UNIVERSIDAD NACIONAL DEL NORDESTE FACULTAD DE ARTES, DISEO Y CIENCIAS DE LA CULTURA Licenciatura en Artes

Ctedra: Seminario Taller de Lenguajes Combinados Profesores: Graciela Sarti Ruth Reyero Cecilia Fiel Juan Sorrentino Camila Mansilla Gustavo Costantini

Grupo:

Acosta, Adela Cristina (Artes Escnicas) Alfonsi, Mariana Silvia (Artes Musicales) Fabiani, Arturo Mara (Artes Visuales) Yuda, Gustavo Andrs (Artes Musicales)

TRABAJO GRUPAL DE ANLISIS DE OBRA 25/11/2011

NDICE

Introduccin Desarrollo Conclusiones Bibliografa

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El presente trabajo tiene como objetivo analizar un fragmento del filme Caravaggio (1986) del director Derek Jarman, a partir del entrecruzamiento de diferentes lenguajes artsticos, evidenciando la rica urdimbre de sentidos que surgen a partir de dicho entrecruzamiento. El pintor lombardo Michelangelo Merisi, ms conocido como Caravaggio, y el director de cine britnico Derek Jarman, a pesar de haber vivido con casi cuatro siglos de diferencia, comparten un programa artstico comn. Buscaron plasmar en sus obras una visin irreverente y 1 2

crtica del momento histrico en el que vivan, sin temor a utilizar la provocacin para atacar a los valores estticos y morales dominantes y, sobre todo, ambos entendieron su arte como fruto de la confluencia de diversas disciplinas intelectuales y artsticas. No es de extraar, entonces, que Jarman eligiera la figura del pintor lombardo para realizar en 1986 una de sus pelculas ms personales y en la que se encuentra plasmada gran parte de sus obsesiones y bsquedas artsticas. La historia y la moral, la violencia y la sexualidad, las relaciones entre el arte y el cine se hallan tratadas en Caravaggio a travs de la mirada lcida y al mismo tiempo potica de Jarman. Caravaggio (1571-1610) fue un pintor que alcanz gran renombre a fines del siglo XVI y principios del siglo XVII, llegando a ser considerado el ms grande artista de su tiempo, pero luego de su muerte, sucedida en oscuras circunstancias, su obra comenz un rpido declive en la consideracin general. Para el pintor francs Nicolas Poussin (1594-1665) Caravaggio haba venido al mundo para destruir la pintura, y para el escritor y crtico de arte italiano Giovanni Bellori (1613-1669) la oscuridad de su arte era debida a la contextura fsica del pintor, dado que tena la piel y los ojos oscuros, y las cejas y el cabello negros, y estos tonos se reflejan en sus cuadros de forma natural 1. Recin a mediados del siglo XX, gracias a la realizacin de exposiciones y a la publicacin de estudios crticos, la obra de Caravaggio volvi a gozar de un amplio reconocimiento. El pintor comenz su formacin en Miln para luego continuar su carrera en Roma, donde trab amistad con el influyente Cardenal del Monte, mecenas y protector de artistas. Gracias a l Caravaggio consigui realizar algunos de sus ms importantes trabajos y logr establecerse como uno de los pintores ms cotizados de la ciudad. Su estilo pronto provoc tanto admiracin como rechazo. Acostumbraba elegir a gente pobre y marginal para posar como modelos para sus cuadros sobre escenas bblicas, hecho que fue advertido inmediatamente por el pblico y que escandalizaba a quienes vean en ello un ataque a la dignidad de lo sagrado. Utiliz con gran maestra la tcnica del claroscuro, empleando la luz de modo expresivo y dramtico para llamar la atencin sobre lo que l quera resaltar de la escena que pintaba. Despreciaba la belleza ideal enaltecida por el clasicismo pictrico del Renacimiento y buscaba reflejar la verdad de lo natural tal cual apareca ante sus ojos2. Sus contemporneos quedaban estupefactos ante el crudo naturalismo de sus cuadros, que reproducan con gran precisin hasta los ms mnimos gestos y detalles de sus modelos.

