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'LAS AFINIDADES ELECTIVAS' DE GOETHE

o de la esperanza. Si la msica encierra autnticos misterios, ste te siendo un mundo mudo, del que jams se elevar su resonancia, o a qu mundo es apropiada sino a ste, al que promete ms que Lficacin: al que est prometiendo redencin. Eso es lo que queda alado en la 'tabla' que coloc George en la casa natal de Beetnoven* Bonn: Eh ilir zum kampf erstarkt auf eurem sterne Sing ich euch streit und sieg von oberen sternen. Eh ilir den leib ergreift auf diesem sterne Erfind ich euch. den traum bei ewigen sternen15'1. Porque este antes de que estrechis el cuerpo parece destinado na sublime irona. Aquellos enamorados jams lo estrecharon, 'u importar por tanto que nunca se fortalecieran para la lucha? .o por mor de los desesperanzados nos ha sido dada la esperanza.

EL ORIGEN DEL TRAUERSPIEL ALEMN

Proyectado en 1 gi 6 Redactado en Entonces como hoy, dedicado a mi esposa

Antes de que estis fortalecidos para la iacha en vuestra estrella, / os canto, combate y victoria de estrellas ms altas. / Antes de que estrechis el cuerpo en esta estrella,/ yo os invento el sueo en eternas estrellas. Stefan George: Gesamt-Ausgabe der Werke, loe. c., vols. 6/7, p. 2O2 (Haus in Bonn, w. 1-4). No se trata aqu de una inscripcin que se pudiera ver sobre la casa del msico, sino de un cuarteto cuyo ttulo era Casa en Bonn, que se incluy en la serie de Tablas que contiene la coleccin de poemas El sptimo anillo de Stefan George. [N. del T.]

SUMARIO

Prlogo epistemocrtico
EL CONCEPTO DE TRATADO CONOCIMIENTO Y VERDAD LA BELLEZA FILOSFICA DIVISIN Y DISPERSIN EN EL CONCEPTO - LA IDEA COMO CONFIGURACIN LA PALABRA COMO IDEA - LA IDEA, NO CLASIFICATORIA - EL NOMINALISMO DE

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BURDACH - VERISMO, SINCRETISMO, INDUCCIN - Los GNEROS ARTSTICOS EN ROCE EL ORIGEN LA MONADOLOGA - DESPRECIO Y MALA INTERPRETACIN DE LA TRAGEDIA BARROCA - 'HOMENAJES' - EL BARROCO Y EL EXPRESIONISMO PRO DOMO Trauerspiel y tragedia
LA TEORA BARROCA DEL TRAUERSPIBL LA SUPUESTA INFLUENCIA DE ARISTTELES LA HISTORIA COMO CONTENIDO DEL TRAUERSPIEL - LA TEORA DE LA SOBERANA FUENTES BIZANTINAS Los DRAMAS DE HERODES LA

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EL ORIGEN DEL TRAUERSPIEL ALEMN

SUMARIO

INCAPACIDAD PARA DECIDIR EL TIRANO COMO MRTIR, EL MRTIR COMO TIRANO INFRAVALORACIN DEL DRAMA DE MRTIR - LA CRNICA CRISTIANA Y EL TRAUERSPIEL - LA INMANENCIA DEL DRAMA BARROCO - JEGO Y REFLEXIN EL SOBERANO COMO CRIATURA - EL HONOR - LA ANIQUILACIN DEL THOS HISTRICO LA ESCENA EL CORTESANO, SANTO E INTRIGANTE LA INTENCIN DIDCTICA DEL

EL DESMEMBRAMIENTO DEL LENGUAJE - LA PERA - RlTTER Y LA ESCRITURA EL CADVER COMO EMBLEMA LOS CUERPOS DE LOS DIOSES EN EL CRISTIANISMO - EL LUTO EN EL ORIGEN DE LA ALEGORA - LOS TERRORES Y LAS PROMESAS DE SATN - EL LMITE DE LA MEDITACIN 'PONDERACIN MISTERIOSA'

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TRAUERSPIEL LA ESTTICA DE LO TRGICO DE VOLKELT - EL NACIMIENTO


DE LA TRAGEDIA DE NlETZSCHE LA TEORA DE LA TRAGEDIA EN EL IDEALISMO ALEMN TRAGEDIA Y SAGA REALEZA Y TRAGEDIA ANTIGUA Y NUEVA 'TRAGEDIA' LA MUERTE TRGICA COMO MARCO - DILOGO TRGICO, FORENSE Y PLATNICO LUTO Y TRAGEDIA STURM UND DRANG, CLASICISMO ACCIN PRINCIPAL Y DE ESTADO, TEATRO DE MUECOS EL INTRIGANTE COMO PERSONAJE CMICO EL CONCEPTO DE DESTINO EN EL DRAMA DEL DESTINO CULPA NATURAL Y TRGICA - EL ACCESORIO - LA HORA DE LOS ESPRITUS Y SU MUNDO LA DOCTRINA DE LA JUSTIFICACIN, CCTrGeiO., MELANCOLALA MELANCOLA DEL PRNCIPE LA MELANCOLA, CORPORAL 351

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Y ANMICA - LA DOCTRINA DE SATURNO - SMBOLOS: EL PERRO, LA ESFERA, LA PIEDRA ACIDIA E INFIDELIDAD HAMLET Alegora y Trauerspiel
EL SMBOLO Y LA ALEGORA EN EL CLASICISMO -- EL SMBOLO Y LA ALEGORA EN EL ROMANTICISMO - EL ORIGEN DE LA ALEGORA MODERNA - EJEMPLOS Y DOCUMENTOS -ANTINOMIAS DE IA ALEGORESIS - LA RUINA LA PRDIDA DE ALMA DE LO ALEGRICO - LA FRAGMENTACIN ALEGRICA EL PERSONAJE ALEGRICO - EL ENTREMS ALEGRICO TTULOS Y SENTENCIAS - LA METAFORICIDAD - ELEMENTOS DE UNA TEORA LINGSTICA BARROCA EL ALEJANDRINO 4.09

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PROLOGO EPISTEMOCRITICO

Puesto que ni en el saber ni en la reflexin puede alcanzarse un todo,ja que a aqul le falta lo interno>y a sta lo eterno, necesariamente tenemos que pensar la ciencia como arte si es que esperamos de ella alguna clase de totalidad. Y ciertamente sta no hemos de buscarla en lo general, en lo excesivo, sino que, as como el arte se expone siempre entero en cada obra de arte, asila ciencia debera mostrarse siempre entera en cada uno de los objetos tratados.
JoHANN WoLFOANG VON GoETHE,

Materiales para la historia de la teora de los colores

Es propio de la escritura filosfica enfrentarse de nuevo, a cada viraje, con la cuestin de la exposicin. En su forma acabada ser doctrina ciertamente, pero conferirle este acabamiento no se talla en poder del mero pensar. La doctrina filosfica estriba justamente en la codificacin Kistrica. As, no se la puede conjurar more geomtrico. Lo mismo que las matemticas prueban claramente que la eliminacin del problema de la exposicin, tal como la ofrece toda didctica estrictamente adaptada al
Motto Qohann Wolfgang von Goethe]: Smtliche Werke [Obras completas], edicin del Jubileo, en colaboracin con Konrad Burdach (y otros), edicin-de Eduard von der Hellen, Stuttgart/Berln, s. a. [190755.], vol. 4-O: Schriften zur Naiurwissenschaft [Escritos sobre las ciencias naturales], II, pp. 140 s.

_as notas al pie de la presente edicin de El origen del frauenpie'alemn son del propio Benjamn, alvo que se indique lo contrario. [Nota del editor espaol.]

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EL

ORIGEN DEL TRAUERSPIEL ALEMN

EL CONCEPTO DE TRATADO / CONOCIMIENTO Y VERDAD

sunto, es la marca del autntico conocimiento, de modo igualmente Dncluyente se expone su renuncia al mbito de la verdad supuesto por is lenguajes. Lo que en los proyectos filosficos es el mtodo no se Lsuelve en su organizacin didctica. Y esto no quiere decir otra cosa no que les es propio un esoterismo del que no se pueden deshacer, del ue les est prohibido renegar, vanagloriarse del cual los condenara. La ternativa a la forma filosfica que plantean los conceptos de doctrina de ensayo esotrico es lo que ignora el_ concepto decimonnico de sisma. En la medida en que es determinada por ste, la filosofa corre el eligro de acomodarse a un sincretismo que intente atrapar la verdad en na tela de araa tendida entre distintos conocimientos, como si aqua viniera volando de fuera. Pero su aprendido universalismo queda jos de alcanzar la autoridad didctica de la doctrina. Si la filosofa, no a cuanto introduccin mediatizadora, sino en cuanto exposicin de la :rdad, quiere conservar la ley de su forma, tiene que conceder la Drrespondiente importancia al ejercicio mismo de esta forma, pero no su anticipacin en el sistema. Este ejercicio se ha impuesto a todas las pocas que han reconocido la imparafraseable esencialidad de la verdad, n una propedutica que puede designarse con el trmino escolstico de atado, ya que ste contiene, aunque latente, aquella alusin a los obje)s de la teologa sin los que no se puede pensar la verdad. Los tratados ueden ser ciertamente didcticos en su tono; por su talante ms ntimo s resulta negada la perentoriedad de una enseanza que, como la docrina, podra afirmarse por su autoridad. Pero tampoco recurren a los ledios coercitivos de la prueba matemtica. En su forma cannica se ncontrar la cita de autoridad como nico componente de una intenin casi ms educativa que didctica. La quintaesencia de su mtodo es i exposicin. El mtodo es rodeo. La exposicin en cuanto rodeo: se s el carcter metdico del tratado. La renuncia al curso inamovible de i intencin es su primer signo distintivo. Tenazmente comienza el penuniento siempre una vez ms, minuciosamente regresa a la cosa misma. Ista incansable toma de aliento es la forma ms propia de existencia de i contemplacin. Pues, al seguir los diferentes niveles de sentido en la onsideracin de uno y el mismo objeto, recibe el impulso para aplicarse Lempre de nuevo tanto como la justificacin de lo intermitente de su itmo. As como la majestad de los mosaicos perdura pese a su troceaniento en caprichosas partculas, tampoco la misma consideracin filoficas teme perder empuje. Ambos se componen de lo individual y dis-

parejo; y nada podra ensear ms poderosamente la trascendente pujanza sea de la imagen sagrada, sea de la verdad. El valor de los fragmentos de pensamiento es tanto ms decisivo cuanto menos se puedan medir inmediatamente por la concepcin fundamental, y de l depende el brillo de la exposicin en la misma medida en que depende el del mosaico de la calidad que tenga el esmalte. La relacin del trabajo microscpico con la magnitud del todo plstico y del intelectual expresa cmo el contenido de verdad slo se puede aprehender con la inmersin ms precisa en los detalles de un contenido objetivo. En su suprema configuracin occidental, mosaico y tratado pertenecen a la Edad Media; as, lo que posibilita su comparacin es una autntica afinidad. La dificultad inherente a tal exposicin slo prueba que es una forma prosaica por nacimiento. Mientras que el hablante apoya en la mmica y la voz las frases aisladas, incluso cuando stas no podran sostenerse por s mismas, y compone con ellas un argumento a menudo vago y vacilante, como si con un nico trazo esbozara un dibujo sumamente alusivo, es propio del escrito detenerse y empezar de nuevo a cada frase. La exposicin contemplativa ha de atenerse a ello ms que ninguna otra. Para ella la meta no es arrebatar ni entusiasmar. Slo cuando obliga al lector a detenerse en los momentos de la consideracin, se encuentra de hecho ms segura de s. Cuanto ms grande su objeto, tanto ms distanciada esta consideracin. Su prosaica sobriedad es para la indagacin filosfica, ms ac de la imperativa palabra didctica, el nico modo de escribir adecuado. Objeto de esta indagacin son las ideas. Si la exposicin quiere afirmarse como mtodo propiamente dicho del tratado filosfico, sin duda debe ser exposicin de las ideas. La verdad, representada en la danza de las ideas expuestas, escapa a cualquier clase de proyeccin en el mbito del conocimiento. Pero el conocimiento es un haber. Su mismo objeto se determina por el hecho de que se ha de tomar posesin de l en la consciencia, sea sta o no trascendental. As conserva el carcter de la posesin. La exposicin es secundaria para ella. Esta ya no existe en tanto algo que se autoexpone. Pero precisamente esto se puede decir de la verdad. El mtodo, que para el conocimiento es un camino apto para obtener aunque sea engendrndolo en la consciencia el objeto de la posesin, es para la verdad exposicin de s misma, dado por tanto con ella en cuanto forma. Pero esta forma no pertenece a una conexin en la consciencia,

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LA BELLEZA FILOSFICA

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como en el caso de la metodologa del conocimiento, sino ya a un ser. La tesis de que el objeto del conocimiento no coincide con la verdad iparecer una y otra vez como una de las ms profundas intenciones de la filosofa en su origen, la teora platnica de las ideas. Y es que el conocimiento es interrogable, pero la verdad no. El conocimiento apunta a algo individual, pero no inmediatamente a su unidad. La unidad del conocimiento si es que existe- sera ms bien una conexin slo mediatamente establecible sobre la base de los conocimientos individuales y, en cierta medida, mediante su compensacin, mientras que en la esencia de la verdad la unidad es absolutamente determinacin inmediata y directa. En cuanto directa, es peculiar de esta determinacin que no se la pueda interrogar. A saber, si la unidad integral en la esencia de la verdad fuese interrogable, la pregunta tendra que rezar: hasta qu punto la respuesta a ella ya est dada en toda respuesta pensable con que la verdad correspondera a las preguntas? Y, a su vez, ante la respuesta a esta pregunta, debera repetirse la misma pregunta, de manera que la unidad de la verdad escapara a cualquier interrogacin. En cuanto unidad en el ser y no en cuanto unidad en el concepto, la verdad est fuera de cuestin. Mientras que el concepto surge de la espontaneidad del entendimiento, las ideas le estn dadas a la observacin. Las ideas son algo dado de antemano. As, la distincin entre la verdad y la conexin del conocer define a la idea como ser. ste es el alcance de la doctrina de las ideas para el concepto de verdad. En cuanto ser, verdad e idea cobran aquel supremo significado metafsico que el sistema platnico les atribuye expresamente. Esto lo documenta sobre todo El banquete . El dilogo contiene en particular dos afirmaciones decisivas en este contexto. La verdad el reino de las ideas se desarrolla abi como contenido esencial de la belleza. Platn declara bella a la verdad. Comprender la concepcin platnica de la relacin de la verdad con la belleza es no slo uno de los requisitos primordiales para toda tentativa en la filosofa del arte, sino indispensable para la determinacin del concepto mismo de verdad. Una concepcin sistemolgica, que slo viera en estas frases el venerable esbozo de un panegrico de la filosofa, sera excluida inevitablemente del crculo de pensamiento propio de la doctrina de las ideas. Sobre el
* Gfr. Platn: El banquete o Del amor, en Obras completas, Aguilar, Madrid, 1974' PP- 5^3~597-

[N. delT.l

modo de ser de las ideas, quizs en ninguna parte arroje ste una luz ms clara que en las citadas afirmaciones. La segunda de ellas tiene en principio menester de hacer un comentario restrictivo. Guando se llama bella a la verdad, esto es algo que ha de concebirse sin duda en el contexto de El banquete, que describe la escala de los deseos erticos. Eros as debe entenderse no traiciona su afn originario al dirigir su anhelo a la verdad; porque tambin la verdad es bella. Y lo es no tanto en s cuanto para Eros. En el amor humano, sin embargo, tambin rige la misma relacin: el ser humano es bello para el enamorado, aunque no lo es en s; y ciertamente es as porque su cuerpo se expone en un orden superior al de lo bello. As sucede tambin a la verdad, que es no tanto bella en s como para el que la busca. Si esto contiene un soplo de relativismo, no ser ni por lo ms remoto porque la belleza que la verdad debe poseer se haya convertido en un mero epteto metafrico. La esencia de la verdad, en cuanto reino de las ideas que se expone, ms bien garantiza que el discurso de la belleza de lo verdadero no pueda ser nunca derogado. En la verdad ese momento expositivo es el refugio de la belleza en general. Lo bello sigue siendo aparente y palpable mientras se reconozca franca y libremente como tal. Su aparentar, que seduce en tanto no quiere ms que aparentar, provoca la persecucin del entendimiento y deja nicamente que se reconozca su inocencia cuando se refugia en el altar de la verdad. As, Eros la sigue en esta fuga, no como perseguidor, sino como enamorado; de modo que la belleza, por mor de su apariencia, siempre huye de dos: por temor del intelectual, y por angustia del enamorado. Y slo ste puede atestiguar que la verdad no es desvelamiento que anule el misterio, sino revelacin que le hace justicia. Es capaz la verdad de hacer justicia a lo bello? Esta es la cuestin central de banquete. Platn la contesta asignando a la verdad la tarea de garantizar el ser a lo bello. En este sentido, desarrolla por tanto la verdad como contenido de lo bello. Pero ste no sale a la luz en el desvelamiento, ms bien se prueba en un proceso que, a modo de smil, podra definirse como el llamear del velo al entrar en el crculo de las ideas, como aquella combustin de la obra en la que su forma alcanza ya su punto culminante de fuerza lumnica. Esta relacin entre verdad y belleza, que muestra ms ntidamente que ninguna otra cosa cuan diferente es la verdad del objeto del conocimiento (con el que habitualmente se la ha equiparado), contiene la clave de aquel hecho sencillo, pero claramente impopular, de la actualidad de algunos siste-

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DIVISIN Y DISPERSIN EN EL CONCEPTO

as filosficos cuyo contenido epistmico hace mucho no guarda rela:in con la ciencia. Las grandes filosofas exponen el mundo en el )rden de las ideas. Por regla general, los contornos conceptuales en uie esto ocurra resultaron quebrados hace tiempo. No obstante, estos istemas afirman su validez en cuanto proyecto de una descripcin del nundo, como Platn con la doctrina de las ideas, Leibniz con la nonadologa o Hegel con la dialctica. Es en efecto propio de todos stos intentos seguir estableciendo su sentido, y a menudo desplegarlo potenciado, cuando son referidos, en vez de al mundo emprico, al nundo de las ideas. Pues estas construcciones intelectuales surgieron :omo descripcin de un orden de las ideas. Cuanto ms intensamente :rataban los pensadores de trazar en ellas la imagen de lo real, tanto ms ricamente tenan que configurar un orden conceptual que a ojos de ntrp retes posteriores deba ser relevante para la exposicin originaria le mundo de las ideas como la que en el fondo se buscaba. Si su tarea ss el ejercicio en la proyeccin descriptiva del mundo de las ideas, de modo que el mundo emprico se adentre por s mismo y se disuelva en l, el filsofo ocupa en consecuencia la posicin intermedia entre el investigador y el artista. El artista traza una pequea imagen del mundo ie las ideas y, como la traza como smil, sta debe ser definitiva en cada momento presente. El investigador, por su parte, dispone el mundo para la dispersin en el mbito de las ideas al dividirlo desde dentro en el concepto. A l lo vincula con el filsofo el inters en la extincin de lo que es mera empiria; al artista, en cambio, la tarea de la exposicin. Ha sido corriente colocar al filsofo demasiado cerca del investigador, y a ste a menudo en la que es su versin ms limitada. Ninguno pareca ser lugar, en la tarea propia del filsofo, para atender a la exposicin. El concepto de estilo filosfico se encuentra libre de paradojas. Sus postulados son: el arte de seccionar en contraposicin con la cadena de la deduccin; la tenacidad del tratado en contraposicin con el gesto del fragmento; la repeticin de los motivos en contraposicin con el universalismo superficial; la plenitud de la concisa positividad en contraposicin con la polmica refutadora. Para que la verdad se exponga en tanto que unidad y unicidad, de ningn modo se exige una conexin deductiva coherente a la manera de la ciencia. Y, sin embargo, es esta coherencia la nica forma en que la lgica del sistema se relaciona con la nocin de la verdad. Pero tal clausura sistema-

tica no tiene ms en comn con la verdad que cualquier otra exposicin que trate de cerciorarse de ella mediante meros conocimientos y conexiones de conocimientos. Cuanto ms escrupulosamente se aplica la teora del conocimiento cientfico a las diferentes disciplinas, tanto ms inconfundiblemente se expone la incoherencia metdica de stas. Con cada mbito cientfico individual se introducen nuevos e indeducibles presupuestos, mientras que en cada uno los problemas de los presupuestos precedentes a l se consideran resueltos con el mismo nfasis con que se afirma la inconclusividad de su solucin en otros contextos'11. Uno de los rasgos menos filosficos de aquella teora de la ciencia que no parte en sus investigaciones de las disciplinas individuales sino de postulados supuestamente cientficos es considerar esta incoherencia como accidental. Slo que esta discontinuidad que se da en el mtodo cientfico est tan lejos de determinar un estadio de menor valor, provisional, del conocimiento, que ms bien podra promover positivamente la teora de ste si no se interpusiera la pretensin de apropiarse de la verdad, la cual sigue siendo unidad sin grietas, mediante una integracin enciclopdica de los conocimientos. nicamente donde en su esquema bsico se halla inspirado por la constitucin que es propia del mundo de las ideas, el sistema tiene validez. Las grandes articulaciones que no slo determinan los sistemas sino tambin la terminologa filosfica las ms generales: lgica, tica y esttica no tienen tampoco significado como nombres de disciplinas especializadas, sino como monumentos de una estructura discontinua caracterstica del mundo de las ideas. Pero los fenmenos no entran integralmente al interior del mundo de las ideas en lo que es su estado emprico bruto, con el que se mezcla la apariencia, sino nicamente en sus elementos, en tanto que salvados. As se despojan de su unidad falsa para participar, divididos, de la autntica unidad de la verdad. En esta divisin, que es propia suya, los fenmenos se subordinan a los conceptos, los cuales consuman la disolucin de las cosas en los elementos. La diferenciacin en conceptos queda a salvo de cualquier sospecha de puntillismo destructivo exclusivamente all donde se haya propuesto ese rescate de los fenmenos en las ideas, el r a\.v[L&va creu/* que Platn enunciara. Gracias a su

Cfr. Emile Meyerson: Del'explicationdanskssciences [De a explicacin de asciendas], 2 vols., Pars, 1921, passim. Salvarlos fenmenos. [N. delT.j

