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Maewen Forest

LE PIANISTE DE DANSE

Mmoire de Master 2 Histoire, musicologie; mmoire, patrimoine, Prpar sous la direction de Monsieur Paul Prvost

UFR Sciences humaines et Arts Universit Paul Verlaine Metz 2007

Sommaire
Introduction...............................................................................................................................................................4 1 -Le rle de l'accompagnateur en cours de danse....................................................................................................6 1.1 -Droulement d'un cours classique et conventions musicales.......................................................................6 1.1.1 -La barre ...............................................................................................................................................6 1.1.2 -Le milieu..............................................................................................................................................9 1.1.3 -Les variations et les ateliers...............................................................................................................12 1.1.3.1 -Les variations............................................................................................................................12 1.1.3.2 -Les ateliers................................................................................................................................13 1.2 -La communication avec le professeur de danse.........................................................................................14 1.2.1 -Le vocabulaire...................................................................................................................................15 1.2.2 -Les difficults lies aux comptes, la mesure et au tempo...............................................................19 1.2.2.1 -Les comptes...............................................................................................................................19 1.2.2.2 -La mesure..................................................................................................................................20 1.2.2.3 -Le tempo...................................................................................................................................21 1.2.3 -Les piges et les repres..............................................................................................................23 1.3 -Rle de l'accompagnateur...........................................................................................................................25 1.3.1 -Mieux qu'un CD ?..............................................................................................................................25 1.3.2 -La formation musicale du danseur.....................................................................................................27 1.3.3 -Variations, crations..........................................................................................................................29 2 -Les supports de jeu des accompagnateurs...........................................................................................................30 2.1 -Les partitions pour accompagner la danse.................................................................................................30 2.1.1 -Les partitions dites spcialement pour le cours de danse...............................................................30 2.1.2 -Le rpertoire pianistique....................................................................................................................34 2.1.3 -Le rpertoire de base du ballet...........................................................................................................38 2.2 -La question de l'arrangement......................................................................................................................41 2.2.1 -Pourquoi arranger ?............................................................................................................................41 2.2.2 -L'arrangement cratif.........................................................................................................................44 2.3 -L'improvisation...........................................................................................................................................48 2.3.1 -Prparations et cadences....................................................................................................................49 2.3.2 -Les phrases, les carrures et l'harmonie..............................................................................................51 2.3.3 -Chacun son style ...............................................................................................................................55 3 -Statut et perspective du mtier d'accompagnateur-danse....................................................................................57 3.1 -Le parcours des accompagnateurs..............................................................................................................57 3.1.1 -Des profils atypiques ........................................................................................................................57 2

3.1.2 -Motivations........................................................................................................................................63 3.1.3 -Naissance d'une spcialit et d'un diplme........................................................................................67 3.2 -Difficults du mtier...................................................................................................................................71 3.2.1 -Le clich de l'accompagnateur...........................................................................................................71 3.2.2 -La relation triangulaire en cours de danse.........................................................................................73 3.2.3 -Prise de conscience et mesures..........................................................................................................76 3.3 -Perspectives................................................................................................................................................78 3.3.1 -Evolution des rapports musique-danse et apparition du pianiste de danse .......................................78 3.3.2 -Evolution du rle de l'accompagnateur en cours de danse................................................................80 3.3.3 -Quel avenir pour ce mtier ?..............................................................................................................82 Conclusion...................................................................................................................................................85 Bibliographie................................................................................................................................................86 4 -Annexes...............................................................................................................................................................89 4.1 -Entretiens : .................................................................................................................................................89 4.1.1 -Entretien avec Mario Stantchev.........................................................................................................89 4.1.2 -Entretien avec Gleb Malichev...........................................................................................................94 4.1.3 -Entretien avec Rozenn Houpert.........................................................................................................98 4.1.4 -Entretien avec Jennifer Dubreuil.....................................................................................................101 4.2 -Tableau rcapitulatif du profils des accompagnateurs.............................................................................107 4.3 -Exemples musicaux .................................................................................................................................108

Introduction
Le mtier de pianiste accompagnateur est mconnu. Pourtant, depuis quelques annes, les accompagnateurs tentent de revaloriser leur image, de faire connatre leur profession, et de communiquer sur les diffrents mtiers, formations et spcialits existant pour leur discipline. Parmi ces spcialits, celle de l'accompagnement de la danse est certainement la plus originale et la moins connue. Il n'existe l'heure actuelle aucun ouvrage en franais sur la question, et les articles et entretiens dans les revues spcialises sont extrmement rares. C'est un mtier qui s'apprend principalement sur le tas et, bien qu'il existe quelques rares formations, la plupart des accompagnateurs exerant aujourd'hui ont appris leur mtier en classe de danse. C'est pourquoi nous avons voulu amorcer une rflexion et proposer un tat des lieux des connaissances existant aujourd'hui sur ce mtier. Ce mmoire n'aura donc pas une forme acadmique : nous le rdigerons sous forme d'enqute, et de telle sorte qu'il permette un pianiste novice dans la discipline de cerner les diffrents aspects du mtier d'accompagnateurdanse, en lui donnant les cls ncessaires pour commencer. Pour cela, nous nous sommes appuys sur les observations sur le terrain et sur les changes avec les accompagnateurs, les danseurs, et les professeurs de danse que nous avons rencontrs. Nous avons ralis pour certains des entretiens, dont les scripts se trouvent en annexe. Il existe par ailleurs une bibliographie assez restreinte mais trs instructive en anglais, retraant l'exprience d'accompagnateurs confirms dans ce domaine. Les amricains sont en effet les seuls pour l'instant avoir propos des tudes sur ce sujet. Notre travail sera donc tay d'exemples extraits de cette littrature. Qu'est-ce qu'un pianiste de danse ? Quel est son rle ? Comment danseurs et musiciens communiquent-t-ils ? Quels problmes de comprhension handicapent leurs changes ? Comment tablir un pont entre ces deux arts ? Ce sera l'objet de notre tude dans la premire partie de ce mmoire. La deuxime partie portera sur la musique joue par les accompagnateurs en cours de danse. Quelles sont ses particularits ? Quels savoir-faire s'y rattachent ? Nous nous demanderons dans la troisime partie quels sont les statuts et les

perspectives de ce mtier hors du commun, en accordant une place aux parcours personnels de musiciens spcialiss dans cette discipline. Quel est l'avenir de la profession de pianiste de danse ?

1 - Le rle de l'accompagnateur en cours de danse


Un accompagnateur dbutant n'a souvent aucune ide de ce qui l'attend dans un studio de danse. Comprendre le droulement d'un cours permet de mieux cerner les attentes du professeur et les besoins musicaux des danseurs. Cette partie traite donc de ce que doit savoir un accompagnateur lorsqu'il pntre un studio de danse sans avoir jamais accompagn, concernant le droulement du cours, la communication avec le professeur de danse et le rle pdagogique de l'accompagnateur.

1.1 - Droulement d'un cours classique et conventions musicales


Le cours de danse classique est divis en deux parties, la barre et le milieu, dont les dures relatives varient selon le professeur et le niveau des lves. Ces exercices suivent une certaine logique de progression dans l'chauffement et le contrle des muscles et des articulations (il va de soi que le premier exercice ne sera pas un exercice de grand sauts), et associent les mouvements de faon progressive. Les explications techniques qui suivent ne sont pas simplement donnes titre d'illustration. Elles sont aussi importantes que les suggestions musicales, car la descriptions des muscles et des articulations mis en jeu, ainsi que la dfinition du but de l'exercice, permettent avant toute chose de trouver la musique qui sera en adquation avec le mouvement. 1.1.1 - La barre La barre est un ensemble d'exercice d'chauffements, de placements et de concentration, d'o l'expression faire la (une, sa) barre , effectus avec ou sans barre, et la squence de cours correspondante. 1 Ces exercices sont destins placer le corps et se pratiquent au dbut du cours de danse. Ils consistent en la dcomposition en lments simples des pas qui seront ensuite appris et excuts au milieu . La barre offre un support, aide l'quilibre et facilite l'apprentissage des pas. C'est pourquoi la barre concerne gnralement la plus grande partie du temps de cours chez les dbutants. Les exercices la barre se divisent en quatre catgories2:

1. Philippe Le Moal, Dictionnaire de la danse, Paris : Larousse/Bordas, 1990, art. Barre . 2. Jacqueline Challet-Haas , Manuel pratique de danse classique, Paris : Editions Amphora, 1997, p.21. 6

Les plis (associs des cambrs, des ports de bras, etc.) Les battements (petits battements tendus, jets, frapps, grands battements, etc.)

Les dvelopps (devant, derrire, dans plusieurs positions.) Les ronds de jambes ( terre, en l'air, en-dehors, en dedans, etc.)

ces quatre groupes s'ajoutent des exercices de relevs (souvent associs d'autres exercices, la fin des plis par exemple), et d'assouplissement (penchs, jambe sur la barre, pied dans la main, etc.) Ces exercices sont excuts dans un ordre qui reste toujours plus ou moins le mme, bien qu'il admette une certaine flexibilit selon l'ge, la force des lves et la volont du professeur. Ce dernier propose des variantes dans chacune des catgories ci-dessus et les associe de faon alterner la souplesse et la force, en mnageant une progression dans l'lvation et la vitesse des mouvements. Jacqueline Challet-Haas donne dans son manuel une description trs prcise des exercices, mais presque aucune indication musicale ; elle ajoute mme : Volontairement, le rythme des exercices n'est pas prcis. Le choix du rythme, de la vitesse d'excution, de la rptition de l'exercice dpend de la force de l'lve et du but recherch 3. Il existe cependant des conventions musicales sur chaque type d'exercice. La liste tablie ci-aprs donne un exemple d'organisation d'une barre type et dfinit le caractre, la mesure et le tempo demands habituellement pour chacun de ces pas. Le modle musical propos pour chaque exercice n'est cependant pas fig. Il s'agit simplement de constater ce que jouent conventionnellement les accompagnateurs sur un type d'exercice et pourquoi. Ces propositions ne sont donc pas exhaustives et ne limitent en aucun cas de faon rdhibitoire les possibilits offertes au pianiste dans le choix des musiques.

Les plis constituent en gnral le premier exercice du cours, s'ils ne sont

pas prcds d'tirements. Ils s'excutent dans les cinq positions de pieds, chauffent les muscles de la jambe et ses articulations. Ils ncessitent donc une musique lente, en 3/4, 4/4 ou 6/8, pleine et dense afin de soutenir un tirement maximum.

Les ports de bras peuvent tre raliss en mme temps que les plis et, s'il

3. Jacqueline Challet-Haas, Manuel pratique de danse classique, p.108 7

sont donns sparment, sollicitent le mme type de musique.

Les petits battements, tendus ou dgags, succdent souvent aux plis et

compltent leur action. Ils dmarrent par un bross qui prpare le danseur sentir le sol, tout en dveloppant les muscles plantaires, ainsi que la musculature des jambes. La musique requise pour ce type d'exercice sera plus cadence et ferme que pour les plis mais restera dans un tempo modr, pour laisser au danseur le temps de contrler les diffrents muscles et articulations mis en jeu. Une marche ou un 2/4 modr conviennent. Certains standards de jazz ou des morceaux swingus peuvent aussi donner une bonne nergie.

Les petits battements jets et les petits battements en cloche constituent

galement une des bases de la technique acadmique. Ils se ralisent en gnral sur un tempo plus rapide que les battements tendus et font travailler la musculature de la jambe et son longation. Une marche ou une valse rapide peuvent convenir.

Les ronds de jambe, contrairement aux battements et aux plis, font

travailler la jambe en circumduction, c'est--dire par des mouvements semi-circulaires ou circulaires. Ils assouplissent les articulations et librent celles du genou ou de la hanche, selon la variante. Toute la jambe libre est tendue dans les ronds de jambe terre ou en l'air, tandis que seule la jambe proprement dite (du genou au pied) travaille sans mobiliser la cuisse dans les petits ronds de jambe en l'air. Les ronds de jambe terre ncessitent une musique lie : le 3/4 lent d'une valse lente au phras lyrique par exemple. Les ronds de jambe en l'air demandent plus de force que les ronds de jambe terre, et il est possible de jouer une valse plus rapide, ou une mazurka.

Ensuite viennent souvent les battements fondus. Ceux-ci fortifient le dos,

prparent les dvelopps, et font travailler le li des mouvements tout en assurant la bonne tenue de la jambe libre. Par convention, on joue un tango ou un rythme de habanera sur cet exercice, mais une valse convient galement.

Le professeur peut poursuivre le cours par des exercices d'assouplissement

la barre, raliss ou non en musique. Ils dveloppent la mobilit du tronc et compltent le travail d'longation des jambes. Pour une jambe sur la barre par exemple, la musique sera relativement libre, mais avec cette qualit de plnitude exige par les plis. Ces

assouplissements pouvant durer un certain temps, il faut prvoir un morceau assez long ou tre capable ventuellement de continuer en improvisant.

Pour les dvelopps, une musique lente et soutenue est requise : le pianiste

peut alors jouer un nocturne, une valse lente, ou une musique d'adage.

Les petits battements serrs (sur le cou-de-pied ) sont plus rapides que les

petits battements tendus ou jets. Ils font travailler la rapidit et la prcision du bas de jambe, assurant l'indpendance par rapport la cuisse et prparant la batterie. Un 2/4 gai et enlev accompagnera bien ce mouvement.

Les grands battements sont gnralement raliss la fin de la barre car ils

exigent des muscles dj bien chauds et une grande force dynamique pour lever la jambe le plus haut possible : une marche, ou une grande valse donnent l'nergie ncessaire. Les danseurs ont dans tous les cas besoin de quelque chose de puissant, donnant suffisament d'lan pour raliser cet exercice, qui demande un maximum d'nergie. Ce que montre le professeur peut consister en une combinaison de plusieurs de ces exercices : par exemple, fondus et grands battements se voient souvent runis en un seul enchanement. Dans un souci de clart on les a dcrits ici sparment. la barre, la musique donne de l'enthousiasme et cadre les lves pour qu'ils dansent de faon synchronise. Mais relevons une autre raison primordiale la prsence de la musique pendant le cours. La barre est plus qu'une simple sance de gymnastique et le danseur, comme le musicien, doit apprendre phraser. C'est pourquoi le musicien doit proposer des phrases musicales claires et correspondant aux carrures, afin que les danseurs puissent synchroniser leurs mouvements et leur donner une continuit. Au-del des tempi et des dynamiques proposs, la qualit de la mlodie a donc une importance cruciale dans le choix de la musique. 1.1.2 - Le milieu La composition du milieu, comme celle de la barre, suit un droulement progressif. Les exercices au milieu sont principalement destins l'apprentissage des pas de danse prcdemment dcomposs la barre. Ils peuvent tre tudis seuls ou associs en enchanements qui vont du plus simple au plus complexe. Ces exercices permettent au danseur d'acqurir une bonne coordination des bras, de la tte et du tronc, de travailler l'endurance et le souffle, et de dvelopper le sens de l'espace et de l'orientation. Le danseur,
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par ces exercices, dveloppe l'ampleur de ses mouvements et de ses dplacements tout en essayant de les coordonner avec ceux de ses partenaires, car il s'agit parfois de danser simultanment, en croisement, ou en canon. C'est galement le moment o il danse vritablement et o il affine son sens du rythme et de la musique. Les pas appris d'abord isolment sont ensuite combins d'autres pas pour former une phrase chorgraphique. Ces enchanements ralisent une sorte d'intermdiaire entre les exercices techniques de base et ce qui sera plus tard demand au danseur pour les enchanements et les variations plus longs dont se composent les ballets. Les exercices au milieu se divisent en quatre groupes principaux4 :

Adages Tours Petits temps sauts : petits temps sauts en place, petite batterie Parcours : grands temps sauts, grande batterie, diagonales et mange

Les pas qui composent ces groupes comportent des pas de base (pas de basque, pas de bourre, pas de valse, pas chass, etc.) et des pas de liaisons (coups, glissades, dtourn, etc). Le choix des pas et de leurs combinaisons offrent une infinit de possibilits d'enchanements et donc un trs grand nombre de possibilits musicales. C'est pourquoi la description qui suit ne peut pas numrer toutes les ventualits. Par exemple, les glissades, les pas de bourre, les chasss sont des pas de liaisons qui peuvent tre utiliss dans toutes sortes de combinaisons ou appris sparment dans les petites classes. Dans tous les cas, le tempo et la qualit de la musique choisie par l'accompagnateur varient en fonction de la demande du professeur. Cependant de mme que pour la barre, certaines conventions existent quand au droulement du milieu. Les voici :

Adage : il est frquent que le milieu commence par un adage, qui comme

son nom l'indique est un exercice lent ncessitant quilibre et contrle, la principale difficult tant de raliser un mouvement gracieux et continu sans donner une impression de fatigue ou de tension. La musique peut tre un 3/4, un 4/4 ou un 6/8 lent, plein et expressif. Les arias d'opras, ou les mlodies, ainsi que les certains ballets comme ceux de Minkus offrent de
4. Cf. Jacqueline Challet-Haas, Manuel pratique de danse classique, p.21. 10

beaux exemples de musiques d'adages.

Assembls, ballonns, ballots, briss, changements, coups, chapps,

emboits, entrechats, jets, sissonnes, soubresauts, temps levs... Pour ces pas, le pianiste joue un morceau brillant, lger et entranant, car la musique doit les aider se propulser dans les airs. Des 2/4, 4/4 ou mme des valses brillantes conviennent mais, selon l'enchanement, une mesure sera plus adapte qu'une autre selon ce que propose le professeur.

Les pirouettes (ou tours) constituent une des bases de la technique au milieu.

Elles peuvent tre lentes, rapides, ralises en dplacement ou en l'air. Ici galement, il est difficile de donner avec exactitude une mesure et un tempo mais, pour les pirouettes ralises en mange, les codas conviennent particulirement. Dans le vocabulaire de la danse, une coda est un presto, que l'on trouve frquemment la fin des ballets. La mesure sera un 6/8 rapide, une polka ou un 2/4 enlev.

Les petits sauts et les batteries exigent une musique extrmement lgre

donnant du rebond. La musique choisie volue en gnral plus dans les aigus du piano et est conome en pdale. Un 6/8 ou un 2/4 rapide conviennent.

Les grands sauts raliss en parcours ncessiteront au contraire plus de

profondeur et d'lan, pouvant tre puiss dans le grave du piano. Les grandes valses sont parfaites pour ce genre d'exercices, qui demandent autant d'nergie au danseur qu'au pianiste. Certains enchanements sont raliss par 2, 3 ou 4 danseurs la fois seulement, par contrainte d'espace parfois, et pour que le professeur puisse donner des corrections individuelles. Souvent la musique ne s'arrte pas et un groupe se place pendant que le prcdent finit l'enchanement. Cela peut durer ainsi relativement longtemps, si les danseurs sont nombreux et veulent effectuer l'enchanement au moins une fois droite et une fois gauche. Le pianiste doit non seulement tre trs endurant s'il veut pouvoir jouer quelque chose de brillant pendant 10 voire 15 minutes sans interruption, mais aussi prvoir une musique qui fasse plus de 32 mesures, pour ne pas se fatiguer rpter un nombre incalculable de fois le mme passage. Peu de morceaux peuvent convenir ce genre de situations et plusieurs opportunits s'offrent alors au pianiste : il peut connatre plusieurs pices de mmoire et changer de musique au cours de l'exercice, tout en conservant le tempo et le caractre. Il peut galement transposer, minoriser, ou majoriser. L'improvisation, permettant des variations sans fin sur
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une trame donne, constitue l un atout majeur.

Rvrence : les cours peuvent se terminer par une rvrence, les danseurs

saluant le professeur, l'accompagnateur, et l'audience (imaginaire ou relle). La musique pour une rvrence sera proche de celle de l'adage, lente et riche du point de vue de la texture. Un 6/8 ou un 4/4 modr ou lent convient. L'accompagnateur dcide de la mesure, du caractre gnral de l'exercice, du nombre de carrures et choisit une pice en fonction de ces paramtres, ou improvise une pice dans le caractre demand. Il a quelquefois trs peu de temps pour trouver la partition. C'est pourquoi il est important d'une part de bien connatre le droulement d'un cours et d'autre part, d'organiser ses partitions. Quand on travaille rgulirement avec le mme professeur, il est possible de deviner quel sera l'exercice suivant, car beaucoup ont une trame fixe pour leur cours. Ils gardent quelquefois la mme barre d'un cours l'autre de faon ce que les lves la mmorisent. Il est ainsi possible de prparer le cours. Mais l'accompagnateur doit toujours avoir une alternative au cas o la musique ne conviendrait pas, ou si le professeur dcide de changer l'enchanement. 1.1.3 - Les variations et les ateliers 1.1.3.1 - Les variations Au conservatoire, les lves doivent prparer une variation impose pour leur examen de fin d'anne. Le travail de l'accompagnateur change partir du moment o les professeurs commencent faire travailler les variations aux lves. Le cours ne consiste donc plus seulement en des exercices la barre ou au milieu. Le professeur fait faire une barre (plus rapide que d'ordinaire en gnral) et le reste du cours est consacr l'apprentissage de la variation. La variation est enregistre sur une vido ralise par le ministre de la culture. Les morceaux sont aussi disponibles en CD, mais cela ne signifie pas que l'accompagnateur soit remplac par une chane stro. Il reoit la partition du morceau et son rle devient primordial dans l'apprentissage de la variation. Le travail relatif aux variations peut tre fastidieux au dbut parce que le pianiste est souvent amen jouer par squences et doit s'arrter trs souvent quand le professeur donne des indications. la fin, le cours peut devenir prouvant physiquement pour

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l'accompagnateur, surtout si les lves sont nombreux et s'il s'agit d'un morceau pianistique brillant qu'il faut enchaner 30 fois pendant la sance, sans parler de lassitude musicale. C'est nanmoins un travail intressant puisqu'il met un jeu une vritable production chorgraphique et une collaboration active entre l'accompagnateur et le danseur. 1.1.3.2 - Les ateliers Certains professeurs aiment finir leur cours par un atelier qui propose par exemple un travail d'improvisation avec l'accompagnateur. Ce travail laisse libre cours l'imagination des lves (et du musicien) tout en proposant des contraintes de temps, de qualit de mouvement, de forme, etc. Ces ateliers peuvent prendre diffrentes formes, comme le montre les exemples ci-dessous. Mario Stantchev, ancien accompagnateur au CNSM de Lyon, raconte que son talent d'improvisateur tait ainsi un atout pour la classe de danse lors de la venue de chorgraphes invits : Je me souviens, avec Cunningham, on a fait des choses trs intressantes : il a utilis mes capacits d'improvisateur et on a fait presque des petits spectacles pendant les cours, et il tait content5. L'accompagnateur, s'il s'investit, peut galement prendre des initiatives ou suggrer un atelier d'improvisation. C'est le cas de Mario Stantchev : Peut-tre justement l'accompagnateur peut inciter le professeur aller vers des choses qui vont rendre son mtier plus facile. ; On m'a demand de faire des impromptus, compltement libres. [...] On m'a demand deux formules : une formule o les danseurs se collent la musique et une formule o moi j'accompagne la danse des danseurs, d'une faon improvise, ce qui tait intressant6. Rozenn Houpert, accompagnatrice-danse au CNR de Nancy, affirme aussi qu'elle a l'habitude de participer des ateliers d'improvisation : C'est ce que je prfre ! Je trouve qu'improviser avec une contrainte de carrure, c'est plus difficile que d'avoir la libert totale de faire ce que tu souhaites en suivant la danseuse. Et il y a plus d'change parce que je la regarde plus. Sinon, j'ai tendance tre plus dans mon univers parce que je me concentre7. Jennifer Dubreuil voque le travail ralis avec l'accompagnateur au CNSM : En ce
5. Cf annexe, entretien avec Mario Stantchev. 6. Ibid. 7. Cf annexe, entretien avec Rozenn Houpert. 13

moment on monte un projet avec un accompagnateur, sur la relation musique-danse. Il nous a crit plein de petites consignes, par exemple petite phrase : corps qui fait du bruit . Parce que c'est aussi nous d'imaginer la musique. Et donc nous on a fait quelque chose o c'est le corps qui par la rptition, les accents, les frappes au sol, dfinit la musique. C'tait l'accompagnateur qui tait l'origine des consignes8. Le rle de l'accompagnateur dans les ateliers est donc vari et le pianiste fait appel autant ses qualits pianistiques qu' son imagination. Ces sessions donnent dj un avant got du processus de cration chorgraphique et renforcent les liens entre le musicien et les danseurs en les mettant les uns l'coute des autres sans contrainte de jugement. Plusieurs professeurs nous confient cependant que ce travail d'atelier, bien que passionnant, ne reprsente qu'une trs petite part de leur cours, car le manque de temps et la pression croissante impose au cours de l'anne les amnent consacrer l'essentiel du cours l'acquisition de la technique. La majorit des pianistes de danse n'ont jamais pratiqu la danse classique et ne savent pas comment fonctionne un cours de danse avant d'en accompagner un. La description faite plus haut a vocation donner un clairage sur ce qui va se passer concrtement dans le studio de danse, en dfinissant les missions qui peuvent tre demandes au pianiste. Connatre le droulement du cours et les conventions musicales qui s'y rattachent permet au pianiste de savoir ce qu'on attend de lui et de prparer la musique qu'il va jouer. Mais cela ne signifie pas qu'il ne va pas se heurter des difficults. En effet, comme chaque cours dpend normment du professeur qui le donne, le pianiste devra faire face ses exigences et s'adapter. Comment un danseur formule-t-il ses souhaits musicaux ? Quels sont les obstacles handicapant la communication entre le danseur et le musicien ? Comment y remdier ?

1.2 - La communication avec le professeur de danse


Elisabeth Sawyer commence son livre par une constatation affligeante : La musique et la danse sont profondment lies, cependant un chiasme spare les musiciens et les danseurs aujourd'hui. Aussi dommage que cela puisse tre de faon gnrale, cela devient catastrophique dans la situation pratique du studio de danse. Le cours quotidien associe le
8. Cf. annexe, entretien avec Jennifer Dubreuil. 14

musicien et le danseur par ncessit, mais ceux-ci restent spars par une ignorance rciproque, un manque de communication et de comprhension9. Voici les principales difficults auxquelles peuvent se heurter les pianistes et les professeurs de danse et les moyens proposs pour y remdier. 1.2.1 - Le vocabulaire Musiciens et danseurs ne parlent pas la mme langue. Cette ralit peut parfois crer des problmes en studio de danse, voire des conflits entre l'accompagateur et le professeur et les danseurs, chacun ayant l'impression que son collgue est de mauvaise volont. Les difficults peuvent survenir ds la dmonstration du professeur. Souvent, le professeur donne le nom de l'exercice, chante ventuellement quelque chose et donne le rythme et le tempo l'accompagnateur. Il montre ensuite l'exercice aux lves sans musique puis se tourne vers l'accompagnateur pour lui faire signe de jouer la prparation. D'autres professeurs prfrent montrer entirement l'exercice, puis donner un tempo ou une mesure l'accompagnateur juste avant de commencer. Certains professeurs ne disent rien, ou font seulement ET... pour commencer, et c'est au pianiste de tout deviner. Cela arrive surtout quand le pianiste est trs expriment et connat dj par coeur le droulement du cours et les attentes du professeur, mais cela peut arriver aussi un accompagnateur dbutant. Katherine Teck le confirme : Il n'est pas rare qu'un accompagnateur novice entre pour la premire fois dans un studio de danse et entende le professeur noncer simplement : ET... Dans une telle situation, comment peut-on attendre de quelqu'un qu'il sache quelle musique il doit jouer ? 10 Les difficults lies au vocabulaire concernent le vocabulaire chorgraphique et le vocabulaire musical :

Le vocabulaire chorgraphique :

9. Music and dance are deely intertwined, yet a chasm separates many musicians and dancers today. Unfortunate as this may be as a general condition, it becomes catastrophic in the functional situation of the ballet studio. The daily ballet class too often finds musician and dancer associated through necessity but sundered by mutual ignorance and lack of communication and sympathie Elisabeth Sawyer, Dance with the music, the world of the ballet musician. Cambridge : Cambridge university press. 1985, p.3. 10. Not infrequently a novice accompanist enters a dance studio for the first time and hears the teacher dictate merely And ! In such a situation, how can anyone be expected to know what kind of music to provide ? Katherine Teck, Movement to music : Musicians in the dance studio, Wesport, Connecticut, London : Greenwood Press, 1990, p.165. 15

La danse a un vocabulaire technique trs riche qui demande un certain temps d'assimilation. Il faut savoir que toute la terminologie de la danse est en franais. Cela signifie qu'un accompagnateur aux Etats-Unis sera pri de jouer une musique sur des plis , des pas de bourre , des pirouettes , etc, termes qui lui seront d'autant plus difficiles retenir qu'ils ne signifient rien pour lui en dehors du studio de danse. De ce fait, comprendre le franais est dj un atout pour avoir une ide de la qualit d'un pas et pour les retenir. Dans tous les ouvrages en anglais sur le sujet, les auteurs insistent sur la ncessit de comprendre les pas et leur signification et s'appliquent traduire les expressions comme par exemple petits battements sur le cou-de-pied , battements en cloche , pas de cheval , etc, qui seront plus dj plus explicites pour un francophone. Cependant, un accompagnateur francophone n'ayant jamais pratiqu ou accompagn la danse trouvera des termes comme dgag , fondu , en-dedans , en dehors , assez obscurs au-del du sens usuel. L'apprentissage du vocabulaire technique de la danse est d'autant plus important qu'il arrive frquement qu'un professeur ne montre pas l'exercice, mais le demande oralement. Gleb Malichev, accompagnateur-danse au CNR de Metz, explique que l'apprentissage du vocabulaire a effectivement t l'un des premiers obstacles auquel il a t confront : Au dpart je ne connaissais pas le ballet. Le vocabulaire, et tout ce que a reprsente, c'est a le plus dur. Quand tu connais pas le nom des pas, leur caractre, tu sais pas ce que tu vas jouer. Mais j'ai jamais travaill en dehors pour a, c'est venu petit petit.11 Pour cela, la lecture de manuels techniques ne sera malheureusement jamais aussi efficace que les observations faites en cours de danse o les pas sont dcomposs et rpts de nombreuses fois. A moins d'avoir pratiqu la danse classique, l'apprentissage du vocabulaire et des pas de la danse est la premire difficult laquelle est confront le pianiste dans un studio de danse. Laurent Choukroun, accompagnateur l'opra de Paris et formateur d'accompagnateurs-danse, raconte qu' ses dbuts dans le mtier, une partie de son temps tait consacre rpter pour lui devant la glace les pas qu'il observait et devait accompagner pendant les cours. Les intgrer physiquement lui permettait de mieux saisir ce dont les danseurs avaient besoin musicalement. Katherine Teck suggre l'accompagnateur de marquer l'exercice soi mme, avec les mains par exemple. L'idal est mme de participer des cours de dbutants pour bien comprendre le mouvement physiquement et dvelopper le sens kinesthsique. Certains
11. Cf. annexe, entretien avec Gleb Malichev. 16

mouvements seront plus aiss comprendre dans une petite classe, o ils seront travaills dcomposs, que dans un cours de grand niveau o ils seront raliss beaucoup plus vite12.

