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Comment gagner sa vie avec la musique

Par David Stopps


Industries Cratives Livret n 4

Comment gagner sa vie avec la musique

TA B L E D E S M AT I R E S
PRFACE INTRODUCTION DFINITION CHAPITRE 1
DO VIENT LARGENT? 1.i Auteurs 1.ii Artistes interprtes ou excutants

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CHAPITRE 2
DROIT DAUTEUR ET DROITS CONNEXES 2.i Droits des auteurs 2.ii Droits des artistes interprtes ou excutants 2.iii Droits des producteurs de phonogrammes 2.iv Droits exclusifs et droits de rmunration 2.v Limitations et exceptions et test des trois tapes 2.vi Droits moraux 2.vii Traitement national et domaine public 2.viii Enregistrement du droit d'auteur 2.ix Marques 2.x Piratage

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CHAPITRE 3
DVELOPPEMENT DARTISTES ET MANAGEMENT DARTISTES 3.i Choisir un nom 3.ii Management dartistes 3.iii Artistes la recherche dun manager 3.iv Managers la recherche dartistes 3.v Lettre daccord simplifie 3.vi Contrats de management dartiste intgral 3.vii L importance du conseil juridique indpendant 3.viii Accords verbaux 3.ix Limitations lgales et termes implicites des accords verbaux 3.x Contrats alternatifs 3.xi Contrat de production et contrat ddition comme alternative aux contrats de management

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CHAPITRE 4
CONTRACTS DE GROUPE 4.i Statut juridique 4.ii Points couverts par les contrats de groupe

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CHAPITRE 5
CRER UN LABEL MUSICAL

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CHAPITRE 6
SIGNER AVEC UN PRODUCTEUR DE PHONOGRAMMES Avances et recoupement

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CHAPITRE 7
CONTRACTS CONCLUS AVEC UN PRODUCTEUR DE STUDIO ET ENREGISTREMENT

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CHAPITRE 8
SOCITS DE GESTION COLLECTIVE ET SOCITS DE GESTION DE DROITS 8.i Pourquoi la gestion collective est-elle ncessaire et quelles sont ses origines? 8.ii L importance de lenregistrement correct des uvres et des interprtations et excutions 8.iii Socits de gestion de droits des auteurs 8.iv Socit de gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques des auteurs 8.v Socit de gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques et des droits de reproduction mcanique des auteurs 8.vi Socit de gestion des droits connexes relatifs linterprtation et lexcution publiques des enregistrements sonores 8.vii Rmunration pour copie prive

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CHAPITRE 9
DITION MUSICALE

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CHAPITRE 10
MUSIQUE DANS LES FILMS, LA TLVISION ET DANS LA PUBLICIT 10.i Musique dans les films 10.ii Musique la tlvision 10.iii Musique dans la publicit 10.iv Musique de jeux vido 10.v Bibliothque musicale ou production musicale 10.vi Musique de commande

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CHAPITRE 11
INTERPRTATION ET EXCUTION PULBIQUES, TOURNES ET MARCHANDISAGE 11.i Se lancer en tant quartiste live 11.ii L'tape suivante 11.iii Agents artistiques 11.iv Managers de tourne 11.v Construire une quipe de tourne 11.vi Visas et permis de travail 11.vii Agents de fret, transport et carnets 11.viii Organisation des voyages et de lhbergement 11.ix Assurance 11.x Scurit 11.xi Comptabilit 11.xii WOMAD, WOMEX et autres festivals 11.xiii Marchandisage

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CHAPITRE 12
SPONSORISATION ET STRATGIE DE MARQUE

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CHAPITRE 13
INTERNET: COMMUNICATION ET DISTRIBUTION NUMRIQUE UNE ARME DOUBLE TRANCHANT 13.i Bref historique 13.ii DRM 13.iii L avenir 13.iv Crer un site Web 13.v Exposition par lintermdiaire des sites de rseau social de tiers sur Internet

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ANNEX A
DFINITIONS ET INDEX

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ANNEX B
EXEMPLE D'UNE LETTRE D'ENGAGEMENT SIMPLIFIE

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ANNEX C
EXEMPLE D'UN CONTRAT DE MANAGEMENT D'ARTISTE INTGRAL (avec notes explicatives)

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P R FA C E
L Organisation Mondiale de la Proprit Intellectuelle (OMPI) est heureuse de vous prsenter son tout dernier numro d'Industries Cratives intitul Comment gagner sa vie avec la musique. La publication est destine aux musiciens et aux professionnels de la musique qui souhaitent affiner leurs connaissances de l'industrie musicale. Elle propose des informations pratiques pour aider les auteurs et les artistes interprtes ou excutants raliser limportance dune bonne gestion de leurs droits de proprit intellectuelle. Elle fournit en outre des conseils instructifs sur la faon de se construire une belle carrire dans la musique en tirant des revenus de son talent musical.

Cette publication propose une dfinition utile des concepts de base et identifie les principaux flux de revenus des auteurs et des artistes interprtes ou excutants. Elle sintresse tout particulirement au droit dauteur et aux droits connexes et leur application particulire dans le cadre de la musique. Cette brochure souligne limportance du dveloppement et du management dartistes et donne des directives sur ltablissement darrangements quitables pour le partage des bnfices rsultant de la composition de chansons et des interprtations ou excutions.

La publication Comment gagner sa vie avec la musique est avant tout destine servir doutil pratique aux crateurs du monde de la musique qui sont en train de se lancer sur le march. Cest pourquoi son style est cens toucher un large auditoire. Deuximement, elle aborde linterface entre le processus cratif et tous les contrats de management qui doivent tre conclus de la cration du matriel musical au moment o il touchera le public. A ce titre, elle offre un prcieux aperu des synergies qui peuvent exister entre la dmarche crative et la dmarche entrepreneuriale. Troisimement, elle traite de limportance dutiliser une infrastructure favorable, c'est-dire les socits de gestion de droits, les systmes denregistrement et les rgimes dindemnisation existants. Les annexes dtailles sont un atout supplmentaire pour

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cette brochure pratique puisqu'elles peuvent guider les professionnels de la musique travers les complexits pratiques de l'industrie de la musique.

Cette publication est cense servir doutil aux artistes interprtes ou excutants des pays dvelopps et des pays en voie de dveloppement. Elle offre une perspective nationale tout en prsentant des exemples internationaux, ce qui en fait un instrument utile pour les crateurs du monde entier. Le contenu nest pas destin remplacer les conseils professionnels sur des questions juridiques particulires.

La brochure Comment gagner sa vie avec la musique a t commande par lOMPI et rdige par David Stopps1, manager aguerri possdant une vaste exprience internationale. Les avis exprims dans cette brochure sont ceux de lauteur et ne refltent pas ncessairement ceux de lOrganisation.

Mars 2008

Pour plus dinformations sur David Stopps, veuillez vous reporter la page 149.

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INTRODUCTION
Il s'agit d'une priode formidable pour les auteurs et les artistes interprtes ou excutants. Jamais auparavant dans lhistoire de lindustrie musicale mondiale, les auteurs et les artistes interprtes ou excutants navaient eu autant doccasions de faire entendre et de vendre leur musique. Comme Internet est gographiquement neutre, le lieu o rside lartiste est devenu bien moins important. Auparavant, il tait souvent conseill pour un auteur (un compositeur de chansons, un compositeur et/ou un parolier) ou un artiste interprte ou excutant (quelquun qui signe et/ou qui joue dun instrument de musique) d'aller travailler dans l'un des principaux centres mondiaux de lindustrie musicale comme Los Angeles, Paris, Hambourg, Londres, New York ou Nashville. Avec larrive dInternet, cest devenu moins important. A condition quils puissent avoir accs Internet, crer un bon site Web et tre prsent sur les sites de rseau social, comme MySpace et YouTube, tous les marchs du monde sont porte de main des auteurs et des artistes interprtes ou excutants, o qu'ils vivent.

Le monde entier est fou de musique. Cest un fait. Mme dans les pays les plus pauvres, chanter, danser et faire de la musique fait partie de la vie quotidienne. Dans les pays dvelopps, lintrt pour la musique saccrot de plus en plus, principalement en raison de laccs offert par Internet. La musique est profondment intgre dans la culture de tous les pays. Dans le pass, la seule musique que lon pouvait facilement acheter tait celle que les magasins de disques proposaient. En raison de leur taille limite, leur stock reprsentait seulement une petite partie de la musique qui tait enregistre dans le monde. L Internet a chang tout cela. La diversit musicale maintenant offerte signifie que tous ceux qui disposent dune connexion Internet ont accs un magasin de disques de 10 km, qui ne fait que s'agrandir.

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Cette publication a t prpare pour expliquer et identifier les flux de revenus de base qui existent dans l'industrie musicale travers le monde pour les auteurs et les artistes interprtes ou excutants. Elle a t tout dabord conue pour leur indiquer comment ils peuvent gnrer des revenus partir de leur talent et de leur travail, ainsi que la meilleure faon de conclure des arrangements quitables pour l'exploitation de leurs compositions et de leurs interprtations et excutions sans se faire arnaquer. Elle explique galement limportance dun bon management et fournit des indications sur la faon de trouver un manager et de conclure un accord quitable en ce qui concerne les conditions dun contrat dartiste/de management. Vous trouverez un exemple de contrat de management dartiste intgral en Annexe C la page 127 Les . artistes et les managers lont trouv particulirement utile. Il a galement lavantage de reprendre tout ce qui est indiqu dans cette publication dune manire pratique. Vous trouverez galement des indications lmentaires concernant la cration dun label musical, les contrats d'dition, les contrats d'enregistrement, les contrats de groupe, la musique de film et la musique pour la tlvision, les socits de gestion de droits, les interprtations et excutions publiques et limportance de crer un bon site Web, ainsi que certaines recommandations concernant des ouvrages ou des informations sur des sites si le lecteur souhaite en savoir plus sur un sujet particulier.

Jai plus de 40 ans dexprience dans lindustrie musicale. Jai commenc comme musicien plutt mdiocre, puis je suis devenu manager, j'ai ensuite bifurqu pour devenir promoteur pendant 15 ans avant de revenir au management ; il est donc clair que cette publication a t crite par un manager. Cependant, comme cela est expliqu dans le chapitre sur le management dartistes, une fois le contrat dartiste/de management sign, le manager et lartiste sont par essence dans le mme bateau et doivent ramer ensemble. Puisque le manager touche une commission base sur la quantit dargent que reoit lartiste, les intrts de lartiste et du manager devraient tre les mmes, et cest pourquoi les droits des artistes me tiennent vritablement cur. Jai toujours travaill au Royaume-Uni, mais jai eu la chance que les artistes dont je me suis occup aient connu le succs dans de nombreux pays, ce qui fait que jai pass normment de temps aux tats-Unis, en Irlande, au Japon et dans toute l'Europe. Cest pourquoi, bien que cette publication offre principalement une perspective britannique, jai essay dy inclure autant dexemples internationaux que possible.

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Bien que jespre que cette publication sera utile ceux qui souhaitent faire partie ou qui font dj partie de lindustrie musicale dans le monde dvelopp, elle est galement cense aborder les occasions qui soffrent aux auteurs et aux artistes interprtes ou excutants des pays en voie de dveloppement. Le monde dvelopp ne sest jamais autant intress la musique provenant des pays en voie de dveloppement. Le rayon Musiques du monde des disquaires et des magasins en ligne bass en Amrique du Nord, en Europe, au Japon, en Australasie et dans les autres pays dvelopps se dveloppe de plus en plus au fur et mesure que les fans dcouvrent la richesse de la musique formidable qui provient des pays en voie de dveloppement. Alors que les ventes lgales des 5000 meilleurs albums au monde baissent, les ventes des 5000 meilleurs albums suivants augmentent, ce qui montre que la diversit devient ralit.

Avec lapparition dordinateurs peu onreux et de connexions Internet haut dbit bas cot, nous vivons une priode de changement rvolutionnaire et la musique est en premire ligne. Jamais auparavant, la musique na t aussi accessible. Cependant, Internet a galement cr une situation o le droit dauteur, en particulier sur les enregistrements, est attaqu de toutes parts et il faudra probablement un certain temps avant que de nouvelles structures de rmunration ne voient le jour pour payer convenablement les auteurs, les artistes interprtes ou excutants, les producteurs de phonogrammes et les diteurs et pour les protger ou les indemniser contre lutilisation illgale de leurs uvres et de leurs interprtations ou excutions. Entretemps, ces artistes qui sont la fois auteurs et artistes interprtes ou excutants dcouvrent que la majorit de leurs revenus provient de ldition et des reprsentations publiques plutt que de lexploitation de leurs enregistrements.

Dans les pays en voie de dveloppement, il se peut que certains organismes et certaines structures de base, comme les socits de gestion de droits, laccs Internet ou la possibilit d'ouvrir un compte bancaire, nexistent pas ou que la procdure soit juste en cours dtablissement. Jespre que cette publication permettra de donner aux auteurs et aux artistes interprtes ou excutants une ide de la faon dont les choses se passent dans le monde dvelopp et de ce qui peut se passer prs de chez eux dans leur propre pays. Lorsquun pays ne dispose pas de socits de gestion de droits, il se peut que les auteurs et les artistes interprtes ou excutants puissent rejoindre des socits de gestion de droits trangres. Si laccs

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Internet et laccs un compte bancaire pose problme, les auteurs et les artistes interprtes ou excutants peuvent galement se runir et former un collectif pour accder Internet et ouvrir un compte bancaire commun leur permettant de recevoir les revenus des ventes de leur musique sur Internet. Sinon, les gouvernements peuvent offrir aux auteurs et aux artistes interprtes ou excutants un accs au rseau fourni par une parabole locale connecte un centre communautaire. Tous les montants mentionns dans cette publication sont exprims en dollars amricains (USD) car il sagit de la devise la plus communment utilise dans le monde.

Alors que nous pntrons dans l're numrique, le rle des socits de gestion de droits sera de plus en plus important et le fonctionnement efficace et la rglementation de ces socits seront dautant plus mis en vidence. Cette publication explique limportance quil y a pour les auteurs et les artistes interprtes ou excutants se faire enregistrer auprs des socits de gestion de droits qui leur garantira une rmunration correcte.

Je dois dire clairement que les points de vue et les avis exprims dans cette publication ne sont pas ceux de lOMPI mais mes propres opinions et observations bases sur mon exprience personnelle. Jespre que cette publication vous fournira un aperu utile des diffrents flux de revenus disponibles et quelle pourra ouvrir des portes aux auteurs et aux artistes interprtes ou excutants afin quils puissent rcolter les fruits quils mritent.

David Stopps

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DFINITION
Il est utile de se reporter au chapitre Dfinitions de la prsente publication (Annexe A la page 113) pour bien comprendre tous les termes utiliss. Le terme auteur sera utilis pour dcrire les auteurs-compositeurs de chansons et les compositeurs. Il couvre ceux qui crivent les paroles de chansons et ceux qui crivent la fois la musique et les paroles, ainsi que ceux qui crivent ou composent de la musique instrumentale. Par exemple, Elton John crit la musique de ses chansons alors que Bernie Taupin crit les paroles de la plupart des chansons dElton John. Elton et Bernie sont donc des auteurs. Le travail d'un compositeur de chansons, d'un parolier ou d'un compositeur sera dfini en tant qu'uvre.

Le terme artiste interprte ou excutant sera utilis pour dcrire ceux qui chantent ou jouent dun instrument de musique. Ils peuvent le faire en public ou dans un studio denregistrement, auquel cas leur interprtation ou excution sera fixe et deviendra un enregistrement. Certains artistes interprtes ou excutants sont de purs artistes interprtes ou excutants et ncrivent pas les chansons ou la musique quils excutent, tandis que dautres sont la fois auteurs et artistes interprtes ou excutants.

Dans l'exemple prcdent, Elton John est la fois auteur et artiste interprte ou excutant tandis que Bernie Taupin, qui ne se produit pas sur scne ou qui ne va pas en studio d'enregistrement avec Elton, est uniquement auteur. Le rsultat du travail de lartiste interprte ou excutant sera dfini comme une interprtation ou excution. Le terme artiste pris au sens large sera utilis pour dcrire les artistes interprtes ou excutants et les artistes interprtes ou excutants qui sont galement auteurs.

Il existe certaines dfinitions qui peuvent tre quelque peu floues. Par exemple, le terme producteur est communment utilis pour dcrire la personne qui supervise

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le processus d'enregistrement en studio. George Martin, par exemple, qui a supervis les enregistrements des Beatles, est souvent appel producteur ou producteur de disques tandis que le label musical EMI Records, qui dtient les droits dauteur des enregistrements des Beatles, est appel maison de disques. Dans le monde de la loi relative au droit dauteur et de la proprit intellectuelle cependant, EMI, dans cet exemple, serait dsign le producteur de disques ou plus prcisment le producteur de phonogrammes. Pour les besoins de cette publication, nous appellerons George Martin le producteur de studio et EMI le producteur de phonogrammes.

L Organisation Mondiale de la Proprit Intellectuelle (OMPI) est une agence des Nations Unies base Genve, en Suisse. Elle cherche crer et harmoniser les rgles et les pratiques visant protger les droits de proprit intellectuelle, promouvoir la diversit culturelle et la croissance conomique et garantir un juste quilibre des droits dans le domaine de la proprit intellectuelle. La grande majorit des pays du monde sont membres de lOMPI et ils constituent les Etats membres : en 2007 ils taient 183 Etats membres participer aux processus de lOMPI. En , offrant un environnement stable pour la commercialisation de produits protgs par les droits de proprit intellectuelle comme la musique, lOMPI et les traits de lOMPI permettent aux Etats membres de ngocier entre eux en respectant les principes de scurit juridique, au profit de toutes les parties prenantes (www.wipo.int).

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CHAPITRE 1 DO VIENT L'ARGENT ?

Dans le monde moderne, il existe diffrents flux de revenus dont peuvent profiter les auteurs et les artistes interprtes ou excutants. Voici un rsum des principaux flux de revenus:

1.i

Auteurs
(a) Revenus provenant des interprtations ou excutions publiques la radio, la tlvision, par lintermdiaire des tlchargements et de la lecture en transit (streaming) sur Internet, des reprsentations publiques, des concerts, des bars, des magasins, des salons de coiffure et de tous les lieux o une uvre est joue ou entendue en public. (b) Revenus provenant des licences portant sur les droits de reproduction mcanique lorsque les enregistrements sur supports sonores, comme les CD, les cassettes et les vinyles, sont vendus au public. Les licences portant sur les droits de reproduction mcanique sont des licences accordes par des auteurs et des diteurs aux producteurs de phonogrammes, leur permettant de vendre en toute lgalit des enregistrements contenant une uvre. (c) Revenus provenant des licences portant sur les droits de reproduction mcanique lorsque les uvres font l'objet de tlchargements, de lecture en transit sur Internet ou sont utilises en tant que sonneries de tlphone ou sonneries authentiques. (d) Revenus provenant des licences de synchronisation lorsque luvre est synchronise avec des images visuelles, une vido ou un film. (e) Revenus provenant de la vente de partitions ou de tlchargements dimages sur Internet. (f) Revenus provenant de la rmunration pour copies prives.

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1.ii

Artistes interprtes ou excutants


(a) Revenus provenant des cachets des reprsentations publiques lors de festivals, de concerts, dans des clubs ou lors dvnements privs. (b) Revenus provenant de redevances lorsquun producteur de phonogrammes (maison de disques ou label musical) vend une interprtation ou excution fixe (un enregistrement) au public sur un support sonore physique, comme un vinyle, une cassette ou un CD. (c) Revenus provenant de redevances lorsquun producteur de phonogrammes vend un enregistrement sur Internet sous forme de tlchargement, de lecture en transit, de sonnerie de tlphone ou de sonnerie authentique. (d) Revenus provenant des interprtations ou excutions publiques lorsquun enregistrement est jou la radio, la tlvision ou en public (comme dans un stade, une discothque, un club, un juke-box, un magasin ou un salon de coiffure, etc.) (e) Revenus provenant de la rutilisation dune matrice ou de la synchronisation lorsquun enregistrement est synchronis avec des images visuelles, une vido ou un film. (f) (g) Revenus provenant de la rmunration pour copies prives. Revenus provenant de la sponsorisation et de la stratgie de marque.

Comme vous pouvez le voir daprs ce qui prcde, il existe diffrentes faons de gagner sa vie avec la musique, mais comment les auteurs et les artistes interprtes ou excutants peuvent-ils sassurer quils seront correctement pays pour toutes ces utilisations ? Au tout dbut de la carrire musicale dun artiste, lorsque celui-ci na pas beaucoup dargent, il aura presque assurment se charger de tout. Il devra adhrer la socit de gestion de droits approprie et enregistrer convenablement auprs de celle-ci toutes ses uvres et/ou tous ses enregistrements ds quil les aura crs ou enregistrs (voir le chapitre sur les socits de gestion de droits la page 59 pour de plus amples informations sur la faon de procder).

Si les choses se passent bien, lauteur ou l'artiste interprte ou excutant devra alors construire une quipe autour de son travail de cration. Cette quipe peut comprendre les personnes suivantes :

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Auteurs (a) (b) (c) (d) (e) (f) Un manager (ou un agent de crateur de musique originale) Un diteur Un avocat Un comptable Un agent de compositeur de musique de film Un administrateur de site pour le site Web de lauteur

Artistes interprtes ou excutants (a) (b) (c) (d) (e) (f) (g) (h) (i) Un manager Un producteur de phonogrammes Un agent artistique pour les apparitions publiques Un avocat Un comptable Un manager de tourne Des ingnieurs son et lumire Des machinistes itinrants qui installent et supervisent le matriel de scne Un chorgraphe (si son aide est ncessaire pour des mouvements de danse particuliers) (j) (k) (l) (m) (n) Une maquilleuse Une costumire Un agent publicitaire Un photographe Un annonceur (quelquun qui travaille pour que les titres soient diffuss la radio ou la tlvision) (o) (p) (q) (r) (s) (t) (u) Un graphiste (pour raliser les illustrations des CD, etc.) Un producteur de studio Un agent de voyages Un agent charg des visas et des permis de travail Un agent de fret Un marchandiseur Un administrateur de site pour le site Web de lartiste interprte ou excutant

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Bien sr un auteur ou un artiste interprte ou excutant peut estimer que seulement deux ou trois des personnes mentionnes ci-dessus lui suffisent, au moins au dbut. La plupart des auteurs et des artistes interprtes ou excutants souhaitent se concentrer sur ce quils font de mieux, c'est--dire crire et faire de la musique, sans passer trop de temps sur laspect commercial. Ils engagent gnralement un manager pour soccuper de toutes leurs affaires commerciales, mais ils devraient pourtant engager un avocat spcialis dans lindustrie musicale, si possible, pour avoir des conseils indpendants.

Daprs ce que lon peut constater sur les listes prcdentes, un auteur a bien moins faire quun artiste interprte ou excutant. Un auteur qui nest pas artiste interprte ou excutant sappuiera gnralement beaucoup sur son diteur et/ou son manager pour exploiter ses uvres en encourageant les artistes interprtes ou excutants les enregistrer et en les faisant passer la tlvision, dans des films ou dans des publicits. La plupart des auteurs sont galement artistes interprtes ou excutants, ils ont donc besoin de sentourer de plusieurs des personnes mentionnes ci-dessus.

Un producteur de phonogrammes fournira souvent de nombreux services indiqus dans la liste des artistes interprtes ou excutants, tels que ceux dun diteur, dun annonceur, dun graphiste, dun photographe, etc., dans le cadre du contrat denregistrement. Dans ce genre de contrat, lartiste interprte ou excutant doit essayer de garder le plus de contrle possible sur la partie artistique afin d'avoir son mot dire en ce qui concerne la dsignation de ces personnes et la faon dont ils travaillent (voir le chapitre sur les contrats denregistrement la page 48).

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CHAPITRE 2 DROIT DAUTEUR ET DROITS CONNEXES

Le copyright (droit dauteur) est lun des meilleurs mots de la langue anglaise car il veut dire exactement ce quil dit. Il ne sagit pas du droit de reproduire. Si un artiste crit une chanson ou fait un enregistrement, personne dautre na le droit de faire des copies de luvre sans sa permission. Avec lvolution parallle de la technologie et de la lgislation, le droit d'auteur a volu pour recouvrir le contrle par lauteur des autres utilisations de ses uvres comme les interprtations ou excutions publiques, la radiodiffusion et la distribution.

Traditionnellement, le terme droit dauteur fait rfrence aux uvres d'un auteur, tandis que les droits des artistes interprtes ou excutants, des producteurs de phonogrammes et des socits de radiodiffusion sont gnralement dsigns sous le nom de droits connexes ou droits voisins mais par essence, ce sont tous des types de droits de proprit intellectuelle. Dans certains pays comme le Royaume-Uni et les tats-Unis, les droits connexes sont considrs comme une autre forme de droit dauteur, mais pour les besoins de cette publication, nous dfinirons les droits des artistes interprtes ou excutants, des producteurs de phonogrammes et des socits de radiodiffusion comme droits connexes.

Il faut revenir linvention et lvolution de la presse imprimer au XVIme sicle pour trouver les premires rglementations concernant le droit dauteur. Seuls certains dtenteurs du droit dauteur avaient le droit de reproduire les livres. La premire vritable loi relative au droit dauteur fut promulgue en 1710 en Angleterre, mais ce nest quau milieu du XIXme sicle que la loi moderne relative au droit d'auteur commena prendre forme en France.

L des principaux lments bien comprendre est quil existe deux systmes dans un

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la loi. Le systme appliqu en Europe continentale et qui trouve son origine en France est appel droit civil alors que le systme juridique anglais est appel droit commun. Le droit civil met davantage laccent sur les droits de lauteur (compositeur de chansons, compositeur ou parolier) dsigns sous le terme de droit dauteur, alors que le droit commun insiste davantage sur le concept de proprit du droit dauteur. Le droit civil, droit dauteur, traite les droits des auteurs comme sil sagissait de droits de lhomme, alors que le droit commun est plus ax sur les problmes conomiques.

Puisque lAngleterre a engendr les systmes juridiques des tats-Unis, de lAustralie, de Singapour, etc. en tant quanciennes colonies, le droit commun est galement appliqu dans ces pays. Ce quil est intressant de noter ici, cest quau Royaume-Uni, lEcosse applique le droit civil tandis que lAngleterre, le Pays de Galles et lIrlande du Nord appliquent tous le droit commun. De mme au Canada, la rgion francophone de Qubec applique le droit civil tandis que le reste du Canada, qui a des racines britanniques, applique le droit commun.

Dans les deux cas, une chose est vraie: la lgislation relative aux droits des auteurs a plus dune centaine dannes davance sur celle concernant les artistes interprtes ou excutants. Cest pourquoi les droits des auteurs ont tendance tre bien plus solides et durer plus longtemps que ceux des artistes interprtes ou excutants. Par exemple, lun des flux de revenus les plus importants au dbut du XXIme sicle est celui qui provient des interprtations ou excutions publiques la radio. Ce droit signifie que chaque fois quune station de radio diffuse un titre, elle doit payer le producteur de phonogrammes et les artistes interprtes ou excutants qui ont jou sur lenregistrement, en plus de lditeur et de l'auteur de l'uvre. La plupart des pays ont intgr ce droit tel quil a t harmonis par le Trait de l'OMPI de 1996 sur les interprtations et excutions et les phonogrammes (WPPT). Toutefois, en vertu de ce trait, les Etats membres ont le droit de ne pas tenir compte de cette disposition. Les tats-Unis, le plus grand march musical du monde, ont dcid de ne pas le faire et depuis la publication, ils ne disposent toujours pas de droit relatif aux interprtations ou excutions publiques pour les artistes interprtes ou excutants ou les producteurs de phonogrammes lorsque les titres sont diffuss gratuitement la radio. Cependant, les tats-Unis disposent dun droit d'interprtation ou d'excution publiques sur supports numriques si le titre est diffus sur des radios par satellite ou sur Internet. En ce qui concerne la diffusion gratuite sur des radios aux USA, qui est

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de loin le secteur le plus important, l'auteur et son diteur sont pays mais les artistes interprtes ou excutants et les producteurs de phonogrammes ne le sont pas.

La dure des droits tend galement tre considrablement plus courte pour les artistes interprtes ou excutants et les interprtations ou excutions que pour les uvres de lauteur. Dans lUnion europenne (UE), par exemple, la dure de la protection des droits pour les artistes interprtes ou excutants et les interprtations ou excutions est harmonise 50 ans aprs la premire sortie du phonogramme, alors que la dure des droits des auteurs est de 70 ans aprs la mort de lauteur. En ralit, cela peut mme atteindre 150 ans si lauteur a crit son uvre lge de 15 ans et quil est mort lge de 95 ans. Autrement dit, les droits dun auteur peuvent durer trois fois plus longtemps que ceux dun artiste interprte ou excutant. La raison est entirement historique puisque le matriel denregistrement et la radio sont apparus au dbut du XXme sicle, les droits des artistes interprtes ou excutants et des producteurs de phonogrammes ont donc beaucoup de temps rattraper.

Des accords internationaux relatifs aux droits des auteurs sont apparus pour la premire fois en 1886 avec la cration de la Convention de Berne pour la protection des uvres littraires et artistiques. Depuis lors, elle a t actualise sept reprises, la dernire datant de 1971. En juillet 2007 162 pays avaient sign la Convention de , Berne. Un autre trait international, l'Accord de l'OMC (Organisation Mondiale du Commerce) de 1995 sur les aspects des droits de proprit intellectuelle qui touchent au commerce (ADPIC), a galement eu des consquences sur les droits mondiaux des auteurs dans la mesure o il mentionne presque toutes les conditions de la Convention de Berne. Comme la plupart des pays sont membres de lOMC, cela a effectivement amen une harmonisation entre les lois des pays qui navaient pas sign la Convention de Berne et ceux qui lavaient signe. Le Trait de l'OMPI sur le droit d'auteur (WCT) a par la suite tendu les droits des auteurs, en particulier dans le contexte dInternet.

L accord international le plus important pour les artistes interprtes ou excutants, les producteurs de phonogrammes et les radiodiffuseurs est la Convention de Rome de 1961 pour la protection des artistes interprtes ou excutants, des producteurs de phonogrammes et des organismes de radiodiffusion. D'autres droits ont t inclus dans l'ADPIC et dans le Trait de l'OMPI de 1996 sur les interprtations et excutions

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et les phonogrammes (WPPT). En juillet 2007 86 pays avaient sign la Convention de , Rome et 62 pays taient signataires du WPPT.

En pratique, il faut se rappeler quil existe deux droits fondamentaux dont il faut tenir compte lorsquon fait des disques:

1)

Le droit dauteur sur luvre (composition de chansons, composition et/ou paroles).

2)

Les droits connexes relatifs lenregistrement.

Quelle que soit la faon dont la musique est utilise, toutes les personnes concernes doivent garder tout moment lesprit ces deux droits spars. On ninsistera jamais trop sur limportance de bien comprendre ces deux droits distincts et spars, et toutes les personnes qui participent la musique ont besoin de savoir prcisment de quelle faon ils sont traits dans toute transaction relative la musique.

Par exemple, si un artiste veut emprunter une petite partie de lenregistrement dune autre personne pour lintgrer lun de ses enregistrements, comme c'est souvent le cas dans la musique moderne (dsigne un chantillon ou chantillonnage), il devra obtenir la permission non pas dun, mais de deux dtenteurs de droits diffrents. Il faut la permission de tous ceux qui dtiennent des droits sur lenregistrement (en gnral un producteur de phonogrammes), mais galement de ceux qui dtiennent des droits sur luvre (en gnral un diteur). Tant que lartiste naura pas reu ces permissions, il ne pourra pas lgalement continuer et utiliser lchantillon.

L OMPI et les traits Internet de l'OMPI jouent un rle trs important dans la faon dont les rgles relatives au droit dauteur et aux droits connexes sont formules afin de fournir certains droits minimums que chaque Etat membre est tenu d'intgrer dans ses lois nationales. Ainsi, il est plus facile de conclure des accords rciproques entre les socits de gestion de droits dans diffrents pays, ce qui donne la musique une valeur plus importante en matire de commerce international.

Par exemple, si un auteur rside Singapour et que son uvre est diffuse sur la radio hongroise, il sera toujours pay via la socit de gestion de droits de Singapour

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COMPASS, qui recevra les recettes de la socit de gestion de droits hongroise ARTISJUS. ARTISJUS et COMPASS ont conclu des accords rciproques avec la plupart des autres socits de gestion de droits dauteur travers le monde.

Nous voyons donc ici quavec les accords internationaux rciproques et les lois qui conviennent, il est possible de gagner de largent, bien au-del des frontires du pays dun artiste, de la radio, de la tlvision, dInternet, des ventes de disques et de lutilisation audiovisuelle.

Les traits Internet de l'OMPI ont t particulirement prcieux en ractualisant la loi sur le droit dauteur. Le rle de lOMPI deviendra de plus en plus important lavenir, en particulier en ce qui concerne les amliorations des droits audiovisuels des artistes interprtes ou excutants et les nouveaux enjeux introduits constamment par le dveloppement rapide de la technologie. Examinons maintenant les principaux droits que ces traits et ces accords, ainsi que les traits et les accords prcdents, ont apports. Certains trouveront peut-tre que les informations suivantes ont un ct trop juridique et ils prfreront peut-tre passer directement au chapitre suivant, mais pour les autres, elles pourront servir mieux comprendre les diffrents droits qui existent.

2.i

Droits des auteurs

En vertu de la Convention de Berne et du WCT (Trait de l'OMPI sur le droit d'auteur), les auteurs ont les droits exclusifs suivants, dcrits en termes gnraux:

1. 2.

Le droit de reproduction (droit de copier luvre). Le droit de distribution (droit dmettre et de distribuer des copies de luvre au public).

3.

Le droit de location (droit dautoriser la location commerciale au public de copies de luvre).

4.

Le droit de communication au public (droit dautoriser la mise la disposition du public, par fil ou sans fil, de toute interprtation ou excution fixe sur un phonogramme de manire que chacun puisse y avoir accs de lendroit o il se trouve et au moment quil choisit de manire individualise. Ce droit couvre en particulier la mise disposition interactive la demande via Internet).

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5.

Le droit de radiodiffusion (la radiodiffusion est gnralement considre comme une sous-partie de la communication au public).

6. 7 . 8.

Le droit de traduire. Le droit de faire des adaptations et des arrangements de luvre. Le droit dinterprter luvre en public (droit dinterprtation ou dexcution publique).

9.

Les droits moraux (droit dintgrit et droit de paternit).

2.ii

Droits des artistes interprtes ou excutants

Les artistes interprtes ou excutants ont les droits exclusifs suivants ( lexception du point 5 qui fait rfrence la rmunration quitable) sur leurs enregistrements si leur pays de rsidence a sign le WPPT (Trait de l'OMPI sur les interprtations et excutions et les phonogrammes). Nous utiliserons ici le terme du trait phonogramme pour indiquer enregistrement ou interprtation ou excution fixe.

1. 2.

Le droit de reproduction (droit de faire des copies du phonogramme). Le droit de distribution (droit dmettre et de distribuer des copies du phonogramme au public).

3.

Le droit de location (droit dautoriser la location commerciale au public doriginaux et de copies du phonogramme comme stipul dans la loi nationale des Parties contractantes [sauf pour les pays qui, depuis le 15 avril 1994, ont instaur un systme de rmunration quitable pour de telles locations]).

4.

Le droit de mise disposition (droit dautoriser la mise la disposition du public, par fil ou sans fil, de toute interprtation ou excution fixe sur un phonogramme de manire que chacun puisse y avoir accs de lendroit et au moment quil choisit de manire individualise. Ce droit couvre en particulier la mise disposition interactive la demande via Internet).

5.

Le droit une rmunration quitable pour la radiodiffusion et la communication au public (il sagit du droit dinterprtation ou dexcution publiques concernant les enregistrements sonores. En vertu du WPPT (Trait de l'OMPI sur les interprtations et excutions et les phonogrammes), les pays peuvent ne pas tenir compte de ce droit sils le souhaitent).

6.

Les droits moraux (droit dintgrit et droit de paternit. Encore une fois, les pays peuvent dcider de ne pas en tenir compte).

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2.iii Droits des producteurs de phonogrammes

Les producteurs de phonogrammes ont les droits exclusifs suivants ( lexception du point 5 qui fait rfrence la rmunration quitable) sur leurs enregistrements si leur pays de rsidence a sign le WPPT (Trait de l'OMPI sur les interprtations et excutions et les phonogrammes):

1.

Le droit de reproduction (droit dautoriser la reproduction directe ou indirecte du phonogramme de quelque manire et sous quelque forme que ce soit).

2.

Le droit de distribution (droit dautoriser la mise disposition du public doriginaux et de copies du phonogramme par lintermdiaire dune vente ou dun autre moyen de transfert de proprit).

3.

Le droit de location (droit dautoriser la location commerciale au public doriginaux et de copies du phonogramme comme stipul dans la loi nationale des Parties contractantes [sauf pour les pays qui depuis le 15 avril 1994, ont instaur un systme de rmunration quitable pour de telles locations]).

4.

Le droit de mise disposition (droit dautoriser la mise la disposition du phonogramme, par fil ou sans fil, de manire que chacun puisse y avoir accs de lendroit o il se trouve et au moment quil choisit de manire individualise. Ce droit couvre en particulier la mise disposition interactive la demande via Internet).

5.

Le droit une rmunration quitable pour la radiodiffusion et la communication au public (il sagit du droit dinterprtation ou dexcution publiques concernant les enregistrements sonores. Les pays peuvent ne pas tenir compte de ce droit sils le souhaitent).

2.iv Droits exclusifs et droits de rmunration

Les droits exclusifs sont le droit dautoriser ou dinterdire une action particulire comme la production de copies dune uvre ou dun enregistrement, et ils donnent au dtenteur du droit un contrle complet, sauf en ce qui concerne certaines limitations et exceptions comme stipul ci-dessous. Dans de nombreux pays, les droits exclusifs sont transfrables par cession ou par licence alors que dans dautres pays, ils ne

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peuvent tre transfrs que par licence. Si un auteur signe un contrat ddition avec un diteur, ou si un artiste interprte ou excutant signe un contrat denregistrement avec un producteur de phonogrammes, lditeur ou le producteur de phonogrammes demandera lauteur ou l'artiste interprte ou excutant de lui cder ou de lui accorder une licence concernant ses droits exclusifs, en tout ou partie, pendant la dure du contrat. Il y a exception si le contrat est un contrat dadministration uniquement, auquel cas lauteur ou lartiste interprte ou excutant reste dtenteur des droits exclusifs, et lditeur ou le producteur de phonogrammes est seulement charg de grer les droits au nom de lauteur ou de lartiste interprte ou excutant.

Un droit de rmunration offre moins de contrle sur une uvre ou un enregistrement car ceux-ci peuvent tre utiliss sans lautorisation du dtenteur des droits. Cependant, les droits de rmunration assurent que lauteur, lartiste interprte ou excutant, lditeur ou le producteur de phonogrammes seront rmunrs un taux spcifique chaque fois que luvre ou lenregistrement seront utiliss en public. Le droit de rmunration le plus souvent utilis est celui qui concerne les interprtations ou les excutions publiques dans les enregistrements sonores. Le droit de rmunration est la plupart du temps non transfrable par contrat, ce qui est une bonne nouvelle pour les auteurs ou les artistes interprtes ou excutants qui les dtiennent. Autrement dit, si le droit de rmunration nest pas transfrable par contrat, un auteur ou un artiste interprte ou excutant qui a sign un contrat ddition ou denregistrement exclusif pourra continuer recevoir sa part des revenus provenant du droit de rmunration pour les interprtations ou les excutions publiques de ses enregistrements.

