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Emlia Maria Chamone de Freitas

O gesto musical nos mtodos de percusso afro-brasileira

Escola de Msica Universidade Federal de Minas Gerais 2008

Emlia Maria Chamone de Freitas

O gesto musical nos mtodos de percusso afro-brasileira

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em Msica da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Msica. Linha de pesquisa: Prticas Musicais Orientadora: Santiago Profa. Patrcia Furst

Escola de Msica Universidade Federal de Minas Gerais 2008

Dedico este trabalho aos meus pais, Alberto e Eliane, que me transmitiram a paixo pela msica, me incentivaram e me apoiaram em todos os momentos.

Agradecimentos

minha querida famlia: Eliane, Maria, Ana Amlia, Carlos Alberto, Eduardo, Daniel e Marlene.

Ana pelas incansveis conversas, pela busca da verdade e do conhecimento.

Maria dos Anjos, Daniela, Ronise e Valria, amigas presentes que me acompanharam e estiveram ao meu lado durante todo meu percurso, que viram nascer e se concretizar meu sonho de realizar esta pesquisa.

Patrcia Santiago, pela orientao e apoio.

A todos meus alunos do Grupo Magnum de Percusso, com os quais vivi e dividi meus questionamentos e idias sobre educao e percusso.

A Jos Alonzo, Marly Palhares, Eliane Sudrio e Eldo Pena, pela generosidade e convivncia nestes 5 anos de trabalho no Colgio Magnum.

Aos meus amigos queridos Edson Fernando, Tarcsio Braga e Bruno Santos.

Ao professor Fernando Rocha.

Les gestes musicaux dune socit peuvent lui tre aussi spcifiques que ses instruments de musique. Au mme titre que les objets producteurs de sons, certains gestes pourraient nous parler des conceptions musicales dun groupe humain, ou de ses reprsentations de lunivers social et religieux, du corps, du souffle, de lespace... Mais le constat en a dj te fait por plusiers auteurs mises part certaines dmarches qui restent encore trop isoles, nous, ethnomusicologues, ninterrogeons pas ces mouvements de manire systmatique. En outre, lattencion quon leur accorde reste trop souvent confine en fournir une description ou les expliquer en termes dfficacit sur le plan de la production sonore. Pourtant, dans le monde andin, par exemple, nombre des gestes ont une finalit pratique tout en tant autre chose, une manire de vivre son corps, une faon dentrer en relation avec les forces de linvisible, avec les tres vivants, avec les objets... (Roslia Martinez, 2001, p. 167)

RESUMO

Esta pesquisa consiste em uma anlise do tratamento e da apresentao do gesto musical em significativos mtodos de percusso afro-brasileira, tendo como objetivo principal refletir sobre a importncia da gestualidade e da corporalidade nas relaes de ensino-aprendizagem dos instrumentos de percusso. Primeiramente foi realizado um estudo comparativo destes mtodos, destacando as mudanas na produo, difuso e recepo destes bens culturais, assim como o delineamento de seus princpios, abordagens e tendncias pedaggicas. A reviso de bibliografia realizada tratou das definies e abordagens do gesto musical influenciadas por diversos domnios do conhecimento como a Educao Musical, a Filosofia e a Etnomusicologia. Os resultados encontrados na anlise dos mtodos indicaram que o gesto musical frequentemente apresentado em funo da tcnica instrumental, centralizado nas mos e nos movimentos diretamente relacionados produo sonora, em detrimento de outros movimentos do corpo tambm envolvidos na performance.

Palavras-chave: percusso afro-brasileira, mtodos de ensino instrumental, gesto musical.

RSUM

Cette recherche consiste en une analyse de la faon dont le geste musical est prsent travers des mthodes signifiantes de la percussion afro-brsilienne, et son objectif principal est de rflchir sur limportance du gestuel et du corporel dans les rapports enseignement-apprentissage de la percussion. On a dabord mis en marche une tude comparative des mthodes slectionnes, mettant en relief la dynamique tablie entre la production, la diffusion et la rception de ces biens culturels, ainsi quune esquisse de ses principes, approches et tendances pdagogiques. Les rsultats trouvs partir de cette analyse des mthodes nous ont permis de suggrer que le geste musical est frquemment prsent en fonction de la technique instrumentale, ayant comme centre les mains et les mouvements qui se trouvent directement en rapport avec la production sonore, en dtriment dautres mouvements du corps, compromis eux aussi dans la performance.

Mots-cl : percussion afro-brsilienne, mthodes denseignement instrumental, geste musical.

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 Figura 2 Figura 3 Partitura 1 Partitura 2 Figura 4 Figura 5 Figura 6 Figura 7 Figura 8 Figura 9 Figura 10 Figura 11 Figura 12 Figura 13 Figura 14 Figura 15 Figura 16 Figura 17 Figura 18 Partitura 3 Figura 19 Figura 20 Partitura 4

Percussionistas tocando atabaque ................................................................ 30 Percussionista tocando bombo sinfnico .............................................. 31 Percussionistas tocando zabumba ......................................................... 31 Ritmo de maracatu e variaes adaptado para pandeiro ....................... 35 Ritmo executado pelo tambor chico no candombe uruguaio ................ 39 Esquema gesto fsico e gesto mental ..................................................... 45 Esquema mtua-fundao entre movimento e som ........................... 47 Tcnica de dois surdos .......................................................................... 58 Tcnica de chocalho ............................................................................. 58 Pai, afox e cuca ................................................................................ 58 Maracatu Porto Rico ............................................................................ 59 Forma de sustentao do pandeiro ........................................................ 60 Forma de sustentao da caixa, tarol e caixa em cima ......................... 60 Ritmo de samba no pandeiro ................................................................. 61 Ritmo de samba no pandeiro ................................................................. 61 Golpes percussivos da conga ou atabaque ............................................ 62 Ritmo de samba no pandeiro ................................................................. 63 Apresentao do pandeiro ..................................................................... 63 Tcnica do golpe percussivo polegar ............................................... 64 Tcnica de repinique ............................................................................. 65 Ritmo bsico, variaes e entradas do repinique de escola de samba ... 66 Tcnica do golpe percussivo ponta de dedos e sua grafia musical ........ 67 Tcnica do golpe percussivo punho e sua grafia musical ..................... 68 Exerccio de combinaes rtmicas ponta de dedos / punho.............. 68

SUM RIO

1.

INTRODUO .............................................................................................. 11 1.1 Entrada Chamada ............................................................................... 11

2.

OS MTODOS DE PERCUSSO AFRO-BRASILEIRA ......................... 21 2.1 Consideraes iniciais .......................................................................... 21 2.1.2 Da cozinha sala de estar ...................................................... 23 2.1.3 Novos recursos disponveis aos estudantes de percusso ......... 25 2.2 Os mtodos de percusso afro-brasileira .............................................. 27 2.2.1 2.2.2 2.2.3 2.2.4 2.2.5 2.2.6 2.2.7 Objetivos que impulsionaram a publicao dos mtodos ......... 28 Em busca de uma Educao Musical Brasileira ........................ 28 Preconceitos sobre a percusso e os percussionistas ................. 30 Os mtodos publicados no exterior ........................................... 32 Contedos musicais e progressividade didtica ........................ 32 Princpios pedaggicos comuns ................................................ 34 Abordagens pedaggicas e tendncias comuns ......................... 36

3.

GESTO MUSICAL ......................................................................................... 38 3.1 3.2 3.3 Aspectos iniciais ................................................................................... 38 Gesto ..................................................................................................... 40 Gesto musical ........................................................................................ 42 3.3.1 3.3.2 3.3.3 3.4 3.5 Gesto fsico e gesto mental ........................................................ 43 A mtua-fundao entre gesto e msica ................................... 46 Dimenso cultural do gesto musical .......................................... 48

Gesto musical e tcnica instrumental .................................................... 50 Gestualidade e percusso ...................................................................... 51 3.5.1 Gestualidade na percusso afro-brasileira ................................. 53

4.

O GESTO E O MTODO .............................................................................. 56 4.1 Apresentao do gesto musical nos mtodos de percusso afro-brasileira......................................................................................... 56 4.1.1 4.1.2 4.2 4.3 4.4 Fotos, desenhos e vetores de movimento .................................. 57 Textos explicativos .................................................................... 63

Gesto musical e notao musical .......................................................... 66 O gesto musical nos mtodos ................................................................ 68 Possveis caminhos e percursos para o desenvolvimento de novas

abordagens do gesto musical nos mtodos de percusso afro-brasileira .......... 69

5.

BREQUE FINAL ............................................................................................ 72

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ..................................................................... 76

ANEXO ....................................................................................................................... 80

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1 INTRODUO

1.1

Chamada - Entrada1

A msica percussiva ocupa nos dias de hoje um lugar de destaque na cultura brasileira, sendo um dos principais smbolos culturais do pas. O Olodum, a Timbalada, as escolas de samba do Rio de Janeiro e os blocos afro, grupos musicais de base fortemente percussiva, se transformaram em cartes postais da cultura e da musicalidade brasileira. Esta msica fundada na relao intrnseca estabelecida entre gesto, som e movimento, recriada em cada performance pelos corpos dos batuqueiros e danarinos. Fixada na partitura, impressa nos mtodos de percusso afro-brasileira para ento ganhar lugar dentro da educao musical formal, ela distanciada de seus atores e de sua tradio, sofrendo intensa transformao no seu processo de produo, difuso e recepo. Ao longo da minha vivncia profissional como percussionista e professora, pude estudar vrios mtodos de percusso afro-brasileira, pioneiros na difcil tarefa de notar em partitura e sistematizar pedagogicamente o ensino da percusso brasileira, to variada em ritmos, instrumentos e tcnicas. Eles contm vasta gama de informaes, frases rtmicas, grades polifnicas de samba, maracatu, baio, entre outros ritmos, alm de exerccios tcnicos, leituras musicais e pequenos textos informativos sobre a histria dos ritmos e dos instrumentos. Entretanto, aspectos musicais que extrapolam a tcnica instrumental, a leitura rtmica e o repertrio de ritmos, como a interpretao, a improvisao e a composio so pouco sistematizados nestes manuais. Escritas musicais confusas, falta de ordenao e progressividade didtica dos contedos, excesso ou inexistncia de exerccios so problemas comuns a vrias publicaes. Para atender s diferentes demandas musicais dos alunos, torna-se necessrio, ento, utilizar trechos de vrios mtodos.
As expresses entrada, chamada e virada so amplamente utilizadas na prtica percussiva afrobrasileira, que musicalmente tem a funo de articular a forma, o carter, o andamento e at o ritmo a ser tocado. De acordo com a entrada, a chamada de um mestre de escola de samba ou samba-reggae, os participantes do grupo sabero que ritmo ou arranjo iro tocar a seguir. Uma virada ou um breque conduzido pelo mestre ou executado em conjunto, poder sinalizar o final da msica, transies importantes ou pausas.
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Uma preocupao semelhante sobre a pedagogia da percusso est presente na pesquisa de Rodrigo Paiva (2004). Ao analisar mtodos de percusso e bateria, ele observou que apesar da formao do percussionista estar profundamente ligada prtica em conjunto, estes privilegiam uma concepo de educao musical individualizada e descontextualizada. Por educao musical individualizada, o autor compreende a ausncia de ligaes com a prtica em conjunto e por educao musical descontextualizada, a pequena ou ausente preocupao com os diferentes perfis dos alunos. Os mtodos, dessa maneira, revelam uma educao musical relacionada com os valores tradicionais do ensino da msica (PAIVA, 2004, p.10), como a nfase na tcnica instrumental e na notao musical.
Os mtodos analisados trazem uma srie de ritmos e exerccios para o desenvolvimento de habilidades relacionadas mecnica instrumental, principalmente tcnica, coordenao e independncia, ou ainda relacionadas teoria e notao musical. No h preocupao quanto integrao dessas atividades a questes musicais de carter mais amplo, como as capacidades de performance em grupo, improvisao, criao, apreciao e crtica musical. Alm disso, a reflexo e a discusso sobre as diferenas individuais entre os alunos no esto presentes na concepo da maioria desses mtodos, fazendo com que suas propostas e aplicaes muitas vezes se tornem pouco flexveis (PAIVA, 2004, p.10).

Ritmos transmitidos oralmente, como o baio, maracatu, ijex e samba - apenas para citar alguns - so a matria prima fundamental dos mtodos de percusso afrobrasileira. Nestes, os ritmos da cultura popular so transcritos com o objetivo de registrar em partitura seus padres bsicos e variantes, ou para proporcionar o aprendizado de suas levadas2 caractersticas e tcnicas de seus instrumentos tradicionais. Entretanto, como ressaltou Paiva (2004), a sistematizao pedaggica dos mtodos , muitas vezes, baseada em modelos do ensino formal. Esta observao parece bvia, pois quando pensamos em mtodo de ensino instrumental, nos remetemos imediatamente longa tradio da educao musical formal. Porm, devemos refletir sobre as diferenas e as formas de transposio de um repertrio tradicionalmente caracterizado pela aprendizagem oral para o universo escolar, ou em outras palavras, pelo intermdio da partitura. Na medida em que a percusso passa a integrar o ensino institucionalizado nas escolas e universidades, os mtodos tornam-se objetos hbridos que transitam entre a cultura popular e a educao musical formal.

Levada, groove e ritmo so sinnimos na linguagem coloquial do percussionista brasileiro.

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Nesse sentido, atento a transposio de um repertrio transmitido oralmente para os domnios da educao formal, e refletindo sobre os limites de um material didtico, Ed Uribe (1993) aponta que:
Este material uma organizao formal de estilos musicais que sobreviveram e se desenvolveram de gerao a gerao, atravs da tradio oral. No uma msica que foi desenvolvida ou ensinada atravs da educao formal. Este um estudo de folclore. Voc est, em essncia, aprendendo uma linguagem a linguagem dos ritmos brasileiros e seus estilos musicais. Ao aprender qualquer linguagem, voc estudar seus componentes, o alfabeto e a pronunciao, como formar palavras a partir de letras, como fazer frases e tudo mais. O estudo deste material o mesmo. Voc ir praticar tcnicas bsicas e ritmos. Estes so os componentes. Voc ir depois coloc-los juntos para tocar estilos musicais especficos e improvisar neste idioma. Num srio estudo de linguagem, o objetivo falar, entender e ser entendido falar como um nativo. Seu objetivo final em estudar um estilo musical deve ser o mesmo. Voc deve se esforar para tocar essa msica como se voc estivesse a aprendido em sua pureza, de maneira autodidata, na tradio oral. Logo voc poder realmente sentir que sabe como tocar um estilo. O objetivo deste estudo no ensinar como tocar um samba ou baio em particular, mas aprender como tocar Samba, e Baio, juntamente com os outros estilos apresentados. Esta a grande diferena. (URIBE, 1993, p. 7)

Entretanto, a notao musical enquanto matria escrita nasce na contradio da sua materialidade. O conhecimento fundado numa prtica scio-cultural especfica, como a da msica percussiva brasileira em constante movimento e transformao, recebe ento, uma forma, tambm especfica. Tais formas de ensino, na exigncia da sntese, vo delimitar e muitas vezes limitar a vivncia da musicalidade. Esta questo ultrapassa obviamente os limites da msica percussiva, tendo sido tratada por vrios pesquisadores nos domnios da Educao, Musicologia e Etnomusicologia3. Na sua aprendizagem informal, na vivncia socializadora e coletiva, nas festas e no cotidiano, a msica da cultura popular transmitida oralmente, atravs da imitao, repetio, observao e memorizao. So absorvidas no somente melodias e padres rtmicos, mas a corporalidade e os valores que cada manifestao carrega, apresentados explicitamente ou na forma de segredos, histrias e letras de msica. Dessa maneira, ser batuqueiro de maracatu incorporar a gestualidade do maracatu, plasmar seu corpo pela msica, pelo contexto, pelas histrias e pelos gestos dos antepassados, sem perder sua individualidade e expresso pessoal, pois a msica s existe no momento da performance e cada indivduo tem liberdade para criar sua tcnica, isto , desenvolver

Para um panorama bibliogrfico sobre a questo ver: Cahiers de musiques traditionnelles. Le Geste Musical (2001); Heller (2006), Fenomenologia da expresso musical.

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sua maneira de tocar e danar, de acordo com seu prprio corpo, sua percepo e expresso. Em um estudo sobre o gesto musical, que trata da topologia dos xilofones e aprendizagem musical no grupo Banda Gbambiya da frica Central, a antroploga Sylvie Le Bomin (2001, p. 201) afirma que: "no contexto da produo musical, a questo do gesto pode se apresentar pelo grupo de prticas e de estratgias coletivas e individuais que guiam o msico na sua interpretao4. A despeito das amplas discusses sobre o significado de gesto musical, que ser posteriormente discutido no captulo 3, a definio de Le Bomin nos atenta para a importncia do gesto na aprendizagem musical caracterizada pela transmisso oral. No podendo ser negligenciado, o gesto atua como uma importante referncia que orienta a imitao, a observao, a repetio e a memorizao, guiando o msico no seu percurso de aprendiz e na sua interpretao. Se nas manifestaes culturais brasileiras a gestualidade tem papel fundamental na transmisso do conhecimento musical, meio de interao e espelhamento, nos mtodos de percusso afro-brasileira o gesto se apresenta como uma grande lacuna, exceto naqueles que possuem materiais udio-visuais, como DVDs ou vdeos. O gesto apresentado em descries do posicionamento das mos, fotos e textos com longas explicaes sobre a maneira de produzir os diversos sons percussivos que so, muitas vezes, sintetizados por um discurso que utiliza uma linguagem assptica e cientfica. Para melhor exemplificar esta afirmao, podemos observar um trecho do mtodo de pandeiro de Luiz da Anunciao (1996), que procura explicar detalhadamente como executar um rulo de frico:
Rulo um mecanismo tcnico utilizado em percusso para sustentar o som ou produzir o efeito sonoro correspondente ao trmolo. A palavra rulo uma denominao genrica. Tecnicamente o som produzido pela frico do dedo polegar ao longo da membrana para gerar a trepidao das soalhas e obter o efeito desejado: o rulo. O dedo acompanha a direo da borda. Opcionalmente pode ser utilizado qualquer outro dedo. A eficcia da frico decorre de uma boa aderncia do dedo contra a membrana. Ter a membrana previamente preparada e umedecer a ponta do dedo so medidas que asseguram um bom resultado na execuo do rulo. (ANUNCIAO, 1996, p. 34)

Dans le contexte de la production musicale, la question du geste peut se prsenter comme ltant lensemble des conduites et des stratgies collectives ou individuelles qui guident le musicien dans son interpretation.