Le vocabulaire musical :

Le vocabulaire musical employ par le professeur de danse peut tre sensiblement diffrent de celui des musiciens. Quand un professeur demande Un petit deux ou une grande valse , ce sont plus des conventions que des rfrences musicales. Elisabeth Sawyer a ainsi constat de vritables difficults de la part des professeurs pour se faire comprendre : Beaucoup de professeurs, en particulier ceux qui ont peu d'exprience, sont limits pour s'exprimer, ou au pire incapable de communiquer leurs souhaits musicaux l'accompagnateur ou les corrections musicales aux danseurs13. Certains professeurs russissent communiquer par des moyens dtourns, mais efficaces. Le professeur qui n'est pas satisfait de la musique sur un exercice peut tenter d'expliquer ce qu'il veut en employant des termes non-musicaux ou des images (sombre, tir, gras, plein, rebondissant...) Harriet Cavalli relate ainsi dans son ouvrage une anecdote : Je ne sais plus combien de cordes j'ai cass pendant mes premires annes New-York, et mon surnom tait Madame Liszt. On m'exhortait toujours de jouer plus plein , et je pensais que cela signifiait plus fort. Ds que je commenai produire plus de son avec plus de notes plutt qu'avec plus de force, les cordes casses - et les exhortations dcrrent drastiquement. 14 Mario Stantchev fait le mme constat sur la communication entre le professeur et l'accompagnateur : Si le professeur de danse manque de culture musicale, mais qu'il a une pratique assez longue, il peut te faire comprendre les choses sans utiliser le bon terme. Par exemple il chante ; voil, a, c'est pas mal. Jennifer Dubreuil est une jeune danseuse qui suit le programme d'insertion professionnelle europen DANCE sous la direction des chorgraphes Forsythe, Mc
12. Cf. Katherine Teck, Movement to music : Musicians in the dance studio, p.173. 13. Many teachers, particulary inexperienced ones, are limited in and at worst incapable of communication of their musical wishes to the accompanist or musical correction to the dancers. Cf Elisabeth Sawyer, Dance with the music, the world of the ballet musician. p.11 14. I lost track of how many strings I broke during those first years in New-York, and my Nickname was Madame Liszt. I was always exhorted to play fuller ! , which I thought meant more loudly. I soon as I started producing more sound through more notes, rather than more force, the breakage and the exhortations decreased dramaticaly. Harriet Cavalli, Dance and music, a guide to dance accompaniment for dance teacher and musician, Gainesville : University Press of Florida, 2001, p.163. 17

Gregor, Prejlocaj et Flamand. C'est une ancienne lve au CNSM de Lyon et elle se souvient des accompagnateurs avec qui elle a travaill : On a dj eu des accompagnateurs qui ne savaient pas trs bien s'y prendre musicalement et, du coup, les professeurs - bien que maintenant la plupart aient un bagage musical - ils ne sauront pas forcment quoi dire part C'est un 3/4, un tango, etc.. Par contre, ils peuvent donner le caractre ou utiliser des images, par exemple : Quelque chose de doux, quelque chose d'onctueux...[...] En fait, ce que la prof nous dit, nous, pour notre ressenti personnel, au niveau des sensations corporelles, elle va le laisser entendre l'accompagnateur pour qu'il puisse s'en inspirer. On peut le sentir dans la musique, on sent trs bien quand c'est juste.15 Cet apparent manque de culture de la part du professeur est donc le reflet d'une plus grande exigeance musicale, mais qui ne peut pas se traduire par l'usage unique du vocabulaire technique de la musique. On peut considrer que les expressions employes intuitivement par le danseur sont sources de nouvelles ides pour le musicien, qui s'enrichit ainsi musicalement au contact de la danse. Jennifer Dubreuil pense que le professeur n'a pas forcment besoin de connatre le terme musical exact pour se faire comprendre : J'ai t cobaye pour le DE des professeurs de danse, et il y a des professeurs qui vont s'attarder sur des termes techniques et musicaux, alors qu'ils se seraient bien mieux fait comprendre en chantant. Il faut donner la pulsation et les comptes, mais sinon un bon accompagnateur si tu lui chantes quelque chose, tu n'as pas besoin de lui prciser si c'est un 4/4, une valse ou quoi, il le sait16. Le vocabulaire creuse donc un foss entre le musicien et le danseur. La danse est un monde obscur de prime abord pour les musiciens et le pianiste peut d'abord tre dcourag devant tant de mots trangers et rester interdit devant les images employes par le danseurs (qu'est-ce qu'une musique qui tourne , par exemple ?). Les danseurs tentant d'claircir leurs attentes musicales en utilisant des termes musicaux techniques se trompent souvent et compliquent ainsi encore plus la dialogue. Avec le temps, le musicien de la danse peut parvenir traduire ce que demande le professeur et il s'enrichit des nouvelles images apportes par le danseur. Mais la phase de difficult et d'incomprhension est-elle au dbut un passage oblig ? La solution rside priori dans le dialogue : l'ide d'utiliser sa voix pour scander les mouvements est par exemple une solution efficace.
15. Cf annexe, entretien avec Jennifer Dubreuil. 16. Ibid. 18

Au del des problmes lis au vocabulaire, voici encore quelques notions qui peuvent provoquer des confusions et des quiproquos, selon qu'on se place du point de vue du danseur ou du musicien. 1.2.2 - Les difficults lies aux comptes, la mesure et au tempo 1.2.2.1 - Les comptes L'un des problmes les plus frquement rencontrs est celui des comptes : en effet un danseur ne compte pas toujours de la mme faon qu'un musicien et des quiproquos peuvent se produire. La plupart du temps, le danseur a en effet tendance compter en fonction de la phrase musicale et non en fonction des mesures. Il est possible que cela fasse peu de sens pour un musicien. C'est du reste une faon juste de compter, qui respecte le rythme interne de la phrase. Il y a une nette diffrence entre la faon de compter d'un musicien et celle d'un danseur. Les danseurs vont naturellement compter par mesure ou demi-mesure, tandis que le musicien comptera les temps l'intrieur de la mesure. Voici un schma simple comparant ces deux faons de compter :

C'est videment au pianiste de s'adapter car cette faon de compter se justifie

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aisment par rapport au mouvement. Elle permet de concevoir la phrase dans son ensemble (par exemple une phrase de 2 fois huit comptes (ou temps) pour un danseur serait une phrase de 48 comptes pour un musicien dans une mesure 3/4 ). Les comptes, pour les musiciens, sont donc habituellement les mesures, et les temps (musicaux) correspondent pour les danseurs la subdivision du temps. Certains professeurs, surtout quand ils sont expriments, n'utilisent pas de comptes, mais rythment le nom des pas. Les accompagnateurs se fondent en gnral plus sur ces rythmes parl-chants, car il entranent moins de confusions et chacun peut concevoir les comptes librement, sans dsaccord possible. La faon de compter (ou de chanter) du professeur dfinit la fois la mesure et le tempo, et induit le caractre du mouvement excut. Mais mme si le danseur et le musicien s'accordent sur les comptes, la question de la mesure peut subsister. 1.2.2.2 - La mesure Les problmes concernant la mesure peuvent tre en partie lis au vocabulaire. Il peut aussi arriver que le professeur, en essayant d'aider le pianiste, lui donne une mesure prcise qui en fait ne conviendra pas. Pietro Galli, ancien accompagnateur l'opra de Paris, raconte : Il y a un effort des pianistes pour aller vers la danse, mais il doit y avoir aussi l'effort des danseurs pour parler. Souvent, j'entend des professeurs : Donnez-moi un petit deux temps . Moi je ne connais pas de petit deux temps , je ne sais pas ce que c'est, je ne connais que des deux temps... Qu'on me dise un tempo plus rapide, plus allant17... Le problme vient du fait que la notation musicale n'tant qu'une convention, certes hautement dveloppe aprs plusieurs sicles d'adaptation au besoins et aux circonstances, elle reste trs imparfaite et la notion de mesure ne prend pas le mme sens pour un danseur et pour un musicien. Voici deux exemples, parmi les plus courant, concernant les confusions sur une mesure ternaire, puis sur une mesure binaire :

Elisabeth Sawyer prend l'exemple suivant concernant une mesure ternaire :

On me demandait sans arrt de jouer un 3/4 avant mme de connatre l'enchanement. Comme je peux penser au moins huit types de 3/4 diffrents, cette requte est irralisable. Pour le professeur, un 3/4 signifie souvent quelque chose de spcifique : une
17. Marsyas, numro 33,, L'accompagnement, article L'art de l'accompagnement p. 51. 20

mazurka ou une valse ; pour le musicien c'est extrmement variable. Votre rle, avec un tel professeur, est de lui montrer gentiment mais fermement la grande varit des 3/4.18

Gerald R. Lishka constate lui aussi des conceptions diffrentes de la mesure

et rapporte une anecdote similaire concernant un 2/4 : Quand un professeur de danse demande une pice de musique en 2/4, il a souvent en tte une pice brillante en mesure binaire. Un 4/4 peut tre tout aussi adquat, et peut-tre mme un 6/8. En d'autres termes, l'accompagnateur va souvent penser que le professeur, en nonant ses ressentis par rapport la musique, va le faire d'une manire trs diffrente de celle employe par un musicien de formation classique pour s'exprimer. 19 Ces deux exemples sont les confusions les plus courantes qui peuvent se produire au niveau de la mesure. Il en existe d'autres, dont nous ne ferons pas l'inventaire ici ; l'essentiel est de comprendre qu'il existe un foss entre la faon dont un danseur et un musicien conoivent la mesure et le musicien, s'il est tolrant et fait preuve d'empathie, peut avec l'exprience deviner ce que le danseur a en tte. Quand un danseur demande une mesure, il est finalement plus la recherche d'une qualit musicale particulire et d'une dynamique ajuste au mouvement que d'un terme musical prcis. En ce sens, les problme lis aux diffrentes conceptions de la mesure se rattachent aux problmes de vocabulaire voqus plus haut. La mesure une fois comprise, l'un des paramtres les plus fins et les plus fondamentaux que doit matriser le pianiste est le tempo. Le peu d'exprience du pianiste en accompagnement ou la dmonstration inadquate du professeur peut conduire de grandes difficults : les danseurs ne suivent pas, le professeur n'arrive pas recadrer le pianiste, et la danse et la musique finissent en complet dcalage. 1.2.2.3 - Le tempo Comment le pianiste peut-il savoir quel tempo adopter pour l'exercice ? Si le
18. I have been asked time after time for a 3/4 before I knew what the combination would be. Since I can thinkof at least eight different types of 3/4, this request is impractical. To the teacher, a 3/4 often means something specific : a mazurka or a waltz ; to the musician it is highly variable. Your task, with such a teacher, is is gently but firmly to reveal to him the large family of 3/4s. Cf Elisabeth Sawyer, Dance with the music, the world of the ballet musician, p.101 19. When a dance instructor ask for a piece of music in 2/4 time, he has often in mind a very bright duple meter ; a 4/4 meter might be just as suitable, perhaps even a 6/8. In other words, the dance accompanist will often find that a dance teacher, in articulating his feelings about music, does so somewhat differently from the manner in which a formally trained musician might express himself. Gerald R. Lishka, A handbook for the ballet accompanist, Bloomington : Indiana University Press, 1979, p.5. 21

professeur donne la pulsation aprs sa dmonstration et juste avant que le pianiste commence jouer, cela ne pose pas de problme. Si par hasard il ne prcise pas le tempo, un pianiste expriment et ayant l'habitude de travailler avec le professeur le devinera par habitude. Mais il arrive que le professeur donne le nom de l'exercice et son tempo et montre ensuite l'exercice, soit beaucoup plus lentement, soit plus rapidement. Le pianiste se fie dans ce cas au tempo donn initialement ou le redemande juste avant de jouer. Le professeur qui dmontre ensuite plus lentement le fait srement pour donner des prcisions techniques, tandis que celui qui le fait plus vite le fait sans doute par gain de temps, explicitant plus la structure que des lments techniques considrs acquis. Il est frquent que le professeur altre le tempo au cours d'un exercice et pendant que le pianste joue, pour respecter au mieux les besoins des danseurs. Dans le cas o l'accompagnateur a choisi une pice de rpertoire classique, un tel changement peut rendre le morceau de musique incohrent et le mieux est encore de continuer en improvisant. Jennifer Dubreuil explique comment le tempo doit tre altr quand garons et filles alternent au sein du mme exercice : Par exemple pour les grands sauts, suivant si c'est pour les filles ou pour les garons, comme les garons ont bien plus de rebond que les filles en gnral, quand on passe par groupe en diagonale, eh bien un bon accompagnateur ralentira pour les garons et il repartira plus vite pour les filles. Il va grer par rapport aux danseurs. [...] Aprs il ne faut pas forcment qu'il fasse a tout le temps. Par exemple dans les petits sauts, qu'on saute haut, qu'on saute pas haut, il faut suivre. Et il ne faut pas que l'accompagnateur dmorde de son tempo. En effet, au-del du choix de la musique et sauf cas particuliers comme celui qui a t cit plus haut, maintenir le tempo est une ncessit absolue. Katherine Teck insiste ainsi sur le fait que le travail en studio est trs diffrent d'une prestation scnique et le musicien doit s'abstenir de tout ritardando, rubato, etc au cours d'un exercice, moins que ceux-ci ne soient expressment demands par le professeur.20 C'est une difficult pour le musicien classique qui n'est pas habitu jouer un tempo constant. Cette particularit influe bien sr sur le rpertoire utilis : jouer Chopin au mtronome serait aberrant, et chez les compositeurs romantiques en particulier, le rubato est
20. Cf. Katherine Teck, Movement to music, Musician in the dance studio, p. 178-179 22

un lment important. Il faut donc choisir des pices qui admettent musicalement ce paramtre de rigueur du tempo. 1.2.3 - Les piges et les repres Une fois l'enchainement commenc, mme si la musique convient, le pianiste n'est pas l'abri d'une surprise. Il arrive que des professeurs intgrent dans leurs exercices des squences de caractres diffrents, et donc ncessitant une musique diffrente. Ces squences peuvent aussi perturber la structure de l'exercice, et utiliser un nombre impair de carrures. Nous ne pouvons pas faire de liste de toutes les ventualits pouvant survenir. Nous voulons malgr tout voquer ici les quilibres, qui sont trs frquents, et ce que nous avons appel les mix , collages musicaux difficiles raliser et demandant beaucoup de concentration au pianiste. Nous donnerons ensuite les procd permettant au pianiste de se reprer visuellement au cours de l'exercice.

Les quilibres : Ils font partie intgrante de beaucoup d'exercices, et

s'ajoutent souvent la structure initiale et carre de l'enchainement. Ils peuvent tre insrs librement par le professeur, en transformant par exemple une carrure de 8 fois 8 fois 4 en une carrure de 8 fois 8 fois 2, plus 8 (quilibre), plus 8 fois 8 fois 2. C'est videment plus difficile retenir, et cela casse d'autre part la structure rgulire de l'exercice, en obligeant arranger le morceau de musique choisi, ou improviser une transition amenant la deuxime partie. Le professeur peut vouloir changer radicalement de style au moment de l'quilibre. Par exemple, si celui-ci se trouve au milieu d'un exercice de rapidit, il peut demander d'introduire 8 ou 16 comptes d'adage au moment de l'quilibre. La difficult est alors de rintroduire une prparation la fin de l'quilibre de faon ce que tous enchanent en mme temps au tempo du dbut. Le pianiste ne peut en aucun cas rester plong dans sa partition, car l'quilibre est un moment particulier qui ncessite une comprhension rciproque accrue. C'est en quoi il constitue une sorte de pige ou, en tout cas, une difficult particulire.

Les mix : Le professeur peut dcider de mixer deux exercices et de

changer radicalement de mesure ou de tempo au milieu de l'enchanement. Par exemple, il peut mixer des fondus (rythme de tango) et des grands battements (rythme de marche) et les
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faire alterner plusieurs fois. Ce genre de procd demande beaucoup de concentration l'accompagnateur, qui doit soit directement opter pour l'improvisation, soit arranger son tango initial en marche (voir plus loin le chapitre sur l'arrangement), soit trouver dans ses partitions un tango et une marche s'enchanant correctement (difficile raliser dans les quelques secondes laisses pendant la dmonstration du professeur).

Les repres : Comment est-il possible de se souvenir de la longueur d'un

exercice faisant 256 mesures, ou 32 fois 8 ? Il n'y a rien de plus embarrassant que de terminer un exercice avant que les danseurs aient termin ou bien, l'inverse, de continuer jouer quand tout le monde a fini. Il y a des repres sur lesquels on peut se baser pour viter au maximum ce genre de dsagrments. Le premier procd est de comprendre la logique droite-gauche. Tous les exercices se font droite et gauche. Si les danseurs enchanent les deux cts, le pianiste rejoue gauche la mme chose qu' droite ou du moins le mme nombre de mesures. La difficult est donc dj divise par deux. Un autre procd trs utile est de connatre les positions des jambes, pour les prendre comme repre. Les exercices sont la plupart du temps un petit enchanement, qui sera rpt dans plusieurs positions. Il existe cinq positions de jambe, dont voici les dessins21 :

21. Susanne de Soye, Les verbes de la danse, Paris : ditions de l'Arche, 1991, p.9. 24

Lorsque le pianiste joue un enchanement de 5 fois 8 fois 8 mesures, il peut aussi penser 8 fois 8 dans chaque position. Ainsi il saura lorsque les danseurs se placent en cinquime position, qu'il s'agit des 64 dernires mesures. Ce dcoupage visuel peut donc aider l'accompagnateur retenir des enchanements trs long.

1.3 - Rle de l'accompagnateur


1.3.1 - Mieux qu'un CD ? Quelqu'un qui n'est ni danseur, ni pianiste pourrait juste titre se demander quel est l'intrt de rmunrer un accompagnateur pour les classes de danse alors qu'un bon CD ferait srement l'affaire. Il existe en effet des CD enregistrs par des accompagnateurs confirms, qui suivent la progression d'un cours la barre et au milieu et qui sont utiliss par les professeurs de danse ne disposant pas d'un pianiste. Il est tout fait possible de se servir de CD pendant un cours et beaucoup de professeurs le font, voire mme le prfrent, car ils peuvent rgler l'avance leur exercices sur la musique et n'ont pas grer la communication avec le pianiste. Il faut savoir qu'il est parfois aussi difficile pour le professeur d'exprimer prcisment sa demande un pianiste que pour un pianiste de la comprendre, pour diffrentes raisons, la plus courante pour un professeur tant ses faibles connaissances en thorie musicale, ou tout simplement le manque d'habitude. La raison la plus vidente pour prfrer l'emploi des CD est la raison financire, bien videment, mais nous en reparleront dans la troisime partie. Gerald R.Lishka aborde cette question ds la page 2 de son manuel destin au jeune accompagnateur : pour lui l'accompagnateur est pratiquement indispensable la classe de danse. Si la classe n'a pas la possibilit d'tre accompagne, une alternative s'offre au professeur, dont aucun terme n'est avantageux. Il peut prfrer faire la classe sans musique, ce
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qui est une situation vraiment frustrante, car totalement non inspirante aussi bien pour les lves que pour le professeur. De plus, une telle situation ne peut en aucun cas dvelopper la musicalit des lves22. Quand nous demandons Jennifer Dubreuil ce qu'elle pense des cours sans musique, sa rponse fuse aussitt : Un cours sans musique, c'est l'horreur ; tu as l'impression d'avoir eu 3 cours de suite, c'est super long, tu prends conscience de tous les efforts que tu fais, alors qu'on est quand mme l pour danser. Sans musique, c'est difficile, a rend les choses trs formelles !23 Le professeur utilise ses propres moyens comme chanter, taper dans ses mains ou des pieds, claquer des doigts, etc, ce qui a pour effet de l'puiser physiquement et vocalement. La deuxime possibilit est donc de se servir de musique enregistre. Bien que l'emploi de musique enregistre soit prfrable l'absence de musique, il a beaucoup d'inconvnients. Jennifer Dubreuil, si elle prfre les cours avec CD l'absence de musique, n'est pas convaincue : c'est hyper rbarbatifs... dit-elle. La musique enregistre limite d'une part les possibilits cratrices et la spontanit du professeur. C'est une source limite et inflexible partir de laquelle il doit composer. Cet inconvnient est d'autant plus exacerb que certains professeurs vont utiliser sans arrt les mmes enregistrements, et cela pendant des annes. D'autre part, la ncessit d'employer un CD va indiscutablement interrompre la continuit et la spontanit de la classe, le professeur devant continuellement faire des allers et retours vers la chane pour slectionner la musique en adquation avec le mouvement qu'il vient de montrer. C'est une grande perte de temps d'une part qui casse le fil du cours et de l'nergie. Bien qu'un cours de danse classique suive un ordre clairement tabli, il reste au professeur l'opportunit d'improviser et de modifier quelque peu la routine, pour travailler par exemple sur des faiblesses spcifiques chez certains danseurs. Mme si le professeur a consciencieusement prpar sa musique, un CD ne pourra jamais s'adapter ce genre de situations impromptues qui surviennent pendant la classe. Enfin, utiliser de la musique enregistre signifie que le tempo prvu pour un exercice est inaltrable, tandis qu'un
22. Good accompanists are more than an asset to the ballet class they are practically indispensable. If the class does not have the advantage of an accompanist, there are two alternatives neither of which is very desirable. The instructor may elect to teach the class without music. To say the least, this is a very frustrating and undesirable situation. Aside from being totaly uninspiring for both the students and the instructor, such an environment does nothing to develop or expand the musicalitu of the dancers. The instructor is left to his own ressources, such as singing, clapping his hand or snapping his fingers, and stamping on the floor. The only result is a exhausted instructor with sore hands and a ra throat. Gerald R. Lishka, A Handbook for the Ballet Accompanist, p.2 23. Cf. annexe, Entretien avec Jennifer Dubreuil. 26

accompagnateur peut s'adapter aux capacits et aux progrs des lves au fil des sances. Un accompagnateur, s'il est comptent et attentif, facilite donc grandement la vie du professeur et des lves dans le studio de danse et est un lment quasi indispensable. Il nous parassait important de consacrer quelques lignes de ce travail cette question, car il est frquent que la ncessit d'un accompagnateur pour les cours de danse soit mise en cause. Il existe des coles se passant de la prsence d'un l'accompagnateur, mais tous les professionnels de la danse sont unanimes : il n'y a pas de comparaison possible entre un cours donn avec CD, et un cours donn avec de la musique live . 1.3.2 - La formation musicale du danseur La musique entendue dans un studio de danse provient presque toujours d'un piano. Et ce que le musicien joue en cours constitue une des seules sources de culture musicale laquelle le danseur sera expos, car peu de danseurs pratiquent un instrument en marge de leurs tudes chorgraphiques. C'est dire l'importance primordiale qu'a l'accompagnateur pour la culture musicale des danseurs. Plus ceux-ci seront sensibiliss diffrents styles de musique, plus ils seront ouverts et capables de former leur got. Le choix du rpertoire, abord en dtail dans la deuxime partie, est l'un des piliers de la formation musicale du danseur. Katherine Teck voque la position de la danseuse Violette Verdi concernant le choix de la musique joue par l'accompagnateur et son influence sur l'ducation des jeunes lves24 : elle trouve amusant et aime volontiers les slections jazzy proposes par les pianistes, mais pour elle il est primordial d'accorder une place la musique classique dans les cours, pour la simple raison que le ballet est issu de la tradition classique et qu'on ne peut pas librer les danseurs de la tradition avant de la leur avoir enseigne. C'est l'avis de tous les professeurs de danse que nous avons interrogs, que ceux-ci soient frus de musique classique ou de varit. Cependant, nous avons rencontrs des accompagnateurs qui pratiquent uniquement l'improvisation et ne jouent jamais de rpertoire, ce qui a l'avantage de les rendre entirement disponibles et garantit une plus grande prcision dans les accents et les phrass. Mais pour d'autres la formation musicale du danseur passe par le rpertoire et est d'autant plus importante que le pianiste est souvent l'unique rfrant en musique.
24. Cf. Katherine Teck, Movement to music, musicians in the dance studio, p.5 27

Gleb Malichev, accompagnateur au CNR de Metz, insiste : C'est toi qui enseigne la musique. Les lves n'ont pas une formation musicale complte comme les musiciens. Il apprennent la musique travers ce que tu joues. Si tu ne joues que des btises genre Sur le pont d'Avignon, ils ne vont rien apprendre ! C'est toi de varier les styles25. Les danseurs suivent au conservatoire des cours de formation musicale qui leur sont spcialement ddis, et qui sont souvent donns (A Metz et Nancy par exemples) par les accompagnateurs eux-mme. Quel est l'avantage d'un enseignement propos directement par le pianiste de danse ? Outre les nombreux ponts que l'accompagnateur est mme de tisser entre la musique et la danse lors des cours de formation musicale, il est parfois plus capable de parler et donc d'enseigner au danseur qu'un professeur n'ayant jamais assist un cours de danse, et ce pour les raisons lies au vocabulaire voques plus haut. Jennifer Dubreuil raconte une de ses expriences musicales avec un

accompagnateur : J'ai fait une vido pour les examens de fin de classe et il y avait une variation fille, une variation garon et une variation couple ; et c'est l'accompagnateur qui a fait les trois musiques [...] Sur la variation garon c'tait piano et tambourin et c'tait moi qui jouait le tambourin. Et donc c'tait rigolo parce que j'avais jamais fait de musique, et de rythme et tout a. MF : Et c'est lui qui t'a aid ? Oui, et il n'a fait pas du tout comme un prof de musique peut tre par rapport une lve, mais plus par rapport l'oreille. Enfin, comme nous on retient les rythmes, en danse. Les pianistes dveloppent des comptences spcifiques pour enseigner aux danseurs qui ne pratiquent pas d'instrument. S'ils donnent des cours de formation musicale, ils s'attachent ce qu'on pourrait considrer de prime abord comme tant une approche amateur de la musique, s'appuyant sur le ressenti, et la mmoire auditive des jeunes danseurs. La formation musicale du danseur est donc presque intgralement la responsabilit de l'accompagnateur. En cours de danse, plus la musique joue refltera une varit de style et d'poque, plus l'enseignement sera riche. 1.3.3 - Variations, crations Ce rle d'ducateur musical prend galement tout son sens lors de l'tude d'une variation. Le pianiste s'adapte au tempo de l'lve dans la phase d'apprentissage, peut
25. Cf. Entretien avec Gleb Malichev. 28

souligner les lments musicaux pouvant aider la ralisation du mouvement, ventuellement les guider dans la comprhension de la forme musicale et du style si ceux-ci clairent la chorgraphie. Prenons pour exemple la variation intitule "Aqua volut", impose en 2007 aux danseuses en cycle spcialis26. Pour l'accompagnement de cette variation, l'accompagnateur doit d'abord matriser le vocabulaire de la danse pour prendre ses marques : la partition est ainsi parseme d'indices chorgraphiques aussi importants que les signes musicaux puisqu'ils permettent au musicien et au danseur d'tre en place . Le musicien doit littralement tre l'coute de la danseuse, puisque celle ci intervient de faon rythme et sonore dans la variation. C'est quelque chose de remarquable dans le sens o le pianiste accompagnateur lit une partition d'un genre trs particulier qu'on pourrait appeler un duo danse-piano . Un professeur s'entendant bien avec son accompagnateur et le sentant investi dans son travail, peut lui demander de composer une musique pour un examen, ou un spectacle. Il l'inclut alors dans le processus de cration. Nous proposons ici un morceau, compos par Catherine Rose, accompagnatrice au CNR de Nancy, pour une classe de 2 cycle (il s'agit en l'occurence d'une classe de danse contemporaine, mais le principe est exactement le mme en danse classique). La partition est ponctue d'indications chorgraphiques : course avant , 3 pas + chasss , ou tout simplement Bras . Ces indications ne sont pas assez prcises pour qu'un danseur puisse interprter cette partition vue (ce n'est pas de la notation chorgraphique), mais elles suffisent au pianiste pour se reprer. Une telle faon de noter est utile dans le cas o un autre accompagnateur doit jouer ce morceau, par exemple un pianiste qui travaillerait avec les mmes lves, un autre jour de la semaine. Ces indications lui facilitent la lecture et lui permettent de suivre les danseurs, de se placer exactement par rapport au mouvement. Les comptences exiges du pianiste dans un studio de danse dpassent donc la discipline de l'accompagnement. Ce dernier est oblig de faire preuve d'intrt pour l'art chorgraphique pour guider les danseurs dans leur interprtation.