1 Cit. en: Langdon, Helen, Caravaggio, Buenos Aires, Edhasa, 2010, p. 22. 2 Cf. Gombrich, Ernst, La Storia dellArte, Milano, Leonardo Arte, 1998, pp. 392-393.

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Su obra puede considerarse como una de las ms altas expresiones del arte Barroco, a travs del cual la Iglesia Catlica intent volver a atraer a sus fieles en el marco de la spera disputa que mantena con la Reforma protestante. Por medio de la acentuacin de las emociones, el uso intenso de los colores y la exacerbacin del efecto dramtico, esta corriente artstica busc movilizar la sensibilidad de la gente para atraerla hacia la fe. Derek Jarman (1942-1994) fue un talentoso y multifactico artista britnico que se destac por sus pelculas y pinturas vanguardistas3. Comprometido activista de los derechos homosexuales e implacable crtico de las polticas conservadoras de la primera ministra Margaret Tatcher, busc a travs de sus obras impactar a sus espectadores con propuestas artsticas arriesgadas y originales, para nada complacientes, que ponan en cuestin los fundamentos mismos de la moral, las buenas costumbres y las convenciones estticas y cinematogrficas. Desde su exordio cinematogrfico Sebastiane (1976) hasta sus ltimos filmes Blue (1993) y Glitterbug (1994), Jarman explora las posibilidades del cine ms all de los lmites narrativos convencionales. Cre imgenes de pregnante belleza y potente carga simblica y otorg al sonido un lugar preeminente, al punto de que Blue consiste en un slo cuadro visual de color azul y son la palabra, la msica y el sonido los que llevan adelante el filme. Experimento vanguardista que muestra a las claras hasta qu punto Jarman no se dej condicionar por las convenciones narrativas habituales e indag hasta el fondo en las posibilidades expresivas que permite el encuentro entre la imagen y el sonido4. Se destac tambin como director de videoclips para grupos como The Smiths (Panic, Ask) y Pet Shop Boys (Its a sin, Rent). Caravaggio es la pelcula ms conocida de Derek Jarman, tuvo muy buena repercusin en la crtica especializada y un xito de pblico considerable si se tiene en cuenta que sus pelculas no forman parte del mainstream cinematogrfico. Nigel Terry interpret a Caravaggio adulto, Sean Bean a Ranuccio, un joven marginal con quien Caravaggio mantiene una turbulenta relacin y Tilda Swinton, actriz amiga de Jarman, interpret a la novia de Ranuccio. La pelcula est construida a travs de sucesivos flash backs que Caravaggio moribundo recuerda mientras es atendido por su fiel criado Jerusalemme. Con una narrativa libre que mezcla
3 This multi-talented artist is also acclaimed for his painting (several major exhibits), stage and film design (for director Ken Russell), gay and human rights activism, literature (memoirs, social criticism, poetry), and, on a serene note, his exquisite gardens. Derek Jarman is a prodigiously talented and visionary artist whose works, ranging from painting to film to literature, seem to grow in power with each passing year. En: http://jclarkmedia.com/jarman/ 4 ...Recuerdo haber visto anunciada Blue, su pelcula final, pero la exclu de mi lista mental pensando que era un experimento sin sentido. Termin vindola, o debo decir escuchndola, pero el caso es que me atrajo poderosamente no slo la falta de imagen sino la riqueza extraordinaria de la banda sonora. La ausencia de lo visual pareca haberlo liberado y la pelcula termina siendo tan atrayente y complicada como cualquier otra, y as me qued fascinado con todo lo que estaba escuchando, hasta el final, Alex Cox, cit. en: http://www.yellowmelodies.com/ezine/numero8/Entrevistas/DerekJarman/DerekJarman.html 1