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Em contraposio, diversos mtodos de bateria e percusso erudita (marimba, vibrafone, caixa clara, tmpano e percusso mltipla) so inteiramente dedicados movimentao corporal ou dedicam boa parte de suas pginas ao estudo e aperfeioamento dos gestos (TACHA, 1998; STEVENS, 1990). Escrever em partitura um ritmo de maracatu no uma tarefa fcil, mas tarefa possvel. Vemos o resultado dessas transcries em muitos mtodos e partituras. Dentro desse contexto surge uma indagao: Como escrever ou descrever os gestos e os movimentos corporais, que so fundamentais para a performance e para o resultado sonoro? Essa tarefa difcil carrega em si mesma a prpria limitao intrnseca escrita musical ou a descrio verbal de gestos corporais. Apesar da riqueza de informaes e da inovao na publicao de mtodos sobre msica brasileira, a negligncia sobre a questo do gesto musical flagrante e inquietante. Dessa inquietude, surgiu ento a pergunta da presente pesquisa: Como o gesto musical apresentado e compreendido nos mtodos de percusso afro-brasileira? O tema amplo e interdisciplinar. Desta maneira, com a inteno de contribuir com esse campo de conhecimento, prope-se, neste primeiro momento, explicitar o tratamento dado para a gestualidade nos mtodos, a partir de uma anlise minuciosa, apontando assim a relevncia do assunto para a Educao Musical. Na apresentao de seu livro De tramas e fios Um ensaio sobre msica e educao, Marisa Fonterrada (2005) discute como a educao musical est sempre em estreita relao com os valores, idias e vises de cada sociedade, em suas diferentes pocas histricas.
Atualmente, em face das profundas e rpidas mudanas que ocorrem em todas as reas, a educao musical pede uma reformulao que possa servir de guia aos profissionais e membros da comunidade. Hoje, h uma enorme necessidade de compreenso da msica e dos processos de ensino e aprendizagem desta arte. (FONTERRADA, 2005, p. 11)

Nesse sentido, a presente pesquisa afirma a importncia e a necessidade de investigaes sobre os processos de ensino-aprendizagem musical, especialmente no campo da percusso, carente de pesquisas e produo acadmica sobre o assunto. Diversos trabalhos sobre a percusso brasileira j foram realizados nas reas da Etnomusicologia, Musicologia e Educao, mas pouco foi escrito sobre a pedagogia e as metodologias de ensino da percusso no Brasil. Portanto, uma reflexo aprofundada

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sobre as metodologias de ensino destes instrumentos se faz necessria, por cinco motivos principais: 1 a percusso ganhou destaque e divulgao, inclusive miditica, na msica brasileira das ltimas dcadas, especialmente aps a exploso da msica baiana na dcada de oitenta; 2 - a identificao da percusso e rtmica sincopada como um distintivo da msica brasileira e de brasilidade, tornando-se parte importante do ensino da msica brasileira; 3 o grande nmero de blocos de percusso espalhados pelo pas em projetos sociais e escolas, tornando a pesquisa sobre esse tema relevante para a educao musical; 4 a difuso dos mtodos de percusso, imbudos do poder do signo e da palavra escrita e/ou impressa, tornando-os referenciais do que , como , e como soa a prpria msica que os originou; 5 finalmente, a carncia e escassez de pesquisas e produo acadmica sobre o tema. Diante disso, o objetivo geral da presente pesquisa explicitar a maneira como o gesto musical apresentado em 18 mtodos significativos da percusso afro-brasileira, editados no Brasil e no exterior entre 1986 e 20075. Para alcanar o objetivo geral da pesquisa foi necessrio realizar uma reviso crtica da literatura sobre o gesto musical, sobre as prticas de ensino da percusso afrobrasileira e sobre os processos de aprendizagem musical informal e formal. Na primeira etapa da pesquisa foi realizada uma compilao dos mtodos de percusso afro-brasileira, seguida de um estudo comparativo e da sistematizao de seus contedos, atravs da criao de uma tipologia e da realizao de um quadro comparativo. A tipologia criada se baseia nos seguintes critrios: 1 - suporte material (como a existncia ou no de CDs de udio e vdeo, aparncia, fotos, textos bilnges, etc..); 2 dados bibliogrficos (data e local de publicao, autor, textos explicativos); 3 contedo musical (improvisao e criao, existncia de exerccios de leitura rtmica, peas compostas para o instrumento, repertrio de ritmos);

Ver lista dos mtodos estudados no Anexo 1.

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4 abordagem tcnica (posio das mos nos instrumentos, exerccios tcnicos, tcnica desvinculada do repertrio); 5 abordagem pedaggica (progressividade e ordenao dos contedos, clareza da escrita musical). A segunda parte da pesquisa consiste na anlise do tratamento do gesto nos mtodos de percusso, seguida da discusso e da reflexo sobre as questes e dados levantados durante a anlise, presentes no captulo 4, O gesto e o mtodo. Alguns autores referenciados nesta investigao merecem destaque, no que tange os domnios da Educao Musical (ARROYO, 2000; SANTIAGO, 2004; FONTERRADA, 2005; FEICHAS; 2006), da Etnomusicologia (LUCAS, 2002), da Sociologia da Msica (GREEN, 2001) e no amplo e polmico tema do gesto musical (HELLER, 2006; ZAGONEL, 1992; IAZZETTA, 2008; MABRU, 2001; MARTINEZ, 2001). Uma vez que a msica aqui compreendida como discurso, a hermenutica da profundidade proposta por John Thompson (1995) adotada como referencial metodolgico que orientar a anlise do gesto e estudo dos mtodos de percusso, aqui destacados como formas simblicas significativas do ensino musical formal. De acordo com o autor:
[...] estudo das formas simblicas fundamentalmente e inevitavelmente um problema de compreenso e interpretao. Formas simblicas so construes significativas que exigem uma interpretao; elas so aes, falas, textos que, por serem construes significativas, podem ser compreendidas. (THOMPSON, 1995, p. 357)

A diferena e caracterstica do pensamento hermenutico esto no valor dado interpretao, em contraposio herana positivista do sculo XIX que ainda sobrevive no estudo das humanidades, expressa no tratamento das formas simblicas como objetos naturais, passveis de vrios tipos de anlise formal, estatstica e objetiva. Segundo Thompson (1995, p. 356) , a hermenutica de profundidade um referencial metodolgico que apresenta trs fases ou procedimentos principais que no so separados ou seqenciais, mas dimenses analiticamente distintas de um processo interpretativo complexo. So elas: a anlise scio-histrica, a anlise formal ou discursiva e a interpretao ou re-interpretao. A anlise scio-histrica tem por objetivo reconstruir as condies sociais e histricas de produo, difuso e recepo das formas simblicas. A anlise formal ou

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discursiva procura compreender a organizao interna das formas simblicas, com suas caractersticas estruturais, seus padres e relaes. (THOMPSON, 1995, p. 376) A etapa final da metodologia da hermenutica da profundidade a interpretao/reinterpretao, que consiste na sntese, na construo criativa de possveis significados a partir das anlises scio-histricas e discursivas. Nesse sentido, sinaliza-se a concordncia entre o pensamento de Thompson e de Edgar Morin (2006), na valorizao da complementaridade entre os processos de anlise e sntese, para gerar uma compreenso aprofundada e complexa dos objetos estudados, que relaciona o conhecimento das partes ao conhecimento do todo. Para Thompson (1995, p. 376), o processo de interpretao vai alm dos mtodos de anlise scio-histrica ou discursiva, pois ele transcende a

contextualizao das formas simblicas tratadas como produtos socialmente situados, e o fechamento das formas simblicas como construes que apresentam uma estrutura articulada. Entretanto, toda interpretao uma reinterpretao, pois os objetos estudados esto inseridos num campo anteriormente pr-interpretado pelos sujeitos do mundo social e histrico. Dessa forma, o processo de interpretao necessariamente arriscado, cheio de conflito e aberto discusso, criando um grande potencial crtico na tarefa da interpretao. Devido s necessidades e caractersticas da presente pesquisa, os procedimentos da anlise formal e da interpretao/reinterpretao sero enfatizados, em detrimento da anlise scio-histrica dos mtodos. Na pesquisa, a anlise scio-histrica consiste na observao dos objetivos que impulsionaram a criao dos mtodos, das maneiras de recepo e utilizao destes manuais, apontando para uma lenta transformao nas prticas de aprendizagem e ensino da percusso no pas, cada vez mais prximas do registro em partitura. O estudo comparativo realizado (sistematizao dos contedos e abordagens pedaggicas, criao de tipologia e a realizao de tabelas) reflete a etapa da anlise formal proposta pela hermenutica da profundidade, que pretende compreender a estrutura pedaggica dos mtodos, revelando quais so seus pontos comuns e divergentes. Os questionamentos e discusses frutos da anlise do gesto nos mtodos de percusso correspondem aqui aos processos de interpretao/reinterpretao, que buscam revelar novas vises sobre a educao musical percussiva e propor reflexes que possam iluminar e enriquecer a pedagogia da percusso. Os mtodos de percusso so tratados como textos culturais e como documentos histricos significativos de uma cultura, de acordo com o sentido atribudo por Jacques 18

Le Goff (2003). Para os historiadores embebidos do esprito positivista do sculo XIX, os documentos vlidos eram apenas textos escritos e estes se apresentavam como provas histricas objetivas, mesmo sendo escolhidos e selecionados pelo olhar do historiador (LE GOFF, 2003, p. 527). Entretanto, na segunda metade do sculo XX, um movimento de renovao da historiografia francesa, chamado Nova Histria Cultural, empreendeu uma verdadeira revoluo documental nos estudos histricos, destacando a necessidade de diversificao das fontes e objetos usados na pesquisa histrica, assim como a utilizao de novos mtodos de pesquisa. No texto Documento/Monumento, Le Goff (2003) amplia e enriquece o contedo do que documento, antes limitado a textos escritos, mas que passa a ser toda e qualquer produo da cultura, pois h que se tomar a palavra documento no sentido mais amplo, documento escrito, ilustrado, transmitido pelo som, a imagem, ou de qualquer outra maneira. (SAMARAN apud LE GOFF, 2003, p. 531) Le Goff ressalta ainda a importncia da crtica do documento enquanto monumento, pois ele testemunha de uma poca e de um poder, sendo ao mesmo tempo, fruto e criador desse poder. Dessa maneira, o documento no qualquer coisa que fica por conta do passado, uma produto da sociedade que o fabricou segundo as relaes de fora que a detinham o poder. S a anlise do documento enquanto monumento permite memria coletiva us-lo cientificamente, isto , com pleno conhecimento de causa. (LE GOFF, 2003, p. 536)
O documento monumento. Resulta do esforo das sociedades histricas para impor ao futuro voluntria ou involuntariamente uma imagem de si prprias. Cabe ao historiador no fazer papel de ingnuo. [...] por que qualquer documento ao mesmo tempo, verdadeiro incluindo talvez sobretudo os falsos e falso, porque um monumento em especial uma roupagem, uma aparncia enganadora, uma montagem. preciso comear por desmontar, demolir essa montagem, desestruturar essa construo e analisar as condies de produo dos documentos-monumentos. (LE GOFF, 2003, p. 538)

No mesmo sentido, Marcos Napolitano (2002, p. 32) afirma que o documento artstico-cultural um documento histrico como outro qualquer, na medida em que produto de uma mediao de experincia histrica subjetiva com as estruturas objetivas da esfera econmica. Dessa maneira, a anlise dos mtodos pretende ir alm da discusso de suas pedagogias, refletindo tambm sobre valores e concepes subjacentes escrita dos mtodos, que permeiam e ultrapassam a pedagogia instrumental e se mostram

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relevantes, instigando a investigao e abrindo portas para a compreenso e discusso mais ampla do ensino formal da percusso brasileira. Os captulos que compe a presente dissertao esto apresentados da seguinte maneira: No captulo 2, Os mtodos de percusso afro-brasileira, so apresentados estes manuais de ensino em suas caractersticas e peculiaridades, alm da discusso de suas abordagens, contedos e tendncias pedaggicas comuns. O intuito do Captulo 3, O gesto musical, apresentar uma reviso de literatura e uma reflexo aprofundada sobre o assunto, alm de explicitar a importncia do gesto para o ensino e a prtica percussiva afro-brasileira. No captulo 4, O gesto e o mtodo, so apresentadas as anlises e discusses sobre a maneira como o gesto musical valorizado ou negligenciado nos mtodos de percusso. Por fim, em Breque Final, so apresentadas as consideraes finais e reflexes que surgiram da anlise dos mtodos, assim como as possveis contribuies da pesquisa e a importncia de colocar em evidncia a pesquisa sobre a pedagogia da percusso afro-brasileira.

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2 OS MTODOS DE PERCUSSO AFRO-BRASILEIRA

Este captulo apresenta os mtodos de percusso afro-brasileira estudados, em suas particularidades e pontos em comum. Inicialmente, descreve-se o movimento de expanso e divulgao da percusso a partir da dcada de oitenta, com o surgimento do samba-reggae no cenrio musical nacional, com a abertura de novas escolas e cursos superiores de percusso e com aumento de publicaes sobre o assunto no pas e no exterior. Dessa maneira, o captulo trata tambm das mudanas nas prticas de produo, difuso e recepo cultural da percusso e tenta compreender quais foram as principais motivaes que levaram a criao destes manuais. Em seguida, uma sistematizao dos contedos, princpios e abordagens musicais dos mtodos apresentada, revelando as principais tendncias pedaggicas neles presentes. Esta sistematizao, adequada s caractersticas dos mtodos de percusso, se inspirou na pesquisa de Patrcia Santiago (2004), que realizou uma ampla reviso de literatura sobre a pedagogia do piano, atravs do estudo de mtodos publicados em locais e pocas diferentes.

2.1

Consideraes iniciais

No incio dos meus estudos em percusso afro-brasileira, os mtodos de percusso foram uma das minhas principais fontes de pesquisa, embora houvesse poucos ttulos minha disposio. Naquela poca eu participava de um grupo parafolclrico que fazia apresentaes em festivais e, num desses encontros, vivi uma situao que ilustra claramente o que me inspira pesquisar os mtodos e as diferentes abordagens de ensino da percusso. Naquela circunstncia, eu estava tocando zabumba, pensando no tema Asa Branca de Luis Gonzaga, um baio que iramos tocar noite, quando uma percussionista da Paraba, que tambm participava do festival me perguntou: E a menina, o que voc est tocando? Respondi prontamente: Um baio.

Coincidentemente, eu havia estudado este ritmo a partir de um mtodo de percusso e estava fascinada por ele. Numa gargalhada gostosa, a percussionista me pediu para mostrar na zabumba o que era realmente um baio. Ela comeou a tocar um fraseado 21

complicado que levei algum tempo para compreender e reproduzir. Depois desse encontro, ao comparar as duas frases rtmicas, a aprendida com a zabumbeira e a escrita em partitura, pude compreender que o ritmo notado continha uma simplificao, por que demonstrava apenas um primeiro esqueleto do baio, uma sntese, reduo pedaggica que me propiciou um contato inicial com o ritmo e no a maneira como ele era tocado tradicionalmente, por exemplo, na Paraba. Atravs desta pequena histria no pretendo afirmar que o primeiro padro rtmico, aprendido no mtodo, estava incorreto e o padro rtmico da percussionista paraibana era o correto. Existem muitas variaes de um mesmo ritmo dentro de uma regio to grande como o nordeste brasileiro, dentro de uma cidade, ou dentro de um nico grupo. Cada msico pode compreender e executar um ritmo de forma diferenciada, em sutis variaes ou grandes mudanas rtmicas, imprimindo na interpretao musical sua prpria personalidade e/ou as caractersticas e sotaques de sua localidade. Neste sentido, Glaura Lucas (2002, p. 121) afirma que na msica do congado mineiro, um nico padro [rtmico] pode diferir, em alguns aspectos, de caixeiro para caixeiro, de guarda para guarda, e at em dois momentos de execuo de um mesmo caixeiro. Entretanto, o contato direto com a percussionista paraibana despertou ento uma reflexo mais ampla do que era um ritmo. O ritmo de baio no era apenas uma seqncia de divises rtmicas distribudas em timbres diferentes - agudas ou graves, secas ou ressonantes, no caso da zabumba - mas uma somatria de gestos, acentos, inflexes, fraseados e variaes que se tornavam mais facilmente compreensveis atravs da observao dos movimentos e sons produzidos pela percussionista. Oscar Bolo (2003), excelente e experiente percussionista-baterista, autor do mtodo de samba Batuque um privilgio, tambm viveu semelhante dificuldade em obter materiais impressos sobre ritmos brasileiros na sua poca de estudante. O ttulo do livro parafraseia e dialoga com a famosa msica Feitio de Orao de Noel Rosa e Vadico, no verso batuque um privilgio, ningum aprende samba no colgio..... E no se aprendia mesmo. O depoimento de Bolo transcrito abaixo descreve como acontecia o aprendizado da percusso, quais eram as fontes e materiais disponveis na poca em que ele comeou a estudar bateria:
Quando tomei a deciso de me tornar msico profissional - e l se vo quase trinta anos -, esbarrei na enorme dificuldade em conseguir material didtico que possibilitasse o meu aprimoramento. O que se via nas prateleiras

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especializadas eram mtodos e mais mtodos vindos de fora. Eram trabalhos voltados para o Rock ou para o jazz e que davam nfase aplicao de rudimentos de caixa da escola americana. Para um jovem interessado em ritmos brasileiros, pouco ou quase nada havia. Nas escolas oficiais, o ensino da percusso era dirigido quase exclusivamente para a msica sinfnica. As melhores fontes para o aprendizado eram, ento, os discos, os espetculos e os redutos de samba e choro. Gafieiras, biroscas, bares e quadras de ensaio que eram as minhas salas de aula. (BOLO, 2003, p. 10)

Entretanto, este panorama transformou-se a partir da dcada de oitenta, com o aumento significativo das publicaes sobre msica brasileira, incluindo tambm os livros e mtodos sobre ritmos brasileiros, bateria e percusso. Em 1988 a editora Lumiar lanava seu primeiro songbook sobre a obra de compositores nacionais e as revistas semanais Modern Drummer Brasil e Batera foram lanadas em 1996 e 2003, respectivamente.