26. Cf. partition en annexe. 29

2 - Les supports de jeu des accompagnateurs


2.1 - Les partitions pour accompagner la danse
Dans le studio de danse, la musique est bonne si elle est dansante , si elle accroche, si elle varie, si elle amuse. Comment le pianiste choisit-il un rpertoire pour la danse ? En quoi le rpertoire du pianiste de danse est-il particulier ? 2.1.1 - Les partitions dites spcialement pour le cours de danse Il existe des partitions crites spcialement pour la classe de danse. Ces recueils ont en commun la particularit d'avoir t crits par des accompagnateurs pour des accompagnateurs. Nous ne ferons pas la liste dtaille de toutes les partitions qui existent pour accompagner le cours de danse classique. On en trouve relativement peu, ce qui fait que les accompagnateurs ne jouant que sur ces supports ont tendance tous jouer la mme chose. Ces recueils vont des plus anciens et connus comme celui d'Annie Lerolle 27, aux plus modernes et originaux comme ceux de Francis Coiteux28, pour ne citer que des accompagnateurscompositeurs franais. Toutes ces partitions possdent l'avantage d'tre tailles pour le cours de danse. Non seulement par leur longueur et leur nombre de carrures, mais aussi parce qu'elles utilisent des formules de phrases rythmiques identiques, varies simplement par l'harmonie. En cela, elles suivent le principe mme de la majorit des exercices de danse la barre. Par exemple, un professeur peut proposer un petit enchanement de quatre comptes devant, qui sera rpt sur le ct, puis derrire, de nouveau sur le cot, puis ces 4 fois 4 comptes seront rpts dans une ou plusieurs autres positions (ce qui nous donne une structure de 4 fois 4 fois x). Comme presque tous les exercices de danse sont construits sur le mme modle ( 2 fois 8 fois x), il est facile de se servir de ce modle pour proposer des morceaux s'adaptant aux exercices dans la trs grande majorit des cas. C'est pourquoi n'importe quel accompagnateur peut ensuite utiliser un tel recueil trs facilement. Notons galement la brivet de ces pices, qui n'excdent pas une page pour la plupart.

27. Annie Lerolle, La classe de danse, Paris: Henry Lemoine, 1967, 2 vol. 28. Francis Coiteux, Fanny ou Rves d'une petite Ballerine, 100 pices pour piano en 10 volumes l'usages des classes de piano ou de danse. Paris : Leduc / Notissimo, 2000. 30

Voici un extrait de J'accompagne la danse, de Evelyne Hubler29. Il s'agit d'un morceau d'une longueur de 16 comptes crit pour des petits battements ou des retirs. On constate par une analyse sommaire qu'il s'agit de la rptition d'une cellule rythmique sur un enchanement d'accords d'une tonalit globale de sol majeur :

La structure de cette pice est trs claire et ce genre de morceau fonctionnera bien dans une petite classe, o les lves ont besoin d'tre cadrs musicalement. Ce morceau est malgr tout schmatique et ressemble un peu un exercice. A ne jouer que des pices de ce type, le pianiste risque fortement de s'ennuyer, d'ennuyer les lves et les professeurs, et de rapidement perdre got son mtier. C'est le reproche majeur que l'on peut faire ces pices. Leur aspect fonctionnel leur fait perdre toute fantaisie et le pratique remplace malheureusement l'artistique.
29. Evelyne Hubler, J'accompagne la danse, Paris : Grard Billaudot, 1973, vol. 3, p.3. 31

Les recueils de Francis Coiteux sont parus trs rcemment. On constate que le pianiste compositeur a cherch enrichir le langage harmonique utilis en classe de danse, tout en proposant des morceaux dont les phrases font toujours huit mesures et qui ont un nombre pair de carrures. Les prparations sont donnes sparment. Prenons par exemple la pice numro 10, extrait du volume 8 de ces recueils30. D'une certaine faon, il innove dj par rapport la vieille tradition de l'accompagnement de la danse, en proposant un morceau swing sur des dgags. D'une tonalit globale de fa Majeur, il n'hsite pas raliser un accompagnement de main gauche en accords de septime et introduire des glissements d'accords en demi-ton qui sonnent trs jazz. Malgr tout, il conserve la rgularit des carrures de 8 comptes grce la rptition des phrases rythmiques sur quatre mesures.

30. Francis Coiteux, Fanny ou Rves d'une petite Ballerine, 100 pices pour piano en 10 volumes l'usages des classes de piano ou de danse, vol.8, n10. Swing 32

Nous avons trouv la dmarche de Francis Coiteux intressante, dans la mesure o elle fait la synthse de l'efficacit musicale exige par le professeur et d'une certaine fantaisie dans l'harmonie et le style. Mais notre connaissance, aucun accompagnateur interrog n'utilise ces recueils. Peut-tre est-ce parce qu'ils sont parus trs rcemment. Il est galement possible que l'criture des pices de Francis Coiteux rende celles-ci plus difficiles dchiffrer que des morceaux crits dans un style classique pour la classe de danse. Pour tous les accompagnateurs confirms voquant dans leurs livres la question du rpertoire, si ces recueils peuvent permettre de dbuter dans le mtier, l'accompagnateur devrait ensuite chercher par lui-mme les pices qu'il veut jouer en cours. Elisabeth Sawyer raconte qu'elle a commenc ainsi, mais que ces partitions, si elles peuvent combler un manque de rpertoire adapt au dbut, ont par la suite un inconvnient majeur : elles pallient un manque de comprhension du pianiste qui, de par son incapacit saisir la source du besoin physique auxquelles ces pices rpondent, reste enferm dans ce rpertoire et renforce l'image du pianiste blas.31 Il est vrai qu'une pice choisie par le pianiste pour un exercice doit tre priori le
31. During my early accompanying days I came accross several collections of pieces for ballet class. [...] All of the collection I saw, helpful as they were to one who had almost no suitable repertoire at all, were treatments of a symptom, and they failed to attack the basic problem comprehensive understanding by the pianist. They partially filled a need, but did not analyse the source and nature of his need. Learning a number of piece for class , to be played by rote, merely perpetuates the vaccum occupied by so many ballet accompanists. Such an approach only reinforces the rle of pianist-as-outsider. Elisabeth Sawyer, Dance with the music, the World of the Ballet musician, p.7 33

fruit d'une rflexion de sa part. Aprs avoir observ et analys le mouvement, il dcide du morceau dont les paramtres rythmiques et stylistiques s'adapteront aux besoins des danseurs. Ouvrir une partition la page Battements frapps lorsque le professeur annonce cet exercice lui assure certes de ne pas se tromper , et de proposer une musique qui fonctionnera sur des battements frapps. Mais si le pianiste n'a pas compris le mouvement, cette dmarche est strile. Il ne sera jamais capable de s'adapter aux diffrents accents donns par les danseurs et se cantonnera jouer mcaniquement toujours les mme partitions. En conclusion, les recueils pour la danse compilent des pices de piano qui fonctionnent presque toujours mais qui sont souvent peu attrayantes et qui peuvent, au bout d'un certain temps, agacer le pianiste, le professeur et les lves. Elles peuvent nanmoins servir de base l'accompagnateur dbutant, qui ensuite se mettra la recherche de ses propres musiques. Le choix restreint de recueils ddis la danse et leur intrt musical souvent limit obligent donc les musiciens passer un temps considrable chercher des partitions. Ils puisent alors trs souvent dans le rpertoire pianistique. 2.1.2 - Le rpertoire pianistique Le rpertoire pianistique constitue souvent la seule source de musique matrise par l'accompagnateur dbutant en classe de danse. Pour Katherine Teck, n'importe quel pianiste de formations classique est sens avoir chez lui une large collection des oeuvres de Bach, Beethoven, Brahms, Chopin, Couperin, Ravel, Schumann, etc, et que beaucoup de pices classiques peuvent tre adaptes aussi bien pour le cours classique que pour le cours contemporain.32 Il existe en effet pour le piano un rpertoire immense de l'poque baroque nos jours et il est une source d'inspiration quasi inpuisable. Le pianiste peut tre plus attir par certains styles de musique. Mais sur scne le mouvement est cr sur des musiques les plus diverses, aussi loignes dans le temps et le style que celles de Jean-Baptiste Lully et de Philip Glass. C'est pourquoi une trs grande ouverture stylistique est possible. Quelles sont les qualits d'une musique pour le cours de danse ? Il est difficile de comprendre pourquoi une pice va fonctionner et une autre pas et les accompagnateurs font
32. Cf. Katherine Teck, Movement to music, musicians in the dance studio, p. 207. 34

trs souvent mention dans leurs ouvrages de morceaux classiques qu'ils recommandent en particulier, ou qu'ils dconseillent fortement, afin d'viter une perte de temps aux dbutants dans la profession. Pietro Galli conseille par exemple d'utiliser les musiques de Schumann : Schumann est un compositeur merveilleux pour la danse, parce qu'il a fait des choses extrmement carres entre autre dans les tudes symphoniques.33 Katherine Teck dconseille fortement certains morceaux : Si un musicien cherche du rpertoire pianistique classique utiliser en cours de danse, il faut lui conseiller d'viter au dbut les sonates, les grande pices romantiques, et les formes contrapuntiques compliques.
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Ce sont effectivement des pices contennant trs souvent des thmes qui ne suivent pas un

nombre pair de mesures et prsentent des carrures irrgulires. La longueur de ces pices oblige souvent faire des coupures et l'irrgularit de l'accompagnement rythmique (voire l'absence d'accompagnement) arranger. Sauf exception, ce ne sont donc pas des morceaux de choix pour la danse. En partant de ce principe, il faut galement viter les pices virtuoses trs connues comme celles de Liszt, qui admettent beaucoup de rubato. Il n'y a en effet rien de plus antimusical que de jouer en mesure une pice crite rubato. Il est en revanche recommand d'explorer les partitions ayant des phrases plus courtes et rgulires et une forme se rapprochant de celle de la danse. A ce titre, les cossaises de Schubert sont peut-tre les pices les plus joues par les accompagnateurs en cours de danse. Katherine Teck cite galement ensuite les mazurkas de Chopin, les suites instrumentales de Bach, ou les valses de Johann Strauss. Certaines valses ou rhapsodies hongroises de Brahms sont galement trs prises en cours de danse et les pices courtes pour la jeunesse crites par Schumann, Mendelssohn, Grieg ou Tchaikovski peuvent tre adaptes pour beaucoup d'exercices la barre ou au milieu. Ces pices sont trs connues et constituent des standards , aussi bien dans les classes de piano que dans les classes de danse. Plus tonnant, parmi les pianistes ayant crit des manuels pratiques, plusieurs prconnisent l'emploi des tudes de Czerny, correspondant merveille aux exercices de
33. Dominique Dupuy, L'art de l'Accompagnement , Marsyas n33, 1995, p.54. 34. In searching for classical piano rpertoire to use as accompaniment in the dance studio, musician should be well advised at first to avoid sonatas, extended Romantic pieces, and intricate contrapuntal forms. Ibid. p. 208. 35

danse. Harriet Cavalli raconte que lorsqu'elle voque dans ses masterclass d'accompagnement son got pour ces tudes, un grognement se fait immdiatement entendre dans le rang des tudiants, qui elles voquent les exercices techniques fastidieux de leurs premires annes. Elle se lve et joue alors au piano quelques unes de ces favorites, pour prouver qu'une bonne partie d'entre elles n'ont rien d'ennuyeux ! Harriet Cavalli explique son choix par la similitude existant entre les objectifs de la barre et ceux des exercices de Czerny : On peut faire une comparaision intressante entre les tudes de Czerny et la barre du cours de danse. Beaucoup de pianistes considrent de tels exercices comme un ennui, les excutant comme procd d'chauffement avant la vraie musique . Pourtant, beaucoup des tudes de Czerny sont plutt amusantes musicalement et trs bnfiques techniquement exactement ce que la barre doit tre. Cela dpend de l'approche de chacun. Certains danseurs ne font que subir la barre, en attendant de vraiment danser au milieu, pendant que d'autres l'apprcient vraiment, ralisant qu'elle est plus qu'un chauffement. 35 Le mtier d'accompagnateur-danse peut amener prendre parti pour des musiques quelque peu ddaignes ou en tous cas peu joues des pianistes classiques, tels que les tudes de Czerny. Dans le cas d'Harriet Cavalli, l'analogie entre le cours de danse et la pratique de l'instrument lui fait apprcier et comprendre d'une autre faon les morceaux de musiques qui ennuient habituellement les pianistes. Il existe un recueil runissant des tudes de Czerny s'adaptant aux exercices de la barre. Devant un tel engouement de la part des accompagnateurs pour ces pices, nous avons voulu les essayer en classe de danse. Deux de ces tudes sont proposes en annexe 36. Ces exercices nous ont paru assez semblables dans la forme et le style aux exercices proposs dans les recueils spcifiques pour la danse. Cette similitude est assez tonnante, car Czerny n'tait pourtant pas pianiste de danse. L'criture est toutefois plus pianistique que dans les recueils voqus plus haut et en font effectivement des pices agrables jouer. La gat et la
35. An interesting comparison can be made between Czerny tudes and barre combinations. Many pianists consider all such exercises a bore, executing them as a warming-up process for real music . But so many of Czerny's tudes are quite enjoyable musically and very beneficial technically exactly what barre combination should be. It just depend on one's approach. Some dancers just slough through the barre, waiting to really dance in the center, while others truly enjoy the barre, realizing it is more the just a warm-up.. Harriet Cavalli, Dance and music, a uide to Dance Acoompaniment for musicians and Dance Teachers, p.125. 36. Cf Annexe, Agda Skjerne, Ballet School, selected Czerny studies for daily training, Copenhagen : Wilhelm Hansen, 1986, p.30, n47 et n48. 36

lgret de la plupart des tudes font que les professeurs de danse qui nous avons propos ces pices en cours s'en montraient galement trs satisfaits. Ne jouer que des tudes de Czerny pour la barre serait malgr tout un peu indigeste . Comme nous l'avons dit dans le chapitre sur la formation musicale des danseurs, la selection doit avant tout tre varie. Les critres qui vont dcider de la prfrence d'une musique par rapport une autre pour un danseur n'ont donc priori rien de commun avec ceux dterminant le choix d'un musicien. Le rpertoire utilis pour la danse remet donc en question l'chelle de valeur qui existe conventionnellement en musique classique et qui ddaigne les compositeurs dits mineurs au profit des grands compositeurs qui composent de la grande musique . Quel pianiste irait jouer une tude de Czerny en rcital ? Toute musique n'est pas faite pour le cours de danse, et il est vrai que les exigeances de la danse classique limitent le musicien dans le choix de ses pices. La production de morceaux destins la danse, elle, tend au strotype et perd de ce fait son intrt artistique. Le pianiste de danse doit donc trouver une balance trs fine pour jouer un rpertoire intressant pour lui, accessible pour les lves, et qui convienne au temprament du professeur. L'avis du professeur est en effet prendre en considration. Harriet Cavalli l'affirme : Vous serez influenc dans votre choix de rpertoire par le professeur pour lequel vous jouez : l'un pourra dtester la musique baroque mais tomber en pamoison devant le lac des cygnes, pendant qu'un autre insistera avant tout sur Bach, Beethoven et Brahms. L'un des atouts principaux de l'accompagnateur est sa facult d'adaptation la demande du professeur, qui inclut certainement la sphre du Rpertoire37. Rozenn X, pour slectionner ses partitions tient elle aussi compte de l'avis du professeur : Par exemple Madame Colmes attend quelque chose de trs classique pour la culture des lves et je vais chercher dans du Verdi, du Schubert, du Chopin... Le jazz et la musique de film, a ne conviendra pas Madame Colmes. C'est pas forcment dit au dpart, c'est dit au fur et mesure que tu apprends connatre le professeur. 38 Ces nombreux paramtres font que la plupart des accompagnateurs passent un temps
37. You will be influenced in your choice of repertoire by the dance teacher for whom you play : One may detest baroque music ans be ecstatic over anything but from Swan Lake, while another may insist on nothing but Bach, Beethoven, and Brahms. One of a dance accompanist's prime assets is his adaptability to each teacher's classroom demands, and this certainly includes the realm of repertoire. Harriet Cavalli, Dance and Music, A Guide to Dance Accompaniment for Musicians and Dance Teachers, p.123. 38. Cf annexe, entretien avec Rozenn Houpert. 37

considrable chercher du rpertoire. La danseuse Nina Nyroubova, en parlant d'une de ses accompagnatrice, remarque : Samuelina a pass des nuits chercher des musiques qu'elle donnerait le lendemain pour faire un nouvel adage, pour faire un nouveau placement de pieds...39 Le choix du rpertoire est l'un des aspects les plus cratifs du mtier, souligne Richard Davis, accompagnateur lcole de danse de lOpra de Paris, Crteil et au CNSMD de Paris : Laccompagnateur, pour tre totalement disponible aux demandes et ncessits du cours de danse, doit avoir fait beaucoup de recherche musicale. Il doit avoir construit et mmoris un trs large rpertoire, ce qui est un travail personnel tout fait passionnant et trs cratif. 40 Parmi les comptences musicales requises du pianiste de danse, on attend parfois de lui qu'il soit capable de jouer des pices extraite du rpertoire de ballet. Quelles sont pour un danseur les standards musicaux incontournables ? Pourquoi jouer ces pices, pourquoi ne pas les jouer ? 2.1.3 - Le rpertoire de ballet Un pianiste de danse, de son propre chef ou la demande du professeur, va probablement orienter son rpertoire vers la musique crite pour la danse, savoir la musique de ballet. A priori, les professeurs seront ravis d'entendre en cours de la musique issue du grand rpertoire de ballet. Ce sont aprs tout des pices qui ont t crites spcialement pour la danse. Harriet Cavalli dresse une liste succinte de l'essentiel du rpertoire connatre 41, savoir onze pices disponibles en transcription pour piano, dont de nombreux passages peuvent tre utiliss en classe, et qui peuvent constituer la base du rpertoire de ballet d'un pianiste de danse. Les trois ballets de Tchakovsky :

Casse-noisette La belle au bois dormant le lac des cygnes

39. Marsyas, numro 33 L'accompagnement, article l'art de l'accompagnement, p.51. 40. Extrait de l'intervention de Richard Davis aux tat gnraux de l'accompagnement, rennes, 2003, disponible sur le site http://anmam.free.fr/4form_metierdac_danse.htm 41. Harriet Cavalli, Dance and music, a guide to dance accompaniment for musicians and dance teachers, p. 127 38

Puis les ballets trs connus :


Raymonda de Glazounov Copplia de Delibes Giselle d'Adam La Source de Delibes La Bayadre de Minkus Don Quichote de Minkus Le corsaire Musique d'Adam, et ajouts de Delibes et Minkus Paquita de Minkus

On constate que tous ces ballets ont t composs au XIXme sicle ; non qu'il n'y ait pas eu de musique de ballet digne d'intrt plus tt ou plus tard, mais le ballet romantique constitue l'poque la plus prolixe de l'histoire du ballet. D'autre part, les ballets russes comme l'Oiseau de Feu, Petrouchka, etc, ne sont pas indiqus par Harriet Cavalli, car ils sont trs difficiles pianistiquement, et ils ne contiennent que peu de passages jouables en cours de danse. Il existe aussi des compilations de musique de ballets clbres. Citons par exemple ballet Gold , qui regroupe les must du ballet. L'avantage de ces sortes de recueil est de prsenter des pices varies stylistiquement, ce qui permet d'accompagner un cours de faon varie, sans devoir transporter 50 partitions pour un aprs-midi de cours. L'autre avantage de ces compilations, et qu'elles vitent d'acheter les partitions compltes des ballets, qui trop extrmement chre. Pour une partition de Tchakovski comme Le Lac des Cygnes, il faut en effet compter entre 50 et 100 euros. Les avis sont galement trs partag chez les accompagnateurs. Tous ne pensent pas que c'est une bonne chose de jouer ce rpertoire en cours de danse. Gerald R. Lishka est nettement contre l'usage du rpertoire de ballet pour les grands niveaux. En gnral, il vaut mieux viter le plus possible les standards du rpertoire de ballet. Si les danseurs sont professionnels, ils y sont probablement familiers jusqu' l'coeurement. Entendre cette

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musique sans arrt en cours et sur scne serait exasprant42. Cela ne signifie pas que la musique de ballet puisse tre souvent joue dans les petites classe. En effet, les gots des professeurs sont questionner. Par exemple, AnneVidal, danseuse l'opra-thatre de Metz, nous a avou qu'elle ne supportait plus d'entendre La Valse des Fleurs de Casse-Noisette, et ceci pour l'avoir beaucoup trop entendue pendant ses annes d'tude et pour l'avoir danse de trop nombreuses fois par la suite. Une fois encore, c'est au pianiste de savoir trouver la musique de ballet qui runit tous les paramtres favorables : adquation musicale, adaptation au niveau des lves, et compatibilit avec les gots du professeur. Il faut donc que le pianiste possde une trs grande tendue de rpertoire. La ncessit de devoir proposer un choix trs large exige des pianistes une trs grande capacit de mmorisation. Tous admettent qu'il est prfrable de jouer de mmoire. Cela permet d'une part de pouvoir suivre ce que font les danseurs en n'tant pas plong dans une partition ; d'autre part, le pianiste ne perd pas de temps fouiller dans ses partitions entre chaque exercice pendant que les danseurs attendent. Cela lui vite aussi de transporter des piles de partitions tous les jours. Pietro Gallo affirme : Je dirais qu'il y a deux sortes de pianistes : ceux qui ne peuvent jouer que des musique dj crites, et ceux qui peuvent improviser. Les premiers doivent avoir un rpertoire extrmement vaste, pas seulement dans leur serviette, mais plutt dans leur tte.43 Cela rgle de ce fait le problme de l'organisation des partitions. En effet, comment un accompagnateur va-t-il trier ses partitions ? Par ordre alphabetique ou chronologique ? Par tempo croissant ? Par style ? Par type de mesure ? Ici, les avis sont partags et nous ne ferons pas l'inventaire des diffrents classements possible. Certains ont des recueils spciaux consacrs aux valses, aux adages ou aux ragtimes... Et pourtant, nous avons rencontr plusieurs accompagnateurs qui n'avaient aucuns ordres dans leurs partitions, et qui nous ont expliqu qu'ils leur suffisait de prendre n'importe quelle partition et de l'arranger pour qu'elle corresponde l'exercice demand. Qu'est-ce que l'arrangement pour un pianiste de danse ? Pourquoi et comment arrange-t-il ?
42. In general, it is a good idea to avoid as much of the standard ballet music as possible. If the dancers are professionnal they will probably be nauseatingly familiar with the standard repertory. Hearing this music in class all the time and on the stage as well would be maddening. Gerald R. Lishka, A handbook for the ballet accompanist, p.38 43. Marsyas, numro 33, L'accompagnement, article l'art de l'accompagnement, p. 51. 40

2.2 - La question de l'arrangement


2.2.1 - Pourquoi arranger ? Certains pianistes arrangent les morceaux pour une raison trs simple : celle du son. En effet toutes les classes de danse sont accompagnes au piano mais lorsque les danseurs sont sur scne, ils ont alors affaire au son d'un orchestre ou d'une bande-son d'orchestre. La tessiture est large, les basses rsonnent, la texture est dense, et tout cela est trs difficile recrer par le seul pianiste dans le studio de rptition. Une seule note au piano ne peut pas recrer la substance et la largeur produite par quinze violon l'unisson. Pour rendre au mieux les dynamiques d'un orchestre, jouez la mlodie en octaves (toujours en gardant l'harmonie si elle est prsente), et doublez en octaves le premier temps de chaque mesure. [...] En d'autre termes, la main gauche, tout se qui n'est pas un accord est une octave. 44 Certains accompagnateurs arrangent donc les morceaux de faon leur donner une couleur d'orchestre de cette faon, et de faon presque inconsciente en automatique : ils doublent la mlodie l'octave, rajoutent des basses, enrichissent la texture des accords, etc. Ces arrangements donnent un morceau crit pour le piano une couleur d'orchestre qui va beaucoup plus porter le danseur que la version orginale pour piano. Cette faon d'arranger fait appel un aspect de la crativit du pianiste qui est l'imagination sonore. Le pianiste ne touche pas au style de l'oeuvre et ces composantes rythmiques harmoniques, il enrichit seulement sa texture. Cet Arrangement-Orchestration est-il en cela irrespectueux vis--vis du compositeur ? Harriet Cavalli se dfend de trahir les compositeurs en employant un tel procd, car certains musiciens condamnent fortement cette pratique : Tandis que certains considrent ce procd comme une dformation ou une injure faite la musique, je le justifie en affirmant que l'intention du compositeur [...] a t laisse intacte et a t recre aussi fidlement que possible pour le piano.45 S'il est discutable de toucher une partition originale, il nous faut cependant prciser
44. A single note on the piano cannot recreate the substance and breadth produced by fifteen violins playing the same tone. To more accurately render the dynamics of an orchester, play the melody in octave (always retaining the harmony if it is there), and double in octave the primary beat of every bar [...] In other words : in the left hand, anything that is not a chord is an octave. Cf. Harriet Cavalli, Dance and Music, A Guide to Dance Accompaniment for musicians and Dance Teachers, p. 156 45. While some might consider this distorting or tampering with the music, I justify it by saying that the composer's intent a soul-bursting aria with full orchestral accompaniment had been left intact, and has been re-created as faithfully as possible fo the keyboard. Harriet Cavalli, Dance and Music, A Guide to Dance Accompaniment for musicians and Dance Teachers, p. 156. 41

que les accompagnateurs font face un autre problme dans les partitions regroupant par exemple des musiques clbres de ballets. Beaucoup sont en effet dj arranges et outrageusement simplifies. Le pianiste n'a alors pas d'autre choix que d'arranger pour avoir un son suffisament consistant pour soutenir le mouvement. Prenons pas exemple un extrait de la partition du Lac des Cygnes dans deux versions : l'une correspondant la rduction d'orchestre46, et l'autre tant la version simplifie publie dans Ballet gold47.