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LA IDEA COMO CONFIGURACIN / LA PALABRA COMO IDEA

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papel de mediadores, los conceptos permiten a los fenmenos participar del ser de las ideas. Yjustamente este papel de mediadores los tiace aptos para aquella otra tarea, que resulta igualmente originaria, correspondiente a la filosofa, a saber, la exposicin de las ideas. Al consumarse la salvacin de los fenmenos por la mediacin de las Ldeas se consuma la exposicin de las ideas en el medio de la empiria. Pues las ideas no se exponen en s mismas, sino nica y exclusivamente en la ordenacin de elementos csicos que se da en el concepto. Y en cuanto configuracin de dichos elementos es como lo hacen ciertamente. La panoplia de conceptos que sirve sin duda a la exposicin de una idea hace a sta presente como configuracin de aquellos conceptos. Pues los fenmenos no estn incorporados como tales en ideas, ni estn tampoco en ellas contenidos. Las ideas son ms bien su virtual ordenamiento objetivo, su interpretacin objetiva. Si ni contienen en s por incorporacin los fenmenos, ni tampoco se evaporan en funciones, en la ley de los fenmenos, es decir, en la 'hiptesis', surge la pregunta de en qu modo y manera se alcanzan los fenmenos. Y a ello ha de replicarse que se alcanzan en su representacin. En cuanto tal, la idea pertenece a un mbito radicalmente distinto del aprehendido por ella. No se puede por tanto adoptar como criterio de su existencia si lo aprehendido lo comprende bajo s como el concepto de gnero contiene a las especies. Una comparacin puede ilustrar su significado. Las ideas son a las cosas lo que las constelaciones a las estrellas. Esto quiere decir, en primer lugar: no son ni sus conceptos ni sus leyes. La ideas no sirven para el conocimiento de los fenmenos, y stos no pueden ser criterios para la existencia de las ideas. Ms bien, el significado de los fenmenos para las ideas se agota en sus elementos conceptuales. Mientras que los fenmenos, con su existencia, comunidad y diferencias, determinan la extensin y contenido de los conceptos que los abarcan, su relacin con las ideas es la inversa en la medida en que la idea, en cuanto interpretacin de los fenmenos o, ms bien, de sus elementos, determina primero su mutua pertenencia. Pues las ideas son constelaciones eternas, y al captarse los elementos como puntos de tales constelaciones los fenmenos son al tiempo divididos y salvados. Y, ciertamente, es en los extremos donde esos elementos, cuya separacin de los fenmenos es tarea del concepto, salen a la luz con mayor preci-

sin. La idea se parafrasea como configuracin de la conexin de lo extremo-nico con lo a l semejante. Por eso es falso entender las referencias ms generales del lenguaje en tanto que conceptos, en lugar de reconocerlas como ideas. Es un error, en efecto, presentar lo general como mediocre. Lo general es la idea. En cambio, en lo emprico se penetra tanto ms profundamente cuanto ms se lo puede ver como algo extremo. Y el concepto parte de lo extremo. As como a la madre slo se la ve comenzar a vivir con todas sus fuerzas cuando el crculo de sus hijos, al sentir su proximidad, se cierra sobre ella, as las ideas slo cobran vida cuando se juntan los extremos a su alrededor. Las ideas o, en terminologa de Goethe, ms bien: los ideales son las madres fusticas. Permanecen oscuras en tanto los fenmenos no se les declaran agrupndose a su alrededor. Pero la recoleccin de los fenmenos es cosa de los conceptos, y el fraccionamiento que en ellos se consuma en virtud' del entendimiento diferenciador es tanto ms significativo por cuanto cumple dos cosas mediante una y la misma operacin: la salvacin de los fenmenos y la exposicin de las ideas. Las ideas no estn dadas en el mundo de los fenmenos. Surge entonces por tanto la pregunta de en qu consiste su modo de ser dadas, del que ms arriba se ha hecho mencin, y la de si es ineludible confiar la explicacin de la estructura del mundo de las ideas a la a menudo invocada intuicin intelectual. Si en alguna parte queda abrumadoramente clara la debilidad que todo esoterismo comunica a la filosofa, es en la 'visin' que se prescribe a los adeptos de todas las doctrinas del paganismo platnico como actitud filosfica. El ser de las ideas no puede ser pensado en absoluto como objeto de una intuicin. Pues ni en la ms paradjica de sus parfrasis, como intellectus archetypus, penetra sta en el peculiar darse de la verdad, por el cual se sustrae a toda clase de intencin, incluido el hecho de aparecer como intencin ella misma. Y es que la verdad no entra nunca en ninguna relacin, y nunca especialmente en una relacin intencional. Pues el objeto del conocimiento, en cuanto objeto determinado en la intencin conceptual, no es en modo alguno la verdad. La verdad es un ser desprovisto de intencin que se forma a partir de las ideas. La actitud adecuada respecto a ella nunca puede ser por consiguiente una mira en el conocimiento, sino un penetrar en ella y desaparecer. La verdad es la muerte de la intencin. Ms an, se justamente puede ser el significado de la fbula de aquella

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LA PALABRA COMO IDEA

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iagen velada de Sais que, al ser descubierta, destrua a aquel que penba averiguar la verdad*. Y esto no se debe a una enigmtica atrocidad : la circunstancia, sino a la naturaleza de la verdad, ante la cual hasta el as puro fuego de la bsqueda se extingue cual si estuviera bajo el agua, i cuanto perteneciente al orden de las ideas, el ser de la verdad es ferente del modo de ser de los fenmenos. La estructura de la verdad quiere por tanto un ser que, en su ausencia de intencin, iguale al nclo ser de las cosas, pero le sea superior en consistencia. La verdad 3 consiste en una mira que encontrara su determinacin a travs de la npiria, sino en la fuerza que primero plasma la esencia de esa empiria. . ser apartado de toda fenomenalidad, el nico al que pertenece dicha .erza, es el ser del nombre, que determina el darse de las ideas. Pero tas son dadas no tanto en un lenguaje primordial como en aquella jrcepcin primordial en la que las palabras poseen su nobleza denoinativa, sin haberla perdido a favor del significado cognitivo. En un erto sentido, se puede dudar de que la doctrina platnica de las 'ideas' ubiera sido posible si el sentido de las palabras no le hubiese sugerido filsofo, que slo conoca su lengua materna, la divinizacin del con:pto de palabra, la divinizacin de las palabras: en efecto, las 'ideas' de latn no son en el fondo, si por una vez es posible juzgarlas desde este unto de vista unilateral, nada ms que palabras y conceptos de palabras Lvinizados13'. La idea es, en efecto, un momento lingstico, siendo .ertamente en la esencia de la palabra, cada vez, aquel momento en el lal sta es smbolo. Ahora bien, en el caso de la percepcin emprica, en que las palabras se han desintegrado, junto a su aspecto simblico ms menos oculto poseen un significado abiertamente profano. Cosa del lsofo ser restaurar en su primaca mediante la exposicin el carcter mblico de la palabra en el que la idea llega al auto entendimiento, que 5 la contrapartida de toda comunicacin dirigida hacia afuera. Pero sto, puesto que la filosofa no se puede arrogar el discurso de la revelaHermann Gntert: Van der Sprache der Gtter und Geister. Bedeiihmggeschichtiiche Urttersuchungen wr homerischen und eddischen Gottersprache [Del lenguaje de los diosesy de los espritus. Investigaciones de la historia del significado en el lenguaje de los dioses homricojadico], Halle/Saale, 1921, p. 49' Gfr. Hermann Usener: Gottemamen. Versuch eimrLehre non der religiosen Begrijjsbildung [Los nombres de os dioses. Ensayo de una doctrina de la formacin de los conceptos religiosos], Bonn, 1896, p. 321. Benjamin alude aqu a lo que es el origen de la imagen vulgar del Velo de Isis'. Segn Plutarco (Dehisj Osiris, cap. v), en la ciudad egipcia de Sais se encontr una estatua velada de la diosa con la inscripcin siguiente: Soy todo lo que Ka sido, es y ser, y jams ningn mortal Ka corrido mi velo . [N. del T.J

cin, nicamente puede suceder mediante un recordar que se haya remontado al percibir primordial. La anamnesis platnica no se halla quiz lejos de este recuerdo. Slo que no se trata de una actualizacin intuitiva de imgenes; en la contemplacin filosfica la idea se desprende de lo ms ntimo de la realidad en cuanto palabra que reclama nuevamente su derecho denominativo. Pero tal actitud no es en ltima instancia la actitud de Platn, sino la de Adn, el padre de los hombres, en cuanto padre de la filosofa. En efecto, el denominar adnico est tan lejos de ser juego y arbitrio que en l se confirma el estado paradisaco como aquel que an no tena que luchar con el significado comunicativo de las palabras. Lo mismo que las ideas se dan desprovistas de intencin en el nombrar, en la contemplacin han de renovarse. Y a travs de tal renovacin se restaura la percepcin originaria propia de las palabras. De este modo, en el curso de su historia, que tan a menudo ha sido objeto de burlas, la filosofa es sin duda con razn una lucha por la exposicin de unas pocas, siempre las mismas palabras: a saber, las ideas. Dentro del mbito filosfico, por tanto, la introduccin de nuevas terminologas, en la medida en que no se atenga estrictamente al mbito conceptual sino que apunte a los objetos ltimos de consideracin, resulta delicada. Tales terminologas en su nombrar fallido, en el que la mira tiene ms participacin que el lenguaje carecen de la objetividad que ha dado la historia a las plasmaciones principales de las consideraciones filosficas. Estas mismas estn, como las meras palabras nunca pueden estarlo, en perfecto aislamiento para s. As acatan las ideas aquella ley que dice: todas las esencialidades existen en completa autonoma e intangibilidad, no slo con respecto a los fenmenos, sino, sobre todo, entre s. As como la armona de las esferas estriba en el rotar de unos astros que jams se tocan mutuamente, as la existencia del mundus intelligibilis estriba en la siempre insalvable distancia entre las puras esencialidades. Cada idea es un sol y se relaciona con sus semejantes como los soles se relacionan entre s. La relacin sonora de tales esencialidades es precisamente la verdad. Su pluralidad concreta se revela contable. Pues la discontinuidad se puede predicar de aquellas esencialidades ... que llevan una vidatoomel distinta de los objetos y de sus cualidades; cuya existencia no puede ser impuesta dialcticamente seleccionando a capricho ... un complejo que no encontremos en un objeto y aadindolo KaB'aT*, sino que su
Por s mismo . [N. delT.]

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EL ORIGEN DEL TRAUERSPIEL ALEMN

LA IDEA, NO CLASIFICATORIA

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nmero est contado y se ha de buscar laboriosamente cada una en el lugar correspondiente de su mundo hasta topar con ella como si fuera un rocher de bronce , o hasta que la esperanza en su existencia se demuestre engaosa 3 . As, no ha sido raro que la ignorancia de su caracterstica finitud discontinua haya frustrado algunos enrgicos intentos de renovar la doctrina de las ideas, incluso en ltima instancia el de los primeros romnticos. Pues en su especular asumi la verdad, en lugar del carcter lingstico suyo, el de una consciencia reflexiva. En el sentido en que es tratado en la filosofa del arte, el Trauerspiel sin duda es una idea. Lo ms llamativo que lo distingue del propio de la historia de la literatura es que tal enfoque presupone una unidad, mientras que el otro est obligado a demostrar una multiplicidad. Las diferencias y extremos que, desde el punto de vista de la historia de la literatura, el anlisis amalgama y relativiza como algo en devenir, acceden en el desarrollo conceptual al rango de energas complementarias, apareciendo la historia solamente como el borde coloreado de una simultaneidad cristalina. Ala filosofa del arte le resultan necesarios los extremos, mientras que el decurso histrico sin duda le resulta virtual. Y a la inversa, la idea es el extremo de una forma o gnero que, en cuanto tal, no tiene su cabida en la historia de la literatura. El Trauerspiel, en cuanto concepto, se encuadrara sin problemas en la serie de conceptos clasificatorios de la esttica. Pero la idea se comporta de manera distinta respecto al mbito de las clasificaciones, pues ni determina ninguna clase ni contiene en s misma aquella universalidad sobre la que se basa, en el sistema de las clasificaciones, el nivel conceptual respectivo, a saber, el propio de la media. Ala larga no ha sido posible ocultar hasta qu punto, debido a esto, se ha vuelto precaria la induccin en las investigaciones de teora del arte, con lo cual, entre los modernos investigadores, cunde la perplejidad crtica de modo general. A propsito de su investigacin Sobre el fenmeno de lo trgico dice Scheler: Cmo ... se ha ... de proceder? Debemos reunir toda

clase de ejemplos de lo trgico, esto es, toda clase de sucesos y acontecimientos de los que los hombres predican la impresin de lo trgico, y preguntar luego de manera inductiva qu tienen entre ellos 'en comn'? Esto sera una especie de mtodo inductivo que podra apoyarse experimentalmente. Pero no nos llevara tan lejos sin embargo como la observacin de nuestro yo cuando lo trgico se halla operando en nosotros. Pues qu nos autoriza a confiar en las declaraciones de la gente de que tambin es trgico lo que ellos llaman as?'*1. En verdad que no puede conducir a nada el intento de determinar inductivamente las ideas por lo tanto, conforme a su 'extensin' a partir del modo popular de hablar, para acabar luego explorando la esencia de lo que se ha fijado de manera extensiva. Pues, para el filsofo, el uso lingstico resulta ciertamente inestimable si se lo acepta como alusin a las ideas, resultando en cambio capcioso si se emplea como fundamento conceptual formal en su interpretacin a travs de un discurso o un pensamiento de carcter laxo. Este hecho permite incluso afirmar que tan slo con una extrema reserva puede el filsofo aproximarse a la usanza propia del pensamiento ordinario consistente en hacer de las palabras conceptos especficos, a fin de asegurarse mejor de ellas. Precisamente la filosofa del arte no pocas veces ha cedido a esta sugerencia. Pues cuando entre muchos, un ejemplo drstico la Esttica de lo trgico de Volkelt* incluye en el seno de sus investigaciones piezas de Holz** o de Halbe*** en el mismo sentido que los dramas de

Max Scheler: Vom Umsturzder Werte [De la subversin de los valores], 2a edicin revisada de los MhandlungenundAuJsatze [Ensayosjartculos], Leipzig, I9!9> vl- '> P- 241-

Jean Hering; Bemerkungen ber das Wesen, die Wesenneit und die Idee [Observaciones sobre la esencia, la esencialidad y la idea*], en.JahrbuchfiirPhilosophie undpknomenologische Forschung 4 [Anuario deflosofaj de investigacin fenomenolgica 4] (l92l), p. 522.

Roca de bronce. Expresin francesa que se hizo proverbial desde que el emperador Federico Guillermo I de Prusia la empleara en un discurso para referirse con ella a su canciller von Bismarck en oposicin a la roca de San Pedro con la que contaban los 'hermanos1 catlicos. [N. delT.]

Johannes Volkelt (1848-1930): filsofo alemn. Primero hegeliano, luego schopenhaueriano, ms tarde hartmanniano, al fin terminara profesando un neokantismo de orientacin metafsica. Partiendo de la constatacin de que las mismas ciencias naturales van ms all de los lmites de la experiencia, Volkelt propugna una metafsica crtica basada en un mnimo transubjetivo, es decir, compartido por todos los individuos cognoscentes. Consecuentemente con estos planteamientos, considera la lgica como parte de la epistemologa y la esttica como una ciencia normativa de mtodo analtico que se funda en la psicologa. Su sthetik des Tragschen conoci tres ediciones: en 1897, 190671917. [N. delT.] ** Arno Holz (1863-1929): escritor alemn. Autor de un manifiesto naturalista en su juventud (El libro del tiempo, 1885), se ira alejando poco a poco respecto de aquella posicin Kasta escribir en 1908 una pieza titulada Eclipse de sol, cuyo hroe va en busca de una idea en la que creer. [N. delT.] *** Max Halbe (1865-1944): escritor alemn. El naturalismo y la denuncia de la violencia de los diferentes prejuicios sociales, que eran propios de su primer teatro (Eldeshielo, 1892; Juventud, 1893), iran remitiendo a favor de una novelstica costumbrista abiertamente descomprometida. [N. delT.]

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EL NOMINALISMO DE BURDACH

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Lsquilo o de Eurpides, sin preguntar siquiera si lo trgico es una forma pe pueda cumplimentarse actualmente de modo general o si no ser por 1 contrario una forma histricamente condicionada, entonces, por lo |ue a lo trgico se refiere, entre tan diversos materiales no existe tensin, ino slo una muerta disparidad. Ante la acumulacin as surgida de unos lechos entre los cuales los ms originarios, que resultan tambin los ms squivos, no tardan mucho en verse recubiertos por la maraa de los techos ms modernos, a la investigacin que para explorar lo que es comn' quiso imponerse esta compilacin no le quedan por tanto entre as manos sino algunos datos psicolgicos que camuflan en la subjetividad -si no la propia del investigador s del burgus contemporneo medio o resueltamente heterogneo, gracias a la imperante uniformidad de su mpobrecida reaccin. En los conceptos de la psicologa es posible quiz eproducir lo multiforme de unas impresiones de las que poco importa si lan sido efectivamente provocadas por obras de arte, pero no aquello que :s la esencia de un mbito artstico. Esto sucede preferentemente en un anlisis pormenorizado de su concepto de forma, cuyo contenido metaf;ico sin duda alguna no debe aparecer tanto como algo que se encuentra :uanto como algo que opera en su interior, transmitiendo de este modo :1 pulso al igual que la sangre lo transmite al cuerpo. El aptego a la multiformidad, por una parte, y la indiferencia hacia el pensamiento riguroso, por la otra, han sido causas constantemente determinantes de lo que es una induccin acrtica. Se trata as siempre de la aprensin frente a las ideas constitutivas es decir, los universalia in 'e, que en alguna ocasin fue formulada con agudeza particular por Burdach . Promet hablar del origen del Humanismo como si fuera un ser vivo que vino al mundo como un todo en un lugar y un tiempo cualesquiera, y que sigui creciendo luego como un todo ... De este modo procedemos como los llamados realistas entre los escolsticos de la Edad Media, los cuales atribuan realidad a los conceptos generales, es decir, a los 'universales'. De la misma manera, postulamos hipostasiando, como las mitologas primitivas una esencia unitaria en su sustancia y poseyendo plena realidad, y luego la llamamos Humanismo como si fuera un individuo vivo. Pero, como en tantos casos semejantes, debemos ... tener claro que lo nico que aqu estamos haciendo
* Konrad Burdach. (1859-1936): germanista alemn. [N. delT.]

consiste en inventarnos un abstracto concepto auxiliar, para abarcar y captar por su intermedio infinitas series de mltiples fenmenos espirituales y personalidades totalmente distintas. De acuerdo con un principio fundamental de la percepcin y el conocimiento humanos, esto podemos lograrlo solamente porque, yendo movidos por nuestra innata necesidad de sistema, ciertas peculiaridades que, en estas series de variedades se nos aparecen semejantes o coincidentes, las percibimos ms agudamente y las acentuamos con ms fuerza que las diferencias ... Etiquetas como Humanismo o Renacimiento son por tanto arbitrarias, e incluso errneas, porque dan a esta vida de mltiples fuentes, figuras y espritus la falsa apariencia de una real esencialidad. As, el hombre del Renacimiento, tan popular desde Burckhardt y desde Nietzsche, es igualmente una mscara arbitraria, incluso una desorientador a sl. Y una nota del autor a este pasaje insiste de este modo: <<La mala rplica del inerradicable 'hombre del Renacimiento' es 'el hombre gtico', que hoy desempea un papel desorientador e incluso pasea su ser espectral por el universo intelectual de relevantes e incluso venerables historiadores (E. Troeltsch !). Al cual se aade luego 'el hombre barroco', del que Shakespeare, por ejemplo, constituye para nosotros un singular representante t61. Esta toma de postura est justificada en la medida en que se dirige contra la hipstasis de conceptos generales, ya que stos no incluyen en todas sus versiones a los universales. Pero falla totalmente ante la cuestin de una teora de la ciencia platnica orientada a la exposicin de unas esencialidades cuya necesidad no advierte en absoluto. La forma lingstica de los anlisis cientficos, tal como se mueven fuera de lo matemtico, es lo
5 Konrad Burdach: Reformation, Renaissance, Humansmus. Xjoe Anhandlungen berdie Grundloge modemerBildungundSprachkunst [Reforma, Renacimiento, Humanismo. Dos ensayos sobre losjundamentos de la culhiraj lafilologa moderna}, Berln, 1918, pp. loo ss. Burdach: ibid., p. 213 (nota). Jakob Burckhardt (1818-1897): historiador suizo de expresin alemana. Hijo de un pastor protestante, abandon la teologa por la historia. Especialista en historia del arte y de la civilizacin, es autor de algunos famosos trabajos sobre el Renacimiento italiano y la Grecia antigua en los que se preocupaba por captar la individualidad de cada poca. Durante unos aos comparti con Nietzsche el claustro de la Universidad de Basilea, ejerciendo influencia sobre l. Combati la idea de progreso, oponindole los signos de decadencia que le parecan evidenciarse en Occidente. LN. delT.J Ernst Troeltsch (1865-1922): historiador y filsofo alemn. Su visin de la filosofa de la historia trata de explicitar la unidad del devenir a travs de cada cultura y sus valores; la suya es una posicin rauy prxima a la de la escuela de Bade y a Diltliey. LN. del T. J

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VERISMO, SINCRETISMO, INDUCCIN

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inico que puede preservar a la ciencia de la acometida de un escepti:ismo sin lmites, el cual amenaza en ltima instancia con arrastrar en ;u torbellino cualquier posible metodologa inductiva por ms sutil me sea, sin que le puedan hacer frente los ms aguzados argumentos le Burdach. Pues stos slo son una privada reservaba mentalis, no un ;eguro metdico. Por lo que hace a los tipos y particulares pocas hisricas, nunca podr admitirse ciertamente que ideas como la del Renacimiento o del Barroco puedan dominar conceptualmente el ema, y el supuesto de que una moderna inteleccin de los distintos perodos histricos pueda conseguir acreditarse en eventuales confrontaciones en las cuales, como en los grandes puntos de inflexin, se enfrenten a cara descubierta, sera ignorar el contenido de las fuentes, cual suele venir determinado por los intereses actuales y no por las deas historiogrficas. Y, sin embargo, lo que tales nombres no pueden lacer como conceptos lo consiguen sin duda en cuanto ideas, en el ;eno de las cuales lo parecido no llegar al solapamiento, pero lo extremo llega hasta la sntesis. Y esto adems sin menoscabo de que el mlisis conceptual choque bajo todas las circunstancias con fenmenos ^ue son totalmente dispares, y de que, en ocasiones, el perfil de una ntesis pueda llegar a ser visible, aunque indudablemente no legtimo. \s ha observado con razn Strich*, a propsito del Barroco literario :n el que surgi el Trauerspiel alemn, que los principios de configura :in siguieron siendo los mismos a lo largo del siglo* . La reflexin crtica de Burdach la inspira no tanto la idea de una revolu:in positiva en el campo del mtodo cuanto la marcada preocupacin por errores factuales de detalle. Pero la metodologa, a fin de cuentas, no iebe en ningn caso presentarse guiada por el mero temor a insuficien:ias factuales, es decir, de modo negativo y como un mero canon de advertencias. Debe ms bien partir de intuiciones de orden superior que as que ofrece el punto de vista de un verismo cientfico. El cual, ante :ada problema individual, tiene necesariamente que toparse con aquellas

cuestiones de autntica metodologa que por su parte ignora en su credo cientfico. Por lo general, su solucin pasar por una revisin del planteamiento, la cual es formulable ponderando cmo puede no tanto responderse cientficamente como ms bien plantearse la pregunta: Gomo fue, pues, propiamente hablando?. Atravs de tal ponderacin, preparada por lo que antecede pero concluida en lo que sigue, se decide ante todo si la idea es una abreviatura indeseada o si fundamenta en su expresin lingstica algn verdadero contenido cientfico. Una ciencia que se agota en la protesta contra el lenguaje de su investigacin constituye un absurdo. Las palabras son de hecho, junto a los signos de las matemticas, el nico medio de exposicin de la ciencia, pero ellas mismas no son signos. Pues en el concepto, al que sin duda corresponde el signo, queda despotenciada justamente esa misma palabra que, en cuanto idea, es poseedora de su esencialidad. Aquel verismo a cuyo servicio se dispone el mtodo inductivo de la teora del arte no es ennoblecido por el hecho de que al final los planteamientos respectivamente discursivo e inductivo coincidan en una 'intuicin' que, como R. M. Meyer* y otros imaginan, podra redondearse como sincretismo entre mltiples mtodos. Con lo cual uno se encuentra, como sucede con todas las parfrasis ingenuo-realistas del problema del mtodo, situado de nuevo en el comienzo. Pues es precisamente la intuicin la que debe ser interpretada. Aqu tambin la imagen del procedimiento inductivo, en lo que es la investigacin esttica, muestra su turbiedad habitual, teniendo en cuenta que dicha intuicin no es la de la cosa resuelta en la idea, sino la de los estados subjetivos del receptor segn son proyectados en la obra, que es en lo que desemboca la empatia considerada por R. M. Meyer como pieza clave de su mtodo. Este mtodo, opuesto enteramente al que se va a aplicar en el curso de esta investigacin, considera la forma artstica del drama, as como de la tragedia o la comedia, o el sainete de situacin o de carcter, magnitudes dadas con las que se
Richard Mforitz] Meyer: ber das Verstndnis von Kunstwerken [Sobre la comprensin de obras de arte], en Neuejahrbcherflr das klassische Altertum, Geschichte und deutsche Literatur undfir Padagogik 4 [Nuevos anuarios de la Antigedad clsica, hisoriay literatura alemanaj de pegagoga 4.] (igoi) (= Neuejahrbcherflr das klassischeAltertum, Geschichte und deutsche Literatur undfir Padagogik 7 [Nuevos anuarios de a Antigedad clsica, historiaj literatura alemanaj/ de pegagoga1]]).-?. 378. Richard Moritz Meyer (1860-1914,): historiador alemn de la literatura. En su obra se encuentran precedentes de la teora de los campos semnticos y una fundamentacin terica de la divisin por dcadas de la literatura alemana del siglo XIX. [N. del T.]