2.1.2 Da cozinha sala de estar

Um novo cenrio se revelou para a msica percussiva brasileira nas ltimas dcadas. O movimento de revalorizao esttica, a ampliao dos mercados consumidores, o lanamento de publicaes sobre ritmos brasileiros e a criao de novas escolas e grupos demonstraram um grande interesse despertado sobre esse assunto. Da cozinha sala de estar, expresso usada por Guerreiro (2000) para definir a mudana de status social do samba-reggae6 baiano, uma imagem que explicita o deslocamento alegrico da percusso, sada da periferia cultural e econmica rumo ao centro da produo musical brasileira. A criao, em 1978, do curso de percusso superior na Universidade Estadual de So Paulo e do grupo de percusso PIAP, sob a direo de John Boudler, foi um momento decisivo para a divulgao da msica percussiva contempornea no Brasil e para a formao de futuros percussionistas. Em 1987, Ney Rosauro tambm implementar na Universidade Federal de Santa Maria o bacharelado em percusso. Posteriormente, outros cursos superiores sero criados em vrios estados brasileiros, entre eles Minas Gerais, Rio de Janeiro, Bahia e Paraba. Estes cursos incitaro uma

O samba-reggae a msica, basicamente percussiva e vocal, criada pelos blocos afro-baianos a partir dos anos 80. O termo pode designar tambm a rtmica executada pelos tambores e instrumentos harmnicos de base. Este complexo cultural fundiu influncias musicais do samba, do candombl, do merengue e da salsa e possui uma variada gama de padres rtmicos.

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nova produo no campo da msica contempornea brasileira, formando novas geraes de msicos eruditos e professores. A msica contempornea, to conhecida pela sua inacessibilidade aos noiniciados, pela sua dificuldade tcnica de execuo e alta sofisticao do seu repertrio, ganha um novo movimento de difuso atravs dos trabalhos desenvolvidos pelo grupo PIAP (e pelos seus diretores John Boudler, Carlos Stasi e Eduardo Gianesella), pelo Grupo de Percusso da UFSM (coordenado por Ney Rosauro) e pelo Grupo de Percusso da UFMG (sob direo de Fernando Rocha), grupo no qual participei como percussionista durante quatro anos. No mbito da msica popular, outras revolues tambm se processavam. A exploso miditica da percusso e o sucesso do samba-reggae, fenmenos tambm surgidos a partir dos anos 80, incitaram a criao de centenas de escolas de percusso e blocos-afro nos projetos sociais espalhados pelo pas. O samba-reggae trouxe em suas letras e em seu ritmo a valorizao do universo negro, que buscava participar mais ativamente da cena poltica e cultural no Brasil. A apropriao da linguagem percussiva do samba-reggae, adaptada as tendncias musicais do mercado consumidor, gerou um novo paradigma rtmico, composicional e tmbrico que iria marcar profundamente a msica popular brasileira. Dos bairros pobres de Salvador, dos desfiles de bloco nos carnavais, esta msica, de sonoridade nova e danante, de cadncia sincopada e no muito rpida, seria imediatamente incorporada aos programas de televiso e rdio, sempre associada ao repertrio carnavalesco. Neste contexto de divulgao e ampliao dos espaos da msica percussiva, projetos sociais espalhados por todo pas investiram no grande poder musicalizador e no potencial de transformao social que os grupos de percusso poderiam exercer em suas comunidades. O ensino da percusso foi descoberto como estratgia eficaz para atrair a participao dos jovens de bairros desfavorecidos, que vm nos blocos uma forma de incluso social e vivncia artstica. Nasceram ento na Bahia vrias escolas de percusso ligadas aos blocos-afro, como a Escola Criativa do Olodum, a Escola de Msica Did e a Pracatum de Carlinhos Brown. Enquanto isso, as escolas de samba do Rio de Janeiro compunham suas batucadas mirins, assegurando a perpetuao desta tradio musical. A Msica Percussiva Brasileira se estabelece ento, como um fenmeno cultural que atravessa diferentes meios sociais, polticos e estticos. Se apropriando de diferentes linguagens e ancorada em tradies muitas vezes opostas, a msica 24

percussiva parece delimitar seu campo de difuso e recepo de forma quase consciente. Aqui estamos na oposio clssica dada no binmio: msica popular e msica erudita. No seria uma mera coincidncia que dois fenmenos aparentemente opostos, o momento da exploso da msica percussiva baiana e da criao de cursos de percusso erudita nas universidades brasileiras aconteam simultaneamente.

2.1.3 Novos recursos disponveis aos estudantes de percusso

Se na poca de estudante de Bolo (2003) era difcil encontrar mtodos de bateria e percusso que no fossem americanos, focados no jazz e no blues, atualmente o panorama diferente. Dezenas de vdeo-aulas, mtodos e apostilas dedicadas percusso e a rtmica afro-brasileira esto disponveis nas prateleiras das lojas de msica. Com o aumento da quantidade de informaes disponveis, abertura de cursos, escolas e blocos de percusso e com a popularizao da internet, outras ferramentas de aprendizado e acumulao de conhecimento passam a ser utilizadas pelos estudantes. O depoimento do percussionista Guello sinaliza uma possvel mudana nas prticas sociais de estudo da percusso afro-brasileira.

Lembro-me que, quando comecei a estudar percusso, eu ouvia, observava, e procurava guardar na memria tudo o que tinha visto e ouvido na rua com amigos, em shows ou nas aulas com Osvaldinho da cuca, para que, depois de ter observado todas essas performances e recebido tantas informaes, em casa, tocar tudo aquilo que tinha absorvido. Registrar os modos e formas de tocar o Pandeiro com a escrita musical, para um percussionista naquela poca era bastante raro e eu no fugia regra. Hoje, depois de alguns anos, quando enfim os percussionistas demonstram maior intimidade com a escrita musical, vejo que os novos msicos e estudantes de percusso fazem o que eu fazia instintivamente, observam, escutam, aprendem e tentam fazer, ao seu modo, o que ouviram, s que agora se sentem aptos a fazer o registro, atravs da escrita musical. (GUELLO apud SAMPAIO, BUB, 2006, p. 8, grifo meu)

Apesar da crescente utilizao de mtodos e manuais de ensino, grande parte das relaes de ensino-aprendizado da percusso afro-brasileira acontece sem a utilizao da leitura musical. Alm do uso da notao, estes apresentam por vezes um custo elevado, sendo encontrados principalmente em lojas especializadas das grandes cidades, tornando-se acessvel apenas a um pblico restrito. Para o percussionista, as principais fontes de pesquisa e vivncia ainda so os shows, concertos, aulas particulares, audies de gravaes e situaes de interao com

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msicos mais experientes. O contato com mestres da cultura popular e a participao em grupos tambm so momentos privilegiados de seu aprendizado musical. Danando nas rodas de samba, acompanhando cortejos de blocos-afro, se misturando aos arrastos de maracatu ou assistindo a ensaios de escolas de samba, o percussionista compe seu repertrio pessoal de ritmos, frases e timbres. Diversos pesquisadores estudaram grupos da cultura popular brasileira de base fortemente percussiva, incluindo suas formas de transmisso musical oral (ARROYO, 1999; CARDOSO, 2008; GUERREIRO, 2000; LUCAS, 2005; PRASS, 2004). Destacase o trabalho de Luciana Prass sobre a escola de samba catarinense Bambas da Orgia. Ao observar as formas de transmisso musical naquele grupo, a autora afirma que o aprendizado percussivo ocorre quase indiretamente entre os familiares e a partir deles, pois quem ensina vivncia socializadora na quadra, desde a infncia, convivendo com msica e dana, com o mundo do samba e do carnaval. (PRASS, 2004, p. 138) Entretanto, ngelo Cardoso (2008) aponta a incorporao de novas formas de aprendizagem musical dos atabaques na religio do candombl, especificamente no grupo baiano de Casa Branca.
Alm dos pais e mes-de-santo indicarem livros, emprestarem Cds, vdeos, tudo isso claramente realizado como uma forma complementar de ensino, preocupados com a dinmica da vida contempornea, v-se algumas inovaes prticas no ensino, por parte dos lderes da religio. Um exemplo recente dessas novidades a criao de Oficinas de toques de atabaques. Essas oficinas consistem no ensino dos toques de candombl para grupos de crianas. (...) Hoje, outras casas de candombl, seguindo o exemplo de Edvaldo, tambm realizam essas oficinas. Conforme o prprio alab da Casa Branca, sua iniciativa nasceu de uma preocupao em capacitar pessoas a manter a tradio dos toques. (CARDOSO, 2008, p. 5)7

Dessa maneira, mesmo que o aprendizado percussivo permanea, em sua essncia, baseado na imitao, na memorizao e na capacidade de observar e reproduzir gestos e fraseados, como ressaltou Guello e Prass, os mtodos vm complementar a prtica e a pesquisa de estudantes e professores, pois as diferentes faces do aprendizado no se excluem. (CARDOSO, 2008, p. 1) Assim, torna-se fundamental observar e tentar melhor compreender estes novos mtodos de percusso. Nas sees seguintes, procura-se definir e compreender quais so os mtodos de
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CARDOSO, ngelo Nonato Natale. Aprendizagem no candombl: Inovaes e pluralidade. Internet em 11/01/2008. http://www.anppom.com.br

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percusso, quais motivos incentivaram a sua escrita, bem como sua estruturao pedaggica, contedos e principais abordagens.

2.2

Os mtodos de percusso afro-brasileira

Antes de comearmos, necessrio definir precisamente o que chamamos de mtodos e manuais de msica. Mtodo musical aqui compreendido como um material didtico que apresenta uma seqncia de atividades e exerccios organizados para o estudo de instrumentos. (PAIVA, 2004, p. 9) Os mtodos de percusso estudados na presente pesquisa foram publicados entre 1986 e 2007, no Brasil e no exterior. Escritos por pedagogos experientes, por percussionistas, ou na associao entre msicos de formao erudita e mestres da cultura popular, procuram sistematizar e transcrever em partitura o vasto conhecimento percussivo brasileiro. Apresentam, em sua maioria, textos em portugus e ingls, chegando ao limite de ensinar o ritmo de escola de samba em 6 lnguas. (SALAZAR, CHEDIAK, 1991) Especializados em um ritmo, em um instrumento ou com pretenses panormicas, abarcando simultaneamente vrias manifestaes culturais brasileiras, os mtodos se lanam na dupla tarefa de transcrever e transpor pedagogicamente uma msica marcada pela transmisso oral. Tarefa que rene reflexes etnomusicolgicas e pedaggicas, expressas na escolha de o que e como transcrever, na opo de organizar os contedos didaticamente ou tentar no reproduzir padres educacionais do ensino musical tradicional. Da enorme diversidade de mtodos de percusso - livros sobre a percusso cubana, africana, rabe e erudita foram selecionadas as publicaes sobre a percusso afro-brasileira, devido grande carncia de estudos sobre o assunto na rea da Educao Musical e da Pedagogia Instrumental. Destaca-se a pesquisa de Paiva (2001), que analisou vdeo-aulas e mtodos de bateria e percusso publicados no Brasil e no exterior, voltados aprendizagem de todos os estilos musicais. O perodo escolhido marca a primeira publicao encontrada pela bibliografia (ROCCA, 1986), abragendo exemplos dos livros pioneiros, passando expanso editorial a partir do incio dos anos 2000 (GONALVES, COSTA, 2000; MARTINEZ, 2002; BOLO, 2003), chegando atualidade (SAMPAIO, 2007; BRASIL, 2006; SANTOS, RESENDE, 2005), momento de valorizao da percusso no pas. 27

2.2.1 Objetivos que impulsionaram a publicao dos mtodos

Coexistem nos materiais didticos para percusso afro-brasileira uma srie de diferentes objetivos, concepes e tentativas, tornando-os um rico e interessante objeto de pesquisa. Objetivos pedaggicos, polticos, estticos e tcnicos que se interrelacionam continuamente, em oposio ou em complementaridade. Vrios foram os motivos que impulsionaram a escrita destes manuais. Podemos destacar o desejo de se desenvolver um ensino musical brasileiro; de organizar e sistematizar o ensino percussivo; de levar a percusso at a educao musical formal; de desenvolver um estilo de escrita rtmica adequada aos ritmos brasileiros; de divulgar e preservar a cultura popular brasileira, tanto para o pblico interno, quanto para o externo; e de suprir uma crescente demanda por materiais e mtodos sobre a rtmica e a percusso brasileira.

2.2.2 Em busca de uma Educao Musical Brasileira

Um aspecto sempre presente nos primeiros mtodos encontrados pela bibliografia o desejo de desenvolver uma Educao Musical Brasileira, que se fundamente nos elementos musicais constituintes da nossa identidade nacional. Quais seriam estes elementos que afirmam e destacam a musicalidade brasileira? Ritmos, instrumentos percussivos, escalas, modalismos e os estilos musicais nacionais por excelncia, como por exemplo, o samba? A despeito dos intensos debates sobre os significados do nacional e popular na msica brasileira, presentes na obra de Mrio de Andrade na dcada de 20 e 30, reavivados por Jos Miguel Wisnik (2004), Napolitano e Wasserman (2000) pode-se afirmar que a msica prestou um papel fundamental para delinear os traos da brasilidade. Distintivos da msica brasileira e associados identidade nacional8, os ritmos brasileiros e seus instrumentos de percusso se tornam ento essenciais ao objetivo de se desenvolver um ensino musical brasileiro. A Escola Brasileira de Msica, editora dos mtodos de Rocca (1986) e Anunciao (1990, 1996), tinha como slogan: um modo brasileiro de ensino de msica. Sobre o lanamento do segundo livro de Anunciao, Nelson de Macedo afirma:
Para um panorama sobre o debate histrico das origens na msica brasileira, ver Napolitano (2007) e Vianna (1995).
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O livro Pandeiro Estilo Brasileiro resultado de sria pesquisa do professor e percussionista Luiz DAnunciao, que codifica o uso que o povo brasileiro faz do pandeiro nas diversas formas de expresso musical brasileira, como o samba, o choro, frevo, msica nordestina e manifestaes folclricas. O ineditismo desta obra coincide com o objetivo prioritrio da Escola Brasileira de Msica: um pensar musical brasileiro. (...) O estudo contnuo e permanente de nossos ritmos, nossas escalas, nossos modalismos, nossas frmulas meldicas e harmnicas tem sido a busca por um idioma musical verdadeiramente brasileiro (NELSON MACEDO apud ANUNCIAO, 1996: 9).

Apesar de nos localizarmos em um momento histrico j distanciado dos debates sobre a construo da identidade nacional, no qual a rtmica brasileira j sinnimo de brasilidade, objetivos nacionalistas e de preservao do folclore esto claramente expressos naqueles mtodos. Esta tendncia pode ser observada em diferentes graus, em publicaes posteriores, que na maioria das vezes se restringem a apresentar ritmos afro-brasileiros tradicionais, mesmo com o surgimento de novas tcnicas, criao de novos ritmos e linguagens musicais. Contraditoriamente, nos mtodos de Anunciao, os elementos e ritmos tradicionais so um ponto de partida, uma fonte de composio, possvel ponte de ligao entre a cultura brasileira e msica percussiva contempornea. No mtodo de Berimbau, por exemplo, proposta uma nova tcnica utilizando duas baquetas na mo direita, baseada na tcnica Gary Burton de vibrafone, alm de uma srie de estudos e pequenas peas utilizando os novos recursos disponibilizados. Sobre o autor, Nelson Macedo afirma que: Primeiro percussionista a se preocupar com a pedagogia musical atravs de um pensar brasileiro. A codificao da escrita do berimbau, realizada neste trabalho, tem o mrito de, entre outros, incorpor-lo de forma definitiva cultura musical universal. (NELSON MACEDO apud ANUNCIAO, 1996: 5) O que significaria exatamente incorporar o berimbau cultura musical universal? Certamente, seria escrever seus padres rtmico-meldicos em partitura, sistematizar pedagogicamente seus repertrios, tornando possvel seu ensino formal e sua utilizao como matria-prima de futuras composies musicais. Assim, neste pequeno texto acima revelada uma pista sobre a importncia da escrita musical como meio de insero da percusso afro-brasileira nas escolas de msica, na academia e nos conservatrios, isto , no contexto da Educao Musical formal.