46. TCHAKOVSKY Peter Ilyich, Swan Lake, Ballet in Four Acts op.20, Miami, Florida : Warner Bross Publications, p.142 47. AMHAD Michael, The essential collection, Ballet Gold, London : Chester music, 2004, p.84. 42

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Admettons qu'un pianiste veuille utiliser cette partition en cours de danse. Il l'arrangera certainement. Si l'on considre comme accessoire le fait que la version propose dans Ballet Gold ne soit pas dans le ton original, il n'en reste pas moins que le thme du lac des cygnes a quelque peu perdu de sa substance. Il est alors ncessaire d'enrichir la texture en rajoutant des basses, en utilisant des trmolos de main gauche, pourquoi pas mme en doublant le thme la main droite. L'accompagnateur peut remplir un arrangement trop simple et le rendre intressant. La rduction originale propose ensuite est plus touffue, mais peut tre galement arrange. Par exemple le pianiste ne jouera pas les deux systmes au dbut mais trouvera un arrangement judicieux entre l'accompagnement en arpge et celui en trmolo. Il s'agira peuttre alors de simplifier la partition pour qu'elle reste dchiffrable et rende au mieux la couleur de ce thme. Ajoutant ces pratiques d'orchestration et d'enrichissement sonore, certains accompagnateurs font en plus de la transcription, qui leur permet d'adapter le rpertoire vocal ou intrumental et d'largir l'ventail de la musique propose en ne jouant pas uniquement de la musique crite pour le piano. Cela se rapproche d'une technique de transcription qui peut tre dj crite ou bien ralise en live par le pianiste. Ces faons d'arranger ont dj cours chez les pianistes classiques et les concertistes, il n'est en effet pas rare d'entendre des pices rarranges pour d'autres instruments, orchestres, rduites, etc. Les compositeurs eux-mme proposent quelquefois plusieurs arrangements d'une de leurs oeuvres. Une autre faon d'arranger nous a frapps chez les pianistes de danse en particulier, que nous appelerons ici l'arrangement cratif . 2.2.2 - L'arrangement cratif Lors d'un stage effectu l'opra-thtre de Metz avec Marie-Aurore Picard, accompagnatrice du ballet, celle-ci nous a confi qu'elle se servait de partitions de toutes sortes comme support, mais qu'elle ne jouait jamais exactement ce qui tait crit. Ce n'tait pas non plus de l'improvisation, car c'est une activit qu'elle pratique peu, mais une technique bien personnelle d' arrangement instantan , qui lui permettait d'adapter n'importe quelle partition aux besoins de l'exercice. Elle m'a montr par exemple comment elle pouvait adapter
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une musique de film pour un exercice de pli, puis s'appuyer sur la mme partition pour un exercice de grand battements. La dmonstration tait la fois impressionnante de savoir faire et assez drle, comme pourrait l'tre une version baroque d'une chanson des Beatles, ou un arrangement blues d'un air d'opra... Nous voulions inclure dans ce travail une transcription de quelques morceaux rarrangs par cette accompagnatrice-arrangeuse hors du commun, et puis il nous est apparu que cette technique tait monnaie courante chez les accompagnateurs et que beaucoup le faisaient, certes avec plus ou moins de talent et de got. Grald R. Lishka, expose dans son guide destin l'accompagnateur de ballet quelques exemples de ces arrangements partir de musiques classiques, pour certaines assez connues. Voici un exemple donn par Grald R. Lishka sur le prlude en Do Majeur op. 28 de Chopin. Il indique Ce prlude n'est appropri pour aucun enchanement de danse. Nanmoins, les exemples qui suivent dmontrent qu'il peut tre arrang de faon correspondre au moins deux exercices.

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On constate que Grald R. Lishka conserve dans ses arrangements les basses et la trame harmonique du morceau. La pice de Chopin, qui a l'origine un caractre fluide, est transforme pour des points en morceau au caractre lger et enlev donnant la prcision ncessaire l'exercice. Pour cela il dcompose diffrement la mesure (les triolets de doubles sont remplacs par des rythmes binaires comme croche-deux double, ou croche pointedouble, et le phras devient staccato, tandis que la basse ralise un accompagnement typique en pompes . Pour les ronds de jambe terre, il change la mesure en un 3/4 donnant plus de balanc la pice, tout en conservant la trame harmonique et le dessin du chant la main droite. Ainsi, partir de la partition de Chopin, il arrange une pice compltement diffrente ddie au besoins spcifique des deux types d'enchaments dsirs. Mais n'est-ce pas faire offense la mmoire des compositeurs et dnigrer la musique de la dformer ainsi ? Nombreux sont les musiciens qui condamnent cette pratique qui dnature la musique et donne une fausse ide de l'oeuvre, mais beaucoup sont ceux qui se dfendent de ne pouvoir faire autrement. C'est l'opinion d'Harriet Cavalli : La rgle numro un en cours de danse est de jouer une musique qui aide les danseurs. Il y a donc des cas ou vous devez altrer ce que le compositeur a crit pour le rendre conforme aux besoins des danseurs. [...] Il est presque impossible d'tre musicalement un puriste dans le domaine de l'accompagnement de la danse.48 Elle raconte ensuite une anecdote illustrant bien le clivage pouvant exister entre un musicien de formation classique, et un pianiste de ballet : quand j'ai commenc travailler avec le ballet royal de Winnipeg, Arnold Spohr le directeur artistique, qui avait obtenu des diplmes en musique, me dit, Harriet, vos valses sonnent comme un groupe musette dans un bar bire. Pour ajouter mon embarras, Neal Kayan -chef d'orchestre et trs bon pianiste descendit dans le studio et dit : Harriet, jouez simplement ce que le compositeur a crit, n'avez pas besoin de rajouter toutes ces choses . David Moroni directeur du programme professionnel et l'un des danseurs les plus incroyablement musicaux que j'ai jamais vu
48. Rule number one in a dance class is to provide music that helps dancers. So there are instances when you must alter what the composer has written to make it suitable for the needs of dancers. [...] It is almost impossible to be a musical purist in the field of dance accompaniment. Cf Harriet Cavalli, Dance and Music, A Guide to Dance Accompaniment for musicians and Dance Teachers, p.134. 46

entendit la remarque de Mr. Kayan et dit Harriet, vous savez, ce sont justement toutes ces choses qui me font dcoller du sol . 49 Cette faon d'arranger divise donc au sein des musiciens, mais galement au sein des accompagnateurs : Interrog au sujet de l'arrangement lors d'une masterclass sur l'accompagnement du cours de danse classique, Laurent Choukroun accompagnateur l'Opra de Paris - est formellement oppos ce genre de pratique. Les raisons pour lesquelles il dconseille l'arrangement de musiques classiques sont les suivantes : l'accompagnateur a un rle pdagogique dans l'enseignement des jeunes danseurs, et leur jouer une musique de rpertoire dformes au niveau de la forme, du rythme, de l'harmonie et du style nuit leur apprentissage musical. Mieux vaut alors improviser quelque chose que de donner une fausse ide d'une oeuvre. La deuxime raison est qu'il existe suffisament de musique crite depuis cinq sicles pour se faire un rpertoire la fois vari, intressant, refltant les diffrentes poques et style, et pouvant s'adapter toutes sortes d'exercices. Cet argument est pertinent, mais combien de temps faudra-il au pianiste pour se constituer un tel rpertoire ? Est-il vraiment possible de trouver une pice s'adaptant parfaitement chaque mouvement sans l'arranger? Si oui, les quelques secondes laisses au pianiste pendant la dmonstration suffisent-elle vraiment la retrouver ? Le dbat reste ouvert, et ne laisse pas les accompagnateurs indiffrents. La plupart n'ont pas de positions tranches, et sont tiraills entre l'efficacit souhaite par le professeur et l'intgrit de l'oeuvre. Ainsi, alors que nous demandons Rozenn Houpert si elle n'a pas mauvaise conscience dformer ou couper les oeuvres de compositeurs, elle rpond : C'est une rflexion, une question que je me pose. Mais comme je pars du principe qu'on se met la disposition du professeur et des lves, pour que a s'adapte, oui, je n'ai pas d'tat d'me couper du Verdi. D'un autre ct, est-ce qu'on ne doit pas considrer, que pour la culture des lves et des professeur, est-ce que c'est bien de dformer un morceau qui a t crit d'une certaine

49. When I first starded working with the Royal Winnipeg Ballet, Arnold Spohr the artistic Director, who also hold an degree in music, said, Harriet, your waltzes sound like a band in a Beer Parlor. To add further to my embarrassment, Neal Kayan the conductor and a very fine pianist came down to the studio and said, Harriet, just play what the composer wrote ; you don't need to add all that stuff. David Moroni principal of the Professionnal Programme, and one of the most exquisitely musical dancers I've ever seen overheard Mr. Kayan's remark and said, Harriet, you know, all that stuff is what gets me off the ground Cf Harriet Cavalli, Dance and Music, A Guide to Dance Accompaniment for musicians and Dance Teachers, p.135 47

manire ? C'est une vraie question, je ne sais pas.50 Bien que faisant appel des techniques d'improvisation, on ne peut pas encore vritablement considrer cette pratique comme tant vritablement de l'improvisation puisqu'elle ncessite la lecture de la partition et qu'elle en garde le thme, bien que celui-ci soit quelque peu transform. Le stade suivant, qui fait basculer cette faon de jouer dans le domaine de l'improvisation, est d'extraire la grille harmonique sous-tendue dans le morceau, pour improviser ensuite librement dessus. Gleb Malichev, accompagnateur au Cnr de Metz, aime utiliser cette mthode sur un long exercice, pour viter la monotonie : Thme (arrang comme on vient de le voir, variation, thme, etc. On peut alors faire une analogie avec la pratique du jazz sur les standards. Cet aspect est dvelopp dans le chapitre qui suit, consacr la pratique de l'improvisation en classe de danse.

2.3 - L'improvisation
Certains des plus grands accompagnateurs n'utilisent pas de partitions ou mme ne lisent pas la musique. Parce que leurs yeux ne sont pas fixs sur la page imprime en face d'eux, il sont libre d'observer le professeur aussi bien que la classe. Ils valuent plus facilement la raction du professeur et des danseurs la musique. 51 Un accompagnateur de chanteurs ou d'instrumentistes s'accorde avec le soliste en fonction de ce qu'il entend. Le contact visuel l'aide mais n'est pas indispensable. Un accompagnateur danse, en revanche, va se reprer uniquement visuellement. Lorsqu'il improvise, il ne dirige pas ses regards vers ses doigts ou une partition, mais vers le danseur pour lequel il est ainsi totalement disponible. C'est pourquoi un pianiste de danse doit tre capable d'improviser. C'est peut-tre mme une condition de sa survie en cours de danse. Si certains pianistes ont t amens exercer ce mtier en raison de leurs facults improviser, d'autres n'avaient jamais pratiqu l'improvisation avant de pntrer dans un studio de danse. Pourtant tous reconnaissent maintenant l'aspect essentiel de l'improvisation dans leur mtier. Quelles sont les contraintes de l'improvisation en cours de danse, et comment
50. Cf annexe, Entretien avec Rozenn Houpert. 51. Some of the finest dance accompanists don't use or even read music. Because their eyes are not glued to the printed page in front of them, they are free to observe the teacher as well as the class. They more easily gauge the teacher's and dancers' reaction to their music. Harriet Cavalli, Dance and music, A Guide to Dance Accompaniment for musicians and Dance Teacher, University Press of Florida, 2001, p.122 48

comment les pianistes de danse dveloppent-t-ils cette facult d'improviser ? 2.3.1 - Prparations et cadences

Prparations

Sauf exception, tous les exercices la barre et au milieu commencent par une prparation. Cette prparation consiste en 2, 4 ou 8 mesures d'introduction pendant lesquelles les danseurs se prparent raliser l'exercice. Le plus souvent il s'agit d'une prparation de quatre comptes, joue au tempo et dans le style de l'exercice qui va suivre. Mme si le pianiste joue uniquement sur partitions, il est souvent oblig d'improviser les quatres premires mesures d'introduction. Pour un pianiste novice, jouer une prparation qui fonctionne est alors souvent la premire difficult laquelle il se heurte, et c'est pourquoi certaines partitions destines la danse offrent une prparation dj crite (Celles de Francis Coiteux, par exemple52.) Bien entendu, quand le pianiste veut jouer une pice de rpertoire de piano ou de ballet, il doit improviser lui mme son introduction, car la plupart des pices choisies ne se prtent pas ce protocole. Pour cela, plusieurs possibilits s'offrent lui : s'il s'agit d'une pice admettant les reprises, il est quelquefois possible d'en jouer les 2 ou 4 dernires mesures, qui relanceront ainsi le dbut de la pice. Si la fin du morceau ne convient pas, il est possible de reprendre un lment thmatique, la fin d'une phrase, une cadence, ou bien d'improviser dans la tonalit du morceau quelque chose qui signifie de faon claire le dpart de l'exercice. On constate que la plupart des accompagnateurs jouent presque toujours une prparation suspensive (et qui termine sur un 5me degr) ou conclusive (qui finit sur la tonique). Il y a d'autres possibilits bien sr (quand on dcide de jouer sur des modes ou qu'on utilise un seul accord dans la prparation, par exemple), mais celles-ci sont les plus simples et les plus utilises. Il faut avant tout que la prparation soit claire, c'est dire qu'elle donne aux danseurs une exacte ide du tempo, du rythme, de la dynamique, et du moment o commence l'exercice. A ce titre, la prparation la plus simple est souvent la meilleure. Voici quelques exemples de prparations proposes par Gerald R. Lishka53 :
52. Cf. exemple en annexe, Francis Coiteux, Fanny ou Rves d'une petite Ballerine, 100 pices pour piano en 10 volumes l'usages des classes de piano ou de danse. 53. Cf. Gerald R. Lishka, A Handbook for the Ballet Accompanist, p. 91 49

Les quatre prparations transcrites ici sont des exemples typiques du style les prparations les plus usuelles. La premire est la ralisation d'une cadence II-V-I en Mi Majeur d'une longueur de 4 comptes, suspensive (2 comptes sur le IIme degr, les deux derniers comptes sur la dominante de mi majeur. La deuxime proposition de prparation sur une valse est d'une longueur de 2 comptes, et est galement suspensive, car elle utilise elle aussi une cadence classique : IV-VI, amenant en si b majeur.

50

La troisime prparation est de 6 comptes (ou de 2, selon la dmonstration du professeur). Elle donne clairement le rythme de la polonaise, et vise la simplicit, en alternant deux fois un accord de tonique et un accord de dominante, qui installent fermement ds le dbut la tonalit de La b majeur La quatrime proposition est une prparation conclusive (I-V-I) de quatre comptes, en si majeur, donnant par la figure de main gauche le rythme staccato et lger de l'exercice. Ces quatre exemples ne rsument pas tout ce qu'il est possible de faire dans une prparation. Toutes les prparations sont acceptables, de la plus simple la plus inventives, l'essentiel tant de donner en quelques comptes aux danseurs les lments ncessaires pour commencer, savoir : le tempo, la dynamique et le caractre.

Les cadences

Il est frquent qu'un morceau, mme s'il s'adapte parfaitement l'exercice, ne fasse pas la longueur voulue. L'accompagnateur doit alors improviser une cadence de faon ce que la fin du morceau corresponde la fin de l'exercice. Il s'agit donc de conclure sur la tonique au huitime compte de la dernire carrure. Selon le morceau, cela peut s'avrer trs ais ou trs tortueux. La capacit du pianiste improviser lui donnera la libert de se dtacher du texte au bon moment pour imaginer sur l'instant une fin plausible. Inversement, l'habitude de ce genre de pratique pourra lui donner terme plus d'aisance dans l'improvisation. L'accompagnateur de danse, mme s'il choisit de jouer des morceaux crits, est donc forcment amen improviser les introductions des exercices et trs souvent les cadences finales des morceaux. D'une certaine faon, moins d'crire l'avance toutes ses prparations et ses cadences, il n'a pas d'autre choix que d'improviser. La ncessit d'employer l'improvisation au dbut et la fin des pices peut alors le pousser s'aventurer plus loin dans ce domaine en improvisant des exercices entiers en suivant les notions de phrases, de carrures et d'harmonie que dont nous allons parler maintenant. 2.3.2 - Les phrases, les carrures et l'harmonie Sur quels lments l'accompagnateur peut-il fonder ses improvisations ?

Le parl-chant du professeur de danse :


51

Le professeur chante parfois quelquechose en montrant l'exercice : dans ce cas le plus simple est bien-sr de reproduire ce qu'il a chant. Mario Stantchev s'inspire ainsi des chants des professeurs pour accompagner les exercices : je faisais des variations sur les petits chants du professeur [...] et il tait content parce que c'tait dans l'esprit. 54 Plus frquemment, le professeur va montrer l'exercice en rythmant les syllabes. Les onomatopes prononces par le professeur pendant la dmonstration donnent le rythme de l'exercice et le pianiste peut s'en servir pour improviser. Prenons l'exemple sur un dgag que le professeur peut le chanter ainsi : d-ga- g et Flex, et pointe, et ra-masse, d-ga-g et Flex...etc.

Dans cet exemple, le parl-chant du professeur donne tous les lments rythmiques ncessaires au pianiste pour improviser : il s'agit d'une mesure 2/4 et la phrase musicale suivra les accents du mouvements. Notons que dans ce cas prcis, la phrase rythme chante par le professeur souligne l'importance de l'anacrouse, car le mouvement de dgag est amorc avant le premier temps ( En premire position, le danseur va en effet devoir tendre sa jambe pendant la croche qui prcde le premier temps, et dans les petites classes, il est essentiel de le signifier musicalement par une anacrouse, sinon les lves sont en retard). Cet lment doit tre, au mme titre que les accents, pris en compte par le pianiste. Le pianiste doit ensuite baser son improvisation sur la longueur de l'exercice, en prenant garde de jouer des carrures claires. Pour cela, le rythme harmonique employ est crucial.

Les carrures et l'harmonie :

La plupart des exercices suivent un nombre pair de carrures de 8 mesures (4, 6, 8, ou 16 fois 8 mesures). Ce dcoupage en nombre pair de carrures conditionne quelque peu la forme du morceau, et son rythme harmonique. Par exemple, dans le cas trs courant d'une structure de 8 fois 8 mesures, les formes la plus videntes employer sont les formes AABA ou ABAB. S'il s'agit de 6 fois 8 mesures, la forme pourra tre simplement ABA. L'emploi de formes classiques simplifie l'exercice car il aide les danseurs (et l'accompagnateur lui-mme) le mmoriser en le structurant.
54. Cf annexe, entretien avec Mario Stantchev 52

Elisabeth Sawyer aborde la notion de forme dans son chapitre sur l'improvisation : Pour la barre et le milieu de carrure classique 8+8 ou 16+16, on peut utiliser les formes AABA ou ABAB. En gagnant de l'exprience vous pouvez tre moins conventionnel, mais jusqu' ce que vous puissiez convaincre musicalement dans des formes libres et nonstructures, il est prfrable de de gagner de l'assurance dans des structures comme ThmeRptition-Contraste-Reprise. La forme Thme-Contraste-Thme-Contraste est galement satisfaisante d'une autre manire. Pour les exercices de traverse, vous pouvez utiliser en plus ABA, ABACA (Rondo) ou une variation de ces formes. La longueur des exercices de traverse et leur structures libres vous laissent plus de latitude, tandis que les formes prdfinies de la barre et du milieu sont restreintes.55 C'est en analysant des morceaux possdant des carrures rgulires que le pianiste trouvera des trames pour improviser. Il suffit d'en extraire la grille harmonique, et de proposer ensuite un pastiche dans le style mais s'adaptant prcisment aux besoins du mouvement dans. En ce sens, les pianistes utilisent en quelque sorte les techniques du jazz appliques la musique classique : l'improvisation telle qu'elle est pratique sur les standards de jazz est en effet analogue. Aprs avoir jou le thme du standard, les jazzmen continuent en improvisant dans le style et en suivant la grille harmonique du morceau. La possibilit supplmentaire offerte au pianiste est ensuite de conserver la grille harmonique tout en changeant le style ou la mesure du morceau. Par exemple, pourquoi ne pas improviser une mazurka sur l'enchanement harmonique d'un ragtime de Scott Joplin ? Cette technique d'improvisation est en fait l'largissement de la pratique de l'arrangement cratif voqu dans le chapitre 2.2.2. En fait, la plupart des accompagnateurs qui improvisent dans le style de sur des carrures le font d'oreille, et sans passer par l'analyse. Mais le procd, bien qu'utilis inconsciemment, est rel. A vrai dire, tous ne fonctionnent pas de la mme manire.
55. For barre and center exercises with the usual anatomy of 8+8 or 16+16, musical forms of AABA or ABAB are made to order. As you gain experience you can be less conventionnal, but until you can become musically convincing in free, unstructured form it is better to gain strenght from the satisfying structure of theme repeat contrast Return. Theme-Contrast- Theme-Contrast is also satisfying, in a different way. For across the floor exercices you can use, in addition, A-B-A, A-B-A-C-A (rondo) or a variation of this.The longer duration of across-the-floor exercises plustheir open structure, allows you more scope, whereas the closed form of barre and center are somewhat restricted. Cf. Elisabeth Sawyer, Dance with the Music, the World of the Ballet Musician, p. 261. 53

Un accompagnateur du Cnr de Nancy, qui nous demandions comment il avait commenc improviser, nous affirma avoir dcouvert l'usage de l'improvisation en cours de danse. Il avait la base une formation de pianiste classique, et s'tait peu peu servi du rpertoire pianistique qu'il connaissait pour enrichir son langage dans l'improvisation. Pour cela, il retenait des enchanements harmoniques chez plusieurs compositeurs, et les mariait avec la dynamique donne par le professeur. Ce pianiste a donc prfr retenir des enchanements et des cadences qu'il enchane librement, en jouant selon des carrures rgulires qu'il construit maintenant de faon automatique. Gleb Malichev utilise lui souvent la forme et la trame harmonique des morceaux, mais sous forme de variation. Cela arrive souvent sur des enchanements relativement long. Admettons qu'il s'agisse d'un exercice d'une longueur de 24 fois 8 comptes, et que le morceau qu'il a choisi soit d'une longueur de 8 fois 8 comptes. Une fois qu'il a jou ce qui tait crit sur la partition, il revient au dbut et improvise une variation de 8 fois 8 dans le style du morceau avant de rejouer le thme. Cela peut tre le prtexte pour prendre normment de libert en proposant une variation dans la tonalit homonyme ou en transposant par exemple l'enchanement harmonique initial d'une quarte. Les phrases rythmiques chantes par le professeur de danse et la structure des carrures donnent donc la forme musicale requise pour le mouvement. Chaque pianiste dveloppe ensuite un style personnel et des techniques propres. La varit des enchanements harmoniques contenus dans les morceaux du rpertoire classique et pianistique permet l'accompagnateur d'enrichir son style et de raliser des pastiches de mazurka, de valse, de ragtime, etc. En cela, l'improvisation est srement le domaine ou la crativit du pianiste de danse est la plus sollicite. Bernard Brechenmacher le confirme : Plus on connat de styles, l'criture ou la tournure de nombreux compositeurs, plus grande sera la palette disponible pour rpondre la demande du moment.56 Un pianiste travaillant 20h par semaine en studio de danse, et ne pratiquant que l'improvisation risque sans doute de se rpter dans ses improvisations si celles-ci sont compltement libres. Analyser le rpertoire et reprer les enchanements harmoniques intressants dans les morceaux permet l'improvisateur d'enrichir son vocabulaire, et de
56. Cf. Dominique Dupuy, Marsyas, n33, L'accompagnement, article Musicien de la danse : entretien avec Bernard Brechenmacher, accompagnateur, p. 45. 54

prendre plus de plaisir. 2.3.3 - Chacun son style Peut-on se passer de l'improvisation en cours de danse ? Nous avons vu prcdement qu'il est trs difficile pour un pianiste de ne jamais improviser, au vu des contraintes rythmiques, stylistiques, de cadences et de prparations imposes par les enchanements de danse. Mais tous les professeurs n'accueillent pas volontier un pianiste accompagnant les cours de faon uniquement improvise. Mario Stanchev, grand improvisateur dj avant d'accompagner la danse, raconte comment il a petit petit os improviser en cours de danse, malgr les rticences du professeur : Je me souviens que Lucien Mars tait trs inquiet en ayant compris que j'tais aussi musicien de jazz... Il m'a pris part, et il m'a dit : Ecoute, tu n'improvises pas, je vais te donner des partitions pour accompagner. Bon, il m'a donn a. Moi je trouve souvent c'est des trucs qui sont pas trs bien. Mais trs sagement j'ai commenc les jouer, a marchait. Mais peu peu avec le temps j'ai commenc introduire des petites notes en dehors du texte, de plus en plus, et il disait rien. Je me suis lach, j'ai commenc improviser, il ne disait rien. Et puis un moment j'ai eu peur de perdre ma place s'il tait pas content, donc je suis revenu sur les choses crites, et puis du coup il m'a dit qu'est-ce qui se passe pourquoi tu fais pas comme tu faisais d'habitude ? Et donc c'est l que je commenc improviser dans le cours. Et puis c'est l qu j'ai trouv mon intrt, parce que sinon on s'ennuie57 Dans cette situation, le pianiste a russi convaincre le professeur, et terme lui faire prfrer ses accompagnements improviss, qui enrichissaient le cours. Gleb Malichev n'a lui jamais improvis avant d'accompagner la danse, mais cette pratique s'est impose avec le temps : MF : Tu improvisais avant d'accompagner les classes de danse ? GM : Non. Je peux pas t'expliquer comment a s'est pass. C'est petit petit. Parce qu'au bout d'un moment tu en as marre de jouer avec les partitions, et puis tu commencer arranger, changer, ajouter... J'improvise sur des supports : des grilles, des mlodies, mais je compose pas ; j'improvise.58
57. Cf annexe, entretien avec Mario Stanchev. 58. Cf annexe, entretien avec Gleb Malichev. 55

Avec le temps, un accompagnateur confirm connaissant trs bien le professeur et les danseurs pour lesquels il joue connat par coeur le droulement du cours et peut lire une partition tout en suivant le mouvement du coin de l'oeil. Mais quand le pianiste n'est pas encore initi, il n'a quasiment pas d'autre choix que d'improviser (ou de jouer de mmoire) s'il veut tre en accord avec la danse. Par la suite, l'improvisation reste un atout majeur permettant de s'adapter toutes les situations. C'est enfin une source de plaisir pour le pianiste qui la matrise. Le choix de l'improvisation ou la prfrence des oeuvres du rpertoire de ballet ou de la musique classique, sont donc fonction de la personnalit de l'accompagnateur, et parfois du caractre du professeur. Mais il est certain que l'improvisation est un aspect fondamental du mtier d'accompagnateur danse, mme si celui-ci dcide de jouer surtout de la musique crite. Une grande fantaisie est possible concernant le choix de la musique crite, et la recherche du rpertoire est de l'avis de tous une activit contraignante mais passionnante. Certains accompagnateurs font des choix peu acadmiques, mais qui peuvent plaire aux danseurs. Jennifer Dubreuil raconte : Par exemple Jean-Nol, il a un rpertoire de Brel. Ca nous distrait qu'il y ait des airs qu'on reconnaisse, parce que a nous interpelle et on se connecte peut-tre plus facilement avec le musicien. [...] On a un accompagnateur qui s'inspire de Walt Disney. Mais c'est juste pour le thme, au niveau de la rigueur classique, a reste carr. Katherine Teck voque aussi la possibilit de jouer des morceaux inattendus dans le contexte d'un cours de danse classique, mais qui fonctionnent trs bien : Lynn Stanford a ravi un grand nombre de danseurs professionnels des studios David Howard avec ses interprtations de pices telles que mexican hat dance ou Five-foot Two, Eyes of blue pour les petits sauts, ou lover, when you're near me. pour les grands pas de valse en dplacement. Il jouait des extraits de un violon sur le tot , de mlodies des films de Walt Disney, de chanson populaires et de tout ce qui lui passait par la tte s'il pouvait les arranger pour correspondre au mouvement de faon approprie. Il avait observ que si les danseurs coutaient les adagios, tangos et les marches qu'il improvisait qui n'taient videment pas connus des danseurs puisque crs sur le moment les danseurs coutaient volontiers une chanson que tout le monde connat, mais arrange de faon originale.59
59. Lynn Stanford had delighted many professional ballet dancers at he David Howard studios with his renditions of things like the Mexican Hat Dance , or Five-foot Two, Eyes of blue for little jump or lover, when you're near me. for big waltz steps across the floor. He will throw in excerpt fiddler on the 56

Pour elle, le style et le rpertoire dvelopps par le pianiste doivent tre personnels et elle dit: Peut-tre que le plus important comprendre concernant l'accompagnement de la danse, et qu'il n'existe pas une seule et bonne faon de le faire.60 Les supports de jeu des accompagnateurs sont donc nombreux et htroclites. Les pianistes de danse se doivent de possder un rpertoire immense, mais aussi de savoir l'adapter s'il le faut. Ils sont constamment en situation d'improviser, et dveloppent pour cette pratique des comptences qui sont trs diffrentes de celles requises chez les musiciens classiques. Il sont en effet en reprsentation tous les jours dans le studio de danse, et le public constitu par les danseurs est exigeant. Par leur choix de rpertoire, ils se forgent une personnalit artistique. Qui sont les pianistes de danse ? Quel est leur parcours ? Pourquoi ont-ils choisi d'exercer cette profession ? A quelles difficults se heurtent-ils dans le milieu artistique ? Quelles perspectives leurs sont offertes ?