tiempos y espacios guiados por la esquiva memoria de un moribundo, el filme va enlazando algunos momentos de la vida de Caravaggio que Jarman recrea poticamente. La biografa del pintor es reinterpretada por Jarman construyendo un tringulo amoroso entre Ranuccio, su novia y Caravaggio, que termina trgicamente con la muerte de los dos primeros y el exilio del pintor. Los diversos aspectos de la puesta en escena de la pelcula, entre los que se destacan el uso de la luz y del color, la caracterizacin de los personajes y la escenografa, estn claramente inspirados en la esttica de los cuadros de Caravaggio. Cada escena puede considerarse como una prolongacin libre que despliega en el tiempo y en el espacio lo que los cuadros del pintor lombardo sugieren. Jarman aplic su genio potico a urdir una trama dramtica que une las diversas pinturas, imaginando contextos, ambientes, situaciones y personajes. Al cineasta no le interes ser fiel a una supuesta verdad histrica que busca representar los hechos tal cual ocurrieron, sino que apunt a recrear la verdad potica y existencial que permea las pinturas de Caravaggio. En este sentido, la pelcula est firmemente basada en los rasgos de carcter del pintor que han sido documentados por bigrafos y estudiosos del arte, en algunos de los acontecimientos ms relevantes de su vida y en la problemtica social y poltica de la poca. Gracias a esta coherencia de estilos que se percibe entre la esttica del filme y la obra de Caravaggio es que puede aflorar un destello de la potente personalidad del pintor italiano, los conflictos y luchas que protagoniz por causa de su arte y de su sexualidad. La figura de Caravaggio aparece como un alter ego del director, que tambin debi enfrentar fuertes conflictos por los mismos motivos. A continuacin analizaremos dos fragmentos del filme: el primero, que va del minuto 38:33 al 39, muestra el momento en que Caravaggio introduce el dedo de un amigo en la herida que le ha provocado Ranuccio. Este anlisis nos permitir indagar los principios estticos e ideolgicos que animaban la produccin artstica de Caravaggio y de Jarman. El segundo fragmento a analizar ser el comprendido entre los minutos 42:10 y 44:56, en el cual se ve a Caravaggio recostado mirando a su pintura Amor profano y a la joven que le sirvi de modelo haciendo piruetas. Este estudio tendr como objetivo analizar la potencia significante que se produce al confluir la imagen y el sonido. El primer fragmento mencionado consiste en un nico plano medio amplio que muestra a Caravaggio de pie y con una tnica blanca mientras est siendo ayudado por un amigo a secarse. Acaba de ser herido por Ranuccio debajo de la tetilla derecha durante una pelea que comenz como un juego. Luego de este incidente Caravaggio y Ranuccio se besaron en la boca y sellaron un pacto de sangre. Caravaggio est en este plano recuperndose de aquella pelea y se pregunta me quiere o no me quiere, refirindose a Ranuccio, y su amigo le responde que no lo quiere. 1 2

