiliza la dialctica entre lo conocido (Moreira) y lo desconocido (del Juan Blanco moderno) para sorprender y aumentar la intriga y el gozo del lector, que se esconde detrs del disfraz de Moreira. En segundo lugar, observamos que desde la presentacin anterior de Juan Cuello nuestro autor extiende su red intertextual, pero que ahora se dirige hacia los descendientes de Moreira. Al respecto, Laera ha comprobado que estos ocho hroes gauchosy sus nueve novelas con gauchos pueden definirse como una serielos hroes gauchos se suceden; si uno muere, inmediatamente nace otro que ocupa su lugar y asume sus funciones (145). Asimismo, a partir de estos ocho gauchos podemos construir la genealoga del gaucho porteo que se extiende sin interrupciones desde el Santos Vega, instalado en el 1820 rioplatense, hasta Los hermanos Barrientos de 1886, que cierran el ciclo gauchesco, extendiendo la narracin novelesca hasta su presente en la dcada del 1880. En esta serie gauchesca, Gutirrez re-territorializa tanto al mitolgico Santos Vega que payara con el diablo, uno de los mximos exponentes de la gauchesca culta, como a la orilla popular, ya moderna, de aquel gaucho Julio Barrientos, que se convertir en compadrito en su migracin y aculturacin a los suburbios porteos en la dcada de 1880. Por consiguiente, Eduardo Gutirrez extiende su red simblica hacia los futuros Moreira, o su serie de gauchos porteos. En el ejemplo de la cita anterior, se extiende hacia su segundo folletn gauchesco, Juan Cuello (1880), al cual califica en la cita anterior como: el nico que se le acerca en algo a Moreira (JM 152). En este segundo movimiento intratextual, relaciona a su protagonista con los futuros gauchos de la serie, los herederos y continuadores de Moreira. Por lo tanto, este segundo movimientointratextual implica un montaje de nuevas tradiciones al interior del folletn. Esto significa que ahora Moreira se transformar en el anclaje ideomtico y referencia intertextual para los otros gauchos porteos forjados segn su modeloJuan Cuello, Guillermo y Zoilo Hoyos, Felipe Pacheco, Julio y Pedro Barrientos, Pastor Luna, Pedro y Juan Gmez y Santos Vega. De esta manera, Gutirrez los compara y tambin eleva a todos a una categora especialbase de lo que se ha denominado moreirismo: ciclo literario, moda populista, fijacin imaginariacon la figura mxima de su ciclo gauchesco, o sea con el propio Juan Moreira. Por lo tanto nos encontramos con un montaje intratextual de nuevas tradiciones dentro del folletn. Uno de estos ejemplos se encuentra en Los hermanos Barrientos: Rodrguez McGill 76 Dado nuestro sistema triste de vida poltica, el gaucho ha venido ser en su propia tierra el paria, cuyo nico porvenir ha sido siempre el cuerpo de lnea el bandolerismo que se lanza con una decisin terrible y un valor a toda prueba. Hasta hace poco, el gaucho que andaba mal con la autoridad, se lanzaba solo al camino, haciendo lujo de pelear la justicia, como Moreira, y ser el terror de las Policas Rurales. Hemos narrado ya