2.v

Limitations et exceptions et test des trois tapes

Tous les traits indiqus ci-dessus contiennent des dispositions sur les exceptions et les limitations des droits stipuls. Par exemple, si une uvre est utilise pour prsenter des actualits, pour examen ou des fins ducatives, alors lutilisateur na besoin daucune permission. L une des rgles fondamentales appliques pour dfinir ces limitations et ces exceptions a t tout dabord incluse dans la Convention de Berne en ce qui concerne la reproduction, puis elle a t gnralise tous les droits par l'ADPIC et les traits WCT (Trait de l'OMPI sur le droit d'auteur) et WPPT (Trait de l'OMPI sur les interprtations et excutions et les phonogrammes). Elle est connue sous le nom de Test des trois tapes et permet de formuler des limitations:

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1. 2. 3.

dans certains cas particuliers, qui ne sont pas en conflit avec lexploitation normale de luvre, et qui ne portent pas prjudice de manire draisonnable aux intrts lgitimes de lauteur/du dtenteur de droits.

2.vi Droits moraux

Les droits moraux sont essentiellement rpartis en deux catgories:

1.

Le droit dintgrit (il stipule que personne na pas le droit de modifier une uvre ou un enregistrement sans la permission de lauteur ou de lartiste interprte ou excutant).

2.

Le droit de paternit (il stipule que lauteur ou lartiste interprte ou excutant a le droit dtre cit ou remerci si son uvre ou son enregistrement est utilis ou jou en public).

Les droits moraux sont des droits exclusifs qui ne sont pas transfrables par contrat. Le dtenteur des droits les conserve mme aprs le transfert des droits conomiques. Dans de nombreux pays, cependant, il est possible dy renoncer par contrat, ce qui signifie que lauteur ou lartiste interprte ou excutant peut accepter dans le contrat ddition ou denregistrement de ne pas revendiquer ses droits moraux. Alors que presque tous les diteurs ou producteurs de phonogrammes insistent pour que cette renonciation figure dans le contrat, si la loi le permet, lon peut insrer une autre formulation dans le contrat qui tend dune faon ou dune autre obliger l'diteur ou le producteur de phonogrammes fournir certains aspects des droits moraux comme les remerciements, dans la mesure du possible.

2.vii Traitement national et domaine public

Le terme de protection du droit dauteur ou des droits connexes est rgi par ce que lon appelle le traitement national. Cela signifie que, bien que le pays de rsidence de lauteur ou de lartiste interprte ou excutant puisse avoir des accords rciproques avec dautres pays grce des traits internationaux, le terme de protection dans un pays tranger se limite gnralement au terme de protection dans ledit pays. Si lon veut une dfinition plus prcise, on peut dire que cet Etat membre est tenu d'accorder exactement la mme protection (les mmes droits, avec les mmes exceptions et dans

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les mmes conditions) ses propres ressortissants qu ceux des autres Etats membres signataires dun trait. Par exemple, le terme de protection des enregistrements sonores couvre une priode de 50 ans compter de la premire sortie en France alors qu'aux tats-Unis, cette priode est de 95 ans. Si un artiste franais, rsidant en France, sort des enregistrements aux tats-Unis, il bnficiera dune protection de 95 ans aux tats-Unis mais seulement de 50 ans dans son pays. Si un artiste interprte ou excutant amricain, rsidant aux tats-Unis, sort un enregistrement en France, il aura seulement une protection du droit dauteur de 50 ans en France, mme s'il bnficie dune protection de 95 ans dans son pays pour le mme enregistrement.

Prenons comme exemple les tous premiers enregistrements du chanteur amricain Elvis Presley qui ont t enregistrs et sont sortis en 1957 En 2007 50 ans plus tard, . , ces enregistrements sont tombs dans le domaine public dans lUE et dans dautres pays o le terme de protection des enregistrements sonores couvre une priode de 50 ans. Dans le domaine public signifie que luvre ou lenregistrement ne sont plus protgs par le droit dauteur ou les droits connexes et que quiconque dans ce territoire peut les utiliser sans avoir besoin dautorisation. Dans cet exemple, depuis 2007 n'importe qui peut sortir les premiers enregistrements d'Elvis Presley dans les , pays o le terme de protection des enregistrements sonores couvre une priode de 50 ans, sans avoir besoin de demander dautorisation ni davoir payer de redevances aux propritaires de lenregistrement original. Aux tats-Unis, toutefois, le terme de protection couvre une priode de 95 ans (sous rserve des dispositions spcifiques de la loi amricaine). Les mmes enregistrements devraient donc tre protgs jusquen 2052, ce qui reprsente 95 ans depuis la premire sortie dans ce territoire. Dans cet exemple, une socit appele Memphis Recording Service (MRS) a russi placer tout fait lgalement en 2007 l'un des premiers enregistrements d'Elvis Presley, savoir My Baby Left Me, dans le Top 40 des singles au Royaume-Uni sans avoir besoin daucune permission ou autorisation vis--vis de cet enregistrement.

Il ne faut pourtant jamais oublier que, mme si lenregistrement se trouve dans le domaine public, luvre et les illustrations peuvent ne pas ltre. Si luvre a t crite au cours des 150 annes prcdentes, il y a de fortes chances quelle soit toujours protge par le droit dauteur, donc des redevances devront toujours tre verses lauteur et lditeur de lauteur mme si lenregistrement nest plus protg. La mme chose est vraie pour les photos et/ou les illustrations utilises sur la couverture de lenregistrement original. Dans lexemple dElvis Presley cit ci-

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dessus, alors que lenregistrement est dans le domaine public au Royaume-Uni, luvre et les illustrations originales font toujours l'objet d'une protection du droit d'auteur. La socit qui sort lenregistrement tomb dans le domaine public devra toutefois obtenir la permission de lauteur ou de lditeur de lauteur et devra leur payer des redevances sur les droits de reproduction mcanique. Elle devra galement obtenir la permission de toute personne propritaire des illustrations/photos figurant sur la couverture originale si elle souhaite les utiliser.

2.viii Enregistrement du droit dauteur

Il est important de bien comprendre quil nest pas ncessaire denregistrer officiellement les uvres auprs dun gouvernement ou dun organisme gouvernemental dans un pays particulier pour pouvoir bnficier de la protection du droit d'auteur. Le droit dauteur existe automatiquement ds que luvre est cre. La plupart des pays exigent que luvre crative originale soit fixe sous une forme tangible, comme en crivant la notation musicale avec les paroles qui lui sont associes, le cas chant, ou en faisant un enregistrement contenant luvre.

De mme, lorsquune interprtation ou excution a t fixe en tant quenregistrement, le droit sur lenregistrement existe et lenregistrement na pas besoin dtre officiellement enregistr auprs dun gouvernement ou dpos auprs dun organisme gouvernemental pour tre protg par les droits connexes qui existent. Certains pays, comme les tats-Unis, disposent dun systme denregistrement volontaire destin crer des archives publiques concernant un droit dauteur particulier. Les uvres protges par le droit d'auteur peuvent tre enregistres auprs de lU.S. Copyright Office et, bien que lenregistrement dune uvre ou dun enregistrement sonore ne soit pas ncessaire pour bnficier de la protection du droit d'auteur, il peut tre avantageux de le faire, en particulier en cas de violation du droit d'auteur (voir www.copyright.gov).

Cela tant dit, il est important de faire partie d'une socit de gestion de droits ds que possible et d'enregistrer les uvres ou les enregistrements auprs des socits appropries (voir le chapitre sur les socits de gestion de droits la page 59).

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2.ix Stratgie de marque

La stratgie de marque est un autre aspect de la protection du droit dauteur. Cela est particulirement important dans le contexte dun nom de groupe ou dartiste. Comme nous le verrons la page 28, il est conseill de choisir un nom inhabituel qui n'est pas susceptible d'tre dj utilis par quelquun dautre. Une fois le nom du groupe choisi et aprs avoir connu une certaine russite, il est important de lenregistrer avec tous les logos ou illustrations conus autour du nom auprs de loffice des marques national ou rgional de lartiste. Il y a toujours des frais associs lenregistrement mais ils valent la peine ds que les finances de lartiste le lui permettent.

L tape suivante consiste obtenir la protection de sa marque dans plusieurs pays en dposant une seule demande denregistrement international. Il s'agit d'un service propos par lOMPI tous les pays qui ont sign lAccord de Madrid concernant lenregistrement international des marques et le Protocole de Madrid. Toute personne qui a un lien avec un pays signataire de l'un ou des deux traits peut, partir d'un enregistrement ou d'une demande dpos(e) auprs de loffice des marques de ce pays, obtenir la protection de sa marque en dposant une demande denregistrement international qui sera valide dans tout ou partie des autres pays de lUnion de Madrid. A ce jour, plus de 60 pays ont sign lun ou les deux Accords.

Pour de plus amples informations sur le droit dauteur et les droits connexes, ainsi que sur les marques, veuillez consulter le site Web de lOMPI sur: www.wipo.int.

2.x

Piratage

Alors que presque tous les pays du monde disposent de lois relatives au droit d'auteur dans leur lgislation nationale, un problme important subsiste, savoir le piratage. C'est en gnral la pratique de trafiquants, travaillant en petite entreprise ou seuls, qui vendent en toute illgalit des supports sonores, comme les CD et les cassettes, sans demander l'autorisation aux dtenteurs du droit dauteur ni les payer. Jusqu larrive des CD, les copies analogiques pirates taient en gnral dune qualit infrieure celles des producteurs de phonogrammes lgitimes, donc la plupart des consommateurs prfraient acheter des copies lgales. Cependant, avec lapparition des CD numriques, les choses ont chang. A partir de l, les copies contrefaites sont devenues des clones

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de loriginal, c'est--dire des copies presque parfaites qui pouvaient facilement tre fabriques par les pirates. Cest pourquoi tous les pays ont d maintenir lordre sur les marchs nationaux et mettre en vigueur des lois relatives au droit dauteur. Certains pays ont mieux russi que dautres, et lon espre que tous les pays feront davantage attention ce problme lavenir. Dans le cadre du piratage, les trafiquants gagnent de l'argent illgalement en profitant des auteurs, des artistes interprtes ou excutants, des diteurs et des producteurs de phonogrammes et ils branlent toute lindustrie musicale.

Sur Internet, le problme du piratage est plus complexe et le droit dauteur est bien plus difficile appliquer. En plus des trafiquants, travaillant seuls ou en bande organise, qui gagnent de largent en toute illgalit en vendant de la musique, les consommateurs se partagent la musique entre eux sans mentionner ou payer les dtenteurs du droit d'auteur. Il existe l une norme diffrence puisque ceux qui se partagent des fichiers ne gagnent en gnral pas d'argent mais les auteurs, les artistes interprtes ou excutants, les diteurs et les producteurs de phonogrammes en perdent assurment. Comme nous le verrons dans le chapitre sur Internet la page 100, un nouveau systme dindemnisation en ligne doit tre dvelopp dans le monde pour indemniser correctement les auteurs, les artistes interprtes ou excutants et les dtenteurs du droit dauteur. La Fdration Internationale de l'Industrie Phonographique (IFPI) publie des rapports rguliers sur le piratage mondial des supports sonores. Pour de plus amples informations, allez sur: www.ifpi.org.

Projet relatif au patrimoine cratif L OMPI travaille aussi normment pour fournir des informations, notamment les protocoles, les politiques, les bonnes pratiques et les directives relatives la proprit intellectuelle (PI), aux pays en voie de dveloppement et aux groupes autochtones en ce qui concerne le contrle quils peuvent exercer sur leur patrimoine culturel. Par exemple, le projet artiste Deep Forest utilisait comme chantillons des enregistrements de terrain de lUNESCO faits dans les les Salomon pour les albums succs du duo qui se sont vendus des millions d'exemplaires travers le monde. Daprs ce que sait lauteur de cette publication, pas un sou de largent gagn sur les ventes de ces albums de Deep Forest n'est revenu aux les Salomon o les enregistrements des chantillons originaux avaient t faits. Cest ce genre de problme que le Projet relatif au patrimoine cratif cherche rsoudre. Pour de plus amples informations, allez sur: www.wipo.int/tk/en/folklore/culturalheritage/.

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CHAPITRE 3 DVELOPPEMENT DARTISTES ET MANAGEMENT DARTISTES

3.i

Choisir un nom

L une des premires choses quun artiste doit choisir est le nom sous lequel il veut tre connu. Si lartiste se produit seul ou sil souhaite engager dautres musiciens pour laccompagner, il peut choisir dutiliser son propre nom. Sinon, il prfrera peut-tre prendre un nom de scne sous lequel il sera connu. Par exemple, le vritable nom dElton John est Reginald Dwight, alors quElton John est son nom de scne ou nom d'artiste.

Si lartiste est un groupe, le nom du groupe doit tre choisi avec soin. Il est prfrable de choisir un nom trs inhabituel pour viter toute confusion avec les autres artistes existants. Chercher sur des moteurs de recherche d'Internet comme Google ou Yahoo est une bonne faon de commencer. Il est souvent arriv par le pass que des groupes aient changer de nom ou contester leur titre devant un tribunal quand il savrait quun autre groupe avait le mme nom. Par exemple, dans les annes 1980, il y avait un groupe britannique trs connu qui sappelait Yazoo. Les membres du groupe ont dcouvert quil existait dj un autre groupe qui portait ce nom aux tatsUnis, ils ont alors chang leur nom en Yaz pour les tats-Unis uniquement, ce qui a permis dviter toute poursuite contre eux dans ce pays. Cependant, cela a entran globalement une certaine confusion.

Si ses finances le lui permettent, lartiste ou le groupe a tout intrt dposer son nom ds que possible, au moins dans le pays o il rside. Ce nom peut tre la marque enregistre dans dautres pays ou ventuellement dans le monde ds lors que lartiste ou le groupe devient clbre (voir le chapitre sur les marques la page 25).

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3.ii

Management dartistes

Ds quun auteur ou un artiste interprte ou excutant, ou un artiste qui est la fois auteur et artiste interprte ou excutant, commence avoir du succs, il doit trouver un manager. Un manager est quelquun qui soccupe du ct commercial de la carrire de l'artiste et qui dialogue avec toutes les autres parties engages dans le succs commercial de l'artiste. Le commerce et lart ne vont pas toujours bien ensemble et cest le travail du manager de faciliter ce dialogue souvent difficile et de servir dinterface. Les managers sont les seules personnes de l'industrie musicale mondiale qui doivent connatre chaque aspect de cette industrie. Ce sont eux qui doivent tablir les rgles des uvres protges au quotidien, qui se heurtent au dveloppement rapide de la technologie et qui sassurent autant que possible que lartiste est pay.

Examinons les principaux aspects du management. Nous appellerons artiste un artiste, un groupe ou un groupe de musiciens ou de chanteurs.

3.iii Artistes la recherche dun manager

Au dbut, cest souvent une bonne ide que les artistes soccupent deux-mmes jusqu ce quils aient besoin dune aide extrieure. Sinon, un ami ou un proche de lartiste ou du groupe peut prendre en charge ce rle de manager. Il est trs important que lartiste soit conscient, ds que possible, du fait quil lui faut se constituer une base de fans. Une base de fans est une base de donnes compose de personnes qui s'intressent l'artiste et qui souhaitent savoir o il se produit et quand il va sortir des disques, etc. Si un producteur de phonogrammes vient voir jouer un artiste en live et que le lieu est plein, lartiste aura bien plus de chances de se voir offrir un contrat denregistrement, si cest effectivement son but. Les producteurs de phonogrammes veulent vendre autant de disques que possible et sils voient que lartiste compte dj un nombre important de fans enthousiastes et passionns, ils seront rassurs et penseront qu'il existe un march pour les enregistrements de l'artiste.

Au dbut, cest une bonne ide que lartiste essaie de faire autant dapparitions publiques que possible. Ainsi, il peut samliorer et se constituer une base de fans. L des meilleurs un moyens de se faire une base de fans est de demander un ami du groupe de distribuer des formulaires et des stylos et d'encourager le public les remplir et les lui rendre le soir de la reprsentation. En gnral, les formulaires portent le nom de lartiste en haut et demandent:

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Le nom L adresse L adresse email Le numro de tlphone (en option) Les commentaires sur la reprsentation de la soire

Ces informations devront alors tre notes dans un livre ou transfres sur la base de donnes dun ordinateur. Chaque fois que lartiste montera un nouveau spectacle ou quand tout autre vnement sera organis, comme le lancement dun nouvel enregistrement, il pourra ainsi envoyer lavance un email ou un courrier fournissant ces informations tous les noms figurant dans la base de donnes. Ainsi, une base de fans sera constitue et devrait amliorer de manire sensible le nombre des spectateurs aux reprsentations publiques et plus gnralement stimuler lintrt port lartiste (voir le chapitre sur les interprtations et les excutions publiques et les tournes la page 85).

Si possible, lartiste devrait crer son propre site et avoir des pages Web sur les sites communautaires comme MySpace (www.myspace.com voir le chapitre sur Internet la page 100). Avec un site bien fait et intressant, lartiste peut se faire connatre immdiatement dans le monde entier. Des socits comme Intel et Microsoft, en conjonction avec lUNESCO, mettent disposition des ordinateurs de base, seulement 100 USD, principalement pour les pays en voie de dveloppement. L accs ainsi fourni est trs stimulant, la fois pour les artistes et pour les consommateurs.

Lorsque les choses commencent progresser, lartiste peut envisager dengager un manager, mais o peut-il en trouver un bon? Il vaut mieux ne pas avoir de manager que d'en avoir un mauvais, mais un bon manager honnte peut faire toute la diffrence entre la russite et lchec. L artiste devrait commencer par dcouvrir qui soccupe de ses artistes prfrs en cherchant sur le Web ou en regardant sur les enregistrements de ses artistes prfrs. Il existe galement des listes de managers o figurent leurs coordonnes dans les publications comme Pollstar (www.pollstar.com) et Billboard (www.billboard.com). a vaut galement la peine de demander conseil aux autres artistes et aux professionnels de lindustrie musicale. Si un artiste a dj un avocat spcialis en droit de la musique et un comptable, ces professionnels peuvent galement recommander un bon manager.

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Une autre dmarche consiste encore demander un membre de la famille ou un ami qui possde de bonnes comptences entrepreneuriales et administratives dtre manager. Si cette solution est choisie, il est trs important que le proche ou lami de la famille en question soit prt apprendre les complexits de lindustrie musicale, quil se familiarise avec celles-ci et quil ne considre jamais sa position comme acquise.

Un bon manager doit:

1. 2.

Etre honnte. Savoir crer des opportunits (dont, sans lui, lartiste naurait jamais pu profiter seul).

3.

Etre un bon gestionnaire (il doit savoir tenir les documents comptables prcis et jour et sassurer que les flux de revenus sont optimiss et que lartiste est pay).

4.

Bien savoir communiquer (c'est--dire avoir de bonnes relations avec les autres et bien savoir travailler en rseau).

5.

Bien savoir ngocier.

3.iv Managers la recherche dartistes

Examinons maintenant la question du point de vue du manager. Si quelquun veut devenir manager et quil a de bonnes comptences dans le domaine de la communication, de la gestion, du travail en rseau, des affaires et de la ngociation, comment peut-il trouver un artiste avec qui il pourra travailler?

La premire chose est de sassurer que le manager comprend comment fonctionne lindustrie musicale en lisant des publications, comme celle-ci, ou en participant des cours de formation. Peu importe lexprience du manager, il est toujours important de se tenir inform et damliorer ses connaissance en participant des cours de formation, en lisant simplement les tout derniers livres ou les tout derniers magazines ou en cherchant des informations sur Internet. Cela vaut pour tous les professionnels dans tous les mtiers.

Le travail en rseau est ltape importante suivante. Par travail en rseau, nous voulons dire essayer de connatre autant de gens que possible dans lindustrie. Cela comprend les maisons de disques, les diteurs, les promoteurs, les journalistes, les

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professionnels du cinma et de la publicit et les socits de gestion de droits, entre autres. Connatre les bonnes personnes permettra au manager douvrir les portes au fur et mesure et il ne faut pas sous-estimer l'importance de cette dmarche. Grce ces relations, le manager se verra souvent recommander par une maison de disque, un diteur, un avocat ou un comptable un artiste.

Un manager peut galement trouver un artiste en visitant simplement des clubs et des petits lieux et en faisant confiance son jugement pour dcouvrir un artiste ayant un rel potentiel.

L des moyens pour un manager den savoir plus sur le management dartistes est un de rejoindre le Forum des managers d'artistes (MMF). Cette organisation sintresse principalement aux droits des artistes mais elle propose galement des ateliers et des informations destins aux managers et aux artistes. Il existe des Forums des managers d'artistes en Australie, en Belgique, au Canada, au Danemark, en Finlande, en France, en Allemagne, aux Pays-Bas, en Nouvelle-Zlande, en Norvge, en Pologne, en Afrique du Sud, en Sude, au Royaume-Uni et aux tats-Unis. L organisme international qui chapeaute lensemble de ces Forums est le Forum international des managers dartistes (www.immf.com).

3.v

Lettre daccord simplifie

Examinons maintenant la situation lorsquun manager ou un manager ventuel a dcouvert un artiste dont il souhaite s'occuper et que l'artiste souhaite l'engager. Aprs les premires rencontres et les premires discussions, il serait raisonnable pour lartiste et le manager de jeter les bases dun projet par crit pour couvrir une priode d'essai qui permettrait de voir si les deux parties peuvent travailler ensemble. Comme exemple, vous trouverez une simple lettre d'engagement temporaire en Annexe B la page 124. Il est habituel que ce genre de contrat simplifi dure au maximum six mois mais il peut durer seulement trois mois.

Si, lexpiration de la dure de ce contrat temporaire, lartiste et le manager souhaitent que leur relation se poursuive, le manager ou son avocat devra prsenter l'artiste un contrat intgral.

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3.vi Contrats de management dartiste intgral

Voyons maintenant comment passer de la lettre dengagement simplifie un contrat intgral de management dartiste, qui contient plus de dtails sur la manire dont la relation fonctionnera sur le long terme.

Il vaut mieux envisager le management dartistes long terme comme une sorte de mariage. Il est essentiel que les deux parties s'entendent entre elles. Le contrat de management dartiste intgral doit tre le seul moment dans la carrire dun artiste o lartiste et le manager sassoient lun en face de lautre une table. Par la suite, ils devraient toujours travailler ensemble, comme une quipe, avec la russite comme but commun. A la conclusion de laccord, les deux parties doivent tre satisfaites. Si lune des parties est trs satisfaite et que lautre ne lest pas, il sera impossible de trouver lquilibre ncessaire un bon travail en collaboration.

La relation entre lartiste et le manager doit tre base sur la confiance et ils doivent avoir des discussions rgulires concernant tous les problmes. Il est important que le manager parle le plus possible lartiste et quil lui donne les bonnes nouvelles comme les mauvaises, et cela au bon moment (ex. ce nest pas une bonne ide quil informe lartiste dune mauvaise nouvelle avant quil monte sur scne).

Le contrat lui-mme doit clairement stipuler les rgles de base, mais il y aura toujours des situations inhabituelles qui ncessiteront des discussions et qui devront tre rsolues avec bon sens et un esprit de compromis par toutes les personnes concernes. Si des dispositions particulires sont prises, elles doivent toujours ltre par crit et signes par les deux parties.

Du point de vue du manager, il est important que les conditions du contrat salignent largement sur les normes de lindustrie du pays de rsidence et quelles soient raisonnables. Si le contrat dans son ensemble est trop svre, un tribunal peut considrer quil sagit dune restriction de concurrence. Autrement dit, le contrat est indment restrictif du point de vue de lartiste.

Le manager et lartiste doivent bien comprendre que le temps est prcieux. Le conseil clair du manager, bien quil ne soit pas factur lheure comme cest le cas pour les

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avocats et les comptables, a videmment une grande valeur. Si le manager investit beaucoup de temps et/ou dargent, il doit tre ddommag pour ce risque conformment la structure des commissions.

En fin de compte, les questions les plus controverses dans ces contrats concernent gnralement les dispositions relatives aux commissions dues aprs expiration du contrat et les dispositions relatives aux commissions sur les recettes des tournes. Il est important que le manager et lartiste parviennent un accord quitable et pratique dans ces domaines.

Il est trs important pour un manager dessayer d'offrir lartiste des services de management de qualit. Par consquent, il vaut mieux pour les managers quils se consacrent un ou deux artistes plutt que den reprsenter trop et de sparpiller, sauf si leur entreprise comprend suffisamment de personnes plein temps pour grer convenablement un grand nombre d'artistes.

Avant de rdiger un contrat de management dartiste intgral, cest une bonne ide de rdiger un protocole daccord dune page afin dtablir les principaux points. Certains des lments qui devront figurer dans le protocole daccord sont les suivants:

La dure (quelle sera la dure du contrat?) Le territoire (sagira-t-il du monde entier ou simplement d'un ou plusieurs pays?) Le taux de commission (en gnral 20% mais ce peut tre entre 10 et 50%) Le taux de commission sur les recettes des tournes (un taux moins lev que le taux de commission) La dure de la commission (dure stipule plus une dure aprs expiration du contrat) Revenu commissionnable (quel revenu est commissionnable et quel revenu ne lest pas?) Champ dapplication du contrat (lindustrie du divertissement dans son ensemble ou juste la musique?) Les devoirs du manager Les devoirs de lartiste Les dpenses remboursables du manager (vous trouverez un exemple typique de calendrier des dpenses en Annexe B la page 125).

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Il est important que lartiste reoive un conseil juridique indpendant, de prfrence de la part dun avocat spcialis dans lindustrie musicale.

Le manager et lartiste doivent suivre les pratiques standard de l'industrie du pays o ils sont bass. Par exemple, dans de nombreux pays, le manager ne peut pas percevoir de commissions sur les types de revenu suivants:

i)

Les dpenses denregistrement (sommes offertes par un producteur de phonogrammes pour faire les enregistrements).

ii)

Les dpenses de vido (sommes offertes par un producteur de phonogrammes pour faire les vidos promotionnelles).

iii)

L aide aux tournes (sommes offertes par un producteur de phonogrammes pour permettre lartiste de partir en tourne).

3.vii Limportance du conseil juridique indpendant

Le point important dans tous ces contrats est que lartiste doit recevoir un conseil juridique indpendant, de prfrence de la part dun avocat spcialis dans lindustrie musicale ou dun avocat qui a une certaine exprience des contrats de musique. Si lartiste ne reoit aucun conseil indpendant, le contrat sera trs fragile puisque le manager sera expos une accusation d'abus d'influence.

Dans certains pays, ces avocats spcialiss nexistent pas. Dans ce cas, tout conseil indpendant est prfrable aucun. Si cela est financirement viable, lartiste et le manager peuvent envisager dutiliser les services dun avocat dans un pays o cette spcialisation existe. Dans ce cas, il vaudrait peut-tre mieux que le contrat soit rgi par la loi du pays o travaille lavocat spcialis engag. Le fait que lavocat tranger spcialis puisse offrir au manager et lartiste des opportunits dans le pays o il est bas constitue un autre avantage. En prenant cette dcision, le manager et lartiste doivent dfinir o ils pensent que leur musique trouvera la plus forte audience et envisager d'engager des avocats dans ce territoire.

En tapant avocat de lindustrie musicale, plus le pays envisag sur des moteurs de recherche Internet comme Google ou Yahoo, il devrait tre facile de trouver les bons avocats spcialiss.

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Lorsquun artiste dmarre sa carrire, il a souvent peu dargent et la perspective dencourir des frais davocat importants est dcourageante. La plupart des avocats sont conscients de cela et sont souvent prts facturer des frais peu levs ou reporter le paiement jusqu ce que lartiste ait obtenu une avance sur lenregistrement ou ldition, dans lespoir que dautre travail se matrialisera. Parfois, le manager est prt payer les frais davocat de lartiste en partant du principe qu'il sera rembours ds que les recettes commenceront tre gnres. Dans les deux cas, il est trs important que lartiste et le manager obtiennent un devis de leur avocat respectif avant que ceux-ci ne commencent travailler. Il est essentiel que le manager et lartiste aient des avocats diffrents.

Si lartiste est membre dun syndicat de musiciens, ce dernier peut aussi parfois lui apporter des conseils juridiques pour un cot comparativement bas, voire gratuitement. Vous pouvez trouver des informations sur les syndicats de musiciens en visitant le site Web de la Fdration Internationale des Musiciens (FIM) sur: www.fim-musicians.com.

Le fait de conclure dabord un accord verbal, suivi dun contrat simplifi pour une priode d'essai, puis dun contrat intgral, est une faon quitable et raisonnable de procder. De nombreux accords nont pas abouti car le manager se montrait trop exigeant au cours des premires tapes, en insistant peut-tre sur la ncessit de signer un contrat de management intgral avant de commencer travailler. L avocat dun artiste peut fort bien mettre lartiste en garde contre cette dmarche prcipite et maladroite qui pourrait instiller le doute dans lesprit de lartiste quant l'adquation et ventuellement lintgrit du manager. Toutes ces ngociations doivent tre menes de manire sensible et avec beaucoup de diplomatie pour que lartiste et le manager conservent leur enthousiasme et avancent ensemble. Ce peut tre traumatisant pour lartiste de rencontrer un manager qui lui semble convenir et davoir se lancer dans des ngociations difficiles avec lui ds le dbut.

3.viii Accords verbaux

Certains managers de haut niveau concluent des accords verbaux ou scellent des ententes d'une poigne de main, ce qui a lair de fonctionner. Ils semblent avoir une telle confiance en leurs propres capacits qu'ils se sentent assurs que l'artiste n'ira pas voir ailleurs.

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Au Royaume-Uni et dans dautres pays, les accords verbaux concernant des services comme les contrats de management dartiste, tombent sous le coup de la loi tandis quaux tats-Unis, ce nest pas le cas et ces contrats doivent tre faits par crit.

Bien sr, le problme avec les accords verbaux est que, sils fonctionnent de faon adquate lorsque les choses se passent bien, ils peuvent se rvler problmatiques en cas de conflit. Dans ce cas, cest souvent la parole dune personne contre celle dune autre, en particulier sil ny avait aucun tmoin lors de la conclusion de laccord verbal. Il est donc conseill, si possible, davoir des tmoins fiables lorsque ce genre d'accord est conclu et d'essayer d'aborder le plus de problmes possible, comme la dure, les taux de commission, ce qui est commissionnable, les dispositions relatives la commission due aprs expiration du contrat, les taux de commission sur les tournes, les dpenses remboursables, etc., aussi clairement et aussi prcisment que possible.

Un autre avantage de laccord verbal est que lartiste lacceptera probablement plus facilement, au moins lors des premires tapes, car il ne se sentira pas autant engag. En gnral, mme si au tout dbut l'accord est verbal, il vaut toujours mieux tablir une lettre d'engagement simplifie, comme prsente en Annexe B la page 124, ou un contrat intgral par crit ds que possible. Cela permet aux deux parties de savoir aussi clairement que possible quels sont leurs droits et leurs obligations, toutefois de la manire stipule ci-dessus, de sorte que cela ne nuise pas l'esprit de leur relation.

3.ix Limitations lgales et termes implicites des accords verbaux

Un tribunal peut imposer certaines limitations lgales concernant une relation entre un artiste et un manager en cas de conflit et lorsqu'il n'existe aucun contrat crit. Un tribunal peut imposer les termes implicites suivants:

1) 2)

Le manager fera en sorte quil ny ait aucun conflit dintrt avec lartiste. Le manager reprsentera lartiste et aura un devoir fiduciel envers lui, c'est--dire quil reprsentera lartiste diligemment et honntement et ne fera pas un mauvais usage des informations confidentielles le concernant, ni ne le reprsentera sous un faux jour, de manire lui causer du tort.

3)

Le manager tiendra des livres de compte prcis en ce qui concerne les revenus et les dpenses de lartiste et conservera tous les relevs bancaires, les factures et les reus, etc.

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3.x

Contrats alternatifs

Du point de vue du manager, le problme des contrats de management dartiste classiques est quil sagit de contrats de service ou de contrats dagence sans aucun droit de proprit intellectuelle pour lui. Il s'agit donc de contrats assez fragiles puisque le manager est vulnrable et peut tre licenci tout moment. Si la relation prend fin, le seul recours du manager est de parvenir un accord avec lartiste ou de le poursuivre devant les tribunaux pour essayer dobtenir des dommages et intrts. Aucun tribunal ne forcera jamais un artiste continuer travailler avec un manager s'il ne le souhaite pas. Les tribunaux accorderont plutt la partie lse des dommages et intrts en fonction de la situation qui leur aura t expose. Les managers ont donc tendance rechercher dautres formes de contrat qui ont trait certains droits de proprit intellectuelle, comme les contrats de production et les contrats ddition. Examinons maintenant ces deux autres types de contrats.

3.xi Contrat de production et contrat ddition comme alternative aux contrats de management

Le manager a deux moyens de devenir dtenteur de licences ou copropritaire du droit dauteur ou des droits connexes crs par lartiste.

1.

Les contrats de production (lorsque le manager paie pour les enregistrements de l'artiste, quil les autorise ou quil en est le copropritaire pendant plusieurs annes).

2.

Les contrats ddition (lorsque le manager agit en tant quditeur et est copropritaire du droit dauteur sur lcriture de chansons/les compositions de lartiste pendant plusieurs annes).

Le manager peut convenir avec lartiste de remplir les deux fonctions ci-dessus et conclura alors deux contrats spars en tant que socit de production et en tant qu'diteur. Si le manager endosse la fonction de socit de production et/ou dditeur, il est essentiel quil ny ait pas de double rmunration, c'est--dire que le manager napplique pas sa commission de management dans ces deux domaines. Cependant le manager peut conclure un troisime contrat pour le management des interprtations et excutions publiques et des autres revenus tels que les revenus

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provenant de la sponsorisation uniquement. A condition que son autre travail ne concerne pas lenregistrement (la fabrication, la distribution et la vente de disques) ou ldition (lexploitation, lcriture de chansons et les compositions), il pourra percevoir une commission de management.

Dans certains pays, les arrangements ci-dessus peuvent tre illgaux car on peut considrer quil y a conflit dintrt mais, dans les pays dvelopps, ce type de contrat de licence ou de coproprit de droits de proprit intellectuelle avec lartiste devient plus courant. Dautres modles dentreprise sont labors dans lesquels le manager et lartiste forment une socit et le manager est nomm directeur excutif ou prsident-directeur gnral (PDG). L artiste et le manager seront administrateurs et actionnaires. Dans ce modle dentreprise, tous les droits dauteur appartiennent la socit et les revenus sont partags conformment au pacte dactionnaires. Le manager et lartiste peuvent galement former un partenariat, administr par le manager, o les droits dauteur appartiennent audit partenariat.

Dans le modle dentreprise du contrat de production, le manager peut cesser de manager en titre la carrire artistique de l'artiste, mais peut nanmoins lui offrir des services de management sans commission. Le manager devient socit de production. La difficult ici est que le manager doit trouver largent pour financer lalbum, ce qui peut reprsenter un investissement trs haut risque. Les contrats de production prvoient en gnral une rpartition des recettes de 50/50 70/30 en faveur de lartiste. La socit de production fait lalbum, puis elle accorde une licence aux producteurs de phonogrammes du monde entier. Les dpenses denregistrement de lalbum sont dabord dduites des avances sur recettes, ainsi que toutes les autres dpenses remboursables, et les recettes nettes sont alors partages entre la socit de production et lartiste conformment la rpartition convenue dans le contrat de production.

L avantage pour lartiste dun contrat avec une socit de production est que le droit d'auteur sur l'enregistrement appartiendra souvent la socit de production pendant une dure bien plus courte que si un contrat avait directement t sign avec un producteur de phonogrammes. Un producteur de phonogrammes insistera souvent pour dtenir les droits sur lenregistrement pendant toute la dure de vie du droit dauteur, qui varie actuellement entre 50 et 100 ans compter de la premire sortie, selon le pays dans lequel il a t fait. La dure dans un contrat avec une socit de

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production peut tre de seulement 10 ans. A la fin de cette priode, lartiste redevient dtenteur des droits sur les enregistrements ( condition que les frais de lalbum aient t rcuprs) et cela est extrmement attractif pour lartiste. Ainsi, la socit de production peut uniquement accorder une licence portant sur les enregistrements pour 10 ans un autre producteur de phonogrammes car ce sont les seuls droits quelle dtient. Cela est avantageux pour l'artiste. Par ailleurs, bien que lartiste ait partager les redevances avec la socit de production, le producteur de phonogrammes qui a obtenu la licence paiera en gnral des redevances plus importantes la socit de production qu lartiste avec qui il aurait conclu directement un contrat, car il n'a pas payer les dpenses d'enregistrement. Le producteur de phonogrammes qui a obtenu la licence sait galement exactement ce quil a, puisquau moins le premier album est en gnral fini lorsque la licence est accorde, ce qui limite le risque et permet de faire des conomies sur le travail de lA et R (personne charge par un diteur ou une maison de disques d'engager les artistes et de choisir leur rpertoire). L autre avantage significatif pour lartiste qui signe avec une socit de production est que celle-ci peut le protger des demandes draisonnables provenant du producteur de phonogrammes qui a obtenu la licence et offrir un meilleur niveau de service dans chaque domaine. Dans certains cas, cela peut faire la diffrence entre russite et chec (voir le chapitre sur les contrats denregistrement la page 56).

Si le manager choisit cette voie alternative pour devenir socit de production ou diteur, ou les deux, il peut galement offrir des services de management, bien quil ne puisse pas facturer de commission lartiste. Ce dernier sera alors libre dengager tout moment un autre manager en vertu dun contrat classique de services de management, sil le souhaite.

Si lartiste conclut un contrat ddition avec le manager, il est possible de calquer la dure du contrat d'dition sur celle du contrat de management plus, par exemple, 10 ans. Si, dans le cadre du contrat d'dition, la rpartition tait, disons, de 75/25 la source dans le pays de rsidence et de 80/20 lencaissement en dehors du pays de rsidence sans commission de management, cela pourrait rapporter lartiste un gain financier net en termes de pourcentage par rapport aux accords de management classique et offrirait au manager une plus grande scurit. Ainsi, si un artiste conclut un march classique de 75% la source avec un diteur important, le manager

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pourrait esprer recevoir une commission de 20%, ce qui laisserait effectivement lartiste 60% de gains la source. Si le manager cre une socit ddition, alors les gains nets de lartiste devront tre suprieurs 60% la source pour quil puisse percevoir un pourcentage global plus lev. Les avances de tiers peuvent galement tre verses lartiste si la socit d'dition du manager les reoit, condition qu'elles puissent tre considres comme des avances sur les uvres de lartiste. L des autres avantages pour lartiste de ce type darrangement est que les un redevances lui seront verses probablement plus rapidement que ce ne serait le cas avec un diteur extrieur (voir le chapitre sur ldition la page 37).

En tout cas, il est important pour l'artiste d'essayer de conserver la proprit ultime de ses droits d'auteur et des droits connexes. Il pourra y parvenir en accordant des licences sur ces droits pour une dure limite, plutt quen les cdant une socit de production ou ddition ou au partenariat que le manager pourra former.

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CHAPITRE 4 C O N T R AT S D E G R O U P E

Si lartiste est un groupe de deux artistes interprtes ou excutants ou plus qui travaillent sous un pseudonyme, il est important de bien comprendre les rgles dans le cadre desquelles le groupe travaillera et quels sont les droits de chaque membre. Cela permet galement dviter les disputes et les malentendus au sein du groupe et cest tout particulirement important pour savoir qui est propritaire du nom du groupe et ce qui se passera si un membre du groupe part ou si un nouveau membre rejoint le groupe. Sil nexiste aucun contrat de groupe et si un membre quitte le groupe sans quil ny ait daccord crit clair concernant le propritaire du nom, le membre quittant le groupe pourrait alors former un nouveau groupe avec le mme nom, ce qui ferait deux groupes travaillant sous le mme pseudonyme. Ces contrats peuvent galement couvrir la faon dont les diffrents flux de revenus sont rpartis entre les membres du groupe et ce qui arrivera si le groupe cesse dexister.