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2.2.3 Preconceitos sobre percusso e os percussionistas

Nos pequenos detalhes s vezes nem to pequenos podemos observar indcios da auto-imagem do percussionista, ou daquela imagem que no se quer mais afirmar e sim transformar. Ilustrado com desenhos, o mtodo de Rocca (1986) apresenta cenas de vrios msicos tocando diferentes instrumentos de percusso. No semblante, na cor da pele e nas vestimentas dos msicos so apresentadas as classes sociais s quais cada estilo musical estaria associado, no olhar do desenhista. A percusso afro-brasileira (figura 1), na viso romntica e preconceituosa do ilustrador, tocada por negros descalos e sem camisa, ou por pessoas com claros traos mestios. A percusso sinfnica (figura 2), dona de outro status e importncia cultural e social, sempre interpretada por um msico de orquestra, de cabelos lisos e traos europeus, trajando um terno.

FIGURA 1 Percussionistas tocando atabaque Fonte: Rocca, 1986, p. 18

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FIGURA 2 Percussionista tocando bombo sinfnico Fonte: Rocca, 1986, p. 21

A msica popular seria o espao idealizado de interao entre os diversos grupos sociais e tnicos, como no samba e no forr, nicos exemplos de desenhos que mostram homens mestios, brancos e negros tocando lado a lado (figura 3). Ressalta-se que nenhuma mulher retratada tocando percusso.

FIGURA 3 Percussionistas tocando zabumba Fonte: Rocca, 1986, p. 37

Em seu cotidiano, o percussionista por vezes se depara com diversos preconceitos associados a sua profisso, piadas e lugares comuns, desmerecendo e desvalorizando sua prtica. Podemos perceber a transformao destes lugares comuns com o passar do tempo, com a transformao e valorizao do status social da

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percusso. Alguns resqucios destas atitudes foram descritas no Mtodo Bsico de Percusso de Jacob (2003).
No se deve encarar os instrumentos, e, consequentemente a msica, com preconceito. Nenhum instrumento secundrio ou dispensvel. Ele pode ser bem ou mal tocado. Bem ou mal utilizado. Estes so os maiores problemas encontrados pelos percussionistas, muitas vezes encarados como subprodutos musicais, que esto num grupo para tocar apenas uma nota no triangulo ou executar apenas um rufar de tmpanos durante uma msica. (JACOB, 2003, p. 12).

2.2.4 Os mtodos publicados no exterior

Mtodos publicados nos Estados Unidos, Alemanha e Frana foram includos na pesquisa (URIBE, 1993; SABANOVICH; ASSIS, 2003; MARTINEZ, 2002; MINDY, 2003) com o objetivo de demonstrar o interesse que a percusso brasileira desperta no exterior e apontar algumas imagens e conceitos por vezes relacionados a ela. Nestes manuais os aspectos relacionados prtica em conjunto so enfatizados, como a presena de grades polifnicas9 dos ritmos, a transcrio de arranjos completos, textos explicativos sobre a msica brasileira ou a histria dos instrumentos, compilao de breques, viradas e variaes tradicionais. Eles apresentam tambm informaes prticas fundamentais para se montar um grupo de percusso brasileira, desde a instrumentao bsica, posicionamento dos instrumentos no espao, a possveis substituies de instrumentos tradicionais por outros encontrados mais facilmente. Em alguns casos, elementos tpicos da rtmica brasileira so destacados e organizados pedagogicamente em exerccios de progressiva dificuldade. Alguns mtodos estrangeiros trazem simplificaes e equvocos que podem confundir seus leitores. Por vezes, os ritmos escritos no correspondem ao ritmo tradicional brasileiro, ritmos binrios so transformados em quaternrios, nomes errados so atribudos aos instrumentos (URIBE, 1993), fotos de tambores de bateria so apresentadas como surdos, padres rtmicos so transformados para facilitar a execuo, melodias rtmicas so simplificados e reduzidas (MARTINEZ, 2003). O samba, o samba enredo e o samba-reggae so ritmos brasileiros de grande destaque na mdia internacional e associados ao carnaval, compe o repertrio principal

As partituras que trazem todas as linhas rtmicas de um ritmo escritas simultaneamente, de maneira semelhante a uma partitura de orquestra, so chamadas aqui de grades polifnicas.

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destes mtodos. Outros ritmos tambm so colocados em evidncia, como o baio e o maracatu de baque virado.

2.2.5 Contedos musicais e progressividade didtica

O principal eixo pedaggico que orienta a seleo de contedos musicais dos mtodos o desenvolvimento de um repertrio de padres rtmicos e suas variantes, que chamamos na linguagem cotidiana de ritmos ou levadas. Estes ritmos so

apresentados em diferentes graus de aprofundamento. Alguns mtodos so consagrados a um nico ritmo (BOLO, 2003; GONALVES, COSTA, 2000; SANTOS, RESENDE, 2005; SALAZAR e CHEDIAK, 1991), tornando possvel explorar cada universo rtmico e cultural em maiores detalhes. Em contraposio, outros mtodos possuem concepes panormicas, procurando transcrever o maior nmero de ritmos possveis, abrangendo desde uma regio brasileira a todo o pas (ROCCA, 1986; MARTINEZ, 2002; JACOB, 2003; MINDY, 2003; ASSIS, 2003). Nos mtodos dedicados a um ritmo, a presena de grades polifnicas, arranjos e breques tradicionais demonstram a nfase dada prtica em grupo. Os ritmos so mostrados em suas variantes regionais, isto , no so delimitados a um nico padro rtmico, recebendo acentos e personalidade prpria, como em Gonalves e Costa (2000), que destaca as caractersticas musicais de cada escola de samba carioca. Nessa perspectiva, em Santos e Resende (2005) no transcrito um padro nico de maracatu, mas diversos maracatus. Os grupos e atores tradicionais ganham voz e destaque: nas escolhas musicais podemos ouvir os nomes de suas naes: Maracatu Porto Rico, Maracatu Leo Coroado, entre outros. Para ilustrar o detalhamento das informaes, no mtodo de Bolo (2003), por exemplo, so apresentadas as diferentes formas de tocar, levadas e posturas de sustentao do tarol da escola de samba. As funes tradicionais dos instrumentos10 na dinmica do ritmo so explicitadas, destacando quais so os instrumentos solistas, quais tm responsabilidade de sustentar a base, e assim por diante.

A funo dos instrumentos percussivos dentro de um ritmo determina em grande parte seu comportamento musical tradicional. Comportamento musical tradicional aqui compreendido como atitudes musicais fundamentais de sustentao da base ou improviso, floreios e variaes, dilogos de perguntas e repostas, sungue e balano. Estes comportamentos e usos tradicionais acontecem em seus contextos originais e so compartilhados socialmente pelos grupos. Eles refletem uma hierarquia musical e organizao interna de cada ritmo, isto , a maneira como o cada pensamento musical estruturado. Este conhecimento extremamente importante para o trabalho em grupo de percusso.

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Nos mtodos panormicos, devido quantidade de informaes, cada ritmo est geralmente reduzido uma nica linha rtmica, por vezes desdobrada em poucas variaes. Nestes livros, o objetivo pedaggico central propiciar uma viso geral dos ritmos brasileiros, agrupados em suas familiaridades regionais e musicais. Em resumo, pode-se ento observar nos mtodos duas tendncias distintas: uma que particulariza ritmos e grupos tradicionais e outra que pretende mostrar a diversidade rtmica e cultural do pas atravs de seus instrumentos percussivos e tcnicas. Outra maneira de sistematizao dos contedos musicais est centrada no aprendizado de um instrumento, presente nos mtodos dedicados ao pandeiro, zabumba e ao berimbau (ANUNCIAO, 1996 e 1990; SANTOS, 2005; BRASIL, 2006; SAMPAIO, 2007). Esta escolha pedaggica propicia um aprofundamento no repertrio do instrumento, a explorao de novas tcnicas, a adequao de ritmos tradicionais e a criao de outros novos. Nestes mtodos o conhecimento do repertrio relevante, mas divide espao e importncia com as questes tcnicas particulares do instrumento, com exerccios tcnicos e leituras rtmicas. Em sua maioria, eles possuem um sistema prprio de notao desenvolvido com o objetivo de descrever os principais timbres e efeitos sonoros do instrumento. Assim, dentre os 18 mtodos analisados, 7 se dedicam a um nico instrumento (principalmente o pandeiro), outros 7 passeiam por vrios ritmos brasileiros e 5 focalizam um estilo musical (predominando o samba). A progressividade didtica est presente em apenas alguns mtodos, principalmente naqueles direcionados ao estudo de um instrumento (ANUNCIAO, 1990 e 1996; JACOB, 2003; MARTINEZ, 2002; SAMPAIO, BUB, 2006; SAMPAIO, 2007). Podese perceber que esta no uma preocupao freqente nos livros centrados no repertrio, talvez pela dificuldade em ordenar em termos de complexidade as levadas dos instrumentos. Este fato demonstra que, apesar do ttulo de mtodos ou manuais, vrias publicaes mais se assemelham a uma compilao de ritmos e arranjos, do que a uma proposta metodolgica sistematizada de ensino da percusso.

2.2.6 Princpios pedaggicos comuns

O aprendizado da leitura musical um tema frequentemente retomado pelos autores, que se revela um grande objetivo a ser conquistado pelo percussionista. Diversos mtodos procuram aproximar o percussionista da leitura musical, pois um msico deve estar apto a ler e escrever qualquer idia que tenha ou um ritmo que oua. 34

(SAMPAIO, BUB, 2006: 7). Assim, captulos inteiros so dedicados s explicaes bsicas sobre as figuras rtmicas, exerccios progressivos de leitura so entrelaados aos exerccios tcnicos e ao repertrio de ritmos (ROCCA, 1986; MARTINEZ, 2002; JACOB, 2003; SAMPAIO, BUB, 2006). Elemento fundamental na formao do percussionista afro-brasileiro, o repertrio rtmico um grande ponto de convergncia entre todos os mtodos, sejam eles sobre um ritmo ou um instrumento. A memorizao de um grande nmero de padres incentivada, assim como frases tradicionais e variaes, resultando em uma enorme quantidade de informaes. O repertrio ser, na maioria das vezes, a base sobre a qual o trabalho tcnico e de alfabetizao musical ser desenvolvido. Em Sampaio e Bub (2006), os exerccios de aprimoramento dos timbres so realizados a partir dos ritmos, deslocando acentos e timbres (partitura 1).

PARTITURA 1 Ritmo de maracatu e variaes adaptado para pandeiro Fonte: Sampaio e Bub, 2006, p. 55

Outro princpio pedaggico destacado a importncia do estudo da tcnica, reforada no grande volume de exerccios e explicaes sobre a maneira correta da produo dos diversos timbres dos instrumentos percussivos. A improvisao e a composio, atividades musicais que extrapolam o aprendizado tcnico do instrumento e o repertrio de ritmos, so comumente negligenciadas nos mtodos, como j foi apontado por Paiva (2004). Apenas Uribe 35

(1993, p. 7) aponta que obter uma boa formao, o estudo de um percussionista deve abarcar a improvisao, o desenvolvimento tcnico e o conhecimento de um repertrio de ritmos. Sobre a maneira correta de se estudar, vrios autores afirmam a necessidade de praticar os exerccios lentamente, de aumentar gradativamente de velocidade, de utilizar o metrnomo, de contar os tempos durante o estudo, de aperfeioar os golpes, de tocar sem utilizar fora e de manter o corpo relaxado durante a performance. (ROCCA, 1986, p. 38; ARAUJO, 2003, p. 10; SAMPAIO, BUB, 2006, p. 9; ANUNCIAO, 1996, p. 32).

2.2.7 Abordagens pedaggicas e tendncias comuns

As principais abordagens pedaggicas dos mtodos consistem na apresentao do ritmo ou instrumento atravs de textos que descrevem sua origens; explicaes sobre questes tcnicas, sonoridade, posio correta das mos no instrumento atravs de fotos e textos; grades polifnicas dos ritmos, entradas, breques e viradas tradicionais; exerccios de leitura musical e de tcnica; variaes rtmicas; Cds e Dvds contendo exemplos musicais, exerccios e levadas. A partir da sistematizao de suas abordagens e princpios pedaggicos foi possvel delinear as seguintes tendncias que permeiam os mtodos de percusso afrobrasileira: 1 nfase no registro em partitura dos ritmos brasileiros, mesclando objetivos pedaggicos e de manuteno e divulgao do patrimnio cultural nacional; 2 Foco nas questes tcnicas, no repertrio e na leitura musical em detrimento de outros aspectos musicais importantes como a composio e a improvisao; 3 Estudo individual versus prtica em grupo; 4 - Generalizao versus particularidade, presente nos mtodos panormicos ou naqueles centrados em somente um ritmo; 5 A importncia dos recursos audiovisuais como ferramenta para demonstrar o sungue dos ritmos, a boa sonoridade dos instrumentos e o movimento correto a ser executado. 6 Pesquisa etnomusicolgica como vis de observao e construo de mtodos, que ressaltam o contexto scio-histrico nos quais os ritmos esto

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inseridos, apresentam grupos tradicionais e msicos clebres (SANTOS, RESENDE, 2005; GONALVES, COSTA, 2000; BOLO, 2003).

Por fim, cabe ressaltar que os princpios, abordagens e tendncias pedaggicas apresentadas aqui no se encontram literalmente descritas nos mtodos, mas foram extradas e organizadas no decorrer do estudo e da realizao das tabelas comparativas, de maneira semelhante sistematizao da literatura de piano realizada por Santiago (2004, p. 13). As tendncias e pontos comuns apontados no podem ser generalizados a todos os mtodos, mas relevam preocupaes recorrentes de seus autores. Desta maneira, este captulo permitiu conhecermos os mtodos de percusso afro-brasileira em maiores detalhes, representando assim as etapas de anlise sciohistrica e anlise formal da hermenutica da profundidade, referencial terico utilizado na pesquisa. Entretanto, antes de prosseguirmos na anlise gestual nos mtodos de percusso, ou seja, para a etapa da interpretao, torna-se necessrio compreender e definir o que o gesto musical, esboando sua relevncia na msica em geral e mais especificamente na prtica percussiva afro-brasileira.

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3 GESTO MUSICAL

Com o objetivo de fornecer uma discusso terica significativa que auxilie e fundamente a anlise dos mtodos de percusso, este captulo apresenta uma reviso bibliogrfica crtica sobre as diferentes definies de gesto e gesto musical, percorrendo as vises de gesto fsico e mental de Bernadete Zagonel (1990, 1992), Fernando Iazzetta (2007) e Franois Delalande (1988), a proposta hermenutica de Heller (2006) e indo ao encontro das concepes etnomusicolgicas de Laurent Brum (2001), Rosala Martinez (2001), Lothaire Mabru (2001), Sylvie Le Bomin (2001) e Jean During (2001). Em seguida, a importncia da gestualidade na prtica percussiva ressaltada tanto no mbito da msica erudita quanto da msica popular e destacada como elemento fundamental nas relaes de ensino-aprendizagem da percusso afro-brasileira, especialmente naquelas realizadas em grupo. Outros aspectos gestuais - que extrapolam as noes convencionais de tcnica e as abordagens tradicionais, geralmente centralizadas nas mos do intrprete - como locomoo, execuo de coreografias, a relao msica-dana durante a performance so colocados como questes pertinentes e importantes para a pedagogia da percusso afro-brasileira.

3.1

Aspectos iniciais

A importncia do gesto na prtica e no ensino percussivo em grupo se relevou para mim durante uma oficina de candombe uruguaio11 que cursei em 2005. Essa manifestao cultural latina possui uma formao instrumental unicamente percussiva e acontece na conversa dos tambores piano, repique e chico (respectivamente, congas graves, mdias e agudas). Os tambores, de diversos tamanhos, ficam dependurados no corpo e so tocados com uma mo livre e uma baqueta, em grupos que variam de tamanho, podendo reunir um trio ou dezenas de percussionistas.

Candombe uruguaio uma manifestao cultural percussiva afro-latina presente no Uruguai e na Argentina.

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Durante a oficina, os professores ressaltaram a necessidade de se fazer gestos amplos com a mo esquerda, tanto para reforar o som do tapa12 tocado com as mos, quanto para sincronizar a pulsao durante a performance, num ajuste coletivo da amplitude do movimento, criando uma referncia visual para os percussionistas. A realizao destes gestos amenizava a dificuldade de executar os ritmos sincopados do candombe, especialmente a frase rtmica do tambor chico (partitura 2), que nunca toca no primeiro tempo da pulsao e mantm o mesmo padro sem nenhuma variao por toda msica.

PARTITURA 2 Ritmo executado pelo tambor chico no candombe uruguaio

Posteriormente, pude assistir ao vivo a uma apresentao de candombe. Os msicos se posicionavam em linha, possibilitando ao espectador, alm de perceber a musicalidade do candombe uruguaio, ver uma msica dos gestos expressa nos corpos dos batuqueiros, resultante de seus movimentos corporais. Os gestos possuam neste contexto funes musicais, como o reforo de sonoridade, acentuao, entrosamento do grupo, mas tambm funes visuais, no auxlio da manuteno do pulso. Pude constatar que a realizao de determinados gestos interferiam no sotaque adequado para se executar aquele ritmo. Ao observar os mltiplos significados e papis dos gestos no candombe uruguaio, comecei a refletir se o mesmo ocorreria na msica percussiva afro-brasileira. Teria a gestualidade uma importncia semelhante, por exemplo, nos ritmos de maracatu de baque virado, no samba-reggae e na escola de samba? Entretanto, antes de buscar responder este questionamento, torna-se necessrio explicitar as diferentes concepes de gesto e de gesto musical.