3 - Statut et perspective du mtier d'accompagnateur-danse


Nous ne pouvons pas envisager ce mmoire sans laisser une place aux accompagnateurs eux-mmes, qui nous ont parl de leur mtier trs souvent avec passion, quelquefois aussi avec amertume.

3.1 - Le parcours des accompagnateurs


3.1.1 - Des profils atypiques Comment devient-on pianiste de danse ? Voici quelques portraits

d'accompagnateurs-danse, du dbut du XXme sicle nos jours, diffrents endroit du globe. Qui sont-il ? Comment ont-ils dcouvert le monde de la danse ?

Louis Horst, pianiste de danse aux Etats-Unis au dbut du XXme sicle :

roof , Disney Movies, folk dances, or anything else that comes to mindif he can arrange it instantly to fit the movement of the moment appropriately. His observation is that if the dancers have been listening to his improvised adagios, tangos, marches, and waltzes which obviously are unfamiliar because they were just created then every now and then the students will welcome hearing a tune that everybody knows, but cast in unexpected ways. Katherine Teck, Movement to music, Musicians in the dance Studio, p. 167-168. 60. Perhaps the most important thing to understand about playing music for studio dance classes is that there is no single right way to do it. Ibid. p.167 57

Louis Horst est le plus vieux pianiste de danse dont nous avons retrouv la trace et dont il existe une biographie61. Il n'a jamais pratiqu la danse mais a marqu toute une gnration de danseurs aux Etats-unis en travaillant pour des compagnies prestigieuses. Son parcours est tonnant et nous voulons ici en faire une synthse : N de parents immigrs allemands et musiciens, Louis Horst (1884-1964) arrte l'cole 15 ans pour devenir musicien et pratique intensivement le piano et le violon. Vers 16 ans, il commence gagner sa vie comme musicien dans les Music-Halls St Francisco. Il tudie la musique classique mais pratique en secret les rags et les airs de jazz la mode. Un de ses premiers emplois est d'improviser pour remplir les blancs entre les diffrents shows des spectacles. Il travaille ensuite comme pianiste de divertissement dans les cafs de St Francisco, puis dans les cafs de Johannesburg o beaucoup d'ouviers travaillent dans les mines d'or. la mine, les ouvriers changeaient de poste 2h du matin. Ils venaient pour boire de la bire, des alcools, et pour danser avec les filles. Je jouais de 8 heures du soir jusqu' 2 ou 3 heures du matin. On jouait beaucoup de belles valses : After the ball is over et Under the old apple tree et quelques Strauss... Mais les rudes mineurs et les filles n'taient pas des gens insensibles. Quelquefois des hommes venaient et teignaient les lumires. 62 21 ans, il vit de leons de piano, voyage, et travaille dans diffrents thtres o il accompagne des chanteurs et joue du violon et du piano dans les orchestres. Il accompagne ensuite des pices de thtres et des films muets. Adepte de la technique populaire cut-and-paste ( couper-coller ), Louis assimila bien le procd de dcoupage sans vergogne des oeuvres de Bach, Beethoven, Mendelssohn, Grieg, Tchakovski et Wagner pour ses Adagio lamentoso, ses sinistres mysterioso, les inquitants moderato, et les majestueux pomposo [...] Cette nouvelle faon d'accompagner serait un atout indiscutable pour Horst dans son futur rle avec la danse.63
61. Janet Mansfield Soares, Louis Horst, Musician in a Dancer's World, Durham and London : Duke University Press, 1992. 62. At the pike, miners had three shifts and changed shift at 2 in the morning. They'd comme for beer, drinks, and to dance with the girls. I'd play from eight to 2 or 3 in the morning. We played a lot of sweet waltz After the ball is over and under the old apple tree and some Strauss... But the rough miner and girls werent dull people. Men used to come and shoot out the light sometimes. Ibid. p. 10 63. Adept at using the popular cut-and-paste technique of the day, Louis well understood the procedure of raping the work of Bach, Beethoven, Mendelssohn, Grieg, Tchakovski and Wagner for Adagio lamentoso, sinister mysterioso, weird moderato, and majestic pomposo [...] This new technique of accompanying would prove a valuable asset for Horst's future role with the dance. Ibid. p. 16 58

C'est 31 ans que Louis Horst rencontre le monde de la danse, en acceptant au pied lev et pour deux semaines le poste de pianiste dans la premire compagnie de danse institutionnelle du pays, la Denishawn Dance Company, dirige par Ruth St Denis qui venait de congdier son pianiste aprs une violente dispute. Bien qu'il n'ait jamais jou pour la danse, ses activits professionnelles varies le font engager et il restera finalement 10 ans travailler pour la compagnie. Ses activits au sein de la compagnie ne se limitent pas l'accompagnement des cours : il compose, arrange, coupe et mlange des extraits d'oeuvres originales avec ses propres compositions selon les souhaits de Ruth St Denis. C'est la musique qui inspire la danse, et Louis Horst s'assure toujours que les danseurs obtiennent une partition de la musique sur laquelle ils composent leurs chorgraphie64 Louis Horst va jusqu' influencer le cours de la cration au sein de la compagnie : Peu peu, Louis influena les danseurs en tablissant constament des analogies entre la danse, la musique et les arts visuels, cette manire de penser devenant sa spcialit. Il lisait les journaux allemands et les revues sur les tudes de Rudolf Laban sur l'analyse du mouvement et faisait le lien avec le travail de Mary Wigman Berlin. Il traduisait ensuite ces informations pour ses collgues, les encourageant s'inspirer des expriences de leurs homologues europens.65 Il devient donc au fil du temps un vritable thoricien de la danse et ses qualifications dans les domaines musicaux et chorgraphiques lui donnent un point de vue pertinent sur la cration artistique de son temps. Au del de son rle d'accompagnateur de ballet, il devient donc le collaborateur indispensable des chorgraphes et des danseurs avec qui il travaille. 41 ans il dcide de partir Vienne apprendre la composition. Il crit l-bas des pices que la grande danseuse Martha Graham - avec qui il entretient une relation amoureuse
64. As score-maker, Louis had learned to use bits and pieces of oriental-sounding themes to give an eastern flavor to the dance's materials, filling in transitions with his own music. He explained that he assembled scores for a newDenishawn work by taking pieces they had selected from phonograph records, a bit of this and a bit of that... The idea back of it was that dance was considered the handmaiden of music. The dancer caught the mood of the music and made a dance to it. If the score was to long, I was asked to cut it . [...] After the piece was completed , Louis made sure that the dancers had copies of the musical score to which they danced. Janet Mansfield Soares, Louis Horst, Musician in a Dancer's World, p.28 65. Gradually Louis influenced the dancers by constantly making analogies among dance, music and visual art a mean of thinking that would become his forte. Having read German newspapers and periodicals about Rudof von Laban's studies in movement analysis ad its connection with Mary Wigman's studio work in Berlin, he translated this information for his colleagues and encouraged them to match the experiments of their european counterparts. Ibid, p.34. 59

depuis son engagement dans la compagnie Denishawn - utilisera dans un de ses solos. Il retourne ensuite au tats-Unis, o il continue de travailler avec Martha Graham, d'accompagner les cours, et d'enseigner aux danseurs. Il est remarquable de constater que ce ne sont pas des diplmes de musique ou une technique virtuose qui font engager Louis Horst dans la compagnie Denishawn. Il n'a galement aucune exprience avec les danseurs : cette activit sera totalement nouvelle pour lui. En fait, c'est son parcours de musicien et ses aptitudes s'adapter toutes sortes de situations musicales (cinma muet, cabaret, etc.) qui convainquent les chorgraphes. En cela, son parcours est quelque peu analogue celui de Mario Stantchev, qui est engag presque un sicle plus tard en France pour accompagner les danseurs du CNSM de Lyon.

Mario Stantchev, jazzman et accompagnateur :

Voici un extrait de l'entretien que nous avons ralis avec Mario Stantchev, jazzman, et ancien accompagnateur-danse au CNSM de Lyon. Il a suivi une formation trs complte au conservatoire de Sofia en piano, composition, et direction, et a commenc trs vite s'intresser d'autres musiques et exercer des activits musicales diffrentes : Je suis n en Bulgarie Sofia dans une famille de musiciens. On m'a mis au piano trs trs tt, quatre-cinq ans mais j'tais trs indisciplin donc forcment je me suis tourn vers d'autres choses, vers le blues, et un peu plus tard le jazz. [...] En piano, je suis pass par tout le rpertoire classique. Et puis paralllement je me suis mis entrer dans le jazz, improviser, crire un petit peu. J'tais un petit peu sur tous les fronts de la musique jusqu' l'ge de 20 ou 22 ans o j'ai commenc un peu gagner ma vie en faisant tout, c'est dire en jouant dans les restaurants avec des orchestres de salon qui jouaient des pots pourris d'Opra, d'Oprettes... J'ai mme jou dans des groupes de Rock'n Roll, de varits... J'ai accompagn la plus grande star de pop bulgare que personne ne connat ici. Et puis paralllement, je me suis de plus en plus enfonc dans le travail du jazz. Beaucoup plus tard quand j'avais trente ans j'ai emmigr en France. J'ai particip l'un des premiers Jazz pulsation de Nancy. Je suis arriv et je n'avais pas un sou donc il fallait que je gagne ma vie ; et en jazz on peut pas tout d'un coup commencer travailler...J'ai eu des contacts avec des musiciens intressants mais il fallait gagner sa vie. Alors comme je faisais du classique il y avait un concours Lyon au conservatoire, un concours
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d'accompagnateur pour la classe de danse. [...] Donc j'ai prsent le concours...[...] J'ai t accept pour le poste, un poste complet d'accompagnateur. J'tais trs heureux parce que j'avais une chemise sur moi en arrivant en France... C'est donc le hasard qui conduit Mario Stantchev exercer cette profession. Les danseurs du CNSM de Lyon sont intresss par le parcours musical atypique de ce pianiste, exactement comme ceux de la compagnie Denishawn pour Louis Horst. Pour Mario Stantchev la pratique du jazz l'a aid comprendre le mtier : Les rles sont bien dfinis dans le jazz, il faut bien les connatre. C'est dire dans un groupe de jazz il y a le leader, et puis il y a comme on dit le side man celui qui est l pour soutenir l'ide, la musique du leader. C'est un rle trs intressant ; j'aime le rle de soliste aussi, de leader, mais bon... Ca m'a aid comprendre qu'en tant qu'accompagnateur je suis au service du professeur et du danseur.66

Ruben Gonzales, musique cubaine et accompagnement :

Ruben Gonzales (1919-2003) est une star du piano cubain. Il devient clbre avec la sortie du Film Buena Vista social Club de Wim Wenders. Aprs avoir commenc des tudes de mdecine, il dcide finalement de se consacrer au piano et joue dans plusieurs groupes avant de rencontrer le succs avec les musiciens de Buena Vista Social Club, aux cts d'Ibrahim Ferrer et de Compay Segundo. Il enregistre son premier disque solo l'ge de 77 ans. C'est pour gagner sa vie qu'il commence jouer dans les acadmies de danse de la capitale, la Havane. Quelle surprise de voir le grand pianiste cubain assis au piano dans un studio de danse ! Ce moment est voqu trs brievement dans le documentaire de Wim Wenders, o nous le voyons jouer sur un mauvais piano, entours de plein de petites danseuses, dans une salle immense o l'escrime cotoie la danse et la gymnastique. Le film ne montre pas rellement de cours de danse et nous ne pouvons donc pas savoir ce qu'il joue en cours de danse. Dommage, car il aurait t intressant d'observer comment Ruben Gonzales peut faire la synthse entre la musique cubaine et la musique de danse. Sa pratique magistrale de l'improvisation, trs prsente dans ce genre de musique, a srement contribu le faire engager.

Elisabeth Sawyer, la pianiste classique qui n'aimait pas le piano :

Elisabeth Sawyer : Parce que j'avais trs jeune des facilits pour le piano, et un
66. Cf annexe, entretien avec Mario Stantchev. 61

beau toucher, certaines grandes personnes dcidrent quand j'avais cinq ans qu'on devait faire de moi une star. Comme je savais depuis le dbut que ces doigts agiles ne feraient pas de moi une virtuose, mon enfance ne fut qu'une mascarade. La pratique-torture n'tait soulage que par mes frquentes re-compositions des Mozart, Beethoven, Chopin, etc. que j'tais suppose travailler. Je ne savais pas alors que les heures de piano que je dplorais dposaient incontestablement les fondations d'une existence radicalement diffrente en tant que pianiste. Le piano n'est maintenant plus pour moi synonyme d'heures solitaires et sans but, mais il reprsente l'accs un univers croissant d'intrt, de partage, et toujours en expansion.67 Ainsi, Elisabeth Sawyer a suivi une formation de pianiste classique. Mais l encore, ce ne sont pas ses qualits pianistiques qui la poussent exercer son mtier d'accompagnatrice-danse, mais au contraire le rejet de la tradition classique (trs petite dj, elle s'loigne de la partition et transforme les oeuvres des grands matres), et la volont de se librer d'un carcan que sa famille a prvu pour elle. Que ce soit les accompagnateurs-danse travaillant en France dans les conservatoires ou les thtres, ou les pianistes travaillant aux tats-Unis dans les coles de danse, la plupart des professionnels de ce mtier ont accd ce milieu particulier tout--fait par hasard. La majorit des pianistes de danse possdent une formation musicale trs diversifie. Ils se sont forms initialement dans d'autres domaines et ont des centres d'intrts trs divers : musiciens de jazz, professeur de piano, chef de chant, chanteur de varits, etc.68 Ceux que nous avons rencontrs et qui ont crit des livres n'ont pas suivi de formation particulire l'accompagnement de la danse : ils ont appris "sur le tas". C'est assez remarquable, car il existe peu de mtiers de nos jours ne ncessitant pas de diplme spcifique. En ralit, l'originalit de leur parcours est mme un atout pour obtenir leur poste. Quelles sont les raisons incitant les pianistes se passionner pour ce mtier, en faire une carrire ?

67. Because of a precocious facility at the keyboard, and the gift of perfect pitch certain adult figures decided when I was five that I should be groomed for future stardom. Since I knew all along that underneath those deceptive flying fingers I was not virtuoso material, my childhood was a prolonged charade. Practice-torture was relieved only by my frequent re-composition of the Mozart, Beethoven, Chopin, etc., I was supposed to be mastering. Little did I know that the day would come when all those deplored hours at the keyboard would prove to have laid the foundation for a radically different existence as a pianist. No longer an agent of lonely hours and misguided goals the piano now became the gateway to a universe of ever increasing interest, communality and expansion.Cf Elisabeth Sawyer, Dance with the music, The World of the Ballet Musician, p. 94. 68. Cf. Annexe : Formations initiale et parcours des accompagnateurs-danse, nous avons, pour complter les 4 parcours voques dans cette partie, indiqu dans un tableau les parcours et la formation initiale d'autres accompagnateurs que nous avons rencontrs. 62

3.1.2 - Motivations Les raisons qui conduisent les musiciens pratiquer ce mtier sont htroclites. Certains l'exercent trs peu de temps, et d'autres se passionnent pour cette profession et ne changeraient pour rien au monde. Quel est selon eux l'attrait particulier de ce mtier ?

Devenir un pianiste agurri :

Harriet Cavalli a appris la technique pianistique en cours de danse : La profession de pianiste de ballet est l'activit musicale la plus fatigante physiquement, aprs celle de batteur dans un groupe de jazz ou de rock. Elle requiert souvent de longues heures de jeu conscutives un rythme soutenu et il faut accepter cela comme faisant partie du mtier et apprendre trouver les avantages qui s'y attachent [...] Quand j'ai commenc accompagner la danse, mon rpertoire mmoris consistait en une Fugue de Bach, deux Sonates de Beethoven, un Prlude de Debussy, the star-spangled Banner69 , et un grand assortiment de thmes populaires comme Tea for two and Oklahoma .[...] Ma technique tait dplorable. Je n'avais aucune ide de ce qu'tait rellement la technique, et je devais dcouvrir dsormais l'objectif de la discipline. [...] Mon approche changea quand je commenai raliser que l'accompagnement de la danse offrait des possibilits infinies de crativit et de satisfaction. [...] Je ne rentrais pas chez moi en disant : ce soir je vais travailler mes octaves. En fait je n'avais mme pas de piano pendant les trois premires annes o je travaillais New-York. Toute ma pratique se rsumait ce que je jouais en cours de danse, et ce fut la plus intense priode de progrs de toute ma carrire.70 Elisabeth Sawyer fait quasiment le mme constat : Mon opinion quelque peu non-orthodoxe est que le fait de jouer des heures durant dans le studio de danse peut valoir et mme surpasser toutes les heures passes de faon isole et concentre sur son propre piano. Il ne faut pas en dduire que l'accompagnement doit supplanter la pratique rflchie en
69. The star-spangled Banner ( la bannire toile ) est l'hymne amricain. 70. Next to being a drummer for a jazz or rock group, being a dance accompanist is the most physically strenuous musical occupation. It often requires many consecutive hours of playing at an unrelenting pace, and you must accept that as part of the job and learn to see the advantages therein.[...] When I first go into dance accompaniment, my memorized repertoire consisted of one Bach's Fugue, two Beethoven sonatas, one Debussy prlude, the star-spangled Banner , and a wide assortiment of popular Tunes, such as Tea for two and oklahoma . [...] My Technique was pityful. I had no conception of what technique really is, and I had yet to discover the purpose of discipline [...] My approach changed when I started to realize that dance accompaniment offered infinite opportunities of creativity and enjoyment [...]. I didn't go home and say Tonight I'm going to work on octaves. In fact, I didn't even have a piano during the first three years I worked in New-York. All my practicing was done during classroom time, and that was the most intense growing period of my career. Cf Harriet Cavalli, Dance and Music, A Guide to Dance Accompaniment for Musicians and Dance Teachers, p.163. 63

priv, mais il peut srement la complter, en enrichissant et en tendant vos capacits d'une manire qui peut vous surprendre. [...] Vous pouvez, de plus, renforcer certaines facettes de votre jeu. Sans avoir vritablement conscience de cet effort, j'ai dvelopp dans le temps des 3 5 heures passes jouer quotidiennement pour la danse, des facilits techniques qui auraient sidr mon professeur. En tant simplement force de surmonter les embches techniques pour ne pas perdre le tempo [...], je vis qu'elles devenaient de moins en moins problmatiques. [...] Mes capacits s'amliorrent rgulirement et cela sans travailler plus chez moi. En mme temps je dveloppai un degr surprenant une chose qu'un pianiste n'aura jamais assez : l'endurance physique71 Ces deux accompagnatrices se sont donc rvles en tant que pianiste, et ont dcouvert une grande source de plaisir pratiquer cet instrument. Les conditions de travail sont telles que les progrs techniques sont en effets assurs. D'une plus grande aisance au clavier nassent donc de grande satisfactions musicales.

Acqurir des qualits musicales :

Outre les qualits techniques acquises presque automatiquement du fait des longues heures de pratique en studio de danse, certains accompagnateurs voquent comment ils ont continu progresser musicalement au contact de la danse : Par exemple, Elisabeth Sawyer relate qu'elle a vraiment compris le concept de phrase musicale au contact des danseurs. Elle fait l'analogie entre la phrase du mouvement et la phrase musicale. Mon entre dans cet univers fut douloureux, parce qu'au dbut je n'avais aucune conception de la chose la plus essentielle en musique : la phrase. Mon indulgent et excellent professeur de piano avait travaill des annes la dvelopper, mais sans aucune erreur de sa part, je continuais jouer note note. En tant qu'accompagnatrice, le processus d'osmose commena. force de simplement regarder Tudor montrer ses enchanements en classe des
71. My own somewhat unorthodox view is that playing-hours in the ballet studio can equal or surpass in value hours spent in concentrated isolation at your own keyboard. This is not to infer that accompanying should supplant intelligent practice in private, but it certainlycan supplement it, enriching and stretching your performing skill in a ways which might surprise you. p.94 : You can, in addition, strenghten various facets of your playing. Without conscious effort to do so, in the three to five hours spent playing daily for classes, I developed a technical facility which would have astounded my teacher. Simply by being forced to manage many various technical hazards in order not to lose tha pace [...] I found that they were becoming less and less problematical.[...] My skill increased at a reasonably steady pace and without supplementary practicing at home. At the same time, I developed to a surprising degree something of which no pianist can ever have enought physical endurance. Cf Elisabeth Sawyer, Dance with the Music, The World of the Ballet Musician, p. 93-94. 64

heures durant, il y eut un jour o tout prit sens, o je compris enfin ce qu'tait une phrase , et o je commenai la ressentir. [...] Si la musique non-phrase est mdiocre, le mouvement non-phras est une calamit. Non seulement la suite de pas perd sa continuit, mais c'est presque impossible d'excuter les pas eux-mme proprement. Ainsi, le mauvais phras en danse a des consquences immdiates.72 Pour Rozenn, apprendre un autre langage est enrichissant intellectuellement : L'accompagnement en gnral, c'est d'tre l'coute de l'autre, d'essayer de le suivre, de comprendre ce qu'il attend, je trouve a enrichissant au niveau relationnel. Et la danse, c'est un autre langage, j'aime bien, a me sort un peu de l'univers de la musique, c'est une remise en question norme, parce qu'videment, on ne parle pas de la mme manire, et quand on nous demande quelque chose, les termes ne sont pas forcment exacts, il faut du temps pour comprendre, et je trouve qu'il y a une dmarche intellectuelle plus pousse, c'est moins facile au premier abord que d'accompagner un autre instrument73. Mario Stantchev, qui n'a pourtant exerc ce mtier que peu de temps, admet avoir appris au ontact de la danse : Je n'aurais pas tenu plus de trois ou quatre ans [...] J'ai pas peur de le dire c'tait alimentaire pour moi. Mais un moment j'ai trouv du plaisir, et mme, a m'a apport. Je pense a m'a apport humainement et mme musicalement. [...] On se rend pas compte quel point le ct rythmique et le tempo dans le jazz sont primordiaux. La danse m'a apport des choses, le fait d'avoir un rythme de fer si l'on peut dire74

Diversifier ses activits et se former dans d'autres domaines du spectacle :

Katherine Teck constate que bien qu'une trs petite minorit de musiciens matrisent cette spcialit, il rsulte souvent pour eux de la rencontre avec la danse un grand challenge et une extrme satisfaction. Les pianistes de danse qu'elle a interrogs ont trouv que la danse avait largi leurs activits musicales, qu'ils exploraient de faon nouvelle le rpertoire instrumental, certains arrangeant et ditant des morceaux qu'il destinaient ensuite aussi bien
72. My entry into this universe was painful, for at the beginning I had no conception at all of the essential element of music : phrasing. My long suffering (and excellent) piano teacher had labored for years to develop it, through no fault of hers, I continued to play from note to note. As an accompanist, the process of osmosis began. By simply watching Tudor demonstrate his ballet combinations hour after hour in class, suddenly one memorable day everything fell into place and I at last understood what a phrase was and what went into shaping it. Poorly phrased music is bad enought ; poorly phrased dance movement is calamitous. Not only do the consecutive stepslose continuity, it is nearly impossible to execute the steps themselves properly. Thus, poor phrasing in dance has a particular immediacy . Cf Elisabeth Sawyer, Dance with the Music, the World of the Ballet Musician, p. 94. 73. Cf annexe, entretien avec Rozenn Houpert. 74. Cf annexe, entretien avec Mario Stantchev. 65

au concert qu'au cours de danse. Beaucoup ont continu enseigner la thorie musicale en y incluant l'aspect corporel, et ont dvelopp un sens kinesthsique l'coute de la musique. Certains ont appris manier les techniques du son la rgie des thtres. (Marie-Aurore Picard, accompagnatrice au ballet-thtre de Metz, est ainsi rgulirement amene s'occuper des lumires pendant les reprsentations). D'autres ont eu l'opportunit de composer pour des reprsentations professionnelles au thatre et enfin la plupart sont devenus d'incroyables improvisateurs.75

tre rmunr pour jouer de la musique :

Enfin, accompagnateur danse est l'un des seul mtiers possdant un statut o un musicien est pay pour jouer de son instrument et n'a pas toutes les contraintes d'un professeur. Pour Gleb, ce mtier, c'est tout simplement la libert musicale : Un jour, il fallait que je travaille et je suis all accompagner la danse Bordeaux, et c'est comme a que j'ai compris que c'est le plus simple : on ne se casse pas la tte avec les lves, tu n'as pas de problmes avec les parents. Et puis tu joues. Quand tu enseignes, tu ne joues pas. Tu enseignes. Mais quand tu accompagnes la danse tu joues, ce que tu veux, ce qu'il te plat.76 En ralit, la plupart des pianistes de danse n'imaginaient pas au dbut de leur carrire qu'ils pourraient se passionner pour ce mtier, ou qu'il voudraient l'exercer toute leur vie. C'est une passion qui vient peu peu, au fur et mesure qu'ils dcouvrent le monde de la danse. Ainsi quand nous demandons Rozenn si elle a dj voulu arrter, elle rpond : Au dbut oui, j'tais tout le temps en dcalage, j'avais mme du mal reprer quand l'exercice tait termin ! Donc je me suis pos la question, mais je dois pas tre la seule priori ! Mais aprs quelques annes, elle ne voudrait plus changer de mtier : J'accroche bien pour l'instant. Bien sr il ne faut pas avoir peur de dire stop, et d'essayer autre chose, mais je suis dans la construction pour l'instant, donc si on me dit que je vais faire a toute ma vie a ne me fait pas peur.77 Elisabeth Sawyer va mme jusqu' affirmer : Le jour o je suis entre pour la prmire fois dans un studio de danse est l'un des plus heureux de ma vie (mme si cela ne

75. Cf Katherine Teck, Movement to music, Musicians in the Dance Studio, p.143. 76. Cf annexe, entretien avec Gleb Malichev. 77. Cf annexe, entretien avec Rozenn Houpert. 66

semblait pas l'tre l'poque78). Les accompagnateurs dcouvrent souvent ce mtier par hasard. Certains choisissent d'en faire une carrire, ralisant que cette activit les comble en tant que musiciens : ils ont la libert de jouer ce qui leur plat, et une pratique asside leur fait conserver ou acqurir une aisance pianistique incomparable. La richesse du milieu dans lequel ils voluent leur permet de raliser des projets et de s'ouvrir au contact d'artistes matrisant d'autres spcialits. Tous les pianistes que nous avons voqus ont donc appris leur mtier en autodidactes. Pour certains, il n'existait pas encore de diplme lorsqu'ils ont commenc exercer. D'autres continuent de travailler avec les danseurs sans diplme spcifique. Poutant ce diplme existe. Quand a-t-il t cr ? Qu'attend-t-on des candidats ? 3.1.3 - Naissance d'une spcialit et d'un diplme Le ministre de la culture a cr en 1989 un Diplme d'tat d'accompagnateur. Il existe pour ce diplme trois options : instrument, chant, et danse. Mais l'option danse n'existe que depuis 1996. Il y a eu trois sessions pour le diplme option danse : 1996, 2000 et 2006. C'est pourquoi la plupart des accompagnateurs travaillant en classe de danse ne le possdent pas, ou l'ont obtenu bien aprs avoir commenc leur carrire79. Comment value-t-on les candidats au diplme d'accompagnement dans la spcialit Danse ? Quelles disciplines doivent-ils matriser ? Voici le dtail des preuves du Diplme d'Etat d'accompagnement option danse80 :

Epreuves dadmissibilit (Ces preuves sont communes aux trois options : danse, chant, et instrument) I. Epreuve instrumentale Interprtation instrumentale doeuvres (ou extraits) choisies par le jury au moment de lpreuve dans un programme dune dure de trente minutes environ communiqu par le candidat. Une des oeuvres au moins doit faire appel des techniques dcriture
78. The day I first entered a ballet studio was (thought it didn't seem so at the time) one of the luckiest of my life. Elisabeth Sawyer, Dance with the music, the world of the ballet musician, p.96. 79. Cf. annexe, tableau rcapitulatif du parcours des accompagnateurs que nous avons rencontrs. 80. Le dtail des preuves de l'examen du Diplme d'Etat d'accompagnement-danse est disponible sur le site de l'ANMAM : http://anmam.free.fr/3infos_concours_deca.htm#epreuvesde, consult le 18/09/2007 67

contemporaine. Le programme peut comprendre des squences improvises. Le candidat peut se prsenter au sein dune formation nexcdant pas cinq musiciens. Dure de lpreuve : vingt minutes, coefficient 3. II. Culture musicale A - Analyse crite dune partition vocale et/ou instrumentale comprenant un dveloppement sur son application pdagogique : le candidat choisit entre les deux oeuvres (ou extraits) qui lui sont proposes. Dure de lpreuve : deux heures, coefficient 1. B - Entretien portant sur les connaissances musicales du candidat notamment dans le domaine des rpertoires de loption quil aura choisie. Dure de lpreuve : quinze minutes, coefficient 1.