El plano se construye teniendo como referencia la Incredulidad de Santo Toms5. Caravaggio ocupa en la escena el lugar que en la pintura ocupa Cristo resucitado, en lugar de Toms y dos discpulos ms aparece solamente el amigo de Caravaggio, el fondo est totalmente a oscuras, como en la pintura, la luz viene a mostrar solamente las dos figuras humanas entrelazadas. Los cuerpos ocupan el centro del plano, las palabras de Caravaggio y de su amigo resuenan limpias y fuertes en un interior silencioso y vaco. Entonces Caravaggio pasa de la pregunta sobre el amor de Ranuccio a una consideracin sobre la naturaleza del arte, diciendo: La pregunta tiene su respuesta en la herida. Todo el arte est en contra de la experiencia vivida. Cmo puedes comparar sangre y hueso con aceite y pigmento molido, y al terminar de decir la frase introduce el dedo ndice de su amigo en la herida, reproduciendo el gesto que Cristo hace en la pintura tomando la mano de su incrdulo discpulo Toms. El plano termina abruptamente con el dedo del amigo dentro de la herida de Caravaggio. Este plano, de pocos segundos de duracin, posee una alta valencia simblica. Aparece, en primera instancia, una referencia al estado emocional de Caravaggio, se denota la angustia que siente al no tener certeza de si su amor por Ranuccio es o no es correspondido. Es a partir de esta herida de amor que Caravaggio reflexiona sobre el arte y su pretensin de reflejar la vida, quizs una de sus ms grandes obsesiones. A pesar de que el pintor declara que no es posible comparar sangre y hueso con aceite y pigmento molido, todo su arte ser un intento por superar ese hiato imposible, insuflando vida a una materia inerte, buscando dejar testimonio de un instante supremo en la vida de sus personajes, atravesados siempre por la luz misteriosa y certera que se hace presente en toda su obra. Jarman consigue unir en pocos segundos y con un parlamento de gran precisin sinttica dos temas tan trascendentes como el arte y el amor, adems, enlaza el texto flmico con el texto pictrico, introduciendo modificaciones relevantes al texto pictrico que toma como referencia para componer el plano. Al mismo tiempo, ambos textos se hallan referidos de forma ineludible al texto bblico que relata el acontecimiento representado en la pintura. En la escena bblica se destaca la humanidad de Cristo, que luego de resucitar de la muerte posee una corporeidad transfigurada, llena de plenitud espiritual, pero que conserva las marcas de la pasin que acaba de padecer. Este texto bblico fue ampliamente utilizado en las comunidades cristianas para resaltar que la divinidad gloriosa de Jess no anula ni suprime su verdadera humanidad y que su resurreccin de entre los muertos deba ser aceptada por todos aquellos que queran ser sus discpulos.

5 Cuadro pintado por Caravaggio alrededor de 1603 durante su estancia en el Palazzo Mattei, tal vez para ser regalado al Cardenal Benedetto Giustiniani. Cf. Langdon, Helen, Caravaggio..., p. 280. Se trata de un lienzo de 107 x 146 que se encuentra en la Sansoucci Bildergalerie de Postdam. 1

En el plano que analizamos Caravaggio ocupa el lugar de Cristo y su amigo el de los tres discpulos. En la Incredulidad, Caravaggio pone el foco de atencin en el momento ms dramtico de la escena bblica, sugerido por las palabras que Cristo dirige a Toms: Alarga ac tu dedo y mira mis manos, y tiende tu mano y mtela en mi costado, y no seas incrdulo, sino hombre de fe (Juan 20, 27), las cabezas de los tres discpulos y la de Cristo forman una especie de rombo, la luz cae sobre la frente de Toms y sobre el cuerpo y la vestidura blanca de Cristo 6. Todas las miradas se dirigen hacia el encuentro entre el dedo y la herida. Momento de mxima tensin, los espectadores del cuadro se ven obligados a dirigir la mirada tambin hacia all. Se trata de un momento lgido, cargado de alto contenido simblico, despus de esta prueba los discpulos dejarn de ser incrdulos y reafirmarn su fe en el maestro que ha vencido a la muerte. Se produce un encuentro directo entre lo humano y lo divino a travs de la herida. La relectura que Caravaggio hace de la escena bblica est cargada de su propia ideologa personal y de su revolucionaria manera de entender el arte. En vez de representar una escena hiertica y solemne elige mostrarla como si se tratara de un evento absolutamente cercano, lo cual se percibe al constatar el reencuadre que realiza: se trata, tomando un trmino prestado del lenguaje cinematogrfico, de un plano americano, que consiste en tomar las figuras humanas a la altura un poco ms arriba de las rodillas. De esta manera, los que observan la pintura se convierten en espectadores directos y cercanos, casi en testigos del acontecimiento. Los discpulos son caracterizados como personas toscas, pobres y cansadas. No hay ninguna solemnidad en sus posturas. Sus ropas tiene agujeros y sus frentes estn arrugadas por la tensin y la duda. Cristo tambin est representado desprovisto de solemnidad, su gesto demuestra absoluta concentracin en el acto de acompaar a su discpulo a meter el dedo en su herida. Slo los pliegues de su tnica blanca y la luz que inunda su cuerpo medio descubierto indican que se trata de una presencia especial. Caravaggio invierte totalmente el planteo habitual de la representacin pictrica corriente en su tiempo, que acentuaba la distancia de lo divino respecto de lo humano, funcional a mantener la distancia y la preeminencia del poder eclesial sobre el poder civil. Abogaba por una humanizacin radical de los misterios divinos a favor de una divinizacin de la vida humana corriente. Este planteo, quizs mejor advertido por sus detractores, era profundamente subversivo del orden imperante en la sociedad europea de los siglos XVI y XVI. Cuando los cardenales y hombres influyentes se escandalizaban de sus pinturas de Vrgenes, sin calzado como la de Loreto7, o pintada muerta y con una prostituta como modelo8, se
6 Cf. Langdon, Helen, Caravaggio..., pp. 280-281. 7 Virgen de Loreto, 260 x 150, Iglesia de SantAgostino, Roma. 8 Muerte de la Virgen, 369 x 245, Museo de Louvre, Pars.