O tapa, tambm chamado de slap o som percussivo produzido por um movimento semelhante a um tapa, pressionando as pontas dos dedos contra a pele do instrumento. De sonoridade aguda e caracterstico dos instrumentos de pele, o tapa um dos sons mais difceis de se executar, principalmente com a mo esquerda, ou a mo no-predominante.

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39

3.2

Gesto

A multiplicidade de sentidos da palavra gesto e especialmente da expresso gesto musical decorre da variedade de olhares possveis sobre elas, provenientes de campos do conhecimento como a Antropologia, Sociologia, Psicologia, Educao e Etnomusicologia, alm de seus significados atribudos em diferentes culturas e contextos sociais. Palavra de muitos sentidos, reivindicada por atores, bailarinos, msicos - e por professores - possui sua riqueza exatamente por escapar e no caber em definies simplistas ou esquemticas, impondo, para sua compreenso mais ampla, a interao de vrias reas do conhecimento. A etimologia da palavra gesto provm do latino gestu, que significa movimento do corpo. Em seu plural, gesta, ganha o sentido de aes, mas tambm de grandes feitos, proezas, acontecimentos histricos, como as canes de gesta da Idade Mdia. Na sua acepo atual, o gesto associado a um movimento que extrapola a ao motora, pois carregado de inteno. Geralmente relacionado s expresses da face, braos e mos, o gesto estabelece comunicao e tece significados construdos e compartilhados socialmente. Entretanto, at o sculo XV, no estava associado palavra gesto o sentido de sensao ou sentimento, pois ela remetia a uma ao voluntria, ao ato de fazer ou executar. Marcel Mauss (1974, p. 212), um dos primeiros pesquisadores a escrever sobre a gestualidade humana, lana a idia de tcnicas corporais os modos como os homens, sociedade por sociedade, de uma maneira tradicional, sabem servir-se de seus corpos. Esses modos de agir, que moldam o corpo e a gestualidade humana em todos os aspectos da vida, como correr, comer e danar, so aprendidos atravs da educao e da imitao. A palavra tcnica compreendida como um ato tradicional eficaz, varivel em cada contexto cultural, de acordo com as sociedades, as educaes, as convenincias e as modas, os prestgios (MAUSS, 1974, p. 214). Habitus como dormir deitado, nadar crawl, sorrir ao sentir alegria, noes tidas muitas vezes como universais e naturais, so construes histricas e sociais. As maneiras distintas de realizar as mesmas aes revelariam, segundo o autor, as diferenas de educao e de mtodo entre as culturas. A partir da constatao da existncia de uma histria das tcnicas corporais, a pesquisa de Mabru (2001) ressalta a importncia da idia de uma cultura musical do corpo. Se dentro das prticas musicais atuais as tcnicas corporais parecem naturais, 40

elas revelam entre as camadas de histria que reagrupam produo, difuso e recepo do bem cultural ou simblico, o processo de incorporao das regras de comportamento culturalmente determinadas e inscritas em uma histria do corpo. (Mabru, 2001, p. 95) A Nova Histria Cultural, movimento que colocou em questo as noes de fato histrico e de documento, concretizou, a partir da dcada de 70, uma virada corporal atravs do trabalho de pesquisadores que se dedicaram histria do corpo. O medievalista Jacques Le Goff inaugurou os estudos sobre a histria dos gestos e JeanClaude Schmitt pesquisou os significados dos gestos na Idade Mdia ocidental. Le Goff (2006), no livro A histria do corpo na Idade Mdia, apresenta os motivos que o levaram a estudar esse assunto:
Por que o corpo na Idade Mdia? Por que ele constitui uma das grandes lacunas da histria, um grande esquecimento do historiador. A histria tradicional era, de fato, desencarnada. Interessava-se pelos homens e, secundariamente, pelas mulheres. Mas quase sem corpo. Como se a vida dos homens se situasse fora do tempo e do espao, reclusa na imobilidade presumida da espcie. Com freqncia, tratava-se de pintar os poderosos, reis e santos, guerreiros e senhores e outras grandes figuras de mundos perdidos que era preciso reencontrar, engrandecer e, por vezes, at mitificar, merc das causas e necessidades do momento. Reduzidos a sua parte colocada mostra, esses seres estavam despossudos de sua carne. Seus corpos no passavam de smbolos, representaes e figuras; seus atos, apenas sucesses, sacramentos, batalhas, acontecimentos.(...) Dando espao longa durao e sensibilidade, vida material e espiritual, o movimento da histria chamado Annales quis promover uma histria dos homens, uma histria total, uma histria global. Pois, se a histria foi frequentemente escrita do ponto de vista dos vencedores, como dizia Walter Benjamin, tambm denunciava Marc Bloch foi por muito tempo despojada de seu corpo, de sua carne, de suas vsceras, de suas alegrias e desgraas. Seria preciso, portanto, dar corpo histria. E dar uma histria ao corpo. (LE GOFF, 2006, p. 9)

De maneira semelhante, a Educao Musical, a partir da mudana de paradigma apresentada pelos mtodos ativos de ensino, desenvolvidos inicialmente por pedagogos como mile Jacques-Dalcroze, Carl Orff e Edgar Willems, tem buscado dar corpo a educao musical atravs da valorizao do gesto e da corporeidade na aprendizagem musical. Para compreender melhor a definio de gesto musical e suas implicaes na pedagogia instrumental preciso ento localiz-lo em maiores detalhes nas prticas musicais.

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3.3

Gesto musical

Refletir sobre os gestos musicais acima de tudo tratar do corpo, do corpo nas prticas musicais e nas relaes de ensino-aprendizagem de um instrumento. O corpo, colocado em oposio ao esprito e ao pensamento na tradio cartesiana, por vezes relegado a segundo plano na cultura ocidental. Seu esquecimento nas prticas musicais reflete uma compreenso da msica como uma entidade pura, desencarnada, livre de sua materialidade que, contraditoriamente, a torna concreta e audvel. Torna-se necessrio ento recolocar o corpo e o gesto em seus lugares de destaque dentro da prtica musical. Para isso, devemos superar as antigas dicotomias corpo/esprito, extra-musical/msica pura e buscar uma compreenso antropolgica do fazer musical. Dessa maneira, Jean Molino afirma que:
Ns estamos sempre dentro do dualismo e a questo somente saber se o corpo (o extra-musical) intervm, e em qual proporo, para exercer sua influncia sobre a alma (a msica pura). O progresso da reflexo no acontecer seno atravs da superao do dualismo e da oposio estril entre a alma da musica e o corpo da cultura. No existe msica pura por que a musica um misto.13 (Molino, 1988: 9)

Se na msica eletrnica a participao do corpo restrita ou inexistente, nos instrumentos acsticos - nos quais o movimento ainda se conserva como principal produtor de som - o gesto que transmite a energia necessria para transformar uma idia musical ou simplesmente uma inteno em matria sonora. Os diversos gestos de percutir, raspar, pinar, soprar, entre tantos outros, iro compor as infinitas tcnicas instrumentais e possibilidades sonoras com as quais a msica construda e reconstruda a cada performance. O gesto se mostra simultaneamente como um elemento constitutivo e fundamental da atividade musical e como fruto e fundador de identidade musical dos grupos sociais. Contraditoriamente, a dimenso gestual da msica redescoberta medida que a presena fsica do corpo no mais um requisito fundamental para a produo sonora, como no caso da msica eletrnica. O aparecimento da musica eletrnica e eletro-

Nous sommes toujours dans le dualisme et la questione est seulement de savoir si le corps (lextramusical) intervient, et dans quelle proportion, pour exercer son influence sur lme (la musique pure). Le progrs de la reflxion ne saurait venir que dun dpassement du dualisme et de lopposition strile entre lme de la musique et corps de la culture. Il ny a pas de musique pure parce que la musique est un mixte.

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acstica ser ento capaz de recriar prticas de recepo da produo musical contempornea. Essas novas prticas de recepo, associadas ao surgimento das tecnologias de reproduo sonora, como CDs e DVDs, se formam em detrimento do tempo presente oferecido pela performance. Dessa maneira as prticas scio-culturais de produo, difuso e recepo musicais alteram-se significativamente, impulsionando pesquisadores, educadores e compositores a construir um novo olhar sobre a corporalidade e a gestualidade em msica.

3.3.1 Gesto fsico e gesto mental

Se no corpo o gesto veculo de uma inteno, de uma expresso individual, parte essencial da comunicao humana e da construo das relaes sociais, na msica o gesto musical tambm concebido como movimento expressivo portador de um sentido especial, de uma inteno, que extrapola a ao corporal ou movimento automatizado. Segundo Fernando Iazzetta (2008, p. 7), gesto musical um fenmeno de expresso que se atualiza na forma de movimento, (...) que desempenha um papel primordial como gerador de significao. De certo modo, ns aprendemos a compreender os acontecimentos sonoros com o auxlio dos gestos que produzem ou representam esses sons. De acordo com Bernadete Zagonel (1992, p. 21), o gesto musical uma ao corporal que, em contato com um objeto, provoca uma reao sonora. Ao mesmo tempo produtor do som e da expresso musical, o gesto fsico pode ser tambm compreendido como movimento sonoro. A autora prope duas distines do gesto musical: o gesto fsico e o gesto mental. O gesto fsico considerado um movimento corporal que ao entrar em contato com um objeto, gerador de um som, guardando uma relao causal entre ao gestual e seus resultados sonoros (IAZZETTA, 2008, p. 13). No limitado realizao tcnica ou mecnica de sons, o gesto fsico essencial na expresso musical, pois atravs dele que o som ser concretizado fisicamente. De acordo com o material ou fonte que origina a produo sonora, ele classificado em gesto instrumental, gesto vocal ou gesto do regente. Em contraposio, o gesto mental aquele que, tambm carregado de inteno e expressividade, se produz no pensamento. Ele pode ainda ser categorizado em dois aspectos distintos. O primeiro deles se refere ao gesto fsico, atravs de imagens mentais propiciadas por conhecimentos prvios, como a memria de automatismos fsicos. No 43

segundo aspecto, o gesto mental um pensamento relacionado a um movimento sonoro, a uma idia musical ou a cdigos musicais convencionados, como as escalas, arpejos, podendo ou no ser concretizado num som real. Conforme estabelecido por Zagonel, se o compositor vai do gesto mental composio (que ser concretizada em gesto fsico), o intrprete trilha o caminho inverso, vai da composio (gesto mental), da partitura ao gesto fsico. Andr Souza (2004), em uma pesquisa que buscou a definio de gesto musical, sintetiza a tipologia criada por Zagonel, organizada em 5 tipos de gestos:
Haveria, portanto [para Zagonel], cinco tipos de gesto musical, a saber: 1) o gesto instrumental, executado pelo instrumentista com o fim de realizar a obra musical; 2) o gesto do regente, que expressa aspectos da interpretao da obra e coordena a atuao de um conjunto de msicos; 3) o gesto vocal, ligado s caractersticas essenciais da comunicao humana, especialmente expresso de estados afetivos, e tambm tcnica vocal; 4) o gesto do compositor, imagem mental que ele transmite atravs da escritura musical; e, finalmente, 5) o gesto informatizado, que a elaborao do gesto musical com o auxlio do computador, pertencendo, evidentemente, ao mbito da msica eletroacstica (SOUZA, 2004, p. 25)

A distino entre gesto mental e fsico proposta por Zagonel aponta uma questo fundamental nas cincias humanas: o binmio de oposio estabelecido entre oralidade e escritura; transmisso oral e notao. No universo formal, na msica composta individualmente e transmitida atravs de uma partitura, como a maior parte da msica erudita ocidental, podem ser identificados estes dois movimentos precisos na dinmica dos gestos. Entretanto, essa diferenciao no to clara nas prticas musicais de transmisso oral, nas quais as msicas so criadas coletivamente (em sua maioria) e a maneira de tocar e interpretar ou o gesto fsico - compartilhada socialmente. No caso da msica popular, mesmo existindo a autoria individual de uma msica, ou o gesto mental de um compositor, ele constantemente transformado em novos arranjos e interpretaes dos performers, muitas vezes alterando significativamente a idia musical original. Alm disso, podemos questionar a separao entre gesto mental e fsico ao observar a elaborao de fraseados e solos de um msico improvisador. Durante a improvisao, muitas vezes as idias musicais surgem simultaneamente a sua concretizao sonora, tornando sincronizados e indissociveis os gestos fsicos e mentais. O gesto instrumental ainda categorizado em maiores detalhes por Franois Delalande (1988). O autor prope que o toque instrumental contm trs diferentes nveis de ao e recepo do gesto musical. Tais nveis caminham dos aspectos meramente

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funcionais, como no movimento que gera o som, em direo aos aspectos simblicos, estabelecidos na recepo do ouvinte. O primeiro deles o gesto que efetua, a produo mecnica do som, enquanto o segundo o gesto que acompanha, o envolvimento de todo o corpo do msico ao tocar. E o terceiro, chamado de gesto figurado, resultante da percepo do ouvinte, dos significados e smbolos construdos por ele durante a performance musical. Semelhante a idia de gesto que acompanha, IAZZETA (2008, p. 10) tambm evidencia a existncia do gesto corporal, um gesto fsico que no responsvel direta na produo sonora, mas representa a totalidade de movimentos corporais realizados pelo intrprete. Uma possvel sistematizao do gesto musical sugerida no seguinte esquema:

FIGURA 4 Esquema gesto fsico e gesto mental

O gesto musical estabelece-se em uma intrincada relao de causas e efeitos, no sendo compreendido como uma totalidade, mas como partes de um fenmeno expressivo. A separao entre gesto que efetua e o gesto que acompanha, no clara, nem se mostra efetiva na prtica, pois no momento da performance todo corpo est engajado no fazer musical. O gesto de um percussionista ao tocar uma pea de percusso mltipla no est restrito aos dedos que controlam as baquetas. Os braos, o tronco, o corpo inteiro do msico influenciam o toque instrumental, direta ou indiretamente.

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3.3.2 A mtua-fundao entre gesto e msica

Em contraposio a concepo de gesto musical baseada em relaes de causalidade e finalidade, Heller (2006) prope uma nova concepo. Profundamente influenciado pela fenomenologia de Merleau-Ponty, Heidegger e Husserl, Heller questiona as vises fundadas nas dicotomias mente/corpo, esprito/fsico, sujeito/objeto, corpo/instrumento, herdeiras do pensamento cartesiano e que muitas vezes esto presentes na pedagogia instrumental. O gesto musical no compreendido isoladamente, nem categorizado em partes que delimitam seus aspectos corporais e mentais. Segundo o autor, a expressividade musical reside no vazio, no espao entre as notas percorrido atravs do movimento, do gesto musical, na maneira particular e intencional de conectar os sons musicais. O gesto musical ento este movimento intencional que liga os sons, percurso trilhado pelo corpo em contato com o instrumento, percurso expressivo que direciona as frases musicais. Este movimento, deslocamento espacial e temporal, no considerado apenas como deslocamento fsico, mas tambm como qualquer inteno expressiva.
A prpria palavra interpretao nos ilumina nesse fato: inter-petras entre as pedras. na expressividade do gesto que une as notas que reside o artstico em msica, na abertura entre as notas, no vazio criativo, no movimento. esse movimento que assegura a vivncia e a espontaneidade do fazer musical. (HELLER, 2006, p. 22)

Em outras palavras, a expresso musical criada a partir da interao entre gesto e som. Intrinsecamente ligados, gesto e msica estabelecem uma relao de mtuafundao, no sentido atribudo pela fenomenologia de Husserl14. Dessa maneira, nem o gesto anterior a msica, nem a msica o resultado do gesto, excluindo quaisquer relaes de causalidade e de finalidade. Portanto, ao fazer msica, o som no a causa do meu movimento, nem o movimento a causa do meu som; na motricidade do corpo prprio, som e gesto esto mutuamente fundados (HELLER, 2006, p. 52) O esquema abaixo apresenta uma possvel sistematizao das relaes entre gesto, som, movimento e expresso:

Mtua-fundao um conceito da fenomenologia desenvolvido por Husserl, no qual dois elementos esto intrinsecamente ligados, numa relao de no-independncia, isto , na recproca insero e entrelaamento um no outro.

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FIGURA 5 Esquema mtua-fundao entre movimento e som Ao propor a dissoluo das relaes de causalidades e finalidade entre gesto e som, Heller critica tanto a concepo da tcnica instrumental como ato ou procedimento eficaz, no qual os usos determinados movimentos mecnicos e mecanizados levaram a obter determinados efeitos, quanto os mtodos e metodologias de ensino que visam critrios de eficincia e utilitarismo. Os movimentos corporais associados execuo musical que no produzem diretamente os sons, chamados de gestos que acompanham por Delalande, so valorizados e integrados por Heller. Para ele, estes gestos so indissociveis do resultado sonoro e criam, quando esto em harmonia, um gesto musical rtmico. Um gesto musical rtmico quando o corpo todo se envolve com a produo sonora: o intrprete tem uma inteno precisa e o corpo se organiza, com um todo indivisvel, em funo dessa inteno, gerando assim uma relao de equilbrio (HELLER, 2006, p. 47, grifo meu). Na abordagem de Heller o gesto musical ganha nova importncia, liberto das hierarquias causais e das oposies mente/corpo, objeto/instrumento. Ele deixa de ser o palco privilegiado que alimenta e afirma estas oposies, para se tornar fundador da expresso musical, unindo corpo, inteno e msica. Atravs do gesto, poderemos resgatar o que h de artstico no fazer musical e refletir mais profundamente sobre quais valores os mtodos e as metodologias de ensino musicais tm se baseado nos ltimos anos. Cabe aqui ressaltar que o pensamento de Heller se situa em um espao reflexivo e filosfico de certa maneira distanciado da sala de aula. Contudo, suas reflexes 47

enriquecem profundamente a prtica do professor, ao revelar valores e conceitos implcitos em metodologias de ensino e ao evidenciar a reproduo de esquemas de pensamento e conduta, que muitas vezes so absorvidas e repetidas inconscientemente.