Fritz Strich: Der lyrische Stil des siebzehten Jahrhunderts [El estilo lrico del siglo XVII], en Abhandlungen or deutschen Uteraturgeschichte. FranzMunckerfum 6o Geburstage dargebracht von Eduard Berend [u. a.] [Ensayossobre la historia de la literatura alemana. Ofrecidos a Franz Munckerensu 6 0 aniversario por EduardBerend [y otros]], Munich, igi6,p. 52. Fritz Stricn (1882-1963) : Historiador alemn e la literatura. Se le considera el primer estudioso que aplic el concepto de barroco a la literatura. [N. del T.J

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LOS GNEROS ARTSTICOS EN CROCE

cuenta. Luego, a partir de la comparacin de muestras destacadas de cada gnero, trata de obtener reglas y leyes por las que medir el producto individual. Y, a su vez, a partir de la comparacin de los gneros, aspira a leyes artsticas generales que sean vlidas para cada obra[9'. La 'deduccin' del gnero en la filosofa del arte estribara por tanto en un procedimiento inductivo ligado al abstractivo; luego, de estos gneros y especies no se obtendra deductivamente una secuencia sino que sta ms bien resultara presentada en el esquema de la deduccin. Mientras que la induccin rebaja las ideas a conceptos mediante la renuncia a su articulacin y ordenacin, la deduccin hace lo propio mediante su proyeccin en un continuo pseudolgico. El reino del pensamiento filosfico no se deshilvana siguiendo las lneas minterrumpidas de las deducciones conceptuales, sino al describir el mundo de las ideas. Su ejecucin comienza de nuevo con cada una como si fuera una idea originaria. Pues las ideas constituyen una pluralidad irreductible. Las ideas estn dadas a la consideracin en calidad de pluralidad sujeta a nmero mejor, a nombre, propiamente hablando. De ah la vehemente crtica de Benedetto Groce a la deduccin del concepto de gnero en la filosofa del arte. Croce ve con razn en la clasificacin, en cuanto armazn de deducciones especulativas, el fundamento de una crtica superficialmente esquematizante. Y mientras que el nominalismo practicado por Burdach en cuanto a los conceptos de poca histrica, con su repugnancia a relajar en lo ms mnimo el contacto con elfadwn, se remonta al temor a alejarse de lo acertado, en Groce un nominalismo en todo anlogo en cuanto a los conceptos de gnero esttico, un anlogo aferrarse a lo individual, nos remite a la preocupacin por, al aleMeyer: 6iA, p. 372Benedetto Croce (1866-1953): crtico literario, historiador, filsofo y poltico italiano. Discpulo de Spaventa, durante un tiempo se sinti atrado por el marxismo (al que ms tarde criticara duramente), siendo luego influido por las teoras estticas e histricas de J. B. Vico. Pero fue el idealismo hegeliano la doctrina a la que definitivamente se adliiri su filosofa del espritu. As expuso sucesivamente una concepcin original de la creacin y del lenguaje artstico que pona el acento en la unidad intuitiva del contenido y de la forma de la obra de arte (La esttica como ciencia de a expresin, 1902), una teora del conocimiento (La lgica como ciencia del concepto puro, 1909) y de la prctica, econmica y tica {Filosofa de taprctica, 1909). Reacio a toda trascendencia, defini su filosofa como un 'historicismo' absoluto, para el cual el sentido de la historia no es sino la progresiva afirmacin de la libertad y de la actividad creativa del espritu (Teora e historia de la historiografa, 1913)- Su pensamiento, pues, se pretendi total

jarse de ello, quedarse absolutamente privado de lo esencial. Esto es precisamente lo que ms que cualquier otra cosa se presta para poner a la luz adecuada el verdadero sentido de los nombres de los gneros estticos. El Breviario de esttica reprueba el prejuicio de la posibilidad de distinguir varias o muchas formas particulares de arte, cada una determinada en su concepto particular, al interior de sus lmites, y provista adems de leyes propias ... Muchos siguen componiendo todava tratados sobre la esttica de lo trgico, de lo cmico, de la lrica o del humorismo,. as como estticas de la pintura, de la msica o de la poesa ... y, lo que es peor, ... los crticos, al juzgar las obras de arte, an no han abandonado por entero el hbito de medirlas por los gneros y las artes particulares a las que, segn ellos, pertenecen110'. Cualquier teora sobre la divisin de las artes es del todo infundada. El gnero o la clase es, en este caso, slo uno, el arte mismo o la intuicin, mientras que las obras de arte individuales son sin duda incontables: todas originales y ninguna traducible en otra ... Entre lo universal y lo particular no se interpone en la consideracin filosfica ningn elemento intermedio, ninguna serie de gneros o de especies, es decir, generaliaTI>. Esta afirmacin tiene una plena validez en lo que respecta a los conceptos de los gneros estticos. Pero se queda a mitad de camino, pues al igual que la alineacin de obras de arte que vaya destacando lo comn es empresa ociosa a todas luces cuando de lo que se trata no es de antologas estilsticas o histricas sino de lo que en ellas resulta esencial, as tambin es impensable que la filosofa del arte se desprenda jams de sus ideas ms puras, como las de lo trgico o lo cmico. Pues esto no son compendios de reglas, sino que son formas ellas mismas, al menos del mismo nivel de densidad y realidad que lo es cualquier drama, aunque en absoluto resulten Conmensurables con l. As que no tienen
(El pensamiento piensa todo o nada>>), sin perder nunca de vista en todo caso la realidad concreta. Fundador de la revista Crtica (1903), se consagr a importantes trabajos de historia, crtica literaria (La literatura de la nueva Italia, 1914-194) e historiografa (Historia del reino de aples, 1925; Historio de Europa en el sigfo XIX, 193?). Tomando parte activa en la vida poltica italiana, a diferencia de Gentile nunca dej de afirmar sus posiciones liberales. Senador (1910) y ministro de Instruccin Pblica (1930-1921), manifest su rotunda oposicin al fascismo. Tras el hundimiento del rgimen, en 194.4 asumi la presidencia del Partido Liberal, y fue elegido primero diputado y luego senador de la Repblica Italiana. [N. del T.] Benedetto Groce: Grundriji der Asthetik. Vier Vorksungen, edicin alemana autorizada de Theodor Poppe, Leipzig, 1913 (Wissen und Forschen $ [Saber e investigar $]), p. 43 f e< i. esp.: Breviario de esttica, Aldebarn, Madrid, 2OO2, pp. 6l s.]. Groce: ibid., p. 46 [ed. esp. cit.: pp. 64 s.].

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EL ORIGEN

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ninguna pretensin de subsumir cierto nmero de obras Literarias sobre la base de cualesquiera puntos en comn. Pues aun cuando no hubiese ni tragedia pura ni puro drama cmico a los que poder llamar tales, estas ideas podran existir. A ello tiene que ayudar una investigacin que en su punto de partida no se ligue a todo aquello que jams se pueda definir como trgico o cmico, sino que atienda a lo ejemplar, aun a riesgo de no poder atribuir este carcter ms que a lo que es un fragmento disperso. Por tanto, no provee de 'pautas' a los autores de recensiones. Ni la crtica ni los criterios de una terminologa, piedra de toque de la doctrina filosfica de las ideas en arte, se forman aplicando la pauta externa de la comparacin, sino antes bien de manera inmanente, gracias a un desarrollo del lenguaje formal propio de la obra, el cual exterioriza su contenido a costa de su efecto. A esto se aade que precisamente las obras significativas, en la medida en que en ellas el gnero no aparece por vez primera y al tiempo por as decir como ideal, se encuentran fuera de los lmites del gnero. Pues una obra significativa o funda el gnero como tal o lo supera, y en las perfectas se unen ambas cosas. En la imposibilidad de un desarrollo deductivo de las formas artsticas, y en la consiguiente desvigorizacin de la regla como instancia crtica por ms que nunca deje de constituir una instancia de la enseanza artstica, halla su fundamento un fecundo escepticismo. A ste cabe sin duda compararlo con la profunda toma de aliento del pensamiento tras de la cual puede perderse en lo minsculo, ya sin rastro de agobio. De lo ms minsculo, en efecto, es de lo que se habla cada vez que la consideracin se sumerja en una obra y en la forma del arte para evaluar su contenido. La precipitacin con que se suele tratar a las obras, con el mismo manotazo con que se puede escamotear una propiedad ajena, es propia de expertos, no siendo mejor en absoluto que la bonhoma de los lerdos. Para la verdadera contemplacin, en cambio, el apartamiento del procedimiento deductivo va ligado a un retomo cada vez ms hondo, cada vez ms ferviente, a los fenmenos, los cuales nunca corren el peligro de resultar objetos de un asombro turbio, por cuanto su exposicin es igualmente la e:xposicin de las ideas, y slo en ello se salva lo que poseen de individual. Evidentemente, el radicalismo, que privara a la terminologa esttica de una porcin de sus mejores plasmaciones, reduciendo al silencio a la filosofa del arte, no es para Groce la ltima palabra. Pues ste ms bien dice: Guando se niega a las clasificaciones abstractas todo

valor retrico, eso no significa negar valor terico a esa clasificacin gentica y concreta, que por lo dems no es 'clasificacin', sino que ms bien se llama historia1"1. Con esta oscura frase el autor roza, por desgracia slo de pasada, el ncleo de la doctrina de las ideas. De ello no le permite darse cuenta un psicologismo que, mediante la definicin del arte como 'intuicin', arruina su definicin del arte en tanto que 'expresin' . Le queda as excluido hasta qu punto la clasificacin que deja definida en candad de clasificacin gentica coincide con una doctrina de las ideas de las diferentes especies artsticas justamente en el problema del origen. Pues ste, aunque categora absolutamente histrica, no tiene que ver nada con la gnesis. Porque, en efecto, el origen no designa el devenir de lo nacido, sino lo que les nace al pasar y al devenir. El origen radica en el flujo del devenir como torbellino, engullendo en su rtmica el material de la gnesis. Lo originario no se da nunca a conocer en la nuda existencia palmaria de lo fctico, y su rtmica nicamente se revela a una doble inteleccin. Aqulla quiere ser reconocida como restauracin, como rehabilitacin, por una parte, lo mismo que, justamente debido a ello, como algo inconcluso e imperfecto. En cada fenmeno de origen se determina la figura bajo la cual una idea no deja de enfrentarse al mundo histrico hasta que alcanza su plenitud en la totalidad de su historia. El origen, por tanto, no se pone de relieve en el dato fctico, sino que concierne a su prehistoria y posthistoria. En cuanto a las directrices correspondientes a la consideracin filosfica, se encuentran trazadas en la dialctica inherente al origen. Y sta prueba cmo, en todo lo esencial, la unicidad y la reciprocidad se condicionan. La de origen no es por tanto, tal como cree Cohn'13'''*, categora puramente lgica, sino histrica. El hegeliano Tanto peor para los hechos es sobradamente
12 13 * Groce: ibid., p. 67. Gfr. Hermann Cohn: Logik der reinen Erkenntnis (System der Philosophie, i) [Lgica del conocimiento puro (Sistema defilosofa,ij], Berln, 1914, 2a ed., pp. 35 s. Hermann Cohn (1842-1918): filsofo alemn. Lder de la escuela neokantiana de Marburgo, su influencia se dej sentir en Natorp y Cassirer. Rechazando la oposicin kantiana entre sensibilidad y entendimiento, consideraba el pensamiento como una actividad originaria capaz de producir por s misma (aprior) su propio objeto (el concepto lgico) e hizo del conocimiento objetivo la ciencia matemtica de la naturaleza, cuyo instrumento es el clculo infinitesimal. El intelectualisrno de Cohn se estiende tambin a los terrenos de la moral y de la esttica. En sus primeras ediciones las tres partes de su System der Philosophie [Sistema de filosofa] (Bruno Cassirer: Berln) aparecieron en I9O2 (Logik der reinen Erkenntnis [Lgica del conocimiento puro]), 1904 (Ethik des reinen V/olhns [tica del querer puro]) y igi2 (sthetik des reinen Gefhls [Esttica del sentimiento puro]). [N. delT.]

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LA MONADOLOGIA

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mocido. En el fondo, lo que quiere decir es: la inteleccin de las concones esenciales le incumbe al filsofo, y las conexiones esenciales nien siendo lo que son por ms que en el mundo de los hechos no se asmen puramente. Esta actitud autnticamente idealista paga en concuencia su seguridad al precio del ncleo de la idea de origen. Pues da demostracin concerniente al origen debe estar dispuesta a la preinta por la autenticidad de lo mostrado. Si no puede acreditarse como itntica, el ttulo que porta es ilegtimo. Con esta meditacin parece iperada, por lo que a los objetos supremos de la filosofa se refiere, la .stincin entre la quaestiojuris y la quaestiofacti. Esto es indiscutible e inevible, pero la consecuencia no es, sin embargo, que como momento mstitutivo de la esencia quepa adoptar cualquier 'hecho' primitivo sin las. Aqu comienza la tarea del investigador, que no podr tener tal echo por seguro ms que si su ms ntima estructura aparece tan esenal que lo revela en calidad de origen. Lo autntico ese sello del ori:n presente en los fenmenos es objeto de descubrimiento, y de un escubrimient vinculado de modo nico con el reconocimiento. En > ms excntrico y singular de los fenmenos, en las tentativas ms tores e impotentes as como en las manifestaciones obsoletas de una poca e decadencia es donde el descubrimiento puede hacerlo salir & la luz. Fo para construir una unidad a partir de ellas, ni menos para extraer Lgo comn, asume en s la idea la serie histrica de sus plasmaciones. ,ntre la relacin de lo individual con la idea y con el concepto no se ncuentra ninguna analoga: en el segundo caso lo individual cae bajo el oncepto y sigue siendo por tanto lo que era: individualidad; en el priicro, en cambio, est en la idea, y as llega a ser lo que no era: se conierte en totalidad. Y sta es su 'salvacin' platnica. JA. historia filosfica, en cuanto que es la ciencia del origen, es tambin i forma que, a partir de los extremos separados, de los excesos aparentes e la evolucin, hace que surja la configuracin de la idea como totalidad aracterizada por la posibilidad de una coexistencia de dichos opuestos |ue tenga sentido. La exposicin de una idea no puede, bajo ninguna ircunstancia, considerarse feliz en tanto no se haya recorrido virtualtiente el crculo de los extremos en ella posibles. Pero ese recorrido no Leja de ser virtual, ya que lo captado en la idea de origen slo tiene todaa historia en cuanto contenido, ya no en cuanto acontecer que lo afecara. La historia slo conoce esa idea internamente, y no ya en el sentido

ilimitado, sino en el referido al ser esencial, lo cual permite caracterizarla como su prehistoria y su posthistoria. En cuanto signo de su salvacin o de su reunin en el recinto del mundo de las ideas, la prehistoria y la posthistoria de esa esencia no son historia pura, sino que son historia natural. La vida de las obras y las formas, que slo bajo esta proteccin se despliega clara e imperturbada por la humana, es as una vida natural . Y si este ser salvado se encuentra establecido en la idea, la presencia de la prehistoria y la posthistoria impropiamente dichas, es decir, de la historia natural, es una presencia virtual. Ya no es real pragmticamente, sino que, en cuanto historia natural, se la ha de leer en el estado perfecto y llegado al reposo, en el estado de la esencialidad. Con lo cual la tendencia que es propia de toda conceptualizacin filosfica se determina de nuevo en el viejo sentido: establecer el devenir de los fenmenos en su ser. Pues el concepto de ser de la ciencia filosfica no se satisface en el fenmeno, sino solamente en la absorcin de su historia. Y es que, por principio, la profundizacin de la perspectiva histrica en semejantes investigaciones no conoce lmites, sea en lo pasado o en lo por venir, sino que le da la totalidad a la idea. La estructura de sta, tal como la plasma la totalidad en el contraste con su inalienable aislamiento, es monadolgica. Pues la idea es mnada. El ser que ingresa en ella, con la prehistoria y la posthistoria, dispensa, oculta en la propia, la figura abreviada y oscurecida del resto del mundo de las ideas, del mismo modo que en las mnadas del Discurso de metafsica de Leibniz de 1686 tambin se dan en una cada vez todas las dems indistintamente. La idea es mnada, y en ella estriba preestablecida la representacin de los fenmenos como en su objetiva interpretacin. Cuanto ms elevado el orden de las ideas, tanto rns perfecta la representacin puesta en ellas. Y as puede ser tarea el mundo real en el sentido de que habra que penetrar tan profundamente en todo lo real que en ello se descubriese una interpretacin objetiva del mundo. Considerado desde la tarea de semejante inmersin, no parece extrao que el pensador de la monadologa fuera el fundador del clculo infinitesimal. La idea es mnada, y eso significa, en pocas palabras, que cada idea contiene la imagen del mundo. Y su exposicin tiene como tarea nada menos que trazar en su abreviacin esta imagen del mundo.
14 Gfr. Walter Benjamn: Die Aufgabe des bersetzers [La tarea del traductor], en Charles Baudelaire: Tableauxpasiens [Cuadrosparisinos], traduccin alemana con un prlogo de Walter Benjamn, Hedelberg, 1923. Die Drucke des Argonautenkreises $ [La imprenta del circulo de los argonautas5] , 1923, pp. VIII-IX.

EL ORIGEN DEL TRAUERSPIEL ALEMN

DESPRECIO Y MALA INTERPRETACIN DE LA TRAGEDIA BARROCA

La historia de la investigacin del Barroco literario alemn confiere al anlisis de una de sus formas principales un anlisis que ha de ocuparse no del establecimiento de reglas y tendencias, sino ante todo de la metafsica, aprehendida concretamente y en su plenitud, de dicha forma una apariencia paradjica. Es sin embargo indudable que entre los mltiples obstculos con que se ha enfrentado la inteleccin de la literatura de esa poca uno de los ms importantes lo constituye la forma torpe aunque significativa que es propia especialmente de su teatro. Pues la forma dramtica apela de la manera ms resuelta a la resonancia histrica, por ms que a la dramtica del Barroco dicha resonancia se le ha venido negando. Hasta la fecha actual, la renovacin del patrimonio literario alemn que comenz con el Romanticismo apenas si ha afectado a la literatura del Barroco. Fue antes que nada el drama de Shakespeare el que con su riqueza y libertad logr oscurecer para los escritores romnticos las tentativas alemanas contemporneas, cuya seriedad resultaba adems enteramente extraa al teatro escnico. Por su parte, la naciente filologa germnica consideraba sospechosas las tentativas absolutamente impopulares de un uncionariado cultivado. En efecto, a pesar de la importancia que tuvieron los servicios de estos hombres en favor de la causa de la lengua y de la cultura popular, y a pesar de su consciente participacin en la formacin de una literatura nacional, de hecho su trabajo se encontraba marcado con demasiada claridad por la mxima absolutista todo para el pueblo, nada a travs de l como para ganarse a los fillogos de la escuela de Grimm* y la de Lachmann* . Y no es lo que contribuy en menor medida a la violencia vejatoria de su gesto ese espritu que les impeda, a ellos que se sujetaban firmemente al esqueleto del drama alemn, recurrir al estrato material de la cultura popular alemana. Ni la leyenda alemana ni la historia alemana desempean, en efecto, ningn papel en el drama barroco. Pero tampoco benefici a la investigacin del Trauerspiel barroco la difusin y hasta superficializacin historicista de los estudios germansticos a lo

largo del ltimo tercio del siglo. Aquella esquiva forma le resultaba sin duda inaccesible a una ciencia para la que la crtica estilstica y el anlisis formal eran disciplinas auxiliares del ms nfimo rango, y adems a muy pocos poda inducir a realizar esbozos histrico-biogrficos la triste mirada que emitan las fisonomas de esos autores desde unas obras tan mal comprendidas. En cualquier caso, en ninguno de estos dramas resulta posible el hablar de un despliegue libre, o bien ldico, del ingenio Literario. Pues los dramaturgos de la poca ms bien se sintieron fuertemente ligados a la tarea de crear la forma de un drama secular en general. Y por ms que, con frecuencia mediante repeticiones estereotipadas, desde Gryphius* a Hallmann**, abundaran los esfuerzos en este sentido, el drama alemn de la Contrarreforma nunca encontr la forma maleable, dcil a cualquier toque virtuosista, que Caldern le dio al espaol. En efecto, aquel drama se form precisamente por haber surgido de modo necesario de esa poca suya gracias a un esfuerzo sumamente violento, lo que ya por s slo indicara que no hubo ningn genio soberano que le diera su impronta a aquella forma. Y, sin embargo, es en ella donde se halla el centro de gravedad de cada ejemplo del Trauerspiel barroco. Lo que ah pudo captar cada escritor se encuentra de manera incomparable en deuda con ella, siendo una forma cuya profundidad no se ve perjudicada por la limitacin de esos autores. Comprender esto es condicin previa al desarrollo de la investigacin. Por supuesto que luego contina siendo imprescindible una conside-

Jakob Grimm. (1785-1863): fillogo y escritor alemn. Fundador de la filologa alemana, reuni y public con su Kermano Wilnelm (l7^^- I ^59) v con Johannjoseph Grres (1776-1848) varias colecciones de cuentos y leyendas. Suya es tambin una Historia de la lengua alemana (1848), as como un Diccionario alemn (1852-1858). [N. delT.] ** Karl Lachmann (1793-1851): fillogo alemn. Creador de un fecundo mtodo de crtica textual en base al cual l mismo realiz importantes ediciones de textos clsicos (Lucrecio), bblicos y alemanes medievales. [N. del T.j