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daban cuenta de que eran los cimientos ideolgicos que sustentaban su orden social los que eran puestos en cuestin. Si lo divino se hace humano y se hace pobre, entonces tambin los poderosos y los ricos tendran que ponerse al servicio de los marginados que poblaban los cuadros de Caravaggio y que se podan encontrar por doquier. Nada ms lejano a la situacin econmica, social y poltica de ese tiempo, en el que la burguesa triunfante aliada con el clero dominaba y tena sometida a la servidumbre a gran parte de la poblacin. Tomando como referencia terica el instrumental de anlisis que aporta Louis Althusser9, podemos afirmar que la obra de Caravaggio signific un fuerte cuestionamiento a uno de los puntos basilares de la ideologa dominante de su tiempo, que serva de sostn y fundamento a un orden econmico y social que perpetuaba en la cima del poder a la Iglesia y a los reyes y burgueses acaudalados. Althusser indica que en los aparatos ideolgicos del Estado se pueden producir luchas, ya que en stos la clase dominante no puede ejercer toda la violencia que s puede ejercer a travs de los aparatos represivos. En los aparatos ideolgicos el Estado puede ejercer violencia simblica pero no puede evitar que en su seno afloren divergencias y cuestionamientos10. En el mundo del arte, en el que Caravaggio se mova, la irrupcin de su obra signific la emergencia de un punto de vista divergente. Los marginados, los pobres, las prostitutas y los homosexuales se visibilizaron y aparecieron en las grandes iglesias y casas de ricos en forma de cristos, vrgenes y santos. La reaccin no se hizo esperar y Caravaggio fue objeto no slo de la violencia simblica ejercida a travs de fuertes crticas y del rechazo de sus obras por parte de sus comitentes, sino tambin de persecuciones que lo llevaron a la crcel y al exilio. Pesaba sobre l la acusacin de un homicidio cometido durante un partido de pelota. Caravaggio, a pesar de trabajar para los ricos, nunca dej de frecuentar ambientes marginales, movindose de un crculo a otro con total libertad. Desde esta perspectiva es comprensible que Jarman eligiera la figura de Caravaggio para realizar una pelcula, pues son mltiples los puntos de coincidencia que existen entre los dos artistas. As como Caravaggio hace las veces de alter ego de Cristo en la escena que analizamos, e invita a su amigo a poner el dedo en la herida a travs de la cual se puede tender un puente entre el arte y la vida, as tambin el pintor funciona en el filme como una especie de alter ego de Jarman.
9 Althusser sostiene que la ideologa de la clase social dominante se realiza e impone a travs de los aparatos represivos del estado (ejrcito, polica, prisiones, etc.) y a travs de los aparatos ideolgicos del estado (iglesias, escuelas, familia, gremios, artes, etc.). La funcin de ambos aparatos es la de mantener las relaciones de produccin que aseguran la permanencia en el poder de la clase dominante. Hay que tener en cuenta que en el tiempo de Caravaggio la Iglesia Catlica, en amplias zonas de Italia, se identificaba sin ms con el estado. Cf. Althusser, Louis, Ideologa y aparatos ideolgicos de Estado, Siglo XXI, Mxico, 2008. 10 Los aparatos ideolgicos de Estado pueden no slo ser objeto sino tambin lugar de la lucha de clases. La clase (o la alianza de clases) en el poder no puede imponer su ley en los aparatos ideolgicos de Estado tan fcilmente como en el aparato (represivo) de Estado, no slo porque las antiguas clases dominantes pueden conservar en ellos posiciones fuertes durante mucho tiempo, sino adems porque la resistencia de las clases explotadas puede encontrar el medio y la ocasin de expresarse en ellos, ya sea utilizando las contradicciones existentes, ya sea conquistando all posiciones de combate mediante la lucha, Althusser, Louis, Ideologa y aparatos... p. 17. 1