4.i

Statut juridique

La premire chose dterminer est le statut juridique du groupe. Ce peut tre un partenariat ou les membres du groupe peuvent former une socit. Un membre du groupe peut galement employer les autres musiciens/chanteurs du groupe. Les membres du groupe doivent prendre conseil auprs de leur avocat, de leur comptable et de leur manager pour savoir quelle est la meilleure structure pour eux. Sils choisissent de former un partenariat, le contrat de groupe sera un contrat de partenariat. Sils dcident de former une socit ou une SA, le contrat de groupe sera un pacte dactionnaires.

Les contrats de groupe peuvent tre difficiles et un sujet sensible, il est donc prfrable d'essayer de conclure un accord le plus tt possible ds que le groupe

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commence devenir clbre. Il est bien plus facile de conclure un tel accord tant que tous les membres sont en bons termes plutt que dattendre quun conflit ait lieu.

4.ii

Points couverts par les contrats de groupe

Voici quelques-uns des principaux points qui peuvent tre couverts par un contrat de groupe:

Comment les revenus provenant des enregistrements seront-ils rpartis? Comment les revenus provenant des interprtations et excutions publiques sur les enregistrements sonores seront-ils rpartis? Comment les revenus provenant de ldition seront-ils rpartis? Comment les revenus provenant des tournes seront-ils rpartis? Comment les revenus provenant du marchandisage seront-ils rpartis? Comment les revenus provenant de la sponsorisation crative et de la sponsorisation primaire seront-ils rpartis? Qui est propritaire du nom du groupe et comment celui-ci pourra-t-il tre utilis si le groupe se spare? Quest-ce qui arrivera si un membre quitte le groupe et quelles seront les consquences sur les contrats conclus avec des tiers? Quels sont les droits daudit du membre qui quitte le groupe? Quelles sont les obligations du membre qui quitte le groupe? Quel pravis doit donner un membre qui quitte le groupe? La conduite attendue de chaque membre du groupe. Dans quelles circonstances les membres du groupe peuvent-ils tre engags ou renvoys? Quel est le systme de vote concernant les prises de dcisions au nom du groupe? Sur quels sujets doit-il y avoir vote lunanimit des membres du groupe pour quune dcision soit prise? Combien de membres du groupe doivent assister aux runions o participent des tiers pour qu'une dcision puisse tre prise au nom du groupe? Qui seront les signataires du compte bancaire du groupe et quel montant maximum chaque membre pourra-t-il inscrire sur un chque? Quarrivera-t-il si un membre du groupe dcde ou est frapp dinvalidit? Y aura-t-il une priode dessai quand un nouveau membre rejoindra le groupe?

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Le membre qui rejoint le groupe sera-t-il ddommag pour les dettes qui se sont accumules avant son arrive? Lorsquun membre achte du matriel avec largent du groupe, ledit matriel appartient-il au groupe ou au membre? Le membre aura-t-il le droit dacheter du matriel appartenant au groupe quil utilise sil part et si oui, quel prix? Comment seront fixes les dpenses du groupe et comprendront-elles un salaire de base pour chaque membre? Les membres pourront-ils travailler sur des projets en dehors du groupe si les contrats conclus avec des tiers, comme les contrats denregistrement et ddition du groupe, le permettent? Si les projets en dehors du groupe sont permis, qui gardera les revenus et que se passera-t-il si labsence dun membre a des consquences nfastes sur le groupe? En cas de litige, quel sera le mcanisme envisag pour sa rsolution (ex. arbitrage ou un autre mode de rsolution des litiges)? Le contrat de groupe sera-t-il confidentiel? Quelle loi rgira le contrat? De quelle faon les communications seront-elles transmises concernant le contrat? Chaque membre sera-t-il tenu de signer les accords qui ont t accepts avec un tiers dans le cadre du systme de vote du groupe?

Lorsque lartiste est un groupe, il est trs frquent quil y ait seulement un ou deux auteurs et que les autres membres soient purement des artistes interprtes ou excutants. De ce fait, le ou les auteurs peuvent percevoir des revenus bien plus levs que les purs artistes interprtes ou excutants, ce qui entrane souvent une certaine hostilit au sein du groupe. Dans des cas extrmes, cela peut conduire une situation o lauteur roule en Mercedes alors que les autres membres du groupe doivent prendre le bus. L des groupes dont sest occup l'auteur de cette publication un a trouv une solution ce problme. L auteur du groupe a accept que tous les membres du groupe, tant quils en faisaient partie, reoivent un pourcentage des revenus ddition mme si en fait ils ncrivaient aucune chanson. Dans ce cas particulier, il ny avait quun seul compositeur de chansons dans le groupe, qui trs gnreusement avait accept de diviser les revenus ddition en quatre avec les trois

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autres membres du groupe, c'est--dire que chaque membre recevait 25% des revenus ddition aprs que l'auteur du groupe les aient reus de son diteur et de la socit de gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques. L unique auteur pensait que le groupe tait un vhicule pour ses uvres et que sans lui, ses chansons auraient eu peu de chances de connatre le succs. Dans ce genre de situation, il est important de bien adhrer aux socits de gestion de droits et ddition. Autrement dit, les uvres doivent tre prcisment enregistres auprs de lditeur et de la socit de gestion de droits approprie pour savoir qui a rellement crit l'uvre et non pour dterminer comment seront rpartis les revenus. Ds que lauteur aura peru des revenus, il pourra les rpartir conformment au contrat de groupe. Dans ce cas prcis, il avait t convenu que si un membre du groupe, qui ntait pas lauteur, quittait le groupe ou tait renvoy, il cesserait de recevoir les revenus d'dition ds son dpart.

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CHAPITRE 5 CRER UN LABEL MUSICAL

Un artiste, un manager ou un artiste et un manager travaillant ensemble peuvent prendre la dcision de crer un label autogr. Sils peuvent trouver les fonds ncessaires, cela peut avoir dnormes avantages. Tout dabord, cela permet lartiste de vendre des enregistrements physiques lors des reprsentations publiques, ce qui laide se constituer une base de fans, lment trs important comme nous l'avons vu prcdemment. Cela lui laisse galement une plus grande latitude pour signer avec un autre producteur de phonogrammes, sil le souhaite, puisque les droits sur les enregistrements appartiennent lartiste ou lartiste et au manager.

L autre avantage est que le revenu unitaire sera bien plus lev concernant les ventes physiques et/ou les tlchargements numriques que si l'artiste avait sign avec un producteur de phonogrammes traditionnel. Au lieu de recevoir une redevance de peut-tre 15 ou 20% du prix de gros, comme cest habituellement le cas avec une maison de disques traditionnelle, lartiste recevra 100%. Sur ces 100%, seront dduits tous les frais de fabrication, demballage, de marketing et de distribution, mais le revenu net par unit peut souvent tre plus lev que celui que lartiste aurait reu dune maison de disques. Par ailleurs, lartiste garde le contrle sur ses droits. En gnral, les grosses maisons de disques exigent aussi que lintgralit du droit dauteur leur soit cde pour toute la dure de vie du droit dauteur, ce qui varie entre 50 et 100 ans selon le pays o le contrat a t sign.

L inconvnient est que lartiste ne pourra pas profiter des ressources dune maison de disques traditionnelle, en particulier en ce qui concerne les dpenses denregistrement, de marketing et de distribution et laide aux tournes. Ce que les grosses maisons de disques peuvent offrir lartiste en particulier, cest largent. Il vaut bien mieux avoir 15% de 500 000 USD (75 000 USD) que 50% de 50 000 USD

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(25 000 USD). En outre, plus les ventes sont importantes, plus lauteur et son diteur recevront de redevances au titre de la reproduction mcanique pour la composition musicale de luvre. Si lartiste est galement auteur, cela peut reprsenter des revenus bien plus levs. Par ailleurs, si les ventes sont plus importantes, le nombre de passages en radio peut tre galement bien suprieur, donc les revenus provenant des interprtations et excutions publiques seront considrablement plus levs.

Vous trouverez ci-dessous les principaux points prendre en compte lors de la cration dune maison de disques:

1.

Choisir une structure dentreprise (ce peut tre une socit/SA, un partenariat ou un exploitant individuel. L'artiste et/ou le manager doivent chercher conseil auprs d'un comptable ou d'un avocat ce sujet).

2.

Choisir un nom original pour le label musical (cherchez sur les moteurs de recherche Internet pour vrifier).

3.

laborer un plan daffaire Prparer un calendrier Faire une prvision de trsorerie Obtenir plusieurs devis pour la fabrication des disques Obtenir plusieurs devis pour la prparation des illustrations Faire une estimation des frais de distribution Faire une estimation des frais de publicit et de marketing Faire une estimation du paiement des redevances au titre de la reproduction mcanique Faire une estimation des avances faites l'artiste (le cas chant) et du paiement des redevances.

4.

Construire une quipe L artiste et/ou le manager artiste/label musical devront avoir: Un compte bancaire professionnel Un comptable spcialis dans lindustrie musicale Un avocat spcialis dans lindustrie musicale Un distributeur physique Un fabricant Un agrgateur/distributeur en ligne.

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5.

Faire une demande de licence auprs dune socit de gestion des droits de reproduction mcanique. L artiste/le manager/label musical devront faire une demande de licence auprs dune socit de gestion de droits dans le pays de rsidence qui collecte les redevances au titre de la reproduction mcanique au nom des diteurs et des auteurs. Par exemple, en Allemagne, il s'agit de la GEMA, aux tats-Unis, de la Harry Fox Agency, au Japon, de la JASRAC et au Royaume-Uni, de la MCPS. Il faut obtenir des licences portant sur les droits de reproduction mcanique auprs des socits de gestion des droits de reproduction mcanique pour les uvres contenues dans les enregistrements, aprs quoi il faudra payer les redevances au titre de la reproduction mcanique qui correspondent pour chaque support sonore ou tlchargement vendu ou, dans certains cas, pour tout support sonore physique fabriqu. Ces redevances seront alors transmises par la socit de gestion de droits lditeur et lauteur de luvre. Dans certains cas, il est possible dobtenir une licence portant sur les droits de reproduction mcanique directement auprs de lditeur de lauteur.

6.

En tant que producteur de phonogrammes, devenir membre dune socit de gestion de droits qui collecte les revenus provenant des interprtations et excutions publiques des enregistrements sonores. Ces socits de gestion de droits sont parfois connues sous le nom de socits de gestion de droits voisins et collecte les revenus provenant des interprtations et excutions publiques la radio, la tlvision ou autres lorsquun enregistrement est radiodiffus ou jou en public. Puis elles distribuent ces revenus leurs membres producteurs de phonogrammes. Dans certains pays, il existe une socit conjointe qui distribue les revenus aux artistes interprtes ou excutants et aux producteurs de phonogrammes et dans dautres pays, les socits de gestion de droits sont spares. Parmi les socits de gestion de droits conjointes et les socits de gestion des droits des producteurs de phonogrammes uniquement, on peut citer: SOCINPRO (Brsil), GVL (Allemagne), Sound Exchange (tats-Unis numrique uniquement), SENA (Pays-Bas) PPL (Royaume-Uni), GRAMEX (Danemark) et LSG (Autriche). Ces socits distribuent les revenus au producteur de phonogrammes (label musical), tandis quavec les socits de gestion des droits de reproduction mcanique mentionnes dans le paragraphe 5 ci-dessus, le producteur de phonogrammes devra payer la socit de gestion des droits de reproduction mcanique concerne.

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7 .

Il peut galement tre avantageux d'adhrer un organisme professionnel reprsentant les producteurs de phonogrammes dans le pays de rsidence. Dans certains pays, il existe deux organismes de ce genre: lun reprsente principalement les intrts des gros producteurs de phonogrammes et lautre les intrts des producteurs de phonogrammes indpendants moins importants. Les organismes internationaux qui chapeautent ces deux types dorganismes professionnels sont lIFPI (www.ifpi.org), qui reprsente les gros producteurs de phonogrammes et les autres et lIMPALA (www.impalasite.org) qui reprsente les intrts des producteurs de phonogrammes indpendants.

Ce qui prcde expose les grandes lignes de la procdure que doivent suivre lartiste et/ou le manager artiste pour devenir un producteur de phonogrammes srieux, mme si cest seulement une petite chelle. Au tout dbut, il ne sagira probablement que de la fabrication de 1 000 CD avec un encart imprim dune page uniquement. Il est mme possible de contourner le processus de fabrication et de sengager simplement avec un distributeur ou un agrgateur en ligne pour permettre uniquement les tlchargements. Mme dans ce cas, il est important de tenir des documents comptables prcis et d'adhrer aux socits de gestion de droits appropries, surtout si lauteur des uvres enregistres et sorties n'est pas l'artiste.

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CHAPITRE 6 S I G N E R AV E C U N P R O D U C T E U R DE PHONOGRAMMES

Examinons maintenant le cas o un producteur de phonogrammes souhaite conclure un contrat avec un artiste dans lintention de vendre autant dexemplaires des enregistrements de l'artiste que possible. Traditionnellement, ctait la meilleure faon pour un artiste de devenir clbre mais, comme nous le verrons dans le chapitre sur Internet la page 100, il existe aujourd'hui dautres moyens pour un artiste. Auparavant, les gros producteurs de phonogrammes, comme Sony-BMG, Warners et Universal, investissaient dans un artiste en lui offrant des avances, les dpenses denregistrement, de marketing et de distribution, et laide aux tournes. Ils sengageaient en gnral faire et sortir un album avec lartiste, mais exigeaient que figurent dans le contrat certaines options, comme la fabrication et la sortie d'au moins huit autres albums.

L autre lment important de ces contrats denregistrement de type investissement est que le producteur de phonogrammes exigera gnralement que tous les enregistrements faits dans le cadre du contrat lui soient cds pendant la dure de vie du droit dauteur dans le pays de rsidence, c'est--dire pendant toute la dure de vie des droits connexes relatifs aux enregistrements sonores dans un territoire particulier, ce qui peut aller de 50 100 ans. Cela signifie que lartiste percevra des redevances sur toutes les ventes pendant la dure de la protection des droits sur les enregistrements, mais que ces enregistrements ne lui appartiendront jamais. Dans certains pays, en particulier ceux qui sont rgis par le droit civil, ce genre de cession vie du droit dauteur est interdit et ce droit peut seulement tre transfr par licence. Cependant, dans les pays de droit commun comme le Royaume-Uni, les tats-Unis et lAustralie, cette cession est lgale et se produit souvent. Les gros producteurs de phonogrammes argueront du fait que cette cession leur permet de justifier les montants investis pour lartiste, ce qui est hautement hypothtique. Du point de vue de lartiste, cela peut paratre draisonnable car, dans ces contrats, il paie

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invariablement les dpenses d'enregistrement audio et en gnral 50% des dpenses de production vido sur le compte de ses redevances audio. Le principe mme selon lequel l'artiste doit payer toutes les dpenses d'enregistrement sans jamais en tre propritaire est constamment remis en cause dans l'industrie musicale.

Le seul moyen pour un artiste dviter ce genre de dilemme est de conclure une cession limite de peut-tre 10 25 ans plutt que pour toute la dure de vie du droit dauteur ou, encore mieux, d'accorder une licence portant sur ses enregistrements au producteur de phonogrammes pour une dure limite.

Ce principe de licence est bien plus intressant du point de vue de lartiste et devient bien plus courant, en particulier dans le cas de producteurs de phonogrammes indpendants moins importants. Il faut bien comprendre que, si lartiste accorde une licence portant sur ses enregistrements un producteur de phonogrammes, il reste dtenteur des droits connexes relatifs auxdits enregistrements. Mme si la licence couvre la dure de vie du droit dauteur, elle est prfrable une cession puisque, si le producteur de phonogrammes arrtait ses activits, les droits connexes reviendraient lartiste. De mme, les droits sur les enregistrements pourraient revenir lartiste en cas de violation substantielle du contrat de licence par le producteur de phonogrammes.

L avantage de signer avec des gros producteurs de phonogrammes est quils peuvent consacrer des sommes importantes aux campagnes marketing de l'artiste, comme la publicit tlvision ou la radio, les annonceurs (personnes qui travaillent pour que les titres dun artiste soient diffuss la radio ou la tlvision), les campagnes en magasin et les publicits imprimes. Ils sont aussi gnralement prts dpenser des sommes importantes pour les dpenses d'enregistrement (mme si elles sont en gnral rcupres sur les redevances de lartiste), laide aux tournes (en payant pour couvrir toutes les pertes sur une tourne, une fois encore cet argent est rcuprable sur les redevances de lartiste) et la production vido (mme si en gnral 50% de ces dpenses sont rcuprs sur les redevances audio de l'artiste et les autres 50% sur le compte vido). Alors que lartiste peut percevoir des redevances moins leves que celles dun producteur de phonogrammes indpendant, il pourrait tre gagnant en raison des meilleures ventes susceptibles dtre ralises par un gros producteur de phonogrammes. Ainsi que nous lavons indiqu prcdemment, il vaut

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mieux recevoir un petit pourcentage dune grosse somme plutt quun gros pourcentage dune somme bien moins importante, et cest un point que lartiste et le manager doivent prendre en compte avant de conclure un contrat d'enregistrement.

Les nouvelles structures de redevance sur les supports numriques offertes aux artistes interprtes ou excutants par les gros producteurs de phonogrammes sont sujettes controverse puisque les tlchargements numriques et la lecture en transit remplacent les ventes physiques. Avec les tlchargements numriques et la lecture en transit, les producteurs de phonogrammes nont aucun frais de fabrication, aucun frais de distribution physique, comme lexpdition par transport routier, ferroviaire ou arien, aucun retour pour article dfectueux et aucun frais d'emballage. Malgr ces conomies, les gros producteurs de phonogrammes ont continu fixer les taux de redevance des artistes interprtes ou excutants comme sil sagissait de produits physiques. Certains producteurs de phonogrammes indpendants moins importants ont vu l une occasion et offrent des redevances allant jusqu 50% des encaissements nets pour les ventes numriques sur Internet, ce qui leur donne un avantage considrable pour persuader les artistes de signer avec eux plutt quavec un gros producteur de phonogrammes.

Le fait que les producteurs de phonogrammes indpendants soient en gnral bien plus ouverts et acceptent de conclure un contrat de licence plutt qu'un contrat de cession constitue un atout supplmentaire. En gnral, les taux et les structures de redevance sont galement bien meilleurs que ceux qui peuvent tre ngocis avec une grosse maison de disques. Un contrat de licence portant sur tout, conclu pour une dure de 3 15 ans, aprs quoi les droits sur les enregistrements reviendront l'artiste qui sera libre de ngocier une prolongation du contrat avec le mme producteur de phonogrammes, ngocier un nouveau contrat avec un autre producteur de phonogrammes ou sortir les enregistrements sous son propre label musical est un exemple de march classique avec un producteur de phonogrammes indpendant. L inconvnient avec un contrat de licence est que souvent, lartiste doit payer les dpenses denregistrement audio, c'est--dire quil doit fournir au producteur de phonogrammes les enregistrements termins. Parfois, ils peuvent tre financs par lavance que le producteur de phonogrammes indpendant a verse. En tout cas, en raison des progrs raliss dans la technologie de l'enregistrement domicile, cela revient bien moins cher d'enregistrer un album qu'auparavant.

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Comme nous lavons vu ci-dessus, il est important d'examiner avec soin les structures de redevance dun contrat denregistrement. Dans le pass, les gros producteurs de phonogrammes laboraient des structures de paiement des redevances trs compliques pour les ventes physiques des enregistrements. Elles taient en gnral calcules sur un taux de redevance qui pouvait augmenter selon certains chiffres de vente et avec les futurs albums si les options taient acceptes. Ces taux de redevance pouvaient tre bass sur le prix publi l'intention des dtaillants (PPD) ou sur le prix de vente recommand (PVR), qui est parfois aussi appel prix de vente au dtail suggr (PVDS). Cela entranait souvent des malentendus entre les artistes puisque certains pouvaient tre pays selon un taux de redevance bas sur le PPD tandis que dautres pouvaient signer avec une maison de disques diffrente qui calculait leurs redevances sur le PVR. Les redevances calcules sur le PPD taient toujours suprieures aux redevances bases sur le PVR pour les mmes recettes par unit vendue. Toutes sortes de dductions sappliquent ce taux de redevance de base. Il existe en gnral une dduction emballage qui est dhabitude de 25% pour les CD. Cela signifie que 25% sont instantanment dduits de la redevance. Certains producteurs de phonogrammes ont mme remplac les dductions sur lemballage pour les tlchargements numriques et la lecture en transit (lorsquil ny a aucun emballage) par des dductions nouvelles technologies. Dhabitude, il existe galement des rductions pour les ventes aux bibliothques et aux forces armes, les ventes par lintermdiaire des records clubs (clubs o diffrents musiciens enregistrent une reprise d'un album existant), les ventes par correspondance, les ventes petits prix ou prix moyen (plutt quau prix fort), les ventes qui ncessitent un emballage spcial et les ventes de compilations o figure un enregistrement.

En 2002, BMG, avant de fusionner avec Sony, passa beaucoup de temps essayer de rformer ces structures de redevance pour ne faire quune seule structure de paiement des redevances quelle fixa 15% du PPD pour chaque disque vendu. Ce taux de redevance ne comprenait aucune dduction pour lemballage ni aucune autre dduction, ce qui reprsentait un systme comptable bien mieux rationalis et bien plus efficace pour le producteur de phonogrammes, et galement plus facile comprendre pour l'artiste et le manager. Ctait vritablement une avance intressante pour les deux parties, mais la majorit des gros producteurs de phonogrammes utilisent toujours les anciens contrats de redevance compliqus qui peuvent parfois compter plus de 100 pages.

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Avant de ngocier un contrat denregistrement intgral, le producteur de phonogrammes proposera en gnral un protocole daccord, qui est un bref rsum des principaux points du contrat, pour entamer les ngociations. Un manager expriment ngociera directement avec le producteur de phonogrammes avant de demander la prsence d'un avocat pour le contrat intgral, ce qui implique toute la fameuse littrature juridique usine gaz (ou trame). Il est conseill un manager inexpriment ou un artiste sans manager davoir recours aux services dun avocat ds rception du protocole daccord. Un manager expriment peut agir l'envers en transmettant lui-mme au producteur de phonogrammes une proposition de protocole daccord. Voici les principaux points ngocier ce stade:

1. 2.

Type de contrat: Licence ou cession. Territoire: Ce peut tre un seul pays, plusieurs pays, un continent, plusieurs continents ou le monde entier. Parfois, le monde entier est largi pour inclure le systme solaire ou lunivers.

3.

Dure: Dure pendant laquelle le producteur de phonogrammes pourra exploiter les enregistrements couverts par le contrat. Cela peut aller de trois ans la dure de vie du droit dauteur stipul par la loi.

4.

Albums: Nombre dalbums mentionn dans le contrat: en gnral, un ou deux avec une option pour davantage dalbums. Parfois, il est possible de ngocier la garantie d'une sortie sur les deux ou trois premiers albums. Il est dans lintrt de lartiste que figurent le moins doptions possible dans le contrat.

5.

Avances: Sommes dargent que le producteur de phonogrammes paiera lartiste avant que lalbum ne soit fait. Elles peuvent sajouter aux dpenses denregistrement ou les inclure. Les avances sont en gnral entirement rcuprables sur les redevances. Le producteur de phonogrammes sera gnralement oblig de payer des avances supplmentaires de plus en plus importantes pour chaque option accepte. Parfois, les avances dues sur les albums en option sont lies aux ventes de lalbum prcdent. Sont galement stipules ici les conditions de paiement des avances, c'est--dire 50% la signature du contrat denregistrement et les 50% restants la livraison de lalbum.

6.

Dpenses denregistrement: Somme dargent offerte pour faire le premier album, rcuprable sur les redevances, qui est gnralement plus importante pour les albums suivants si les options sont acceptes. Ces dpenses sont parfois comprises dans les avances offertes pour lalbum.

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7 .

Redevances: Taux de redevance due par le producteur de phonogrammes pour les ventes au prix fort des albums, des doubles albums, des albums prix moyen, des albums petits prix, des singles, des EP des albums , vendus dans le cadre dune campagne publicitaire la tlvision ou la radio, par lintermdiaire dun record club, par correspondance, les ventes aux bibliothques ou aux forces armes, pour lexportation, les ventes dans certains pays trangers y compris dans le territoire, etc. Il existe galement des taux de redevance pour les ventes de tlchargements numriques, les sonneries de tlphone et les sonneries authentiques et pour les ventes rsultant de la lecture en transit, ainsi que pour la rutilisation dune matrice lorsquun enregistrement est synchronis avec les images visuelles dun film, dun programme tlvis ou d'une publicit.

8.

Contrle artistique: Utilisations des enregistrements pour lesquelles le producteur de phonogrammes doit obtenir lautorisation de lartiste, et galement le fait de savoir si le producteur de phonogrammes peut refuser un enregistrement livr par un artiste sil le juge inacceptable dun point de vue technique ou commercial. Il aborde galement la question de savoir qui du producteur de phonogrammes ou de lartiste approuve en dernier lieu les illustrations, les biographies, les photos et les vidos, etc.

9.

Comptabilit: Frquence laquelle le producteur de phonogrammes doit envoyer les relevs de redevances lartiste et la date de paiement des redevances (le cas chant).

10. Vrification: A quelle frquence, dans quelles circonstances et dans quelles parties du territoire lartiste peut envoyer un auditeur dans lentreprise du producteur de phonogrammes ou dans celle des titulaires de licence du producteur de phonogrammes pour vrifier si les redevances ont t comptabilises et payes correctement.

Trois des points les plus importants de la liste ci-dessus sont le type de contrat, la dure et les dispositions relatives aux vrifications. L artiste doit toujours essayer de conclure un contrat de licence plutt quun contrat de cession pour une dure aussi courte que possible. En ce qui concerne les droits daudit, lartiste doit non seulement pouvoir auditer le producteur de phonogrammes dans le pays de rsidence, mais il doit galement pouvoir auditer ses titulaires de licence trangers ou ses socits surs prsentes dans les autres pays du territoire. Cest malheureusement trs difficile, toutefois si ce nest pas fait, cela laisse une grande part de rejet de responsabilit dans le contrat.

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Signer un contrat de licence denregistrement diffrent dans chaque partie du monde est une autre approche. Cela ncessite un travail bien plus important pour l'artiste et le manager, mais certains artistes l'ont fait avec succs. Ainsi, un artiste pourrait signer un contrat pour l'Europe, un autre pour les membres de l'Accord de librechange nord-amricain (ALENA) (tats-Unis, Canada et Mexique), un autre pour le Japon et un autre pour lAustralasie (Australie et Nouvelle-Zlande).

Avances et recoupement

Le concept trs important de recoupement doit tre clairement compris. Si une avance fait lobjet dun recoupement, cela signifie quelle peut tre rcupre sur les redevances au fur et mesure quelles rentrent. Par exemple, si lavance tait de 20 000 USD et quaprs le premier exercice financier, les redevances dues lartiste se montent 25 000 USD, le producteur de phonogrammes paiera 5 000 USD lartiste. Dans cet exemple, lavance a t correctement rembourse au cours du premier exercice financier. Si, toutefois, les redevances dues pendant toute la dure du contrat sont seulement de 12 000 USD, alors 8 000 USD de l'avance ne seront pas rembourss. Il est important de bien comprendre dans cet exemple que, sauf si le contrat stipule le contraire, lartiste naura pas rembourser la somme de 8 000 USD au producteur de phonogrammes. L avance est une somme dargent que le producteur de phonogrammes paie ses risques et prils et que lartiste na pas rembourser, sauf sil peut le faire sur les redevances quil a gagnes. Le meilleur type davance est lavance non rcuprable. Autrement dit, il sagit dun paiement simple et les redevances sont verses en plus de lavance. Ce type davance est rare mais profite largement lartiste.

Contrats 360 et engagement en capital-risque Alors que le chiffre daffaires et les bnfices des producteurs de phonogrammes ont baiss, en particulier en raison des problmes qui existent sur Internet, bon nombre dentre eux ont cherch prendre part certains autres flux de revenus qui se prsentaient aux artistes. Dans ce cas, on parle souvent de contrats 360. L des un contrats 360 de rfrence est celui qui a t ngoci par EMI avec lartiste Robbie Williams. Dans ce contrat, EMI na pas seulement agi en tant que producteur de phonogrammes classique, mais galement en tant quditeur, et elle a particip aux revenus provenant des interprtations et excutions publiques. Le groupe amricain

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Korn a galement ngoci un contrat similaire. L intrt pour lartiste est que les producteurs de phonogrammes sont en gnral prts payer des avances trs leves pour ce type de contrat. Dans les zones gographiques o le piratage est un problme majeur comme lAfrique, lAsie et lAmrique latine, ce type de contrat devient de plus en plus courant. Les producteurs de phonogrammes cherchent galement acqurir de grandes socits de gestion. Les artistes et leurs managers doivent rflchir trs attentivement avant de conclure ce type de contrat car il peut tre bien plus avantageux pour eux de grer ces autres flux de revenus eux-mmes.

L acquisition d'une part dune socit de gestion ou dun artiste via le manager par des capital-risqueurs est un modle dentreprise qui est en train dmerger. L argent quils mettent disposition est utilis pour dvelopper lartiste grce aux dpenses denregistrement, aux dpenses associes aux interprtations et excutions publiques, aux salaires verss lartiste et aux frais de marketing, etc. En retour, la socit de capital-risque qui investit veut en gnral un pourcentage des bnfices provenant de tous les flux de revenus. En 2007 lune des plus grosses socits de , capital-risque, Terra Firma, a acquis le groupe EMI Music. Ingenious et Icebreaker sont dautres socits de capital-risque dans le secteur de la musique qui investissent dans les artistes. Sellaband est encore une autre socit qui apporte un financement dans certains cas laide dun modle dentreprise diffrent qui invite les tiers investir. Sellaband invite les fans dun artiste ou dun groupe investir laide dune structure dgal gal (www.sellaband.com).

Construire une large base de fans enthousiastes et demander aux fans dacheter un album avant quil ne soit enregistr constitue aussi un formidable moyen de financer le dveloppement dun artiste. Cette mthode a t utilise avec succs par le groupe britannique Marillion qui a invit ses fans envoyer 40 USD chacun. En retour, le groupe devait leur envoyer une dition spciale de lalbum fini une fois enregistr et fabriqu avant dtre mis la disposition du grand public. Marillion a ainsi pu couvrir toutes les dpenses d'enregistrement et de marketing for l'album. Bien sr, cette mthode de financement fonctionne uniquement si lartiste a dj de nombreux fans inconditionnels, ce qui indique une nouvelle fois limportance pour un artiste et son manager de travailler dur pour tablir une base de fans.

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CHAPITRE 7 C O N T R AT S C O N C L U S AV E C U N P R O D U C T E U R DE STUDIO ET ENREGISTREMENT

Comme indiqu dans le chapitre consacr aux dfinitions, la personne dont le travail consiste superviser lenregistrement en studio est souvent appele le producteur. Afin de distinguer clairement le rle de producteur de celui de producteur de phonogrammes (maison de disques), nous utiliserons le terme de producteur de studio.

Les dispositions typiques dun contrat conclu avec un producteur de studio stipulent qu'une avance sera paye au producteur de studio pour chaque piste enregistrer contre une redevance de 2 6% du PPD, selon le statut dudit producteur de studio. Dans la plupart des contrats denregistrement, le producteur de phonogrammes paiera les avances au producteur de studio. Ces avances et toutes les redevances dues au producteur de studio seront considres comme des dpenses denregistrement qui seront susceptibles dtre rcupres sur les redevances de lartiste. Il est donc important pour un artiste ou un manager de suivre attentivement ces transactions.

En pratique, la redevance due un producteur de studio est en gnral dduite de la redevance de lartiste. Donc, si lartiste reoit une redevance de 20% du PPD et que celle due au producteur de studio est de 4% du PPD, lartiste recevra en fin de compte une redevance de 16% du PPD. Parfois, le producteur de studio recevra une redevance sur le premier disque vendu et dans dautres contrats, il commencera recevoir des redevances aprs le recoupement des dpenses denregistrement associes aux titres quil aura produits.

Le choix dun producteur de studio est une dcision importante. La faon dont une piste est enregistre, mixe et monte peut faire une diffrence considrable au niveau du succs du disque. Certains producteurs seront plus intresss par le

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processus denregistrement cratif et insisteront pour faire appel un autre ingnieur pour superviser le ct technique de lenregistrement. Il est galement assez courant dengager un ingnieur du son/mixeur pour faire le mixage dfinitif de la piste. L un des plus clbres ingnieurs du son/mixeurs est Bob Clearmountain, bas Los Angeles, qui mixe pour une quantit de grands artistes tels que Madonna, Bruce Springsteen, Rufus Wainwright et Crowded House. Un ingnieur du son/mixeur expriment justifiera galement sa propre redevance, en gnral dans les environs de 1% du PPD ou un point comme on lappelle souvent.

Les contrats conclus avec un producteur de studio obligent souvent ce dernier remplir les formulaires appropris confirmant quelle personne a jou de quel instrument et quelle personne a chant sur un enregistrement particulier. Cela est particulirement important pour les artistes interprtes ou excutants qui ont particip lenregistrement car cela leur donnera le droit de percevoir des revenus provenant des interprtations et excutions publiques si lenregistrement est par la suite jou la radio, la tlvision ou dans quelque autre lieu en public. Un autre aspect de ces contrats est que les producteurs de studio sont obligs dindiquer au producteur de phonogrammes si des chantillons ont t utiliss dans lenregistrement. Un chantillon est une partie dun enregistrement existant qui est utilis dans un nouvel enregistrement. Dans ce cas, le dtenteur des droits sur lenregistrement original dont l'chantillon a t prlev et l'auteur/diteur de l'uvre originale contenue dans l'chantillon doivent donner leur permission.

Il existe galement une voie intermdiaire pour utiliser un chantillon qui consiste faire un nouvel enregistrement, ce qui signifie alors que seul l'auteur/diteur de l'uvre contenue dans l'chantillon doit donner sa permission. Des socits spcialises, comme Replay Heaven (www.replayheaven.com) existent et, pour une commission, elles recrent un enregistrement avec une prcision tonnante. Obtenir une autorisation pour un chantillon peut tre une procdure longue et onreuse. Il est donc conseill si possible de ne pas utiliser les chantillons dautres enregistrements ou dautres uvres.

Avec le temps, le matriel denregistrement devient de moins en moins coteux et cest pourquoi de nombreux artistes achtent leur matriel et installent leur propre studio denregistrement plutt que d'en louer un. Il existe des exemples denregistrements phnomnaux qui ont t produits dans la chambre dartistes laide

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dun matriel denregistrement plutt bon march. Cela permet galement lartiste ou au groupe denregistrer plusieurs albums une fois le matriel achet, ce qui leur permet de raliser des conomies importantes sur les dpenses denregistrement.

Il peut tre aussi intressant pour plusieurs artistes ou plusieurs groupes de se regrouper pour acheter le matriel denregistrement quils peuvent par la suite se partager pour produire des enregistrements, leur permettant de raliser de nouvelles conomies.

La dernire tape dans la production dun enregistrement est connue sous le nom de remasterisation et elle consiste prendre l'enregistrement fini et mix et d'en amliorer le son avant la fabrication. Il y a des ingnieurs du son spcialiss dans la remasterisation qui peuvent fournir ce service et il existe un logiciel de remasterisation spcial quil est possible dacheter et qui permet un artiste ou un producteur de studio de faire la remasterisation lui-mme. L ingnieur du son spcialis dans la remasterisation probablement le plus clbre est Bob Ludwig de Gateway Mastering (www.gatewaymastering.com), qui est bas Portland, dans le Maine aux tats-Unis. Si un artiste veut le meilleur, il est lhomme contacter, mais on trouve de bons studios de remasterisation dans presque tous les pays du monde.

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CHAPITRE 8 SOCITS DE GESTION COLLECTIVE ET SOCITS DE GESTION DE DROITS

Alors que nous allons encore plus loin dans la rvolution technologique qui touche toute lindustriel musicale, il est vident que la gestion collective va devenir de plus en plus importante pour les auteurs et les artistes interprtes ou excutants. Il est donc crucial que les auteurs, les artistes interprtes ou excutants et les managers comprennent limportance de lenregistrement correct des uvres et de ladhsion aux socits de gestion de droits appropries pour chaque auteur ou artiste interprte ou excutant. Un enregistrement insuffisant ou incorrect des uvres et des interprtations ou excutions auprs des socits de gestion de droits ou labsence d'enregistrement ont fait que des millions de dollars de revenus sont alls la mauvaise personne ou nont pas t pays. L industrie musicale est inonde dargent qui finit par tre renvoy aux producteurs de phonogrammes ou aux diteurs parce que, pour une raison ou une autre, il ne peut tre vers lauteur ou lartiste interprte ou excutant concern. Un bon manager dartiste fera particulirement attention la gestion collective et fera tout son possible pour sassurer que lartiste reoit tous les revenus qui lui sont dus.

8.i

Pourquoi la gestion collective est-elle ncessaire et quelles sont ses origines?

Comme nous lavons vu dans le chapitre sur le droit dauteur, la lgislation relative aux droits des auteurs a t la premire entrer en vigueur. La premire tentative de gestion collective fut la cration du Bureau de lgislation dramatique en France en 1777 . Cet organisme devint par la suite la Socit des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD), qui existe encore de nos jours. Daprs ce que nous savons, la premire socit de gestion de droits fut cre au milieu du XIXme sicle, une fois encore en France. Il sagit de la Socit des Auteurs Compositeurs et Editeurs de Musique (SACEM). La

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SACEM a t la premire vritable socit de gestion de droits des auteurs et elle a t cre directement la suite d'une dcision de justice. En effet deux compositeurs, Paul Henrion et Victor Parizot, et un parolier, Ernest Bourget, avaient intent un procs lencontre dun caf appel Les Ambassadeurs car il jouait leurs uvres sans les payer.

Ces trois auteurs pionniers taient en train de dner au caf Les Ambassadeurs lorsque lorchestre se mit jouer lune de leurs uvres. Ils refusrent de payer leur dner sauf si le propritaire du caf les payait pour lutilisation de leurs uvres. Les auteurs gagnrent leur procs et cette dcision de justice devait changer jamais les droits des auteurs. Avant cela, les auteurs devaient (en thorie) donner leur permission pour que lune de leurs uvres puisse tre joue par quelquun dautre. Ds le milieu du XIXme sicle, il semblait dj impossible pour un auteur de savoir quand et o lune de ses uvres tait joue. Au dbut du XXme sicle, des socits similaires, souvent appeles socits de droits d'excution, furent cres dans la plupart des pays europens et dans d'autres pays du monde. En 1926, les reprsentants de 18 de ces socits se regrouprent et crrent un organisme qui devait chapeauter lensemble sous le nom de Confdration Internationale des Socits dAuteurs et Compositeurs (CISAC), qui continue aujourd'hui encore jouer un rle majeur dans la gestion collective des droits des auteurs et des diteurs (www.cisac.org).

La situation des artistes interprtes ou excutants avant lapparition du gramophone et de la radio tait assez simple. Ils se produisaient si les conditions taient favorables une reprsentation. Si les conditions taient inacceptables, alors ils refusaient tout simplement de se produire. Les artistes interprtes ou excutants avaient un contrle complet sur le droit de se produire ou non. Lorsque les premiers enregistrements ou interprtations ou excutions fixes apparurent, l'ensemble du paysage changea. Cela devenait nouveau peu raliste pour un artiste interprte ou excutant de donner sa permission chaque fois que quelquun souhaitait jouer un enregistrement en public, il fallait donc trouver un systme dans lequel un organisme contrlerait et collecterait les paiements au nom de lartiste interprte ou excutant et de tout propritaire de lenregistrement. Ces socits sont connues sous le nom de socits de gestion des droits voisins ou plus prcisment socits de gestion des droits connexes.