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algunas historias [. . .] As muri Moreira, as murieron Juan Cuello y Pedro Barrientos. Y as morirn todos aquellos que se hallan en iguales condiciones. (5-7) As, se entiende que los folletines gauchescos que se publican con posterioridad al famoso texto matriz de 1879 se relacionen y vuelvan a mencionar una y otra vez a su hroe, incorporndolo como signo recurrente en la narracin. Por lo tanto se rescata a Moreiraya como ideomito de la historia y la literatura argentinasy se lo ubica en el mismo plano con estos nuevos personajes que el autor va desarrollando. Como hemos mencionado anteriormente estas narraciones populares se respaldan en la repeticin, en un efecto acumulativo e intertextual, y no es de ninguna manera casual, que en la cita anterior Gutirrez haya colocado a tres de sus hroes folletinescos en forma consecutiva, primero a Juan Moreira, segundo a Juan Cuello y, en tercer lugar, a Pedro Barrientos en esta escala acumulativa de referencias intertextuales. Y asimismo, se establece una vez ms la dialctica entre lo conocido (Juan Moriera, Juan Cuello y Pedro Barrientos) y lo desconocido (el prximo gaucho) que luchar a mano armada contra la polica rural. Por lo tanto, en este segundo montaje intertextual (o intratextual) se rescata a Moreira como ideomito nacional, y punto de referencia para todos los nuevos Moreira, es decir que l deviene la tradicin. Desde la publicacin del Juan Moreira (1879), Gutirrez no necesita de ninguna fuente de legitimacin, su propio corpus narrativo se justifica y legitima internamente. De esta manera, a partir de la conclusin de Moreira, la dialctica interna en el proceso de transculturacin modernizante se invierte, debido a que Moreira se convierte en el exponente mximo de la tradicin, y los nuevos personajes gauchos se presentan cargados de matices modernos, y paulatinamente se acercan cada vez ms hacia la modernidad. O, lo que sera otra forma de decirlo, en el Juan Moreira se incorporan intertextualmente a los hroes gauchescos (Santos Vega, Anastasio el Pollo, y las referencias a Bartolom Hidalgo) como parte de la tradicin, y se introduce al protagonista Moreira, como parte de lo moderno. Pero, esta relacin se invierte hacia el final del folletn cuando Moreira se transforma en un ideomito, y ser el iniciador de los gauchos porteos de la serie de Gutirrez, y sus descendientes formarn parte de lo nuevo, lo desconocido y lo moderno. Este nutrido nmero de ejemplos de intertextualidad (e intratextualidad) son importantes debido a que cada uno de ellos representa una nueva capa de significacin de, y para el imaginario popular argentino de finales del siglo diecinueve. Permtaseme proporcionar un ltimo ejemplo de este proceso intratextual ideomtico, una vez ms de Los hermanos Barrientos, cuando por ltima vez Pedro Barrientosel gaucho malose enfrenta con los suyos a una partida de policas, que los sorprenden mientras estos fugitivos de la ley duermen: Rodrguez McGill 77 El vigilante, al sentir la voz de Miranda y ver que Pedro arrojaba el trabuco, recobr el nimo y apuntando Pedro con el revlver, le hizo fuego. Cmo Moreira! Grit Pedro al recibir la bala en el brazo izquierdo, el ms cobarde es que viene a matar a un valiente [. . .] Cmo Moreira! cmo Moreira! repiti Pedro desesperadamente, pero sin demostrar el menor temor, y acometi de nuevo con ms bros que nunca [. . .] Y murmurando siempre aquellas palabras cmo Moreira! escupi al rostro de sus matadores, y dobl por fin la soberbia cabeza para no alzarla ms. (364-65) Por consiguiente, nos encontramos con un ficcionalizado hroe gauchesco, Pedro Barrientos, que quiere moriry muerecon la misma fama y honor que otro ficcionalizado hroe gauchesco, Juan Moreira, relacionndose ambos en este proceso literario nacional intratextual ideomtico. En un segundo movimiento, ya plenamente intratextual, Gutirrez mitifica e inmortaliza a su protagonista dentro del mismo relato, y el procedimiento de creacin se enrosca sobre s mismo. Es decir que Moreira se transforma en el punto de anclaje y de referencia ideomtica; siendo ste la inspiracin para todos sus descendientes, los futuros Moreira. Para terminar y como ltimo movimiento de esta red de smbolosintertextualesse extiende hacia el futuro; conectando a Moreira con su descendientes gauchescos. Este ltimo movimiento de plasmacin abarca desde la presentacin de Juan Cuello en 1879al concluir Juan