Andreas Greif, llamado Gryphius (1616-1664): poeta y dramaturgo alemn. Considerado una de las figuras ms representativas de la literatura barroca alemana, su vida y su obra estuvieron marcadas por las graves desgracias de una patria arrasada poltica y espiritualmente durante la Guerra de los Treinta Aos. Su sentimiento trgico de la fragilidad de la existencia humana j la vanidad del mundo, frente al cual opone una fe cristiana teida de estoicismo, se reflejar en su obra lrica y en un teatro Hecho de intrigas complejas e intencin tica y didctica, en el que trat de sintetizar a Shakespeare, el teatro francs (sobre todo Corneille) y la tragedia clsica (de la cual tom prestado el personaje del coro). [N. delT.] ** Johann Christian Hallmann (ca. l64O-ca. 1705)) ' poeta y dramaturgo alemn. En su obra, despreciada en bloque por la mayora de comentaristas del siglo XVIII y slo re-vitalizada a partir de mediados del siglo siguiente, cabe la distincin de dos perodos: antes y despus de su conversin al catolicismo. En el segundo, abandonado por sus antiguos mecenas protestantes, su lenguaje, siempre ornamental y retrico, fue incorporando progresivamente elementos del drama barroco jesutico, as como del teatro itinerante (adicin de una trama secundaria buffa que parodia a la serio principal) y tambin de la pera veneciana. [N. del T.J

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racin que se muestre capaz de elevarse a la intuicin de una forma en general en el sentido de que vea en ella algo bien distinto de una abstraccin operada en el cuerpo de la obra literaria. La idea de una forma -si se nos permite repetir en parte lo ya dicho no es algo menos vivo que cualquier obra literaria concreta. Ms an, la forma del Trauerspiel, comparada con tentativas individuales del Barroco, es sin duda ms rica. Y as como toda forma lingstica, aun la desusada y la aislada, puede ser concebida no slo como testimonio de quien la plasm sino como documento de la vida de la lengua y de sus posibilidades en un momento dado, tambin cada forma artstica contiene y con mucho mayor propiedad que cualquier obra individual el ndice de una determinada configuracin del arte objetivamente necesaria. La investigacin ms antigua se vio privada de esta consideracin porque el anlisis formal y la historia de las formas escapaban de hecho a su atencin. Pero no slo por eso. Ms bien contribuira a ello una adhesin escasamente crtica a la teora barroca del drama, que es la teora de Aristteles adaptada a las tendencias de la poca. Pero en la mayora de las piezas esta adaptacin result ser un evidente embrutecimiento. Sin tomarse la molestia de indagar las razones relevantes que determinaron esta variacin, se ha estado bien dispuesto a hablar con demasiada ligereza de un distorsionante malentendido, y de ah a pensar que los dramaturgos de la poca no haban hecho en lo esencial sino aplicar principios venerables sin comprenderlos verdaderamente tan slo haba un paso. De este modo, el Trauerspiel del Barroco alemn apareca como mera caricatura de la tragedia antigua. Pues dentro de este esquema se quera encajar sin dificultad aquello que a un gusto refinado se le antojaba extrao, brbaro incluso, en aquellas obras. Las acciones principales y de Estado distorsionaban sobre el fondo del antiguo drama de los reyes; el engolamiento destrua lo que fue el noblepthos de los helenos, y el sangriento efecto conclusivo desvirtuaba la catstrofe trgica. El Trauerspiel se presentaba as como el torpe renacimiento de la tragedia. De este modo se impuso una nueva clasificacin que tena que frustrar enteramente toda posible visin de dicha forma: considerado como drama del Renacimiento, el Trauerspiel aparece afectado en sus rasgos caractersticos por otros tantos defectos estilsticos. Debido a la autoridad de unos registros temticos elaborados con un criterio histrico, este inventario estuvo por mucho tiempo sin rectificar. A consecuencia de ello, la muy meritoria obra de Stachel Snecay el drama alemn del Renaci-

miento , que fund la bibliografa en este campo, se ha visto privada estrictamente de toda comprensin esencial que resulte digna de mencin, a la cual tampoco aspira en absoluto. En su trabajo sobre el estilo lrico del siglo XVII, ya puso Strich de manifiesto dicho equvoco, que desde hace tiempo ha paralizado la investigacin: Se suele designar como Renacimiento el estilo propio de la literatura alemana a lo largo del siglo XVII. Pero si por l se entiende algo ms que la inesencial imitacin del aparato antiguo, este nombre resulta por completo engaoso, siendo tan slo muestra de la grave falta de orientacin en la ciencia de la literatura por lo que a la historia de los estilos se refiere, dado que ese siglo no tena nada en absoluto del espritu clsico del Renacimiento. El estilo de su literatura es ms bien barroco, por ms que uno no piense slo en el engolamiento y recargamiento, sino que se remonte a los principios ms profundos de configuracin I5 . Otro error mantenido con asombrosa y constante obstinacin en la historia propia del perodo se conecta con el prejuicio que alimenta la crtica estilstica. Con ello nos estamos refiriendo al carcter no escnico, supuestamente, de esta dramaturgia. Quiz no sea sta la primera vez que la perplejidad ante un inslito escenario lleva a pensar que ste no existi, y que obras semejantes nunca funcionaron en la prctica, siendo rechazadas por la escena. En todo caso, en la interpretacin de Sneca se encuentran algunas controversias que se asemejan notablemente en esto a las discusiones a propsito del drama barroco. Sea como fuere, por lo que al Barroco se refiere se ha refutado aquella fbula centenaria, transmitida de A. W. Schlegel'161 a Lamprecht11*1'**, segn la cual su teatro

Strich: loe. ct, p. 21. Cfr. AugustWiihelmSchlegel: Samtiiche Wrke [ Otros completas], editadas por Eduard Blocking, vol. 6: Vorlesungen ber dramatischeKunst undLiteratur [Lecciones sobre arte dramticoj literatura} t 3a ed., 2 a parte, Leipzig, 184.6, p. 403. Tambin Atugust] WTiUieLm] Schlegel: Vorlesungen ber schone Litemtur und Kunst [Lecciones sobre aey literatura], editadas por J [akob] Minor, 3a parte (1803-1804): Geschichte der romantischen Literatur [Historia de la literatura roma'nico], Heilbronn, 1884 {Deutsche Literaturdenkmale des 18. und 1$. fahrhunderts. 1$ LAoruimentos de la literatura alemana de los siglos XVIIIj XIX. jo]), p. 7217 Cfr. Karl Lamprecht: Deutsche Geschichte [Historia de Alemania], 2a seccin: Neuere Zfit. Zeitalter des individuellen Seelenlebens [La poca moderna. La era de la vida del alma individual], 3" vol., Ia mitad (- vol. 7 de toda la serie, Ia mitad), 3a edicin inalterada, Berln, 1913, p. 367. * Paul Stachel: Sneca und das deutsche Renaissancedrama: Studien zar Literatur- und Stilgeschichte des 16. und 1*]. Jahrhunderts [Snecaj el drama alemn del Renacimiento: Estudios sobre la historia de la literatura j> del estilo en los siglas XVIjXVIl], Berln, 1907. [N. delT.] ** Karl Lamprecht (1856-1915): historiador alemn. Sus estudios sobre la Historia eco-

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'HOMENAJES'

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estaba destinado a la lectura. Pero donde lo teatral logra expresarse a travs de una fuerza particular es precisamente en los sucesos violentos, que provocan el placer del espectador. Incluso la teora subraya en determinadas ocasiones los efectos escnicos, y la sentencia de Horacio <Etprodesse volunt et delectare poetae plantea a la potica de Buchner** la pregunta de cmo es concebible esto ltimo respecto al Trauerspiel; a la cual contesta de este modo: no por su contenido, pero s por la forma de su presentacin teatral * . La investigacin, que se encontraba con prejuicios tan mltiples ante este teatro, al intentar realizar un homenaje objetivo lo cual, para bien o para mal, tena que resultarle extrao al asunto no hizo sino aumentar la confusin a la que ahora se debe enfrentar de entrada toda reflexin a ese respecto. En efecto, no cabe tener por posible que se pudiera pensar que de lo que se trataba era de demostrar la coincidencia del efecto del Trauerspiel barroco con los efectos de temor, tanto como de compasin, que Aristteles considera efecto de la tragedia, para concluir en consecuencia que se trata de autntica tragedia, por ms que a Aristteles nunca se le ocurriera afirmar que slo las tragedias pudieran provocar compasin y temor. Uno de los primeros autores mencionados hizo la siguiente observacin, sumamente grotesca: Gracias a sus estudios, Lohenstein lleg a vivir hasta

nmica de Francia y Alemania durante la Edad Media, y entre ellos la Historia de Alemania que cita Benjamn (primera edicin: 1891-1909), constituyeron importantes contribuciones a la renovacin en Alemania dlos trabajos sobre historia. [N. delT.]
l8 Cfr. Hans Heinrich Borcherdt: Augustas Buchner und seine Vedeutungfir die deutsche Literatur des siebzfhntenjahrhunderls [Augustus Buchnerj su importanta para la literatura alemana del siglo XVI] , Munich, 1919, p. 58.

tal punto en un mundo pasado que se olvid del suyo, y por su expresin, pensamiento y sentimientos habra sido mejor comprendido por un pblico antiguo que por el de su tiempo . Pero ms apremiante que refutar tal extravagancia sea quiz la urgencia de sealar que una forma artstica nunca puede ser determinada en funcin de sus efectos: La eterna exigencia indispensable es la perfeccin de la obra de arte en s misma! Lstima que Aristteles, que tena ante s lo ms perfecto, se pusiese a pensar en el efecto! [zo1. Eso dice Goethe. Poco importa si Aristteles est absolutamente a salvo de la sospecha de la que Goethe lo defiende: uno de los apremiantes requisitos en cuanto al mtodo de debate sobre teatro, desde el punto de vista de la filosofa del arte, lo constituye el que de ste se excluya por completo el efecto psicolgico por l definido. En este sentido explica Wilamowitz-Moellendorff : debera entenderse que la KGapOis1 nunca puede ser especficamente determinante del drama, e incluso en el caso de que se quisiera admitir como especficamente constitutivos los afectos a cuyo travs opera el drama, la desdichada pareja formada por el temor y la compasin an seguiran siendo entera y totalmente insuficientes . An ms desafortunado y ms frecuente que el intento de salvar el Trauerspiel con Aristteles resulta ese tipo de 'homenaje' que con los ms banales apercus pretende haber demostrado la 'necesidad' de este teatro, y con ella otra cosa que no suele estar claro si se trata del valor positivo o, al contrario, de la precariedad propia de cualquier valoracin. Con toda evidencia, en el terreno de la historia la cuestin de la necesidad de sus manifesta-

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Ser de provecho y deleitar quieren los poetas. La cita exacta dice: <Aut prodesse volunt aut delectare poetae (O ser de provecho o deleitar quieren los poetas). Horacio: De arte potica, v. 333. [N. delT.] ** Augustus Buchner (1591-1661): escritor y profesor de retrica y potica alemn. Su rigurosa sistematizacin de los principios de ambas disciplinas, que estaba basada en el estudio exhaustivo de los clsicos latinos, ejerci gran influencia sobre todos los literatos de su poca. [N. delT.] *** David Kaspar Lohenstein (1635-1683): poeta, novelista y dramaturgo alemn. Amanerado en su lrica, y autor de una inacabada novela heroica que evocaba la legendaria figura del valiente defensor de la libertad de Alemania (El magnnimo caballero Arminius), sera, con su rival Andreas Gryphius, uno de los principales creadores de la tragedia barroca, gnero en el que, a partir de unos anlisis psicolgicos sumamente pesimistas, siempre mostr una intencin ntidamente moralizadora (Cleopatra, 1661; Agripina, 1665; Sofonisba, 1680). [N. delT.]

Gonrad Mller: Beitrge zum Leben und Dichten Daniel Caspers von Lohenstein [Contribuciones a la vidaj obra de Daniel Oasper non Lohenstein], Breslau, 1882 (Germanistiche Abhandlungen, 1 [Ensayos degermanstica, ]), pp. 72 s.

20 Goethe: Werke [Obras], edicin por encargo de la Gran Duquesa Sophie de Sajonia (= Edicin de Weimar), 4.a seccin: Briefe [Cartas], vol. 42 : enero-jnlio de 1837 Weimar, 1907, p. 109. 21 Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf: Einleitung in die griechche Tragodie [Introduccin a la tragedia griega], reimpresa a partir de la Ia edicin del Hrcules de Eurpides, I, caps. I-IV, Berln, 1907, p. 109. * Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf (1848-1931): fillogo alemn especializado en la cultura de la antigua Grecia, a cuyo estudio aplicara el mtodo positivista. En el mbito del fenmeno dionisaco, es de destacar la acerba crtica que, en nombre de los fillogos acadmicos, siempre atentos a la especificidad del fenmeno histricoliterario, dirigi contra las tesis contenidas en El nacimiento de la tragedia, de su condiscpulo Nietzsche. [N. delT.] ** Catarsis. [N. delT.]

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dones siempre es apririco. El falso trmino ornamental de 'necesidad' , con el que a menudo se Ka adornado el Trauerspiel barroco, brilla en muchos colores. No slo se refiere a una necesidad histrica, en ocioso ;ontraste con el mero azar, sino tambin a la subjetiva de una bonafides sn contraste con la pieza virtuosa y lograda. Pero tambin, al tiempo, resulta evidente que con constatar que la obra surge necesariamente de ana disposicin subjetiva nada se nos dice de su autor. No otra cosa sucede con la 'necesidad' que concibe las obras y las formas como fases previas del desarrollo ulterior dentro de un contexto problemtico. Quiz su concepto de la naturaleza y su visin del arte estn destruidos y arruinados para siempre; lo que sigue floreciendo inmarchitable, incorrompible e imperecedero son, primero, los descubrimientos materiales, y luego, an ms, los hallazgos tcnicos que corresponden al siglo XVTI1"1. As rescata todava la exposicin ms reciente a la Literatura de dicho perodo reducindola a la condicin de mero medio. La ' necesidad''2'! de los homenajes se sita en una esfera plagada de equvocos, y si an consigue dar el pego es debido al nico concepto de necesidad estticamente relevante: aquel en que Novalis piensa cuando habla de la aprioridad de las obras de arte como la necesidad de ser ah que ellas comportan. Pero salta a la vista que sta nicamente se revela a un anlisis que la penetre hasta el contenido metafsico. Por el contrario, el 'homenaje' timorato se le sustrae decididamente, y en uno as se queda a fin de cuentas el reciente intento realizado por Gysarz*. Si a los estudios anteriores se les escapaban los motivos para adoptar un enfoque totalmente distinto, lo que en ste sorprende es cmo ideas valiosas y observaciones precisas no llegan a producir mejores frutos debido al sistema de la potica clasicista al que estn conscientemente referidas. En ltimo trmino, no nos habla aqu tanto la consabida 'salvacin' clsica como un nada pertinente ofrecimiento de disculpas. En obras ms antiguas se suele encontrar en este punto la Guerra de los Treinta Aos.
22 23 Herbert Gysarz: Deutsche Barockdichtung. Renaissance, Barock, Rokoko [Literatura barroca alemana. Renacimiento, Barroco, Rococ], Leipzig, 1924. P- 2 99Gfr. J[ulius] Petersen: Der Aufbau der Literaturgeschichte [La estructura de la historia de la literatura], en Germanisch-romanischeMonatscrift 6 [Revista mensual germanoromnica 6] (igi^), pp. I-l6ypp. 129-152; especialmente, pp. 14.9 y Igl. Herbert Cysarz (1896-1985): filsofo, historiador y germanista alemn. El libro que cita Benjamn fue novedoso por la osada sntesis que planteaba sobre la base de una tensin entre la forma clsica por un lado y el thos y el sentimiento cristianos de la literatura barroca por el otro. [N. del T.l

De todos los deslices que se encontraban censurables en estas formas ella aparece como responsable. Ge sont, a-t-on dit bien des fois, des pices crites par des bourreaux et pour des bourreaux. Mais c'est ce qu'il fallait aux gens de ce temps la. Vivant dans une atmosphre de guerres, de luttes sanglantes, ils trouvaint ees scnes naturelles; c'tait le tableau de leurs moeurs qu'on leur offrait. Aussi gotrent-ils na'ivement, brutalement le plaisir qui leur tait offert'3*1''* . De este modo es cmo, a finales de siglo, la investigacin se haba alejado sin remedio de una exploracin crtica de la forma del Trauerspiel. El sincretismo propio del enfoque de la historia cultural, de la historia literaria y de la biografa, con que se intent sustituir la reflexin desde el punto de vista de la filosofa del arte tiene en el caso de la investigacin ms reciente un equivalente estructural ms inofensivo. Lo mismo que un enfermo bajo los efectos de la fiebre reelabora en las acuciantes representaciones del delirio todas las palabras que percibe, as tambin el espritu del tiempo recurre a documentos de mundos espirituales que le son cronolgica o espacialmente remotos para arrebatrselos e incorporarlos brutalmente a sus egocntricas fantasas. Sin embargo, sta es su marca ms caracterstica: no se podra hallar ningn nuevo estilo ni ninguna civilizacin desconocida que, con toda evidencia, no hablara enseguida a la sensibilidad de los contemporneos. A esta funesta sugestionabilidad patolgica, merced a la cual el historiador trata de ocupar subrepticiamente, por ' sustitucin'[2S), el puesto que corresponde al creador, como si l, justamente por haberla hecho, fuera tambin intrprete de su obra, se le ha dado el nombre de 'empatia', donde lo que es mera curiosidad cobra un insolente atrevimiento cubrindose con el manto del mtodo. En dicha incursin, la falta de autonoma de la generacin actual ha sucumbido la mayor parte de las veces a la imponente pujanza con que el Barroco le sale al encuentro. Hasta ahora tan

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Louis G. Wysocki: Andreas Gyphius et la tragedle allemande au XVHe sicle. Trese de doctoral [Andreas Gyphiusjatragedia alemana ene!sigloXVIL Tesis e doctorado], Pars, 189?, p. 14. Petersen: op. cit, p. 13. Son, como se ha dicho muchas veces, obras de teatro escritas por verdugos y para verdugos. Pero esto es lo que les haca falta a las personas de aquel tiempo. Al vivir en una atmsfera de guerras y de luchas sangrientas, estas escenas les parecan naturales; lo que se les ofreca era el cuadro de sus costumbres. Por eso degustaban ingenua y brutalmente el placer que les era all ofrecido**. [N. delT.j

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slo en un nmero mnimo de casos la reevaluacin que provoc la irrupcin del expresionismo aunque no sin influencias de la potica de la escuela de Georgela61 ha llevado a una autntica comprensin, reveladora de nuevas conexiones no entre el moderno crtico y su objeto, sino en el interior del objeto mismo'27'. Pero la validez de los viejos prejuicios se encuentra actualmente vacilando. Ciertas llamativas analogas con la situacin actual que afecta a las letras alemanas han incitado una y otra vez a una inmersin; y sta, aunque la mayora de las veces haya resultado sentimental, se orienta positivamente en el Barroco. Ya en 1904, un historiador de la literatura de esa poca expona lo siguiente: Me ... parece como si desde hace doscientos aos la sensibilidad artstica de ningn perodo estuviera en el fondo tan emparentada con la sensibilidad artstica de nuestros das como la literatura barroca del siglo XVII cuando estaba en busca de su estilo. Interiormente vacos o convulsionados en lo ms profundo, exteriormente absorbidos por problemas tcnicamente formales que en principio parecan tener poco que ver con las cuestiones existenciales de la poca, as fueron la mayora de los escritores barrocos, y, hasta donde alcanza nuestra vista, semejantes a ellos son al menos los escritores de nuestro tiempo cuya produccin dejar huella a8 . La opinin tmida y escueta que queda recogida en estas frases se ha ido confirmando desde entonces en un sentido muchsimo ms amplio. En 1915 Lastroyanas de Werfel* aparecieron como inauguracin del drama expresionista. Y no por casualidad se encuentran los mismos temas en la obra de Opitz que
S>6 27 Cfr. Christian Hofman von rofmanswaldau: Auserlesene Gedichie [Poemasescogidos], editados con una introduccin de Flix Paul Greve, Leipzig, 190?. p- 8. Gfr., sin embargo, Arthur Hbscher: Barock ais Gestaltung antithetischen Lebensgefuhls. Grundlegung einer Phaseologie der Geistesgeschichte [El Barroco como configuracin del sentimiento antittico de la vida. Fundamentacin de una faseologia de la historia del espritu], en Euphorion [Eufcrin] 24 (192?), pp- 517 y 719-805. Vctor Mannheimer: Die Lyrik des Andreas Gyphius. Studien und Maierialien [La poesa de Andreas Gyphius. Estudosj materiales], Berln, 1904., p. XIII. Franz Werfel (1890-194.5): poeta, dramaturgo y novelista austraco nacido en Praga y fallecido en Beverly Hus. En todos los terrenos literarios su figura aparece ligada formalmente al expresionismo, y a unos contenidos de sentimiento humanitario, liberal y pacifista, inspirados por las preocupaciones religiosas de este escritor de origen judo, fuertemente atrado por el cristianismo. [N, del T.] Martin Opitz (l597~l639): poeta y dramaturgo alemn. Desempe un papel muy importante en la evolucin del teatro alemn del siglo XVII, no tanto por sus obras tericas como por sus dramas y sus traducciones de tragedias griegas (entre ellas, por cierto, unas Tryanas de Eurpides). [N. delT.]

se halla al comienzo del drama barroco. En ambas obras preocuparon a los autores el portavoz y la resonancia del lamento. Y para ello en ninguno de ambos casos fueron necesarios unos amplios desarrollos artsticos, sino ms bien una versificacin que se halla modelada sobre el recitativo dramtico. Sobre todo en lo lingstico es donde salta a la vista la analoga entre los esfuerzos de entonces con los del pasado ms reciente, e incluso con los actuales. Peculiar de unos y otros es sin duda la exageracin. Las obras de estas dos Literaturas no han nacido tanto de una existencia comn como del hecho de que del modo ms violento tratan de disimular el dficit de productos vlidos en el terreno de las letras. Pues, de igual modo que en el expresionismo, la del Barroco es sin duda una poca no tanto de prctica artstica propiamente dicha como de voluntad artstica inquebrantable. As sucede siempre en los llamados perodos de decadencia, en los que la realidad suprema del arte es la obra cerrada y aislada. Y sucede que a veces la obra redonda se encuentra nicamente al alcance de epgonos. Son pocas de 'decadencia' de las artes, a saber, pocas de su Voluntad'. Por eso descubri Riegl dicho trmino precisamente a propsito del ltimo arte del Imperio Romano. Sin duda, a la voluntad slo le resulta accesible la forma, pero nunca la obra singular lograda. Y es en esa misma voluntad donde se fundamenta la actualidad del Barroco, tras el derrumbamiento de la cultura clasicista alemana. A ello se aade el empeo en un estilo rstico en el lenguaje que lo hiciera aparecer a la altura de la pujanza de los acontecimientos histricos. No es de hoy la prctica consistente en comprimir en un bloque, con el sustantivo, adjetivos que no conocen ningn uso adverbial. lGrojtan y 'Grofgedicht' (es decir, 'epopeya') son vocablos barrocos. Los neologismos se encuentran por doquier.
Alois Riegl (1858-1905): historiador del arte austraco. Entre 1886 y 1897 trabaj en el Museo del Arte y la Industria de Viena, en cuya universidad imparti clases a partir de 1897 y donde fue miembro fundador de la Escuela Vienesa de Historia del Arte. En el plano terico destaca su atencin a perodos de la historia del arte despreciados hasta entonces (la Antigedad tarda, la alta Edad Media, el Barroco), as como su concepto de una Voluntad artstica' en evolucin continua que, por ejemplo, en las artes plsticas permiti el paso de un espacio hptico (figuras amontonadas o superpuestas sin organizacin Homognea y unitaria) a un espacio ptico (que culmina con el sometimiento a la perspectiva lineal a partir del Renacimiento). Entre sus obras destacan Problemas de estilo (1893), El arte industrial tardorromano (1901), El culto moderno a los monumentos (1903) y El nacimiento del arte barroco en Roma (1908). [N. del T.] ** Literalmente, 'gran danza'. [N. delT.] *** Literalmente, 'gran poema'. [N. delT.] *