Les auteurs et les artistes interprtes ou excutants ont toujours le droit dautoriser ou dinterdire lutilisation de leurs uvres ou de leurs interprtations ou excutions en nadhrant pas une socit de gestion de droits et en autorisant seulement les

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demandes dutilisation spcifique au cas par cas au fur et mesure quelles se prsentent. Cependant, la plupart des auteurs et des artistes interprtes ou excutants veulent que leurs uvres et leurs interprtations ou excutions soient utilises aussi largement que possible pour gnrer des revenus maximum et pour quelles puissent devenir aussi clbres que possible. Afin dy parvenir, ils signeront un accord avec la socit de gestion de droits approprie afin quelle puisse collecter les revenus en leur nom. La socit de gestion de droits dduira des frais sur ces revenus et versera le reste lauteur ou lartiste interprte ou excutant.

Dans ces accords de gestion collective, il est parfois possible de conserver un niveau dexclusivit pour certaines utilisations. Pour la publicit, par exemple, la socit de gestion de droits est oblige de demander une permission spcifique lauteur et/ou lartiste interprte ou excutant. Un auteur ou un artiste interprte ou excutant peut avoir des vues morales prononces sur certains sujets. Par exemple, un auteur ou un artiste interprte ou excutant, ou les deux, peuvent refuser que leurs crations soient utilises par un parti politique avec lequel ils ne sont pas d'accord. Un auteur qui est vgtarien refusera probablement que son uvre soit utilise dans une publicit sur la viande ou le poisson. Il est assez courant que ces autorisations soient compltement exclues de ces accords, tant donn quelles sont entre les mains de lditeur ou du producteur de phonogrammes. Dans certains contrats ddition et denregistrement, lditeur et le producteur de phonogrammes peuvent tre tenus de demander galement lautorisation de lauteur ou de lartiste interprte ou excutant pour des utilisations spcifiques. Cest pourquoi il est dans lintrt de lauteur ou de lartiste interprte ou excutant davoir autant de contrle que possible sur lutilisation de leurs uvres et de leurs interprtations ou excutions dans les contrats ddition ou denregistrement.

Les socits de gestion de droits peuvent fonctionner de diffrentes manires. Certaines dentre elles insistent pour obtenir une cession complte du droit dinterprtation ou dexcution publiques sur les droits des auteurs et des artistes interprtes ou excutants. Avec ce type daccord, lauteur ou lartiste interprte ou excutant transfre son droit la socit de gestion de droits. Dautres socits agissent en tant qu'agent pour un auteur ou un artiste interprte ou excutant, mais ces derniers conservent leur droit tout en acceptant que la socit de gestion de droits agissant en qualit dagence les gre. Au Royaume-Uni, par exemple, la Performing Right Society (PRS), la socit des auteurs qui collecte les revenus provenant des interprtations ou excutions publiques, insiste pour obtenir une

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cession complte, tandis que la Mechanical Copyright Protection Society (MCPS), qui collecte les redevances au titre de la reproduction mcanique au nom des auteurs, travaille dans le cadre d'un contrat d'agence.

8.ii

Limportance de lenregistrement correct des uvres et des interprtations et excutions

Il est absolument essentiel que toutes les uvres (pour les auteurs) et toutes les interprtations ou excutions fixes (pour les artistes interprtes ou excutants) soient correctement enregistres auprs de la socit de gestion de droits approprie. Une chose est certaine: si lenregistrement nest pas fait ou sil est mal fait, aucun revenu ne sera pay.

Dans certains pays, comme en Italie, mme si un seul mot du titre dune chanson est en majuscules ou mal orthographi, la socit de gestion de droits ne paiera pas les revenus sur cette chanson. Par exemple, lun des artistes reprsents par lauteur de cette publication a connu le succs avec une chanson intitule What is Love?. Si la chanson tait enregistre sous le titre What is Love sans point dinterrogation, certaines socits refuseraient de payer pour le titre What is Love? avec un point dinterrogation. Pour surmonter ce problme, certains auteurs et artistes interprtes ou excutants enregistrent plusieurs titres de chansons et essaient de deviner les erreurs dorthographe et de ponctuation possibles. Donc, dans cet exemple, il vaudrait mieux enregistrer cette chanson sous les deux titres What is Love? et What is Love.

Quelle que soit la socit de gestion de droits laquelle adhre lauteur ou lartiste interprte ou excutant, il est prfrable de lui demander rgulirement une liste des uvres ou des interprtations ou excutions afin de pouvoir vrifier leur prcision. Les socits de gestion de droits publient de plus en plus souvent ces informations sur Internet.

Gouvernance des socits de gestion collective L des problmes les plus importants avec les socits de gestion de droits est leur un gouvernance dmocratique. Il est souhaitable, sinon essentiel, pour les socits de gestion de droits davoir une structure de conseil dadministration qui reflte correctement les droits quelles grent. Donc, si une socit de gestion de droits

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collecte des revenus provenant des interprtations ou excutions publiques des uvres et quelle distribue ces revenus aux auteurs et aux diteurs, le conseil dadministration devrait tre constitu de 50% dauteurs et de 50% dditeurs. De mme, si une socit de gestion de droits collecte des revenus provenant des interprtations ou excutions publiques denregistrements sonores et que ces revenus sont rpartis de manire gale entre les artistes interprtes ou excutants et les producteurs de phonogrammes, le conseil d'administration devrait tre constitu de 50% dartistes interprtes ou excutants et de 50% de producteurs de phonogrammes. Cette structure dmocratique du conseil d'administration est particulirement importante si la socit de gestion de droits dtient le monopole dans un pays. La socit britannique de gestion de droits des auteurs et des diteurs, la PRS, est un bon exemple dune socit de gestion de droits qui fonctionne bien avec cette structure dmocratique du conseil d'administration. La PRS a le monopole au Royaume-Uni et son conseil d'administration est constitu de six auteurs et de six diteurs.

8.iii Socits de gestion de droits des auteurs

Si un artiste est compositeur de chansons, compositeur, arrangeur ou parolier, il est trs important pour lui et pour son manager de chercher quelle socit de gestion de droits il doit adhrer. La plupart des auteurs, de manire tout fait logique et sense, adhrent aux socits de gestion de droits appropries dans leur pays. Ainsi, ils pourront facilement sy rendre sils doivent assister une runion et tout le monde parlera la mme langue, ce qui diminue les risques de malentendu. Les socits de gestion de droits des diffrents pays concluent gnralement entre elles des accords de rciprocit. Ainsi, un auteur argentin enregistrera ses uvres auprs de la SADAIC, socit de gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques des auteurs argentins. Si les uvres de cet auteur sont joues la radio en Allemagne, la socit allemande GEMA paiera la redevance sur les interprtations et excutions publiques la SADAIC qui, son tour, la versera lauteur.

Un auteur devra gnralement adhrer deux socits de gestion de droits:

1. 2.

Une socit de gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques Une socit de gestion des droits de reproduction mcanique

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8.iv Socit de gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques des auteurs

Une socit de gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques collecte des redevances chaque fois que luvre dun artiste est joue en public. Ce peut tre la radio ou la tlvision, dans les discothques, les magasins, les salons de coiffure, les cabinets mdicaux, les restaurants, les bars et les clubs, lors dvnements en direct ou dans tous les cas o la musique est joue dans un lieu public. Auparavant, la plus grande partie de largent collect par ces socits de gestion de droits provenait de la radio mais aujourd'hui, les revenus proviennent en majeure partie dautres interprtations ou excutions publiques. Le karaok, par exemple, o les membres du public sont encourags chanter en play-back sur des titres bien connus dans des botes de nuit et des bars, offre une source de revenus de plus en plus importante pour ces socits.

Avec les pices radiophoniques, les socits de gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques des auteurs contrlent, autant quelles le peuvent, les uvres quune station de radio diffuse. Les grandes stations de radio et les stations de radio nationales font souvent lobjet dun contrle fouill afin que toutes les uvres quelles diffusent soient notes et que les informations soient transmises la socit de gestion de droits approprie. La socit de gestion de droits peut loccasion raliser une vrification spare pour sassurer que les informations quelle reoit de la station de radio sont correctes. Les stations de radio plus petites peuvent galement avoir noter toutes les uvres quelles diffusent et transmettre les informations, mais parfois ce sera aux socits de gestion de droits deffectuer ce contrle et ce relev.

Pour des raisons conomiques, il arrive parfois quune socit de gestion de droits ne puisse contrler quune petite station de radio et quun seul jour par mois. Les rsultats sont alors largis comme si les uvres joues ce jour-l ltaient galement tous les autres jours du mois. Si un auteur a la chance que son uvre soit joue le jour o la socit de gestion de droits ralise sa vrification, il recevra des revenus comme si son uvre tait joue tous les jours du mois. Toutefois, si luvre tait joue pendant vingt jours ce mois-l mais pas le jour de la vrification, lauteur ne recevrait rien. Grce aux progrs de la technologie, on espre quun systme pourra tre lanc dans tous les pays o des uvres sont diffuses pour quelles puissent tre notes laide didentificateurs lectroniques et que les informations puissent tre automatiquement envoyes la socit de gestion de droits.

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Comme nous lavons vu ci-dessus, il est crucial pour un auteur de sassurer que toutes ses uvres sont correctement enregistres auprs des socits de gestion de droits. Il est donc essentiel, lorsquil y a plus dun auteur pour une uvre particulire, de parvenir un accord le plus tt possible aprs la cration de luvre pour savoir comment partager les droits dcriture. Traditionnellement, la composition musicale dune chanson reprsente 50% des droits dauteur, et les paroles les 50% restants. Cest en gnral toujours le cas, bien que parfois il soit convenu que les lments musicaux comptent pour plus de 50%, et les paroles pour moins de 50%. De nos jours, dans la composition de chansons, il arrive souvent que plusieurs auteurs contribuent la version finale dune uvre particulire. En tout cas, lorsquil y a plus dun auteur, il est conseill de rdiger un accord simple dune page, que chaque participant signera et qui indiquera le pourcentage de luvre que chacun dtient. Bien que la rpartition des droits dcriture puisse parfois tre subjective et difficile dterminer, il est toujours recommand dtre aussi prcis que possible. Dans le cas contraire, et si luvre rencontre le succs, lun des auteurs pourrait dcider de poursuivre les autres par la suite et cela pourrait savrer trs onreux. Par exemple, le clbre groupe britannique Procol Harum sortit en 1966 une chanson appele A Whiter Shade of Pale, qui eut beaucoup de succs dans le monde entier et fait toujours partie dune somme considrable de pices radiophoniques et dautres utilisations. L des membres du groupe, Matthew Fisher, intenta une action en un justice 40 ans plus tard, en 2006, lencontre de lun des autres membres de Procol Harum, Gary Brooker, en prtendant quil avait co-crit la chanson et quil navait jamais reu aucun revenu puisque son nom ntait pas mentionn dans les enregistrements originaux. Aprs avoir entendu tous les tmoignages, le tribunal dcida quil tait en effet lun des compositeurs de la chanson et ce titre, il lui accorda des dommages et intrts. Cest pourquoi il est important de convenir de manire honnte et prcise de la rpartition des droits dcriture ds que possible aprs la cration de luvre. Il est parfois sage pour le compositeur principal de se montrer ouvert et gnreux lors de la rpartition pour viter toute action en justice qui pourrait tre intente ultrieurement.

Ainsi que nous lavons mentionn plus haut, lauteur ou son manager ont tout intrt demander, par exemple tous les ans, la socit de gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques des auteurs une liste de toutes les uvres de lauteur actuellement dans sa base de donnes. Cette liste doit indiquer les pourcentages et dtails de lditeur sur toutes les uvres de lauteur.

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L auteur de cette publication cite le cas dune socit de gestion de droits qui attribue un mauvais pourcentage luvre de lun de ses artistes. Il fallut cinq ans pour corriger lerreur. Puisque cette uvre tait devenue un hit dans le monde entier, elle tait galement mal enregistre auprs des autres socits de gestion de droits qui avaient conclu des accords de rciprocit avec la socit de gestion de droits nationale laquelle lartiste adhrait.

Dans de nombreux pays, les reprsentations publiques dun artiste donnent galement lieu un paiement au titre des interprtations et excutions publiques par le promoteur ou le propritaire du lieu du concert ou de lvnement. Au Royaume-Uni par exemple, les promoteurs sont obligs de payer 3% des recettes totales de la vente de billets (aprs impts) la socit de gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques des auteurs, la PRS, pour les uvres interprtes en public lors de ce concert ou de cet vnement. Le promoteur ou le propritaire du lieu est galement oblig de remplir un formulaire spcial o doivent figurer la liste des uvres interprtes par lartiste ou les artistes, ainsi que les informations sur lditeur (si elles sont disponibles), la dure de chaque uvre et le nom des auteurs. Les revenus sont alors envoys la PRS qui les distribue aux auteurs et aux diteurs dont le nom figure sur le formulaire aprs avoir conserv un certain montant pour couvrir ses frais de gestion.

Si lartiste interprte ou excutant est galement lauteur de tout ou partie des uvres interprtes, il est trs important pour lui ou son manager de sassurer que les formulaires sont remplis correctement et renvoys le soir au lieu de la reprsentation ou directement la socit de gestion de droits, ou de prfrence aux deux. L artiste ou le manager y parviendront facilement en conservant la liste de toutes les uvres sur un tableur o figureront galement les informations sur les auteurs et les diteurs et la dure approximative de chaque uvre interprte. Le tableur peut ensuite tre envoy par email au lieu de la reprsentation et la socit de gestion de droits afin que les auteurs concerns soient pays. Si cela nest pas fait, lartiste (sil est galement lauteur de tout ou partie des uvres) perdra un flux de revenus prcieux. Plus le public est nombreux, plus le flux de revenus sera important. Donc si, par exemple, un artiste ou un groupe a la chance dtre en premire partie du concert dun artiste ou dun groupe dans une grande salle ou un stade, et quil a crit la plupart des uvres interprtes, les revenus provenant de cette seule reprsentation pourraient slever des milliers de dollars.

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Comme nous le verrons dans le chapitre sur ldition, de nombreuses socits de gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques des auteurs insistent pour payer 50% des revenus directement lauteur et les 50% restants lditeur de celui-ci. Si lauteur na pas dditeur, la socit de gestion de droits paiera la totalit de la somme due lauteur, aprs dduction de ses frais de gestion. Cette structure de paiement est trs avantageuse pour lauteur puisquil continuera recevoir les revenus de la socit de gestion de droits mme sil ny a aucun recoupement avec lditeur, c'est--dire si les redevances que lditeur doit lauteur nont pas excd lavance quil lui a faite.

Dans de nombreux pays, il nexiste quune socit de gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques des auteurs (ex. la GEMA en Allemagne) mais dans dautres, il y en a deux ou plus. Aux tats-Unis, par exemple, il en existe trois: lAmerican Association of Composers, Authors and Publishers (ASCAP), Broadcast Music Incorporated (BMI) et la Society of European Stage Authors and Composers (SESAC). Le nom de cette dernire tait peut-tre appropri dans les annes 30 lorsquelle a t cre pour reprsenter les auteurs europens mais il sagit aujourd'hui dune socit amricaine de gestion de droits des auteurs semblable lASCAP et BMI.

Si le pays o vit lauteur na pas de socit de gestion de droits approprie, il pourra adhrer une socit de gestion de droits dans un autre territoire.

8.v

Socit de gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques et des droits de reproduction mcanique des auteurs

Dans certains pays, il existe seulement une socit de gestion de droits qui collecte les revenus provenant des interprtations et excutions publiques et les revenus provenant des licences portant sur les droits de reproduction mcanique au nom des auteurs. Par exemple, la JASRAC au Japon ou la GEMA en Allemagne collectent les deux. Dans dautres pays, comme au Royaume-Uni et aux tats-Unis, il existe des socits de gestion de droits distinctes qui collectent les revenus au titre de la reproduction mcanique. Dans ces exemples, le Royaume-Uni a la Mechanical Copyright Protection Society (MCPS) et les tats-Unis, la Harry Fox Agency. Aux tats-Unis, de nombreux auteurs et diteurs collectent galement les revenus au titre de la reproduction mcanique directement auprs des producteurs de phonogrammes sans lintervention dune socit de gestion de droits.

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La plupart des revenus au titre de la reproduction mcanique est gnre lorsquun producteur de phonogrammes souhaite vendre un enregistrement au public. Avant de pouvoir vendre un enregistrement ou accorder une licence en toute lgalit, il doit obtenir la permission de lauteur ou des auteurs qui ont crit luvre musicale dorigine contenue dans lenregistrement.

La socit de gestion des droits de reproduction mcanique accordera une licence au producteur de phonogrammes qui obligera celui-ci la payer pour chaque copie vendue de lenregistrement contenant luvre. Dans de nombreux pays, un taux fix au titre de la reproduction mcanique doit tre pay et nest pas ngociable. Au Royaume-Uni, par exemple, ce taux est de 8,25% du prix publi l'intention des dtaillants (PPD). En revanche, aux tats-Unis et au Canada, le taux au titre de la reproduction mcanique est fix en tant que taux lgal ou taux lgal minimum par piste; en 2008, il tait de 0,091 USD (9,1 cents) par piste pour les uvres durant jusqu cinq minutes (connu sous le nom de taux lgal minimum) et de 0,0175 USD (1,75 cent) par minute pour les uvres durant plus de cinq minutes (connu sous le nom de taux des chansons longues).

Donc si une piste durait quatre minutes et 30 secondes, le taux lgal au titre de la reproduction mcanique d par le producteur de phonogrammes serait de 9,1 cents par disque vendu. Cependant, si elle durait six minutes, ce taux serait de 10,5 cents (6 x 1,75). Malheureusement pour les artistes aux tats-Unis, ce taux est ngociable et de nombreux producteurs de phonogrammes ngocient en gnral un taux de 75% du taux lgal en tant que paiement au titre de la reproduction mcanique lorsquils proposent un contrat denregistrement un artiste. L auteur de cette publication peut citer un exemple o il a seulement pu obtenir 50% du taux lgal pour lune des pistes de son artiste qui devait tre incluse dans un album de compilation amricain. Sil navait pas accept ce taux, le titre naurait pas t inclus dans lalbum.

Ce principe de ngociation amricain et canadien mne aux clauses dites clauses de composition contrle que l'on retrouve dans les contrats d'enregistrement et d'dition. Dans les contrats denregistrement, lartiste devra souvent accepter de recevoir seulement un taux lgal de 75% au titre de la reproduction mcanique aux tats-Unis et au Canada. Dans les contrats ddition, il existe une clause similaire qui indemnise lditeur sil ne peut quobtenir un pourcentage infrieur 100% du taux lgal. Le terme composition contrle dsigne les uvres que lartiste interprte ou

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excutant a crites, c'est--dire quil contrle et sur lesquelles ( condition que lditeur soit daccord) il peut donc accepter de prendre un pourcentage plus faible. L auteur de cette publication a connu une situation aux tats-Unis o deux producteurs de phonogrammes taient en concurrence pour signer lun de ses artistes. L des points un de ngociation consistait savoir si lun deux paierait 100% du taux lgal ds le premier enregistrement vendu aux tats-Unis. Finalement, lun deux accepta, ce qui, du fait que lartiste avait crit la plupart des chansons, entrana des revenus ddition bien plus levs au fil des annes. Les producteurs de phonogrammes essaieront galement de fixer le mme taux au titre de la reproduction mcanique aux tats-Unis que celui qui prvaut au moment de la sortie. Cest dans lintrt de lartiste dessayer dobtenir un taux flottant, c'est--dire un arrangement o le taux au titre de la reproduction mcanique slve si le taux lgal minimum national augmente. Une autre tactique de ngociation utilise par les producteurs de phonogrammes amricains consiste essayer de limiter les modles au titre de la reproduction mcanique dus sur un album de 10 ou 11 titres au maximum. Si un artiste a cette clause dans le contrat qu'il a sign avec le producteur de phonogrammes, il devra rflchir attentivement avant de mettre plus de 10 ou 11 titres sur un album.

8.vi Socit de gestion des droits connexes relatifs linterprtation et lexcution publiques des enregistrements sonores

Comme nous lavons vu, les artistes interprtes ou excutants ont beaucoup de retard rattraper en ce qui concerne leurs droits par rapport aux auteurs. Cela est particulirement vrai en ce qui concerne les droits connexes et les socits de gestion des droits connexes relatifs linterprtation et lexcution publiques. Le WPPT (Trait de l'OMPI sur les interprtations et excutions et les phonogrammes) stipule que les utilisateurs devraient payer une rmunration quitable unique aux artistes interprtes ou excutants et aux producteurs de phonogrammes lorsquun phonogramme est utilis pour la diffusion ou la communication au public. Cela signifie que les artistes interprtes ou excutants et les producteurs de phonogrammes nont pas de droit exclusif mais plutt un droit rmunration lorsquun phonogramme est diffus ou jou en public. Le terme unique indique que les utilisateurs devraient payer une seule fois le droit dutiliser un enregistrement sonore plutt que davoir payer les artistes interprtes ou excutants ayant travaill sur le disque et le producteur de phonogrammes en deux paiements spars. Tandis que la plupart des

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pays ont interprt le terme rmunration quitable comme signifiant que 50% des revenus devraient aller au producteur de phonogrammes et 50% aux artistes interprtes ou excutants qui ont jou sur lenregistrement, il appartient chaque Etat membre dinterprter ce terme comme il le juge appropri. Autrement dit, les gouvernements sont libres de stipuler que le paiement unique effectu par les utilisateurs devra tre rparti autrement qu galit entre les artistes interprtes ou excutants et le producteur de phonogrammes sils le souhaitent. Ainsi que nous lavons dj constat dans le chapitre sur le droit dauteur et les droits connexes, le WPPT (Trait de l'OMPI sur les interprtations et excutions et les phonogrammes) contient galement une disposition qui permet aux Etats membres d'abandonner ce droit en rservant leur position.

Il est regrettable pour les artistes interprtes ou excutants et les producteurs de phonogrammes que les gouvernements chinois, iranien, nord-coren, rwandais et amricain aient dcid de formuler cette rserve. Cela signifie que les artistes interprtes ou excutants et les producteurs de phonogrammes nont aucun droit connexe relatif linterprtation et lexcution publiques des enregistrements sonores dans ces pays, sauf que les tats-Unis disposent du droit pour la radiodiffusion numrique par satellite ou la diffusion sur le Web. Les tats-Unis reprsentant quelques 35% du march musical mondial, cela reprsente une perte importante dindemnisation pour les artistes interprtes ou excutants et les producteurs de phonogrammes du monde entier. Puisque le droit connexe relatif linterprtation et lexcution publiques des enregistrements sonores est en gnral un droit rciproque entre les pays, les artistes interprtes ou excutants amricains ne peuvent pas recevoir de revenus lorsque leurs enregistrements sont diffuss dans des pays qui disposent du droit connexe relatif linterprtation et lexcution publiques des enregistrements sonores. Cest un fait bien connu que les artistes interprtes ou excutants amricains ont un succs phnomnal dans le monde entier. Pour certaines stations de radio situes en dehors des tats-Unis, ils reprsentent jusqu 50% de tous les disques diffuss. Cela signifie que les artistes interprtes ou excutants amricains sont srieusement dsavantags par rapport leurs homologues trangers. Les artistes interprtes ou excutants bass ltranger qui ont du succs aux tats-Unis souffrent galement, mais les artistes interprtes ou excutants amricains sont les plus gros perdants puisquils ne reoivent rien lorsque leurs enregistrements sont diffuss dans leur propre pays ni lorsqu'ils sont jous en dehors des tats-Unis. Comme indiqu

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prcdemment, les tats-Unis introduisirent un droit connexe relatif linterprtation et lexcution publiques des enregistrements sonores pour la radiodiffusion numrique par satellite ou la diffusion sur Internet lorsque le Congrs vota le Digital Performance Right in Sound Recordings Act 1995, mais cette loi ne couvrait pas la radiodiffusion analogique ou numrique sur la radio en clair.

La socit de gestion de droits qui collecte les revenus provenant de la radiodiffusion numrique par satellite ou de la diffusion sur le Web au nom des artistes interprtes ou excutants et des producteurs de phonogrammes aux tats-Unis se nomme Sound Exchange. Elle distribue galement ces revenus numriques aux artistes interprtes ou excutants et aux producteurs de phonogrammes trangers, donc si un artiste interprte ou excutant sort des enregistrements qui sont jous dans une mission diffuse sur le Web ou sur une radio par satellite base aux USA, il est important qu'il adhre Sound Exchange (www.soundexchange.com). Un projet est en cours pour introduire un droit relatif linterprtation et lexcution publiques des enregistrements sonores aux tats-Unis en ce qui concerne la radio en clair (analogique et numrique), ce qui reprsenterait un avantage important pour les artistes interprtes ou excutants et les producteurs de phonogrammes du monde entier, et qui crerait aux tats-Unis des conditions de concurrence quitables entre les radiodiffuseurs de la radio en clair dun ct, et les radiodiffuseurs par satellite et les diffuseurs dmissions sur le Web de lautre ct. On espre que les pays qui ne disposent daucun droit relatif linterprtation et lexcution publiques des enregistrements sonores tabliront ce droit et que de vritables socits de gestion de droits seront cres dans le monde entier, afin que les revenus puissent circuler librement travers les frontires et tre perus par les dtenteurs de droits concerns.

Certains pays disposent dune socit de gestion des droits connexes conjointe qui collecte les revenus pour les producteurs de phonogrammes et les artistes interprtes ou excutants comme LSG en Autriche, Gramex au Danemark, GVL en Allemagne, SOCINPRO au Brsil, PPL au Royaume-Uni et SENA aux Pays-Bas, tandis que dautres pays disposent de socits de gestion des droits connexes qui collectent exclusivement les revenus pour les producteurs de phonogrammes comme certains organismes nationaux de lIFPI, et dautres encore collectent exclusivement les revenus pour les artistes interprtes ou excutants comme lADAMI et la SPEDIDAM en France, lIMAIE en Italie et la GEIDANKYO au Japon.

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Bien quil existe des accords de rciprocit entre les pays, il a t trs difficile de les mettre en uvre car ils ont t labors de manire diffrente et, contrairement aux auteurs qui disposent d'un organisme international, la CISAC, il n'existe aucun organisme international qui chapeaute les socits de gestion des droits connexes. Par exemple, certaines socits se consacrant aux artistes interprtes ou excutants uniquement ont refus de payer les artistes interprtes ou excutants trangers quand il existe plusieurs socits de gestion de droits dans le pays en question, ce qui a fait que des revenus dus aux artistes interprtes ou excutants trangers sont revenus aux artistes interprtes ou excutants nationaux. Au Royaume-Uni, la rmunration est alloue tous les artistes interprtes ou excutants, queux-mmes ou les enregistrements sur lesquels ils apparaissent aient le droit ou non de percevoir une rmunration quitable. Ces revenus allous aux artistes interprtes ou excutants qui ny ont pas droit (des artistes interprtes ou excutants amricains pour la plupart) sont alors pays au producteur de phonogrammes dtenteur du droit dauteur. Les artistes interprtes ou excutants amricains doivent essayer de faire stipuler dans leur contrat denregistrement une disposition selon laquelle leur part de la rmunration quitable au Royaume-Uni leur sera paye aux tats-Unis. La socit de gestion des droits connexes britannique PPL est l'une des plus ferventes supportrices de musicFIRST Coalition, groupe de pression bas aux tats-Unis qui essaie de persuader le gouvernement amricain dintroduire un droit relatif linterprtation et lexcution publiques des enregistrements sonores pour la radio terrestre. Si lobjectif de ce groupe de pression est atteint, les artistes interprtes ou excutants auront automatiquement droit pour leurs enregistrements la part alloue de la rmunration quitable au Royaume-Uni et ailleurs, et les artistes interprtes ou excutants trangers dont les disques sont jous sur la radio amricaine recevront une part des revenus gnrs aux tats-Unis donc les artistes interprtes ou excutants du monde entier devraient soutenir cette initiative. Si cet objectif se ralisait, cela rgulariserait automatiquement les revenus de PPL collects pour les artistes interprtes ou excutants amricains au Royaume-Uni. La PPL collecte plus de revenus lis aux droits connexes que toutes les autres socits de gestion des droits connexes au monde et elle fait des progrs considrables au niveau des paiements rciproques internationaux. GVL en Allemagne est une autre exception puisquelle utilise un systme de contrle entirement diffrent et base ses paiements sur les ventes de disques plutt que sur linterprtation et lexcution publiques relles dun enregistrement.

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Il reste videmment beaucoup faire pour rationaliser et harmoniser les socits de gestion des droits voisins et proposer aux artistes interprtes ou excutants et aux producteurs de phonogrammes un vritable transfert rciproque des revenus travers les frontires. On espre qu lavenir les artistes interprtes ou excutants pourront profiter de ce flux de revenus comme le font les auteurs.

Les difficults importantes lies aux droits connexes relatifs linterprtation et lexcution publiques des enregistrements sonores pour les artistes interprtes ou excutants commencent lors du processus denregistrement. Il est essentiel de noter exactement la personne qui a fait linterprtation sur un enregistrement et d'indiquer prcisment ces informations la socit de gestion des droits connexes approprie. Il est galement trs important dinformer la socit de gestion de droits de tout changement dadresse de lartiste interprte ou excutant. Toutes les socits de gestion des droits connexes ont des problmes pour payer les artistes interprtes ou excutants quelles ne peuvent pas retrouver.

Il existe principalement deux types de revenus provenant des droits connexes relatifs linterprtation et lexcution publiques des enregistrements sonores:

1.

Les revenus provenant dun enregistrement diffus ou communiqu au public par cble, satellite ou Internet.

2.

Les revenus provenant des autres interprtations ou excutions publiques.

La premire catgorie est trs explicite. Il sagit des revenus pays par les radiodiffuseurs, les diffuseurs dmissions sur le cble, les diffuseurs dmissions par satellite et les diffuseurs dmissions sur le Web lorsquun enregistrement est jou sur leur station ou sur leur rseau. La seconde catgorie concerne toutes les autres utilisations, par exemple lorsquun enregistrement est jou dans un salon de coiffure, un magasin, un restaurant ou lors dun vnement sportif, etc. La plupart des pays dvelopps collectent les deux types de revenus provenant des droits connexes relatifs linterprtation et lexcution publiques mais certains dentre eux, comme le Japon, ont seulement lgifr en ce qui concerne la radiodiffusion et la communication au public des revenus provenant de linterprtation et de lexcution publiques des enregistrements sonores, et non pour les autres utilisations des interprtations ou excutions publiques.

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Si un artiste a son propre label musical ou s'il est copropritaire de son label musical avec son manager, ils pourront bien sr collecter les revenus provenant de linterprtation et de lexcution publiques des enregistrements sonores de l'artiste interprte ou excutant et les revenus du producteur de phonogrammes. Dans ce cas, il est trs important que tous les enregistrements de lartiste soient correctement enregistrs auprs de la socit de gestion des droits connexes au niveau de lartiste interprte ou excutant et du producteur de phonogrammes.

8.vii Rmunration pour copie prive

La rmunration pour copie prive, parfois appele rmunration pour copie dans le cercle familial ou rmunration sur supports vierges, est l'un des autres flux de revenus pour les auteurs, les artistes interprtes ou excutants, les diteurs et les producteurs de phonogrammes, qui existe dans de nombreux pays. Cette rmunration sous forme de taxe est applique aux supports denregistrement vierges comme les cassettes, les CD inscriptibles, les bandes audiovisuelles, les DVD enregistrables et les disques durs d'ordinateurs vierges qui sont destins indemniser les dtenteurs de droits lorsque les consommateurs copient du matriel protg contre la copie dans leur cercle familial. Certains pays appliquent galement une rmunration pour copie prive sur le matriel denregistrement comme les magntophones cassette, les magntoscopes, les ordinateurs et les enregistreurs DVD, etc. Les taxes sont collectes par une socit de gestion de droits qui peut tre une socit de gestion de droits au titre de la rmunration pour copie prive autonome, l'une des socits de gestion des droits connexes ou lune des socits de gestion des droits des auteurs existantes, qui les distribuera aux divers dtenteurs de droits.

Dans lUE, la plupart des Etats membres disposent dun systme de taxes pour la copie prive qui gnre environ 1 milliard USD par an pour les auteurs, les artistes interprtes ou excutants, les diteurs et les producteurs de phonogrammes. Les taxes sont gnralement fixes entre 1 et 4% du PPD pour les supports denregistrement et/ou le matriel denregistrement. Au sein de lUE, le Royaume-Uni, lIrlande et le Luxembourg sont des exceptions notables puisque dans ces pays, aucune rmunration pour copie prive nexiste, ce qui dsavantage considrablement auteurs, artistes interprtes ou excutants, diteurs et producteurs de phonogrammes.

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Il existe une cole de pense qui est trs critique vis--vis du concept de rmunration pour copie prive. Si, par exemple, quelquun achte un CD inscriptible vierge et lutilise pour stocker des photos de vacances personnelles, pourquoi devraitil payer une taxe dont les recettes iront aux auteurs de musique, aux artistes interprtes ou excutants, aux diteurs et aux producteurs de phonogrammes? De nombreuses personnes dans l'industrie musicale rpondent cette objection en disant que les taxes pour copie prive ne reprsentent quune justice sommaire, mais mieux vaut une justice sommaire que pas de justice du tout. Dans certains pays comme lAllemagne, les taxes pour copie prive offrent un flux de revenus important aux auteurs et aux artistes interprtes ou excutants. La socit nerlandaise de gestion des droits au titre de la copie prive Stichting de Thuiskopie publie chaque anne un excellent rapport dtaill sur la copie prive en Europe et dans certains autres pays comme le Canada et le Japon. Vous pouvez consulter le rapport la page: www.onbezorgdkopieren.nl/UserFiles/File/Survey%202007_Publication_web.pdf.

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CHAPITRE 9 DITION MUSICALE

Un artiste qui est auteur devra probablement envisager un moment ou un autre de trouver un diteur. Au dbut de sa carrire, un artiste peut percevoir des revenus ddition en adhrant aux socits de gestion des droits de reproduction mcanique et des droits dinterprtation et dexcution publiques des auteurs, et en enregistrant ses uvres auprs delles. Dune manire gnrale, ces socits de gestion de droits ne paient pas davances lauteur mais simplement des redevances au fur et mesure quelles les collectent. Les socits de gestion de droits dduiront leurs frais de gestion des revenus bruts et paieront le solde lauteur. Elles ont tendance tre passives, dans la mesure o elles essaient de collecter tous les revenus dus, mais elles ne vont pas dhabitude la rencontre du march pour tenter de crer de nouvelles utilisations pour les uvres de l'artiste.

Un diteur paie souvent un montant forfaitaire lauteur en change dun contrat par lequel lauteur est li lui pendant plusieurs annes ou pour un certain nombre dalbums. En gnral, tout ce qucrit lauteur en vertu des termes du contrat d'dition est gr exclusivement par l'diteur, qui accepte galement la plupart du temps daller la rencontre du march pour essayer de crer de nouvelles utilisations et opportunits pour les uvres de lauteur comme les reprises, les utilisations audiovisuelles, la publication de partitions, etc. Il peut galement aider l'artiste et le manager obtenir un contrat d'enregistrement. Donc, si lauteur signe avec un diteur, il peut esprer percevoir des redevances sur les interprtations ou excutions publiques ainsi que des redevances au titre de la reproduction mcanique, et se voir offrir un service par lequel lditeur cherchera de nouvelles utilisations de ses uvres afin de gnrer des revenus accrus. En change dune avance et de ces services, lauteur reoit en gnral une part moins importante que sil percevait directement ses revenus dune socit de gestion de droits. Au dbut de sa carrire, un artiste a gnralement peu dargent, donc lavance offerte par un diteur peut vraiment l'aider dmarrer.

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Voici les principaux points envisager avant de conclure un contrat d'dition:

Dure: Priode pendant laquelle le contrat est en vigueur. Ce peut tre un nombre dannes ou un nombre d'albums ou une combinaison des deux. Toutes les uvres crites par lauteur pendant la dure, et quelquefois aussi crites avant le dbut de la dure, sont contrles par lditeur pendant la priode des droits (voir ci-dessous). Options: Points du contrat pour lesquels l'diteur doit dcider s'il veut poursuivre le contrat et payer une nouvelle avance ou mettre fin au contrat. Priode des droits: Priode pendant laquelle lditeur a le droit de collecter les revenus ddition pour les uvres cres pendant la dure du contrat. Redevances: Taux de redevance sur les revenus au titre de la reproduction mcanique, les revenus provenant des interprtations et excutions publiques, les reprises, les licences de synchronisation, les ventes de partitions, etc. d lauteur. Base de redevance: Encaissements ou la source. Encaissements signifie le montant reu par lditeur aprs dduction des cots, y compris la commission des sous-diteurs, etc. A la source signifie le montant brut rel que la socit de gestion de droits ou la maison de disques paie lditeur au nom de lauteur. Du point de vue de lauteur, il vaut bien mieux tre pay la source. Engagement minimum: Nombre minimum d'uvres qui doivent tre sorties ou crites par lauteur dans chaque priode doption. Avances: Montants forfaitaires dus lauteur la signature du contrat et au moment o les options sont acceptes. Ces montants sont rcuprables sur les redevances. Territoire: Zone gographique dans laquelle lditeur a le droit de collecter les revenus ddition. Cest en gnral le monde entier mais cela peut se limiter certains pays ou certains continents.

En ce qui concerne les redevances, il ntait pas rare auparavant, et a lest encore dans certains pays, que lditeur prenne 50% de tous les revenus perus lors des encaissements et distribue les 50% restants lauteur. L diteur exigeait galement souvent que la dure soit gale la dure de vie du droit dauteur qui, comme nous lavons vu dans le chapitre sur le droit dauteur et les droits connexes, pouvait atteindre 150 ans. Depuis les annes 1980, les choses ont considrablement volu en faveur des auteurs. Une rpartition de 75/25 la source pour le taux de redevance au titre de la reproduction mcanique et pour les interprtations ou excutions publiques, avec dautres taux pour la synchronisation et les autres revenus, est un march classique. Selon ce type de pourcentage, 75% des revenus

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la source reviennent lauteur tandis que lditeur conserve les 25% restants. Un cycle dun album (peut-tre 18 mois) est une dure classique et par la suite une, deux ou trois options pourront prolonger la dure si elles sont acceptes.

Chaque priode doption couvre un autre album ou un nombre minimum de nouvelles uvres et donne lieu une nouvelle avance. La priode des droits peut aller de cinq 25 ans et ne devrait pas se prolonger au-del.

Parmi les principaux diteurs musicaux mondiaux, on peut citer aujourd'hui Universal Music Publishing, EMI Music Publishing, Warner/Chappell Music Publishing, Sony-ATV Music Publishing et BMG Music Publishing, bien que les diffrentes acquisitions et les transferts de proprit fassent constamment voluer les choses. Un tout nouvel diteur, Kobalt Music Publishing, est arriv sur la scne internationale en 2000 en proposant un modle d'entreprise lgrement diffrent. Kobalt paie rarement des avances mais offre une redevance plus leve de 85 90% des revenus perus la source. Il rend compte galement lauteur tous les trois mois au lieu de tous les six mois comme le font les gros diteurs. Ces dispositions sont trs attractives pour les artistes bien tablis qui cherchent un nouveau march ddition, mais elles sont plus difficiles pour les nouveaux auteurs qui ont gnralement besoin dune avance pour dmarrer.

Voici les principales fonctions d'un diteur musical:

1.

Organiser la question des licences et sassurer que le crateur reoit la rmunration la plus leve possible pour une utilisation particulire.

2.

Accorder ou autoriser loctroi des licences portant sur les droits de reproduction mcanique aux maisons de disques qui veulent utiliser luvre de lauteur sur un enregistrement.

3.

Accorder et essayer dacqurir des licences de synchronisation lorsque les uvres de lauteur sont synchronises avec des images visuelles (c'est--dire films, tlvision et divertissements).

4.

Obtenir des reprises pour lauteur (c'est--dire persuader les autres artistes interprtes ou excutants de faire des enregistrements en utilisant luvre de lauteur ou le leur proposer).

5.

Enregistrer correctement toutes les uvres des auteurs auprs des socits de gestion des droits de reproduction mcanique et des droits dinterprtation et dexcution publiques des auteurs appropries.