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Moreirahasta Los hermanos Barrientos de 1886. Por lo tanto, Gutirrez rescata, incorpora y relaciona a todos sus hroes de la serie de gauchesca con su Moreira, y en este proceso (y en su debido tiempo), mitifica y transforma en ideomitos a sus ocho gauchos porteos, que igualmente pasarn a ser parte del imaginario nacional. UNIVERSITY OF MICHIGAN-DEARBORN Rodrguez McGill 78 Notas (1) Un nutrido nmero de crticos ha emprendido la tarea de definir y/o categorizar las obras de Gutirrez, entre ellos se destacan, en primer lugar, el propio autor. Luego realizan esta tarea en orden cronolgico: Ricardo Rojas, Jorge Rivera y Adolfo Prietosin alterar demasiado la clasificacin original de Rojas. En el estudio ms reciente que examina las obras de Gutirrez, Alejandra Laera propone una clasificacin que se respalda en el origen y la condicin de sus protagonistas, es decir aquellos folletines que narren la vida de los gauchos malos, y adems, de aquellos gauchos que entraron en el ejrcito, y por ltimo se incluye la condicin de llevar una vida honrada hasta cierta edad, y ella denomina estas obras como: novelas populares con gauchos (75-6). Para los objetivos del presente estudio consideramos que las novelas populares con gauchos incluyen obligatoriamente a: Juan Moreira (1879), Juan Cuello (1880), Santos Vega (1880), El tigre del Quequn (1880), Hormiga negra (1881), Juan sin patria (1881), Los hermanos Barrientos (1886), Una amistad hasta la muerte (1886) y Pastor Luna (1886). De aqu en ms cito a las novelas de Gutirrez inicializando su ttulo. En dos de mis trabajos anteriores he analizado algunos aspectos relacionados con los folletines gauchescos de Eduardo Gutirrez. Pero, a diferencia de estos artculos del 2003, el presente trabajo se propone una lectura global que abarque los nueve folletines gauchescos de Gutirrez. Asimismo, en esta oportunidad me propongo estudiar las cadenas de la intertextualidad de significacin y las estrategias de lo popular. (2) ngel Rama nos aproxima al concepto de transculturacin, de la siguiente manera: [. . .] echar mano a las aportaciones de la modernidad, revisar a la luz de ellas los contenidos culturales regionales y con unas y otras fuentes componer un hbrido que sea capaz de seguir transmitiendo la herencia recibida. Ser una herencia renovada, pero que todava pueda identificarse con su pasado. (Transculturacin 29) (3) Desde el punto de vista conceptual, el vocablo intertextualidad, tiene una larga y frtil trayectoria en la crtica literaria. Ha sido trabajado por numerosos crticos literarios, entre los cuales se destacan: Julia Kristeva, Mijal Bajtn, Roland Barthes, Jacques Derrida, Grard Genette y Michael Rifaterreentre muchos otros. Julia Kristeva es quien acua el trmino, en Word, dialogue and novel (1967), incluido en Desire in Language (1980). Pero, a su vez, Kristeva misma se vio influenciada por los estudios lingsticos de Ferdinand de Saussure y por el crtico literario Mijal Bajtn (Allen 8-11). Seguramente, uno de los axiomas que ms agudamente puntualizan el concepto proviene de Roland Barthes: The text is a tissue of quotations drawn from the innumerable centers of culture [. . .] the writer can only imitate a gesture that is always anterior, never original. His only power is to mix writings, to counter the ones with others, in such a way as never to rest on any of them (146-7). Al respecto vase: Allen y Worton and Still. (4) Es necesario mencionar que se ha desarrollado una polmica sobre la fecha de fundacin del teatro argentino. Existen dos posturas: una a favor del Juan Moreira como punto de partida del teatro nacional y, por otro lado, un segundo equipo que considera su fundacin a principios del XIX o an antes. Se alinean en pro de Juan Moreira: Abdn Arztegui, Jos Assaf, Oscar Beltrn, Alfredo Bianchi, Emilio Furgoni, Roberto Giusti, ngel Rama, Elas Regulas, Enrique Garca Velloso y Vicente Rossi entre otros. Se oponen Arturo Berenguer Carisomo, Eduardo Gordon, Enrique de Mara, Ernesto Morales, David Pea, Carlos M. Princivalle, Ricardo Rojas y Florencio Snchez. Estas listas no son exhaustivas. (5) En A Thousand Plateaus (1987), el concepto de territorio podra definirse como, The territory is first of all the critical distance between two beings of the same species, [. . .] and a territorialization of functions is the condition for their emergence as occupations or trades. [. . .] The territorial assemblage is a milieu consolidation, a space-time consolidation, of coexistence and succession (Deleuze 319-329). Y, este proceso de territorializacin tambin se asocia con los dispositivos utilizados por el Estado. 6 Ciro Bayo incluye este verso entre las coplas de Baile y proviene de la poca colonial (155). Al respecto vase: Laera (146-7), Prieto (102-111).