28 *

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EL ORIGEN DEL TRAUERSPIEL ALEMN

PRO DOMO

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Pero hoy como entonces muchos de ellos traducen el intento de hallar un. nuevo pthos. Los escritores trataban de apoderarse, cada uno personalmente, de la ms ntima capacidad imaginativa de la que brota la determinada, y sin embargo delicada, metafrica del lenguaje. Se buscaba una reputacin no tanto con discursos analgicos como con palabras analgicas, como si el propsito inmediato de aquella invencin literaria verbal fuera directamente la creacin lingstica. Los traductores barrocos gustaban de las plasmaciones ms violentas, lo mismo que hoy en da las encontramos sobre todo como arcasmos en los que uno cree asegurarse las fuentes de la vida del lenguaje. Esta violencia es siempre el signo propio de una produccin en la que del conflicto de fuerzas desencadenadas apenas cabe extraer una expresin articulada del verdadero contenido. Con tal desgarramiento, el presente refleja ciertos aspectos de la concepcin barroca del espritu hasta en los detalles de la prctica artstica. Ala novela poltica, a la cual entonces como hoy se dedicaban autores distinguidos, se contraponen hoy da las declaraciones pacifistas de los literatos a favor de la simple life, de la bondad natural del hombre, como entonces el teatro pastoril. Y adems, a los literatos, cuya existencia se desenvuelve como siempre en una esfera que se halla separada de la poblacin activa, los consume de nuevo una ambicin que sin duda alguna los escritores de entonces satisficieron mejor que los actuales. Pues hombres como Opitz, Gryphius y Lohenstein consiguieron prestar de vez en cuando servicios generosamente retribuidos en los asuntos polticos. Ah encuentra su lmite este paralelismo. El literato barroco se senta permanentemente vinculado al ideal de un rgimen absolutista como el que apoyaba la Iglesia de las dos confesiones. La actitud de sus actuales herederos es, si no revolucionaria y hostil al Estado, s determinada por la ausencia de toda idea de Estado. Pero ms all de diversas analogas, no se debe olvidar una gran diferencia: en la Alemania del siglo XVII la literatura, por poca atencin que le prestara la nacin, contribuy a su renacimiento de manera muy significativa. En cambio, los veinte aos de letras alemanas a los que se ha hecho referencia para explicar el renovado inters que muestran por la poca, definen sin duda una decadencia, por inaugural y fructfera que sea. De aqu que resulte tanto ms fuerte la impresin que ahora puede justamente producir la plasmacin, emprendida con recursos artsticos extravagantes, de tendencias anlogas en el Barroco alemn. Ante una

literatura que mediante el despliegue de su tcnica, la uniforme abundancia de sus producciones y la vehemencia de sus juicios de valor trataba en cierto modo de reducir al silencio a la posteridad y a sus contemporneos, se ha de acentuar la necesidad de una actitud soberana, tal como lo exige la exposicin de una idea de forma. E incluso entonces no se ha de desdear el peligro de acabar precipitado desde las alturas del conocimiento a las inmensas profundidades del talante barroco. En los improvisados intentos de hacer presente el sentido de sta poca, se reproduce una y otra vez la caracterstica sensacin de vrtigo que causa el espectculo de su espiritualidad mientras gira entre contradicciones. Hasta las ms ntimas inflexiones del Barroco, hasta sus ms nfimos detalles y quiz precisamente stos, son sin duda antitticos 29 . Solamente un anlisis distanciado, y adems uno que en principio renuncie a la contemplacin de la totalidad, puede conducir al espritu, mediante un adiestramiento de carcter en cierto grado asctico, a la firmeza que le permita conservar el completo dominio de s mismo ante el espectculo de aquel panorama. Y es el curso de dicho adiestramiento lo que aqu se deba describir.

29

WiLhelm Hausenstein: Vom Geist des Barocks [Del espritu del Barroco], 3 a ~5 a ecL, Munich, 1921, p. 28.

TRAUERSPIEL Y TRAGEDIA

Der ersten Handlung. Erster Eintritt. Heinrich. Isabelle. Der Schauplatz ist der Knigl. Saal. HEINEICH. Ich bin Knig. ISABELLE. Ich bin Konigi'n. HEINSICH. Ich kan und will. ISABELLE. fir/cntnicfitunc/mustncfititio!/en. HEINRICH. Wer wll mirs wehren ? ISABELLE. Mein Verbotii. HEIKKICH. Icfi >n Konig. ISABELLE. IhrseydmeiriSohn. lnnasica.EhreicheuchschonalsMuter/ somssetihrochwissen/dasihrnurStiefmutterseyd. Ichwillsiehaben. ISABELLE. Ihrsolltsie nicht haben. HEINRICH. Ichsage: Ich will sie haben /die Ernelinde. FILIDOR : Ernelinde Oder Die Viermahl Braut La necesaria orientacin hacia lo extremo, que en las investigaciones filosficas constituye la norma de formacin de los conceptos, tiene un doble significado para la exposicin del origen del Trauersftiel barroco alemn. En primer lugar, impulsa a la indagacin a tener en cuenta imparcialmente el material en toda su amplitud. Ante la produccin dramtica, no demaJVofo Fildor [Gaspar Stieler?]: Trauer- Lust- und Misch-Spiele [Tragedias, comediasy tragicomedias], Ia parte, Jena 1665, p. I. [de la paginacin particular de Ernelinde Oder Die Vielmahl Braut Mischspiel, Ruxlolstadt, s. a. (i, i)]. Acto I. Escena I. Enrique. Isabel. La escena representa la sala del trono. ENRIQJCJE: Yostyreji. ISABEL: Yo yy reina. EKRIQ.UE: Puedoj quiero. ISABEL: Ni podis ni debis querer. ENRIQUE: Quin me lo impedir? ISABEL: Mi prohibicin. ENEIQUE: Yo soy rey. ISABEL: Soismihijo. ENRIQUE: Aunque os honre como madre, /debis saber/que no sois ms que mi madrastra. La quiero. ISABEL: No ser vuestra. ENRIQ.UE: Yo digo que la quiero. Quiero / a Ernelinda. RiidorderDorfferer, pseudnimo de Gaspar (o Raspar) Stieler (l632-l77): poetay dramaturgo alemn. Fue adems investigador de la lengua alemana, a cuya unificacin contribuy con el primer diccionario comprehensivo (1691). [N. delT.]

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EL ORIGEN DEL TRAUERSP1EL ALEMN

LA TEORA BARROCA DEL TRAUERSPIEL

siado abundante por lo dems, su objetivo no debe consistir en el intento de buscar en ella, tal como lo hara con todo derecho la historia de la literatura, escuelas y perodos creativos, o estratos en cada una de las obras. Ms bien se deber dejar guiar en todo momento por la hiptesis de que lo que aparece disperso y difuso se encontrar ligado en los conceptos adecuados como los elementos de una sntesis. En este sentido, no valorar menos los documentos de los escritores menores, en cuyas obras es frecuente lo ms extravagante, que los de los ms grandes escritores. Porque una cosa es encarnar una forma y otra plasmarla. Si lo primero es cosa de los escritores elegidos, lo segundo a menudo se produce de manera singularmente destacada en las esforzadas tentativas de los que son ms dbiles. La forma misma, cuya vida no es idntica a la obra por ella determinada, es ms, cuya plasmacin puede ser inversamente proporcional a la perfeccin de una obra literaria, salta a la vista ms precisamente en el enjuto cuerpo de la obra pobre, como su esqueleto en cierto modo. En segundo lugar, el estudio de los extremos implica respeto a la teora barroca del drama. La honestidad de los tericos a la hora de formular sus prescripciones es un rasgo que resulta particularmente atractivo en esta literatura, y sus reglas son extremas ya por el mismo hecho de presentarse como ms o menos imperativas. As pues, las excentricidades de este drama remiten en gran parte a las poticas, y, como incluso los escasos patrones de sus fbulas se quieren derivados de teoremas, los manuales de los autores se nos muestran como fuentes imprescindibles para el anlisis. Si aqullos fuesen crticos en el sentido moderno, su testimonio sera menos relevante. As, la vuelta a ellos no nos la exige solamente el objeto, sino que lo justifica de modo concreto el estado de la investigacin, la cual, hasta los tiempos ms recientes, ha estado frenada por los prejuicios de la clasificacin estilstica y el enjuiciamiento esttico. El descubrimiento del Barroco literario se ha producido tan tardamente y bajo unos auspicios tan equvocos porque a una periodizacin demasiado cmoda le encanta extraer de los tratados de tiempos pasados sus caractersticas y datos. Por ello mismo, como en Alemania no ha sido en ninguna parte manifiesta la existencia de un Barroco Literario incluso para las artes plsticas, la expresin no se encuentra hasta alcanzar el siglo XVIII, y como la proclamacin clara, fuerte, polmica no interesaba a unos literatos que tenan por modelo un tono ulico, tampoco ms tarde se encabez ya con ningn ttulo especial esta pgina de la historia de la literatura alemana. La completa ausencia de sentido polmico es carac-

terstica agudamente distintiva del Barroco en su conjunto. Aun cuando siga su propia voz, cada autor trata de mantener tanto como sea posible la apariencia de que marcha siguiendo el camino de amados maestros y de autoridades consagradas'11. A este respecto, no debe llamarnos a engao el creciente inters en la disputa potica que se suscit contemporneamente con las correspondientes pasiones a propsito de las academias romanas de pintura . As, la potica se movi en variaciones de los Poetices lib septem* de Julio Csar Escalgero**, aparecidos en IgGl. Sin duda, los esquemas clasicistas resultaron en este asunto dominantes: Gryphius es el viejo maestro incontestado, el Sfocles alemn, tras el cual Lohenstein ocupara el lugar secundario de un Sneca alemn, y slo con restricciones es posible colocar junto a ellos a Hallmann, que equivale al Esquilo alemn'31. Por lo dems, en los dramas resulta innegable que algo corresponde a una fachada renacentista de las poticas. Gomo anticipacin cabe sealar que su originalidad estilstica es incomparablemente mayor en los detalles que en todo su conjunto. Por lo que a ste respecta, como subraya Lamprechtw, le son de hecho propias una cierta pesadez y, pese a todo, una sencillez en la accin que nos recuerda de lejos al teatro burgus del Renacimiento alemn. Sin embargo, a la luz de una crtica estilstica seria, que no se permita tomar en consideracin el todo ms que en la medida en que se encuentra determinado por el detalle, los rasgos extraos al Renacimiento, por no decir barrocos, desde el lenguaje y el comportamiento de los actores hasta la escenografa y la eleccin de los temas, surgen por todas partes. Al mismo tiempo, resulta esdarecedor, y as se mostrar, que se ponga el acento en los textos tradicionales de la potica que posibilitan la interpretacin barroca, e induso cmo la fidelidad a ellos sirvi mejor a las intenciones barrocas que la prctica de la
I 3 3 Cysarz: he. cit, p. 72Gfr. Alois Riegl: Die Entstehung der Baroctamst in Rom [El nacimiento del arte barroco en Roma], editado a partir de su legado por Arthur Burda y Max Dvorak, 2a ed., Viena, 1923' P- 1 47Paul Stachel: Sneca und das devtsche Renaissancedrama. Studien or Literatur- und Stilgeschichte desl6. und l"J. Jahrhunderts [Snecaj el drama renacentista alemn. Estudios sobre la historia de la literaturay del estilo de los siosXVJjXVHl], Berln, 1907 (Palaestra. 4.6), p. 326. Gfr. Lamprecht: loe. cit, p. 265. Siete libros de potica. [N. del T.] Gulio Cesare Scaligero (1484-1558); mdico y humanista italiano. De carcter muy entero, se opuso a no pocos sabios de su tiempo (Cardano, Erasmo). Es autor de trabajos cientficos sobre Hipcrates, Aristteles y Teofrasto, as como de obras literarias, en particular de la Potica mencionada por Benjamn, generalmente considerada como anuncio del clasicismo. [N. delf.]

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EL ORIGEN DEL TRAUERSP1EL ALEMN

LA SUPUESTA INFLUENCIA DE ARISTTELES

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rebelin. La voluntad de Clasicismo haba sido casi el nico rasgo propio del Renacimiento genuino -y, no obstante, es notable basta qu punto lo sobrepas por su violencia, incluso por su implacabilidad, es decir, de una literatura que, casi sin mediacin, se vio enfrentada a tareas formales para las que no estaba adiestrada. Sin tener en cuenta lo conseguido en el caso singular, cada intento, al aproximarse a la forma antigua, tena que disponer mediante la violencia al empeo de una configuracin sumamente barroca. El desinters de la ciencia de la literatura por el anlisis estilstico de tales intentos cabe explicarlo por el veredicto que ella misma pronunci sobre la poca del engolamiento, la corrupcin lingstica y la poesa erudita. En la medida en que Ka intentado moderarlo mediante la ponderacin de que la escuela aristotlica de dramaturgia haba sido a fin de cuentas un estadio transitorio necesario para la literatura renacentista de Alemania, opuso a un prejuicio otro segundo. Y ambos estn de hecho conectados, porque la tesis sobre la forma renacentista del drama alemn en el siglo XVII se apoya en el aristotelismo de los tericos. Ya se ha sealado hasta qu punto las definiciones aristotlicas se opusieron con efecto paralizante al ejercicio de la reflexin sobre el valor de los dramas. Ms lo que aqu se ha de resaltar es el hecho de que con el trmino que lo define como 'tragedia del Renacimiento' se est sobrevalorando la influencia de la doctrina aristotlica sobre el drama Barroco. En efecto, la historia del drama alemn moderno no conoce ningn otro perodo en el que los temas de los trgicos antiguos hayan sido menos influyentes. Basta con eso para desmentir la presunta hegemona de Aristteles. Para su comprensin faltaba todo, y la voluntad no lo que menos. Pues en el griego evidentemente no se estaba buscando una instruccin de seria ndole tcnica y temtica como la que en cambio desde Gryphius fue recibida una y otra vez ante todo del modelo del Clasicismo holands y del teatro de los jesuitas. Porque lo esencial era afirmar, mediante el reconocimiento de su autoridad, el contacto con la potica renacentista de Escalgero y con ello la legitimidad de los propios empeos. Adems, a mediados del siglo XVII, la potica aristotlica no era todava el sencillo e imponente aparato de dogmas al que se opuso Lessing. Trissino ,
* Gian Giorgio Trissino (1478-1550): escritor italiano. Exiliado de Venecia por razones polticas, viaj por Lombarda y Alemania antes de conocer en Roma el favor de Len X, Clemente VII y Paulo III. Estos papas, adems de encomendarle diversas misiones diplomticas, le apoyaron, como Dante, en su trabajo de gramtico a favor de la unift-

primer comentarista de la Potica, se refiere ante todo a la unidad de accin como complemento de la de tiempo: porque, en efecto, la unidad de tiempo slo posee un valor esttico cuando tambin comporta la de accin. A estas unidades se atuvieron Gryphius y Lohenstein, por ms que la de accin fuera discutible en Pofiiniano*. Con este hecho aislado se cierra el inventario de sus rasgos determinados por la enseanza de Aristteles. La teora imperante por entonces no concede significado ms preciso a la unidad de tiempo. En cuanto a la de Harsdrffer* , que por lo dems no se aparta de la tradicin, considera aceptable todava una accin de cuatro a cinco das. La unidad de lugar, por su parte, que tan slo a partir de Gastelvetro va a aparecer en el debate, en nada cuenta para el Trauerspiel barroco, mientras que tampoco la conoce el teatro de los jesuitas. Pero an de ms fuerza probatoria es la indiferencia de los manuales frente a la teora aristotlica del efecto trgico. No es que esta parte de la Potica, que lleva inscrito en la frente con mucha ms claridad que todo el resto lo determinado por el carcter cltico del teatro griego, tuviera que ser accesible especialmente a la comprensin del siglo XVII. Sin embargo, cuanto ms imposible se mostrara la penetracin en esta doctrina, en la que influa la teora de la purificacin conseguida a travs de los misterios, tanto ms libre margen habra tenido la interpretacin, que es tan pobre en contenido intelectual como contundente en la distorsin de lo que fue la intencin antigua. As, el temor y la compasin no los concibe como participacin en el ntegro todo de la accin, sino solamente en el destino que corren las
cacin de la lengua italiana, empezando por el alfabeto. Como poeta y dramaturgo quiso dar ejemplo de la imitacin de los clsicos de la antigedad que preconizaba en sus obras tericas: su Sofonisba (1515) fue modelo de las tragedias italianas del siglo XVI, y con Italia liberada de losgodos (ig^-^B^S) trat igualmente de dotar a Italia de una epopeya compuesta estrictamente en conformidad a las reglas aristotlicas. [N. del T.] * Papiniano: tragedia de Andreas Gryphius (1659) sobre la figura del jurisconsulto romano Emilio Papiniano (s. II d.C.), cuya muerte asocala leyenda con su negacin a justificar en el Senado el fratricidio de Garacalla. [N. delT.] ** Georg-Phipp Harsdrffer (1607-1658): poeta lrico alemn. Fundador en Nremberg el grupo potico de los 'pastores de Pegnitz' u 'orden de los cultivadores de flores', practic un caracterstico estilo preciosista. [N. delT.J *** Lodovico Castelvetro (1505-1571): escritor italiano- Fue condenado en contumacia por la Inquisicin al exilio de su Mdena natal, debido probablemente a una spera polmica sostenida con Annibal Gar (1553). Tradujo al italiano la Potica de Aristteles (de la que en sus comentarios resalt la obligatoriedad de las tres unidades) y contribuy a la normativizacin de la lengua italiana sobre criterios histricos que la derivaban de manera directa de la latina. [N, delT.]

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EL ORI0EN DEL TRAUERSPIEL ALEMN

LA HISTORIA COMO CONTENIDO DEL TRAUERSPIEL

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figuras destacadas. El fin del malvado produce temor, compasin en cambio el del hroe piadoso. Pero incluso esta definicin le parece a Birken todava demasiado clsica, y como meta de los Trauerspiele sustituye el temor y la compasin por la directa glorificacin de Dios y la edificacin de los conciudadanos. Nosotros los cristianos, /igual que en todas nuestras ocupaciones, / al escribir y representar las que son nuestras obras de teatro, debemos tener el nico propsito / de honrar con ello a Dios /y al tiempo ensear el bien al prjimo IsI . El Trauerspiel debe en consecuencia fortalecer la virtud de sus espectadores. Y si exista una que fuera obligatoria para sus hroes y edificante para su pblico, sa es la antigua dirOea . La unin de la tica estoica con la teora de la nueva tragedia se llev a cabo en Holanda, donde Lipsio*** haba sealado que el eXeos aristotlico haba que entenderlo solamente como un impulso activo qu estaba destinado a mitigar el dolor por los sufrimientos y aflicciones ajenos, pero no como desmoronamiento patolgico ante el espectculo de un destino pavoroso; por tanto, no como pusillanimitas sino slo como misericordia . No cabe duda de que tales glosas son esencialmente ajenas a la descripcin que Aristteles nos ofrece de la contemplacin de las tragedias. As pues, lo nico que daba motivo para que la crtica relacionara una y otra vez el nuevo Trauerspiel con la antigua tragedia de los griegos es el hecho de que su hroe sea un rey. Y por eso la exploracin de su. especificidad no puede partir de nada ms adecuado al asunto que de la clebre definicin de Opitz, expresada en el lenguaje caracterstico del Trauerspiel mismo.

Tnitsche Rede-bind- undDicht-Kunst/verfassetdurchDenErwachsenen [SigmundvonBirken] [Elarte alemn de la retricaj apoesa, redactado por el adulto [Sigmund von Birken]], Nremberg, 1679, P- 336. 6 Cfr. Wilhelm Dthey: WehanschauungtindAnab/se desMenschenseitRenaissance und Reformation. Abhandlungen ur Geschichte der Philosophie und Religin [La concepcin del mundoj el anlisis del hombre desde el Renacimiento^ la Reforma. Ensayos sobre la historia de laflosoflaj la religin], Gesammelte Schriften. 2 [Obrascompletas, Z\, Leipzig/Berln, 1923, p. 425* Siegmund von Birken (1626-1681): poeta de corte e iglesia, perteneci al grupo de 'pastores de Pegnitz' formado por su amigo Georg-Philipp Harsdrffer. [N. del T.] ** irSea: 'Apata', 'ausencia de pasin'. [N. dell.] *** Justo Lipsio, en latnjustus Lipsius, Jos Lips en holands (l54-7~ I 6o6): humanista flamenco. Adherido al luteranismo en 157. las opiniones que sostuvo en De una religione (1590) le hicieron sospechoso a los ojos de los reformistas, regresando al catolicismo. Es asimismo autor de una ohra de inspiracin estoica titulada De constantia (1583). [N. delT.] ****eXeoS: 'Piedad' o 'compasin'. [N. delT.]