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6.

Administrer les ventes de musique imprime de luvre de lauteur ou accorder des licences des tiers pour cela.

7 .

Collecter les revenus ci-dessus au nom de lauteur dans chaque partie du territoire. Si le territoire est le monde entier, lditeur devra avoir des bureaux ou des sous-diteurs dans chaque partie du territoire, ou il pourra collecter directement les revenus auprs de la socit de gestion de droits nationale dune partie particulire du territoire.

8.

Rendre compte prcisment lauteur au moins tous les six mois.

Les revenus ddition sont trs importants pour un artiste complet qui crit et interprte son propre matriel. Ce peut tre le seul flux de revenus qui lui permet de vivre au dbut de sa carrire. Il est gnralement plus facile de rcuprer les avances offertes par lditeur que les avances offertes au titre de lenregistrement puisque dans le cas des premires, il ny a normalement aucune dduction autre que la part de lditeur sur les revenus, tandis que dans le cas des contrats denregistrement, il y a de nombreuses dductions comme les dpenses de vido, les dpenses denregistrement et laide aux tournes en plus des avances.

La plupart des socits de gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques des auteurs paient seulement 50% des revenus perus lditeur, les 50% restants revenant directement lauteur. Si le taux de redevance sur les revenus provenant des interprtations et excutions publiques figurant dans le contrat ddition est de 75/25 la source, lditeur recevra en fait 50% de sa part, c'est--dire que la socit de gestion de droits paiera directement 50% lauteur et les 50% restants l'diteur, cette dernire part tant dfinie comme la part de l'diteur. Afin darriver aux 25% la source dus lditeur, ce dernier prendra 50% des 50% pays par la socit de gestion de droits, ce qui fait que 75% seront finalement pays lauteur. Ce systme aide beaucoup lauteur car, en plus de l'avance de l'diteur, il sait quil recevra 50% des revenus provenant des interprtations et excutions publiques, mme si lditeur ne peut pas rcuprer son avance sur son compte. Cela permet lauteur davoir un flux de trsorerie plus important.

Comme indiqu prcdemment dans le chapitre sur les socits de gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques des auteurs, il faut galement bien comprendre que dans de nombreux pays, les revenus sont collects auprs du promoteur dvnements en direct par la socit de gestion des droits

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dinterprtation et dexcution publiques des auteurs. Cela peut aller de 1 5% des recettes brutes provenant de la vente de billets. Certaines de ces socits de gestion de droits des auteurs sont suffisamment sophistiques pour demander au promoteur des dtails sur toutes les uvres interprtes lors dun concert particulier. Si le formulaire est correctement rempli, largent collect sera finalement vers aux compositeurs des uvres interprtes. L artiste ou son manager doit sassurer que ces formulaires sont prcisment remplis car, si lartiste est auteur, cela lui fournira un flux de revenus ddition supplmentaire.

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CHAPITRE 10 M U S I Q U E DA N S L E S F I L M S, L A T L V I S I O N E T DA N S L A P U B L I C I T

Examinons maintenant lutilisation de la musique dans les films, la tlvision et dans la publicit. L utilisation audiovisuelle de la musique devient de plus en plus importante pour les artistes interprtes ou excutants, les auteurs, les producteurs de phonogrammes et les diteurs au fur et mesure que les revenus provenant des ventes denregistrements traditionnels diminuent.

Pour donner un exemple, l'auteur de cette publication a obtenu que l'une des chansons de l'un de ses artistes soit utilise dans une publicit pour une automobile au Japon. Lui et lditeur de lartiste ont ngoci une redevance de synchronisation pour un montant de 70 000 USD pour lutilisation de la musique dans cette publicit. Le constructeur automobile voulait conomiser de largent et/ou apposer son propre style cratif sur la chanson, il a donc dcid de faire son propre enregistrement de la chanson. Ainsi, il navait pas payer au producteur de phonogrammes de lartiste ni l'artiste des droits denregistrement. Suzuki a pay aux musiciens japonais locaux des frais de sance uniques pour raliser le nouvel enregistrement de la chanson. Cependant, la socit a d payer l'diteur et l'auteur pour l'utilisation de la composition musicale et c'est ce quoi correspondait la redevance de synchronisation unique de 70 000 USD. Mais il sagit seulement dune partie des revenus gnrs par cette utilisation. La socit de gestion des droits des auteurs, qui dans ce cas tait la JASRAC, a galement collect les revenus provenant de linterprtation et de lexcution publiques de luvre, bass sur la visibilit de cette publicit. La publicit a t prsente sur les principales chanes de tlvision commerciales japonaises plusieurs fois par jour pendant un an, ce qui a gnr des revenus trs importants au titre de l'interprtation et de lexcution publiques. L auteur a ainsi peru plus de 500 000 USD. L auteur a reu une prime supplmentaire car ses droits moraux ont

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t maintenus et mis en vidence puisque son nom apparaissait dans un coin de lcran pendant la publicit.

De nombreuses utilisations audiovisuelles de la musique gnrent de faibles revenus, mais comme on peut le voir dans cet exemple quelque peu exceptionnel, il est trs important que lditeur et le manager consacrent une grande partie de leur temps essayer de trouver des dbouchs pour la musique de l'artiste dans les mdias audiovisuels.

En plus des avantages financiers, toute utilisation audiovisuelle de la musique de lartiste, quil soit crateur, artiste interprte ou excutant ou les deux, peut tre trs utile pour le dveloppement de sa carrire. Elle offre une grande visibilit la musique de lartiste, ce qui entrane souvent une augmentation des ventes de disques et dveloppe gnralement sa carrire ou, dans le cas d'un artiste interprte ou excutant inconnu, peut parfois la lancer.

L des aspects de lutilisation audiovisuelle de la musique est quil sagit de lun des un domaines o le droit dauteur sur luvre et les droits connexes relatifs lenregistrement sonore sont gnralement considrs comme quivalents en valeur. Lorsquune redevance est convenue avec lutilisateur pour la redevance de synchronisation relative luvre ou pour la rutilisation dune matrice concernant lenregistrement sonore, cela se fait sur la base du traitement des nations les plus favorises. Cest dire que si la redevance relative au droit d'auteur/aux droits connexes est suprieure celle qui a t convenue, elle sera automatiquement augmente pour atteindre le mme taux que celui de lautre redevance relative au droit d'auteur/aux droits connexes. Par exemple, si un diteur accepte une redevance de synchronisation de 10 000 USD et que le producteur de phonogrammes accepte une redevance pour la rutilisation dune matrice de 8 000 USD selon le traitement des nations les plus favorises, la redevance pour la rutilisation dune matrice sera automatiquement augmente pour atteindre 10 000 USD, afin dtre gale au montant de la redevance de synchronisation accepte par lditeur. Les arrangements fonds sur le traitement des nations les plus favorises tendent toujours parvenir au chiffre le plus lev et non le plus bas.

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10.i Musique dans les films

Depuis lapparition des films audiovisuels dans les annes 1920, lorsque le son a pu pour la premire fois tre synchronis avec succs avec des images mobiles, la musique a constitu un lment essentiel de leur production. Elle a la capacit de mettre en vidence une humeur ou une scne dramatique lcran, ce qui accentue leffet dsir produit sur le spectateur.

Un producteur de films a plusieurs faons daborder la musique de film avec le ralisateur. Il faut en gnral engager un auteur pour composer lintgralit de la musique du film, mais cette dernire aura davantage tendance tre entrecoupe denregistrements existants et/ou duvres souvent reconnaissables par le public, ou qui mettent en valeur les paroles ou latmosphre, accentuant une fois encore leffet recherch dune scne du film. Un cinphile sattardant dans la salle de cinma une fois le film fini verra apparatre l'cran, dans le gnrique, une longue liste de toutes les chansons entendues dans le film. En rgle gnrale, dans le gnrique, apparaissent le nom de lauteur, le nom de lartiste interprte ou excutant, le nom de lditeur et le nom du dtenteur des droits sur lenregistrement. Figurent galement le nom du superviseur musical et le compositeur de la musique du film (lauteur de cette brochure a souvent subi la pression des femmes de mnage qui lui demandaient de quitter la salle de cinma alors quil voulait rester jusqu la fin du gnrique du film pour prendre des notes).

Si un diteur ou un manager peut faire en sorte que les enregistrements de lartiste soient utiliss dans un film, cela gnrera plusieurs flux de revenus. Dans le cas d'un film important, ce sont:

1.

Une redevance de synchronisation due par la socit de production de cinma lauteur ou son diteur qui, en temps utile, sera crdite sur le compte des redevances de lauteur selon le contrat ddition.

2.

Une redevance de rutilisation dune matrice due par la socit de production de cinma au dtenteur des droits connexes de lenregistrement sonore, en gnral le producteur de phonogrammes de lartiste interprte ou excutant, qui, en temps utile, sera crdite sur le compte des redevances de lartiste interprte ou excutant selon son contrat denregistrement.

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3.

Des revenus au titre de la reproduction mcanique dus lauteur et son diteur si la chanson apparat sur lalbum de la bande originale du film.

4.

Des revenus provenant de la redevance au titre de lenregistrement pour lartiste interprte ou excutant et le producteur de phonogrammes si la chanson apparat sur lalbum de la bande originale du film.

5.

Des revenus provenant des interprtations et excutions publiques pour lauteur et son diteur dans les pays o ces droits existent, lorsque le film est prsent dans des cinmas publics.

Mais comment les artistes peuvent-ils sassurer que leur musique apparatra dans un film important? Le meilleur moyen pour un manager est dtre en bons termes avec le coordinateur musical pour les films et la tlvision de lditeur de lartiste. Il sagit du reprsentant de l'diteur qui rencontrera tous les superviseurs musicaux du film et suggrera les chansons adaptes intgrer au film. Toutefois, le problme cest que, si lartiste a sign avec lun des grands diteurs internationaux, le coordinateur musical de lditeur abordera le superviseur musical du film en lui proposant souvent plus dun million duvres, et dans ce cas, les chances quune uvre de lartiste figure dans le film sont extrmement faibles. Il est par consquent essentiel que le manager, ainsi que lditeur, fassent preuve dinitiative dans la recherche des placements audiovisuels. Cela peut galement tre financirement avantageux pour lartiste et le manager car il existe souvent des taux diffrents dans les contrats d'dition et d'enregistrement quand la licence de synchronisation ou de rutilisation dune matrice est obtenue par lartiste et le manager, plutt que si elle lest par lditeur ou le producteur de phonogrammes. Par exemple, si lditeur obtient la synchronisation, la rpartition des revenus stipule dans le contrat pourrait tre de 65% pour l'artiste et de 35% pour l'diteur. Si le manager et lartiste obtiennent la synchronisation, la rpartition des revenus pourrait tre en faveur de lartiste avec 75% pour lui et 25% pour lditeur. La mme augmentation est souvent ngocie dans les contrats denregistrement o la rpartition pourrait tre 50/50 pour chacune des parties sur la redevance pour la rutilisation dune matrice et pourrait atteindre 60% pour lartiste si celui-ci ou le manager fournit la licence de rutilisation dune matrice.

La premire tape pour le manager ou lartiste est de trouver toutes les informations sur les superviseurs musicaux indpendants et les reprsentants du dpartement musique des grandes socits de production de cinma. Ils peuvent trouver toutes les informations concernant les tats-Unis, le Canada et certains pays dEurope dans une

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publication annuelle appele le Film and Television Music Guide qui est disponible auprs du Music Business Registry Los Angeles (www.musicregistry.com). Pour sinformer sur les films en production et connatre les superviseurs musicaux qui travaillent sur ces films, ils peuvent galement consulter la Hollywood Reporter International Edition, qui est une publication hebdomadaire comportant les toutes dernires informations (www.hollywoodreporter.com).

Une chose est sre, un artiste ou son manager nattrapera le bus que sil attend larrt de bus. Autrement dit, rien ne se passera si les superviseurs musicaux nont pas la musique de lartiste entre les mains.

L auteur de cette publication a dcouvert quil tait fortement recommand de se rendre Los Angeles et de rencontrer le plus possible de personnes engages dans la musique de film. Ces efforts portent gnralement leurs fruits. Si ce nest pas possible, il faut alors envoyer un fichier musical sous format MP3 en pice jointe un email, mais sans le faire trop souvent car cela peut tre agaant pour le destinataire. Il peut arriver que le superviseur musical ait une urgence et ait dsesprment besoin dun morceau juste au moment o lemail de lartiste arrive et dans ce cas, la musique se retrouvera dans le film. Il vaut mieux envoyer seulement une piste la fois de cette faon car il faut du temps au destinataire pour tout tlcharger mme avec le haut dbit.

Alors que la grande majorit des sorties mondiales de films vient dHollywood, il existe bien sr une industrie cinmatographique trs active dans dautres pays comme lInde (Bollywood), la France, l llemagne, l ustralie, la Nouvelle-Zlande et le Royaume-Uni. A A Ainsi, si lartiste pense que sa musique est adapte, il doit envisager une synchronisation et la rutilisation dune matrice de ces uvres dans les films de ces pays.

10.ii

Musique la tlvision

La musique dans les productions tlvisuelles est une autre opportunit de flux de revenus importante pour les auteurs et les artistes interprtes ou excutants, bien que la redevance de synchronisation due soit en gnral bien moins leve que celle des films.

Dans de nombreux pays, des accords de branche, fixant certains droits en gnral en fonction de la dure en minutes pendant laquelle la musique est utilise lcran, sont conclus entre les diteurs et les producteurs de phonogrammes dune part et

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une station ou une chane de tlvision particulire dautre part. Ces redevances peuvent varier selon lheure de la journe laquelle la musique a t utilise et selon la chane de tlvision. Les socits de gestion de droits concluront galement des accords en ce qui concerne les taux de redevance sur les interprtations et excutions publiques de la musique.

Aux tats-Unis, le systme utilis pour la musique la tlvision est peu prs le mme que pour les films, c'est--dire quune redevance de synchronisation est ngocie au cas par cas. La grande diffrence aux tats-Unis est que, alors quil nexiste aucune redevance sur les interprtations et excutions publiques pour les films prsents dans les cinmas, il existe une redevance sur les interprtations et excutions publiques lorsque la musique est utilise pour la tlvision. Donc lorsque la chanson des Rembrandts Ill be There for You a t choisie par la chane de tlvision amricaine NBC pour servir de gnrique sa srie succs Friends, la redevance de synchronisation a t srement insignifiante par rapport tous les revenus provenant de linterprtation et lexcution publiques qui ont d tre gnrs au fil des ans. Le reprsentant de l'diteur de l'artiste charg de la musique dans les films et la tlvision sera une fois encore la personne avec qui il faut rester en contact mais de son ct, le manager doit galement agir de manire proactive le plus possible.

10.iii Musique dans la publicit

Placer de la musique dans une publicit peut galement tre trs avantageux du point de vue financier comme on a pu le voir dans lexemple mentionn au dbut de ce chapitre. Le Japon est particulirement dynamique en ce domaine et cest un bon moyen de pntrer le march japonais. Malheureusement, de nombreuses socits japonaises connaissent trs bien la situation et nhsiteront pas demander un jeune artiste de renoncer aux revenus provenant des interprtations et excutions publiques sil veut que sa chanson soit utilise sur une chane de tlvision nationale pour un produit particulier. Comme on a pu le voir dans le prcdent exemple, il peut sagir l dune dcision difficile prendre.

Cest une fois encore le rle du coordinateur de lditeur de lartiste charg de la musique dans les films et la tlvision, mais il se peut que lditeur de lartiste ait un membre de son personnel qui travaille uniquement sur les utilisations dans la publicit.

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La plupart des grandes agences de publicit ont un dpartement musique et une fois encore, elles placeront la musique dun artiste seulement si elles la connaissent, donc le manager doit sassurer que le plus dagences de publicit possible connaissent le matriel de lartiste.

Les artistes comme Groove Armada, dont le titre Shakin that Ass a t largement utilis dans le monde entier dans les spots publicitaires de la Renault Mgane, ont rcolt des gains normes grce cette utilisation. On a galement estim que lutilisation du titre de Sting Desert Rose dans un spot publicitaire pour les voitures Jaguar a entran la vente de plus de 2 millions dalbums supplmentaires, donc lutilisation de la musique dans la publicit peut tre trs avantageuse.

10.iv Musique de jeux vido

La musique dans les jeux vido est un domaine qui se dveloppe de plus en plus, pas tant au niveau des revenus que son utilisation gnre, mais plus encore au niveau du marketing et des opportunits de carrire qu'elle peut crer.

Les plus grosses socits de logiciels de jeux au monde sont Electronic Arts, Activision, THQ et Ubisoft. Electronic Arts, base Los Angeles, est lune des plus grandes socits de jeux vido au monde et elle a lanc avec succs les jeux The Sims, FIFA World Cup, Need for Speed, Maddon NFL, NFL Live, NBA Live, NBA Street, SSX, Tiger Woods PGA Tour, Medal of Honour, Command and Conquer, NCAA et Harry Potter. Parfois, les jeux sont adapts chaque pays, au moins au niveau de lemballage, mais ils peuvent galement tre adapts de faon ce que tout le jeu soit dans la langue locale. La musique figurant dans ces jeux a permis des artistes inconnus dobtenir de gros contrats d'enregistrement et d'dition et de vendre des milliers, si ce n'est des centaines de milliers d'albums.

Les redevances dues sont gnralement des redevances fixes de rachat au titre de la synchronisation et de la rutilisation dune matrice aux environs de 3 000 15 000 USD par ct sans redevances. Le terme par ct signifie qu'en gros 3 000 15 000 USD sont dus /aux auteur(s) soit directement soit par l'intermdiaire de son/leur diteur et que le mme montant est d la personne qui dtient le droit d'auteur sur l'enregistrement sonore. Un arrangement selon le traitement des nations

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les plus favorises est gnralement conclu lorsque la redevance due pour l'uvre est la mme que celle qui est paye pour lutilisation de lenregistrement. La plupart des grandes socits de jeux vido travaillent selon ce principe de rachat uniquement, mais les socits plus petites et les socits qui produisent des jeux vido bass sur la musique comme Guitar Hero, paieront une avance rcuprable sur les redevances.

De nombreux artistes et managers ignorent lutilisation trs importante de la musique dans les jeux vido, mais cest leurs risques et prils. Certains dans lindustrie musicale considrent mme la musique dans les jeux vido comme la nouvelle radio, d en particulier la difficult croissante de faire diffuser de nouveaux titres la radio dans de nombreux pays, surtout aux tats-Unis. Beaucoup de jeunes passent un nombre incalculable dheures chaque semaine jouer aux jeux vido et coutent plus de musique dans les jeux vido que partout ailleurs.

10.v

Bibliothque musicale ou production musicale

Les bibliothques ou les productions musicales sont gnralement cres par des socits de bibliothque musicale spcialises qui sont souvent lies de grands diteurs. On demande un auteur dcrire une musique pour mettre en vidence des atmosphres audiovisuelles ou des types dutilisation spcifiques comme une scne forte, le calme ou une musique de voyage. La socit de bibliothque musicale paiera pour lenregistrement de luvre ralis par des musiciens de studio et dtiendra le droit dauteur sur lenregistrement. Une socit de production de cinma, une socit de tlvision ou une agence de publicit pourra alors utiliser cette musique en change du paiement d'un taux de redevance fix. Puisque la musique a dj t autorise, il est facile pour le coordinateur musical audiovisuel de lutiliser.

La rmunration de lauteur pour la production musicale est en gnral de 50% des redevances perues et 50% des paiements associs relatifs linterprtation et lexcution publiques.

Les taux pour la bibliothque musicale sont parfois fixs et grs par une socit de gestion de droits qui collecte les redevances au titre de la reproduction mcanique au nom des diteurs et des auteurs comme la MCPS au Royaume-Uni. La licence quaccorde ce genre de socit de gestion de droits couvre lagrment des droits relatifs

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lenregistrement et lagrment des droits sur luvre. Les taux varieront en fonction du nombre de minutes pendant lesquelles la musique sera utilise et le type dutilisation.

10.vi Musique de commande

Lorsquune socit de production de cinma, une socit de tlvision ou une agence de publicit veulent un morceau de musique entirement nouveau pour une utilisation ou une scne particulire, elles demanderont souvent un auteur dcrire quelque chose tout spcialement pour loccasion. Dans le cas dune grosse production cinmatographique ou tlvisuelle, lauteur peut avoir crire toute la musique du film.

Il y a environ dix grands compositeurs de musique de film comme Hans Zimmer, Howard Shore et David Arnold qui sont rgulirement employs pour travailler sur des films, et il est souvent difficile pour un nouveau compositeur de percer. Les socits de production de cinma ont tendance opter pour la scurit et utilisent des compositeurs qui ont fait leurs preuves et dont ils sont srs qu'ils produiront des rsultats. Si cest un domaine quun auteur souhaite explorer, il est important de crer une bobine de dmonstration et d'engager un agent de compositeurs spcialis comme Gorfaine/Schwarz (www.gsamusic.com), Blue Focus (www.bluefocusmgmt.com) ou Soundtrack Music Associates (www.soundtrk.com), tous bass Los Angeles, ou Air-Edel (www.air-edel.co.uk), bas Londres. Une liste complte des agents de compositeurs et de beaucoup dautres catgories de musique dans l'industrie musicale est disponible dans le Film and Television Music Guide mentionn ci-dessus (www.musicregistry.com).

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CHAPITRE 11 I N T E R P R TAT I O N E T E X C U T I O N P U B L I Q U E S , TOURNES ET MARCHANDISAGE

Ainsi que nous lavons vu dans le chapitre sur le management dartistes, les interprtations et les excutions publiques reprsentent un flux de revenus de plus en plus important pour les artistes. Alors quInternet soulve certains enjeux srieux concernant les flux de revenus traditionnels relatifs aux ventes d'enregistrements, les reprsentations publiques seront toujours uniques car elles ont une valeur spciale pour les consommateurs. Il est impossible de connatre la vritable exprience dune reprsentation publique sauf si on y assiste ce moment-l, et mme sil y aura toujours des DVD et des enregistrements vido des reprsentations publiques dun artiste, ce n'est en rien comparable. Si un artiste devient trs clbre avec seulement un ou deux gros tubes, il pourra continuer bien gagner sa vie en se produisant en direct rien quavec ceux-ci pendant le reste de sa vie.

Par exemple, The Searchers, groupe britannique trs connu dans les annes 1960, continue donner plus de 100 spectacles par an dans le monde entier devant un public aujourd'hui compos en majeure partie de gens ayant entre 50 et 75 ans. Au dbut des annes 1960, ce public avait entre 10 et 25 ans, mais il est rest fidle aux groupes quil aimait quand il tait jeune. Les artistes et le public ont vieilli ensemble, ce qui a permis aux artistes de continuer bien gagner leur vie uniquement avec les reprsentations publiques quils donnent. L exemple le plus frappant est celui des Rolling Stones, qui crivent et enregistrent toujours de nouveaux albums mais qui ont aujourd'hui peu de succs en matire de ventes de disques. Cependant leur carrire au niveau des tournes est une autre histoire. On a estim que leur tourne mondiale 2005/2006 a fait un bnfice brut de plus de 400 000 000 USD avec des billets vendus jusqu' 400 USD chacun. Mick Jagger, Keith Richard et Charlie Watts, les trois membres dorigine du groupe, ont aujourd'hui la soixantaine et chaque nouvelle

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tourne mondiale, le public se demande si ce sera la dernire tourne des Rolling Stones. Cest pourquoi les spectateurs viennent trs nombreux et ne font pas attention au prix des billets.

De nombreux autres artistes qui ont fait des tubes il y a des annes, comme Crowded House (Nouvelle-Zlande), The Zombies (Royaume-Uni), Paul McCartney (Royaume-Uni), Van Halen (tats-Unis), The Police (Royaume-Uni), Take That (RoyaumeUni), The Eagles (tats-Unis) et les Spice Girls (Royaume-Uni), dpoussirent leurs instruments et repartent en tourne avec beaucoup de succs.

Quel que soit le genre de musique qu'un artiste choisit de jouer, il est trs important de travailler dur sur les reprsentations publiques, la fois pour amliorer ses comptences musicales et la prsentation visuelle. La reprsentation publique doit impressionner le public, que ce soit en crant un spectacle unique ou une exaltation musicale, en faisant preuve dun grand brio, en transportant motionnellement le public ou en le faisant danser. Si un artiste est capable d'impressionner le public et de faire de la reprsentation publique une bonne exprience, le nombre de spectateurs augmentera et les flux de revenus mentionns feront de mme.

11.i Se lancer en tant quartiste live

La meilleure faon de se forger une rputation dexcellent artiste interprte ou excutant live est de passer beaucoup de temps rpter. Un artiste interprte ou excutant qui joue dun instrument de musique doit apprendre des autres joueurs, tudier les squences de ses musiciens prfrs, prendre des leons et jouer autant que possible tous les jours. Mme les musiciens les plus accomplis doivent beaucoup sentraner chaque jour sils veulent rester leur meilleur niveau. Si lartiste interprte ou excutant est chanteur, quil soit talentueux ou quil ait du succs ou non, il est essentiel quil prenne rgulirement des leons.

L autre facette de la reprsentation publique est la prsentation sur scne. Une trs bonne faon de se perfectionner est de rpter dans une pice dont un mur est recouvert de miroirs pour que l'artiste puisse voir quoi il ressemble lorsqu'il se produit sur scne. Ainsi, il est possible dessayer de nouvelles choses et de dvelopper de nouveaux mouvements qui apportent un plus lexprience du direct.

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Si lartiste est un groupe, les membres peuvent voir comment ils interagissent entre eux sur scne pour produire un effet maximum. Les vtements, la coiffure et le maquillage peuvent galement tre trs importants pour crer le bon look. Il ne faut jamais sous-estimer la prsentation. Quelle soit outrancire, dcontracte, sexy ou ultra chic, elle peut beaucoup influencer limpression que la reprsentation dun artiste laissera au public. Quun artiste devienne clbre ou non, il est important de toujours rflchir de nouvelles faons de prsenter sa musique au public afin que son style puisse constamment voluer.

Ds le dbut, un artiste doit essayer d'apparatre dans autant de spectacles en direct que possible, quel que soit le nombre de spectateurs potentiels. L artiste doit essayer de jouer en direct lors de soires, dans des bars, des centres commerciaux et des discothques, en fait dans tous les endroits o il y a du public. Lorsque le groupe britannique The Police donna son premier spectacle aux tats-Unis, c'tait dans une petite bote de nuit appele The Last Chance, Poughkeepsie au nord de ltat de New York. Il ny avait que trois personnes, mais les membres du groupe jourent pourtant avec autant de conviction que si la salle avait t pleine. Comme la plupart des gens le savent, The Police poursuivit son chemin pour devenir lun des groupes des annes 1980 les plus clbres au monde et, aprs sa sparation en 1984, le chanteur Sting connut une carrire formidable en tant quartiste solo. De mme, le groupe irlandais U2 donna plus de 250 spectacles au cours de sa premire anne, tout en perfectionnant ses chansons et son jeu de scne. La chose importante pour les artistes est de faire tous leurs spectacles comme si leur vie en dpendait, quel que soit le nombre de spectateurs. En faisant des rptitions rgulires et en travaillant dur, les reprsentations publiques dun artiste devraient normalement attirer du public et tout devrait pouvoir se construire partir de l.

Comme indiqu dans le chapitre sur le management dartistes, il est essentiel de se constituer un public en crant une base de fans. A chaque spectacle, des dpliants devraient tre remis aux personnes du public pour les encourager inscrire leur nom et leur adresse sils veulent tre informs des futurs spectacles et des futures sorties de disque, etc. Grce cette base de donnes, l'artiste et le manager peuvent susciter l'intrt des producteurs de phonogrammes, ou gnrer des ventes pour leur propre maison de disques qui peut se dvelopper au plan international. Si lobjectif de lartiste est de signer un contrat denregistrement avec un producteur de

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phonogrammes tiers, il doit choisir un lieu particulirement appropri, avec une bonne sonorisation et un bon systme dclairage pour que son spectacle bnficie des meilleures conditions. Puis il doit informer les fans figurant dans la base de donnes quil va y avoir un spectacle spcial et qu'il lui serait trs utile s'ils y assistaient. Avec un peu de chance, le lieu sera plein, ce qui impressionne toujours les producteurs de phonogrammes. Sils voient que lartiste a une base de fans enthousiastes importante, cela les incitera lui proposer un contrat denregistrement.

De mme, il est important dcrire une biographie intressante de deux pages au plus, qui relate la carrire de lartiste jusqu aujourd'hui, y compris ce qu'il a ralis dans les mdias, ses reprsentations publiques et tous les autres vnements notables. Avoir de bons photographes est tout aussi crucial. Il faut essayer de trouver lun des fans de lartiste ou un photographe local qui soit intress par le projet. La plupart des photographes amateurs seront trop heureux de prendre des photos d'un artiste ou d'un groupe pour une faible rmunration.

Grce une bonne biographie, de bonnes photos et ventuellement un CD des meilleurs enregistrements de lartiste, le manager ou lartiste pourra crer le premier dossier de presse. Celui-ci peut tre entirement lectronique et il est alors appel dossier de presse lectronique. Un dossier de presse lectronique peut tre envoy sur un CD ou un DVD, ou il peut tre tlcharg sur un site Web en envoyant au destinataire concern le lien appropri. Il vaut mieux quil comporte une interview vido de lartiste, ainsi que des photos en haute rsolution tlchargeables, une biographie texte, une squence des reprsentations publiques de lartiste et toute autre information audio ou audiovisuelle. Ce dossier de presse, quil soit imprim ou lectronique, doit tre envoy aux stations de radio et aux chanes de tlvision locales, ainsi qu'aux journaux et aux magazines des rgions o lartiste se produit. L artiste ou le manager doit faire un suivi en leur tlphonant pour essayer de les persuader de faire une interview par tlphone ou en studio, ou une reprsentation en studio afin daccrotre les ventes de billets pour le spectacle. Quand un artiste devient plus clbre, il peut engager un publicitaire qui sera charg de grer cette interaction avec les mdias en son nom, mais au dbut, le manager ou lartiste devra sacquitter de cette tche lui-mme. Cest galement une bonne ide de faire confectionner des T-shirts ou d'autres vtements qui seront vendus lors des spectacles en direct aux cts des enregistrements. Comme nous le verrons plus loin dans ce chapitre, les

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ventes de produits drivs peuvent reprsenter un flux de revenus trs important pour les artistes.

11.ii

L'tape suivante

Examinons maintenant le cas dun artiste qui attire un public de bonne taille lors des reprsentations publiques quil donne, et la faon dont les choses commencent progresser.

Comme il a t voqu dans le chapitre sur le management dartistes, voici le moment o lartiste doit envisager de trouver un manager si ce nest dj fait.

11.iii Agents artistiques

Le manager devra alors trouver un agent artistique sauf sil souhaite exercer lui-mme cette fonction. Un agent artistique sera linterface entre le manager/artiste et les promoteurs dont lobjectif est de monter des spectacles. Un bon agent artistique qui est prt travailler dur pour qu'un artiste se produise sur scne peut devenir un membre trs important de l'quipe. Il est intressant toutefois de constater que trouver un agent artistique est lune des choses les plus difficiles pour un manager. Les agents artistiques ont tendance tre trs exigeants vis--vis de l'artiste qu'ils reprsentent et ils veulent tre convaincus qu'il vaudra la peine. Un agent artistique prendra gnralement 10% du cachet brut ngoci pour qu'un artiste joue une date particulire. Souvent, lagent artistique demande au dpart 15% du cachet jusqu un certain niveau. Lorsque ce niveau est atteint, la commission tombe 10%. En change de la commission convenue, lagent artistique trouvera les opportunits de reprsentations publiques, ngociera le cachet et tablira les contrats au nom de lartiste. Le cachet pour une reprsentation peut tre un cachet garanti sans conditions ou un cachet garanti contre un pourcentage sur les ventes de billets. Par exemple, le cachet peut tre de 1 000 USD garantis ou de 70% des ventes brutes de billets (moins la taxe de vente et la TVA), la plus leve de ces deux sommes prvalant. Si, aprs paiement des taxes, les ventes brutes de billets slvent 1 400 USD, lartiste recevra seulement la somme garantie de 1 000 USD, alors que 70% de 1 400 USD font 980 USD, ce qui est infrieur la somme garantie de 1 000 USD. Dun autre ct, si les ventes brutes de billets slvent 3 000 USD, lartiste recevra

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un cachet de 2 100 USD, puisque 70% de 3 000 USD font 2 100 USD, ce qui est suprieur la somme garantie de 1 000 USD. Il est souvent fait rfrence la diffrence entre la garantie et le pourcentage sous le terme dexcdent. Dans cet exemple, lexcdent est de 1 100 USD.

Il arrive souvent quil y ait diffrents agents artistiques dans les divers territoires, mais certaines des plus grandes agences artistiques peuvent travailler dans le monde entier. Il arrive souvent quun artiste ait un agent artistique en Europe et un autre aux tats-Unis. Le reste du monde peut tre divis entre ces deux agents. L agent amricain peut galement vouloir travailler au Canada et en Amrique latine, par exemple, alors que l'agent europen peut viser l'Australie et le Japon.

11.iv Managers de tourne

Le manager devra galement engager un manager de tourne sauf sil souhaite assumer lui-mme cette fonction. Un manager de tourne est charg de grer au quotidien une tourne, y compris organiser les voyages et l'hbergement, tenir correctement les documents comptables relatifs aux dpenses, soccuper de lartiste et dialoguer avec les promoteurs avant les spectacles. Il est essentiel que les documents comptables soient correctement tenus pendant les tournes, et un bon manager de tourne disposera dun systme de tableur grce auquel il pourra renvoyer des feuilles de calcul au manager tous les jours ou toutes les semaines. Ces feuilles de calcul prsenteront tous les revenus perus lors de la tourne, ainsi que toutes les dpenses et le solde de trsorerie en cours.

11.v

Construire une quipe de tourne

En plus du manager de tourne, le manager pourra avoir besoin dengager une quipe itinrante au fur et mesure que lartiste deviendra clbre et quil sera capable de donner de plus grands spectacles. Cette quipe peut comporter:

1.

Un ingnieur du son de tourne qui se tient gnralement au fond de la salle (du ct oppos la scne) et qui mixe le son que le public entend.

2.

Un ingnieur moniteur qui se tient gnralement sur le ct de la scne et qui mixe le son sur scne afin que les artistes interprtes ou excutants puissent sentendre les uns les autres et jouer juste et en rythme ensemble.

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3.

Un ingnieur lumire qui dirige lclairage de la scne et les effets spciaux visuels.

4. 5.

Des machinistes itinrants qui supervisent et installent le matriel sur scne. Des chauffeurs pour les bus et/ou les camions ncessaires pour transporter le matriel.

6.

Un directeur de production qui supervise tous les aspects du matriel de scne, la sonorisation et les systmes d'clairage, en particulier s'ils sont transports de spectacle en spectacle.

11.vi Visas et permis de travail

Pour les reprsentations publiques en dehors du pays de rsidence de lartiste, il est souvent ncessaire davoir un visa ou un permis de travail. Les dmarches ncessaires pour se les procurer peuvent prendre jusqu quatre mois dans certains cas, il est donc essentiel pour le manager ou l'artiste de soccuper de ce problme ds que les dates ltranger sont confirmes. De nombreuses tournes ltranger ont t annules car des documents manquaient, ce qui est un dsastre pour lartiste et trs embarrassant pour le manager. Les visas et les permis de travail doivent tre lune des premires priorits pour tout bon manager, et les dmarches entreprises pour se les procurer doivent tre suivies au jour le jour.

Si lartiste ou un membre d'un groupe a un casier judiciaire pour possession de drogue ou tout autre dlit, cela pourra prsenter un problme lorsquil voudra se procurer un visa ou un permis de travail, donc avant dengager un nouveau membre dans un groupe, il vaut mieux vrifier. Se procurer des visas pour se produire aux tats-Unis devient de plus en plus difficile. Il y a galement des frais gouvernementaux importants lis lobtention dun visa de travail. Il existe un systme qui permet, en payant des frais supplmentaires, de faire avancer plus rapidement le dossier de demande de visa, mais mme ce processus peut prendre jusqu' deux mois.

Si le manager ne se sent pas laise pour dialoguer avec les membres des consulats et des ambassades en vue dobtenir ces documents, il existe plusieurs agences spcialises dans les demandes de visas qui peuvent agir au nom des artistes. L une de ces agences spcialise dans les demandes de visas de travail amricains est Traffic Control, base New York (www.tcgworld.com). Il existe galement une agence Traffic

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Control spare Londres qui est spcialise dans les visas de travail europens (www.trafficcontrolgroup.com). Il sagit juste de deux exemples, mais une recherche sur Internet permettra aux artistes de dcouvrir plusieurs autres agences bases dans le monde entier. Il faut noter quaucun visa ni permis de travail nest ncessaire si lartiste rside dans lUE et souhaite se produire dans un autre pays membre de l'UE.

11.vii Agents de fret, transport et carnets

Si le matriel doit tre envoy dun pays dans un autre, des documents d'importation temporaire seront souvent ncessaires et sont plus connus sous le nom de carnet. Si un artiste est bas dans l'UE et souhaite se produire dans un autre pays membre de l'UE, les carnets ne sont pas ncessaires. Cependant, si l'artiste est bas en Italie et qu'il souhaite se produire en Norvge (qui n'est pas membre de l'UE), alors un carnet sera ncessaire. De mme, si lartiste est bas en dehors des tats-Unis et quil souhaite se produire dans ce pays, il lui faudra un manifeste dans lequel figurera tout le matriel temporairement import, ainsi que les numros de srie et autres dtails.

Des agents de fret spcialiss comme Rock-It Cargo (www.rock-itcargo.com) effectuent, contre le paiement dune commission, toutes les dmarches ncessaires pour obtenir les carnets concerns, ainsi que les formalits douanires, et expdient le matriel de lartiste vers des destinations spcifiques dans le monde entier. Rock-It Cargo possde des bureaux au Royaume-Uni, aux tats-Unis, au Japon et en Afrique du Sud et est la plus importante agence de fret du secteur de la musique. Parmi les autres oprateurs de fret du secteur de la musique, on peut citer Soundmoves (bas au Royaume-Uni et aux tats-Unis, www.soundmoves.com), Showfreight (bas en Australie) et Dynamic International Freight Services (bas au Royaume-Uni, www.dontpanic-calldynamic.com).

Si le matriel est transport par route, il faut noter que certains pays ont mis en place des restrictions sur les vhicules excdant un certain poids qui circulent le dimanche et les jours fris. Il est gnralement possible dobtenir un permis spcial si le matriel de lartiste doit absolument tre transport par poids lourd ces jours-l, mais cela doit tre organis bien lavance.

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11.viii Organisation des voyages et de lhbergement

Le manager devra galement organiser les voyages et l'hbergement, en gnral avec l'aide d'un agent de voyage et du manager de tourne. Parfois le manager peut dlguer lensemble de ces tches au manager de tourne, mais il doit continuer surveiller les dpenses et la logistique concernant lorganisation. Cest toujours une bonne ide de se mettre en route tt pour le spectacle suivant dans la ville suivante afin dviter les imprvus comme une panne de vhicule, des embouteillages ou le mauvais temps. Avoir deux heures disponibles peut faire la diffrence entre pouvoir se produire ou non, ou peut-tre devoir donner une reprsentation sans avoir vrifi le son, ce qui nest jamais recommand. De mme, il vaut toujours mieux prendre un vol plus tt afin quen cas dannulation, il soit toujours possible de prendre un autre vol et darriver destination temps.