Epreuves d'admission : Option danse Le candidat prcise lors de son inscription le ou les instruments de son choix. I - Epreuve technique Improvisation construite sur des lments proposs par le jury. Dure de lpreuve : trois minutes. Temps de prparation : dix minutes ; coefficient 1. II Accompagnement Le candidat choisit lors de son inscription lexamen parmi les trois disciplines suivantes : danse classique, danse contemporaine, danse jazz. A Ralisation au gr du candidat, dun accompagnement des exercices et enchanements de danse proposs par un professeur un ou plusieurs lves. Dure de lpreuve : trente minutes ; coefficient 3. B Improvisation instrumentale sur un enchanement dans la discipline de danse choisie. Un professeur de danse enseigne un lve danseur, squence par squence, un enchanement chorgraphique dune dure d'une minute environ. Cet enchanement comporte

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au moins trois squences. Sitt assimile, chaque squence est interprte par llve danseur et fait lobjet dun accompagnement improvis par le candidat. Le candidat accompagne ensuite lenchanement chorgraphique interprt dans son entier par llve danseur. Enfin, il fait part au jury de ses observations relatives au droulement de cette squence. Dure de lpreuve : vingt minutes ; coefficient 2. III - Epreuve choisir parmi les deux suivantes : accompagnement dans une discipline de danse ou pdagogie de la formation musicale pour danseurs 1 - Accompagnement dans une des trois disciplines de danse, distincte de celle choisie lors de lpreuve daccompagnement. Le candidat prcise son choix lors de son inscription lexamen. A Dchiffrage dune partition simple communique lors de la prparation. Temps de prparation gal cinq fois la dure du texte ; coefficient 1. B Accompagnement, avec la partition dchiffre prcdemment, dune danse ou dun enchanement dj connu de llve. Le candidat devra rpondre aux demandes et incitations du professeur (tempi, dynamiques). Dure de lpreuve : quinze minutes ; coefficient 1. 2 - Pdagogie de la formation musicale pour danseurs Cours donn un groupe dlves danseurs de niveau homogne de premier ou second cycle. Le niveau des lves est communiqu au candidat trente minutes avant lpreuve. Pour construire son cours, le candidat sappuie sur des extraits doeuvres. Il peut utiliser un ou plusieurs instruments pour soutenir les squences vocales et corporelles. Il prvoit le matriel pdagogique ncessaire (partitions, enregistrements, instruments ventuels). Un piano, un matriel dcoute et un tableau sont mis la disposition du candidat. Temps de prparation : trente minutes. Dure de lpreuve : trente minutes ; coefficient 2. IV- Entretien Lentretien porte notamment sur lensemble des preuves, la culture musicale et
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chorgraphique du candidat. Dure de lpreuve : vingt minutes ; coefficient 2.

Prcisons que ce concours est, pour la spcialit Danse, ouvert tous les instruments. Dans la pratique, les candidats sont en grande majorit des pianistes, mais quelques percussionnistes, accompagnateurs pour la danse contemporaire, se prsentent galement. Thoriquement, un accordoniste ou un guitariste pourrait lui aussi obtenir le Diplme d'Accompagnement-Danse. Cela pourrait signifier qu'une grande diversit de profils est possible voire dsirable, l'instrument lui-mme demeurant secondaire. L'essentiel serait d'offrir une musique s'adaptant le plus efficacement possible aux besoins du cours. Cependant, les preuves ne comportent l'admissibilit aucune preuve pratique en cours de danse. Les candidats doivent tmoigner d'un trs bon niveau instrumental, ainsi que de comptences l'crit. L'preuve d'analyse correspond en effet ce qu'on attend d'un tudiant en musicologie ou en conservatoire. La slection s'oriente donc vers des personnes de formation classique, et en dehors de la culture chorgraphique demande l'entretien, il n'y pas d'preuve ayant trait la danse. Les preuves d'admissibilits sont exclusivement consacres aux situations concrtes auquelles le pianiste doit s'adapter en cours de danse. S'y ajoutent une preuve de dchiffrage et une preuve d'improvisation. Au del des comptences techniques demandes au premier tour, le candidat doit donc prouver qu'il sait tre extrmement polyvalent. Les qualits demandes aux candidats sont nombreuses et diverses, ce qui explique peut-tre le faible taux de russite cet examen (37% en 2006). Les preuves techniques de mise en situation ne sont abordables que par des musiciens ayant dj une exprience professionnelle, car il n'existe pas d'autres endroits que le studio de danse pour se former. Ce sont donc majoritairement des musiciens de danse professionnels qui prsentent ce diplme, et non de jeunes pianistes la recherche d'un poste. Le Diplme d'Etat d'accompagnement tend donc en ce moment tre dcern des musiciens travaillant dj en conservatoire sans proposer de jeunes diplm sur le march de l'emploi. Cette situation est srement amene
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voluer : avec la pnurie d'accompagnateurs dont les coles souffrent actuellement, de nouvelles perspectives peuvent s'ouvrir pour les pianistes. Par exemple, en plus des formations l'accompagnement du chant et des instrument, certains CEFEDEM comme celui de Nantes proposent maintenant une formation au DE option Danse. Le Diplme d'Etat est donc le reflet de la reconnaissance d'une spcialit plus que l'aboutissement d'un parcours de formation. La cration de ce diplme peut cependant terme inciter les coles dvelopper des projets de formations, ce qui encouragerait peut-tre un plus grand nombre de pianiste envisager cette profession. La cration du Diplme d'Etat d'accompagnateur Danse reprsente donc un grand pas dans l'histoire de cette profession. Celle-ci est en effet toujours en proie des clichs qui perdurent et qui tendent dvaloriser les pianistes de danse. Quels sont ces clichs ? D'o proviennent-ils ? Quelles en sont leurs rpercutions ?

3.2 - Difficults du mtier


3.2.1 - Le clich de l'accompagnateur Certains clichs persistent au sujet du pianiste-accompagnateur en gnral et du pianiste de danse en particulier. Les accompagnateurs que j'ai rencontrs ont souvent d'abord pens une carrire de pianiste ou de professeur de piano. De tous les mtiers exercs en conservatoire, celui de pianiste accompagnateur est srement celui qui exige le plus de technique et d'endurance. Et pourtant, l'accompagnateur est souvent considr comme un pianiste qui a chou dans une carrire de soliste ou de professeur et qui exerce la profession d'accompagnateur dfaut de mieux. Parmi les accompagnateurs, le pianiste de danse est celui qui a la plus mauvaise image. Christophe Petit constate : ce mtier reste victime dune image ngative : dans un conservatoire, si vous cherchez le pire piano, vous le trouverez souvent dans la salle de danse.81 Martha Hill, professeur de danse interroge par Katherine Teck ajoute : Mme s'ils sont mieux pays aujourd'hui qu'avant, personne ne veut faire ce mtier. C'est considr
81. Cf intervention de Christophe Petit parue sur le site de l'ANMAM en avril 2005 : http://anmam.free.fr/5_ptdevue_AccDanse_Petit.htm consult le 17/09/2007 71

comme un sous-mtier, presque comme tre pianiste dans un bar. 82 Cette image ngative est donc la mme outre-Atlantique. Ces clichs font que peu de musiciens souhaitent exercer cette profession. Il n'y a pas assez de bons musiciens. Trs peu d'excellents musiciens ont envie de faire cela et ils ne sont pas capables d'improviser. Ils sont trs peu nombreux.[...] l'ancienne Juilliard School [...], l'administration a essay d'instaurer des cours d'accompagnement, mais il n'y a pas eu assez d'inscriptions. 83. Le livre de Katherine Teck est paru en 1990, mais les choses ont peu chang et ce mtier attire toujours peu de candidats. Il y a pourtant de nombreux pianistes talentueux. Pourquoi ne se dirigeraient-ils pas vers cette profession, alors que les chances de trouver une place comme accompagnateur sont beaucoup plus favorables que pour le mtier de professeur de piano ? Au del de la mconnaissance de la profession et des clichs qui s'y rattachent, ne peut-on pas remettre en question l'enseignement dlivr au pianistes classiques dans les conservatoires depuis cinquante ans ? En effet, les jeunes pianistes n'ont peu prs aucune chance de devenir un futur concertiste et pourtant c'est ce quoi ils sont pousss dans les conservatoires les plus prestigieux, souvent malheureusement l'exclusion de tout autre enseignement. Pendant de longues annes, ils vont pratiquer intensivement leur instrument en croyant au mythe d'une carrire de soliste qui a trs peu de chance de se raliser. Quand le moment de vrit arrive, ils s'aperoivent qu'ils ont t encourags dans une seule direction qui n'offre priori pas de dbouchs, et que les comptences dans des domaines qu'on leur disait tre de peu d'importance, tels que l'improvisation ou l'accompagnement de la danse, sont en fait les plus recherches. Dans l'avant propos de la revue Marsyas consacre l'accompagnement, on dplore d'emble cet tat de fait : Il est fort rare qu'un jeune musicien dans sa priode d'apprentissage dise : on aimerait bien accompagner un chanteur de varits. Il semble qu'il ne dise mme pas : j'aimerais bien accompagner. Quel degr de maturit un futur musicien doit82. Even though they are better paid nowadays than they used to be, nobody wants to do it. It considered a lesser thing - almost like being the pianist at a bar. Katherine Teck, Movement to music, Musicians in the Dance Studio, p. 75 83. There are not enough good musicians. Not many wonderful musicians are willing to do this, and they are not able to improvise. They are very few. [...] At the old Juilliard School on the upper west side, the administration tried to have classes in accompanying, but not enought people signed up Katherine Teck, Movement to music, Musicians in the Dance Studio, p. 75 72

il atteindre pour se dtacher de l'ide : soliste, sinon rien ?84 L'enseignement volue cependant, et les textes officiels largissent de plus en plus les comptences qui doivent tre acquises par les lves dans les coles de musique. Dans un document ralis par l'institut de pdagogie musicale et chorgraphique, dfinissant les comptences souhaites la fin des trois cycles de l'enseignement spcialis en musique, les comptences requises comprennent par exemple l'improvisation et le travail avec d'autre disciplines : Travailler avec comdiens, danseurs, techniciens du spectacle. Pour cela, l'lve doit s'tre familiaris avec le matriel audiovisuel propre au spectacle et l'enregistrement. Improviser vocalement et instrumentalement, c'est dire imiter, transposer, varier, dvelopper, orner, au sein d'un groupe, selon des rgles du jeu proposes dans les styles des rpertoires tudis. Manipuler vocalement, instrumentalement et par crit, diffrents systmes musicaux. C'est dire improviser, arranger, adapter, transcrire, composer , en observant une rgle du jeu (modalit, tonalit, musique rptitive, etc.85 ) Ce texte donne une orientation gnrale que les professeurs peuvent suivre leur faon. Il souligne l'importance de pratiques souvent considres comme secondaires ou inutiles. Les consquences seront peut-tre que les tudiants pianistes sensibiliss trs tt aux possibilits offertes par leur instrument auront envie de travailler en lien avec la danse s'ils ont eu une exprience positive. Ils envisageront alors srement plus facilement une carrire dans ce mtier. Les accompagnateurs doivent donc lutter pour accder une reconnaissance dans le monde des musiciens. Dans le studio de danse, ces clichs peuvent entraner d'autres difficults lies la relation triangulaire existant entre le professeur, les lves et l'accompagnateur. A quoi les pianistes doivent-ils faire face en cours de danse ? 3.2.2 - La relation triangulaire en cours de danse La particularit du mtier d'accompagnateur en conservatoire est qu'il doit travailler en binme avec le professeur d'instrument ou de danse. Une plus grande libert est cependant
84. Cf Caroline Rosoor, Marsyas n33, 1995, p.3. 85. Extrait du texte publi l'IPMC (Institut de Pdagogie Musicale et Chorgraphique) Comptences souhaites la fin des trois cycles de l'enseignement spcialis (musique), Paris : avril 1993. 73

laisse l'accompagnateur des classes instrumentales qui peut mener seul certaines rptitions avec l'lve instrumentiste. Ce n'est pas le cas pour l'accompagnateur de danse, qui s'occupe uniquement de la musique, et ne donne de corrections aux danseurs. Le professeur de danse exprime sa demande au pianiste qui doit la satisfaire. Il peut arriver qu'il demande de changer de musique si elle ne convient pas, ou bien qu'il corrige le tempo. De ce protocole dcoule srement l'impression de hirarchie qui existerait entre le professeur de danse, qui donne des ordres, et l'accompagnateur, qui les excute. Le mpris tmoign par les professeurs pour leurs pianistes est rgulirement voqus dans les livres consacrs l'acompagnement de la danse. Bien sr, tous les professeurs de danse n'humilient pas constamment leurs pianistes, mais les clichs se rattachant l'accompagnateur ont entran une certaine dconsidration des accompagnateurs par leurs collgues et ces faits sont trop rgulirement voqus par les accompagnateurs pour que nous n'en fassions pas mention. Les pianistes doivent parfois, pour tablir de bonnes relations avec leurs collgues, abattre un certain nombre d'ides reues et signifier au professeur que si le pianiste a un rle de soutien et qu'il doit rpondre ses demandes, il est professionnellement son gal. Gleb Malichev adore son mtier et quand nous lui demandons s'il a connu des difficults avec les professeurs, il rtorque : Moi j'ai jamais eu de problme avec les profs. Mme avec les profs trs mchants, j'ai jamais eu de problme. En gros, il y a les professeurs qui sont gentils avec les accompagnateurs, et les profs qui ne sont pas gentils avec les accompagnateurs. Quand on te gueule dessus, on te dit : c'est pas a ce que j'ai demand. Bien sr a m'est arriv. Aprs a dpend de toi, comment tu le gres. Moi je m'adaptais toujours ce que veut le prof. Il y a des professeurs qui voulaient que je joue que du classique, d'autres a leur tait gal, c'tait moi de m'adapter.86 Ensuite il voque malgr tout des situations o il s'est retrouv en porte--faux avec le professeur. Mais oui, a m'est arriv de quitter la salle, de dire : vous m'emm... . Parce qu'il doit y avoir une certaine limite. Tu te considres gal au professeur. C'est dire, si le professeur n'est pas content ou si a ne lui convient pas, il ne peut pas t'engueuler devant les lves. Il y a une certaine limite qu'il ne faut pas dpasser. Les accompagnateurs que nous avons interrogs ne semblent pas traumatiss outre
86. Cf annexe, entretien avec Gleb Malichev. 74

mesure par leurs relations avec les professeurs de danse. Par contre, nombreux sont les professeurs qui nous racontent que du temps o ils taient lves, leurs pianistes se faisaient trs rgulirement malmener par les professeurs. Ainsi Nina Vyroubova, danseuse interviewe dans Marsyas en 1995, voque ce problme : Je dois dire qu'on ne respecte pas suffisament les pianistes. Monsieur ou Madame, s'il-vous plat, non, c'est un peu trop vite ou c'est un peu trop lent. Il faut avoir ce langage. Les professeurs de danse devraient avoir du respect pour les accompagnateurs et ne pas traiter l'accompagnateur comme le dernier venu. tre poli aussi, les uns vis--vis des autres. Je crois que c'est le minumum par quoi il faut commencer.87 Pour l'anecdote, Katherine Teck raconte que lorsqu'elle demande aux pianistes Comment pouvez-vous savoir si ce que vous jouez est bien ou pas ? , beaucoup de pianistes rpondent : Si c'est mauvais, vous le saurez tout de suite : le professeur va interrompre l'exercice et vous hurler dessus. Sinon, ne vous inquitez pas, ce que vous jouez doit tre acceptable.88 Gleb Malichev aime son mtier et entretient de bonnes relations avec les professeurs pour qui il travaille. Mme s'il a donc parfois d faire preuve d'une certaine force de caractre pour maintenir des relations correctes avec certains professeurs de danse, il constate lui aussi ces difficults mais celles-ci ne l'handicapent pas car il sait les grer : Je n'ai que des bons souvenirs. Mme avec les profs mchants : ils sont mchants pendant le cours, mais aprs... Il faut comprendre qu'ils veulent donner le meilleur. Avant le cours et aprs le cours ils sont sympas... Il faut bien diffrencier le travail du reste. Mais moi j'aime a, c'est pour a que je n'ai pas de mauvais souvenirs89 ! Les difficults rencontres par les accompagnateurs pour se faire connatre et reconnatre peuvent donc dissuader un jeune pianiste de se lancer dans la profession, voire mme le dgoter. Il faut possder un certain temprament si l'on veut exercer ce mtier : quand nous demandons aux accompagnateurs quelles sont les qualits qu'ils considrent essentielle chez un pianiste de danse, les qualits humaines ou la personnalit sont souvent voques avant les aptitudes techniques.
87. Dominique Dupuy, L'art de l'Accompagnement , Marsyas n33, 1995, p 55. 88. When asked How are you going to know if what you are playing is good or not ? several expert musicians replied something to the effect that, If it's bad, you'll know right away : the teacher will stop the class and yell at you. Otherwise, don't worry; what you are doing is probably acceptable. Cf Katherine Teck, Movement to music, Musicians in the Dance Studio, p. 143-144. 89. Cf annexe, entretien avec Gleb Malichev. 75

Ainsi pour Gleb, il faut avant tout que le pianiste ne se vexe pas, et qu'il soit ouvert. Il ne faut pas hsiter, ne pas avoir honte, et se lancer. Il faut pas tre trop sensible90. Katherine Teck explique l'attitude des professeurs de danse par le fait que les coles de danse font face une pnurie de musiciens de danse, et peuvent tre dcourages d'avance l'ide de devoir accueillir dans leur studio des musiciens compltement novices qui attendent d'tre pays alors qu'ils infligent par leur musique les affres de leur apprentissage des classes entires91. Les pianistes de danse sont donc victimes d'une image trs ngative de mauvais pianistes. Les rles dfinis au sein du cours de danse tendent leur attribuer un rle subalterne, donnant une impression de hirarchie entre le professeur de danse et l'accompagnateur, qui pourtant possdent tous deux le mme statut et le mme niveau de formation. Le pianiste peut donc avoir des difficults faire reconnatre sa spcialit auprs de ses collgues d'une part, et se faire respecter en tant que musicien dans le studio de danse d'autre part. Cela influe sur le profil du pianiste de danse qui ne doit donc pas seulement possder une bonne technique, mais avant tout tre ouvert et diplomate. Si la cration d'un diplme va sans doute favoriser une reconnaissance des pianistes de danse, les actions collectives et individuelles des accompagnateurs pour valoriser leur profession porteront srement leurs fruits et combattront avec le temps ces strotypes. Quelles sont les ides dveloppes par les accompagnateurs pour faire progresser la profession ? Qu'entreprennent-ils ? Quels sont les orientations pour l'avenir ? 3.2.3 - Prise de conscience et mesures En France, on assiste depuis quelques annes un intrt croissant pour le mtier d'accompagnateur en gnral. La cration de l'ANMAM (Association Nationale des Mtiers de l'Accompagnement Musical) en 1999 en est la preuve, et l'apparition de diplmes et de formations pour ce mtier sont signe que l'intrt se porte de plus en plus vers cette
90. Cf annexe, entretien avec Gleb Malichev. 91. But while many educators cite financial strains as their reason for not offering live musical accompaniment another explanation may have to do with the fact that musicians who can offer an employer competency in dance accompaniment are still relatively rare. It may very well be that many dance teachers could be persuaded to engaged a skilled musician at least on a trial or part-time basis if they were not discouraged by so many that step into the studio as total novices in accompanying and expect to get paid while they inflict the pains of their learning on whole classes of dance students. Katherine Teck, Movement to Music, Musicians in the Dance Studio, p.138. 76

profession. Il est vrai qu'il existe dans ce domaine une pnurie de gens forms et possdant le diplme requis. Bruno Puren, auteur d'un DEA sur L'invention du mtier d'accompagnateur, crit : Inventer ou rinventer leur mtier est une des entreprises rcentes dans les mondes de l'accompagnement. Si des stratgies ont pu tre mises en place individuellement et ponctuellement, aucune reflexion globale n'avait vu le jour jusqu' rcement. L'apparition d'une association nationale en 1999 marque une nouvelle re et l'mergence d'un esprit de groupe. La profusion de formations de plus en plus pointues dans le domaine de l'accompagnement amne une amlioration des aptitudes, dispositions et techniques des accompagnateurs et pousse ceux-ci revendiquer une redfinition de leurs carrires et de leurs tches. Ds lors, l'entreprise de rhabilitation et de restauration de l'estime de soi peut commencer.92 La rhabilitation de l'accompagnateur passerait donc par une meilleure formation ce mtier et une plus grande communication son sujet. Le numro 33 de la revue Marsyas consacr l'accompagnement laisse la parole aux accompagnateurs, et des ides sont lances pour la formation des pianistes de danse : Pietro Galli, ancien pianiste l'opra de Paris, a par exemple un projet de trait pour les pianistes de danse : J'ai un projet que je n'ai pas encore eu le temps de raliser : je voudrais faire un trait d'accompagnement de cours de danse divis en deux parties ; dans celle pour les pianistes qui ne peuvent pas improviser je mettrai, pour les plis, des musique allant du baroque aux musiques modernes (mais carres quand mme) puis pour les battements tendus ou dgags [...], les jets, les ronds de jambe, etc., je donnerai des musiques adaptes ce genre d'exercices, des exemples... De cette faon, ces pianistes-l auront une espce de base.93 Pietro Galli n'a finalement pas crit de trait, mais peut-tre un autre accompagnateur trouvera-t-il le temps de rdiger un manuel pour le futur pianiste de danse. Un tel livre ressemblerait beaucoup ce qu'ont propos les accompagnateurs tels que Gerald R. Lishka ou Harriet Cavalli aux Etats-unis. Pietro Galli ignore apparement l'existence de tels ouvrages. Ceux-ci sont de surcrot difficiles trouver, car la plupart sont puiss. Une dmarche intressante serait de traduire ces ouvrages, ou au moins d'en favoriser la diffusion dans le
92. Bruno Puren, DEA Musique, Histoire, Socit : L'invention du mtier d'accompagnateur, disponible sur le siteed l'ANMAM : http://anmam.free.fr/2ecrits_membp.htm 93. Dominique Dupuy, L'art de l'Accompagnement , Marsyas n33, 1995, p.54. 77

milieu des accompagnateurs, s'ils lisent l'anglais. La danseuse Nina Vyroubova pense que la vido serait une solution trs efficace pour expliquer le travail en studio de danse au futurs accompagnateurs ne connaissant rien la danse classique : Il faut aussi que les accompagnateurs apprennent tous nos pas de danse. Savoir ce qu'est un assembl, une sissone, savoir que l'assembl va en bas, que la sissone est beaucoup plus lgre, qu'elle va en haut. [...] Ils doivent apprendre tout ce vocabulaire. Aujourd'hui a pourrait tre facile avec la vido ; vous faites exercice par exercice avec l'explication d'un professeur et en mme temps celle du pianiste... Le professeur explique le pas, et l'accompagnateur, le pianiste, donne l'exemple de la musique qui convient.94 C'est une ide qui mriterait d'tre dveloppe car si les traits sont efficaces, ils sont difficilement comprhensibles pour un musicien n'ayant jamais assist un cours de danse. La vido serait un support pdagogique idal, car elle permettrait de mettre directement en relation le geste et le son. La naissance d'un esprit de groupe et la revendication d'une identit amnent les accompagnateurs laborer des stratgies pour dfendre et dvelopper leur profession en proie des strotypes ngatifs, qui rendent parfois difficiles leurs conditions de travail. L'accompagnement est devenu une discipline part entire, et les aptitudes des accompagnateurs sont maintenant sanctionnes par un diplme de professeur de musique. Des formations de plus en plus nombreuses sont proposes, et les ides voques plus haut porteront beintt leurs fruits. Le pianiste de danse pourra dire sans surprendre qu'il a choisi sa profession, celle-ci attirera de plus en plus de musiciens de haut niveau. Pietro Galli conclut ainsi : Il faut vraiment dire que c'est un art part, c'est un art provilgi, a n'est pas une voie de garage. Voil ce sur quoi il faut s'appuyer pour que le niveau des pianistes s'amliore.95