La tragedia es igual en majestad al poema heroico, / salvo que rara vez tolera / que se introduzcan personajes de baja condicin o cosas malas: porque slo de la voluntad real, / de asesinatos, / de desesperaciones, / de infanticidios y parricidios, / de incendios, / de incestos, / de guerras y levantamientos, / de lamentos, / de gemidos, / de suspiros y de cosas semejantes trata . Es posible que en principio esta definicin no le merezca a la esttica moderna una valoracin demasiado alta dado que tan slo parece ser una circunscripcin del temario trgico. As pues, nunca se la ha tenido por significativa, por ms que sa sea, sin embargo, una apariencia engaosa. Porque Opitz no dice en su tiempo eso era evidente que los sucesos mencionados no sean tanto el material como el ncleo del arte en el Trauerspiel. El contenido de ste, su verdadero objeto, es la vida histrica tal como se la representaba aquella poca. En eso se diferencia de la tragedia. Pues su objeto no es la historia, sino el mito, y lo que confiere el status trgico a las dramatis personae no es el estamento la monarqua absoluta, sino la poca prehistrica de su existencia el pasado heroico. Al modo de ver de Opitz, lo que define al monarca como personaje principal del Trauerspiel no es el enfrentamiento con Dios y el destino, la actualizacin de un pasado inmemorial que contiene la clave de una poblacin viva, sino la consagracin de las virtudes principescas, la representacin de los vicios principescos, la comprensin de la actividad diplomtica y, en fin, la destreza en las maquinaciones polticas. En cuanto primer exponente de la historia, el soberano llega casi con ello a pasar por su verdadera encarnacin. De modo primitivo, en la potica se pone profusamente en palabras la participacin en el curso actual de la historia del mundo: Quien quiera escribir tragedias, se lee en La diversin ms noble de todas, que es la obra de Rist , deber en las crnicas y libros de historia, ya sean antiguos como modernos, / estar muy bien versado, / debe los asuntos del mundo y del Estado, / en cuanto aquello en que consiste la poltica propiamente dicha, / conocerlos a fondo ... saber / cul es el nimo de un rey o de un prncipe / tanto en tiempos de guerra como de paz, / cmo gobernar una tierra y a las gentes, / mantenerse en el poder, /
7 Martin Opitz: Prosodia Germnica, OderBuch von derDeudschen Poetereji. Minme/ir^um siebenden mal corredgedrckt [Prosodia germnica, o Libro de la poesa alemana. Ahora impresa con siete correcciones], Frankfurt am Main, s. a. [ca. 1650], pp. 30 s. Johannes Rist (1607-1667): pastor protestante y poeta alemn. Discpulo de Martin Opitz, compuso en latn y alemn poemas de un estilo a veces notablemente sobrecargado- Algunas de sus obras, de inspiracin religiosa, fueron muy populares. LN. del T.J

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LA HISTORIA COMO CONTENIDO DEL TRAUERSPIEL

evitar enteramente los consejos funestos, / qu habr que hacer para tomar el mando, / cundo hay que hacerse con el poder, / cundo expulsar a los dems, / e incluso quitrselos de en medio. En suma, / el arte de gobernar tan bien / deber entenderlo como su lengua materna181. Se crea por tanto que, en el decurso histrico, ya se estaba tocando el Trauerspiel con las manos; as, nada ms era menester que encontrar las palabras. E incluso en este proceso uno no quera sentirse Ubre. Aunque entre los autores barrocos de Trauerspiele Haugwitz* haya sido el menos dotado, e incluso el nico realmente no dotado, sera desconocer la tcnica del Trauerspiel atribuir a una falta de talento una declaracin que realiza en las notas a Mara Estuardo. All se queja de que, durante la composicin de la obra, slo dispuso de una fuente La gran sala junebre de Franciscus Erasmus, de manera que tuvo que atenerse demasiado a las palabras del traductor de Franciscus191. En Lohenstein la misma actitud conduce a la abundante proliferacin de las notas, cuya extensin rivaliza con la de los dramas; y en Gryphius, tambin en esto superior en espritu y expresin, conduce a estas palabras en la conclusin de sus notas a Papiniano-. Y as hasta aqu por esta vez. Pero, para qu tanto? Para los doctos, esto se escribe en vano; para los indoctos, es demasiado poco[IDl. Como el calificativo de 'trgico' hoy en da, as tambin y con ms razonen el siglo XVII la palabra Trauerspiel se aplicaba tanto al drama como al mismo acontecer histrico. Hasta el estilo muestra lo muy cerca que ambos se encontraban para la consciencia contempornea. Lo que en las obras de teatro se suele repudiar como bombstico no se podra describir mejor en muchos casos que con las palabras con las cuales caracteriza Erdmannsdorffer * el tono de las fuentes histricas en aquellas dcadas: En la totalidad de los textos que hablan de la guerra y sus desastres se advierte un exceso de gimoteantes lamentaciones convertido en amaneramiento

constante; se convirti en comn generalmente un modo de expresin que, por as decir, de manera constante se retorca las manos. Mientras que la miseria, por grande que fuera, tena sus altibajos, para su descripcin la literatura de aquel tiempo casi no conoce los matices * . La consecuencia radical de la asimilacin de la escena teatral a la histrica habra consistido en que el agente del proceso histrico hubiera sido el primero en sentir la llamada de la literatura. As comienza, pues, Opitz el prlogo a Las trojanas-. Componer Trauerspiele fue en tiempos pasados de emperadores / ocupacin, de grandes hroes y de sabios. De entre ellos Julio Csar se propuso en su juventud un Edipo, / Augusto un AquilesjAyax, / Mecenas un Prometeo, / Casio Severo Parmense un Pomponio Segundo, / y Nern y otros ms cosas parecidas " . Klai sigue a Opitz y sostiene que no sera difcil demostrar cmo incluso tan slo los emperadores, prncipes, grandes hroes y sabios se han ocupado en la escritura de Trauerspiele, y no la gente baja I3 . Sin tener qu llegar a tal extremo, Harsdrffer, amigo y maestro de Klai, en un esquematismo algo nebuloso de correspondencias entre estamento y forma a cuyo travs se puede pensar tanto en el objeto como en el lector, tanto en el actor como en el autor, asignaba, entre los estamentos, al campesino el drama pastoril, al burgus la comedia, y al principesco, sin embargo, el Trauerspiel junto a la novela. Pero la consecuencia inversa de estas teoras an resultaba mucho ms grotesca. Pues las intrigas polticas interfirieron de hecho en el seno del conflicto literario; as Hunold** y Wernicke*** se acusan mutuamente el uno al otro ante los reyes de Espaa y de Inglaterra.

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Die AUer Edelste Belustigung Kunst- un Tugendliebender Gemhter [Aprilgesprach] / beschrieben und firgestellet von Dem Rstigen Johann Rist] [la diversin ms noble de todas para los nimos amantes del artej la virtud [Dilogo de abril], / descritoj compuesto por el Robusto [Johann Rist], Frankfurt, 1666, pp. 241 s. A(ugust) A(dolph) von H(augwitz): PrdromosPoeticus, Oder: Poetischer Vortrab [Prdromos Paeticus, o: La vanguardia potica], Dresde, 1684, p. 78 (de la paginacin particular de Schuldige Unschud/ Oder Mara Stuarda [La inocencia culpable / o Mara Estuardo], nota). Andreas Gryphius: Trauerspiele, ed. de Hermann Palm, Tubinga, 1882 (Biblioteca de la Unin Literaria de Stuttgart, 16?.), p. 635 (Ami/usPaulusPapinianus, nota). August Adolf von Haugwitz. (l645-l7o6): poetay dramaturgo alemn. [N. delT.] Bernhard Erdmannsdorffer (1833-1901): historiador alemn. [N. delT.]

Bernhard Erdmannsdorffer: Deutsche Geschchte vom Wetsfalischen Frieden bis zum Kegierungsantrit Friedrich j des Grojlen, 1648-1740 [Historia de Alemania desde la Ta2.de Westfalia hasta la subida al poder de Federico el Grande, 164,8-174,0], vol. I, Berln, 1892 (Allgemeine Geschichte in Eirezldarstdlungen [Historia Universal en monografas], 3, 7)' P- IO 313 Martin Opitz: Annaei Senecae Trojanerinnen [Las troyanas de Anneo Sneca] , Wittenberg, 1626, p. I (del prlogo no paginado). 13 Johann Klai, citado segn Karl Weiss: Die Wiener Haupt- undStaatsactionen. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Jrieaters [Acciones principales^ de Estado en Viena. Una contribucin a la historia del teatro afcmon], Viena, 1854. P- *4* Johann Klai, 'Klajus' (1616-1656): poeta y dramaturgo alemn. [N. delT.] ** Christian Friedrich Hunold, 'Menantes' (1680-1721); escritor y terico alemn. Fue autor de libretos de peras, cantatas y oratorios, pero tambin de algunas escandalosas novelas en estilo galante. [N. delT.] *** Christian Wernicke (1660-1735): escritor alemn. Precursor dla Ilustracin, dejara una obra epigramtica que con frecuencia critic por engolado el estilo barroco. [N. delT.j

II

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EL ORIGEN DEL TKAUERSP1EL ALEMN

LA TEORA DE LA SOBERANA

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Es el soberano quien representa a la historia, sosteniendo en la mano el acontecer histrico como un cetro. Esta concepcin es todo lo contrario a una Ucencia de los hombres de teatro. Se basa en ciertas ideas polticas. En una ltima confrontacin con las doctrinas jurdicas de la Edad Media, a lo largo del siglo XVII se ira formando un nuevo concepto de soberana. El centro de esta disptalo ocupaba el viejo caso escolstico del tiranicidio. Entre las clases de tirano que distingua la antigua teora poltica, la del usurpador ha sido especialmente controvertida desde siempre. La Iglesia haba renunciado a defenderlo, pero la discusin pas a la cuestin de si la seal para eliminarlo deba partir del pueblo, del pretendiente que fuera su rival o bien nicamente de la curia. La postura de la Iglesia no haba perdido actualidad; precisamente, en un siglo de luchas religiosas, el clero se aferraba a una doctrina que le proporcionaba algunas armas contra los prncipes hostiles. Pues el protestantismo rechazaba esas pretensiones teocrticas, y con ocasin del asesinato de Enrique IV de Francia no dej de denunciar las consecuencias de esta doctrina. Por fin, con la aparicin de los artculos galicanos en el ao 1683** cay la ltima posicin de la doctrina poltica teocrtica: la absoluta inmunidad del soberano se haba defendido victoriosamente ante la curia. Esta doctrina extrema del poder del prncipe fue en sus orgenes pese al agrupamiento en torno a ella de los partidos contrarreformistas ms ingeniosa y ms profunda que su versin moderna. Si el concepto moderno de soberana acaba por otorgar sin reservas al prncipe un supremo poder ejecutivo, el barroco se desarrolla por su parte a partir de una discusin sobre el estado de excepcin, y considera que la funcin ms importante del prncipe consiste en evitarlo . Quien manda est destinado de antemano a detentar dictatorial mente el poder durante el estado de excepcin, cuando la guerra, la rebelin u otras catstrofes as lo provoquen. Esta tesis es contrarreformista. De la rica sensibilidad del Renacimiento se emancipan sus aspectos desptico14 Gfr. Cari Schmitt: Politische Theologie. VKrKapiteloirLehrederSouveramtat, Munich/Leipzig, 1922, pp- II s. [ed. esp.: Teologa poltica, en Estudios polticos, Doncel, Madrid, 1975. PP-41 s.]. El 14 de mayo de l6lO, a manos de Fra^ois Ravaillac. [N. delT.] Los Cuatro artculos galicanos fue una declaracin firmada por los obispos franceses en 1682 a instancias del rey Luis XTV. El movimiento 'galicano', de antecedentes medievales, reconoca la autoridad papal, pero trataba al tiempo de conservar frente a Roma la autonoma de la iglesia nacional en cuestiones fundamentales de organizacin interna y de relaciones con el poder temporal. [N. del T.]

mundanos para desarrollar el ideal de una plena estabilizacin, de una restauracin tanto eclesial como estatal con todas las consecuencias necesarias. Y una de stas era la exigencia de establecer un status de los prncipes cuya posicin constitucional garantice la continuidad de esa floreciente esencia comn en las armas y las ciencias, as como en las artes y la Iglesia. En el modo de pensar teolgico-jurdico tan caracterstico del siglo[l5' se expresa la exaltacin de la trascendencia que subyace a los acentos provocativos que el Barroco pone siempre en el ms ac. Pues a ste la idea de catstrofe se le antoja cabalmente antittica del ideal histrico de la restauracin. Y sobre esta anttesis se acua la teora del estado de excepcin. As pues, no slo hay que referirse a la mayor estabilidad de las relaciones polticas en el siglo XVIII si se quiere explicar cmo la consciencia viva del significado del caso excepcional que domina en el derecho natural del siglo XVII desaparece en el siguiente siglo. A saber, si para Kant ... el derecho de necesidad ya no [era] derecho en absoluto , ello tiene que ver con su racionalismo teolgico. El hombre religioso del Barroco tiene tanto apego al mundo dado que se siente arrastrado con l hacia una catarata. No hay en efecto una escatologa barroca; y justamente por ello s hay un mecanismo que rene y exalta todo lo nacido sobre la tierra antes de que se entregue a su final. El ms all es vaciado de todo aquello en que se mueve hasta el ms leve hlito del mundo, y el Barroco le arrebata una profusin de cosas, normalmente sustradas a cualquier figuracin, que ahora en su apogeo saca a la luz con una figura drstica, a fin de despejar un ltimo cielo y, en cuanto vaco, ponerlo en condiciones de aniquilar algn da en s a la tierra con una catastrfica violencia. Al mismo estado de cosas, slo que transpuesto, se refiere la comprensin de que el naturalismo barroco es el arte de las mnimas distancias ... En cualquier caso, el recurso naturalista sirve a su acortamiento ... Para volver rpidamente y con tanta mayor seguridad a la sublimidad de la forma y las antesalas de lo metafsico se busca el contrapeso en la esfera de la ms vivida actualidad

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* **

Gfr. August Koberstein: Geschichte derdeutschenNationalliteratur vomAnfangdeSieb&hntenbiszum aueiten Vierte/ desachttehtenjahrhunderts [Historia de la literatura nacional alemana desde comienzos delsigo XVII hasta el segundo cuarto del XVIIl], 5a edicin revisada por Karl Bartsch, Leipzig, 187? (Grundrifi der Geschichte der deutschen Nationalliteratur [Lineasfundamentales de la literatura nacional alemana] Z), p. 15Schmitt: oc. ct, p. 44.. Schmitt: loe. ct, p. 44-

16 17

27o

EL ORIGEN DEL TRAUERSPIEL ALEMN

FUENTES BIZANTINAS

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objetual * . Las formas exaltadas del bizantLnismo barroco tampoco niegan, pues, la tensin existente entre el mundo y la trascendencia. Parecen siempre inquietas, y el emanatismo saturado les resulta extrao. As, en el prlogo a las Cartas heroicas se dice lo siguiente: Cmo me consuela, pues, vivir confiado / en que mi osada / al atreverme a revivir emociones amorosas hace tiempo extinguidas de varias casas ilustres / a las que yo humildemente honro / y a las que, si no fuera contra Dios, / estoy dispuesto a adorar, / no ser vista con demasiada hostilidad1191. Insuperable Birken: cuanto ms altas se encuentran las personas, tanto mejor se realiza su elogio, segn primeramente es debido a Dios y a los piadosos dioses de la tierra'201. No es esto una rplica pequeoburguesa de los cortejos reales pintados por Rubens? El prncipe aparece en ellos no slo como el hroe de un triunfo antiguo, sino que, al mismo tiempo, se le pone en contacto inmediato y directo con seres divinos, siendo por ellos servido y festejado: as participa l mismo de lo que es una divinizacin. Figuras terrenales y celestiales se mezclan en su squito y se subordinan a la misma idea de glorificarlo. Pero esta idea no deja de ser pagana. Ni el monarca ni el mrtir escapan en el Trauerspiel a la inmanencia. Ala hiprbole teolgica se aade adems una argumentacin cosmolgica muy en boga. La comparacin del prncipe con el sol atraviesa la literatura de la poca en repeticiones incontables. Se alude con ello sobre todo a la unicidad de su instancia decisoria. Quien a alguien en el trono / a su lado sienta, merece / que corona / y prpura le quiten. Un solo prncipe y un solo sol / hay en el universo y en el reino . El cielo slo puede tolerar un sol, / y ni el trono ni el tlamo nupcial pueden dos disfrutarlo , dice la Ambicin en la Mariana de Hallmann. Con qu facilidad la ulterior exgesis de esta metafrica pasaba de la fijacin jurdica de la soberana interior al ideal desmesurado de la soberana universal, el cual se corresponda con la pasin teocrtica barroca tanto como era incompatible con su razn poltica, segn, lo ensea un pasaje muy notable del Compendio de unprncipe
18 19 Hausenstein: oc. rf., p. 42[Christian Hofmann von Hofmannsvaldau:] Helden-Briefe [Cartas heroicas], Leipzig/ Breslavia, l68o, pp. 8 s. [del prlogo no paginado].

poltico-cristiano representado en ciento un emblemas de Saavedra Fajardo . All, a propsito de un grabado alegrico donde se representa u.n eclipse de sol provisto con el lema Presenta nocet (se. lunae)**, se explica que los prncipes han de evitar la mutua cercana. Conservan los prncipes amistad entre s por medio de ministros y de cartas. Mas, si llegan a comunicarse, nacen luego de las vistas sombras de sospecha y disgustos, porque nunca halla el uno en el otro lo que antes se prometa, ni se mide cada uno con lo que le toca, no habiendo quien no pretenda ms de lo que se le debe. Un duelo son las vistas de dos prncipes, en que se batalla con las ceremonias, procurando cada uno preceder y salir vencedor del otro z3 . Se recurra con abierta preferencia a la historia de Oriente, en donde el poder imperial absoluto llegara a tener una pujanza nunca conocida en Occidente. As, Gryphius recurrir en Gatana al sha de Persia y Loherxstein al sultanato en el primero y el ltimo de sus dramas. Pero el papel principal lo desempea el Imperio Bizantino, que estaba fundamentado teocrticamente. Entonces empez el descubrimiento y la investigacin sistemticos de la literatura bizantina ... con las grandes ediciones de los historiadores bizantinos, que ... bajo los auspicios de Luis XIV fueron preparadas por eruditos franceses como Du Cange , Combefis****, Maltrait***** y otros[a*]. Estos historiadores, y sobre todo
23 [Diego Saavedra Fajardo:] AbrsEines Christlich-PolitschenPrimxns/m CISinn-Bildem. /%uwr aujl dem spanischen ira Lateinisch: Nun in Teutsch venebft [Compendio de unf>rnpepoltico-cristiano / en ciento un emblemas. Antes del espaol al latn: ahora traducido al alemn], Colonia, 1674 P- &97 [or. esp.: Idea de un prncipe poltico-cristiano representada en cien empresas, Editora Nacional, Madrid, 1976, pp. 741 s.]. CarlKrumbacher: De grechische Literatur des Mttelalters [La literatura griega de la Edad Media], en: Die Kultur der Gegmwart. IhreEntiaicklungundihre!jek [La cultura del presente. Su evolucinj sus metas], ed. de Paul Hiruieberg, parte I, seccin 8: Die griechische und latenische Literatur und Sprache [Las literaturasj las lenguas griegasj latinos], de TJ[lrick) v(on) Wilamowitz-Moellendorff [y otros], 3a ed., Leipzig/Berln, 191?, p. 367.

24

20 Birken: DeutscheRedebind- undDichkunst, loe. cit, p. 242. 21 Grypkius: loe. rif., p. 6l (Leo Armenius [Len de Armenia], II, 433 ss -)22 Johann Christian Hallmann: Trauer- Freuden- und Schafer-Spiele [Obras teatrales trgicas, cmicasj pastoriles], Breslavia, s. a. [1684], p I? (de la paginacin especial de Die beleidigte Liebe oder die groflmutigeMariamne [E amor ultrajado o la magnnima Mariana], I, 477"47&)- Cfr. he. cit., Mariamne, p. 13 (i, 35$).

Diego de Saavedra Fajardo (1584-1648): poltico, diplomtico y escritor espaol. Represent al rey Felipe IV en la firma de la Paz de Westfalia (1648). Contra el maquiavelismo dominante en su tiempo escribi Empresas polticas o Idea de unprncipe cristiano representada en cien empresas (1640), donde, explicando en cada captulo la empresa o dibujo alegrico con un lema que lo encabeza, pasa revista a las virtudes que Kan de adornar a un prncipe. [N. dell.] ** 'Presenta nocet' (se. lunae): 'La presencia perjudica' (es decir, la de la luna). [N. delT.] *** Charles de Fresne, seigneur du Cange (l6lO-l688):bizanliaistayle!cgrafo francs. [N. delT.] **** Francois Combefis (1605-1679): dominico francs, telogo fillogo y patrologista. *****Claude Maltrait o Maltret (1621-1674): jesuta francs, Historiador de los primeros tiempos de la Iglesia Catlica. [N. del T-]

EL ORIGEN DEL TRAUERSP1EL ALEMN

LOS DRAMAS DE HERODES

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Cedrenus y Zonaras**, fueron muy ledos, quiz no slo a causa de los sangrientos relatos que ofrecan de los destinos del Imperio Romano de Oriente, sino tambin debido al inters por las imgenes exticas. El afecto de estas fuentes se intensific a lo largo del siglo XVII y hasta sntrado el siglo XVIII. Pues a medida que, ya hacia el final del Barroco, si tirano del Trauerspiel se iba convirtiendo en ese personaje secundario que encontrara un final no muy indigno en las farsas vienesas de Stranitzky***, tanto ms tiles resultaban al efecto las crnicas atestadas de atrocidades de la Roma de Oriente. All se lee, pues: Que se cuelgue, se descuartice en la rueda, se desangre y se ahogue en la Estigia a quien nos ofenda (arroja todo al suelo y parte furioso) l251. O bien: Florezca la justicia, reine la crueldad, triunfen el asesinato y la tirana, para que Wenceslao pueda subir victorioso a su trono pisando sobre cadveres chorreantes de sangre en lugar de gradasls61. Mientras en el norte las acciones principales y de Estado acabaron al fin desembocando en la pera, en Viena terminaran convirtindose en parodias. Una nueva tragedia, titulada: Bernardn, lafiel princesa Pumphiaj Hans Wurst, el tirnico Culicn de los trtaros, unaparodia compuesta en versos cmicos llevara ad absurdum los motivos del gran Trauerspiel con el personaje del tirano pusilnime y la castidad salvada en el matrimonio. Casi podra llevar como divisa cierto pasaje de Gracin que ilustra cuan escrupulosamente en los Trauerspiek ha de ajustarse el papel del principe al estereotipo y el extremo: No hay mediana en los reyes. Son conocidos, o por muy buenos, o por muy malos'281. A los muy malos corresponden el drama del tirano y el temor, y a los muy buenos el drama del mrtir y la compasin. Estas formas mantienen su curiosa yuxtaposicin mientras el anlisis no contemple el
[Annimo:] Die GlomicheMarterJoannesvonNepomuk [Elglorioso martirio deJuanNepomuceno], citado porWeift: loe. cit, p. 154. 26 Die GlomicheMarterJoannesvonNepomuk, citado por Weifi: oc. cit., p. I2O. 27 Joseph [Flix] Kurz: Printessin Pumphia [Laprincesa Pumphia], Viena, 1883 (reimpresin vienesa, 2), p. I (reproduccin del antiguo frontispicio). 2 8 Saaj- kluger Catolischer Ferdinand / aus dem Spanischen bersetzet van Daniel Caspern non Lohenstein [El prudente estadista Fernando el Catlico, /traducido del espaol por Daniel Caspar von Lohenstein], Breslavia, 1676, p. 123 [r- esp.: Baltasar Gracin: Elpolitico, Anaya, Madrid/Salamanca, 1961, p. 64]. * Georgius Cedrenus (s. XI d.G.): historiador bizantino. [N. delT.] ** loannes Zonaras (s. XII. d.G.): historiador bizantino. [N. delx.] *** Josef Antn Stranitzky (1676-1726): actor y director de teatro austraco. Cultiv sobre todo los gneros ms populares, basndose a menudo en libreto' italianos. [N. delT.] 25

aspecto jurdico de la nocin barroca de prncipe. Si sigue las indicaciones de la ideologa, aparecen rigurosamente complementarias. El tirano y el mrtir son en el Barroco las cabezas de Jano del coronado, las plasmaciones necesariamente extremas de la misma esencia principesca. Esto se echa de ver por lo que al tirano se refiere. La teora de la soberana, para la que el caso excepcional, con su despliegue de instancias dictatoriales, resulta ejemplar, obliga a completar virtualmente la imagen del soberano en el sentido concreto del tirano. En efecto, el drama pone todo su empeo en hacer del gesto ejecutivo el rasgo caracterstico del gobernante y en presentarlo con palabras y con ademanes de tirano, incluso en aquel caso en que no lo exige la situacin; exactamente del mismo modo en que a la aparicin en escena del gobernante slo excepcionalmente le faltarn el ornato completo, la coro na y el cetro1*91. Esta norma de la soberana no la altera propiamente hablando y ste es el rasgo barroco en la imagen ni la ms espantosa degeneracin del personaje principesco. Los discursos solemnes, con sus inacabables variaciones de la famosa mxima la prpura debe taparlo t3!, resultan ciertamente provocativos, pero producen un sentimiento de admiracin incluso cuando se ven forzados a encubrir, por ejemplo, el fratricidio, tal como sucede en el Pa^iniano de Gryphius, o bien el incesto, como en laAgripina de LoKenstein, el adulterio, como en su Sofonisba, o el asesinato conyugal, como en la Monona de Hallmann. Precisamente la figura de Heredes, tal como el teatro europeo de estos tiempos la presenta por doquier!3l!, es caracterstica de la concepcin del tirano. Su historia provea los rasgos ms mpactantes para la representacin de la desmesura de los reyes. En efecto, no slo en esta poca envolva al rey un terrible misterio. Antes de convertirse, en calidad de autcrata demente, en el perfecto emblema de la creacin pervertida, al primer cristianismo se le present como an ms horrible que el Anticristo. Tertuliano* y, sin duda, no es el nico nos habla de una secta de kerodianos que adoraban a Heredes en tanto que Mesas. Su vida no fue

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Gfr. Willy Flemming: Andreas Gryphius und die Bhne [Andreas Gyphiusji la escena], Halle del Saale, igl, p. 386. Gryphius: loe. cit, p. 212 (Catdarina von Georgien [Catalinade Georgia], III, 438). Gfr. Marcus Landau: Die Dramen von Heredes und Mariamne [Los dramas de Herodes y Mariana], en Zeitschrififir vergleichende Literaturgeschichte [Revistapara la historia comparada de la literatura], bf 8 (1895), pp. 175-212 y 279-31?, as como bf 9 (1896), pp. 185-223. Septimius Florens Tertullianus (co. 155-222?): escritor y polemista latino cristiano. [N. delT.]