En dbut de carrire, lun des modes de transport les plus priss est ce que lon appelle un bus split. Il sagit dun bus de taille moyenne qui dispose de siges pour lentourage de lartiste l'avant et dune partie spare l'arrire pour le matriel de scne. L'artiste peut galement voyager dans un bus quip d'une remorque contenant son matriel de scne. Lorsque lartiste devient clbre, il peut envisager dutiliser un bus de tourne. Il sagit de bus sur mesure qui sont dots dun ou deux salons, de sanitaires, dune cuisine et dun coin couchette. L entourage de lartiste peut dormir la nuit pendant que le bus voyage dune ville lautre, ce qui est pratique et vite les frais dhtel. Dans certains cas, ces bus de luxe peuvent galement traner une remorque contenant le matriel de scne de lartiste.

Il se peut galement que lartiste ait besoin de faire sa promotion la radio ou la tlvision les jours de spectacle. Sauf si c'est un surhomme, il vaut mieux quil sorganise au mieux. Si un artiste na pas assez dormi et fait trop de promotion, le spectacle du soir pourra en ptir. Ce nest pas non plus une bonne ide pour un artiste de devoir chanter tt le matin la radio ou la tlvision. La voix humaine ne se chauffe que vers le milieu de la journe. Chanter en direct la radio ou la tlvision avant midi peut faire plus de mal que de bien certains chanteurs.

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11.ix Assurance

Le manager devra sassurer que les assurances appropries ont t souscrites avant le dbut de la tourne. Le matriel de lartiste devra tre assur contre les dommages et les pertes durant le voyage et pendant quil nest pas dans son lieu de stockage normal. L artiste doit galement avoir souscrit une assurance responsabilit civile qui offre en gnral une garantie jusqu' 5 000 000 USD en cas de dommages et intrts si un membre du public est bless ou mme sil dcde pendant un concert. L assurance responsabilit civile ne cote pas trs cher en fait, mme si le montant assur semble trs lev. Il est galement possible de souscrire une assurance annulation pour les tournes et dans ce cas, un petit pourcentage des recettes totales de la tourne est vers l'assureur. Si un membre indispensable de lentourage de lartiste tombe malade et quil est incapable de se produire, ou si le spectacle est annul pour une raison indpendante de la volont de lartiste et du manager, comme une panne de transport, lassureur indemnisera lartiste hauteur de son cachet intgral mme si le concert na pas eu lieu. Cette assurance annulation peut galement prvoir la possibilit quun membre de la famille de lartiste tombe gravement malade, entranant lannulation dun ou de plusieurs spectacles.

Certains pays ont des exigences spciales en matire d'assurance et d'emploi, qui doivent tre vrifies avant le dbut de la tourne (par ex. pour travailler aux tatsUnis, un certificat dassurance accident du travail est obligatoire). Il existe plusieurs agents dassurance spcialiss dans lindustrie musicale comme Robertson Taylor Insurance Brokers, qui a des bureaux Los Angeles, Las Vegas, New York et Londres (www.robertson-taylor.co.uk) et Apex Insurance Services Ltd. (email: martin@apexins.co.uk) qui peuvent vous proposer les assurances requises.

11.x

Scurit

Si un artiste a des fans trop enthousiastes qui le suivent, comme cest le cas avec certains boys bands qui attirent un large public fminin, la scurit sera un problme majeur. Cest le rle du manager de sassurer que lartiste est en scurit tout moment et il devra prendre certaines mesures, en particulier lorsque lartiste se rend dans le lieu de concert ou sur les stations de radio et les chanes de tlvision. Le personnel des lieux de concert apporte souvent son aide mais il peut savrer

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ncessaire dengager une personne charge de la scurit qui accompagnera lartiste tout moment. Dans les cas extrmes, en sortant de scne, lartiste grimpera directement dans une voiture et partira avant que le public ait fini d'applaudir afin d'viter tout problme. Ringo Starr, lun des membres des Beatles, qui fait encore des tournes de temps autre, continue suivre cette procdure que les Beatles avaient mise au point dans les annes 1960. Ds quils sortent de scne, lui et son groupe sautent dans une limousine qui les attend, foncent l'aroport, souvent accompagns de policiers moto, et montent dans un jet priv qui les emmnent jusqu' la prochaine ville o ils doivent se produire. Puis ils descendent dans un htel pour la nuit. Cela revient aussi cher que possible.

11.xi Comptabilit

L des premiers devoirs dun manager est de sassurer que lartiste est un correctement pay et que les dpenses sont matrises. Cest en grande partie la responsabilit du manager de tourne mais pour les tournes importantes, un comptable spcialis dans les tournes pourra tre engag. Il sera alors sur la route avec lartiste et sassurera que les montants corrects sont pays par le promoteur pour chaque spectacle et que toutes les dpenses restent dans les limites du budget.

Il est particulirement important que le manager surveille les spectacles lorsquun pourcentage des ventes brutes de billets entre dans le calcul du cachet verser. Ces transactions sont souvent assez complexes et comprennent les dpenses du promoteur qui pourront ventuellement tre vrifies.

Comme cela a t mentionn prcdemment, la chose la plus importante dans les tournes, quelle que soit leur taille, est de tenir des dossiers comptables prcis quotidiennement, de prfrence sur des feuilles de calcul sur ordinateur. Ainsi la comptabilit sera plus efficace la fin de la tourne, ce qui est dans lintrt de tous.

11.xii WOMAD, WOMEX et autres festivals

Participer lun des festivals WOMAD reprsente pour les artistes des pays en voie de dveloppement la possibilit de se produire dans dautres pays. L organisme World of Music Arts and Dance (WOMAD) a t cr par Peter Gabriel en 1980. Peter, qui

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tait trs clbre en tant que chanteur principal de Genesis et plus tard titre personnel en tant quartiste solo, tait particulirement intress par la musique africaine et voulait crer une organisation qui ferait la promotion de la musique dans le monde entier. Avec Thomas Brooman et Bob Hooten, Peter prsenta le premier festival WOMAD en Angleterre en 1982. Depuis, 160 festivals WOMAD ont t organiss dans 27 pays. Il y a actuellement environ 10 festivals WOMAD chaque anne dans le monde. Ces festivals proposent des reprsentations dartistes du monde entier, ainsi que des ateliers pour les musiciens, les chanteurs et les danseurs.

Les artistes qui envisagent de participer lun des festivals WOMAD doivent envoyer un enregistrement de leur musique sur CD ou cassette WOMAD DEMO, Mill Lane, Box, Corsham, Wiltshire SN13 8PN, Royaume-Uni. WOMAD demande galement une biographie dune page accompagne de toutes les informations sur le nombre de membres dans le groupe, les lieux o le groupe ou lartiste ont dj jou et bien sr les coordonnes de l'artiste ou du manager (www.womad.org).

WOMEX est une autre organisation trs utile pour les artistes du monde entier. Base Berlin, WOMEX offre une vitrine et organise des vnements en rseau dans les villes internationales. Le meilleur moment pour la contacter est janvier et fvrier puisque cest cette priode quelle dcide des artistes qu'elle prsentera. Les vnements quelle organise sont frquents par de nombreux agents artistiques, labels musicaux, journalistes musicaux et reprsentants des mdias et de diverses technologies. Ces vnements sont un mlange de foire exposition, de confrence, dopportunit de mise en rseau et reprsentent une vitrine pour les artistes. Les artistes doivent payer leurs propres dpenses mais ils peuvent se faire subventionner par leur gouvernement ou une organisation dvnements artistiques. Allez la page www.womex.com pour de plus amples informations et/ou pour vous abonner sa newsletter en ligne gratuite.

L Organisation des Nations Unies pour lEducation, la Science et la Culture (UNESCO) peut galement fournir de nombreuses informations sur les festivals musicaux travers le monde et d'autres informations sur la musique (www.unesco.org/music). Pour en savoir plus sur les agents artistiques, les promoteurs, les lieux de concert et les festivals, Pollstar publie plusieurs annuaires qui prsentent des informations exhaustives (www.pollstar.com/about_pollstar.pl?page=Directories).

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11.xiii Marchandisage

Il peut fournir un flux de revenus extrmement important sil est gr correctement. Un manager astucieux doit passer du temps rechercher ce que les fans de lartiste veulent en matire de T-shirts, CD, casquettes, tapis de souris, bijoux, autocollants de parechocs, affiches et posters, photographies signes encadres, etc. Si lartiste joue dans des petits lieux, ayant une capacit maximale de 750 places, cest une excellente ide pour un artiste de signer des CD ou des photos lavance et de les vendre prix lev. Les fans aiment beaucoup et sont toujours demandeurs de CD signs par les artistes. L des artistes reprsents par lauteur donna un concert Perth, en Australie, devant un 700 personnes en 2007 Comme deux des CD disponibles taient signs et qu'il y avait . un bon stock de marchandises en gnral, les ventes de produits atteignirent presque 10 000 AUD, ce qui reprsente un excellent chiffre pour le nombre de spectateurs. Si lartiste le veut, cest galement une bonne ide d'aller rencontrer et saluer les fans aprs le spectacle. Ainsi lartiste devra en gnral serrer des mains, signer des billets, des CD, etc. et ventuellement se faire prendre en photo avec des fans. Un fan qui part en ayant vcu une bonne exprience sera fan vie. Bien sr, si lartiste devient trs demand, il lui sera difficile dagir de la sorte, mais c'est particulirement efficace pour les artistes en devenir et pour les artistes du patrimoine qui ont toujours du succs en tourne mais qui nont pas fait de tubes depuis des annes. Le chanteur/compositeur de chansons et guitariste amricain Richie Havens, qui tait trs clbre la fin des annes 1960, en particulier suite ses diffrentes apparitions aux festivals de Woodstock et de lle de Wight, en est un cas extrme. Aprs chaque spectacle, il aime sasseoir une table et parler tout en signant des produits drivs pour le plus de personnes possible. Il est connu pour avoir fait cela dans certains lieux jusqu 3 heures du matin.

En tourne, il est important de contrler attentivement le stock de produits drivs. Si les stocks ne sont pas suffisants un soir de spectacle, il est vident que les revenus s'en ressentiront. Il ny a rien de pire quun public qui rclame des marchandises alors quil y en a peu vendre. Si un artiste devient clbre et vend par exemple plus de 1 000 billets par spectacle, a vaudra la peine d'envisager de faire appel des marchandiseurs spcialiss. Il sagit de socits qui organiseront tout, de la conception la vente des produits drivs lors des spectacles, en passant par la fabrication. Pour ce service, elles prendront un pourcentage sur les ventes. Elles peuvent galement verser une avance avant le dbut de la tourne, ce qui aidera la trsorerie de la tourne. Certains lieux de

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concert, en particulier les plus grands, exigeront galement un pourcentage sur les ventes. Il peut tre ngociable mais parfois, ce sera prendre ou laisser. Il est important que le manager travaille en troite collaboration avec le marchandiseur, le promoteur, lagent artistique et le responsable du lieu de concert pour sassurer que les tarifs des produits drivs sont abordables pour le consommateur, tout en laissant une marge raisonnable l'artiste.

Il existe de nombreuses socits de marchandisage. Voici quelques-unes des plus importantes: Backstreet International Merchandise (base New York et Londres, www.bsimerch.com), Bravado (base Stockholm, Londres, New York, Los Angeles et San Francisco, www.bravado.com), Signatures Network (base San Francisco et Los Angeles, www.signaturesnetwork.com), Anthill (base New York, www.anthilltrading.com), Bioworld (base aux Pays-Bas, www.bioworldmerch.nl), Cinderblock (base Oakland, en Californie, www.cinderblock.com), TSP Merchandise (base en Australie, www.tsprint.com.au), Shinko Music (base au Japon, www.shinkomusic.co.jp/main/Top.do) et SMC (base au Japon, www.smci.jp).

Certaines de ces socits, comme Bravado, sont plus tournes vers les produits de tourne tandis que dautres, comme Backstreet, sont plus tournes vers les produits drivs en ligne. Un marchandiseur en ligne, comme CD Baby ou Backstreet, distribuera des CD pou des DVD pour un artiste via sa propre boutique en ligne ou via une boutique en ligne cre spcialement pour l'artiste. Pour ce service, le prestataire qui fournit la boutique en ligne prend gnralement 20 30% sur les ventes selon le volume expdi. Cela suppose que lartiste fournit au marchandiseur en ligne les produits finis. Si le marchandiseur fabrique les produits drivs et/ou les CD ses frais, le pourcentage calcul pourra atteindre 60 70%, ce qui laisse 30 40% lartiste sur les ventes. Il est parfois fait rfrence au traitement des ventes en ligne de produits drivs et denregistrements, y compris le traitement des paiements par carte de crdit et des expditions, sous le nom dexcution.

Dans le domaine du marchandisage, un autre problme est celui du bootlegging, c'est-dire des escrocs qui vendent des produits illgaux (pirats) lextrieur du lieu de concert. Cela est particulirement courant lextrieur des grands lieux de concert o se produisent des artistes trs clbres. De nombreux pays disposent de lois permettant de poursuivre ces vendeurs illicites, mais il est essentiel que lartiste ait des marques

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dposes pour son nom et ses illustrations dans ce pays. Ainsi, en 1990, les trading standards officers (quivalent des fonctionnaires de la Direction gnrale de la concurrence, de la consommation et de la rpression des fraudes franaise) de la ville dAylesbury voulaient poursuivre des vendeurs de produits illgaux lextrieur dun grand lieu de spectacle local. Il sagissait du Milton Keynes Bowl et du concert dun groupe amricain trs clbre. Comme le groupe navait pas de marque dpose au RoyaumeUni, ils ne purent pas poursuivre les bootleggers. Il existe des avocats et des agents spcialiss dans les marques, qui peuvent aider les artistes demander lenregistrement national et international de leur marque (voir le chapitre sur les marques la page 25).

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CHAPITRE 12 S P O N S O R I S AT I O N E T S T R AT G I E D E M A R Q U E

La sponsorisation des grandes marques est galement un autre flux de revenus possible. Dans ce cas, les marques sont en gnral plus intresses par les artistes ou les groupes bien tablis et de grande notorit plutt que par les groupes ou les artistes effacs qui tentent de stablir. Plus un artiste ou un groupe est clbre, plus les marques seront intresses. Parmi ces marques, nombreuses dentre elles, comme Coca Cola, Pepsi, Starbucks et Diesel, sont lies depuis longtemps la musique parce quelles y voient une opportunit de marketing qui leur permettra datteindre leurs clients cibles. Certaines marques offrent galement des opportunits aux groupes non signs (c'est--dire les groupes qui nont pas sign de contrat d'enregistrement avec un producteur de phonogrammes), mais ce sont souvent des genres de concours o le but des artistes est de participer un album de compilation sponsoris par la marque ou un vnement en direct. Cependant, lorsquun artiste dbute, il est important de saisir toutes les occasions qui lui permettront de se placer bien en vue, et les concours sponsoriss entre groupes non signs sont certainement lun des meilleurs moyens dy parvenir.

Il existe galement des agences spcialises employant des consultants en divertissement qui reprsentent les marques, leur donnent des ides et leur font bnficier de relations leur permettant vendre leur nom grce la musique. Cela vaut la peine de contacter ces agences pour leur faire connatre la musique de lartiste et pour leur donner des nouvelles de ses dernires uvres. L une des plus grandes agences est CAKE, qui reprsente des marques comme lagence de voyage Expedia (www.cakegroup.com). Citizensound (www.citizensound.net), spcialise dans la stratgie musicale pour les marques, en est une autre. De nombreuses marques utilisent la sponsorisation dans le cadre des tournes. Par exemple, la tourne du groupe amricain The Maroon Five a t sponsorise par

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les voitures Honda. Les artistes bien tablis doivent rflchir attentivement avant de se lier une marque qui pourrait ne pas correspondre leur style ou leur point de vue thique.

Approcher les fabricants et les fournisseurs d'instruments et de matriel de musique pour voir sils aimeraient le sponsoriser est une autre faon pour un artiste d'conomiser de l'argent sur le matriel. Au dbut, lartiste pourra ainsi acheter des instruments et du matriel au prix de gros plutt quau prix de dtail. En devenant mieux connu, lartiste pourra se faire prter du matriel gratuitement. Il se peut galement que les fabricants ou les fournisseurs souhaitent publier des photos de lartiste dans leur magazine ou dans des publicits. Ils peuvent aussi esprer que lartiste donne son avis et fasse des compte-rendus sur leurs derniers produits. Certaines marques pourront galement demander l'artiste de signer un contrat de sponsor pour deux ou trois ans, mais ce peut tre simplement un arrangement exceptionnel pour une tourne ou un vnement spcifique.

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CHAPITRE 13 I N T E R N E T: C O M M U N I C AT I O N E T D I S T R I B U T I O N NUMRIQUE UNE ARME DOUBLE TRANCHANT

13.i Bref historique

Il a t fait rfrence Internet tout au long de cette publication, mais examinons maintenant plus en dtail les enjeux et les opportunits quil reprsente.

Avant quInternet ne soit couramment utilis, les rgles du droit d'auteur taient labores et fonctionnaient parfaitement bien pour les auteurs, les artistes interprtes ou excutants, les producteurs de phonogrammes, les diteurs, les dtaillants, etc. Il y avait encore beaucoup faire pour combler les lacunes du droit international en matire de droit dauteur, comme en introduisant un droit relatif linterprtation et lexcution publiques des enregistrements sonores pour les artistes interprtes ou excutants et les producteurs de phonogrammes du monde entier, et en introduisant un trait qui prvoirait des droits internationaux pour les artistes interprtes ou excutants audiovisuels. En 1996, avec un esprit visionnaire, les Etats membres de lOMPI introduisirent les fameux traits Internet de lOMPI, le Trait de l'OMPI sur les interprtations et excutions et les phonogrammes (WPPT) et le Trait de l'OMPI sur le droit d'auteur (WCT). Cependant, au moment de leur introduction, il tait impossible de prdire quelle vitesse allait voluer cette nouvelle technologie, o elle aboutirait et comment elle se dvelopperait.

LorsquInternet a t lanc, il tait accessible via des connexions lentes par ligne commute qui taient suffisantes pour les emails et les autres communications et informations texte, mais qui ntaient vraiment pas assez rapides pour le transfert de musique ou de films. Ctait possible, toutefois tlcharger de la musique prenait longtemps et ne reprsentait pas une relle concurrence au niveau des ventes de

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supports sonores traditionnels comme les CD. Les fichiers MP3 numriques compresss taient de qualit infrieure aux CD physiques. Lorsque le haut dbit est arriv, tout a chang. Il devenait soudain possible de tlcharger de la musique et des films en une fraction du temps ncessaire pour une connexion par ligne commute. Au lieu davoir suivre les rgles de l'industrie musicale et la lgislation relative au droit dauteur du pays dans lequel ils vivaient, les consommateurs se sont rapidement rendu compte que cette nouvelle technologie leur permettait de prendre l'initiative.

Les consommateurs du monde entier, en particulier les tudiants, se bousculaient pour dcouvrir cette nouvelle technologie, dsireux d'en explorer toutes les possibilits. L de ces tudiants, Shawn Fanning, dveloppa un programme logiciel un appel Napster qui permettait un simple partage de fichiers musicaux au format MP3 en pair pair en ligne. Le programme logiciel Napster ntait pas illgal en tant que tel car on pouvait arguer du fait que si les droits dauteur relatifs la musique appartenaient la personne qui la tlchargeait et que celle-ci souhaitait partager sa musique avec les autres, il ny avait pas violation du droit dauteur. Napster a t le premier systme qui permettait un consommateur daccder distance au disque dur dun autre consommateur et de partager ses fichiers sans avoir accder un serveur central. Le programme Napster et ceux qui suivirent, comme Limewire, iMesh, Grokster, Kazaa et Morpheous, furent accueillis avec enthousiasme par les consommateurs. Bon nombre dentre eux ignoraient les rgles du droit dauteur ou ne les connaissaient pas et ils changeaient des fichiers musicaux protgs par le droit d'auteur par millions, ce qui nengendrait aucune redevance pour les artistes interprtes ou excutants, les auteurs, les producteurs de phonogrammes ou les diteurs. La qualit des fichiers MP3, bien quelle ne soit pas aussi bonne que celle des CD, tait toutefois suffisante pour la majorit des gens et certainement meilleure que celle des cassettes ou des vinyles.

Il serait juste de dire que les producteurs de phonogrammes furent pris en flagrant dlit d'immobilisme, et qu'ils se montrrent trs lents comprendre les nouvelles opportunits commerciales qu'offrait Internet. De mme que les compagnies de chemins de fer amricaines essayrent darrter la construction des aroports lorsque le premier vol commercial savra viable, les producteurs de phonogrammes se dfendirent en poursuivant les consommateurs pour violation du droit dauteur. Comme, dans de nombreux pays, les producteurs de phonogrammes taient

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incapables didentifier les responsables de la violation moins de les poursuivre, ils se retrouvrent donc intenter des procs des enfants et des grands-mres: cela fut mal peru dans la presse populaire et fit peut-tre plus de mal que de bien.

La Record Industry Association of America (RIAA syndicat amricain des diteurs de musique), organisme interprofessionnel amricain qui chapeaute les producteurs de phonogrammes amricains, non seulement poursuivit les particuliers qui utilisaient les programmes de type Napster mais elle intenta galement un procs Napster luimme, ce qui entrana son dpt de bilan en 2002. Le nom de Napster rapparut plus tard en tant que service de tlchargement lgal. Ces enjeux lgaux et la publicit norme quils gnrrent suscitrent un intrt encore plus grand pour le partage de fichiers chez les consommateurs. D'autres programmes de partage de fichiers plus sophistiqus, comme Kazaa, volurent et attirrent les consommateurs par millions. Le partage illgal de fichiers se mit presque faire partie de la culture, en particulier parmi les jeunes qui considraient de plus en plus la musique comme gratuite, de la mme manire que la musique quils coutaient la radio ltait, ou du moins semblait ltre.

Ce nest quen 2003 quun march important du tlchargement numrique lgal commena apparatre. Steve Jobs, PDG dApple Computers, convainquit tous les principaux producteurs de phonogrammes de lui accorder des licences portant sur leurs enregistrements pour son nouveau service de tlchargement iTunes. Ce systme devint vite trs populaire, en particulier parmi les consommateurs respectueux de la loi qui se sentaient mal laise en tlchargeant illgalement de la musique protge par le droit dauteur, mme si les chances dtre pris taient extrmement faibles. La plupart des gens sont honntes et prfrent ne pas enfreindre la loi. iTunes offrait le premier service lgal proposant un vaste catalogue denregistrements. Il offrait galement des possibilits de marketing et envoyait des emails ses clients leur annonant les nouvelles sorties du mme genre que les prcdents achats effectus. Depuis 2003, les ventes de tlchargements sur iTunes ont augment de manire exponentielle et dautres services de tlchargement lgal, de lecture en transit et de musique mobile, comme eTunes, Rhapsody, Napster, 3 et eMusic, sont aussi florissants. Bien que tout cela soit encourageant, le tlchargement illgal reprsente toujours un trs gros problme. On estime quen 2007 dans le monde entier, pour chaque tlchargement lgal, il y avait , 40 tlchargements illgaux.

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13.ii DRM

DRM signifie gestion des droits numriques (Digital Rights Management). Les TPM, qui sont un type particulier de dispositifs DRM, sont des mesures techniques de protection. Les DRM peuvent comprendre les systmes TPM de protection contre la copie, ainsi que des informations numriques, comme lidentification des numros et autres informations qui peuvent tre utiles pour accumuler des donnes et des fins marketing. Les systmes TPM de protection contre la copie peuvent tre appliqus aux supports sonores physiques, comme les CD et les tlchargements, afin que l'accs ces produits et leur copie soient restreints ou interdits sans autorisation. Ces systmes constituaient la pierre matresse des traits Internet de lOMPI de 1996, qui incluaient une langue dapplication dans la protection de ces systmes. Les traits Internet de lOMPI obligeaient les Etats membres introduire une lgislation nationale qui ferait que toute action dun particulier visant viter ces mesures de protection contre la copie constituerait un dlit, si de telles mesures taient appliques par le dtenteur des droits sur les enregistrements mis disposition pour tre vendus au public. On pensait, assez raisonnablement, que cela protgerait efficacement le droit dauteur et les droits connexes menacs par la rvolution numrique.

Cependant, ces applications DRM de protection contre la copie ntaient pas trs populaires auprs des consommateurs qui taient habitus acheter un CD et faire ce qu'ils en voulaient par la suite. Il se pouvait quils veuillent le copier sur une cassette pour lutiliser dans leur voiture ou en faire une copie pour un ami. Lorsque ces TPM furent appliques pour la premire fois aux CD, lune des restrictions tait que ces CD ne pouvaient pas tre jous sur un ordinateur. Les lecteurs de CD sur PC tant de plus en plus courants, les consommateurs devinrent encore plus agacs. La situation atteint son paroxysme en 2005, lorsque Sony-BMG lana son logiciel DRM rootkit (programme ou ensemble de programmes permettant de maintenir, dans le temps, un accs frauduleux un systme informatique).

On dcouvrit que ce logiciel rootkit avait infect huit millions de CD comprenant 51 titres par des technologies de restriction de la copie qui staient secrtement installes elles-mmes, se cachant des utilisateurs et rendant ces derniers vulnrables aux pirates et aux virus. On estima que 500 000 rseaux avaient t infects, y compris des rseaux utiliss par de nombreux gouvernements et l'arme. Suite cela,

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Sony-BMG dut dtruire des millions de CD et supprimer tous les dispositifs DRM de protection contre la copie de ses futurs supports sonores physiques.

Dans lunivers des tlchargements numriques lgaux, lapplication des TPM a restreint leur dveloppement. Dun ct, les consommateurs pouvaient accder un enregistrement en toute illgalit via lun des rseaux de partage de fichiers sans protection contre la copie et de lautre, ils pouvaient payer pour un tlchargement lgal sur lequel tait applique la protection contre la copie. Etant donn ce choix, mme certains des consommateurs les plus respectueux de la loi dcidrent de saisir leur chance avec le tlchargement illgal gratuit. En 2007 EMI conclut avec iTunes un , accord capital selon lequel elle fournirait des tlchargements EMI aux consommateurs l'aide du format AAC d'Apple sans protection contre la copie, mais un prix lgrement suprieur celui dun tlchargement avec protection contre la copie. Cela constitua une tape dcisive pour les consommateurs et lindustrie musicale, qui devrait rduire lcart entre les tlchargements lgaux et illgaux. On espre que les applications DRM de protection contre la copie appartiendront bientt au pass concernant la vente de musique, ce qui devrait permettre daugmenter les tlchargements lgaux et de contenter les consommateurs en mme temps. Cela amnera aussi srement linteroprabilit entre les lecteurs MP3 et les lecteurs de PC en format AAC d'Apple, chose pour laquelle l'industrie musicale fait campagne depuis longtemps. Pour linstant, les tlchargements sur iTunes peuvent seulement tre lus sur les lecteurs iPod en format AAC, ce qui garantit Apple des ventes importantes diPod, lecteur qui domine le march du lecteur musical numrique portable.

Avant les tlchargements numriques, les gens achetaient des singles, des EP (single version longue) ou des albums. Du temps des vinyles, il tait seulement possible denregistrer environ 45 minutes de musique sur un 33 tours, donc les albums taient limits par rapport cette dure, sauf sils taient vendus en tant que double albums contenant deux disques de 30 cm chacun. Un album vinyle contenait en gnral 10 pistes durant en moyenne 4 5 minutes chacune. Lorsque le CD apparut, la dure denregistrement passa de 45 minutes un maximum denviron 74 minutes. Les producteurs de phonogrammes ralisaient la plupart de leurs bnfices en vendant des albums plutt que des singles ou des EP Internet a galement chang cela. Plutt que . davoir acheter tout un album pouvant comporter des titres quil ne dsire pas particulirement, le consommateur prfre tlcharger une piste quil a entendue la

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radio, la tlvision, sur un jeu vido ou dans un divertissement. Il est peu probable que les albums disparaissent, mais lon constate un retour certain des singles.

13.iii Lavenir

Ainsi, comment la musique protge par le droit dauteur sera-t-elle vendue lavenir? Nous avons vu que le consommateur sattend de plus en plus ce que les tlchargements soient gratuits et que cela imprgne la culture cool laquelle adhre la jeune gnration. Le concept du droit dauteur, bien quil soit attaqu, survivra mais de nouveaux mcanismes devront tre imagins pour que les consommateurs paient pour la musique quils souhaitent couter. L des domaines un dans lequel tous les pays peuvent apporter leur aide est lducation en matire de droit dauteur et le concept selon lequel la musique a une valeur. Si les enregistrements taient gratuits, ce ne serait pas tant les artistes clbres et riches qui en souffriraient puisquils pourraient toujours confortablement gagner leur vie avec les reprsentations publiques. Ce serait plutt les musiciens prometteurs qui essaient de percer qui ptiraient le plus de la situation. Cela peut signifier la diffrence entre tre capable d'abandonner un travail routinier pour se concentrer plein temps son art, ou devoir continuer batailler temps partiel.

L une des visions du futur qui recueille ladhsion est que la musique sera achete par les consommateurs de la mme manire que la plupart des mnages paient pour le gaz, leau ou llectricit. Autrement dit, le fournisseur de services Internet (FSI) ou l'oprateur de tlphonie mobile du consommateur facturera une somme mensuelle qui lui permettra daccder la totalit de la musique quil dsire sans dispositifs DRM de protection contre la copie. Le FSI ou loprateur de tlcommunications surveillera quelle musique le consommateur tlcharge laide de cls numriques et le signalera une socit de gestion des droits relatifs la musique numrique. Les FSI et les oprateurs de tlcommunications remettront galement toutes, plus de la totalit, ou la plupart des redevances mensuelles quils auront collectes auprs des consommateurs la socit de gestion de droits. Cette dernire paiera alors les auteurs, les artistes interprtes ou excutants, les producteurs de phonogrammes et les diteurs au prorata du nombre de fois o leur musique a t tlcharge ou lue en transit. Les FSI et les oprateurs de tlcommunications ont largement profit du partage illgal de fichiers de musique aux frais des auteurs, des artistes interprtes ou excutants, des diteurs et des producteurs de phonogrammes: il est essentiel de les intgrer la chane de valeur.

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13.iv Crer un site Web

L des outils les plus cruciaux pour un auteur, un artiste interprte ou excutant ou un une entreprise est de crer un bon site Web et de le mettre jour rgulirement. L lment le plus important dInternet est quil offre un accs rapide aux informations. Avec lvolution des moteurs de recherche rapide comme Google et Yahoo, on trouve des informations sur presque tout en un seul clic. Si de nouveaux voisins sinstallent et que vous voulez savoir qui ils sont, il y a de grandes chances quen saisissant leur nom dans lun des moteurs de recherche dInternet, des renseignements apparatront. Le fait quInternet soit gographiquement neutre est galement formidable. Que lartiste soit bas au Soudan, en Mongolie, au Vietnam ou en Jamaque na pas dimportance, une fois que le site existe, le monde entier y a accs instantanment. L autre chose extraordinaire avec Internet cest que, une fois que lartiste a un ordinateur et quil paie un FSI, la plupart des processus cotent trs peu cher ou rien du tout. Par exemple, envoyer un email la base de fans d'un artiste ne cote pratiquement rien et cest instantan. Si lon compare avec le prix payer pour envoyer des informations par la poste et le temps quil faut pour quelles arrivent leur destinataire, on voit facilement que les conomies par rapport au temps et au cot sont importantes. Il est cependant important de savoir combien de destinataires pourront recevoir un email via le fournisseur de services Internet. Par exemple, le fournisseur de services Internet le plus important au monde, AOL, permet uniquement un maximum de 30 destinataires par email et peut fermer un compte si labonn essaie de lenvoyer davantage de personnes.

Si un auteur ou un artiste interprte ou excutant veut offrir laccs un maximum de consommateurs, il aura besoin dun site qui contient autant dinformations pertinentes que possible. Il doit galement offrir les prestations dune boutique en ligne afin que son public puisse acheter la musique directement sur le site. Un artiste ou un manager aura probablement besoin daide pour crer son premier site Web. Un bon moyen est de trouver un fan qui s'intresse galement la technologie informatique et de lui offrir le rle dadministrateur de site. La plupart des fans seront en gnral trop heureux dy participer et ils peuvent mme tre prts le faire gratuitement, au moins au dbut. Il existe galement des socits qui peuvent aider un artiste crer son site en ligne comme musicbizwebsitepro.com, base aux tats-Unis.

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La premire page dun site Web est la page daccueil qui prsente lartiste et sa musique. Il fut un temps o il tait la mode dinclure ce quon appel des applications flash sur la page daccueil, mais ce nest pas ncessairement une bonne ide. Les applications flash prsentent en gnral des espces deffets audiovisuels mobiles qui, bien quils soient beaux et impressionnants, peuvent prendre du temps au tlchargement, en particulier si le destinataire possde une connexion par ligne commute ou bas dbit. Si les consommateurs attendent trop longtemps, ils pourront dcider d'aller sur un autre site auquel ils pourront accder plus facilement et plus rapidement. Se demander si cest une bonne ide de mettre de la musique automatique lorsque la page daccueil souvre mrite aussi rflexion. Les fans qui retournent rgulirement sur le site peuvent sen fatiguer la longue: il vaudrait peuttre mieux que la musique soit entendue plus loin sur le site. La page daccueil doit tre conue afin damener le visiteur facilement et rapidement dans les autres parties du site. Elle doit galement indiquer le genre de musique que lauteur crit ou que lartiste interprte ou excutant joue, et les illustrations doivent de mme reflter le style de musique propos.

Le but le plus important pour un artiste est de construire une large base de donnes de fans inconditionnels qui visiteront rgulirement le site. Comme il a t indiqu prcdemment, cest la cl de la russite. Si un artiste a un grand nombre de fans inconditionnels qui le suivent, sa russite sera peu prs assure. Si un manager, un producteur de phonogrammes potentiel ou une socit ddition potentielle vient voir un spectacle et que le lieu est plein de fans enthousiastes, il/elle sera impressionn(e). Donc, ce quil faut avant tout essayer de faire sur le site est de crer une nouvelle relation long terme avec les fans inconditionnels. Le plus important pour un site est dinciter les consommateurs donner leurs coordonnes, en particulier leur adresse email. L des meilleurs moyens pour y parvenir est de leur un offrir le tlchargement gratuit dun enregistrement en change de ces coordonnes. Cet enregistrement peut tre un titre dun album de l'artiste, un enregistrement en direct ou un titre rare indit. Mme les artistes les plus clbres offrent une ou deux pistes comme avant-got de leur dernier album avant sa sortie. La musique gratuite, les interviews de lartiste, une squence audiovisuelle de lartiste dans le studio denregistrement ou ailleurs, ou des podcasts tlchargeables doivent figurer sur le site Web de tout artiste. Ainsi, le fan qui obtient quelque chose de lartiste a limpression quil appartient sa communaut. De mme, il est important de

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rpondre aux emails aussi rapidement et de manire aussi personnelle que possible. A lpoque actuelle o les sites MySpace et YouTube sont essentiels pour le profil public dun artiste, il est fondamental que lartiste rponde personnellement au plus grand nombre possible demails. Bien que les fans apprcient le contact avec ladministrateur de site et le bureau du manager, rien ne surpasse leurs yeux le fait de recevoir un email envoy directement par lartiste. Cela est particulirement important avec MySpace comme nous le verrons dans le chapitre suivant.

Mettre la musique de lartiste disposition pour tre vendue constitue un autre lment indispensable du site. Il existe trois moyens de base pour y parvenir:

1.

Ouvrir un compte marchand auprs dune banque qui peut traiter les transactions par carte bancaire via un service utilisant la technologie de cryptage scurise, comme Protx ou Verisign.

2.

Crer une boutique en ligne et utiliser une socit de transactions en ligne comme Paypal. En utilisant cette structure, les clients peuvent sinscrire sur Paypal avant dacheter quoi que ce soit dans la boutique et payer via Paypal ou par carte bancaire. Les socits comme Paypal prlvent une commission plus leve auprs du vendeur que les organismes qui proposent des comptes marchands.

3.

Externaliser toutes les ventes sur le Web une socit de marchandisage, comme CD Baby (www.cdbaby.com) ou Backstreet (www.bsimerch.com). Avec cette mthode, seul un lien du site Web de lartiste vers un marchandiseur tiers suffit.

Dans les pays en voie de dveloppement, il peut tre difficile daccder aux moyens ci-dessus en raison du manque dinfrastructure financire et des difficults pour pouvoir ouvrir un compte bancaire. Pour y parvenir, il est possible de former une sorte de groupe coopratif dartistes dont les membres pourront ouvrir collectivement un compte bancaire sur lequel ils pourront tirer leurs revenus. Ce groupe peut galement proposer des connexions Internet large bande ou par ligne commute dans un site centralis si elles ne sont pas facilement accessibles un seul artiste. Les gouvernements nationaux ou locaux peuvent galement aider les artistes installer ces quipements ou les leur fournir dans divers sites dans le cadre de leur programme des arts, de la musique et de la culture.

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L lment important de ces transactions est que le client doit se sentir en scurit avant de rvler les coordonnes de sa carte bancaire, ce qui se passe gnralement avec tout bon systme de traitement des paiements en ligne. Les coordonnes de carte bancaire sont cryptes afin que personne ne puisse les lire, mis part lacheteur et lorganisme financier qui reoit largent. L artiste, ladministrateur de site, le FSI ou quiconque fait partie de la chane ne peuvent les voir.

Pour les tlchargements numriques et la lecture en transit, il est possible douvrir un compte direct auprs de services comme iTunes, Rhapsody, Napster, eMusic et des services de tlcommunications importants proposant de la musique dans le pays de rsidence, ou douvrir un compte auprs dun agrgateur en ligne qui placera la musique de lartiste dans bon nombre de ces services. Parmi les principaux agrgateurs, on peut citer Finetunes (www.finetunes.net), The Orchard (www.theorchard.com), Absolute Marketing (via Universal, www.absolutemarketing.co.uk), IODA (www.iodalliance.com), CD Baby (www.cdbaby.com), AWAL (www.awal.com), IRIS (www.irisdistribution.com) ou www.indiestore.com.

Il existe galement des services de tlchargement et de lecture en transit qui sont spcialiss dans certains genres musicaux. Par exemple, si lartiste est dans le domaine de la musique dance, il est essentiel qu'il adhre des services comme Beatport (www.beatport.com), qui distribuent directement auprs des DJ du monde entier. Ces services de musique lectronique spcialiss proposent des tlchargements de qualit CD, qui est le format dont la plupart des DJ ont besoin lorsqu'ils jouent de la musique dans les discothques, la radio, etc. Il existe galement des socits comme www.emusu.com qui peuvent fournir une boutique en ligne faite sur mesure pour le site dun artiste.

Quelle que soit la structure dachat choisie lors de la conception du site, il est important de fournir un moyen clair qui permettre dacheter le produit physique et les tlchargements en un clic sur la page daccueil. Certains artistes se sentent mal laise lide de pousser les visiteurs du site lachat mais il est essentiel de le faire sils veulent russir. Cela ne doit toutefois pas tre fait de faon trop ostentatoire, mais il peut y avoir un onglet Acheter de la musique ou Panier sur la page daccueil. En cliquant sur cet onglet, le visiteur sera directement dirig vers la page de la boutique du site, ou il devra cliquer sur un lien vers un site d'achat tiers.

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En crant une base de donnes, il est possible d'informer les fans des spectacles, des vnements et des sorties de disque venir. Cest galement une bonne ide de demander leur avis aux fans, par exemple en prsentant trois titres d'un nouvel album et en leur demandant de les valuer et de faire des commentaires. L artiste peut aussi signer personnellement les premiers 200 ou 500 albums physiques qui seront uniquement disponibles sur son site. Nenvoyez pas demails trop souvent: un tous les quinze jours sera probablement considr comme acceptable par la plupart des fans mais au-del, il se pourrait qu'ils cliquent sur le bouton Spam, ce qui signifie que tous les emails futurs seront considrs comme des courriers indsirables et ne seront pas ouverts.