La obra del director ingls tambin puede entenderse como un intento de cuestionar la ideologa dominante en los aparatos represivos e ideolgicos del Estado. En pelculas como Sebastiane, Edward II, Wittgenstein y Caravaggio, Jarman pone el foco de atencin en hombres homosexuales de tiempos pasados, pero en el contexto de un Reino Unido gobernado con mano frrea por Margaret Tatcher, que escamoteaba la atencin mdica a los homosexuales enfermos de SIDA, como el mismo Jarman, y que permita frecuentes acciones discriminatorias contra personas de esa condicin sexual11. Hacer pelculas sobre personajes histricos le sirve a Jarman para hablar del presente, problematizndolo y releyndolo poticamente, a travs de la frondosa imaginera visual y sonora que caracteriza a sus filmes. La obra de Derek Jarman, en su conjunto, representa un momento importante en la eclosin de la problemtica de las identidades marginadas en el marco de un resquebrajamiento del poder de las ideologas que pretendan invisibilizarlas12. La propuesta de anlisis del segundo fragmento que va del minuto 42:10 al 44:56 nos sirve para evidenciar la potencia expresiva del entrecruzamiento del sonido con la imagen. En esta escena se observa a Caravaggio que, recostado y fumando, alterna su mirada entre la imagen de Cupido pintada en su obra Amor profano y la joven modelo que posa para este cuadro. Ella abandona la pose que sostena en medio de un par de alas, para realizar lentos movimientos de acrobacia y equilibrio con su cuerpo. Luego se dirige a mirar a travs de la ventana, se fija tambin en el pintor y, por ltimo, retoma su pose mostrando la misma sonrisa que ilumin el rostro del ngel pintado. Todo el fragmento va acompaado por el canto de una serrana, gnero musical del sur de Espaa caracterstico del siglo XIX. Su evidente anacronismo la hace formar parte de una numerosa lista de elementos visuales y sonoros con esta caracterstica que se encuentran presentes en la pelcula. Jarman toma de Caravaggio el uso de anacronismos y los inserta en la pelcula, en este caso se trata de la utilizacin de una cancin perteneciente a un tiempo posterior al del filme, en otros casos se oyen sonidos de trenes y automviles. En la escena anterior a la que analizamos aparece un comitente del pintor con una calculadora. Caravaggio acostumbraba vestir a los personajes de sus pinturas segn la manera usual en su poca. As aparecen, por ejemplo, soldados
11 Cf. Keska, Mnica, Blue de Derek Jarman: Crnica de una muerte anunciada, Departamento de Historia del Arte y Msica. Universidad de Granada, 2009, p. 31. En: http://www.ucm.es/BUCM/revistas/bba/11315598/articulos/ARIS1010110027A.PDF 12 Las cuestiones de identidad y la expresin de los colectivos marginados forman parte fundamental de la postmodernidad, como resultado de la descentralizacin y la desintegracin de las ideologas dominantes...Las identidades sexuales y la problemtica del gnero tienen un gran protagonismo en la cultura postmoderna. Siempre estuvieron presentes en el arte, aunque reprimidas por la sociedad patriarcal. En la postmodernidad no existe un modelo predeterminado de identidad, cada individuo la dene por su cuenta y la experiencia personal juega un papel denitivo. La diferencia sexual fue uno de los temas centrales del cine de Jarman: su propia sexualidad y, despus de que se le diagnostic el sida, la muerte, fueron los principales puntos de referencia en su obra. En: Keska, Mnica, Blue de Derek Jarman..., p. 29. 1