3.3 - Perspectives
3.3.1 - Evolution des rapports musique-danse et apparition du pianiste de danse La danse et la musique sont indissociables depuis l'antiquit. On danse sur la
94. Dominique Dupuy, L'art de l'Accompagnement , Marsyas n33, 1995, p.54. 95. Ibid, p.55 78

musique, et mme lorsque la musique est joue seule, elle garde les formes de la danse : gavotte, menuet, sarabande... C'est avec Louis XIV que sont reconnus les mrites de la danse, et que se dveloppe le ballet de cour, que les courtisans se doivent de matriser. Le ballet en tant qu'oeuvre thatrale entirement danse apparat au XVIIIme sicle. Les professeurs de danse doivent connatre obligatoirement la musique, car ils accompagnent les cours de danse au violon : Pour pouvoir enseigner il leur fallait, au XVIme, XVIIme, ou XVIIIme sicle avoir une matrise qui s'obtenait aprs 3 6 ans d'apprentissage, par un examen comportant des preuves de danse, mais aussi de violon. [...] Mme au XIXme sicle, la plupart des danseurs apprenaient le violon.[...] Ce n'est qu'au XXme sicle que les professeurs de danse cessrent de s'accompagner eux-mme au violon et le remplacrent par le piano96. L'apparition du pianiste de danse est donc assez tardive. Elle est de au fait qu' l'poque romantique, les solistes apparassent dans les ballets et, toutes les petites filles rvant de devenir danseuses toile, les cours de danse connaissent un grand succs. Les mouvements se codifient toujours plus et sont prtexte l'invention d'exercices rpter quotidiennement. Christophe Petit, pianiste de danse au CNR de Grenoble, trace avec humour le portrait du pianiste de l'poque : Capable de jouer les rductions dorchestre des grandes partitions de ballet, nanti dune main gauche rythmique et dune main droite expressive (si possible), le pianiste trouve sa place dans un coin du studio, aprs avoir rod son rpertoire de danse dans les salons la mode. Regardez ces vieilles photographies : Madame (Mademoiselle), appuye sur sa canne, est de lOpra de Paris , les petits rats en herbe donnent chacune leur propre version dun mouvement acadmique, et immanquablement, il y a derrire son piano un pianiste lunettes, absolument impassible. Des recueils de morceaux choisis font leur apparition, rabchs jusqu la nause, quon trouvera plus tard en CD spcialiss97. A l'poque, la collaboration entre le compositeur de ballet et le chorgraphe prsente des similitudes avec le travail du pianiste de danse jouant pour la classe. La chorgraphie se fonde certes sur la musique, mais le chorgraphe met parfois des souhaits musicaux trs prcis : [Marius Petipa] envisage d'une nouvelle manire les rapports entre le chorgraphe et
96. Germaine Prudhommeau, l'volution des rapports entre danse et musique , Marsyas, n 3-4, 1987, p. 8. 97. Extrait de l'intervention de Christophe Petit sur le site de l'ANMAM (http://anmam.free.fr/5_ptdevue_AccDanse_Petit.htm il tait une fois ) consult le 17/09/2007. 79

le compositeur. La danse tant pour lui l'essentiel du ballet (cela parat vident mais ce n'tait pas encore admis), c'est elle qui doit dicter ses dsirs la musique. Pour La Belle au Bois Dormant qui sera cre le 3 janvier 1890, de calendrier russe, au thtre Marie de SaintPtersbourg, Marius Petipa donne Tchakovski des indications trs prcises sur ce qu'il veut. Par exemple pour le passage du premier acte o Aurore rencontre Carabosse dguise en vieille femme, il crit : Aurore aperoit soudain la vieille qui scande avec ses aiguilles une mesure 2/4. Progressivement, vous passez une valse trs chantante 3/4, puis une pause. Elle se tait. Cris, douleur. Elle saigne 8 mesures 4/4, trs larges. Elle commence danser, et la tte lui tourne.C'est la folie. Elle tourne sur elle-mme comme si une tarentulle l'avait pique et, brusquement, s'affaisse, inanime. A la fin il faudra un trmolo de quelques mesures, comme un cri de douleur et un sanglot : Mon pre ! ma mre ! Ensuite quand tout le monde apperoit la vieille, elle fait choir son affublement. Je voudrais cet endroit une gamme chromatique l'orchestre. Pour tous les passages significatifs de ce long ballet en trois actes et un prologue, de telles indications taient donnes.98 L'histoire de la chorgraphie prend au XXme sicle un tournant qui remet en question les rapports entre les danseurs et les musiciens. Jusqu'alors, le rapport de composition de la musique et de la danse tait trs troit. Au dbut du XXme sicle, Isadora Duncan fut la premire utiliser des musiques non crites pour la danse. Plus tard, Merce Cunningham et John Cage utilisent le hasard comme outil de cration et crent des pices o la danse et la musique sont indpendantes. Le mtier de pianiste de danse est donc le fruit de l'volution des rapports entre la danse et la musique une priode prcise de l'histoire de la chorgraphie. Le rle de l'accompagnateur va-t-il encore voluer ? Les courants chorgraphiques et musicaux du XXme et XXIme sicle auront-ils une incidence sur le rle de l'accompagnateur en cours de danse ? 3.3.2 - Evolution du rle de l'accompagnateur en cours de danse La danse s'est, au cours des dernires dcennies, renouvele sans que l'enseignement de la danse connaisse la mme mutation 99 constate Brigitte Lefebvre dans Marsyas. En effet, le cours de danse classique consiste en l'apprentissage presque exclusif des
98. Cf Germaine Prudhommeau, l'volution des rapports entre danse et musique , Marsyas n3-4, 1987, p. 9. 99. Brigitte Lefebvre, Khoreia , Marsyas n3-4; 1987, p. 7. 80

pas codifis du ballet du XIXme sicle et la musique que joue l'accompagnateur, bien que sovent extraite d'autres priodes et style, est fonde sur un paralllisme du mouvement et de la musique. Pourtant d'autre voies ont t explores depuis, et l'imitation n'est pas le seul rapport que peuvent entretenir la danse et la musique : Jean-Yves Bosseur crit dans le magasine Marsyas : Lorsque l'on tente de mettre en relation deux modes d'expression artistiques diffrents comme la musique et la danse, il me semble que l'on a, schmatiquement, la possibilit de se situer selon trois niveaux principaux : l'imitation, l'opposition et l'indpendance. [...] L'imitation correspond l'attitude qui a t le plus souvent exploite, en particulier depuis le XIXme sicle100. La formation en danse classique est donc fonde sur la technique relative une priode donne de l'histoire de la danse, et l'accompagnement musical dsir se doit de l'imiter. En cela, le rle tenu par le pianiste peut devenir avec le temps extrmement prvisible. Christophe Petit, accompagnateur-danse, raconte : Une charmante personne, Prix de Rome, qui jadis payait ses tudes en accompagnant la danse comme dautres livrent des pizzas, sest vante devant moi de pouvoir lire son journal en mme temps que de rythmer les exercices des danseurs101. Nous avons pu galement observer en classe de danse un pianiste pour qui l'accompagnement tait devenu tellement automatique, qu'il pouvait lire un livre de Science fiction tout en suivant le cours. Un autre nous a confi que c'est en cours de danse qu'il avait appris le chinois... Ces histoires ne sont pas rares, et tiennent peut-tre au fait que les exercices sont devenus avec le temps tellement codifis que les enchanements et l'accompagnement musical cohabitent sans surprise. Si l'enseignement de la danse volue, le rle des accompagnateurs voluera galement. Pourquoi ne fonderait-t-il pas ses accompagnements sur un rapport d'opposition ? Pourquoi ne pas travailler sur certains exercices l'indpendance ou le dcalage entre la danse et la musique que joue le pianiste ? Didier Deschamps, dans un article de Marsyas consacr la formation musicale des danseurs, pense que ces ouvertures sont non seulement possibles, mais s'avrent
100.Jean-Yves Bosseur, Danse et musique : interactions , Marsyas n25, 1993, p.69. 101.Intervention de Christophe Petit disponible sur le site de l'ANMAM : http://anmam.free.fr/5_ptdevue_AccDanse_Petit.htm consulte le 17/09/2007 81

enrichissantes pour les lves : Il ne faudrait pas en arriver tablir un paralllisme d'isomorphie trop systmatique [...] Rappelons ici cette notion pdagogique importante qu'est la capacit de distanciation et de dissociation. [...] Dans ce contexte il est intressant d'utiliser, pour quelques exercices tels que l'adage et certains enchanements par exemple, la musique atonale. De mme il est bnfique de s'attacher ne pas toujours faire concider la phase de danse avec celle de la musique102 L'volution des courants chorgraphiques a entran une volution de l'enseignement. Celle-ci est plus caractrise par l'ouverture de classes spcialises en danse contemporaine ou jazz que par un vrai changement des contenus en cours de danse classique. Le rle de l'accompagnateur tant subordonn ces changements, deux volutions sont possibles : le pianiste de danse va s'adapter et acqurir les nouvelles techniques ncessaires l'accompagnement de ces nouveaux courants chorgraphiques (de nombreux pianistes accompagnent dj les classes de danse contemporaine), ou bien l'accompagnement de la danse va faire l'objet d'une plus grande spcialisation : on fera appel des percussionnistes pour le cours de danse contemporaine. On entrevoit donc une volution du rle de l'accompagnateur selon ces nouvelles directions. La place de la danse dans la socit et la cration artistique contemporaine sont galement des facteurs pouvant influer sur les perspectives du mtier de pianiste de danse. Que peut esprer un accompagnateur dans les annes venir ? S'agit-il d'un mtier d'avenir, va-t-il perdurer ou disparatre ? 3.3.3 - Quel avenir pour ce mtier ? Il y a de moins en moins de compagnies classiques professionnelles, et les compagnies de danse contemporaine n'emploient pas toujours des pianistes, ce qui signifie que le mtier de pianiste de danse s'exerce surtout en conservatoire et en cole de musique. Les accompagnateurs-danse restent trs peu nombreux. Cependant, le mtier d'accompagnateur est encore celui o l'on propose le plus de postes dans les conservatoires actuellement et il y a notamment une pnurie de pianistes spcialiss en danse. C'est pourquoi on peut imaginer que les opportunits d'emploi inciteront de plus en plus de jeunes pianistes se former dans cette discipline. Comme il y a moins de
102.Didier Deschamps, Sept et huit et... , Marsyas n 3-4, 1987, p.38. 82

concurrence, il est beaucoup plus facile de trouver un poste d'accompagnateur que de professeur de piano. Mais la danse classique est-elle en dclin ? Les danseurs travaillant dans les compagnies contemporaines ont pour la plupart une solide formation de danse classique. Ce bagage est le garant de la matrise d'un minimum de technique, et un danseur auditionnant pour une compagnie de danse contemporaine devra souvent d'abord montrer ses capacits dans une preuve de danse classique. Cette tradition est donc encore trs ancre, mme chez les danseurs pratiquant aujourd'hui d'autres styles de danse, ce qui peut nous faire dire que ce mtier a encore de beaux jours devant lui. Cependant, comme la cration volue, il est probable que le mtier d'accompagnateur volue galement et que des comptences supplmentaires soient attendues du musicien de danse. Nous l'avons voqu plus haut avec les cours de danse jazz et contemporaine. Nous pouvons ainsi envisager que la matrise des nouvelles technologies s'intgre bientt au bagage du musicien accompagnateur. Voici un exemple concret de la forme que peut prendre une collaboration musique-danse. En 2005, le grand chorgraphe William Forsythe a prsent au festival d'Avignon une chorgraphie intitule you made me a monster . Le public pntre dans une salle o sont disposes une dizaine de tables. Des armatures y sont installes, sur lesquelles le public doit assembler les pices d'un puzzle pour obtenir des formes squelettiques. Les danseurs entrent alors en scne et improvisent en s'inspirant des formes obtenues. La musique de cette chorgraphie ne peut pas tre fixe, puisque chaque reprsentation est diffrente. Les sons entendus sont gnrs en fonction des mouvements des danseurs, sur lesquels sont colls des capteurs de mouvement. Les musiciens traitent les informations en temps rel et diffusent des sons qui peuvent tre amplifis, touffs, dissonants, etc, selon ce que dessine cette chorgraphie improvise. Cela donne l'impression trange que ce sont les corps-mme des danseurs qui produisent la musique, rendant la chorgraphie trs puissante. Nous sommes ici trs loin du travail de l'accompagnateur-danse. Les artistes chargs de la musique sur cette pice doivent tre de trs bons techniciens ou ingnieurs du son. La cration chorgraphique contemporaine se tourne actuellement vers les possibilits immenses offertes par les nouvelles technologies et les gens capables de les matriser deviendront leurs collaborateurs en premire ligne.
83

On peut donc imaginer deux futurs possibles pour l'accompagnateur : l'un tant le maintien de la tradition de pianiste de ballet, et l'autre l'ouverture et la polyvalence croissante de l'accompagnateur dans d'autres domaines de la cration, par exemple issus des nouvelles technologies.

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Conclusion
Le pianiste de danse est n de l'volution conjointe de la musique et de l'art chorgraphique. Il a la particularit de jouer une musique fonctionnelle, tablissant un lien de complmentarit avec la danse. Il nous parassait ncessaire d'accorder une identit ces musiciens peu connu et peu reconnus, qui exercent une profession hors du commun. Nous avons donc en premier lieu tent de dfinir de manire concrte le rle de l'accompagnateur dans un studio de danse. Ce faisant, il nous est apparu que les difficults rencontres dans le studio de danse taient le symptme d'un clivage entre danseur et musicien, leur communication tant entrave par les conventions du langages propre ces disciplines. Comment unir nouveau ces deux arts, qui l'origine taient Un ? Les cueils surmonts quotidiennement par le pianiste et le professeur de danse en cours de danse mettent en relief l'importance du dialogue entre les diffrentes disciplines artistiques. Il est ncessaire de crer des ponts entre ces deux arts et de rflchir une langue commune qui permette aux musiciens et aux danseurs de travailler et de crer ensemble. La musique joue en cours par les pianistes de danse montre les multiples facettes de la crativit du pianiste. Celui-ci devient tour tour interprte, arrangeur, compositeur, improvisateur et pdagogue : c'est en cela un mtier qui brise les frontires et les clivages entre disciplines. Cette polyvalence n'est pas forcment synonyme d'amateurisme, et les accompagnateurs font maintenant corps pour dfendre leur profession contre des ides reues qui perdurent. Le profil atypique des accompagnateurs remet en question la pratique conventionnelle de la musique et par l mme son enseignement. Ne touchons-nous pas actuellement les limites de la spcialisation ? Ne faudrait-il pas revenir une plus grande diversit des enseignements et des pratiques artistiques croisant les savoirs ? Une fois tablies les fondations d'une rflexion sur le mtier de pianiste de danse, nous pouvons esprer que ces musiciens seront de plus en plus nombreux souhaiter faire partager leur exprience, qu'ils enrichiront ainsi les savoirs sur cette spcialit et qu'ils encourageont des vocations chez les jeunes musiciens. Artistes se situant au carrefour de la cration contemporaine, quelle place l'art chorgraphique de demain va-t-il accorder au musicien-accompagnateur ? De la notion de pianiste de ballet, perptuant une tradition
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extrmement codifie, nous dirigeons-nous vers la notion plus large de musicien de danse, artiste qui gagnera peut-tre terme le statut de co-crateur ?

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Bibliographie :

Usuels :

Philippe Le Moal, Dictionnaire de la danse, Paris : Larousse-bordas/HER, 1999.

Livres :

CAVALLI Harriet, Dance and music, a guide to Dance accompaniment for musicians and dance teachers, Gainesville : University Press of Florida ; 2001, XVII-425 p. CHALLET-HAAS Jacqueline, Manuel pratique de danse classique, Paris : ditions Amphora, 1997, 318 p. COMMANDEUR Laurence, La formation musicale des danseurs, Paris, Cit de la musique, collection points de vue, 1998. LISHKA Gerald R, A Handbook for the Ballet Accompanist, Bloomington : Indiana University Press, 1979, XI-136 p. NOISETTE Claire, L'enfant, le geste et le son, une initiation commune la musique et la danse. Paris, cit de la musique,collection points de vue, 1997. SAWYER Elizabeth, Dance With the Music : The World of the Ballet Musician, Cambridge: Cambridge University Press, 1985, XIII-364 p. TECK Katherine : Movement to Music : Musicians in the Dance Studio, Wesport, Connecticut, London : Greenwood Press, 1990, IX-249 p. DE SOYE Susanne, Les verbes de la danse, Paris : Editions de L'Arche, 1991, 214 p.

Biographie :

MANSFIELD SOARES Janet, Louis Horst : musician in a Dancer's World, Durham and London : Duke University Press, 1992, IV-264.

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Revues :

MARSYAS : numro 33 L'Accompagnement, Paris : Cit de la musique,1995 MARSYAS : numros 3-4, Paris : Cit de la musique,1987. MARSYAS : numro 25, Paris : Cit de la musique,1993.

Partitions :

AGAY Denes, The Joy of Ballet Music, Thirty-seven best loved themes from famous ballets and ballet scene from operas, London : Yorktown Music Press, 1985. AMHAD Michael, The essential collection, Ballet Gold, London : Chester music, 2004. COITEUX Francis, Fanny ou Rves d'une petite ballerine, 100 pices pour piano en 10 volumes l'usage des classes de piano ou de danse, Paris : Editions Notissimo/Leduc, 2000, 10 vol. HUBLER Evelyne, J'accompagne la danse, Paris : Grard Billaudot, 1973, 3 vol. LEROLLE Annie, La classe de danse, Paris : Henry Lemoine, 1967, 2 vol. MITTLER Franz, Great Ballet Music, USA : Kalmus, Pas de date. SKJERNE Agda, Ballet School, selected Czerny studies for daily training, Kopenhagen : Wilhelm Hansen, 1986. SKJERNE Agda, Baby school, 40 selections from the masters for daily training with a divertissement, Kopenhagen : Wilhelm Hansen, 1956. TCHAKOVSKY Peter Ilyich, Swan Lake, Ballet in Four Acts op.20, Miami, Florida : Warner Bross Publications, pas de date de publication prcise.

Sources internet :

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20/09/2007) : http://anmam.free.fr/4form_metierdac_danse.htm Intervention de C. Petit sur le site de l'ANMAM (dernire consultation le 20/09/2007 : http://anmam.free.fr/5_ptdevue_AccDanse_Petit.htm DEA musique, histoire, socit, de Bruno Puren : L'invention du mtier d'accompagnateur tlchargeable sur le site de l'ANMAM : http://anmam.free.fr/2ecrits_membp.htm

Film :

WENDERS Wim, Buena Vista Social Club, 1998.

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4 - Annexes
4.1 - Entretiens :
4.1.1 - Entretien avec Mario Stantchev Mario Stantchev : Je suis n en Bulgarie Sofia d'une famille de musiciens.On m'a mis au piano trs trs tt, quatre-cinq ans mais j'tais trs indisciplin donc forcment je me suis tourn vers d'autres choses, versd'abord le blues, et un peu plus tard le jazz ; J'ai cout des choses pas trs prs du jazz comme Ray Charles, ...Le Rock'n Roll mme. C'est a qui m'a un peu sorti du classique ; en continuant bien sr ma formation classique. J'ai une formation trs complte, le conservatoire suprieur un piano, composition, direction, mme je me suis diplm en dirigeant le requiem de Mozart avec queue de pie et tout, et orchestre et grande chorale du conservatoire. Mais c'tait pas une ambition pour moi de devenir chef donc j'ai fait de la composition. Je voulais apprendre la musique donc j'ai fait le plus de chose ; j'tais assez rapide donc en harmonie j'ai suivi un cursus intressant trs pouss avec quelqu'un de trs bien un grand professeur qui tait un lve de Bela Bartok. En piano, je suis pass par tout le rpertoire classique disons. Et puis paralllement je me suis mis rentrer dans le jazz, improviser, crire un petit peu, voil j'tais un petit peu sur tous les fronts de la musique, voil. Jusqu' l'ge de 20, 22 ans o j'ai commenc un peu gagner ma vie en faisant tout, c'est dire en jouant dans les restaurants ; avec des orchestres de salon, a s'appelait, c'est dire qu'ils jouaient des pots pourris d'Opra, d'Oprettes, j'ai mme particip dans des groupes de Rock'n Roll, de varits. J'ai accompagn la plus grande star Bulgare que personne connat ici, de pop. Et puis paralllement, de plus en plus je me suis enfonc dans le travail du jazz, avec un grand matre moi : Milcoleviev, qui est parti aux Etats-unis un des accompagnateurs de Sarah Vaughan... C'est ce qui m'a mis sur le ct un peu professionnel du jazz, c'tait un peu mon matre. Donc des deux cts j'ai eu classique et jazz paralllement. Et peu peu... MF : A quel moment as-tu rencontr le monde de la danse ; a s'est fait par hasard ?

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Quel est le premier cours de dans que tu as accompagn ? MS : Alors, beaucoup plus tard quand j'avais trente ans je suis arriv en France ; j'ai emmigr en France ; et puis mes raisons c'tait ma participation au jazz pulsation un des premiers je crois, de Nancy. Et puis je suis arriv et j'avais pas un sous donc il fallait que je gagne ma vie ; et en jazz on peut pas tout d'un coup commencer travailler donc tout de suite j'ai eu des liaisons avec des musiciens intressant mais il fallait gagner sa vie. Donc du fait que je faisais du classique il y avait un concours Lyon au conservatoire, un concours d'accompagnateur pour la classe de danse, et la classe de danse tait dirige par un grand monsieur de la danse en France, qui s'appelle Lucien Mars, les danseurs connaissent, il est mort ya 10 ou 20 ans. Donc j'ai prsent le concours... MF : Mais tu n'avais jamais accompagn de classe de danse auparavant ? MS : Non, mais bon j'avais travaill un peu avec les danseurs en Bulgarie, j'avais fait des spectacles, tout a, et puis je crois que accompagner les danseurs mme si on s'y connait pas, si on est sensible il y a des ondes comme a qui sortent, mme si on sait pas ce que c'est -je sais pas... MF : un pli, un dgagMS : Voil, je savais mme pas ce que c'est, mais mme la couleur des mots me donnait une indication peu prs... Les plis, bon, c'est quelque chose srement de lent, bon. Et puis je m'adaptait vite, et puis je me souviens que bon dj j'tais accept pour le poste, un poste completd'accompagnateur, j'tais trs heureux, parce que bon, j'avais une chemise sur moi en arrivant en FranceEt puis je me souviens que Lucien Mars tait trs inquiet en sachant, en ayant compris que j'tais aussi musicien de jazz... Et il m'avait pris de ct, il m'a dit : coute, tu n'improvise pas, je vais te donner, tu sais a existes, des partitions pour accompagner. Bon il m'a donn a. Bon moi je trouve souvent c'est des trucs qui sont pas trs bien. Donc trs sagement j'ai commenc les jouer, a marchait, mais peu peu avec le temps j'ai commen introduire des petites notes en dehors du texte, de plus en plus, et il disait rien. Je me suis lach, j'ai commenc improviser, il disait rien. Et puis un moment j'ai eu peur de perdre ma place s'il tait pas content, donc je suis revenu sur les choses crite, et puisdu coup il m'a pris il m'a dit qu'est-ce qui se passe pourquoi tu fais pas comme tu faisais ? Et donc c'est l que je commenc improviser dans le cours ; et puis c'est l qu j'ai trouv mon intrt, parce
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que sinon on s'ennuie MF : Et donc tu ne jouais pas de rpertoire de ballet ? MS : Si si, parce que tu sais les partitions d'accompagnement de danse ont mme des extraits de Tschakovsky, de Delibes, et je sias pasquoi, donc je les ai jous un moment, et puis par culture musicale, je connais les ballets Russes. Et puis j'avais des amis dans le monde de la danse en Bulgarie, donc c'tait pas compltement inconnu, mais le ct spcifique je connaissais absolument pas. Mais je crois que quand on est un petit peu ouvert et sensible on s'adapte rapidement, on comprend ce qu'ils veulent les danseurs. MF : comment tu conois la relation triangulaire lves-professeur-accompagnateur en cours de danse ? MS : Ben moi du fait que j'avais dj une partique dans le jazz : et et les rles sont bien dfinis dans le jazz, il faut bien les connatre. C'est dire dans un groupe de jazz il y a le leader, et puis il y a comme on dit le side man celui qui est l pour soutenir l'ide, la musique du leader. C'est un rle trs intressant ; j'aime le rle de soliste aussi, de leader, mais bon... Ca m'a aid comprendre qu'en tant qu'accompagnateur je suis au service du professeur, et du danseur, c'est vrai que c'est pas toujours la mme chose. Par exemple il y a des professeurs de danse qui sont trs fort dans leur domaine, mais entre nous malheureusement au niveau musical ils ont des lacunes. MS : Justement si tu es un psychologue, et si tu vois ce qu'ils sous-entendent, le professeur, mme si'l se trompe en disant, s'il emploie pas les bons termes musicaux, par exemple il va te dire l tu me joue un 4 temps et en fait c'est pas un quatre temps c'est un cinq temps. Ca t'est arriv, non ? Bon je sais pas, ou alors il va enlever un truc. Ca dpend ; si le professeur de danse il manque de culture musicale, mais il a une pratique assez longue, il peut te faire comprendre les choses sans utiliserle bon terme, par exemple, il chante, voil. Ca, c'est pas mal. MF : C'est quelque chose qui peut t'aider ? MS : Beaucoup. Bien-sr. Alors mme je faisais des variations sur les petits chants du professeur, alors je les reprennais, et il tait content parce que c'tait dans l'esprit. Donc voil j'ai fait a. Et puis il faut tre attentif, et il faut suivre les danseurs aussi, et il faut s'adapter entre les deux entre les exigeances du prof et puis les danseurs. Par exemple, s'ils

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vont un peu plus lentement que le professeur le veut, ben tu vas trouver une moyenne : de pas trop les pousser quand mme, d'aller avc eux, et puis quand de satisfaire ce que le prof a besoin, au niveau du tempo par exemple. MF : ? MS : Alors au conservatoire non j'ai pas fait longtemps ma carrire d'accompagnateur de danse a dur deux trois ans ; parce que parrallement tout de suite j'ai ouvert une classe de jazz et je me suis impliqu de plus en plus dans ce mouvement jazz, et grce a a j'ai tenu trois quatre ans d'accompagnement parce qu'il faut dire c'est un mtier TRES dur. MF : Qu'est-ce qui est difficile dans ce mtier ? MS : C'est le fait dj que la musique est relgue vraiment... euh trs en arrire. C'est la dernire roue (du carosse) Si tu trouves un moyen de rendre intressant ce que tu fais, pour toi, a peut tre supportable (rires). Justement moi le moyen que j'ai trouv c'tait l'improvisation. Et il y des gens je sais qu'ils profitent pour se perfectionner sur le piano, pourquoi pas ? Mais si tu trouve pas un moyen de rendre ce que tu fais interessant, bon tu t'ennuies trs vite parce que la musique est vraiment, malheureusement, et puis je dirais, c'est normal... quand c'est un petit niveau de danseurs, la musique est relgue, vraiment... il faut s'arrter, et puis le principal c'est pas la musique, il faut que tu fournisses un soutien. MF : Est-ce que tu considres que tu as un rle pdagogique vis vis des danseurs ? MS : Peut-tre en suggrant avec les musique des choses, mais mon avis, pas en se mlant... MF : et par rapport leur culture musicale ? MS : au niveau de la culture musicale videment ! En leur proposant des choses intressantes rythmiquement, mlodiquement, harmoniquement. Je vais dire mme si tu improvises pas , avec un rpertoire comment dire... moins banal, vari, proposer des chose intressantes, des pices qui s'utilisent pas souvent, ne pas rester toujours dans les poum tcham tcham, poum tcham tcham... .... de cette faon les danseurs ils ont l'oreille ouverte quand mme et naturellement, tu les duques en musique. MF : Est-ce que tu as donn des cours de formation musicale aux danseurs. MS : Non, je crois pas. Par contre, du fait que j'tais accompagnateur au cnsm de lyon j'ai participer la biennale de lyon, avec des grand professeurs, des grands danseurs,
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genre Cunningham. J'ai collabor aux cours de grands danseurs invits la biannale de Lyon donc j'ai frquent Merce Cunnigham, et puis comment elle s'appelle la grande danseuse allemande... MF : ? MS : Une grande danseuse... Enfin bon ! J'ai frquent des gens comme a sans connatre du tout...Je connaissais pas le milieu de la danse, j'ai dcouvert peu peu. Donc l c'tait intressant pour moi humainement, et mme musicalement. Je me souviens Cunningham on a fait des choses trs intressantes... il utilis mes capacits d'improvisateur, et on a fait presque des petits spectacles pendant les cours, et il tait content... MF : Tu as dj souvent improvis avec les lves de faon libre sans contrainte du professeur ? MS : Quand ils m'ont demand. Mars, Lucien Mars, c'tait quand mme quelqu'un qui venait de la danse trs classique. Trs encadr, vieux style avec baguette mme dans la maindroite et tout a... Donc c'tait pas souvent bien qu'il s'est ouvert des moments, peuttre qu'aussi en me frquentant il a eu envie d'aller vers des choses plus libres, je l'ai fait plusieurs fois. Mais surtout dans le cadre de la biannale, ces gens l ils m'ont demand je me souviens de faire des impromptus, compltement libres. Alors ce qui tait intressant ; je me souviens pas qui m'a demand deux formules, une formule que les danseurs se collent la musique. Et une formule que moi j'accompagne la danse des danseurs, d'une faon improvise, ce qui tait intressant. Mais bon malheureusement dans un cours traditionnel, tu vas pas faire a. Mais peut-tre justement l'accompagnateur peut inciter le professeur aller vers des choses qui von rendre ton mtier plus facile, parce qu'il faut dire qu'il est trs prouvant physiquement, psychiquement, moi j'aurais pas tenu plus de trois quatre ans. MF : Est-ce que tu as l'impression que le musicien-accompagnateur manque de reconnaissance ? MS : Alors a c'est individuel, c'est une question de caractre ; moi j'avais pas besoin de a parce que j'avais une notorit dans le monde du jazz, j'tais jeune j'avais fait une carrire dj. Donc j'avais pas le ct, comment on peut dire a, je cherchais pas... J'ai pas peur de le dire c'tait alimentaire pour moi. Mais un moment j'ai trouv du plaisir, et mme, a m'a apport. Je pense a m'a apport humainement et mme musicalement. De savoir s'adapter, d'tre attentif aux gestes, et puis de connatre la danse pourquoi pas...
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MF : Ca a chang ta vision sur le jazz ? MS : Oh srement, mais concrtement je vois pas, mais srement, par exemple le ct tempo et rythme dans le jazz, qui est tellement tellement tellement important. On se rend pas compte quel point le ct rythmique et le tempo dans le jazz sont primordiaux. La danse m'a apport des choses, le fait d'avoir un rythme de fer si l'on peut dire ou d'avoir un tempo soutenu... MF : Est-ce que tu as des anecdotes qui t'ont marqu dans ce mtier ? MS : Des anecdotes, ah ben oui justement tu me parlais de la reconnaissance et je me souviens les premiers cours j'tais le petit pianoste qui vient accompagner, et puis trs timidement je commenait faire passer quelque petites phrase de jazz, et puis j'ai remarqu que les petits danseurs et les petites danseuse, hop, ils ouvraient les oreilles... Et puis trs rapidement j'ai eu un concert Lyon, dans une petite salle, et je sors sur scne et je vois les trois premiers rangs remplis de danseurs... Donc a amne du public ! (rires) 4.1.2 - Entretien avec Gleb Malichev MF : Quelle est ta formation musicale initiale ? GM : C'est trop long.... Suprieur de Moscou. Accompagnement, piano, musique de chambre, enseignement, tout ! Au niveau de la formation, c'tait sous forme de stage, c'tait assez thorique. Ils t'expliquent comment il faut faire, tu te mets au piano, tu joues, mais il n'y avait pas de danseurs. MF : Est-ce que tu as exerc d'autres professions ? GM : Oui, j'ai enseign le piano, j'ai fait de la musique de chambre, j'ai accompagn le chant, j'ai jou en concert... MF : Comment es tu devenu accompagnateur pour la danse ? GM : Parce que c'est le plus facile ! Il n'y a pas de problme avec les lves... Un jour, il fallait travailler, et je suis all accompagner la danse Bordeaux, et comme a j'ai compris, c'est le plus simple, on se casse pas la tte avec les lves. Tu n'as pas de problme avec les parents. Et puis d'un ct tu joues. Quand tu enseignes, tu joues pas, tu enseignes. Mais quand tu accompagnes la danse tu joues, ce que tu veux, ce qu'il te plat. MF : Y-a t-il des choses qui t'ont surpris quand tu as commenc exercer ce mtier ?
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GM : A vrai dire, j'ai pas t surpris, j'avais rien imagin, on m'a dit il faut faire a, a, a, et a. MF : Tu peux me raconter le premier cours de danse que tu as accompagn ? GM : J'tais avec un prof, qui m'a dit est-ce que tu as dj fait a, et j'ai dit un peu, et on a prpar le cours. Il m'a dit on va faire tel et tel exercice, il me faut telle et telle musique. Sur le papier on a marqu le nom des exercices, et puis les musiques : valse polka, etc. C'tait pour pas qu'il perde de temps m'expliquer pendant le cours. Et a fait une dizaine d'anne maintenant que je fais que a. MF : Et a te plait ? Si oui pourquoi ? GM : Oui. Tu fais ce que tu veux au piano, et tu n'a pas le problme de l'enseignement. MF : Est-ce que tu improvises pendant les cours ? GM : Oui MF : Tu improvisais avant d'accompagner les classes de danse ? GM : Non. Je peux pas t'expliquer comment a s'est pass. C'est petit petit. Parce qu'au bout d'un moment tu en a marre de jouer avec les partitions, et puis tu commencer arranger, changer, ajouter... J'improvise sur des supports : des grilles, des mlodies, mais je compose pas ; j'improvise. MF : Tu arranges des partitions classiques ? GM : Oui bien sr, parce qu'au bout d'un moment c'est embtant de jouer toujours la mme chose ; alors je lis la partition, mais je joue autre chose, a me donne des ides. Mais je peux pas t'expliquer comment, parce que je sais pas moi mme comment je fait pour improviser. Tu regardes ce que veut le prof, ce que tu as devant les yeux, et c'est parti ! J'improvise plutt Jazz, j'ai un grand livre de standards. MF : Est-ce que tu improvises en dehors des cours de danse ? GM : Non MF : Est-ce que tu as dj improvis de faon libre avec les lves, sans carrures, sans tempo ?