Avoir un livre dor sur lequel ceux qui visitent le site peuvent laisser des commentaires sur la prestation de l'artiste lors d'un rcent spectacle ou leur avis sur le dernier disque qu'il a sorti, etc. est galement une bonne ide. De mme, de nombreux sites ont des salons de discussion, des forums et des listes de diffusion. Les salons de discussion sont des espaces o les fans peuvent discuter entre eux en direct et en temps rel. Les forums sont comme les salons de discussion mais le texte reste de manire permanente sur le forum afin que les fans puissent ajouter des commentaires quand ils le souhaitent et revenir sur les prcdents avis. Une liste de diffusion est une liste comportant les adresses email des fans identifie sous un seul nom. Lorsquun message par email est envoy au nom de la liste de diffusion, il est automatique envoy toutes les adresses email de la liste. Avec ces outils, les fans peuvent partager leur opinion et ventuellement se rencontrer avant lune des reprsentations publiques de lartiste. L administrateur de site doit dans une certaine mesure surveiller ces salons de discussion, ces forums et ces listes de diffusion pour sassurer quils ne sont pas grossiers ou qu'ils ne s'loignent pas trop du sujet.

Quel que soit le style de site dvelopp, il est essentiel que quelquun le gre au jour le jour de faon ce quil soit compatible avec lartiste: il ny a rien de pire quun site dormant. Cest pourquoi ladministrateur de site est de plus en plus important et devient un membre cl dune quipe qui russit.

Podcasts (baladodiffusion) Fournir des podcasts qui peuvent tre tlchargs sur le site est un autre lment de plus en plus important. Par dfinition, un podcast est un fichier audio ou vido qui est attach un flux RSS en tant que pice jointe afin que tout utilisateur qui veut le

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recevoir puisse s'abonner via un logiciel agrgateur. RSS signifie syndication vraiment simple (Really Simple Syndication). Alors quil existe de nombreux agrgateurs diffrents, le plus clbre est peut-tre une partie diTunes lance en juin 2005 avec la version 4.9. Tout le monde peut crer un spectacle laide dun logiciel librement disponible (ex. Audacity http://audacity.sourceforge.net/download) et crer un flux RSS pour lenvoyer des centaines dannuaires de podcasts. Il est possible de trouver un crateur de flux RSS sur www.podcastblaster.com/podcast-feed. Un podcast est un fichier qui peut seulement tre tlcharg sur un ordinateur, un iPod ou un lecteur MP3 la demande de lutilisateur. Autrement dit, il est impossible denvoyer des podcasts indsirables des gens qui ne les ont pas demands. Le podcast peut contenir une interview de l'artiste avec ou sans musique et tout autre contenu qui peut intresser les fans. Il peut tre audio seulement ou audiovisuel. Il existe galement de nombreux sites dnomms podsafe (dont le contenu est disponible pour tre utilis en podcast) qui prsentent uniquement du matriel libre de droit pouvant tre utilis avec laccord de lauteur, de lartiste interprte ou excutant et/ou des dtenteurs de droits sur luvre et lenregistrement. Voici quelques exemples de sites podsafe:

http://music.podshow.com Podsafe Music Network http://podsafeaudio.com http://podsafemusicnetwork.com http://garageband.com http://garageband.com http://indie911.com http://promonet.iodalliance.com Promonet est formidable pour les groupes qui ont dj des contrats mais qui ne sont pas rgulirement diffuss la radio. http://jamendo.com Jamendo est formidable pour la musique europenne et la musique vraiment trange et merveilleuse. www.purevolume.com www.madbouncydogs.com http://versionist.com Versionist est une ressource dans le domaine du reggae. http://breakbeat-terrorism.co.uk Excellente ressource pour la drum and bass et autres rythmes de dance music.

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La plupart de ces services dpendent dun site, www.podmusiccountdown.com, sur lequel est compil un hit-parade hebdomadaire des musiques prsentes dans les podcasts srs. Bien quil soit peu probable quun artiste qui accepte davoir sa musique prsente dans lun de ces podcasts reoive des revenus directs, cela lui offre une certaine visibilit qui peut inciter lutilisateur du podcast visiter son site et ventuellement acheter un CD ou un tlchargement. Le concept visant offrir de la musique gratuitement est difficile accepter pour certains artistes, mais il est essentiel sils souhaitent vraiment russir. Dune certaine faon, cest comme essayer une voiture avant de dcider de l'acheter. Trs peu de gens achteront une voiture sans lessayer et cela devient la mme chose avec la musique.

13.v Exposition par lintermdiaire des sites de rseau social de tiers sur Internet

Le paysage du marketing numrique est en constante volution. En plus davoir un site Web, il devient galement de plus en plus important pour un artiste dtre prsent sur les principaux sites de rseau social. Au moment de la rdaction de cette publication, les sites de rseau social les plus importants taient MySpace (www.myspace.com), YouTube (www.youtube.com), Blogger (www.blogger.com), Facebook (www.facebook.com) et Ning (www.ning.com) mais de nouveaux sites apparaissent constamment. Tout le monde peut utiliser ces sites gratuitement. Les hbergeurs font des bnfices avec les revenus publicitaires quils tirent de leurs services. MySpace est trs prospre et cest le premier site communautaire et rseau social au monde. YouTube soccupe uniquement de matriel audiovisuel et cest une malle au trsor contenant des images fascinantes. www.blogger.com appartient Google et offre un moyen souple et facile douvrir des pages Web que les artistes trouvent de plus en plus utiles. Le terme blog est une contraction du mot weblog et est en fait un journal Internet. Ning offre aux artistes la possibilit de crer leur propre site de rseau social. Facebook tait lorigine limit aux tudiants, mais il peut maintenant tre utilis par toute personne ge de plus de 13 ans.

Pour crer un site dartiste sur MySpace, allez sur www.myspace.com, cliquez sur longlet Musique puis sur le lien Sinscrire en tant quartiste. L artiste pourra alors utiliser les quatre rubriques Spectacles venir, Coordonnes bancaires, Infos de base et Grer mes chansons. Il est important que la biographie soit courte et

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intressante dans la rubrique Informations sur le groupe. Chaque artiste peut prsenter quatre pistes qui peuvent tre tlcharges ou lues en transit. Il y a galement suffisamment despace pour douze photos, des liens vers le propre site de l'artiste, la possibilit daccder des vidos et un blog, ainsi que des ventes de pages dinformations, des liens et les spectacles venir. L esprit de MySpace est de permettre lartiste de se faire des amis. Ds que quelquun a t accept comme ami, il pourra publier des commentaires sur la page MySpace de lartiste et le conseiller dautres. Quelques personnes publiant des commentaires vraiment enthousiastes sur plusieurs pages MySpace permettront de nombreux membres de dcouvrir la musique de lartiste et, il faut lesprer, son propre site. MySpace est un outil gratuit trs utile pour crer et largir la base de fans dun artiste. Vous trouverez de plus amples informations sur MySpace dans louvrage MySpace Music Marketing de Bob Baker (ISBN: 0-9714838-4-1) sur www.bob-baker.com. Plusieurs artistes clbres, comme My Chemical Romance et Arctic Monkeys, considrent MySpace comme lune des principales plates-formes avoir jou un rle majeur dans leur russite.

De mme, YouTube est en train de devenir un outil trs utile pour mettre en avant le profil d'un artiste. Bien que YouTube connaisse dimportantes difficults avec les images audiovisuelles protges par le droit dauteur places sur son site sans la permission des dtenteurs du droit dauteur, il savre tre une vitrine prcieuse pour les nouveaux artistes. Il est conseill de prendre le temps denregistrer des squences impressionnantes de musique live ou dinterviews avant de les placer sur le site YouTube.

En ayant des pages Web sur plusieurs sites de rseau social de tiers et en les reliant de faon transversale entre eux et avec son site, un artiste peut se crer une vritable prsence mondiale.

Internet est en constante volution et, bien que les informations fournies ci-dessus soient utiles, il est invitable que de nouveaux sites et de nouvelles plates-formes apparaissent bientt, ajoutant ainsi de nouvelles opportunits pour les artistes. Tandis quInternet reprsente des problmes srieux pour les dtenteurs du droit dauteur et de droits connexes, il donne aux nouveaux artistes musicaux du monde entier la possibilit daccder un public international dune manire qui tait jusque-l impossible. Si un nouvel auteur, un nouvel artiste interprte ou excutant, ou un nouveau manager veut rellement russir, il devra avant tout crer un bon site, rpondre rapidement aux emails et contrler et actualiser le site quotidiennement.

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ANNEXE A DFINITIONS ET INDEX

A et R: Artiste et Rpertoire. Personne charge par un producteur de phonogrammes de trouver de nouveaux artistes et de leur faire signer un contrat d'enregistrement et qui supervise les enregistrements des artistes au nom du producteur de phonogrammes. la source: Paiements en pourcentage des revenus bruts (plutt que des revenus nets) moins la taxe de vente et la TVA. Accord de rciprocit: Lorsqu'un pays conclut un accord avec un autre pays pour payer leurs redevances aux artistes rsidant dans lun ou lautre des pays. Accord relatif aux revenus groups au dbut: Accord qui propose une avance importante au dbut plutt que des revenus dont la majorit est base sur les rsultats (recettes finales). Administrateur de site: Quelquun qui cre et supervise le site Web dun artiste. Agence de publicit: Entreprise qui apporte des ides et qui dirige une publicit ou une campagne de publicit pour un produit, une marque ou un service. Agent artistique: Personne qui joue le rle dinterface entre les promoteurs et les lieux de spectacle au nom de lartiste afin dassurer les rservations pour les reprsentations publiques. Agrgateur: L agrgateur de musique numrique (DMA) est une personne ou une entreprise qui accorde des licences ou peroit au nom de lartiste des revenus des dtaillants de musique en ligne. Aide aux tournes: Versement lartiste, habituellement par son producteur de phonogrammes, d'une somme servant couvrir l'insuffisance de fonds dune tourne. Cette somme est en gnral rcuprable sur les redevances de lartiste. Album: Recueil de pistes enregistres sur un support denregistrement comme un CD. Un album comprend gnralement de 10 14 pistes. Album de compilation: Album qui comprend une slection de pistes enregistres par diffrents artistes. Album de la bande originale: Collection de chansons rassembles dans un album qui sont associes un film ou qui proviennent dun film.

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Annonceur: Quelquun qui est pay pour essayer de persuader une station de radio ou une chane de tlvision de passer un disque. Arbitrage: Audition et rsolution dun litige par un arbitre impartial choisi et accept par les parties concernes. Artiste: Artiste interprte ou excutant qui peut tre galement auteur. Artiste interprte ou excutant: Artiste qui joue d'un instrument de musique et/ou chante et/ou danse ou interprte une uvre dramatique. ASCAP: American Association of Composers, Authors and Publishers. L une des trois socits de gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques amricaines qui collecte les redevances au titre des licences au nom de ses membres auteurs et diteurs. L'ASCAP distribue ensuite des redevances ceux dont les uvres ont t interprtes en public. Auteur: La ou les personnes qui crent une uvre. Il peut s'agir du crateur de la composition musicale, de la personne qui a fait larrangement musical ou qui a crit les paroles ou la personne qui a compos et/ou arrang et/ou crit. Avance: Somme d'argent verse un auteur ou un artiste interprte ou excutant avant qu'il ait gagn des redevances et qui peut tre rcupre ou non sur lesdites redevances. Blog: Journal Internet libre, cest la contraction du terme weblog. BMI: Broadcast Music Incorporated. L une des trois socits de gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques amricaines qui collecte les redevances au titre des licences au nom de ses membres auteurs et diteurs. BMI distribue ensuite des redevances ceux dont les uvres ont t interprtes en public. Bootlegger: Personne qui fabrique et/ou vend illgalement des uvres et des enregistrements protgs par le droit dauteur ou les droits connexes ou des produits protgs par le droit d'auteur sans licence et sans payer les dtenteurs du droit dauteur ou des droits connexes lgitimes. Bus split: Vhicule qui est quip de siges lavant et d'un compartiment spar larrire pour le matriel. Carnet: Document douanier provisoire permettant son titulaire dimporter du matriel et/ou des produits drivs dans un pays tranger pour un spectacle en direct ou une tourne sans avoir payer les droits de douane ou dexpdition. CD: Disque compact audio numrique optique dont la capacit de stockage peut aller jusqu' 700 Mo dinformation ou 74 minutes de musique stro haute fidlit. Un CD a un diamtre de 120 mm, il est enregistr sur une seule face et

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comporte des pistes individuelles dans toutes les squences. Chorgraphe: Personne responsable de la cration et de larrangement des mouvements de danse. CISAC: Confdration internationale des socits d'auteurs et compositeurs. Organisme professionnel qui chapeaute les socits de gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques de 214 auteurs et diteurs en provenance de 114 pays. Composant d'interface graphique (widget): Raccourci de window gadget, un composant d'interface graphique est une reprsentation standardise sur cran d'une commande qui peut tre manipule par lutilisateur. Les barres de dfilement, les boutons et les zones de texte sont des exemples de composants d'interface graphique. Concdant de licence: Titulaire de droits qui concde leur utilisation sous certaines conditions une autre personne ou une autre entreprise (le dtenteur de licence). Connexion par ligne commute: Connexion Internet bas dbit par tlphone via un modem qui fonctionne une vitesse infrieure 100 Kbps. Par exemple, un modem de 56 Kbps ou le taux de base RNIS. Contrat ddition: Contrat par lequel un diteur concde une licence ou cde les uvres cres par un auteur pour lexploitation commerciale de ces uvres. Cryptage: Conversion des donnes en cryptogrammes qui ne peuvent pas tre compris par les personnes non autorises. Le dchiffrement est le processus de conversion des donnes cryptes dans leur forme originale afin qu'elles puissent tre comprises. Dlai de conservation: Priode aprs la fin dun contrat ddition pendant laquelle les uvres couvertes par le contrat continuent tre utilises par lditeur. Dtenteur de licence: Personne ou entreprise qui concde l'un des droits d'un titulaire de droits (le concdant de licence) sous certaines conditions. Directeur de production: Personne qui supervise le matriel de scne, la sonorisation, les systmes d'clairage et les quipements ncessaires aux effets spciaux associs un concert ou une tourne. Disque de reprise: Enregistrement par un artiste interprte ou excutant qui nest pas lauteur de luvre musicale contenue dans lenregistrement. Distributeur: Entreprise qui distribue des enregistrements sonores et/ou des enregistrements audiovisuels au nom des titulaires ou des dtenteurs de licence portant sur les enregistrements sonores et audiovisuels.

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Domaine public: Priode venant aprs l'expiration du droit dauteur et des droits connexes sur une uvre ou un enregistrement. Pour qu'une uvre ou un enregistrement soit dans le domaine public, il/elle ne doit plus tre protg(e) par le droit dauteur ou les droits connexes et toute personne du public peut lutiliser ou le/la vendre sans permission ni autorisation. DPE: Dossier de presse lectronique. Il comprend en gnral une biographie, des photos et une interview vido de lartiste. DRM: Gestion des droits numriques (Digital Rights Management). Toute technologie numrique utilise pour protger les intrts des dtenteurs du droit dauteur et des fournisseurs de service. Les DRM comprennent les TPM (mesures techniques de protection) et les technologies didentification qui peuvent tre utilises des fins marketing et oprationnelles. Droit rmunration: Droit de recevoir un paiement chaque fois quune uvre ou un phonogramme est utilis(e) sans qu'il soit possible dautoriser ou dinterdire cette utilisation. Droit d'auteur: Droit dautoriser ou dinterdire la reproduction dune uvre. Droit de vrification: Droit dexaminer les finances et les documents comptables dune partie contractante pour sassurer que la comptabilit est correctement tenue. Droit exclusif: Le dtenteur dun droit exclusif a le pouvoir dautoriser ou dinterdire certaines actions ou certaines utilisations. Droits connexes: Droits de proprit intellectuelle accords aux artistes interprtes ou excutants, aux radiodiffuseurs et aux producteurs de phonogrammes. Dure du contrat: Dure pendant laquelle le contrat est en vigueur. chantillon: Utilisation dune partie dun enregistrement ou dune uvre (ou des deux) pour l'intgrer dans un nouvel enregistrement ou une nouvelle uvre (ou les deux). diteur: Personne ou entreprise qui exploite commercialement les uvres cres par les auteurs. Encaissements: Paiements effectus sur les revenus nets plutt que sur les revenus bruts. Engagement minimum: Nombre minimum duvres ou denregistrements qui doivent tre faits ou sortis pendant chaque priode du contrat. Enregistrement original (matrice): Version mixe et remasterise dun enregistrement. Excdent: Toute somme supplmentaire payer en plus de la somme garantie dans le contrat. Exclusif: Qui nest pas divis ou partag avec dautres. Fabricant: Entreprise qui cre les copies physiques des enregistrements pour la vente et/ou la distribution au public.

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FIA: Fdration Internationale des Acteurs. Fichier AAC: Fichier encodage audio avanc (Audio Advanced Coding) utilis par Apple pour ses technologies iTunes et iPod. AAC est un format de compression de donnes audio qui fait partie des normes MPEG-2 et MPEG-4. AAC, en particulier AAC MPEG-4, offre une meilleure compression et une meilleure qualit de son que le MP3, qui affiche galement la norme MPEG. Fichier MP3: Fichier informatique cr avec la technologie de compression couramment utilise pour faire des fichiers informatiques audio numriques relativement petits, tout en conservant une qualit audio leve. MP3 signifie MPEG-1, Audio Layer 3 et est un format audio spcifique. La compression limine certains sons que lauditeur ne peut pas entendre, cest--dire des sons qui sont au-del de ce que loreille humaine peut entendre. Il fournit une reprsentation audio en modulation d'impulsion code sur beaucoup moins d'espace, en utilisant des modles psychoacoustiques permettant de supprimer les lments inaudibles par loreille humaine et en enregistrant le reste des informations de manire efficace. FIM: Fdration Internationale des Musiciens reprsentant 72 syndicats de musiciens travers le monde. Fixation: Quand une interprtation ou excution est enregistre ou fixe sur une bande magntique, un disque numrique ou tout support denregistrement (dans le WPPT (Trait de l'OMPI sur les interprtations et excutions et les phonogrammes), elle est dfinit comme lincorporation de sons, ou des reprsentations de ceux-ci, dans un support qui permette de les percevoir, de les reproduire ou de les communiquer laide dun dispositif). FSI: Fournisseur de Services Internet. Entreprise qui fournit aux particuliers et aux entreprises un accs Internet et d'autres services connexes comme la cration dun site Web. Un FSI offre les quipements et l'accs aux lignes de tlcommunication ncessaires pour avoir un point de prsence sur Internet dans la zone gographique desservie. Les gros FSI louent leurs propres lignes haut dbit, ainsi ils sont moins dpendants des oprateurs de tlcommunications et peuvent fournir un meilleur service leurs clients. Harry Fox Agency: Socit de gestion de droits amricaine charge de la gestion des licences portant sur les droits de reproduction mcanique, de la collecte des redevances au titre de la reproduction mcanique et de la distribution pour les diteurs de musique.

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IFPI: Fdration Internationale de l'Industrie Phonographique. Organisme professionnel international qui reprsente 1400 producteurs de phonogrammes de 75 pays et qui chapeaute des organisations industrielles affilies de 49 pays. IMMF: Forum International des Managers de Musique. Organisme professionnel international qui chapeaute les 15 forums de managers de musique (FMM) nationaux dans le monde reprsentant les managers dartistes vedettes et, travers eux, les droits de ces artistes. IMPALA: Association europenne des labels musicaux indpendants de musique. Organisme international reprsentant plus de 3500 producteurs de phonogrammes indpendants dans le monde. Ingnieur du son de tourne: Ingnieur responsable du mixage du son que le public entendra grce la sonorisation. Ingnieur du son mixeur: Ingnieur responsable du mixage des pistes spares dun enregistrement en studio, ce qui aboutit lenregistrement de la matrice. Ingnieur moniteur: Ingnieur qui sassure que les artistes qui sont en train de se produire peuvent entendre leur interprtation sur la scne grce des enceintes de contrle sur scne ou des systmes d'oreillette de contrle. Internet: Systme interconnect de rseaux qui relie les ordinateurs du monde entier via le protocole TCP/IP . Interprtation ou excution fixe: Mme sens que fixation. JASRAC: Socit japonaise de gestion des droits des auteurs, des compositeurs et des diteurs. Seule socit japonaise de gestion de droits qui collecte les revenus provenant des interprtations et des excutions publiques des auteurs et des diteurs et des redevances au titre de la reproduction mcanique droits de reproduction mcanique. Karaok: Systme de son musical qui fournit un accompagnement prenregistr de chansons clbres quun interprte (gnralement un membre du public dans un bar ou une discothque) chante en direct en suivant les paroles sur un cran vido. Large bande: Connexion Internet haut dbit capable de prendre en charge une large gamme de frquences lectromagntiques, gnralement des frquences audio aux frquences vido. Elle peut transporter de nombreux signaux en divisant la capacit totale du support en de nombreux canaux large bande indpendants, chaque canal fonctionnant uniquement dans une gamme spcifique de frquences.

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Libre de droits: Quand les droits dune uvre ou dun spectacle ont t autoriss par les titulaires lgitimes des droits. Licence de reproduction mcanique: Licence octroye par le dtenteur du droit d'auteur sur une uvre musicale un producteur de phonogrammes, qui permet celui-ci dexploiter les enregistrements contenant luvre. Licence de rutilisation dune matrice: Licence accorde par un producteur de phonogrammes, un artiste interprte ou excutant ou quiconque dtient des droits connexes sur un enregistrement sonore particulier pour pouvoir utiliser cet enregistrement sonore avec les images visuelles dun film, dune production tlvise, dun jeu vido ou dune publicit. Licence de synchronisation: Licence accorde par un diteur ou un auteur lorsque luvre de lauteur est synchronise avec des images visuelles, gnralement des images animes. Licence/octroi de licence: Quand les titulaires de droits autorisent lutilisation de leurs droits par des tiers sous certaines conditions, tout en conservant la proprit de ces droits. Lieu: Endroit ou btiment o a lieu une reprsentation publique. Machiniste itinrant: Quelquun qui installe et dmonte le matriel de scne dun artiste ou dun groupe et qui supervise le matriel pendant la reprsentation. Manager de tourne: Quelquun qui gre les reprsentations publiques dun artiste au nom du manager de lartiste et/ou de lartiste. Marchandisage: Vente de tee-shirts, livres, CD et autres objets en relation avec un artiste lors des reprsentations publiques de l'artiste, sur un site Web ou dans un point de vente. Marchandiseur: Personne ou entreprise qui vend au public les produits drivs dun artiste. Marque: Nom dpos ou symbole identifiable donn aux biens et aux services pour assurer lexclusivit et la protection contre lutilisation du mme nom ou du mme symbole par d'autres dans le but de faire des bnfices commerciaux. MCPS: Mechanical Copyright Protection Society. Seule socit britannique de gestion de droits qui concde des licences de reproduction mcanique et collecte les redevances au titre de la reproduction mcanique et les autres revenus au nom des auteurs et des diteurs. Modem: Abrviation de modulateur/dmodulateur. Priphrique de communication qui convertit les signaux numriques en signaux analogiques et les signaux analogiques en signaux numriques pour transmettre des donnes par tlphone ou via des lignes cbles.

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Montants rcuprables: Montants qu'un producteur de phonogrammes ou un diteur peut rcuprer sur les redevances gagnes par un artiste interprte ou excutant ou un auteur. MPEG: Norme ISO/ITU pour compresser les vidos numriques. Prononce empeg, cest la norme universelle pour la tlvision numrique terrestre, par cble et par satellite, les DVD et les magntoscopes numriques. musicFIRST Coalition: Groupe de pression qui comprend Sound Exchange, le Forum amricain des managers de musique, la Grammy Foundation et la RIAA (Association amricaine de l'industrie phonographique), etc. et qui fait campagne pour lintroduction d'un droit relatif linterprtation et lexcution publiques des enregistrements sonores pour la radio en clair aux tats-Unis. Musique dambiance: Musique de fond dans un film. Nations les plus favorises: Sil y a plus dun concdant de licence (par exemple dans le cadre d'une licence de synchronisation audiovisuelle o il y a gnralement deux dtenteurs du droit d'auteur spars), le dtenteur de la licence accepte de faire bnficier toutes les parties des conditions contractuelles les plus favorables ngocies par lun des concdants de licence. Numro de srie: Numro d'une srie qui est appos sur une pice de matriel par le fabricant pour lui donner un numro didentification unique. uvre: Toute cration musicale dun auteur, notamment la composition musicale et/ou les paroles associes cette composition. OMPI: L'Organisation Mondiale de la Proprit Intellectuelle, dpendant des NationsUnies et base Genve, a pour mission le dveloppement dun systme international, quilibr et accessible, de la proprit intellectuelle (PI) qui rcompense la crativit, stimule linnovation et contribue au dveloppement conomique, tout en sauvegardant lintrt public. Oprateurs de tlcommunications: Entreprises dans le domaine des tlcommunications comme les socits de tlphone mobile. Option: Droit d'un producteur de phonogrammes ou d'un diteur, leur entire discrtion, vis--vis des futurs enregistrements ou des futures uvres (gnralement accompagn dune avance offerte lartiste interprte ou excutant ou lauteur). Pair pair (P2P): Systme informatique en rseau dans lequel tous les ordinateurs sont traits en gaux sur le rseau et peuvent partager des fichiers entre eux. Napster a t le premier logiciel P2P grand public qui permettait le partage de fichiers grande chelle.

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Paroles: Mots contenus dans une uvre. Partition: Composition musicale sous forme imprime ou crite. Ce terme peut galement tre utilis pour dcrire la bande son dun film. Partition: Notation musicale dune uvre imprime ou crite qui indique les notes, les accords, les paroles et autres informations musicales pour linterprtation de luvre avec la voix, un piano, une guitare et/ou dautres instruments de musique. Priode du contrat: Chaque priode d'option dans un contrat. Phonogramme: Fixation audio uniquement dune interprtation ou dautres sons. Piratage: Lorsque les enregistrements protgs par les droits connexes, qui peuvent contenir des uvres protges par le droit dauteur, sont fabriqus, vendus ou mis disposition pour le tlchargement et vendus illgalement sans licence et sans payer les dtenteurs du droit dauteur ou des droits connexes lgitimes. Le terme piratage est quelquefois utilis lorsque des produits drivs illgaux protgs par le droit dauteur sont vendus. Piste: Enregistrement de l'interprtation dune chanson ou de l'excution dun morceau de musique. Il y a habituellement de 10 14 pistes sur un album. Chaque piste comprend souvent de nombreuses sous-pistes qui sont enregistres individuellement et qui sont ensuite mixes pour crer la piste finale. Podcast: Fichier audio ou vido qui est attach un flux RSS en tant que pice jointe afin que tout utilisateur qui veut le recevoir puisse s'abonner via un logiciel agrgateur. Point: Point de pourcentage. 3% de PPD sont quelquefois appels 3 points. PPL: Public Performance Limited. Seule socit britannique de gestion de droits qui collecte les revenus provenant des interprtations et excutions publiques au nom des artistes interprtes ou excutants et des producteurs de phonogrammes. Producteur de phonogrammes: Entit qui dtient les droits sur un enregistrement et qui exploite cet enregistrement par la publicit, la promotion et la distribution en vue de la vente au public, quelquefois appele maison de disques ou label musical. Producteur de studio: Personne qui supervise la cration dun enregistrement sonore en studio; est galement parfois appel producteur de disques. Promoteur: Quelquun qui engage un artiste pour se produire en direct dans un lieu et qui est responsable de lorganisation, de la publicit et de la vente des billets de lvnement, ainsi que du cachet de lartiste pour la reprsentation.

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Promotion: Tout ce qui peut aider un artiste se faire connatre du public, notamment les interviews dans la presse et sur les sites Web, les passages la radio et la tlvision, etc. Proprit intellectuelle (PI): Produit immatriel de lesprit qui a une valeur commerciale, y compris les biens protgs par le droit d'auteur comme les uvres littraires ou artistiques, les biens conceptuels comme les brevets, les mthodes de gestion et les processus industriels. Protocole daccord: Bref rsum des points principaux dun contrat sans dtail juridique (trame). PRS: Performing Right Society. La seule socit britannique qui collecte les revenus provenant des interprtations ou excutions publiques au nom des auteurs et des diteurs. Recoupement: Lorsque les redevances gagnes dans le cadre d'un contrat sont gales aux avances et aux autres montants rcuprables. Redevances au titre de la reproduction mcanique: Redevances payes par les titulaires ou les dtenteurs de licences portant sur les enregistrements sonores aux dtenteurs du droit dauteur sur les uvres musicales pour pouvoir enregistrer, copier et distribuer les uvres qui se trouvent sur ces enregistrements. Remasterisation: Etape finale du processus denregistrement avant la fabrication au cours de laquelle un enregistrement mix est trait par un ingnieur du son spcialis dans la remasterisation afin que le son soit aussi parfait que possible, en particulier lorsquil passe la radio. Rmunration quitable: Rmunration juste (habituellement quivalente) entre deux dtenteurs de droits qui ont le droit de se partager un paiement unique. Reprise: Interprtation par un artiste interprte ou excutant qui nest pas lauteur de luvre musicale. Revenus finaux: Revenus bass sur les rsultats plutt que sur lavance initiale. L inverse des revenus groups au dbut. Revenus nets: Revenus bruts moins la taxe de vente ou la TVA et moins toutes les dpenses et tous les frais spcifiques ou certains dentre eux. RIAA: Record Industry Association of America. Organisme interprofessionnel qui reprsente la plupart des producteurs de phonogrammes amricains. Redevances: Paiements effectus par un diteur, un producteur de phonogrammes, un fabricant de jeux vido, etc., chaque fois quils utilisent une uvre ou un enregistrement.

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Service de cryptage: Entreprise qui fournit le cryptage, en gnral dans un cadre de transactions financires afin d'viter la fraude. SESAC: Society of European Stage Authors and Composers. L une des trois socits de gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques amricaines qui collecte les redevances au titre des licences au nom de ses membres auteurs et diteurs. La SESAC distribue ensuite des redevances ceux dont les uvres ont t joues. Single version longue: Single avec pistes supplmentaires si bien que sa dure est entre celle du single et de lalbum. Il est quelquefois appel EP (extended play). Site Web: Prsence dun artiste sur Internet. Un site compte plusieurs pages Web qui sont des documents cods en HTML qui sont lis entre eux et trs souvent dautres pages sur dautres sites. Socit de production: Entreprise qui offre un contrat denregistrement un artiste, qui finance et fait les enregistrements et accorde les licences aux autres producteurs de phonogrammes. Sonneries authentiques: Vritables clips de musique et de sons enregistrs qui peuvent tre tlchargs sur un tlphone portable et qui seront jous lorsque le tlphone recevra un appel. Sonneries de tlphone: Sonnerie (gnralement polyphonique) de tlphone portable qui indique un appel entrant. Sonorisation: Systme de sonorisation comprenant des amplis et des enceintes pour amplifier linterprtation d'un artiste afin que le public puisse lentendre clairement. Sound Exchange: Seule socit amricaine de gestion des droits connexes charge de la gestion des licences et de la collectes des revenus numriques (si ces droits existent) pour la radiodiffusion denregistrements sonores aux tats-Unis. Sous-diteur: Editeur dun territoire tranger qui reprsente les intrts dun diteur national et qui collecte les revenus en son nom et les lui verse aprs avoir retenu la commission qui avait t convenue. Spam: Email non sollicit, envoy en grande quantit sans discernement. Le spam est habituellement associ une publicit commerciale non sollicite et est parfois appel courrier indsirable. Sponsorisation: Paiement en argent ou en nature effectu par un tiers l'attention de lartiste en change de la promotion de ses produits ou de sa marque. Superviseur musical: Personne charge de trouver une musique adapte pour un film, une production tlvise, un jeu vido ou une publicit, d'en obtenir les droits et de la grer.

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Support sonore: Tout mdia physique notamment les CD, les bandes magntiques et les disques vinyles qui contiennent des enregistrements sonores ou musicaux. Taux de redevance: Pourcentage appliqu pour calculer les redevances. Taux de redevance au titre de la reproduction mcanique: Taux tabli dans un pays reprsentant un pourcentage du PPD (prix publi l'intention des dtaillants) ou un prix par piste, d par les producteurs de phonogrammes aux titulaires du droit dauteur sur les uvres pour chaque disque vendu. TPM: Mesures techniques de protection. Faisant partie des DRM, ce sont des applications de technologie numrique conues pour viter les copies non autorises. Trame: Clauses standard et dtails juridiques qui figurent dans un contrat intgral. UNESCO: Organisation des Nations Unies pour lEducation, la Science et la Culture qui milite en faveur de la paix et du respect universel en faisant la promotion de la collaboration entre les nations. WOMAD: World of Music Arts and Dance. Organisation internationale qui fait la promotion des festivals dans lesquels se produisent des artistes venant du monde entier. WOMEX: World Music Expo. Organisation qui offre une vitrine aux artistes et organise des vnements proposant des opportunits de mise en rseau pour les artistes du monde entier.

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INDEX

A A et R, 44 la source, 44-45, 83-85 Accord de rciprocit, 127 Accord relatif aux revenus groups au dbut, 127 Administrateur de site, 17 119, 121-123 , Agence de publicit, 94, 95 Agent artistique, 17 100, 101, 109, 145, 153 , Agrgateur, 51, 53, 122, 135 Aide aux tournes, 39, 50, 54, 55, 85, 144, 153, 154, 160 Album, 10, 31,43, 44, 54, 56, 57 58, 61, 64, 74, 75, 82, 83, 84, 90, 93, 96, 117 120, 123, , , 151, 154, 160, 165 Album de compilation, 74, 111, 127 Album de la bande originale, 90 Annonceur, 17 18 , Arbitrage, 48, 128 Artiste, 3, 5, 6, 14-19, 29, 145-147 149, 150-159 , Artiste interprte ou excutant, 8,12,16,17 ,18, 21, 26, 27 28, 33, 65, 66,67 , ,68, 72, 77 , 79,80, 88, 89, 90, 97 ,119, 120, 124, 126, 128, 129, 133, 134, 136 ASCAP 72 , Auteur, 3, 4, 6-11, 13-29, 43-47 57 59-85, 96, 101-107 110, 113-116, 118, 120-124, 127 , , , , 130, 136, 137 145 , Avance, 4, 20, 34, 40, 45, 51, 54, 56,60,73,82, 83, 84, 94, 103, 128, 160 B Blog, 125-126 BMI, 73 Bootlegger, 110 Bus split, 104 C Carnet, 5, 103 CD, 12, 16, 17 28, 30, 53, 57 65, 80, 81, 99, 107 108, 114, 116, 117 122, 125, 154 , , , , Chorgraphe, 15 CISAC, 66, 78 Concdant de licence, 129 Connexion par ligne commute, 114, 120, 119

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Contrat ddition, 3, 12, 26, 27 42, 44, 82, 83, 85, 89, 129 , Cryptage, 121 D Dtenteur de licence, 42, 52, 53, 116, 118, 129 Directeur de production, 102 Disque de reprise, 74-76, 128 Distributeur, 51, 53 Domaine public, 3, 27 28, 29 , DPE, 130 DRM, 5, 116, 117 118, 130 , Droit rmunration, 3, 20-22, 68, 75, 130 Droit d'auteur, 3, 4, 6, 10, 13, 19, 20, 21, 22, 23, 26, 27 28, 29, 30, 42, 43, 50, 54, 55, , 58, 65, 76, 78,83, 88, 93, 94, 113, 114, 115, 116, 118, 126, 128, 130, 133, 134, 135, 136, 138, 155, 165 Droit de vrification, 130, 147 Droit exclusif, 3, 19-23, 75 Droits connexes,3, 4, 6, 19, 122, 27 28, 29, 39, 42, 45, 54, 55, 66, 75,76, 77 78, 79, 80, , , 83, 88, 89, 116, 126, 128, 130, 133, 135, 137 155, 165 , Dure du contrat, 26, 44, 60, 83, 130, 147 148, 155, 156, 159, 161 , E diteur, 10, 15, 17 ,,18,20, 21, 24, 28, 29, 31, 35, 36, 42, 44, 45, 49, 51, 52, 65, 67 71-74, , 82, 83, 84, 85, 87 88, 89, 90, 92, 93, 113, 129, 131 , Encaissements, 56, 83, 130, 148 Engagement minimum, 83, 130 Enregistrement original (matrice), 128 Excdent, 101, 130 Exclusif, 26, 75, 130, 144 F Fabricant, 51, 112, 130, 134 Fichier AAC, 131 FIM, 40 Fixation, 131, 132 FSI, 117 118, 119, 122, 131 , H Harry Fox Agency, 52, 73

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I IFPI, 31, 53, 77 132 , IMMF 36, 165 , IMPALA, 53 Ingnieur du son de tourne, 101 Ingnieur du son mixeur, 63, 132 Ingnieur moniteur, 101 Internet, 5,8,10, 11, 15, 16, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 31, 32, 34, 35, 39, 51, 54, 56, 60, 68, 77 79, 96, 103, 113, 114, 116, 117 118, 119, 121, 125, 126, 128, 129, 131, , , 132, 137 Interprtation ou excution fixe, 16, 23, 24, 132 J Jasrac, 52, 73, 87 132 , K Karaok, 70, 132 L Large bande, 121, 132 Libre de droits, 133 Licence de reproduction mcanique, 133 Licence de rutilisation dune matrice, 89, 133 Licence de synchronisation, 90, 133, 134 Licence, 1, 15, 16, 42, 43, 44, 45, 52, 54, 55, 56, 58, 59, 60, 73, 74, 83, 85, 90, 94, 115, 127 128, 129, 131 , Lieu, 8, 15, 33, 36, 47 50, 59, 63, 70, 72, 84, 99, 105, 107 109, 110, 133 , , M Machiniste itinrant, 133 Manager de tourne, 15, 101, 104, 106, 133, 153, 165 Marchandiseur, 17 108, 109, 121, 133 , Marque dpose, 110 MCPS, 49, 68, 73, 94, 133 Marchandisage, 5, 47 96, 108, 109, 121, 133, 154 , Modem, 129, 133 Montants rcuprables, 134, 136 Mp3, 91, 113, 114, 117 124, 131 , MPEG, 134 musicFIRST, 78

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N Nations les plus favorises, 88, 134 Numro de srie, 134 O uvre, 12, 15, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27 28, 29, 51, 52, 63, 57 70, 71, 72, 74, , , 78, 84, 85,87 88, 94, 95,124,128, 129, 130, 133, 134, 135, 155, 156 , OMPI, 6, 7 11, 13, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 30, 31, 75, 76, 113, 116, 131, 134, 162, 165 , Oprateurs de tlcommunications, 118, 131, 134 Option, 48, 50-52, 132 P Pair pair (P2P), 114, 134 Paroles, 12, 22, 29, 71, 89, 128, 132, 134, 135 Partition, 15, 82, 83, 135 Priode du contrat, 130, 135 Phonogramme, 3, 10, 13, 15, 16, 17 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27 30, 31, 33, , , 39, 43, 44, 50, 52, 53, 54, 56, 57 58, 59, 60, 61, 62, 63, 65, 69, 74, 75, 76, 77 , , 78, 79, 80, 81, 87 88, 89, 90, 91, 98, 99, 111, 113, 114, 115, 117 118, 120 , , Piratage, 3, 30, 61 Piste, 62, 63, 74, 91, 11, 120, 126, 127 129, 135, 137 138 , , Podcast, 120, 123, 124, 125, 135 Point, 153 PPL, 52, 77 78, 135, 162, 165 , Producteur de phonogrammes, 13, 16, 17 18, 20, 22, 26, 27 33, 39, 43, 44, 50, 52, 53, , , 55, 56, 57 58, 59, 60, 62, 63, 67 74, 75, 76, 78, 80, 87 88, 89, 90, 111, 120, 133, , , , 134, 135, 136, 154, 155 Producteur de studio, 13, 17 62, 63, 64, 135 , Promoteur, 9, 35, 72, 85, 86, 100, 101, 106, 107 109, 165, 127 135 , , Promotion, 39, 104, 107 135, 136, 137 138 , , Proprit intellectuelle, 13, 19, 21, 31, 42, 43, 130, 134, 136 Protocole daccord, 38, 58, 136 PRS, 67 69, 72, 136 , R Recoupement, 4, 60, 62, 73, 136 Redevances, 16, 28, 29, 44, 45, 51, 54, 55, 56, 57 58, 59, 60, 62, 68, 70, 73, 82, 83, , 89, 92, 93, 94, 153, 160, 118, 127 128, 131, 132, 133, 134, 136, 137 138 , ,

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Redevances au titre de la reproduction mcanique, 51, 52, 68, 82, 94, 131, 132, 133, 136 Remasterisation, 64, 136 Rmunration quitable, 24, 25, 75, 76, 78, 136 Reprise, 57 136, 157 , Revenus finaux, 136 Revenus nets, 127 130, 136 , RIAA, 115, 134, 136 S Service de cryptage, 137 SESAC, 73, 137 Single version longue, 117 137 , Site Web, 5, 8, 9, 17 30, 40, 99, 119, 120, 121, 125, 127 131, 133, 137 , , Socit de production, 42, 43, 44, 45, 89, 94, 95, 137 Sonneries authentiques, 15, 59, 137 Sonneries de tlphone, 15, 59, 137 Sonorisation, 99, 102, 129, 132, 137 Sound Exchange, 52, 77 134 , Sous-diteur, 80, 85, 137 Spam, 123, 137 Sponsorisation, 16, 43, 47 111, 137 154, 159 , , Superviseur musical, 89, 90, 137 Support sonore, 16, 52, 138 T Taux de redevance, 56, 57 59, 85, 92, 138 , Taux de redevance au titre de la reproduction mcanique, 83, 138 TPM, 116, 117 130, 138 , Trame, 56, 136, 138 U UNESCO, 31, 34, 107 138 , V Venue, 13, 29, 31, 65, 87 90, 93, 95-97 106, 114, 120 , , W WOMAD, 5, 106, 107 138 , WOMEX, 5, 106, 107 138 ,

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ANNEX B EXEMPLE DE LETTRE D'ENGAGEMENT SIMPLIFIE

A: Nom et adresse du ou des artistes

Date.