con uniformes tpicos del Siglo XVI. Este recurso lograba un efecto de contemporaneidad, haciendo de la escena del pasado algo actual. Del mismo modo Jarman al incluir estos elementos visuales y sonoros anacrnico establece un nexo rico en significados simblicos entre las escenas del filme y nuestra propia contemporaneidad. La serrana que se escucha en la escena pertenece al gnero de msica popular espaola, la letra y la meloda refuerzan el tono emocional de la escena, asumiendo el rasgo de msica emptica dado que expresa directamente su participacin en la emocin de la escena13. La serrana aparece como msica no diegtica, comienza a escucharse al final de la escena anterior, sirviendo de nexo entre sta y el plano del ngel, en una clara funcin de vectorizacin. Observamos que los movimientos acrobticos y las miradas del pintor al cuadro y a la modelo estn sincronizados con la cancin, es decir que existe una temporalizacin dada por la integracin entre sonido e imagen, puesto que sta posee elementos que ofrecen concordancia, encuentro y simpata con la cancin14. El tono melanclico de la cancin remite a los sentimientos que Caravaggio est experimentando en medio del tringulo amoroso que protagoniza con Ranuccio y su novia. En la escena tambin se puede observar un tringulo de figuras humanas conformado por el pintor, la modelo y el ngel de la pintura. La mirada del ngel, vista en primer plano, parece encontrarse con la mirada tirste y pensativa que Caravaggio le dirige, quizs tratando de encontrar una pista para comprender la situacin en que vive. Los rasguidos entrecortados de la guitarra, la voz desgarrada del cantor y la letra de la cancin15 evocan una pena del corazn y permiten reflexionar sobre la naturaleza ambigua del amor, que da tanto alegras como penas. Quizs era esto lo que pasaba por la cabeza del pintor mientras contemplaba su pintura recin terminada. Para concluir, creemos conveniente afirmar que el cruce de disciplinas que constatamos en la obra analizada no reside nicamente en que podemos rastrear en ella la mutua fecundacin que se da entre pintura y cine. Tambin encontramos en su red de significantes otras mltiples encrucijadas, entre las que destacamos el conflicto entre concepciones polticas e ideolgicas, diferentes posiciones estticas y teolgicas, alusiones a la emergencia y visibilizacin de grupos sociales marginados y una crtica a las ideologas dominantes. En este sentido, no cabe preguntarse por los lmites del arte que traspasa Jarman con su obra, sino que, como afirma Bourriaud, se trata de poner a prueba los lmites de resistencia del arte dentro del campo social global 16. sta fue la intencin programtica de Jarman, quien, al igual que Caravaggio, no se content con producir un 13 Cit. en: Chion, Michel, La audiovisin. Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido, Barcelona,
Paids, 1993, p. 15. 14 Cf. Chion, Michel, La audiovisin..., p. 21. 15 Porque la aurora de da se divierte, de noche llora. Dice mi compaera que no la quiero cuando la miro, la miro a la cara el sento pierdo. 16 Bourriaud, Nicolas, Esttica relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008, p. 34.

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arte pasatista y complaciente con las clases dominantes, sino que forz los lmites del arte hacindolo parte de un contexto ms amplio. Podemos considerar que, dentro del arte contemporneo, Jarman pertenece al grupo de artistas que ha desarrollado un proyecto poltico al conseguir problematizar las relaciones humanas existentes en su contexto social17. Caravaggio de Jarman es una muestra de la capacidad que posee el arte de trascender los estrechos lmites de las disciplinas particulares en pos de lograr una resignificacin cada vez ms creativa, y al mismo tiempo crtica, de las relaciones humanas.

17 Cf. Bourriaud, Nicolas, Esttica... p. 16.

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