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GM : Oui, a arrive. Tu regardes les lves, et tu joues. MF : As tu un rle pdagogique dans la formation musicale de l'lve ? GM : Oui. Tu soutiens le prof, tu cadres les lves. C'est toi qui enseigne la musique. Les lves n'ont pas une formation musicale complte comme les musiciens. Il apprennent la musique travers ce que tu joues. Si tu joues que des conneries genre sur le pont d'avignon, ils vont rien apprendre ! C'est toi de varier les styles. MF : Est-ce a t'arrive d'intervenir pendant les cours pour donner des explications musicales ? GM : Non MF : Et tu as dj donn des cours de formation musicale aux danseurs ? GM : Non MF : Quelles ont t les principales difficult auxquelles tu as t confront ? GM : Connatre le ballet, au dpart je connaissais pas. Le vocabulaire, et tout ce que a reprsente, c'est a le plus dur. Quand tu connais pas le nom des pas, leur caractre, tu sais pas c que tu vas jouer. J'ai jamais travaill en dehors pour a, c'est venu petit petit. MF : Et avec les professeurs ? GM : Moi j'ai jamais eu de problme avec les profs. Mme avec les profs trs mchants, j'ai jamais eu de problme. En gros il y a les professeurs qui sont gentils avec les accompagnateurs, et les profs qui sont pas gentils avec les accompagnateurs. Quand on te gueule dessus on te dit : c'est pas a ce que j'ai demand. Bien sr a m'est arriv. Aprs a dpend de toi, comment tu le gres. Moi je m'adaptais toujours ce que veux le prof. Il y a des profs qui voulaient que je joue que du classique, d'autre a leur tait gal, aprs c'est moi de m'adapter. Mais oui, a m'est arriv de quitter la salle, de dire vous m'emmerdez . Parce qu'il doit y avoir une certaine limite. Tu te considre gal au prof. C'est dire si le prof il est pas content, ou a lui convient pas, il peut pas t'engueuler devant les lves, il y a une certaine limite qu'il ne faut pas dpasser. MF : Est-ce que pour toi le pianiste accompagnateur manque de reconnaissance ? GM : J'ai jamais ressenti a. Mme avec les profs mchant ou mchante (j'ai eu les deux), il veulent toujours un accompagnateur. Mais un accompagnateur qui s'adapte.
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MF : Qu'est-ce qu'il y a de mieux qu'avec un CD ? GM : Un CD c'est pas adaptable : c'est le prof qui s'adapte au CD, et pas la musique qui s'adapte au cours. C'est pour a qu'ils prfrent les accompagnateurs. MF : Qu'est ce que tu pense d'une tude de l'accompagnement ? Est-ce que tu voudrais encore te former ? GM : Oui a me dirait mais avec des gens comptent. Ca dpend avec qui et comment. L'idal c'est de jouer avec une compagnie. C'est plus strict et c'est une vraie formation. On va rien t'expliquer, on va te mettre en situation et c'est toi de te dbrouiller. En cole de musique tu as le temps, quand le prof explique de rflchir, de te prparer. Tu as trois ou 4 minutes pour penser ta musique. Dans les compagnie, tu n'a pas le temps. Le prof dit on fait a, et tu as 10 secondes, c'est parti. Si tu te dbrouille bien dans une compagnie, il n'y a pas de problme travailler dans l'enseignement. J'ai fait quelque cours pour les compagnies, Nancy, Bordeaux. On te dit C'est pas a ! , MF : Quels conseils donnerais-tu un accompagnateur dbutant ? GM : Dbuter. MF : Quelle sont les qualits requises pour tre pianiste de danse ? GM : Qu'il se vexe pas, et qu'il soit ouvert. Il faut pas hsiter, ne pas avoir honte, et se lancer. Il faut pas tre trop sensible. MF : Tu apprends encore des choses aujourd'hui ? GM : Oui, avec chaque prof. Au niveau de la danse, chaque prof a sa conception. Mme si ils donnent les mme exercices, ils les donnent diffrement. Musicalement, la libert MF : Ton meilleur souvenir ? GM : Je n'ai que des bons souvenirs. Mme avec les profs mchants : ils sont mchants pendant le cours, mais aprs... Il faut comprendre qu'ils veulent donner le meilleur. Avant le cours et aprs le cours ils sont sympas... Il faut bien diffrencier le travail du reste. Mais moi j'aime a, c'est pour a j'ai pas de mauvais souvenirs !

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4.1.3 - Entretien avec Rozenn Houpert Rozenn Houpert : je m'appelle Rozenn. J'ai fait toutes mes tudes au Conservatoire de Nancy. Une fois que j'ai eu mon prix je me suis perfectionne Paris, je suis pas rentre au CNSM, j'avais essay mais je me suis plante... J'ai continu prendre des cours de piano (au dpart je me dirigeait vraiment vers le piano) Et en parallle j'ai continu les cours d'accompagnement avec Madame Bon. J'enseignais, en parallle. Mes premiers boulots, a a t l'enseignement du piano en cole de musique, a, a me bottait bien. Et puis je suis venue vraiment progressivement l'accompagnement. Ca m'a toujours plu, parce que quand j'tais petite l'cole primaire on avait une chorale puisque c'tait une classe horaires amnags, et j'accompagnais la chorale, dj. Aprs, les copines violonistes, beaucoup. Quand on faisait les stages les rencontres musicales de Lorraine j'accompagnais la classe de violon. Il y avait dj la dmarche, mais j'tais pas consciente que j'allais en faire mon mtier. Dans ma tte c'tait l'enseignement du piano. Et puis, le hasard : j'ai repris des tudes la fac, j'avais 24 ans, j'ai su qu'il y avait une place d'accompagnateur en danse au conservatoire, j'ai postul, sans trop y croire, et puis monsieur Q. M'a laiss ma chance. MF : Tu n'avais jamais accompagn de danseurs ? RH : Jamais, a a vraiment t la dcouverte. Et puis c'tait en classe de danse contemporaine, et je n'avais jamais improvis ! MF : Comment s'est pass le premier cours de danse que tu as accompagn ? RH : La panique ! (rires) C'tait la panique : comme je ne savais pas, que je ne connaissais pas, en plus cet environnement l, j'tais pas du tout l'aise. Le premier contact, c'tait avec MB (professeur de danse contemporaine), qui est trs sympathique, donc c'est elle qui m'a mis l'aise, qui m'a expliqu comment a fonctionnait, qui m'a expliqu ce qu'elle attendait, qui m'a dit vas-y, mme si tu te plantes, c'est pas grave, il faut y aller ! Il y avait un autre accompagnateur, qui est mont Metz par la suite PEK, qui accompagnait en partie la classe de danse contemoraine, qui donnait des cours de solfge, et un cours d'improvisation. Et elle m'a dit a peut tre intressant d'aller avec lui vu qu'il fait de l'accompagnement danse en plus et donc j'ai pris quelques cours avec, histoire de prendre de
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l'assurance, histoire qu'il m'explique 2 ou 3 fondamentaux. Ne serait-ce que de dire : quand tu as trouv une ligne de basse, toute simple, tu te bases dessus et tu te lances. Et voil, c'est comme a, sur le tas, que j'ai appris accompagner la danse. MF : Qu'est-ce que tu aimes dans ce mtier ? RH : L'accompagnement en gnral, c'est d'tre l'coute de l'autre, d'essayer de le suivre, de comprendre ce qu'il attend, je trouve a enrichissant au niveau relationnel.Et la danse, c'est un autre langage, j'aime bien, a me sort un peu de l'univers de la musique, c'est une remise en question norme, parce qu'videment, on ne parle pas de la mme manire, et quand on nous demande quelque chose, les termes ne sont pas forcment exacts, il faut du temps pour comprendre, et je trouve qu'il y a une dmarche intellectuelle plus pousse, c'est moins facile au premier abord que d'accompagner un autre instrument. MF : Quelles difficults as-tu rencontrs en cours ou avec les professeurs ? RH : Avec les professeurs a commence se tasser parce que je les connais bien, mais c'est de comprendre exactement ce qu'ils veulent, parce qu'ils ne connaissent pas forcment la musique ; donc ils vont me dire par exemple : je veux un 3/ 4, et a sera p forcment un , a sera peut-tre quelque chose de ternaire, ou compltement autre chose, parce qu'ils ne savent pas forcment ce qui est le pus adapt par rapport la gestuelle. MF : Est-ce que tu apprends des choses, est-ce que ce mtier t'enrichit ? Oui, on apprend des choses parce qu'il faut tre l'coute de l'autre. Il y a la

personnalit du professeur qui est en face, les lves, la dynamique qui va tre diffrente enfonction des exercices, du professeur, de l'humeur du jour de chacun, c'est a qui est sympa. MF : Qu'est-ce que tu utilises comme rpertoire pendant les cours ? RH : Comme tu le sais je ne suis pas une grande improvisatrice, c'est pas le domaine dans lequel je suis le plus l'aise. En classique, comme je sais que les carrures sont carres, et que je pense que c'est important d'apporter un certain rpertoire pour la culture musicale des danseurs, je prpare des morceaux : je vrifie les intro, les carrures, j'essaie de trouver des diffrents styles, c'est pas forcment que classique, a peut tre jazz, varit, musique de film... MF : Quels sont les critres qui te font choisir une partition ? RH : Le rythme, la dynamique rythmique, beaucoup. Et puis par exemple madame
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Colmes elle attend quelque chose de trs classique pour la culture des lves, et je vais chercher dans du Verdi, du Schubert, du Chopin... Le jazz et la musique de film, a ne conviendra pas Madame Colmes. C'est pas forcment dit au dpart, c'est dit au fur et mesure que tu apprends connatre le professeur. MF : Est-ce que tu modifies les partitions pour les besoins de la danse ? RH : Oui, je fais des coupures, je change les tempi, je fais des ralentis l o faut pas ! (rires) MF : Ca ne pose pas de problme ta conscience musicale ? RH : C'est une reflexion, une question que je me pose. Mais comme je pars du principe quon se met la disposition du professeur et des lves, pour que a s'adapte, oui, je n'ai pas d'tat d'me couper du Verdi. D'un autre ct, est-ce qu'on ne doit pas considrer, que pour la culture des lves et des professeur, est-ce que c'est bien de dformer un morceau qui a t crit d'une certaine manire ? C'est une vraie question, je ne sais pas. Mais par contre en contemporain la dmarche est compltement diffrente. MF : Des anecdotes ? RH : Les premires fois, quand je commenais tatonner en accompagnement, que je commenais m'habituer des carrures trs carres, des phrases de 8, du coup les professeurs me sentant plus l'aise commenaient me demander en 5, en 9, en 11, et c'tait assez rigolo, parce que je n'arriver pas compter, c'tait pas naturel, alors il fallait que j'improvise et que je compte en mme temps. Du coup il y avait toujours une lve qui tait sympa, Livia, qui tait juste devant moi et qui comptait en mme temps qu'elle dansait, pour m'aider, et c'tait assez drle. Ca peut aider d'avoir certain morceaux aux carrures particulires dans la tte pour retenir les carrures comme le blue rondo la turque par exemple. MF : Est-ce que tu improvises parfois de faon libre, sans contraintes avec les lves ? RH : Oui, c'est ce que je prfre ! Je trouve qu'improviser avec une contrainte de carrure, c'est plus difficile que d'avoir la libert totale de faire ce que tu souhaites en suivant la danseuse. Et il y a plus d'change, parce que je la regarde plus que sinon j'ai tendance tre plus dans mon univers parce que je me concentre. MF : Quelles sont les qualits requises pour exercer ce mtier ?
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RH : L'coute, savoir couter l'autre. Humainement je pense que la qualit principale, c'est de savoir dialoguer, d'essayer de comprendre l'autre. Mais dans n'importe quel mtier ! Il faut poser des questions. MF : Quel conseil donnerais-tu un accompagnateur novice qui se destine cette profession ? RH : D'aimer ce qu'il fait. J'en suis l'exemple : j'ai fais des tudes d'accompagnement pas si pousses que a, et j'ai appris sur le tas. Ce qui a t moteur, a a t d'aimer a, couter de la musique, s'enrichir humainement et culturellement. De cette faon on arrive tout. MF : Est-ce que tu pourrais changer de mtier maintenant ? RH : Plus trop maintenant, j'accroche bien pour l'instant. Bien sr il ne faut pas avoir peur de dire stop, et d'essayer autre chose, mais je suis dans la construction pour l'instant, donc si on me dit que je vais faire a toute ma vie a ne me fait pas peur. MF : Tu as dj voulu arrter ? RH : Au dbut oui, j'tais tout le temps en dcalage, j'avais mme du mal reprer quand l'exercice tait termin ! Donc je me suis pos la question, mais je dois pas tre la seule priori ! 4.1.4 - Entretien avec Jennifer Dubreuil Jennifer Dubreuil est une ancienne lve du CNSM de Lyon, qui vient d'tre recrute dans la compagnie DANCE (Forsythe-Preljocaj-Flamand-Mc Gregor). Elle a 20 ans et tudie encore au CNSM la date de l'entretien (Avril 2007). Jennifer Dubreuil : Je m'appelle Jennifer Dubreuil, je fais de la danse contemporaine au CNSM de lyon en 3me anne. J'ai commenc la danse vers 7-8 ans par le modern Jazz, ensuite j'ai fait du classique, j'ai fais 4 ans l'cole du ballet du nord, et pour cause de critres physiques (trop petite), je me suis orient le contemporain. Je passe mon diplme cette anne. Maewen Forest : Tu travailles avec des accompagnateurs. Comment dfinirais tu ce mtier ? JD : Il y a plusieurs genre d'accompagnateurs, a dpend si c'est piano ou si c'est percu. Bon dj il faut que a soit l'accompagnateur qui suive la danse, il faut pas que a soit le danseur qui ait suivre l'accompagnateur parce que le mtier d'accompagnateur, c'est de
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soutenir, de donner des lans, sur les diffrents exercices et sur les diffrentes intentions de travail qu'il peut y avoir par rapport aux diffrents exercices. MF : Dans le cas de la danse classique, vous tes accompagns seulement par des pianistes ? JD : Oui. Et par exemple pour un exercice de grands battements, o on doit quand mme lever les jambes et tout a, en gnral si le pianiste il nous joue une petite mlodie sans nous donner d'lan et d'accent fort, et ben a va tre trs lourd, alors que s'il est l pour nous soutenir a va tre plus facile. MF : Tes cours de danses ont toujours t accompagns ? JD : Oui... enfin pas forcment accompagns : ils ont toujours t musicaux. Mais a pouvait tre des CD, parce qu'en classique il y a des cours qui sont prenregistrs et qui se trouvent dans le commerce. Bien-sr c'est hyper rbarbatifs... MF : Pourquoi ? JD : Parce qu'en plus je sais pas qui c'est qui fait a, mais t'as l'impression que ceux qui font a ils ont jamais assist un cours de danse... C'est assez monotone... MF : Pourtant des accompagnateurs danse renomms, comme Richard Davis, ont sortis des CD, non ? Ils ne s'adaptent pas au mouvement ? JD : Ben comme c'est sur CD c'est prpar. Et mine de rien quand ya de l'improvisation, quand a change a inspire plus le danseur... (Bon aprs ya des danseurs qui sont pas du tout l'coute) MF : Il ya donc une sorte de connexion avec l'accompagnateur ? Tu dois suivre quand mme ce que propose l'accompagnateur ? JD : oui oui bien sr. Quand je parle de suivre, je parle du rythme, du fait qu'il ne soit pas derrire nous, que a ne soit pas nous de l'attendre, que a soit lui qui anticipe. MF : Alors il mne aussi quelque part ? JD : Mais les exercices sont prpars, c'est l'avantage du classique et du contemporain, par rapport l'improvisation. C'est que l'accompagnateur a le temps de voir les exercices et de penser une proposition, mme si c'est en impro. Le prof peut chanter les exercices et donner les lans avec la voix et on peut retrouver a dans la musique, a aide. Au
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niveau des rythmes, des suspensions, tout a... MF : Quand le prof montre un exercice, tu as dj un rythme en tte ? JD : oui bien sr, parce que le prof montre un exercice, pas en vraiment en chantant, parce c'est des comptes, mais pour nous a rvle une dynamique. MF : Est-ce que tu peux me raconter une trs bonne exprience avec un accompagnateur ? Un accompagnateur qui t'a marqu ? JD : Il y a eu plusieurs choses. Bon la premire chose c'est un truc un peu sentimental... J'ai fait une vido pour les examens de fin de classe, et donc yavait variation fille, variation garon et variation couple, et c'est l'accompagnateur qui a fait les trois musiques. Et la musique pour la fille il l'a compose par rapport moi, ma personnalit. Donc quand je rcoute a, maintenant... C'tait le piano, une petite mlodie dans les agus, enfin... C'est une petite anecdote. MF : Comment s'est droul ce travail ? JD : J'ai pas vraiment particip : la prof s'occupait de la variation, lui de la musique, mais bon il s'tait inspir de moi... MF : Et pourquoi qualifies-tu cette exprience de sentimentale ? JD : Ben en fait sur la variation garon c'tait piano et tambourin, et c'tait moi qui jouait le tambourin.Et donc c'tait rigolo parce que j'avais jamais fait de musique, et de rythme et tout a. MF : Et c'est lui qui t'a aid ? JD : Oui, et il a fait pas du tout comme un prof de musique peut tre par rapport une lve, mais plus par rapport l'oreille, enfin comme nous on retient les rythmes en danse. MF : Tu as des cours de musique ? JD : J'en ai eu au collge et au lyce, et puis j'en ai au conservatoire. C'est des cours qui sont spciaux pour les danseur, parce que bon comme on est dans un CNSM, les cours pour les musiciens c'est autre chose ! On a un UV de musique aussi, enfin on a appris pas mal de bases. MF : c'est les accompagnateurs qui vous ont cours ?

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JD : Non, c'est des profs de musique qui ont une carrire diffrente. MF : Est-ce que les accompagnateurs ont quand mme un rle dans ta formation musicale ? JD : Oui,compltement. En ce moment on monte un projet avec un accompagnateur, sur la relation musique-danse. Il nous a crit plein de petites consignes, par exemple petite phrase : corps qui fait du bruit . Parce que c'est aussi nous d'imaginer la musique. Et donc nous on a fait quelque chose o c'est le corps qui par la rptition, les accents, les frappes au sol, dfinit la musique. C'tait l'accompagnateur qui tait l'origine des consignes.

MF : Qu'est-ce qu'il joue comme musique en cours de danse ? JD : Ca dpend. Par exemple Jean-Nol, il a un rpertoire de Brel. Et puis a nous distrait qu'il y ait des airs qu'on reconnaisse, tout a, parce que a nous interpelle, et on se connecte peut-tre plus facilement avec le musicien. MF : Et le rpertoire de ballet, il est prsent ? JD : En classique, oui certainement, mais comme je suis en dominante contemporaine, mme quand je fais du classique les accompagnateurs ils sont pas oblig de jouer du rpertoire. MF : Parce que les accompagnateurs qui jouent pour les spcialits classique, ils sont oblig d'avoir du rpertoire. JD : Je sais pas s'ils sont oblig, mais en tout cas, il y a les accompagnateurs pour la dominante classique, et les accompagnateurs pour la dominante contemporaine. MF : Il sont spars ? JD : oui c'est pas les mmes. Ce qu'ils jouent est diffrents aussi. J'ai dj pris des cours avec les classiques, et c'est diffrent : quand tu es dans la dominante contemporaine et que tu prends un cours classique, il pourra jouer quelquechose de trs classique, mais il pourra aussi se permettre un peu de blues, ou un peu de jazz... Dans la discipline classique c'est pas possible, parce que c'est comme a qu'on enseigne le classique, il faut que la musique aille avec. Alors aprs, peut-tre que c'est quand mme possible, la demande de la prof... Par exemple on a un accompagnateur qui s'inspire de Walt Disney. Mais c'est juste
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pour le thme, au niveau de la rigueur classique, a reste carr. Au conservatoire, chaque professeur a son accompagnateur presque attitr , quelqu'un avec qui il s'entend bien. MF : C'est important l'affinit entre le professeur et l'accompagnateur ? JD : Oui, on n'a dj eu des accompagnateurs qui savaient pas trs bien s'y prendre musicalement et du coup forcment, le professeur, bien que maintenant la plupart aient un bagage musical, il ne saura pas forcment quoi dire part c'est un , un tango, etc . Il peut dire le caractre, ou utiliser des images, par exemple quelque chose de doux, quelque chose d'onctueux . MF : et donc, c'est pas forcment des termes musicaux ? JD : En, ce que la prof nous dit, nous, pour notre ressenti personnel au niveau des sensations corporelles, elle va le laisser entendre aussi l'accompagnateur pour qu'il puisse s'en inspirer. On peut le sentir dans la musique, on sent trs bien quand c'est juste. MF : Comment se passe la relation triangulaire prof-acc-danseur ? Il y a parfois des difficults ? JD : Par exemple, le professeur demande un exercice de petits saut, il demande une musique avec un tempo l'accompagnateur, et l a peut arriver que le prof se soit tromp, qu'il ait donn une pulsation beaucoup trop rapide, et puis nous on essaie tant bien que mal, on cours aprs la musique, et puis l c'est le gros foirage . Et le foirage, on le voit sur les lves, parce que c'est nous qui sommes concrtement le rapport entre le professeur et l'accompagnateur. On subit. On peut intervenir, mais le professeur peut dire non non vous continuez, vous essayez ! Mais l'accompagnateur peut se tromper aussi, il peut aller un peu trop vite, trop lentement... Et par exemple pour les grands sauts, un bon accompagnateur suivant si c'est pour les filles ou pour les garons, comme les garons ont bien plus de rebond que les fille en gnral, quand on passer par groupe en diagonale, et bien un bon accompagnateur ralentira pour les garons, et il repartira plus vite pour les filles. Il va grer par rapport aux danseurs. Aprs il ne faut pas forcment qu'il fasse a tout le temps. Par exemple dans les petits sauts, qu'on saute haut, qu'on saute pas haut, il faut suivre. Il faut pas que l'accompagnateur dmorde de son tempo.
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MF : A ton avis, quels sont les problmes de comprhension qui peuvent survenir en cours de danse ? JD : Ben par exemple, j'ai dj t cobaye pour le DE, pour les professeurs de danse, et il y a des professeurs qui vont s'attarder sur des termes techniques et musicaux, alors qu'ils se seraient bien mieux fait comprendre en chantant. Enfin, il faut donner la pulsation et les comptes, mais sinon un bon accompagnateur, si tu lui chantes quelquechose, tu n'as pas besoin de lui prciser si c'est un 4/4, une valse ou quoi, il le sait. Bon, bien sr, quand tu veux quelque chose de prcis, il faut que l'accompagnateur puisse aussi le donner... Il y toujours le problme de la pulsation, du rythmes, et des comptes, mais sinon si le prof est bon, si l'accompagnateur est bon, il n'y a pas de problme. Aprs nous, quand on doit crer de exercices et donc crer avec l'accompagnateur, l c'est plus difficile, mais c'est parce qu'on sait pas s'exprimer, qu'on a jamais trop fait a. Mais quand deux personnes s'y connaissent a reste du dtail. Ils s'y retrouvent vite, mme s'il y a des petites choses qui bloquent. MF : Tu es en situation de travailler avec l'accompagnateur, sans le professeur ? JD : Non. Sauf pour le profet avec Morton, l on a du crer, mais il ne s'agissait pas encore concrtement de musique. MF : Est-ce quevous avez des moments d'improvisation avec les accompagnateurs ? JD : Ca fait longtemps que j'ai pas fait d'improvisation, c'est regrettable. Sinon avec le pianiste, il peut soit nous aider, soit aller en contrepoint. Suivant la consigne que le professeur a donn, le professeur s'adresse ' l'accompagnateur, et ne dit pas forcment aux lves ce qu'il lui a dit. Et aprs a peut tre plus ou moins libre selon les contraintes donnes par le professeur. MF : Tu as des anecdotes ? JF : Hum, je sais pas... (pause) Tout ce que je peux te dire, c'est qu'un accompagnateur, s'il est l'coute, du professeur et des lves, et si en plus de a il arrive te faire un peu rver en cours... bon bien sr on a des consignes, parce qu'on on doit toujours progresser, progresser... Je veux dire, un cours sans musique, mais c'est l'horreur ; tu as l'impression d'avoir eu 3 cours de suite, c'est super long, tu prends conscience de tous les
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efforts que tu fais, alors qu'on est quand mme l pour danser, et sans musique, c'est difficile, a rend les choses trs formelles ! Un accompagnateur, quand il se dbrouille bien et qu'il comprend bien, tu l'adores, tu l'aimes ton accompagnateur, parce que s'il tait pas l, a rendrait ton quotidien assez difficile.

4.2 - Tableau rcapitulatif du profils des accompagnateurs

Accompagnateurs rencontrs Marie-Aurore Picard

Activits Accompagnatrice du ballet de l'opra-thtre de Metz

Formations, diplmes, autres qualits Formation l'accompagnement de chanteurs et d'instrumentistes. Organiste, accompagnatrice de Chorales, de chanteurs de varit. Formation de pianiste classique au conservatoire de Sofia. Jazzman, improvisateur et professeur de jazz. CA de Formation Musicale. Ancien chef de Chant. DE d'accompagnateur-danse depuis 2006. Formation en piano. DE de piano, tudes de pianiste classique Moscou. Ancien chef de chant, ancien accompagnateur d'instruments. DE de Piano, Chanteur de varit. Professeur de jazz Thionville.

Mario Stantchev

Ancien accompagnateur-danse au Cnsm de Lyon

Laurent Choukroun

Accompagnateur au ballet de l'opra de Paris Accompagnatrice au CNR de Nancy Accompagnateur au CNR de Metz

Rozenn Houpert

Gleb Malichev

Romain Frati

Accompagnateur au CNR de Metz

Benoit Stasiazick

Ancien accompagnateur au CNR de Vibraphoniste de jazz, mais Metz accompagnait les cours au piano. Parti monter des projets musicaux en Chine. Accompagnateur au CNR de Nancy DE de piano.

Axel Accompagnateurs voqus dans les manuels, film, et Biographies Louis Horst

Accompagnateur de la compagnie Pianiste et violoniste, joue dans les Denishawn aux Etats-Unis au dbut cafs, les cinmas, les thtres. du XXme sicle 108

Accompagnateurs rencontrs Elisabeth Sawyer

Activits Accompagnatrice

Formations, diplmes, autres qualits Pianiste de formation classique, professeur, pratiquant l'improvisation et les arrangements depuis l'enfance.

Harriet Cavalli

Accompagnatrice New-York dans Pianiste de formation classique. des institutions comme les American Ballet Theater, Royal Winnipeg Ballet, et exerce maintenant en Allemagne au BalletMainz.

4.3 - Exemples musicaux

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