3.3.3 Dimenso cultural do gesto musical

O gesto musical, categorizado em gesto fsico e mental, (ZAGONEL, 1992) comprendido na ligao intrnseca entre som e gesto (HELLER, 2006) se apresenta desvinculado do meio scio-cultural no qual est inserido. Essas vises do gesto musical se remetem a especializao entre compositores e performers, a viso romntica da interpretao e ao ensino instrumental voltado para as habilidades tcnicas, traos marcantes da msica clssica ocidental. Entretanto, nas msicas tradicionais, como no caso da msica percussiva afro-brasileira, o gesto musical no pode ser destacado de seu contexto scio-cultural, pois ele engendrado e produzido coletivamente. Recentes pesquisas nos campos da Antropologia e da Etnomusicologia contestam vises funcionalistas do gesto musical, que se restringem a compreend-lo em termos de sua eficcia tcnica e a descrever sua funo na produo sonora. A dimenso cultural do gesto ento resgatada nos estudos sobre msicas tradicionais e sobre a prtica de msicos populares virtuoses. Dessa maneira, Mabru (2001) afirma a existncia de uma cultura musical do corpo e da gestualidade humana, na medida em que a msica no uma entidade pura que faz uso de um corpo, mas acima de tudo ela um conjunto de comportamentos submetido a regras e a contratos sociais, que variam de acordo com as pocas, os costumes e as culturas. De acordo com Martnez (2001), os gestos musicais de um determinado grupo social podem informar tanto suas concepes musicais quanto valores extra-musicais, representaes do universo social e religioso, do corpo, do espao, isto , sua maneira particular de ver e viver o mundo. Para exemplificar a clara diferena entre as formas de tocar um mesmo instrumento, entre os gestos musicais ou entre as tcnicas corporais no sentido atribudo por Mauss (1974) de dois msicos, a autora revela que:
Olhando a mo que toca a Kena [flauta andina], eu posso saber se aquele que segura o instrumento um Andino: eu no posso confundir seu gesto com aquele de um jovem chileno da cidade, tocando a mesma flauta. Enquanto que no primeiro caso os dedos cobrem o buraco da flauta com a articulao entre a segunda e a terceira falange, o segundo fecha o orifcio com a extremidade da

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terceira falange. Estes dois gestos possuem uma funo musical idntica, entretanto so diferentes15. (Martinez, 2001, p. 167)

Uma experincia pessoal poder ilustrar melhor a afirmao da autora. Durante um encontro latino-americano de percusso em So Paulo, assisti a um workshop de um grupo tradicional de carimb paraense. No final da apresentao, alguns msicos foram convidados a subir no palco e tocar e eu estava entre eles. Tocamos juntos durante meia hora. Todos que estavam na platia se levantaram, danaram e cantaram as cantigas de carimb, compartilhando um momento inesquecvel. Ao descer do palco, ainda muito emocionada, uma clebre professora de bateria me perguntou se eu estudava percusso. Respondi afirmativamente e questionei o motivo da indagao. Ouvi como resposta: Pude observar em suas mos... Martinez (2001, p. 172), em um estudo sobre o gesto musical andino, percebeu que a corrente definio de gesto musical como movimentos que participam diretamente da produo sonora era restritiva e inadequada a uma anlise ampla daquela msica. Assim, essa definio excluiria os aspectos visuais e deslocamentos locomotores e no-locomotores executados pelos msicos andinos que so fundamentais para a criao de significados simblicos e para a afirmao da identidade destes grupos. Para abrir perspectivas de observao mais apropriadas msica andina, a autora passa a adotar a ampla definio de Van Zile (1998), na qual so considerados gestos musicais os movimentos no contexto do evento musical. Outra abordagem do gesto proposta por Le Bomin (2001, p. 201) que toca diretamente as questes de produo e de transmisso musical. Para ela, o gesto pode se apresentar pelo grupo de prticas e de estratgias coletivas e individuais que guiam o msico na sua interpretao, e que tambm so fundamentais no aprendizado instrumental. As definies de Van Zile e Le Bomin citadas acima ampliam o conceito de gesto musical, inserindo-o no contexto scio-cultural que o rodeia. Elas incluem aspectos importantes da performance que no esto diretamente relacionados com a produo sonora e colocam em evidncia a importncia do gesto como um guia, como
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En voyant cette main qui joue de la kena (flute encoche) je peux savoir celui qui tient linstrument est un Andin : je ne peux confondre son geste ave celui dun jeune Chilien de la ville jouant exactement de la mme flte. Tandis que dans le premier cas les doigts couvrent le trou de jeu avec larticulation entre la deuxime et la troisime phalange, dans le deuxime, cest avec lextremit de la troisime phalange quon ferme lorifice. Ces deux geste ont une fonction musicale identique et pourtant sont diffrents.

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uma referncia constante que conduz o msico no seu aprendizado e na sua interpretao. Por estes motivos, a superposio destas duas concepes se mostra apropriada a msica da cultura popular brasileira e ser posteriormente utilizada no processo de anlise dos mtodos.

3.4

Gesto musical e tcnica instrumental

As diferentes concepes de gesto musical implicam em maneiras tambm diferentes de se ver a tcnica instrumental. Quando o gesto compreendido como uma sucesso de causas e efeitos, opondo mente e corpo, expresso e tcnica, o corpo seria um instrumento, uma mquina. Assim, a tcnica desvencilhada da expresso artstica, explicada em relao a sua simples execuo mecnica, como procedimento eficaz que ao ser devidamente aprendido, conduzir o estudante na realizao de uma boa execuo musical. Nesta perspectiva, Zagonel (1992) afirma que na aprendizagem musical os gestos de um iniciante seriam, a princpio, mecnicos pois eles devem ser gradativamente controlados e memorizados. Consequentemente, a tcnica instrumental deve ser dominada, com a finalidade de se executar corretamente e expressivamente uma pea musical.
O aprendizado de um instrumento comea pela aquisio de uma tcnica gestual necessria produo do som. No incio ela ainda rudimentar, muitas vezes desprovida de expresso. [...] o gesto que engendra o som. Assim, a uma certa qualidade gestual corresponde inevitavelmente uma certa qualidade sonora, tanto na dinmica quanto no timbre do som. por isso que o intrprete procura aperfeioar ao mximo seu gesto, para reproduzir o mais exatamente possvel o som que possui na mente: ele procura uma adequao do gesto ao som. Tal adequao depender do controle desses gestos mecnicos; que ser possvel graas aos conhecimentos adquiridos dos efeitos dos seus gestos em contato com o instrumento. Conhecimentos, esses, arraigados em sua memria e acessveis automaticamente conforme as necessidades. (ZAGONEL, 1992, p. 22)

Heller critica as pedagogias instrumentais que carregam uma viso de tcnica como ato eficaz, expressa no desejo de um controle tcnico no lugar de uma compreenso tcnica. O autor contrape dois sentidos da palavra tcnica: o primeiro est ligado etimologia da palavra, tekhn, que significava arte; o segundo seria o sentido vulgar, no qual tcnica seria um procedimento eficaz para se obter determinado

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objetivo, se remetendo assim, ao sentido de tcnicas corporais proposto por Mauss (1974).
A tcnica como procedimento ou desempenho corporal ainda uma organizao representada do movimento. No expressamos algo usando o corpo: o corpo se expressa; a expresso organiza ela-mesma o corpo, numa totalidade indivisvel entre msica e corpo (sic). A tcnica no nos possibilita o acesso a um evento musical: a inteno musical e a ao musical fundam-se mutuamente numa relao de no-independncia. Som e gesto esto envolvidos num mesmo todo, sendo o fenmeno expressivo justamente esse todo, e no uma somatria de partes numa relao causal; trata-se de um saber que se efetua por sntese, no por agregao. Fazer msica no manipular uma mquina, produzir um som no ter um som como o fim. (HELLER, 2006, p. 91)

Os mtodos de ensino instrumental que carregam uma viso mecanicista da tcnica so duramente criticados pelo autor, que no pretende anular nem sugerir uma relevncia menor da tcnica, mas sim de resgatar sua relao com o acontecimento artstico, com a interpretao musical.

3.5

Gestualidade e percusso

Os gestos realizados pelo msico esto intrinsecamente relacionados ao carter expressivo de sua interpretao, nas diferentes modulaes de posicionamento corporal e intencionalidade que determinam grandes alteraes de sonoridade, dinmica e articulao. Entretanto, pode-se afirmar que na msica percussiva a importncia gestual amplificada pela prpria natureza de sua linguagem expressiva, que se estabelece e se movimenta na sutil variao de timbres e de intensidades. Segundo Iazzetta (2008), cada instrumento oferece um distinto grau de controle e de interao entre os gestos do msico e seu funcionamento fsico.
O rgo de tubo tem um funcionamento interno quase automtico deixando pouco a ser controlado por meio dos gestos do intrprete. Por outro lado, instrumentos como o violino ou diversos tipos de tambores possibilitam a explorao de caractersticas sonoras extremamente sutis pela interao entre o corpo dos instrumentistas, seus gestos, e o corpo do instrumento. (IAZZETTA, 2008, p. 27)

Dentre os instrumentos que compe a famlia da percusso, esto os teclados, tambores de mo e de baquetas, a bateria, sinos, pratos, enfim, uma mirade de timbres e de materiais. Eles apresentam diferentes formas de produo sonora: percusso direta

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com as mos, tcnicas de dedos, uso de baquetas, uma baqueta em cada mo como na caixa clara, uma na mo direita e uma mo livre como no candombl, quatro para se tocar vibrafone ou marimba, jogos de baquetas para executar uma pea de percusso mltipla, combinaes e recombinaes infinitas.... Interfaces entre o instrumento e as mos do msico que determinam e sugerem uma gama possvel de gestos: baquetas duras, moles e flexveis, vassourinhas, de teclado, de caixa clara, de maracatu, bacalhau de zabumba, de metal, martelos, cabos de vassoura ou varas de pescar16. Durante a execuo de uma pea de percusso contempornea, uma escolha equivocada de baquetas pode comprometer a inteligibilidade e a expresso da msica. Da mesma maneira, na msica popular existem regras e indicaes das baquetas adequadas para cada instrumento e para cada estilo musical. Em um grupo de surdos de escola de samba, por exemplo, os progressivos graus de dureza das baquetas tornaro claro ou dificultaro o entendimento do seu fraseado rtmico-meldico. Somado a isto, cada instrumento possui seu prprio universo gestual formado por tcnicas antigas e modernas, diferentes usos na msica popular e na msica tradicional, alm de timbres e golpes caractersticos acentuados pela sua natureza material, como glissandos nos xilofones, rulos nos tambores, tapas estalados nos atabaques, harmnicos nos pratos, entre tantos outros exemplos possveis. Ressaltando a diversidade e complexidade da paisagem gestual que um percussionista se depara ao executar uma pea de percusso mltipla, Laurent Blum (2001) aponta que:

A paisagem gestual que esta famlia [de instrumentos de percusso] oferece portanto imensa: a multiplicidade de instrumentos aos quais o percussionista enfrenta durante a interpretao de uma obra e a alternncia de jogos baquetas envolve da parte do msico um domnio do espao, um conhecimento ntimo do lugar e do trajeto a ser percorrido em um tempo dado entre o objeto que ir percutir e o objeto a ser percutido, e reciprocamente. O msico executa um verdadeiro bal ao antecipar e dominar os eventos sonoros17. (BLUM, 2001, p. 240) Em um dos movimentos da pea Cano Simples de Tambor, de Carlos Stasi, o percussionista deve tocar a caixa clara com uma longa vara de pescar, percutindo no prprio brao que sustenta a vara uma srie de ritmos pr-determinados, combinados aleatoriamente no momento da performance. O percussionista, ento, no possui exato controle do resultado sonoro de sua percusso; os livres movimentos da vara de pescar determinaro a sonoridade e as divises rtmicas escutadas pela platia. 17 Le paysage gestuel quoffre cette famille est pourtant immense: la multiplicit des instruments auquel le percussioniste fait face pendant linterpretation dune oeuvre, lalternance entre plusiers jeux de baquettes ncessite de la part du joueur une matrise de lespace, une connaissance intime de la place et du trajet quest susceptible de parcourir en temps donn lobjet frappant jusqu lobjet frapp et rciproquement. Le joueur excute un vritable baller pour anteciper et matriser les vnements sonores.
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Em cada contexto musical, a gestualidade incorpora significados de uma boa ou m performance. Em um concerto de msica erudita no esperado que o percussionista faa gestos alm daqueles que amplifiquem o carter expressivo da pea (amplos movimentos em fortssimos, movimentos bruscos em ataques sbitos, paralisar todo o gesto nas pausas) ou que estejam claramente especificados na partitura. Esse recurso expressivo muitas vezes explorado pela msica contempornea cnica para percusso, como por exemplo, da pea Msica de mesa de Thierry de Mey, na qual a msica indissocivel da cena. Em contrapartida, seria mais raro ver um percussionista popular totalmente esttico, ou um batuqueiro de alfaia no maracatu que no mexa os braos, ou os participantes de um bloco afro-baiano que no dancem as coreografias associadas aos arranjos musicais. Portanto, existe uma expectativa gestual social ligada a cada tipo de performance, determinada por cdigos e contratos sociais.

3.5.1 Gestualidade na percusso afro-brasileira

Nas prticas percussivas afro-brasileiras a gestualidade ocupa lugar de destaque. Os gestos realizados pelos msicos possuem funes musicais, visuais, sociais e rituais. Para que um iniciante possa tocar um ritmo com sotaque adequado, preciso no somente dominar o instrumento e saber executar uma linha rtmica, mas entender e vivenciar o gesto musical que o produziu. Um exemplo do destaque da gestualidade na percusso pode ser observado no Maracatu de Baque Virado pernambucano. Para tocar a alfaia de maracatu (tambor grave, tocado com baquetas e pendurado ao lado do corpo do msico) necessrio fazer grandes movimentos com os cotovelos. Os gestos dos braos cumprem funes musicais (de reforo da acentuao e aumento do volume sonoro), mas esto imbudos de outros significados e valores, como os visuais, aproximando os gestos dos msicos dana das catirinas (bailarinas de maracatu, que tambm realizam amplos movimentos com os braos). Dessa maneira, o percussionista, para ser reconhecido como um bom batuqueiro de Maracatu deve ir alm da execuo correta de divises rtmicas, deve incorporar a gestualidade do Maracatu. Nos grupos de percusso a importncia da gestualidade evidente, pois pode-se observar na atuao corporal dos percussionistas se h entrosamento grupal, percepo correta da pulsao, fluncia e expressividade. A marcao da pulsao no corpo unifica

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os tempos internos, facilita a execuo de ritmos sincopados, cria uma msica dos corpos e define referncias visuais para a execuo instrumental. O resultado a integrao de todos os movimentos do percussionista, ao caminhar, tocar e danar simultaneamente. Movimentos exteriores a produo direta do som, como a locomoo dos msicos pelo espao, a realizao de coreografias, a relao entre e msica e dana so fundamentais na percusso afro-brasileira, fazendo parte do panorama gestual destas prticas musicais. Cabe aqui ressaltar que a expresso msica percussiva afro-brasileira abriga dezenas de manifestaes culturais diferentes, com estilos, formaes instrumentais, rituais e gestos musicais completamente diferentes e particulares. E que estas manifestaes culturais muitas vezes no utilizam apenas tambores, mas tambm vozes e outros instrumentos, conservando, entretanto, uma forte base rtmica e percussiva. Citar todas elas seria impossvel e criaria uma lista extensa: congado, coco, ciranda, ijex, samba-de-roda, caboclinhos, maracatu rural, tambor de crioula, carimb, malambo... Maracatu, samba-reggae e escola de samba so apenas algumas delas que utilizo frequentemente como exemplos devido a minha proximidade a estes universos. Os aspectos gestuais destacados no devem ser generalizados a todas manifestaes percussivas tradicionais e sim compreendidos como relevantes, pois esto presentes, em graus e maneiras variadas, na maior parte delas. Por fim, redescobertos na sua ausncia na msica eletrnica, descobertos na sua presena nas msicas tradicionais: o corpo e o gesto se mostram como um campo de frutferas pesquisas. As diversas vises sobre o gesto musical apontadas neste captulo trazem diversas implicaes em relao tcnica instrumental que podem ser observadas nos mtodos de percusso e sero explicitadas posteriormente no captulo 4, dedicado anlise gestual destes manuais. Apesar de suas divergncias, estas diferentes definies no so totalmente excludentes e possuem pontos de ligao resumidos em duas noes-chave: movimento e intencionalidade. O gesto no pode ser destitudo de seu ambiente social nem despido de sua individualidade, deve ser percebido tanto culturalmente quanto isoladamente nos desenhos das mos de um intrprete executando uma pea musical. Durante a pesquisa, abordar o gesto micro ou macroscopicamente pode ser uma tarefa mais interessante e promissora do que agarrar-se a uma nica e inequvoca viso. Dessa maneira, buscamos encontrar um entendimento mais amplo do 54

gesto musical, que inclua e integre seus aspectos na performance individual e a sua importncia nos grupos sociais. Para isso, as definies de gesto musical de Van Zile e Le Bomin (2001) sero utilizadas como base para a anlise dos mtodos, assim como a concepo hermenutica de mtua-fundao entre gesto de som de Heller (2006).