Cher/Chre ,

Suite nos rcentes rencontres et discussions, je vous adresse cette lettre pour vous confirmer que (Manager) deviendra votre manager exclusif dans le monde entier pendant une priode dessai de () mois compter de la date ci-dessus, aprs quoi vous ou (Manager) devrez donner lautre un pravis de 30 jours pour notifier la fin de cet engagement.

Pendant la priode dessai, vous acceptez de nous verser une commission de ()% sur tous les revenus provenant de lindustrie du divertissement que vous encaisserez, lexception des revenus spcifiques destins aux dpenses denregistrement, aux dpenses de vido et laide aux tournes. Par ailleurs, vous acceptez de rembourser les dpenses raisonnables encourues par (Manager) en votre nom selon le calendrier ci-joint. En ce qui concerne les reprsentations publiques, la commission qui nous revient sera rduite ()% des revenus bruts perus.

A la fin de la priode dessai, vous ou (Manager) pouvez dcider de mettre fin la relation de management ou de poursuivre les ngociations en vue de conclure un contrat de management dartiste intgral. Dans les deux cas, la commission doit tre verse et les dpenses doivent tre rembourses . (Manager) dans les 60 jours suivant la rception de la facture que nous produirons.

En signant cette lettre, vous concluez un accord juridiquement contraignant.

Si les paragraphes ci-dessus refltent bien notre accord, veuillez le confirmer en apposant votre/vos signature(s) ci-dessous.

Je vous prie dagrer, Cher/Chre , lexpression de mes meilleures salutations. (Manager)

Confirmation de laccord par (Nom et adresse du ou des artistes)

Signature. Date.

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Les dpenses selon lexemple suivant doivent tre jointes cette lettre dengagement provisoire. Le manager paiera ses dpenses avec ses propres ressources alors que lartiste lui remboursera ses propres dpenses en prlevant le montant sur ses revenus bruts en plus des commissions dues.

Exemple dun calendrier des dpenses 1. Dpenses du manager Frais gnraux du manager comprenant: Le loyer du bureau La taxe foncire du bureau Les salaires du personnel de gestion Les cotisations de scurit sociale du personnel Le matriel de bureau du manager comprenant: Les ordinateurs Les tlcopieurs Les photocopieurs Les bipeurs Les tlphones portables Les systmes tlphoniques de bureau Les quipements audio et audiovisuels La voiture du manager et les frais connexes Les frais de conseil juridique du manager Les frais locaux de tlphone, de fax et demail Diverses dpenses administratives

2.

Dpenses de lartiste Toutes les dpenses raisonnablement encourues en rapport avec: La carrire de lartiste, quelles soient encourues par le manager ou lartiste, autres que les dpenses du manager, y compris, mais sans sy limiter: La commission due un agent artistique ou dautres agents Les frais/salaires dus un manager de tourne Les envois publicitaires au nom de lartiste La publicit au nom de lartiste Les illustrations au nom de lartiste Les frais dappels et de fax longue distance sils sont effectus spcifiquement au nom de lartiste Les frais dhbergement Les billets davion, de train et de bateau Les frais postaux au nom de lartiste

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Les frais de subsistance raisonnables du manager (nourriture, etc.) pendant les tournes ou lorsquil est en dplacement au nom de lartiste (___) par kilomtre pour les dplacements en voiture du manager ( revoir annuellement) La location de voiture, les taxis et autres frais de dplacement du manager ou de son secrtaire pour les besoins du travail au nom de lartiste Les honoraires davocat lorsque lartiste conclut un contrat avec des tiers Les frais encourus par le manager avant lentre en vigueur de cet accord pour la somme de (______)

Les sommes ci-dessus doivent tre calcules au prorata si le manager travaille galement pour dautres artistes.

Le tarif kilomtrique factur pour les dplacements en voiture du manager variera en fonction du nombre de chevaux de la voiture. Les services fiscaux locaux ou lautomobile club local devraient tre en mesure de donner les tarifs kilomtriques en cours. Ce tarif couvre non seulement les frais de carburant, mais galement la taxe routire, lentretien et les rparations, ainsi que lamortissement, etc.

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ANNEXE C E X E M P L E D U N C O N T R AT D E M A N A G E M E N T DARTISTE INTGRAL


(avec notes explicatives)

Chaque situation est diffrente et prsente des circonstances bien particulires. Certains pays ont diffrentes pratiques tablies par lindustrie qui peuvent ne pas tre les mmes que celles qui sont prsentes dans lexemple suivant. Il doit donc servir seulement de guide pour permettre de mieux comprendre les contrats de management dartiste intgraux, afin de parvenir un accord quitable pour les deux parties.

Cet exemple est en deux parties: le contrat et lannexe. Les clauses de cet exemple sont crites en italique et les remarques concernant ces articles sont en caractres normaux.

LE CONTRAT 1. L'artiste dsigne par les prsentes le manager qui accepte de remplir les fonctions de manager en ce qui concerne la carrire de lartiste dans tout le territoire pendant la dure du Contrat. 2. L artiste paiera au manager une commission au taux de commission pendant la dure de la commission sur tous les revenus commissionnables perus par lartiste dans le cadre de sa carrire. 3. 4. 5. Le manager paiera les dpenses sa charge telles que dfinies dans lAnnexe. L artiste paiera les dpenses sa charge telles que dfinies dans lAnnexe. L artiste et le manager ont chacun le droit de faire vrifier les comptes de lautre, mais pas plus dune fois tous les (_____) mois. Ladite vrification doit faire lobjet dun pravis de 30 jours et avoir lieu pendant les heures normales douverture des bureaux. Si aucune objection concernant un tat comptable prsent par lune des parties nest souleve dans les (______) annes suivant la date de ltat comptable, il sera alors rput juste et excutoire.

Dans le cadre des droits de vrification, il est habituellement convenu que sil est prouv que la partie faisant lobjet de la vrification a effectu un paiement insuffisant de plus de 10% du montant quelle devait acquitter, alors en plus de rembourser le manque gagner (plus les intrts), elle sera galement tenue de payer le cot de ladite vrification. Le droit de vrification se limite en gnral une fois tous les 6 ou

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12 mois. Les tats comptables peuvent faire lobjet dune objection pendant 2 3 ans.

Alors soit: 6. Pendant la dure du Contrat, le manager collectera tous les revenus au nom de lartiste et les versera sur un compte bancaire destin exclusivement lartiste. Le manager utilisera les fonds uniquement pour des motifs lis directement la carrire de lartiste. Soit: 6. L artiste sera responsable de toute la comptabilit relative sa carrire, notamment la tenue des comptes, la dclaration de revenus, la facturation, les encaissements et les paiements, etc. De temps en temps, le manager facturera lartiste une commission que celui-ci devra lui payer dans les (___) jours aprs rception.

Si cette seconde approche est adopte, ignorer les sections 8, 9.4 et 9.5 de lAnnexe.

Il est important que le manager conserve un compte bancaire spar pour chaque artiste. La facture doit tre paye entre 10 et 30 jours aprs rception.

7 .

Aprs lexpiration de la dure du Contrat, lartiste doit fournir au manager tous les (_____) mois des tats de tous les revenus et de la commission qui lui est due et devra, rception de la facture du manager, lui payer la commission dans les (_____) jours aprs rception de ladite facture.

Il est normal que lartiste soit oblig de produire des tats tous les trois mois. La facture doit tre paye entre 10 et 30 jours aprs rception.

8.1

L artiste et le manager ont chacun le droit de rsilier le Contrat par notification crite si lautre partie:

8.1.1 est en faillite ou a conclu un concordat ou un accord avec ses cranciers; 8.1.2 est dclare coupable dun dlit impliquant la malhonntet; 8.1.3 a viol le prsent Contrat et na pas rpar ladite violation dans les 30 jours qui suivent la rception de la notification crite lui demandant de le faire; ou 8.1.4 est frappe dincapacit en raison dune maladie ou dun accident pendant plus de (______) jours.

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La priode dincapacit normale est de 3 4 mois, mais elle peut tre de 6 semaines 12 mois. Dans ce cas, le contrat peut galement prvoir un manager de remplacement temporaire. Tout le monde peut avoir un accident ou tomber malade et il ne serait pas raisonnable que les managers, ayant dj connu la malchance, perdent en plus leurs artistes. Une priode dabsence dau moins trois mois semble donc raisonnable.

8.2. Si lune des parties met fin au Contrat, cela naffectera pas les droits et obligations de lune ou lautre partie qui sont censs rester en vigueur audel de la dure du Contrat. 9. Aucune modification du prsent Contrat nengagera les parties sauf si elle est faite par crit et signe par les deux parties. 10. Toute notification remise ou toute autorisation donne dans le cadre du prsent Contrat ne pourra entrer en vigueur moins dtre envoye lautre partie par lettre recommande avec accus de rception ladresse figurant dans lAnnexe. Le service sera rput se produire un jour aprs la date du tampon de la poste. 11. Aucune disposition des prsentes ne constitue un partenariat entre lartiste et le manager. 12. L artiste et le manager reconnaissent par les prsentes qu'il leur est recommand de chercher un conseil juridique indpendant, de prfrence de la part dun avocat spcialis dans lindustrie musicale avant de signer le prsent Contrat. 13. Le manager a le droit et le pouvoir de ngocier avec des tiers au nom de lartiste.

14. Le prsent Contrat est rgi par le droit (________) et les deux parties acceptent de se soumettre la juridiction des tribunaux (________).

Un manager soccupant dun artiste qui se trouve dans un autre pays et qui insiste pour appliquer la loi dudit pays, doit absolument sinformer sur le droit des contrats. Par exemple en Californie, les contrats de services personnels ne peuvent pas durer plus de sept ans.

15. Les termes utiliss dans le prsent Contrat ont la signification qui leur est donne dans lAnnexe qui fait partie intgrante du Contrat.

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LANNEXE

1.

L artiste: (__________________________________)

L artiste peut tre un individu, un partenariat ou une socit/socit anonyme. Le nom vritable de lartiste doit apparatre ici ainsi que son nom de scne (le cas chant) et son adresse actuelle. Si lartiste est un groupe, le vrai nom de chaque membre doit apparatre avec son nom de scne (le cas chant) et son adresse actuelle, ainsi que le nom actuel du groupe. Si lartiste est un groupe, il pourrait y avoir ici une disposition relative aux changements lintrieur du groupe avec obligation pour les nouveaux membres dtre partie prenante au contrat. Cette disposition pourrait galement tre incluse dans un contrat de groupe spar.

Si lartiste signe le contrat en tant que socit anonyme, il faudra prparer une lettre dincitation dans laquelle lartiste sera personnellement responsable des dispositions du contrat.

2.

Le manager: (__________________________________)

Le manager peut tre un individu, un partenariat ou une socit/socit anonyme. Dans le cas dune socit/socit anonyme, lartiste peut souhaiter lajout dans le contrat dune clause de la personne cl qui oblige le manager lui fournir des services personnels et si ce dernier omettait de le faire, cela pourrait tre considr comme une violation du contrat.

3.

Le territoire: (____________________________)

Si un manager ne manage pas lartiste dans le monde entier, il doit sassurer que lartiste sait quels sont les autres managers dans les autres territoires et quel est leur rle dans le contexte international. Si le manager est le manager principal, il aura le droit de dsigner des managers tiers dans les territoires trangers. Dans ce cas, il est important pour lui de sassurer que les arrangements relatifs la commission sont clairs et que les artistes ne paient pas de double commission. Parfois le manager principal prend la moiti de la commission dans les territoires o il y a un autre manager, par exemple si le taux de commission est de 20%, le manager principal prendra 10% et le manager tranger prendra galement 10%.

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4.

La dure: (_______) ans/mois partir du (________). Par la suite, la dure se prolongera jusqu' ce que lune des parties mette fin au Contrat en remettant un pravis de (_______) mois lautre partie.

La dure peut aller de six mois sept ans. Certains managers prfrent que la dure soit relativement courte, peut-tre 12 mois, et que l'une ou l'autre partie puisse mettre fin au contrat en observant un pravis de trois mois afin que, par exemple, la dure se poursuive indfiniment aprs douze mois jusqu ce que lune des parties informe lautre partie quil prendra fin trois mois plus tard. L avantage, cest que le manager se trouve en position de force pour ngocier les autres termes du contrat. Les artistes sont galement rassurs car ils savent que, si les choses ne se passent pas bien, ils ne seront pas lis un manager pendant longtemps.

Par ailleurs, certains managers savent quils devront beaucoup sinvestir au dbut de la carrire dun artiste, probablement en recevant une trs faible commission, et ils ont donc besoin de plus de temps pour se persuader que leur investissement en temps et en effort portera ses fruits.

Il est galement habituel de prvoir une dure de deux ou trois ans avec des options qui permettent de prolonger le contrat dune ou deux annes. Seul le manager peut accepter les options si lartiste a atteint un certain niveau de revenu.

Une autre approche consiste dfinir la dure en albums plutt quen anne. Dans les annes 1970, un artiste sortait en gnral au moins un album par an. Par exemple, David Bowie a sorti trois de ses meilleurs albums, Man Who Sold The World, Hunky Dory et The Rise and Fall of Ziggy Stardust en 12 mois, de juillet 1971 juin 1972. Mais actuellement un artiste peut sestimer heureux de sortir deux albums au cours des quatre premires annes de sa carrire. Par exemple, Peter Gabriel sort un album seulement tous les huit ans environ. Toutefois, ce peut tre une bien meilleure approche de dfinir la dure en albums, par exemple deux ou trois, de la mme faon quelle est dfinie dans les contrats denregistrement et d'dition. Si cette approche est adopte, il est essentiel quune date butoir soit indique car un contrat ne peut pas tre dure indtermine. Par exemple, deux ans compter dune certaine date ou jusqu six mois aprs la sortie du troisime album, la dure la plus longue prvalant, condition que la dure de base nexcde en aucun cas cinq ans.

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Dans quelques cas, le manager peut sentendre avec lartiste et dcider que le contrat prendra fin plus tt sil ne russit pas conclure un contrat denregistrement ou ddition, disons dans les 12 18 mois.

5.

Le taux de commission: (_________)%

En dpit des dispositions contraires du prsent Contrat, la commission due par lartiste au manager en ce qui concerne les revenus provenant des tournes et des reprsentations publiques sera de (_____)% des cachets bruts reus lors des tournes et des reprsentations publiques, ou de (_____)% du bnfice net provenant des tournes et des reprsentations publiques, la plus leve de ces deux sommes prvalant.

Pour les managers de lindustrie musicale, le taux de commission gnralement accept est de 15 20%. En pratique, cependant, il peut varier de 10 50%. Prenons lexemple dun manager qui investit beaucoup dargent dans un nouveau groupe et qui consacre celui-ci beaucoup de temps et dnergie. Dans ce cas, il serait raisonnable que le manager prenne au moins 25%. Il peut tre juste galement que le manager prenne 25% sil accepte de manager exclusivement cet artiste. Il est courant que le taux de commission tombe 20% si le manager soccupe de plus dun ou deux artistes.

Quand un artiste de renom cherche un nouveau manager, ce dernier saura quil court trs peu de risques car lartiste bnficie dj dun haut niveau de revenu. Dans ce cas, le manager peut accepter une commission de 10 15% ou mme travailler au forfait.

A lautre extrme, un nouveau phnomne a vu le jour ces dernires annes: des managers de haut niveau qui crent un groupe en faisant passer des auditions ou qui se chargent dun groupe par le biais dun concours tlvis de jeunes talents comme Pop Idol ou The X Factor. Si le manager garantit quasiment de nombreuses apparitions la tlvision ou sil cre le groupe et investit de grosses sommes dargent, des commissions allant jusqu 50% pourront tre acceptes. On ne sait pas si la justice accepterait un tel niveau de commission, mais dans ce cas, il peut tre prfrable de conclure une sorte de partenariat avec le groupe ou lartiste comme nous en discuterons plus loin dans cette section.

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REVENUS PROVENANT DES TOURNES Dans la pratique, il existe de nombreux accords possibles en ce qui concerne les revenus provenant des tournes qui vont carrment de 20% des bnfices bruts 20% des bnfices nets seulement. De nombreuses tournes perdent de largent ou rentrent dans leurs frais, souvent avec une aide aux tournes de la maison de disques. Si le manager ne reoit que 20% des bnfices nets, cela signifie quil ne peut pas prendre de commission sur la tourne. Par ailleurs, le manager a d payer tous les frais de personnel et dadministration, etc. relatifs la tourne. Dans ce cas, il a travaill trs dur (en gnral beaucoup plus que lagent artistique) pour que cela se termine par une perte financire considrable. Et si la maison de disques a offert une aide aux tournes, celle-ci reprsente une perte supplmentaire pour le manager car elle est gnralement entirement rcuprable sur les redevances sur lesquelles il aurait pu toucher une commission. Par consquent, il est clair que 20% seulement des bnfices nets ne suffisent pas de son point de vue moins que la tourne ne fasse des bnfices importants. Un bon compromis serait que le manager prenne 10 15% des revenus bruts de la tourne (moins la TVA/autres taxes) ou 20 30% des bnfices nets, le plus lev de ces deux pourcentages prvalant.

Le manager peut galement envisager de prendre des honoraires fixes pour grer la tourne ou de passer un accord pour chaque tourne en se rfrant aux dpenses et aux revenus budgtiss. Il peut en outre tre pay au moins autant que la personne la mieux paye de la tourne. Le niveau dun taux de commission correct sur les recettes des tournes peut tre influenc par divers facteurs: le manager est-il galement le manager de tourne ou lagent artistique ou les deux? Sagit-il dun artiste solo ou dun groupe? Qui est responsable des dpenses de la tourne? Par exemple, si le manager fournit les services dun manager de tourne et quil paie pour cela, il serait tout fait raisonnable de fixer un taux de commission forfaitaire pour la tourne de 17 ,5% des bnfices bruts.

Si un accord est conclu pour un pourcentage sur les bnfices bruts et que lartiste ne peut pas payer le manager cause de difficults de trsorerie, alors la somme devra tre mise de ct, avec les intrts, et paye lorsque lartiste sera en mesure de le faire. Cette procdure sapplique galement la commission de manire gnrale.

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Les revenus provenant du marchandisage et de la sponsorisation associs une tourne ou un contrat de marchandisage de dtail doivent tre traits sparment et doivent faire lobjet dune commission au taux normal plutt que dtre inclus dans le calcul des pertes et profits de la tourne. Cependant, quelques producteurs de phonogrammes insistent parfois sur le fait que les revenus provenant du marchandisage forment une partie du budget total de la tourne, et quils ne paieront laide aux tournes que lorsque ces revenus seront pris en compte.

Lors de la ngociation de laide aux tournes avec un producteur de phonogrammes, le manager devrait insister pour lui faire comprendre que la commission de management fait partie intgrante des dpenses de la tourne. Il est galement important dexpliquer que les revenus provenant du marchandisage napparaissent pas dans les comptes en tant que revenus de la tourne. Quelques producteurs de phonogrammes acceptent la commission des agences artistiques comme une vritable dpense, mais refusent daccepter la commission de management. En plus dtre illogique, cela est injuste pour les managers et les artistes. Il est important de soulever ces problmes avec le producteur de phonogrammes ds que possible et de prfrence quand le contrat denregistrement est ngoci la premire fois. Cest pour le manager le seul moyen de pression sur le producteur de phonogrammes. Il est galement possible de ngocier avec le producteur de phonogrammes pour que la maison de disques verse au manager un forfait hebdomadaire pendant la tourne et paie les vols internationaux au dbut de la carrire de lartiste quand la tourne a besoin dune aide.

Une tourne peut se dfinir comme une srie de plus de six dates de spectacle en trois semaines. Si plusieurs spectacles uniques ont lieu au cours du mme mois, ils peuvent tre regroups et la commission sera calcule mensuellement.

Comme les ventes de disques physiques diminuent en raison de facteurs tels que la gravure illgale de CD et le partage de fichiers, les revenus dun artiste proviennent dans certains cas des tournes et non plus de lenregistrement et de ldition. Pour les artistes qui ont cess de produire des albums et des singles, les revenus provenant des tournes reprsentent leur principal flux de revenus, aussi il est trs important de considrer srieusement les conseils ci-dessus et de parvenir des pourcentages justes et ralisables pour les deux parties.

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6.

La dure de la commission: (_______________________)

Il est gnralement admis dans les contrats de management dartiste que le manager continue percevoir une commission aprs lexpiration du terme pour son activit pendant la dure du contrat. Dans de nombreux pays, elle est appele la commission aprs terme. Aux tats-Unis, elle est connue sous le nom de disposition de temporisation.

De nombreux managers sont fermement convaincus que la commission devrait leur tre verse perptuit sur les revenus provenant du travail quils ont effectu pendant la dure du contrat. Si un album a du succs, cest en gnral grce aux efforts combins de lartiste, du manager et du producteur de phonogrammes. De nombreux contrats denregistrement sont valables pendant la dure de vie de la protection des droits connexes qui est actuellement de 50 ans aprs la premire sortie pour les enregistrements sonores dans la plupart des pays bien quelle soit plus longue dans dautres. Aux tats-Unis, elle est de 95 ans, au Mexique de 100 ans et au Japon de 70 ans. Par consquent, lartiste et le producteur de phonogrammes percevront des

revenus perptuit (ou pendant la dure de vie de la protection des droits) alors pourquoi le manager ny aurait-il pas droit? Il reprsente gnralement un lment essentiel du succs dun album et son expertise et son dur labeur mritent dtre rcompenss si on veut attirer des managers de qualit dans lindustrie. De mme, la dure de vie du droit dauteur est actuellement souvent de 70 ans aprs la mort de la dernire personne qui a particip luvre et en pratique, elle pourrait tre de 150 ans si la chanson a t crite quand lauteur avait 15 ans et quil est dcd 95 ans. La commission aprs terme perptuit est sujette controverse pour les avocats de lartiste mais si elle sapplique au producteur de phonogrammes, pourquoi ne sappliquerait-elle pas aux managers?

Il est possible de parvenir un compromis selon lequel la commission du manager sera verse taux plein pendant une dure dtermine aprs terme, suivie dune ou deux priodes pendant lesquelles la commission diminuera, la dernire tant verse perptuit. Par exemple, un taux plein pendant les deux ou trois premires annes suivant la fin du contrat de management et par la suite, la moiti du taux perptuit (ou jusqu lexpiration lgale du droit dauteur ou des droits connexes).

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Si la commission se rduit, un second manager pourra ngocier avec lartiste la diffrence entre la commission verse au premier manager et le taux de commission. Si les uvres et/ou les enregistrements antrieurs taient commissionnables au taux plein perptuit pour le premier manager, ce pourrait tre une bonne ide de rencontrer le premier manager (avec laccord de lartiste) pour ngocier un fractionnement de la commission sur les uvres et/ou les enregistrements antrieurs. Si un nouveau manager sinvestit normment dans les uvres actuelles et futures et si ses efforts sont couronns de succs, cela pourrait stimuler nouveau les ventes de catalogues, ce qui profiterait au premier manager. Par consquent, le premier manager a intrt encourager le nouveau manager faire des efforts dans ce sens en acceptant un fractionnement de la commission, ce qui constitue une incitation supplmentaire.

En tout cas, sauf circonstances exceptionnelles, laddition des commissions de lancien manager et du nouveau ne doit normalement pas excder le taux de commission. Il est galement important de dfinir quelles sont les uvres commissionnables aprs terme. Ce peut tre l'une des uvres suivantes:

(a)

Toute uvre cre pendant la dure du contrat (criture ou enregistrement)

(b)

Toute uvre enregistre pendant la dure du contrat (enregistrements de dmonstration ou matrices)

(c)

Toute uvre dite pendant la dure du contrat.

7 .

La carrire de lartiste: Toutes les activits dans lindustrie de (___________), y compris, mais sans sy limiter, la cration duvres ou denregistrements tels que dfinis au paragraphe 11 ci-dessous.

Il faudrait insrer ici musique ou divertissement. Divertissement a une porte plus large et comprend le cas chant des choses comme les uvres littraires ou dramatiques.

8.

Le compte bancaire de lartiste: Adresse de la banque: (______________________) Numro de compte bancaire: (__________________) Signataires: (_______________)(_____________)

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Intrts si lune des parties doit de largent lautre partie: (_____)% au-dessus du taux de base de (______).

Cette clause permet au manager ou lartiste de compter des intrts si lautre partie doit de largent au-del des conditions normales de la transaction commerciale. La facture est gnralement payable dans les 30 jours. Si limpt sur le revenu ou limpt sur les bnfices des socits sont acquitts en retard, les services fiscaux compteront normalement automatiquement des intrts; la situation est exactement la mme dans lindustrie musicale.

9.

Les devoirs du manager:

9.1 Sefforcer de promouvoir lartiste et de faire avancer sa carrire. 9.2 Conseiller lartiste et le consulter en ce qui concerne lencaissement des revenus et les dpenses encourues et faire en sorte que lartiste soit pay.

Il est important que le manager et lartiste se consultent rgulirement et discutent de lavancement de la carrire de lartiste eu gard lvaluation de son succs pass et prsent et sa direction future.

9.3 Consulter rgulirement lartiste et le tenir inform de toute action importante entreprise en son nom, discuter de lavancement de sa carrire en gnral et faire priodiquement des critiques constructives. 9.4 Conserver des archives de toutes les transactions relatives la carrire de lartiste et envoyer celui-ci un relev dans les (______) jours suivant la fin de chaque trimestre civil prsentant tous les revenus, leur provenance, les dpenses, la commission et les autres crances et engagements financiers des trois mois prcdents.

La priode qui court entre la fin du trimestre et le relev peut aller de 30 120 jours. Cela peut prendre un temps considrable pour documenter et estimer lactivit financire dun trimestre en particulier, surtout si lartiste est en tourne mondiale. Si les comptes sont en retard pour quelque motif que ce soit, un artiste peut penser quil est en droit de demander des dommages et intrts pour rupture de contrat. Fournir les comptes 120 jours qui suivent la fin du trimestre nest pas excessif et, dans le cas dune tourne qui stend sur deux priodes comptables, il peut tre ncessaire de signer un accord exceptionnel pour que les comptes soient reports la fin de la

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priode suivant la fin de la tourne. Dans ce cas, il est important quun accord crit clair soit sign cet effet avant le dbut de la tourne.

9.5 Obtenir lapprobation de lartiste pour toute dpense suprieure (__________) pour un seul chque ou (___________) sur une priode dun mois civil.

Cela figure parfois dans les contrats de management dartiste et cela permet lartiste dtre protg contre le mauvais usage de son argent par le manager. En pratique, il est crucial que la confiance rgne entre lartiste et le manager. Cette limitation peut galement poser un problme pratique lorsque, par exemple, le manager est en Afrique du Sud et que lartiste est en Australie et que les fonds doivent tre trouvs rapidement.

9.6 Conseiller lartiste sur la dsignation des agents artistiques, des comptables, des avocats, des sponsors, des marchandiseurs et des autres agents en prenant tout particulirement en compte les vues morales de lartiste.

Il est important que lartiste et le manager se sentent laise et puissent travailler avec des professionnels tiers. Il est galement important que le manager connaisse les convictions morales et politiques de lartiste et ne lengage pas dans quelque chose qui ne lui conviendrait pas.

10. 10.1

Les devoirs de lartiste: Excuter au mieux de ses capacits et de faon ponctuelle et srieuse tous les contrats, les engagements, les reprsentations et les activits professionnelles obtenus ou approuvs par le manager.

10.2

Se prsenter lheure tous les rendez-vous et tenir le manager au courant de lendroit o il se trouve et de sa disponibilit tout moment.

10.3

Indiquer au manager tout revenu, y compris, mais sans sy limiter, les revenus provenant des interprtations et excutions publiques, les excdents de tourne et les sommes dargent provenant des apparitions la radio et la tlvision qui lui sont verses directement.

10.4

Informer rapidement le manager de toutes les offres et de toutes les propositions provenant de tiers concernant sa carrire.

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10.5

Ne pas engager dautres personnes pour agir en tant que manager ou reprsentant de lartiste pour tout aspect se rapportant sa carrire pendant la dure du contrat.

10.6

Consulter rgulirement le manager concernant lavancement de sa carrire et accepter le cas chant les critiques constructives de ce dernier comme faisant partie intgrante de son travail.

10.7

Tenir le manager bien inform et le consulter rgulirement en ce qui concerne toute dpense prvue encourue par lartiste et obtenir lapprobation du manager pour les dpenses denregistrement, de vido, de matriel et de tourne.

11. 11.1

Les enregistrements et les uvres comprennent: Les enregistrements sonores (y compris les enregistrements de dmonstration)

11.2 11.3 11.4

Les enregistrements visuels, y compris les films et les vidos Les uvres littraires, dramatiques et musicales Le marchandisage, la sponsorisation des noms, logos, illustrations ou marques qui lui appartiennent ou qui lui sont associs.

11.5

Les interprtations ou excutions de lartiste en concert et ses apparitions la radio, la tlvision ou dans un film.

11.6

Les enregistrements dautres artistes produits, conus, programms ou arrangs par lartiste.

Dans chacun des cas (11.1 11.6), il sagit des uvres et des enregistrements crs en tout ou partie pendant la dure du contrat.

12. 12.1

Les revenus sont dfinis aux paragraphes 12.1 et 12.2: Revenus commissionnables: Tous les cachets bruts et toutes les sommes dargent dus lartiste pour lexploitation des uvres et des enregistrements ou autrement dcoulant des activits lies sa carrire, lexclusion des revenus non commissionnables.

12.2

Revenus non commissionnables:

12.2.1 Les sommes payes par lartiste ou en son nom en tant que dpenses denregistrement remboursables budgtises ou dpenses de vido remboursables budgtises.

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12.2.2 Les redevances, avances ou cachets pays ou ports par lartiste ou en son nom au crdit des producteurs, ingnieurs du son/mixeurs, programmateurs ou ingnieurs tiers selon un budget convenu. 12.2.3 Les sommes dargent payes ou portes au crdit de lartiste comme aide aux tournes selon un budget convenu. 12.2.4 Si lartiste conclut un contrat spar de production et/ou ddition avec le manager, les revenus dans le cadre de ces contrats ne seront pas commissionnables.

Le mot budgtis a t inclus ci-dessus pour permettre de calculer les revenus commissionnables de faon quitable et raisonnable. L artiste et le manager sont conjointement responsables de la budgtisation mais si, par exemple, les dpenses denregistrement dun album psent lourdement sur le budget, ils peuvent tre obligs de se mettre daccord sur le montant de la commission.

La tendance moderne est de proposer des avances sur les contrats denregistrement (parfois appeles fonds denregistrement) incluses dans les dpenses denregistrement. Dans ce cas, le manager et lartiste sont confronts la question de savoir quelle partie du montant de lavance ils doivent conserver pour lenregistrement (montant qui nest pas commissionnable) et quelle partie du montant doit tre considre comme commissionnable. Cest une bonne ide de conclure un accord crit spar avec lartiste chaque fois quune avance sur lenregistrement dun nouvel album est reue, ainsi une partie de lavance sera rpute tre commissionnable. Par exemple, il se peut que toute lavance soit dpense pour couvrir les dpenses denregistrement, dans ce cas le manager ne gagnerait absolument rien.

Il est galement possible dinsrer une clause de rvaluation selon laquelle les deux parties conviennent dun niveau ajust de revenus commissionnables la fin de lenregistrement de lalbum. Si lartiste achte du matriel denregistrement ou un autre matriel avec lavance, ces achats seront considrs comme commissionnables car lartiste a acquis des biens. Sinon, le prix de ce matriel peut faire lobjet dun accord afin de le considrer comme non commissionnable au moment de lachat mais, en cas de vente, le manager pourra percevoir le taux de commission appliqu

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sur le prix de vente. Si, lorsque la dure du contrat de management expire, lartiste souhaite conserver le matriel, il devra payer au manager le taux de commission sur la valeur du matriel la date dexpiration du contrat.

13. Les dpenses du Manager:

Voir lexemple prcdent dune liste classique des dpenses du manager dans l nnexe B. A

14. Les dpenses de lartiste:

Voir lexemple prcdent dune liste classique des dpenses de lartiste dans l nnexe B. A

Fin de lAnnexe et de lexemple de contrat intgral.

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REMERCIEMENTS

Je voudrais remercier tous ceux qui m'ont apport leur aide et leur soutien pendant que j'crivais cette publication. Je voudrais particulirement remercier ma famille proche, c'est--dire Sara, Joseph, Nicky et Elisis pour leur patience et leur soutien permanent. Je voudrais galement remercier sincrement les artistes magnifiques que je reprsente: Howard Jones, Miriam Stockley, Hal Ritson et Phonat. Pour avoir eu lamabilit de maider et de me conseiller, je voudrais remercier Marla Poor (US Copyright Office et dernirement Nintendo), Nick Ashton Hart, Gill Baxter (Baxter McKay Schoenfeld), James Collins (Collins Long), Richard Taylor (Michael Simkins), Jan Uwe Leisse (Grehler Rechtsanwaite), Dimiter Gantchev (OMPI), Victor Vazquez Lopez (OMPI), Richard Owens (OMPI), Dr Mihaly Ficsor, Tim Gardner (Gale Gardner & Co), Keith Harris (PPL), Dominic McGonnigle (PPL), Jeanette Humphreys, Alex Macinante, Gary McClarnan (Sparkle Street), Tim Prior (Rightsman We7 TixDaq), Andy Allen (BSI), David King (Traffic Control), Alan Durrant (Rock-It Cargo), Nigel Paice (Mad Bouncy Dogs) et les membres du UK Music Managers Forum qui mont aid rdiger lexemple de contrat de management dartiste intgral, en particulier Nigel Parker, Peter Jenner, Jazz Summers, Phil Nelson, Tim Clark et David Enthoven. De mme, je voudrais remercier le personnel de lAylesbury Study Centre au Royaume-Uni, la bibliothque Sala Borsa Bologne en Italie et la bibliothque publique dAustralie de lOuest Perth, en Australie, o cette publication a t crite.

Bien que je remercie sans rserve les personnes cites ci-dessus pour leur aide et leur soutien, cela ne veut pas dire quelles acceptent ou approuvent le contenu de cette publication.

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AUTRES LECTURES

1.

Collective Management of Copyrights and Related Rights (Mihaly Ficsor ISBN 92-805-1103-6).

2.

International Protection of Performers Rights (Owen Morgan ISBN 10: 1-84113-285-3 ou ISBN 13: 978-184113285).

3.

MySpace Music Marketing (Bob Baker ISBN 10: 0971483841 ou ISBN 13: 978-0971483842).

4.

Guerrilla Music Marketing Handbook (Bob Baker ISBN 10: 0971483859 or ISBN 13: 978-0971483859).

5.

Music, Money and Success (Jeffrey Brabec & Todd Brabec ISBN 10: 082567326-7 ou ISBN 13: 978082567326).

6.

Music Business Infrastructure Practice and Law (Nigel Parker ISBN 10: 0421-899-301 ou ISBN 13: 978-0421899308).

7 .

All You Need to Know About the Music Business (Donald S Passman ISBN 10: 0141031158 ou ISBN 13: 978-0141031156).

8.

Music Copyright The Use of Music in Film and Television (Gillian Baxter ISBN 1-905394-02-0).

9.

Media Contracts and Industry Agreements (Gillian Baxter ISBN 1 905394 039).

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10.

Wikinomics How Mass Collaboration Changes Everything (Don Tapscott et Anthony D Williams ISBN 10: 1591841380 ou ISBN 13: 978-1591841388).

11.

The Longtail (Chris Anderson ISBN 10: 1401302378 or ISBN 13: 978-1401302375).

12.

The Future of Music (David Kusek et Gerd Leonard ISBN 10: 0876390599 ou ISBN 13: 978-0876390597).

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A P R O P O S D E L A U T E U R

David Stopps a commenc sa carrire comme manager, puis il est devenu par la suite promoteur en crant le clbre Friars Club Aylesbury au Royaume-Uni quil dirigea de 1969 1984. Quand le Friars Club dAylesbury a ferm, il comptait 87 000 membres. En tant que promoteur, il a prsent Genesis, David Bowie, The Jam, Dennis Brown, Gregory Isaacs, The Ramones, U2, Captain Beefheart, The Police et The Clash parmi beaucoup dautres. En 1982, il a repris son rle de manager, en soccupant dabord de Marillion pendant une courte priode puis de Howard Jones qui a vendu plus de huit millions dalbums. Il a suivi Howard Jones pendant toute sa carrire qui a dbut par de petits concerts de rock dans les pubs en Angleterre pour faire ensuite les gros titres en se produisant au Wembley Arena Londres, au Madison Square Garden New York, The Forum Los Angeles et au Budokan Tokyo. Il a galement t le manager de lartiste classique multi-public Miriam Stockley qui, en tant que chanteuse du groupe Adiemus, a vendu plus de trois millions dalbums. Avec son associ Joseph Stopps, il co-dirige un projet de mix dance pop, The Young Punx, et co-manage lartiste italien multi-genre Phonat. Stopps est membre du British Copyright Council, ainsi que du Conseil dadministration des artistes interprtes ou excutants et du Conseil dadministration principal de PPL, socit britannique de gestion des droits connexes. Stopps est directeur du Droit d'auteur et des droits connexes du UK Music Managers Forum (MMF) (Forum britannique des managers d'artistes) et galement du Forum International des Managers de Musique (IMMF). Il reprsente lIMMF en tant quorganisation non gouvernementale lors des procdures de lOMPI Genve au cours desquelles il reprsente tous les artistes vedettes du monde entier.

Pour plus dinformations, veuillez contacter lOMPI ladresse www.wipo.int Organisation Mondiale de la Proprit Intellectuelle 34, chemin des Colombettes Case postale 18 CH-1211 Genve 20 Suisse
Tlphone:

+41 22 338 91 11
Tlcopieur:

+41 22 733 54 28

Publication de lOMPI N 939(F)

ISBN 978-92-805-2080-4