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EL ORIGEN DEL TRAUERSP1EL ALEMN

LA INCAPACIDAD PARA DECIDIR / EL TIRANO COMO MRTIR, .

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slo un tema de dramas. Una obra juvenil de G-ryphius, Las epopeyas herodianos, escrita en latn, muestra as con toda claridad lo que tanto interesaba a aquellas personas: el soberano del siglo XVII, el pice de la creacin, rompiendo en delirio como un volcn y arrastrando en su propia destruccin a la corte. La pintura se complaca en exhibir la imagen de cmo, sosteniendo en sus manos a dos recin nacidos a los que se apresta a estrellar, es presa de un ataque de locura. El espritu de los dramas principescos nos lo revela claramente el hecho de que en este tpico final del rey de los judos se entrelacen los rasgos de la tragedia de mrtires. Pues si cuando despliega su poder sumido en la mxima embriaguez, se reconoce en el gobernante la manifestacin de la historia y al tiempo la instancia que pone un alto a sus vicisitudes, slo una cosa entonces habla a favor del Csar que se pierde en la borrachera del poder: su caer como vctima de una desproporcin entre la ilimitada dignidad jerrquica con que Dios lo inviste y la situacin de su pobre esencia humana. La anttesis entre el poder del gobernante y la facultad de gobernar comport para el Trauerspiel un rasgo propio, slo aparentemente genrico, cuya explicacin se destaca nicamente sobre el fondo de la doctrina de la soberana. Se trata de la incapacidad del tirano para decidir. El prncipe, a quien corresponde la decisin sobre el estado de excepcin, en la primera ocasin que se le presenta nos demuestra ser casi incapaz de adoptar una decisin. As como la pintura de los manieristas desconoce por completo la composicin bajo una iluminacin serena, las figuras teatrales de la poca aparecen envueltas en el directo y crudo resplandor de lo que es su mudable decisin. Lo que en ellas se impone no es all tanto la soberana, de la que hacen ostentacin los discursos estoicos, como labrusca arbitrariedad que es fruto de una violenta tempestad afectiva y siempre cambiante, en la que las figuras, sobre todo las de Lohenstein, se agitan como banderas desgarradas. Tampoco dejan de parecerse a las del Greco en la pequenez de la cabeza'321, si se nos permite emplear esta expresin figuradamente. Pues lo que los determina no son en realidad sus pensamientos, sino unos impulsos fsicos que hay que definir como vacilantes. A aquellas maneras les conviene el hecho de que la literatura de la poca, incluida la pica, menos rgida, resulta a menudo afortunada en la captacin de los
32 Cfr. Hausenstein: loe. cit, p. 94-

gestos ms huidizos, mientras que resulta impotente al enfrentarse con el rostro humano'331. Masnissa enva a Sofonisba, a travs de Disalces, su emisario, el veneno que debe sustraerla al cautiverio romano-. Ve, Disalces, / no me repliques ms. I Pero / detente! Fenezco, tiemblo, me paralizo! I Ve de todos modos! No queda tiempo para la duda. Espera! Mrchate! Ah! Mira cmo se me desgarran el corazn y la vista! I Adelante! Siempre adelante! Que la decisin ya no puede cambiar! M . En el pasaje correspondiente de Catalina, el sha Abas despacha al imn Kuli con la orden de ejecutar a Catalina, concluyendo: No aparezcas de nuevo ante mi vista i antes de haber realizado ese trabajo! Ah! Qu es lo que abruma de horror I mi pecho torturado? Vamos! Mrchate! Ah, no! I Qudate! Ven aqu! No, vete! Despus de todo, ha de suceder . Tambin en la farsa vienesa se encuentra ese complemento de la tirana sanguinaria que es la indecisin: Pelifonte: Pues bien!, que viva, que viva... Pero no... s, s, que viva... No, no, que muera, que perezca, que le quiten la vida... Ve, pues, debe vivir 3 . As habla, brevemente interrumpido por otros, el tirano. Lo que no deja de fascinar en la cada del tirano es la contradiccin en que para la mentalidad de la poca se encuentran la impotencia y la depravacin de su persona con la conviccin del sacrosanto poder de su papel. Le estaba prohibido, por lo tanto, extraer de la cada del tirano una roma satisfaccin moral al estilo de los dramas de Hans Sachs . A saber, si acaba mal no slo a ttulo personal, sino en cuanto gober33 34 35 36 Oysarz: loe. cit, p. 31. David Gaspar von Lohenstein: Sophonisbe [Sofonisba], Frankfurt/Lepzig, 1724, p. 73 (IV, 504.55.). Gryphms: loe. cit, p. 513 (Catharina von Georgien, III, pp. 457 ss.). Gfr. rallmarm: Trauer-Prenden-undSchferspiele, oc.dt., p. 86 (v, 35l)' (Josef Antn Stranitzky:) Wiener Haupt- und Staatsaktionen [Accionesprincipales^ de Estado en Viena], introduccin y edicin de Rudolf Payer vori Thum, vol. I, Vierta, 1908. (SAriften desLiterarisches Vereins in Wen. JO [Escritos de la Unin Literaria de Viena. lo]), p. 30! (Die Gestnde Tyrannqy in der Person def Messinischen Wttrichs Pelifonte [La tirana derribada en la persona del furioso Pelifonte de Mesina], II, 8). Hans Sachs (1494-1576: poeta alemn. Combin los oficios de zapatero y de maestro cantor. Humanista adepto desde muy pronto a la Reforma luterana, dej una obra cuantiosa: poemas lricos, narraciones en verso y obras de teatro. Autor tambin de obras religiosas e histricas, as como de tragedias, sus comedias y farsas alegricas destinadas al Carnaval fueron las que ms xito y popularidad le reportaron en su tiempo. Richard "Wagner contribuy a inmortalizar su nombre al hacer de l el hroe de la pera Los maestros cantores de Nremberg. [N. delT.J

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EL ORIGEN DEL TRAUERSPIEL ALEMN

EL TIRANO COMO MRTIR, EL MRTIR COMO TIRANO

nante en nombre de la humanidad histrica, su cada se produce como un veredicto de cuyo fallo el subdito se siente copartcipe. Lo que un examen ms preciso de aquel drama herodiano nos revela resulta obvio en obras corno Len de Armenia, Carlos Eduardo, o Papiniano, que lindan en cualquier caso con las tragedias de mrtires o bien han de contarse sin duda entre ellas. Tampoco se exagera, por lo tanto, si en las definiciones del drama que dan los manuales se reconoce en el fondo la descripcin del drama de mrtires. Pues stas no se centran tanto en los hechos del hroe como en sus enormes padecimientos, y hasta con ms frecuencia no tanto en los tormentos de su alma como en el dolor de la adversidad fsica que sobre l se abate. El drama de mrtires, sin embargo, nunca fue perentoriamente definido salvo en una frase de Harsdffer: El hroe ... debe ser ejemplo de todas las virtudes ms perfectas / y afligirse con la deslealtad de sus amigos / y enemigos; /de tal modo, sin embargo, / que en todas las circunstancias se muestre magnnimo / y supere con coraje los sufrimientos / que le hacen prorrumpir en suspiros, / elevacin de la voz y abundantes lamentos'3'1. El afligido por la deslealtad de sus amigos y enemigos, podra predicarse de la figura de Cristo en la Pasin. Gomo Cristo Rey padece en nombre de la humanidad, as tambin padece cualquier majestad segn la concepcin de los escritores barrocos. Tollar qui te non noverit*, reza el lema de la lmina LXXI de los Cien emblemas tico-polticos de Zincgref **. En el primer plano de un paisaje aparece visible una corona imponente. Y, debajo, los versos: Ce fardeau paroist autre a celuy qui le porte, I qu' ceux qu'il esblouyt de son lustre trompeur, I ceuxcy n'en ont jamis conneu la pesanteur, I mais l'autre scait expert quel tourment il apporte s8 " **. As, en ocasiones no se tena reparo en conceder a los prncipes el ttulo de mrtir. 'Carlos el mrtir', 'Carolus Martyr', se lee

[G^org PHipp Harsdorffer:] Poetischen TrichterszweyterTheil [Breviario potico, segunda parte], Nremberg, 1648, p. 84. 38 Julius WitHelm Zincgref: Erblematum Etnico-Politicorum Centuria. Editio secunda, Frankfurt, 1624. Emblema 71. * ' Que quien no te conozca te levante'. [N. del T.] ** Julius Wilhelm Zincgref (1591-1635): poeta alemn. Perteneciente al crculo de Martin Opitz, se distingui por el fomento de una lengua alemana unificada y por la utilizacin de la literatura en los terrenos de la moral y la poltica. [N. del T.] *** En francs: Esta carga parece distinta a quien la porta I que a quienes deslumhra su engaoso brillo. stos no Han conocido nunca su peso, ! pero el otro sabe por experiencia cunto tormento comporta?. [N. delT.]

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bajo el frontispicio de la Apologa real para Carlos I 3 9 . De modo insuperable, y por supuesto tambin desconcertante, estas anttesis se mezclan en el primer Trauerspiel de Gryphius. La sublime posicin del emperador por un lado y la oprobiosa impotencia de sus actos por otro dejan en el fondo sin decidir si se trata del drama de un tirano o de la historia de un mrtir. Gryphius se habra inclinado ciertamente por la primera opinin; pero Stachel en cambio parece tener por evidente la segunda!*c!. En estos dramas, la estructura es la que invaldalos establecidos estereotipos temticos. Por supuesto, en ningn lugar ms que en Len de Armenia, en detrimento de una manifestacin tica claramente delineada. No es necesaria por tanto una investigacin ms profunda precisamente para comprobar cmo en todo drama de tiranos se oculta un elemento de la tragedia de mrtires. Pero mucho menos fcilmente se descubre el momento del drama de tiranos en la historia de un mrtir. La condicin previa para ello resulta ser el conocimiento de aquella imagen particular que en el Barroco al menos en el literario resultaba ser la tradicional del mrtir. sta no tiene nada que ver en todo caso con las concepciones religiosas, pues el mrtir perfecto se sustrae tan poco a la inmanencia como lo hace la imagen ideal del monarca. En el drama del Barroco, el mrtir es un estoico radical y se lo pone a prueba con ocasin de una lucha por la corona o de una disputa religiosa, al final de las cuales le esperan invariablemente el suplicio y la muerte. Resulta igualmente peculiar que la mujer aparezca en muchos de estos dramas como vctima de la ejecucin: as sucede en la Catalina de Georgia de Gryphius, en la Sofa y en la Mariana de Hallmann, y en la Mara Estuardo creada por Haugwitz. Esto es decisivo para una justa apreciacin de la tragedia de mrtires. Cometido del tirano es restaurar el orden en el seno del estado de excepcin: una dictadura cuya utopa siempre consistir en sustituir el errtico acontecer histrico por la frrea constitucin propia de las leyes naturales. Pero la tcnica estoica tambin quiere dotar de una estabilidad correspondiente para un estado de excepcin del alma, con el dominio pleno de los afectos. Y persigue igualmente una nueva creacin de carcter antihistrico en la mujer, la afirmacin

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[Glaudius Salmasius:] Knigliche Verthatigungfir Cari den I, geschrieben an den durchlauchtigsten Konig von Grofbritannien Cari den Andem [Apologa real de Carlos I, escrito para el serensimo rey de Gran Bretaa Carlos el Oro], 1650. Gfr. Stachel: loe. cit, p. 29.

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INFRAVALORARON DEL DRAMA DE MRTIR

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de la castidad, que no se encuentra menos alejada del inocuo primer estado de inocencia del primer tiempo de la creacin que la constitucin dictatorial propia del tirano. Igual que aqu la devocin burguesa, la seal distintiva ser all una ascesis fsica. De ah resulta que la princesa casta venga a ocupar el primer lugar en el drama de mrtires. Mientras que bajo el trmino de drama de mrtires el debate terico nunca se abri siquiera ante sus figuras ms extremas, la discusin sobre la tragedia de mrtires constituye una de las constantes de la dramaturgia alemana. Todas las reticencias que, a partir de Aristteles, a partir de la abominable crueldad de Ifcfbulay, no en ltimo trmino, a partir de motivos lingsticos, se formularon habitualmente contra los Trauerspide sin duda palidecen ante la suficiencia con que desde nace ciento cincuenta aos los autores los reckazan empleEdo el concepto de tragedia de mrtires. La razn de esta unanimidad no se ha de buscar en la cosa misma, sino ms bien en la autoridad de Lessing * . Si se tiene en cuenta la insistencia con que las historias de la literatura asocian desde siempre la discusin crtica de las obras con controversias ha mucho concluidas, la importancia de Lessing no puede extraar. Y en eso un enfoque psicolgico que no partiera de la cosa misma sino de sus efectos sobre el ciudadano normal contemporneo, cuya relacin con el escenario y con el pblico ha quedado enteramente reducida a lo que ya son los rudimentos de una cierta avidez de accin, nada podra al efecto corregir. Pues el pobre resto afectivo de una tensin, que para este tipo resultaba evidencia nica de lo teatral, no puede generarlo la puesta en escena de la historia de un mrtir. Su decepcin adopt entonces el lenguaje de la protesta erudita, creyendo fijar definitivamente el valor de estos dramas con la constatacin de su falta de conflictos internos y la ausencia de toda culpa trgica. A lo cual se aade en todo caso la evaluacin de la intriga, distinguindose del llamado antagonista de la tragedia clsica por el aislamiento de los motivos, las escenas y los tipos. As, del mismo modo que los tiranos, los judos o los diablos se muestran sobre el escenario del teatro de la Pasin con una crueldad y una maldad insondables, sin explicarse ni desarrollarse sus figuras, y sin poder confesar otra cosa que la ruindad de sus planes, as tambin este drama
4.1 Gfr. Gotthold Ephraim Lessing: Samtlkhe Schriften [Escritos completos], nueva edicin autorizada, ed. de Karl Lachman, vol. 7, Berln, 1839, pp. 7 ss. (HamburgischeDramaturgie, fragmentos I y 2 [ed. esp.: Dramaturgia deHamburgo, Asociacin de Directores de Teatro, Madrid, 1993, PP- 79 ss.]).

Barroco se complace en colocar a los antagonistas en escenas crudamente iluminadas en. las que la motivacin suele desempear un mnimo papel. La intriga barroca, podra decirse, se desarrolla como un cambio de decorados a teln alzado: tan escasa es la ilusin que se pretende, y tan fuertemente se acenta la economa de esta contraaccin. Nada ms instructivo a este respecto que la caracterstica desenvoltura con que motivos decisivos de la intriga han de buscar su lugar en las notas. As, en la Monona escrita por Hallmann, admite el rey Herodes: Es verdad: le habamos / ordenado con el mayor secreto / I matar a la princesa / en caso de que Antonio nos asesinara de improviso !*zl. Y en la nota se informa: Porque la amaba demasiado / para que fuera de nadie tras su muerte!il. Tambin habra que citar si no como ejemplo de intriga deshilvanada, s de composicin poco cuidada el Len de Armenia. La emperatriz Teodosia mueve all al soberano a aplazar la ejecucin del rebelde Balbo, lo cual dar lugar a la muerte del emperador Len. En su larga lamentacin por el marido, Teodosia no pronuncia sin embargo una palabra sobre sus objeciones, con lo que un motivo decisivo se pasa por alto. La 'unidad' de una accin simplemente histrica impona al drama un decurso unvoco, ponindolo as como tal en peligro. Pues tan seguro como que tal decurso es una aportacin fundamental para toda exposicin pragmtica de la historia, lo es tambin que la dramaturgia exige por naturaleza una forma cerrada, para as conquistar la totalidad que le es negada a todo decurso cronolgico externo. La accin secundaria, ya sea paralela o contrastada con la principal, se la garantiza en todo caso. Ms slo Lohenstein. recurre a ella con frecuencia; los dems la excluan, creyndose tanto ms seguros al exponer la historia pura y simple. La escuela de Nremberg ensea ingenuamente que a las obras de teatro se las llamaba Trauerspiele porque antao, durante el paganismo, el poder estaba en su mayor parte en manos de tiranos / y por eso solan tener un fin cruel . En consecuencia, el juicio de Gervinus sobre la estructura dramtica, que ... las escenas tan slo se suceden con el fin de explicar y de hacer que progresen las

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Hallmann: Trauer-, Prenden- undSchaferspiele, loe. dt, Maramne, p. 27 (n, 263/264). Hallmann: Trauer-, Freuden- undSchaferspiele, loe. cit, Maramne, p, 112 (Nota). Birken: DeutscheRedebind- undDichkunst, loe. dt, p. 323Georg Gottfried Gervinus (1805-1871): historiador y poltico alemn. Liberal y nacionalista, diputado en el parlamento de Frankfurt en 1848, sus ideas polticas tieron el contenido de sus obras histricas: Historia de la literatura nacional alemana (1835-42) e Historia del siglo XIX desde los tratados de Viena hasta 1830 (1855-66). [N. delT.]

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EU ORI6EN DEL TRAUER5PIEL ALEMN

JUEGO Y REFLEXIN

De entre las pocas ms desgarradas y escindidas de la historia europea, el Barroco es la nica en coincidir con un perodo de kegemona absoluta del cristianismo. La va medieval de la rebelin, a saber, la hereja, le estaba vedada; en parte precisamente porque el cristianismo afirmata con fuerza su autoridad, pero sobre todo porque el fervor de una nueva voluntad mundana no poda expresarse ni aun remotamente en los matices heterodoxos de la doctrina o del modo de vida. De manera que, como ni la rebelin ni la sumisin eran religiosamente consumables, toda la fuerza de la poca se dirigi a una total revolucin del contenido de la vida bajo la ortodoxa observancia de las formas eclesiales. Pero aquello llevaba a privar al nombre de todos los medios de expresin autntica, inmediata, dado que sta habra conducido a la inequvoca manifestacin de la voluntad de la poca, precisamente a aquel enfrentamiento con la vida cristiana al que ms tarde sucumbi el Romanticismo. Algo que por entonces se evit tanto en sentido positivo como negativo. Pues dominaba una disposicin espiritual que, por ms que exaltara excntricamente los actos de arrobo, con ellos no tanto transfiguraba el mundo como iba extendiendo un nublado cielo sobre su superficie. Los pintores del Renacimiento saben mantener el cielo alto, mientras que en los cuadros del Barroco la nube se mueve oscura o radiante hacia la tierra. Frente al Barroco, el Renacimiento aparece no como poca de irreligioso paganismo sino como lapso de laica libertad en la vida de la fe, mientras que con la Contrarreforma el carcter jerrquico propio de la Edad Media comenzar a imponerse sobre un mundo al que se negaba el acceso inmediato al ms all. Al redefinir el Renacimiento y la Reforma contra los prejuicios de Burckhardt, Burdach es el primero en colocar per contrarium estos rasgos decisivos de la Contrarreforma bajo una luz adecuada. Ya que, respecto a sta, nada se encontraba ms alejado que la expectativa de un tiempo terminal o siquiera de una revolucin temporal, expectativas que Burdacli ka techo visibles como fuerza motriz del Renacimiento. Su filosofa de la historia tena el acm como ideal: una edad de oro de la paz y las artes, ajena a todo rasgo apocalptico, instaurada y garantizada in aetemum por la espada de la Iglesia. La influencia de esta mentalidad se extendi al teatro religioso que ha llegado a nosotros. As, los jesutas ya no [adoptarn] como pretexto el drama de la salvacin, e incluso cada vez menos la Pasin, sino que prefieren recurrir a temas del Antiguo Testamento, expresando su propsito misionero preferentemente con la leyenda de

los santos13*1. Por su parte, el efecto de la filosofa de la historia de la restauracin tena que influir an con ms fuerza sobre el drama profano, que se enfrentara a los temas histricos: la iniciativa de escritores como Gryphius, que tomaron como pretexto el acontecer actual, o, como hicieron Lohenstein y Hallmann, acciones principales y de Estado, fue muy poderosa. Pero estas tentativas quedaron confinadas de antemano a una inmanencia rigurosa, sin ninguna apertura al ms all del misterio, limitadas as en el despliegue de su rica tramoya a la representacin de apariciones de espritus y apoteosis de los gobernantes. Bajo estas restricciones fue creciendo el drama barroco alemn. No es pues de extraar que sucediera de forma extravagante, pero, tambin por ello, ms intensa. Del drama alemn del Renacimiento casi nada sobrevivira en l; Los trayanas de Opitz ya haban renunciado a la alegra atemperada y a la sencillez moralizante de esas piezas. En cuanto a Gryphius y Lohenstein, habran reivindicado an con ms fuerza el valor artstico y el peso metafsico de sus dramas de no haber estado prohibido cualquier subrayado del oficio, salvo en los panegricos y las dedicatorias. La constitucin del lenguaje formal del Trauerspiel puede entenderse como el desarrollo de las necesidades contemplativas inherentes a la situacin teolgica de la poca. Y una de ellas, tal como comporta la desaparicin de toda escatologa, es el intento de encontrar consuelo a la plena renuncia a un estado de gracia en la consumada regresin al mero estado creatural. Corno en otras esferas de la vida barroca, aqu es determinante la transposicin de unos datos en origen temporales a una impropiedad y simultaneidad espaciales, transposicin que va a calar muy hondo en lo que es la estructura de esta forma dramtica. Mientras que la Edad Media exhibe la precariedad de la historia universal y la caducidad de la criatura como etapas en el camino de salvacin, el Trauerspiel alemn se sume por entero en el desconsuelo de la condicin terrena. Si reconoce una redencin, sta se encuentra ms en lo profundo de dicha fatalidad que en la idea de consumacin de un plan divino de las salvacin. El alejamiento de la escatologa por parte del teatro religioso caracteriza al nuevo drama en toda Europa, pero la

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Willi Flemming: GeschicktedesJesuitentheatersindenLandendeutscher%inge [Historia del teatro de los jesutas en los pases de lengua alemana], Berln, 1933 (SchriftenfirTheatergeschichteSZ [Escritos sobre la historia del teatro 32]), pp. 3 s.