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4 O GESTO E O MTODO

Este captulo apresenta a anlise desenvolvida sobre a apresentao e o tratamento do gesto musical nos mtodos de percusso afro-brasileira. Inicialmente so descritos os meios utilizados para representar e descrever os movimentos corporais e tcnicas instrumentais: fotos, desenhos, vetores de movimento, textos explicativos e materiais udio-visuais. A reviso bibliogrfica sobre o gesto musical serviu de referencial terico que possibilitou tecer relaes entre as concepes de gesto e de tcnica instrumental observadas nos mtodos e suas conseqentes implicaes na pedagogia da percusso. Por fim, so sugeridos possveis caminhos e abordagens para o desenvolvimento de novos manuais e metodologias do ensino percussivo, que possam compreender o gesto musical em sua totalidade.

4.1

Apresentao do gesto musical nos mtodos de percusso afro-brasileira

Uma pergunta desafiadora me acompanhou durante todo o perodo de anlise. Como encontrar o gesto musical nos mtodos de percusso, na palavra escrita, na partitura e nas fotografias, ou seja, na falta de sua presena fsica? Porm, mesmo que a expresso gesto musical no seja encontrada em nenhum dos mtodos estudados, podemos rastrear suas pistas e vestgios nesses mesmos textos, fotografias e partituras que descrevem ou fazem aluso ao movimento corporal. Ao tomarmos como base uma definio de gesto musical inspirada em Heller (2006, p. 22), como som e movimento mutuamente fundados em uma intencionalidade expressiva, expandimos significativamente os contedos nos mtodos passveis de serem estudados, abarcando tambm todos os aspectos musicais relacionados interpretao musical. Dessa maneira, indiretamente, so feitas referencias ao gesto nas descries da tcnica instrumental, nas explicaes sobre as funes dos instrumentos, sobre acentuao, posturas, grips18 de baquetas, isto , quase a totalidade das informaes presentes nos livros.

Grip uma expresso americana que designa uma forma de segurar as baquetas. Na tcnica de caixa clara, por exemplo, existem dois grips principais. Um deles chamado de tradicional, muito utilizado por bateristas de jazz. Nele, a baqueta esquerda fica suspensa entre os dedos e a palma da mo esquerda

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Seguindo uma perspectiva que insere o gesto em seu contexto scio-cultural, as definies de Van Zile (MARTINEZ, 2001: 172) e Le Bomin (2001, p. 201) so tambm adotadas, podendo ser sintetizadas nos movimentos ocorridos durante o evento musical que possuem papel fundamental na transmisso musical, atuando como guias na interpretao e na aprendizagem de um instrumento ou estilo. Movimentos que no esto diretamente ligados produo sonora, como a locomoo, realizao de coreografias, a dana dos msicos durante a performance e os gestos dos maestros, so considerados gestos musicais, destacados em sua importncia no ensino e na prtica musical. Enfim, para encontrar o gesto musical foi necessrio empreender uma anlise minuciosa destes textos, imagens, partituras e CDs contidos nos mtodos. Os dados levantados foram posteriormente compreendidos luz das concepes de gesto musical sistematizadas no captulo anterior, fornecendo uma base slida de entendimento e reflexo sobre o gesto: movimento musical ao mesmo tempo concreto e tangvel, visvel nos corpos dos msicos, mas difcil de se definir e de desenhar seus contornos precisos.

4.1.1

Fotos, desenhos e vetores de movimento

Fotos e desenhos so as principais formas de representao do movimento corporal nos mtodos de percusso, que contm uma grande quantidade de imagens de corpos tocando ou segurando instrumentos. Geralmente impressas em preto e branco, as imagens focalizam apenas os instrumentos e a partes de corpo diretamente envolvidas na produo sonora (figuras 6, 7 e 8). Assim, pedaos de braos, punhos, troncos e ps acompanham e servem de suporte para os instrumentos de percusso. Corpos inteiros de msicos e fotos coloridas raramente esto presentes nos mtodos. Em Santos e Resende (2005), por exemplo, fotos de grupos de Maracatu, seus batuqueiros, danantes, roupas tpicas e estandartes ocupam parte significativa do livro (figura 4.3). Entretanto, este manual no apresenta nenhuma explicao sobre a tcnica instrumental dos instrumentos caractersticos deste ritmo, como as alfaias, os mineiros e o abs.

voltada pra cima. Na outra tcnica, utilizada frequentemente por msicos de orquestra e bateristas em geral, o punho e os dedos seguram a baqueta, com as palmas voltadas para baixo, usando o mesmo desenho para as duas mos. Exemplos de diferentes grips esto expostos na figura 4.5.

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FIGURA 6 Tcnica de dois surdos Fonte: Bolo, 2003, 32

FIGURA 7 Tcnica de Chocalho Fonte: Gonalves e Costa, 2000, p. 36

FIGURA 8 Pai, Afox e Cuca Fonte: Rocca, 1986, p. 29, 16, 26

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FIGURA 9 Maracatu Porto Rico Fonte: Santos e Resende, 2005, p. 21

Dessa maneira, duas tendncias principais podem ser percebidas no recorte e na seleo destas imagens. A primeira demonstra uma preocupao focalizada nas formas de produo sonora, na tcnica e na descrio quase classificatria dos instrumentos. A segunda, em contraposio, visa descrever a manifestao cultural como um todo e no se restringir apenas msica, incluindo o universo imagtico e simblico das manifestaes culturais. Em resumo, enquanto uma abordagem coloca em relevo a dimenso tcnica da transmisso musical, a outra perspectiva destaca o contexto cultural e social nos quais os ritmos esto inseridos. Esta separao no estrita, pois em alguns casos as imagens no apontam a dimenso cultural do ritmo, mas ela est presente em textos explicativos (GONALVES, COSTA, 2000; BOLO, 2003). As imagens dos mtodos ilustram as maneiras de sustentao dos instrumentos no corpo (figura 10). Para exemplificar a profundidade dos problemas levantados pelos diferentes posicionamentos, podemos observar trs diferentes pegadas da caixa, do tarol e da caixa em cima, instrumentos que possuem a mesma funo de preenchimento e balano no ritmo das escolas de samba (figura 11). Cada tipo de sustentao implicar em um tipo de tcnica de baquetas, em um fraseado rtmico especfico e em um jogo de acentuaes entre as mos. Na primeira imagem, os dois braos esto livres, propiciando a diviso de acentos e rulos entre as duas mos. Na segunda, o brao esquerdo repousa sobre o corpo do tarol, levando a mo esquerda a pegar a baqueta no centro de seu ponto de equilbrio. Com isso, a mo direita ser

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responsvel por realizar os acentos e rim shots19 e a mo esquerda apenas preencher as divises rtmicas. Na terceira foto, da caixa em cima, a relao entre o corpo e o instrumento ntima, pois a caixa acstica est totalmente apoiada sobre o peito do percussionista. Nesta postura a mo esquerda se limitar ao preenchimento rtmico, uma vez que a mo direita ter a tarefa de conduzir os acentos e variaes, pois possui liberdade maior de movimento. As frases rtmicas executadas tero naturalmente menos notas e mais liberdade na execuo de variaes.

FIGURA 10 Forma de sustentao do pandeiro Fonte: Brasil, 2006, p. 10

FIGURA 11 Forma de sustentao da caixa, tarol e caixa em cima Fonte: Gonalves e Costa, 2000, p.22

Questes tcnicas como a produo dos diversos sons percussivos, tambm chamados de golpes20 so apresentadas atravs das imagens. Estes golpes, obtidos a

Som agudo e agressivo produzido ao se percutir a pele e o aro do instrumento simultaneamente. Os golpes de mo e suas tcnicas so caractersticos de cada instrumento, isto , um atabaque e um pandeiro possuem diferentes golpes e formas de produo sonora. Entretanto existem alguns golpes que
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partir de diferentes gestos, so explicados a partir de fotos indicando a posio das mos no instrumento, isto , os locais onde se deve percutir e o formato das mos (figuras 12 e 13). Entretanto, a posio das mos apenas o ponto de chegada do movimento, capaz apenas de informar detalhes tcnicos, no de descrev-lo. Como j foi colocado no captulo 3, a linguagem percussiva, seja ela contempornea, popular ou tradicional, se estabelece alm das divises rtmicas. Nuances tmbricas, acentos e variaes de dinmica so aspectos fundamentais, determinados diretamente pela qualidade gestual do intrprete. Assim, detalhes que podem ser tomados como irrelevantes, como uma adequada sustentao do instrumento e a definio dos golpes percussivos podero influenciar significativamente em uma boa execuo musical.

FIGURA 12 Ritmo de samba no pandeiro Fonte: Gonalves e Costa, 2000, p.34

FIGURA 13 Ritmo de samba no pandeiro Fonte: Rocca, 1986, p. 29


so gerais como o tapa, keto ou slap, o open-tone ou tom, o grave ou bass-tone e o dedos ou fingers.

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Congelado nas fotografias, estabelecido em seus pontos de partida e chegada, o movimento corporal no poderia revelar seu percurso e sua plasticidade. Em busca de uma representao que se aproxime da dinmica natural do gesto, na sua continuidade e fluidez, alguns mtodos inserem setas e vetores de movimento em desenhos e em fotos (ROCCA, 1986; ANUNCIAO, 1990 e 1996; BRASIL, 2006; JACOB, 2003). Jacob (2003) descreve os gestos musicais em desenhos que mostram, como todos os outros manuais, as posies das mos no instrumento, mas acrescenta setas indicando o movimento a ser percorrido por elas. Este sistema de notao gestual, associado a pequenos textos descritivos, oferece ao leitor uma compreenso mais ampla e detalhada dos movimentos (figura 14). Atento ao aprendizado gestual promovido em seu mtodo, o autor desenvolve uma maneira de grafar a sucesso de movimentos durante a execuo de um padro rtmico, como no ritmo de samba (figura 15). Dessa maneira, as propostas de Jacob podem ser consideradas como uma das solues mais eficazes e claras de representao do gesto entre os mtodos analisados.

FIGURA 14 Golpes percussivos da conga ou atabaque Fonte: Jacob, 2003, p. 42

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FIGURA 15 Ritmo de samba no pandeiro Fonte: Jacob, 2003, p. 30

4.1.2 Textos Explicativos

Textos explicativos procuram complementar e descrever em detalhes as informaes transmitidas em fotos e desenhos. Em sua maioria, eles so pequenos extratos que misturam assuntos diversos: tcnica instrumental, informaes sobre a histria e a origem dos instrumentos e dos ritmos, descries do formato e dos materiais que compe o instrumento, convenes de leitura musical (figura 14 e 16)

FIGURA 16 Apresentao do pandeiro Fonte: Jacob, 2003, p. 30

Apresentando um equilbrio entre as informaes tcnicas, musicais e histricas, os textos de Santos (2005), Jacob (2003), Rocca (1986), Bolo (2003), Gonalves e

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Costa (2000) e Uribe (1993) escolhem uma linguagem direta e clara na descrio dos movimentos corporais. Em Assis (2003), Brasil (2006), Cpua e Sabanovich, os textos tratam prioritariamente da histria dos ritmos e dos instrumentos em detrimento da explicao dos gestos. Em Santos e Resende (2005) o movimento corporal raramente citado. A tcnica instrumental o principal enfoque dos textos de Sampaio e Bub (2006), Sampaio (2007) e Anunciao (1990 e 1996). A linguagem empregada no enunciado dos textos por vezes elaborada, assptica, extremamente detalhista (ANUNCIAO, 1990 e 1996) ou totalmente genrica, apenas citando os movimentos a serem executados, sem explic-los (MARTINEZ, 2002; SABANOVICH; BRASIL, 2005). Em seu mtodo de pandeiro, Anunciao (1996) utiliza uma linguagem formal e opta por detalhar e isolar cada movimento necessrio para executar um golpe percussivo. Cada novo timbre do pandeiro associado ao seu respectivo smbolo usado na notao musical. Gradativamente, os timbres e suas grafias so introduzidos, associados a conhecimentos de leitura musical, criando o percurso pedaggico imaginado pelo autor.
Como percutir com o polegar: O som articulado com o polegar tem como funo principal tocar as notas de apoio rtmico, chamadas de marcao. o som fundamental e a membrana deve vibrar em toda a sua plenitude, produzindo um som grave, surdo, semelhante a um tambor sem cordas. Para obter esse resultado sonoro selecione adequadamente o ponto-de-toque, que deve se situar entre 3 ou 4 centmetros da borda e proceda da seguinte forma: a) descanse o polegar no ponto-de-toque. Foto 2; b) gire a mo para cima, levantando o polegar at a posio indicada na foto 3; c) com um impulso, elstico e descontrado, percuta a membrana, voltando ato continuo ao ponto de partida (foto3). (ANUNCIAO, 1996, p. 22)

FIGURA 17 Tcnica do golpe percussivo polegar Fonte: Anunciao, 1996, p. 22

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Em uma perspectiva contrria, Gonalves e Costa (2000) utilizam um enunciado conciso, objetivo e leve em seus textos, sem perder-se em detalhes e explicaes exaustivas. Para ilustrar, no pequeno texto de apresentao de repenique transcrito abaixo, so misturadas informaes sobre a tcnica bsica de percusso, sobre sua funo no ritmo, seu tamanho e materiais.

Repinique: Tambm conhecidos como repique ou surdo de repique, servem para apoiar os surdos e so posicionados, geralmente, prximos a eles. Os repiniques do as entradas em quase todas as baterias. Medem em mdia 12 x 11 polegadas. Geralmente usam peles sintticas em ambos os lados com uma afinao aguda. So dependurados no ombro por um talabarte e tocados com uma baqueta na mo direita e com a esquerda nua. Sua execuo exige quatro toques: no primeiro, a baqueta d a nota no centro da pele; no segundo toca, simultaneamente, na pele e no aro; no terceiro, ainda na pele e no aro, s que mais perto da borda; e, finalmente, o quarto toque tocado com a mo esquerda nua. (GONALVES, COSTA, 2000, p. 24) (Figura 4.12)

Associado ao texto, fotos ilustram a posio das mos e do instrumento no corpo e partituras apresentam seu padro ritmo bsico, algumas entradas, solos, chamadas e breques tradicionais conduzidos pelo instrumento (figura 18 e partitura 3). A escrita musical adotada simples e clara, facilitando a leitura. A somatria de todas as abordagens pedaggicas resulta em uma leitura agradvel e eficaz em relao ao gesto, pois abarca em uma totalidade aspectos fsicos, musicais e interpretativos.

FIGURA 18 Tcnica de repinique Fonte: Gonalves e Costa, 2000, p. 24 65

PARTITURA 3 Ritmo bsico, variaes e entradas do repinique de escola de samba Fonte: Gonalves e Costa, 2000, p. 24

4.2

Gesto musical e notao musical

Criada pelo percussionista Carlos Stasi, a grafia musical proposta nos mtodos Pandeiro Brasileiro vol. 1 e 2 (SAMPAIO, BUB, 2006; SAMPAIO, 2007), um exemplo de uma notao musical que auxilia o leitor a compreender o gesto musical transcrito na partitura. De acordo com os autores Sampaio e Bub (2006), o objetivo principal de seu mtodo divulgar a cultura brasileira, alm de elaborar exerccios que progressivamente possibilitem a melhora da performance dos percussionistas. Para isso, tornou-se fundamental desenvolver uma grafia adequada msica brasileira e s caractersticas do pandeiro, que fosse ao mesmo tempo precisa, de fcil leitura e que pudesse aproximar o percussionista da escrita em partitura. Este fato demonstra uma reflexo aprofundada sobre a notao musical, contrria simples adequao da notao tradicional aos instrumentos de percusso, como sugerem as escritas adotadas por alguns manuais21.

No existe uma grafia unificada para o registro dos instrumentos de percusso, apesar da utilizao freqente de alguns smbolos especficos. Dessa maneira, a escolha da escrita se inscreve no cerne da prpria abordagem pedaggica dos mtodos. Em geral, podemos perceber algumas tendncias bsicas na grafia dos ritmos brasileiros nos mtodos. A primeira delas adota a notao tradicional adicionando a ela smbolos e letras, tornando a leitura confusa e sempre baseada em smbolos diferentes, de acordo com o instrumento e o autor (ASSIS, 2003; JACOB, 2003; CAPUA; SABANOVICH; BRASILl, 2005). J Anunciao (1990 e 1996), desenvolve uma escrita extremamente detalhada e de difcil leitura, fundamentada na percusso erudita e propcia a execuo de peas de percusso mltipla. Este sistema de notao posteriormente trabalhado e simplificado por Bolo (2003), tornando-a mais adequada aos ritmos afro-brasileiros. Alguns autores utilizam uma notao musical baseada em smbolos usados

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A grafia musical elaborada consegue ento alcanar um duplo objetivo: representar os timbres e divises rtmicas e se remeter ao movimento da mo direita do msico, criando um espao de interseo entre a leitura e o gesto. Inicialmente necessrio conhecer quais so os principais golpes executados tradicionalmente no pandeiro, para posteriormente relacion-los com suas respectivas grafias propostas. Assim, os sons mais utilizados, so: ponta de dedos, punho, tapa, polegar, polegar abafado e grave com a ponta dos dedos. Entretanto, para ilustrar as afirmativas acima, sero utilizados como exemplo apenas dois golpes, pois no pretendemos ser exaustivos nesta explicao. Naturalmente, ao executar o som ponta de dedos, fazemos um movimento para cima com a mo e quando tocamos o som punho realizamos um movimento para baixo (figuras 19 e 20). De maneira semelhante, a escrita musical representa e simula este movimento de gangorra realizado pela mo (partitura 4), tornando sua leitura fcil e fluente.