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7 Solamente, Juan Cuello (1880), Hormiga Negra (1881) y Una amistad hasta la muerte (1886) no incluyen un epgrafe que proviene del poema Lzaro (1869) de Ricardo Gutirrez. Rodrguez McGill 80 Obras citadas Allen, Graham. Intertextuality. Londres: Routledge, 2000. Ascasubi, Hilario. Santos Vega: o los mellizos de la flor; rasgos dramticos de la vida del gaucho en las campaas y praderas de la Repblica argentina (1778 a 1808). Buenos Aires: Editorial Sopena, 1939. Barthes, Roland. Image-Music-Text. Londres: Fontana, 1977. Bayo, Ciro. Romancerillo del Plata. Madrid: Librera General Victoriano Surez, 1913. Benars, Len. Estudio preliminar El Chacho. Buenos Aires: Hachette, 1960. Borges, Jorge L. y Adolfo Bioy Casares. Poesa Gauchesca. Vol. I. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. 1955. Deleuze, Giles y Felix Guatarri. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: U of Minnesota P, 1987. Fiske, John. Understanding Popular Culture. Londres: Unwin Hyman, 1989. Garca Velloso, Enrique. Memorias de un hombre de teatro. Buenos Aires: Editorial Guillermo Kraft, 1942. Giusti, Roberto F. Un folletinista argentino en Literatura y vida. Buenos Aires: Editorial Nosotros, 1939. Gutirrez, Eduardo. Los hermanos Barrientos. Buenos Aires: N. Tommasi, 1886. ---. Hormiga negra. Buenos Aires: Editorial El boyero, 1891. ---. Juan Cuello. Buenos Aires: Editorial El boyero, 1894. ---. Juan Moreira. Buenos Aires: Editorial Sopena Argentina, 1939. ---. Juan sin patria. Buenos Aires: Editorial El boyero, 1894. ---. Pastor Luna. Buenos Aires: N. Tommasi, 1886. ---. Santos Vega. Buenos Aires: N. Tommasi, 1880. ---. El tigre del Quequn. Buenos Aires: Editorial El boyero, 1891. ---. Una amistad hasta la muerte. Buenos Aires: N. Tommasi, 1886. Hernndez, Jos. Martn Fierro. Buenos Aires: Estrada Editores, 1961. Kristeva, Julia. Desire in Language: a semiotic approach to literature and art. Ed. Leon S. Roudiez. Nueva York: Columbia UP, 1980. Laera, Alejandra. El tiempo vaco de la ficcin. Las novelas argentinas de Eduardo Gutirrez y Eugenio Cambaceres. Buenos Aires: Fondo de cultura econmica, 2004. Ludmer, Josefina. El cuerpo del delito. Un manual. Buenos Aires: Libros Perfil, 1999. Martn-Barbero, Jess. De los medios a las mediaciones. Madrid: Hispania Books, 1991. Mautner Wasseman, Renata. Mario Vargas Llosa, Euclides da Cuhna, and the Strategy of Intertextuality. Publications of the Modern Language Association of America. 108.3 (1993): 460-73. Obligado, Rafael. Santos Vega: Tradiciones argentinas. Buenos Aires: Editorial Pedro Irume, 1885. Prieto, Adolfo. El discurso criollista en la formacin de la Argentina moderna. Buenos Aires: Sudamericana, 1988. Rama, Angel. Transculturacin narrativa en Amrica Latina. Montevideo: Editorial Arca, 1982. Rivera, Jorge B. Eduardo Gutirrez. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin, 1980. Rodrguez McGill, Carlos. Los folletines gauchescos de Eduardo Gutirrez: Transculturacin modernizante gaucha y la aculturacin del inmigrante. DeRLAS (Delaware Review of Latin American Studies) Vol. 4, No.1, 2003. Rodrguez McGill 81 ---. El Juan Moreira de Eduardo Gutirrez: Entre el discurso hegemnico y lo performativo, y la construccin del imaginario popular argentino. MACLAS-Latin American Essays, Vol. XVI, pp.166-186, 2003. Rojas, Ricardo. Los gauchescos. Historia de la literatura argentina. Vol. II. Buenos Aires: Losada, 1948. Trigo, Abril. Caudillo, estado, nacin. Literatura, historia e ideologa en el Uruguay. Gaithersburg (Maryland): Hispamrica, 1990. ---. El teatro gauchesco primitivo y los lmites de la gauchesca. Latin American Theatre

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Mauricio Rugendas, Carretero, dibujo a lpiz (1845).

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Len Pallire, El gaucho cantor, litografa (1865).

A. Durand, Echando verijas, dibujo a lpiz (1865).

Hilario Ascasubi

Estanislao del Campo

Jos Hernndez

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