FIGURA 19 Tcnica do golpe percussivo ponta de dedos e sua grafia musical Fonte: Sampaio e Bub, 2006, p.10

correntemente, e que, apesar de optarem pela simplicidade, so precisas e eficazes (Santos e Resende, 2005; Gonalves e Costa, 2000; Santos, 2005). No caso da escrita de Sampaio e Bub (2007), o resultado um feliz encontro entre uma leitura fluida, preciso tmbrica e rtmica e sugesto dos movimentos corporais.

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FIGURA 20 - Tcnica do golpe percussivo punho e sua grafia musical Fonte: Sampaio e Bub, 2006, p.10

PARTITURA 4 Exerccio de combinaes rtmicas ponta de dedos/punho Fonte: Sampaio e Bub, 2006, p.13

Assim, a combinao entre uma escrita musical clara e eficaz e um DVD que ilustra os exerccios e ritmos contidos nos livros, resultou em uma excelente soluo encontrada por Sampaio e Bub (2006) e Sampaio (2007) para gesto musical em um mtodo de percusso.

4.3

O gesto musical nos mtodos

De acordo com os dados levantados na anlise, podemos afirmar que em grande parte dos mtodos de percusso afro-brasileira estudados, o gesto musical ressaltado em seus aspectos tcnicos, ou seja, em relao sua forma fsica, no formato das mos em contato com o instrumento, nos tipos de grips de baquetas, na descrio dos procedimentos motores necessrios para se obter determinada sonoridade. Nesta perspectiva, a viso de gesto musical predominante nos mtodos se fundamenta em relaes de causalidade e finalidade, implicando em uma concepo de tcnica instrumental como ato eficaz, que compreende o corpo como um instrumento a ser dominado. Estas vises mecanicistas da tcnica instrumental so alvos da crtica de Heller (2006): 68

Som e gesto esto envolvidos num mesmo todo, sendo o fenmeno expressivo justamente esse todo, e no a somatria de partes de causa e efeito. exatamente nesse ponto que falham as vrias metodologias de ensino: ao insistir numa atitude mecanicista onde determinado efeito obtido atravs de determinado recurso representar-se um som (uma imagem acstica) e reproduzi-lo atravs do corpo mediante uma tcnica. (HELLER, 2006, p. 59)

Aspectos musicais relacionados interpretao, que so parte essencial do aprendizado de um estilo ou da linguagem de um instrumento especfico, como a acentuao, as diversas variaes tradicionais e as funes dos instrumentos dentro do ritmo so apresentadas em apenas alguns mtodos, principalmente naqueles focados em um nico ritmo ou instrumento (BOLO, 2003; GONALVES, COSTA, 2000; SANTOS, 2005; SANTOS, RESENDE, 2005). Contudo, estes aspectos musicais no esto integrados aos exerccios e explicaes tcnicas, revelando assim uma separao entre duas entidades: a interpretao musical e o domnio tcnico. Gestos musicais realizados tradicionalmente pelos percussionistas dos grupos de cultura popular, como por exemplo, os movimentos de cotovelo dos batuqueiros de maracatu (citado no tpico Gestualidade e Percusso afro-brasileira), as coreografias de samba-reggae, as pausas-gestuais, movimentos locomotores, passos de dana, isto , todo um universo gestual extremamente rico e peculiar das manifestaes culturais brasileiras, pouco valorizado pelos mtodos.

4.4

Possveis caminhos e percursos para o desenvolvimento de novas

abordagens do gesto musical nos mtodos de percusso afro-brasileira

De acordo com as concepes de gesto musical adotadas na pesquisa, inspiradas em Heller (2006), Van Zile (MARTINEZ, 2001) e Le Bomin (2001), as solues mais eficazes e amplas em relao ao tratamento do gesto foram encontradas nos seguintes mtodos:

- Gonalves e Costa (2000) e Bolo (2003), que usam uma escrita musical simples e eficiente, somada a descries precisas dos movimentos, informaes sobre aspectos interpretativos e musicais dos ritmos; - Sampaio e Bub (2006) e Sampaio (2007), que desenvolvem de uma grafia musical que sugere o movimento da mo direita e possuem DVDs, que

69

exemplificam visualmente os movimentos dos ritmos e exerccios contidos nos mtodos; - Jacob (2003), que utiliza setas e vetores de movimentos associados a desenhos e cria partituras gestuais dos ritmos, sobrepondo desenhos e vetores; - Santos e Resende (2005), que apresentam vdeos, entrevistas, fotos e textos aprofundados sobre os ritmos de maracatu e seus grupos.

Partindo dos exemplos destes autores e das reflexes conduzidas neste captulo, foram sistematizadas sugestes e indicaes de possveis caminhos que possam inspirar novas abordagens do gesto musical nos mtodos de percusso afro-brasileira.

1 A utilizao simultnea de materiais udio-visuais, vdeo aulas, trechos de apresentaes musicais de grupos tradicionais so enriquecedoras, pois cobrem a exatamente a lacuna gestual, complementando as informaes dos mtodos (SAMPAIO, BUB, 2006; SAMPAIO, 2007; SANTOS, RESENDE, 2005); 2 A escolha de uma linguagem mais leve e objetiva na descrio dos movimentos corporais. Quando ela segmentada e pormenoriza todos os detalhes gestuais perde-se a noo do todo, do fluir e da seqncia natural dos movimentos; 3 Uma reflexo aprofundada sobre as formas de escrita musical que possam simplificar a leitura e ao mesmo tempo abarcar todas as informaes necessrias. A notao poder tambm sugerir o movimento corporal, como em Sampaio e Bub (2006) e Sampaio (2007); 4 Tratar de problemas e dificuldades recorrentes na prtica percussiva afrobrasileira, como a locomoo durante a performance e o uso de talabartes; 5 Citar gestos especficos de estilos musicais, como a tcnica de alavanca do brao esquerdo da alfaia de maracatu, a tcnica de punho de surdo de terceira da escola de samba, assim como tantos outros; 6 Integrar os gestos produtores de som movimentao do corpo inteiro; 7 Tratar simultaneamente os movimentos corporais e os aspectos musicais relacionados a eles, ou seja, como as maneiras de tocar que definem os acentos, como a linguagem de variao de um instrumento se relaciona a sua funo dentro do ritmo, etc.

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Cabe ressaltar que os mtodos cumprem objetivos especficos e atuam de forma a complementar a prtica musical, pois eles nunca sero capazes de substituir o aprendizado advindo da vivncia musical, do contato direto com os mestres, com os percussionistas experientes e com os grupos da cultura popular. Nenhum mtodo

musical poder abarcar todos os aspectos de um aprendizado musical, seja pela limitao intrnseca escrita musical, seja pela prpria natureza da prtica musical, que se desdobra no tempo e no espao atravs dos corpos dos msicos e seus instrumentos. Entretanto, a questo gestual especialmente instigante quando se trata de mtodos sobre as msicas das manifestaes culturais tradicionais, como no caso da percusso afro-brasileira. Cabe aqui ressaltar que, imbudos do poder da palavra escrita e impressa, os mtodos publicados tornam-se difusores e referncias dos ritmos e das manifestaes culturais descritas por eles. Dessa forma, mesmo que seja uma tarefa desafiadora, torna-se fundamental tratar o gesto musical como uma totalidade, como parte tambm criadora da identidade dos ritmos da cultura popular brasileira. Assim, poderemos compreender fenmeno musical de uma maneira menos compartimentada, ultrapassando as concepes de gesto musical nutridas pelas separaes entre corpo e mente, entre tcnica e arte, tcnica instrumental e cultura tradicional, Educao Musical formal e informal.

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5 BREQUE FINAL

Refletir sobre os gestos musicais de um grupo ou de uma cultura tratar de suas idias, representaes, de sua maneira particular de viver e ver o mundo. Movimentos carregados de intencionalidade, que escapam a uma anlise restrita de seus significados e no devem ser reduzidos a sua funcionalidade na produo sonora. Individualmente, os gestos musicais de um intrprete tambm extrapolam a simples execuo de sons e frases. Seus movimentos e sua msica fazem surgir a emoo musical, ao mesmo tempo em que informam o carisma do msico, sua intimidade com o instrumento e com a linguagem musical que est interpretando. Entretanto, como pde ser observado na anlise dos mtodos, o gesto musical na maioria das vezes apresentado em sua funo tcnica na produo sonora, apesar de sua relevncia na performance coletiva e individual. Com a exceo de alguns mtodos em especial (JACOB, 2003; GONALVES, COSTA, 2000; SAMPAIO, BUB, 2006; SAMPAIO, 2007), o gesto musical no uma preocupao constante de seus autores, que enfatizam em seus trabalhos a escrita de ritmos, os exerccios tcnicos, a aprendizagem da leitura musical, a descrio e classificao dos instrumentos. Dessa maneira, o gesto musical circunscrito ao domnio da tcnica, compreendida como ato tradicional eficaz, como movimento adequado produo de determinada sonoridade ou efeito musical. Contudo, novas formas de conceber e apresentar o gesto musical e o movimento corporal despontam em alguns mtodos de percusso afro-brasileira, buscando recolocar o corpo em um lugar de destaque nas prticas de ensinoaprendizagem musical. Diversas so as implicaes da transposio de uma msica transmitida oralmente para o universo da Educao Musical formal atravs do uso da partitura. Neste estudo, busquei enfatizar apenas uma destas implicaes presente nos mtodos de percusso, que a perda da importncia da gestualidade no aprendizado destes instrumentos. Assim, a presena do corpo se desvaneceu: obviamente perde-se a presena fsica do corpo e da experincia dos mestres e batuqueiros, mas a gestualidade tambm perde espao nas pedagogias de ensino instrumental. Todo um espectro de gestos, indissociveis da msica que os origina e que foi produzida por eles, se encontra reduzido a movimentos de mos, tcnicas de percutir, formas de se pegar nas baquetas. 72

No podemos perder de vista que a notao musical uma ferramenta de trabalho fundamental para o msico, mas que em sua essncia um recurso incapaz de descrever e reproduzir a complexidade e a sutileza de uma execuo musical seja ela de qualquer estilo ou cultura. Ao refletir sobre escrita musical, Heller (2006, p. 43) coloca a seguinte questo: Como transmitir atravs de smbolos num papel uma experincia to rica como a informao musical?. Contudo, para o autor, esta limitao positiva, pois a impossibilidade de retratar fielmente uma performance musical assegura ao intrprete a liberdade de exercer sua individualidade, sua expresso e sua espontaneidade. Nesta pesquisa no pretendi apontar caminhos seguros, diretrizes para a criao de novos mtodos gestuais de percusso afro-brasileira, nem sugerir um aprendizado mimtico, maquinal e repetitivo de movimentos especficos. Procurei, sim, colocar em relevo o tema da corporalidade e da gestualidade no ensino percussivo ao compreender que o gesto poder ser um elo, uma ponte entre a Educao Musical formal e a msica da cultura popular. Acredito que este tema poder, no futuro, inspirar trabalhos de pesquisadores interessados no assunto. Na medida em que a percusso se torna parte do ensino institucionalizado, nas escolas e universidades, os mtodos tornam-se objetos hbridos entre a cultura popular e a Educao Musical formal. Neste espao localizado entre as distintas formas de aprendizagem formal e informal, entre a cultura popular e a escola, os mtodos se mostram como um meio de possveis experimentaes e desenvolvimento de novas propostas metodolgicas. Metodologias que sejam mais prximas das formas de transmisso musical da cultura popular brasileira, que incluam materiais udio-visuais, que abram relevantes campos de pesquisa para o percussionista. Apesar das crticas sobre o tratamento da gestualidade e as observaes desenvolvidas durante a pesquisa, cabe aqui ressaltar que os mtodos desempenham um papel fundamental no ensino percussivo. Eles so um prtico auxlio pedaggico, propiciando contato com contextos musicais longnquos atravs da mediao do olhar de um pedagogo-autor. Um recurso de memria e uma forma panormica de estudar a percusso e a rtmica brasileira, uma fonte de pesquisa para a criao de arranjos. Um guia de escuta e de aproximao. No mtodo Aprendendo a tocar o Batuque Carioca, podemos visualizar um frutfero cruzamento entre os caminhos da msica da cultura popular e da educao musical formal, na prpria trajetria pessoal de seus autores. Odilon Costa, mestre da 73

escola de samba Grande Rio e Guilherme Gonalves, professor e percussionista de formao acadmica e prtica popular, apontam a necessidade de sistematizar o ensino da percusso afro-brasileira e registr-la em partitura, sem jamais se esquecer que esta msica foi desde sempre transmitida oralmente e visualmente.
[Este livro] tem como objetivo mostrar no s os instrumentos e a maneira de toc-los, mas tambm as peculiaridades de suas baterias. uma proposta de organizao formal de um modo de tocar que, diferente da tradio acadmica europia na qual se baseiam a maioria das escolas de msica no Brasil, sobrevive e evolui h quase um sculo sendo transmitida de gerao em gerao oral e visualmente. Foi possvel notar musicalmente todos os instrumentos e a maneira de toc-los. Porm impossvel, atravs da escrita musical, transmitir o sungue e a energia que existe numa bateria de escola de samba. preciso vivenciar. Como em qualquer estilo musical, s mesmo ouvindo, ou melhor ainda, participando possvel ter a completa noo deste estilo musical. (GONALVES, COSTA, 2000, p. 6)

Dessa

maneira,

em

um

sentido

ideal,

posturas

no-dogmticas

so

enriquecedoras para a formao do percussionista. O estudante poder ento transitar entre a pesquisa de campo e os mtodos, utilizar os registros em partitura e vivenciar a percusso afro-brasileira das mltiplas manifestaes culturais espalhadas pelo pas. Por fim, acredito que a msica da cultura popular brasileira possa tambm mostrar seu sabor nos pequenos gestos e detalhes que a fazem nica e criam sua identidade. Assim, o movimento do brao de um batuqueiro de maracatu, a dana da gunga nos ps de um congadeiro ser compreendida no apenas em sua funo tcnica e musical, mas como gestos humanos carregados de inteno, como em um ritual: inteno de louvar, de danar e tocar, de movimentar, de interpretar e encarnar o mundo nossa volta. Um pequeno trecho do livro Maracatu de Baque Virado e de Baque Solto traz uma sntese poderosa do que poderia ser oferecido por um livro, um manual que procura sistematizar e escrever em partitura a msica de uma cultura oral riqussima:
Quem quiser aprender maracatu, melhor procurar os mestres, pois, o Batuque Book s uma pausa. (SANTOS, RESENDE, 2005, p. 17, grifo meu)

Pausa recorte, pausa silncio, metforas que informam imediatamente os limites do mtodo. Contradio, por que a partitura em si silenciosa, mas informa o som. No incio de um estudo, o abrir de um livro comearia com uma pausa, talvez pelo prprio limite que o veculo um manual pode, conceitual e materialmente, informar sobre a msica. Mas simultaneamente se abre para o estudante um mundo novo, contato com um universo sonoro e mtico com o qual talvez seja, no momento, um livro, o nico e primeiro meio concreto possvel de ligao.

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ANEXO Lista dos mtodos de percusso analisados na pesquisa

1 ROCCA, Edgard. Ritmos Brasileiros e seus instrumentos de percusso. Rio de Janeiro: Escola Brasileira de Msica, 1986. 2 ANUNCIAO, Luiz de Almeida da. Berimbau: A percusso dos ritmos brasileiros: sua tcnica e escrita. Rio de Janeiro: Europa, 1990. 3 SALAZAR, Marcelo e CHEDIAK, Almir. Batucadas de samba: em seis idiomas. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1991. 4 URIBE, Ed. The essence of Brazilian Percussion and drum set: rhythms, songstyles, techniques, application. Miami: Warner Bros Publication, 1993. 5 ANUNCIAO, Luiz de Almeida da. Pandeiro: A percusso dos ritmos brasileiros. Rio de Janeiro: Europa, 1996. 6 GONALVES, Guilherme e COSTA, Mestre Odilon. Aprendendo a tocar o batuque carioca: As baterias de escola de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Groove Produes e Edies, 2000. 7 MARTINEZ, Maria Martins e ROSCETTI, Ed. World Beat Rhythms: Beyond the drum circle Brazil. Califrnia: Hal-Leonard, 2002. 8 JACOB, Mingo. Mtodo Bsico de Percusso. Universo Rtmico. So Paulo: Irmos Vitale, 2003. 9 BOLO, Oscar. Batuque um privilgio: A percusso do Rio de Janeiro para msicos, arranjadores e compositores. Rio de Janeiro: Lumiar, 2003. 10 ASSIS, Gilson de. Brazilian Percussion. Munique : Advance Music. 2003. 11 MINDY, Paul. Initiation aux percussions du Brsil. Paris : HL music, 2003. 12 SANTOS, Climrio de Oliveira e RESENDE, Tarcsio Soares. Maracatu Baque Virado e Baque Solto. Recife: Batuquebook Pernambuco, 2005. 13 SANTOS, der Rocha dos. Zabumba Moderno: Vol. 1 Nordeste. So Paulo: 2005. 14 - BRASIL, Nando. Pandeiro: Tcnicas, Grooves, Conceitos. Irmos Vitale: So Paulo, 2006. 15 SAMPAIO, Luiz Roberto e BUB, Victor Camargo. Pandeiro Brasileiro Volume 1. Florianpolis: Bernncia Editora, 2006.

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16 SAMPAIO, Luiz Roberto. Pandeiro Brasileiro Volume 2. Florianpolis: Bernncia Editora, 2007. 17 CAPUA, Miriam. A percusso: Volume 1. Apostila, sem data. 18 SABANOVICH, Daniel. Brazilian Percussion Manual. Rhythms and Techniques with Application for the Drum Set. Alfred Publishing Co, sem data.

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