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JUE60 Y REFLEXIN

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huida a una naturaleza abandonada por la gracia resulta, sin embargo, especficamente alemana. Pues el drama espaol el de ms altura de aquel teatro europeo, en el que los rasgos barrocos se desarrollan de un manera mucho ms brillante, con mucho ms acierto y ms relieve en el seno de un pas de cultura catlica, resuelve los conflictos de un estado creatural privado de la gracia mediante una reduccin, hasta cierto punto ldica, en el entorno cortesano, de una monarqua que se revela como poder de salvacin secularizado. La stretta del tercer acto, con su inclusin indirecta de la trascendencia por as decir como por medio de un espejo, o de un cristal o un teatro de marionetas, le garantiza al drama calderoniano un desenlace superior al de los Trauerspiele alemanes. No pudiendo negar la pretensin de tocar el contenido de la existencia, si el drama mundano debe detenerse sin embargo en el lmite de la trascendencia, tambin intenta apropiarse de ella mediante rodeos, ldicamente. En ninguna parte resulta esto ms claro que en La vida es sueo, existiendo en el fondo una totalidad adecuada al misterio en el cual el sueo, como un cielo, envuelve con su bveda la vida despierta. Y en l tendr jurisdiccin precisamente la moralidad: Mas, sea verdad o sueo, I obrar bien es lo que importa. I Si fuese verdad, por serlo; I si no, por ganar amigos I para cuando despertemos ss . En ninguna otra parte como en Caldern podra estudiarse por tanto la cabal forma artstica del Trauerspiel barroco, no siendo lo que menos constituye su validez validez de la palabra, tanto como del objeto la precisin con que all Trauer* y Spiel** pueden armonizarse. La historia del concepto de juego en la esttica alemana conoce tres perodos: Barroco, Clasicismo y Romanticismo. Si en el primero lo que importa es el producto, en el segundo es la produccin y en el tercero ambos. La misma concepcin de la vida como juego, la cual afortiori tiene que denominar as a la obra de arte, resulta extraa para el Clasicismo. La teora schilleriana del instinto de juego apuntaba a la gnesis y el efecto del arte, no a la estructura de sus obras. stas pueden ser joviales', en efecto, aunque la vida sea 'seria', pero slo se pueden presentar ldica-

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Don Pedro Caldern de la Barca: Schauspiek [Obras teatrales], trad. al. de Jtohann] Dfiederich] Gries, vol. I, Berln 1815, p. 295 (DasLebenemTnaim, IIl) [or. esp.t La vida es sueo, en Obras completas, vol. 2: Dramas, Aguilar, Madrid, 1987, p. 525]. Trauer: tristeza, duelo, luto. [N. delT.]
SpicJ: juego, pero tambin espectculo, representacin teatral, as como taido de instrumentos musicales. [N. delT.]

mente cuando tambin la vida, frente a una intensidad dirigida a lo incondicionado, ha perdido su ltima seriedad. Y ste fue el caso, pese a todas sus diferencias, del Barroco y del Romanticismo. Y en ambos ciertamente de tal modo que aquella intensidad tuvo que crearse su expresin en las formas y temas propios del ejercicio mundano del arte. Acentuando ostentosamente el momento de juego en el seno del drama, tan slo permita que la trascendencia dijera su ltima palabra bajo un disfraz profano de teatro dentro del teatro. Pero la tcnica no queda siempre al descubierto, como cuando el mismo escenario se instala sobre el escenario o el espacio del espectador se incluye en el espacio de la escena. Sin embargo, tan slo en una paradjica reflexin de juego y apariencia reside la instancia salvadora y redentora para el teatro de la sociedad profana, que resulta 'romntico' justamente por ello. Esa intencionalidad cuya apariencia es propia segn Goethe de toda obra de arte es lo que viene a disipar el luto en el Trauerspiel romntico ideal de Caldern. Pues, para el nuevo teatro, Dios est en la maquinacin precisamente. Pero es caracterstico de los Trauerspiele barrocos alemanes no desarrollar justamente ese juego, ni con la brillantez de las producciones espaolas ni con la destreza de las posteriores romnticas. Y, sin embargo, poseen el motivo, cuyas plasmaciones ms potentes se encuentran en la lrica de Andreas Gryphius. En la dedicatoria de Sofonisba, Lohenstein lo vari con insistencia: As como para los mortales el curso de su vida I suele empezar en la niez con juegos, / I as cesa la vida con un vano jugar. I As como Roma celebr con juegos el da mismo / I en que naciera Augusto; as con juego y pompa I eran transportados en su funeral el cuerpo de los muertos / I ... Ciego, Sansn desciende a la tumba jugando; y nuestro breve tiempo no es ms que un poema. I Un juego / en el que uno ora entra, / ora sale; I con lgrimas empieza, / se desvanece con lgrimas. I Incluso tras la muerte suele jugar el tiempo con nosotros / I cuando la podredumbre y con ella las larvas y gusanos se agitan en nuestros cadveres^ . El monstruoso decurso de Sofonisba prefiguraba la posterior evolucin de lo ldico tal como a travs del medio sumamente significativo del teatro de marionetas deriva a lo grotesco por un lado, y a lo sutil por otro, siendo el autor consciente de lo inverosmil de los giros: La que ahora quiere morir por amor al marido, I slo dos horas ms tarde ha olvidado el afecto que
56 Lokenstein: Sophonisbe, loe. dt, pp. 13 s. (de la dedicatoria no paginada).

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LA CRNICA CRISTIANA Y EL TRAUERSPlEi

acciones, no estando en ningn caso destinadas al fin de producir un efecto dramtico , es acertado en conjunto, aunque con reservas al menos por lo que a Cardenioy Celinda* se refiere. Pero lo que importa sobre todo es que tales observaciones, vlidas pero aisladas, no sirven como fundamentos de la crtica. Ya por el hecho de no haberlo condicionado, la forma dramtica de Gryphius y sus contemporneos no es inferior al teatro de las generaciones posteriores, sino que su valor se determina por su autoridad en un contexto. En ste se ha de tener en cuenta el parentesco que une al drama barroco con el religioso medieval, tal como se revela por ejemplo en su comn carcter de Pasin. Pero, a la vista de las observaciones de Tina bibliografa que se encuentra bajo el fuerte dominio de lo emptico, esta referencia tiene que purgarse de la sospecha de pretender establecer analogas ociosas que no estimulen, sino que oscurezcan, el anlisis de carcter estilstico. Habra de sealarse en este sentido que la exposicin de elementos medievales en el drama del Barroco y su teora debe leerse como prolegmeno a ulteriores confrontaciones del mundo del espritu medieval con relacin al mundo del barroco, que aparecern en otro contexto. Que las teoras medievales reviven en la poca de las guerras de religin1*61, que en el Estado y en la economa, as como en el arte y en la ciencia [*?I, la Edad Media segua dominando, que su superacin, como la aparicin misma de su nombre, no se produjo sino en tiempos ya del pleno siglo XVII1*81, todo esto se ha dicho hace mucho tiempo, y, si se dirige la atencin a los detalles, sorprende la abundancia de las pruebas. Incluso una compilacin puramente estadstica de la potica propia de la poca llega rpidamente a la conclusin de que el ncleo de las definiciones de tragedia es exactamente el mismo que en las

obras gramaticales y lxicas de la Edad Media *9 . En cuanto al sorprendente parentesco de aquella definicin de Opitz con las de Boecio* o las de Plcido**, muy corrientes durante la Edad Media, no resulta afectado cuando Escalgero, en todo lo dems coincidente con ellos, aduce ejemplos contra su distincin entre la poesa trgica y la cmica, la cual, como es sabido, desborda lo dramtico . Por ejemplo, en el texto de Vincent de Beauvais***, esto se formula de este modo: Est autem Gomoedia poesis, exordium triste laeto fine commutans. Tragoedia vero poesis, a laeto principio in tristem finem desinens * **. Que este triste acontecimiento se presente en la forma del discurso alternado o bien de un flujo en prosa se considera una diferencia casi inesencial. A consecuencia de ello, Franz Joseph Mone* demostrar convincentemente la vinculacin entre el teatro medieval y la crnica. Al parecer, los cronistas consideraban la historia universal como un gran Trauerspiel$> ; entre las crnicas universales

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G[eorg] Gtottfried] Gervimis: Geschichte des Deutschen Dicktung [Historia de la poesa alemana], vol. 3, 5a ed. a cargo de Karl Bartsch, Leipzig, 1872, p. 553. Gfr. Alfred v[on] Martin: Goluccio Saluta'sTraktat 3>Vom Tyrannen^. Eine kulturgeschichtliche Untersuchimg nebst Tededition. Mit einer Einleung ber Salutati's Leben und Schften una einem E&urs ber seinephilologisch-historischeMethode [El tratado Del tirano de Caluma Salutati. Una investigacin desde el punto de vista de a. historia de la culturajunto a una edicin del tato. Con una introduccin sobre la vidaj escritos de Salutatij un ocurso sobre su mtodo histrico-filolgico], Berln/Leipzig, 1913 (Abhandlungen zur Mittleres und Neueren Geschichte 4-7 [.Ensayos sobre historia medievalji moderna 47J) i P- 48Flemming: Andreas Gyphius und dieBhne, loe. A, p. 79Gfr. Burdach: loe. cit., pp. 135-136, as como 215 (nota). Obra de Andreas Gryphius (1657). [N. delT.]

GeorgPopp: Uber den Begriff des Dramas in den deutschenPoetiken des If.Jahrhunderts. Ds. [Sobre el concepto e drama en las poticas alemanas del siglo XVII. Tesis doctoral], Leipzig, 1895, p- 8o. 50 Cfr. Julius Caesar Scaliger: Poetices libr-septem [Siete libros de poesa]. Editio quinta, Ginebra, 1617, pp. 333 s. (ni, 96). 51 Vinzenz de Beauvais: Bibliotheca mundi seu speculi majoris. Tomus secundus, qui speculum doctrnale inscrbitur [Biblioteca del mundo o de su espejo mayor, que incluye el espejo doctrinal], Duati, 1624- Sp- 38?. * Anicius Manlius Severinus Boecius (4-80-525): filsofo y poltico latino- Tras acabar sus estudios filosficos y cientficos en la escuela de Atenas, en el 5*O fue nombrado cnsul por Teodorico. Pero, acusado de conspiracin y magia, fue encarcelado. Antes de ser ejecutado, escribi su obra principal: Consolacin de laflosofia. Heredero dla cultura griega, deseaba transmitirla al mundo occidental. Comenz a traducir y comentar en latn los tratados de Aristteles, cuya filosofa pretenda conciliar con la de Platn. Su lugar en la historia de la lgica es tambin importante, entre Aristteles y los estoicos por un lado y la Edad Media por otra. Segn su definicin, la tragedia es la experiencia de la vida cuando, por falta de comprensin de las autnticas esencias filosficas, sus vicisitudes se atribuyen a un hado o destino ciego. [N. delT.] ** Lactantius Placidus (s. V-Vl)t gramtico latino. Sus comentarios y parfrasis de autores clsicos fueron muy influyentes en la Edad Media. La cita de su definicin de la tragedia como gnero potico en el cual los poetas describen la triste cada de los reyes y crmenes terribles, escritos empleando el estilo elevado, parece ser oportuna en relacin con el anlisis de Benjamn. [N. delT.] *** Vicent de Beauvais (ca. 1190-1364): erudito dominico francs. Su Speculum Majus [Espejo mayor], probablemente escrito por encargo y bajo la supervisin del rey Luis IX, constituye la ms completa enciclopedia de su tiempo. [N. delT.] #*** La comedia es una obra que convierte un comienzo triste en un final alegre. La tragedia, en cambio, es una obra que conduce de un principio alegre a un final triste. [N. delT.] ***** Franz Joseph Mone (1796-1871): historiador alemn. [N. delT.]

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LA INMANENCIA DEL DRAMA BARROCO

y el antiguo teatro alemn hay una relacin. A saber, en la medida en que el Juicio Final constituye la conclusin de esas crnicas, as como el fin del drama del mundo, la historiografa cristiana se encuentra vinculada por supuesto con el teatro cristiano, y aqu conviene tener en cuenta las afirmaciones de los cronistas que aluden claramente a dicho nexo. Otto von Freisingen* dice por ejemplo (praefat. adFrid. im. **): "cognoscas, nos hanc historiam ex amarritudine animi scripsisse, ac ob hoc non tam rerum gestarum seriem quam earundem miseriam in modum tragoediae texuisse" . Y esa misma opinin la repite en el praefat ad Singrimum -. "in quibus (libris) non tam historias quam aerumnosas mortalium calamitatum tragoedias prudens lector invendr poterit"* *. Por lo tanto la historia universal era para Otto una tragedia, ciertamente no segn la forma, pero s segn el contenido . Quinientos aos ms tarde, se dar la misma concepcin en Salmasius******: Ce qui restoit de la Tragedle iusques a la conclusin a est le personnage des Independans, mais on a veu les Presbyteriens iuesques au quatriesme acte et au dla, occuper auec pompe tout le theatre. Le seul cinquiesme et dernier acte est demeur pour le partage des Independans; qui ont paru en cette scene, apres auoir siffl et chass les premiers acteurs. Peut estre que ceux-l n'auroient pas ferm

la scene par vne si tragique et sanglante catastrophe '*. Aqu, lejos del terreno vedado de la Dramaturgia de Hamburgo, por no hablar de la dramaturgia postclsica, en la 'tragedia' que la Edad Media interpretaba quizs an ms en la exigua tradicin de los antiguos temas dramticos que la vea realizada en sus misterios, se nos revela verdaderamente el universo formal propio del Trauerspiel barroco. Por el contrario, mientras que tanto el misterio cristiano como la crnica cristiana presentan la totalidad del curso de la historia, la historia universal, como historia de la salvacin, por su parte la accin principal y de Estado tiene que ver con una mera parte de lo que es el pragmtico acontecer. La cristiandad o Europa se dividen en una serie de cristianismos europeos cuyas acciones histricas ya no aspiran a integrarse en el flujo del proceso de salvacin. El parentesco del Jrauerspiel con el misterio es puesto as en cuestin por la desesperacin sin salida que parece ser obligatoriamente la ltima palabra del drama cristiano secularizado. Pues nadie considerar la moralidad estoica en que desemboca el martirio del hroe ni la justicia que conduce la furia de los tiranos a la locura como suficientes para cimentar la tensin de lo que sera una bveda dramtica propia. La piedra clave de sta la cubre en efecto una maciza capa de estuco ornamental, verdaderamente barroco, y nicamente el clculo preciso de la tensin de su arco permite localizarla. Es sta la tensin de una cuestin relativa a la historia de la salvacin, a la que la secularizacin del misterio dramtico, que no se dio tan slo entre los protestantes de las escuelas de Silesia y Nremberg sino tambin precisamente entre los jesutas y en Caldern, le permiti adquirir unas desmesuradas proporciones. Pues cuando la mundanizacin de la Contrarreforma lleg a imponerse en ambas confesiones, las inquietudes religiosas no perdieron por ello su importancia: el siglo solamente les negaba la solucin religiosa, exigindoles y obligndoles en su lugar a una mundana. Bajo el yugo de esa obligacin y del aguijn de esa exigencia, vivieron dolorosamente estas generaciones sus conflictos.

Schauspiele des Mittelalters [Obras teatrales de la Edad Media], editadas y explicadas a partir de los manuscritos por Ffranz] Jfoseph] Mne, vol. I, Karlsruhe, 1846, p. 336. 53 Glaude de Saumaise: Apologe Royalepour Charles I, r<y d'Angleterre [Apologa real de Carlos ide ngalerra], Pars, iSgO, pp. 6^2 s. * Otto von Freisng (III2-H58): obispo (de Freising) e historiador alemn. Monje cisterciense, fue to del emperador Federico Barbarroja, de cuyas 'gestas' fue cronista. Su filosofa de la historia sigue la doctrina providencialista de San Agustn, cuya doctrina de las dos ciudades desarroll con la aportacin de nuevos hechos histricos. ** Prefacio al emperador Federico. [N. delT.] *** Sabe que esta historia la hemos escrito movidos por la amargura de nuestro nimo y que por eso no hemos entretejido tanto una serie de gestas como su miseria, a la manera de una tragedia. [N. del T.] **** PrefaoaSngrima. [N. delT.] ***** En los cuales (libros) el lector prudente podr encontrar no tanto historias cuanto desastrosas tragedias de calamidades mortales. [N. delT.] ****** Claude de Saumaise (en latn, Claudius Salmasius; 1588-1653): fillogo y erudito francs. Adems de estudiar derecho, teologa, medicina e historia, haba adquirido un buen conocimiento del latn, el griego, el rabe, el hebreo y el persa. Pasado a la Reforma, se estableci en Leyden, donde ense filologa. Espritu enciclopdico, dej obras de erudicin y controversias jurdicas y teolgicas, en especial trabajos en los que demostraba la compatibilidad de la usura con los principios del cristianismo. [N. delT.]

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Lo que quedaba de la tragedia hasta la conclusin era el personaje de los independientes, pero se vea a los presbiterianos ocupar con pompa tod*o el teatro hasta el cuarto acto y aun ms adelante. Slo el quinto y ltimo acto les corresponda, segn su papel, a los independientes; los cuales aparecan en esta escena despus de haber silbado y expulsado a los primeros actores. Quiz stos no habran cerrado la escena con una catstrofe tan trgica y sangrienta - [N. del T.]

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EL SOBERANO COMO CRIATURA

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ambos se tenan. I Y el ardor de Masinissa no ser sino un truco I cuando a la que antes quiere devorar de amor I enva por la noche como regalo mortfero veneno, I y quien fue primero pretendiente la estrangula al fin como verdugo. I Tal es el juego del deseo y la ambicin en el mundo!1571. Dicho juego no ha de ser pensado como cosa de azar, siendo preciso que sea al mismo tiempo calculado de acuerdo con un plan, juego de marionetas cuyos hilos manejan juntamente la ambicin y el deseo. Sigue siendo en todo caso indiscutible que en el curso del siglo XVII el drama alemn no ha alcanzado an el desarrollo de aquel cannico recurso que el drama romntico, de Caldern a Tieck , supo enmarcar y minimizar una y otra vez: la reflexin. La cual, sin embargo, no solamente adquiere su validez en la comedia romntica, sino, de igual modo, en su llamada tragedia, a saber, el drama del destino, siendo para el drama de Caldern exacta y justamente lo que es a la arquitectura contempornea la voluta. La cual se repite a s misma hasta el infinito, minimizando hasta lo incalculable el crculo que ella misma delimita. Igualmente esenciales son estos dos aspectos de la reflexin-, la ldica reduccin de lo real, y la introduccin de una infinitud reflexiva del pensamiento en la cerrada finitud de un espacio profano del destino. Pues el mundo de los dramas del destino anticpese aqu esta observacin no est cerrado en s. Lo estuvo sobre todo en Caldern, en cuyo drama herodiano, El mayor monstruo los celos, se ha querido ver el primer drama del destino de la literatura universal. Era el mundo sublunar en sentido estricto, un mundo de la criatura, miserable o gloriosa, en el que, ad maiorem deigloriam y para deleite de los ojos de los espectadores, la regla del destino deba confirmarse de un modo al mismo tiempo planificado y sorprendente. No en vano un hombre como Zacharias Werner , antes de refugiarse en la Iglesia Catlica, se

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**

Lohensteiri: Sophonisbe, loe. cit-, pp. 8 s. (ci la dedicatoria no paginada). Ludwig Tieck (1773-1853): escritor alemn. Epgono en sus inicios del Sturm undDrang, acab abriendo la va a la novela y al arte realistas. Destaca por sus cuentos populares con grandes dosis de ingenio y fantasa (.La montana de runas). Su novela ms importante es la aqu citada por Benjamn, Las andanzas deFranuStembald, donde las andanzas por el pasado alemn simbolizan el recuerdo sentimental del paraso perdido. LN. del T.J Zacharias Werner (1768-1823): escritor alemn. Tras una vida de poeta a la moda en lo literario y de disipacin en lo personal, en 1810 se convirti al catolicismo y cuatro aos ms tarde fue ordenado sacerdote. Aspiraciones vitales tan contradictorias encontraron reflejo en sus obras de teatro, muchas de ellas de tema religioso. Se le considera el creador del llamado 'drama del destino'. [N. delT.]

prob en el drama del destino. La mundanidad slo pagana en apariencia que es la propia de ste viene a ser en verdad el complemento profano del misterio dramtico eclesistico. Pero lo que en Caldern cautivaba tambin a los romnticos de orientacin terica, y tan mgicamente que, ms all de Shakespeare, se le puede quiz calificar como su dramaturgo KaT'^OXT)V , es el sin par virtuosismo de la reflexin, a la que recurren sus hroes en cualquier momento para en ella dar la vuelta al orden del destino como se vuelve una pelota entre las manos para observarla ora de este, ora de aquel lado. Qu anhelaban los romnticos en ltimo trmino sino el genio que, exento de responsabilidad, reflexiona dentro de las doradas cadenas de la autoridad? Sin embargo, precisamente esta incomparable perfeccin espaola, que, por muy alta que est en el plano artstico, siempre parece situada un peldao ms arriba en el plano del clculo, quiz no deje que la estatura del drama barroco, que desborda el mbito de la literatura pura, aparezca en no pocos respectos tan claramente como el drama alemn, en el cual una naturaleza limitada se disimula en la primaca de lo artstico mucho menos que se revela en la de lo moral. Ah el moralismo luterano, siempre preocupado, como proclama con fuerza su tica profesional, por vincular la trascendencia de la vida de la fe a la inmanencia de la vida cotidiana, nunca permiti confrontar abiertamente la miseria terrenal del hombre con la potencia jerrquica del prncipe, en la cual estriba el desenlace de muchos de los dramas calderonianos. La conclusin de los Trauerspiele alemanes ser por consiguiente tanto menos formalmente acabada cuanto menos dogmtica, pero ms responsable en lo moral, no desde luego en lo artstico que el drama de los espaoles. Ms all de esto, no resulta pensable que la investigacin no d con mltiples conexiones que sean relevantes para la forma, rica en contenido e igualmente cerrada, de Caldern. Cuanto menos lugar haya en lo que signe para referencias y excursos, tanto ms decididamente tiene que aclarar la investigacin la relacin fundamental con el Trauerspiel del espaol, a la altura del cual la Alemania contempornea no posee nada que oponer. El nivel del estado de criatura, suelo sobre el que el Trauerspiel se desarrolla, determina tambin al soberano de manera inequvoca. Por muy alto que est entronizado sobre los subditos y el Estado, su rango se incluye
* 'Por excelencia'. [N. delT.]

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EL HONOR

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dentro del mundo de la creacin; l es el seor de las criaturas, sin dejar de ser l mismo criatura. Y esto precisamente se puede ejemplificar en Caldern. Las siguientes palabras del prncipe constante Don Fernando no expresan solamente una opinin especficamente espaola, sino que desarrollan el motivo del nombre del rey en el seno de la creacin: Que aun entre brutos y fieras I este nombre es de tan suma I autoridad, que la ley I de naturaleza ajusta I obediencias. Y as, leemos I en repblicas incultas, I al len, rey de las fieras, I que cuando la frente arruga I de guedejas se corona, I es piadoso, pues que nunca I bozo presa en el rendido. I En las saladas espumas I del mar, el delfn, que es rey I de los peces, le dibujan I escamas de plata y oro I sobre la espalda cerlea I coronas, y ya se vio I de una tormenta importuna I sacar los hombres a tierra, I porque el mar no los consuma... Pues si entre fieras y peces, I plantas, piedras y aves, usa I esta majestad del rey I de piedad, no ser injusta I entre los hombres, seor'581. El intento de situar en el estado de criatura el origen de la monarqua se encuentra incluso en la teora jurdica. As, los contrarios al tiranicidio se empeaban en desacreditar a los regicidas como parrcidi. Glaudius SaLmasius, Robert Silmer y otros muchos derivaban el poder que ostentaba el rey del dominio del universo que Adn recibi como seor de toda la creacin, que se leg a determinados jefes de familia, para finalmente hacerse hereditario en una familia aunque dentro de un mbito limitado. Un regicidio es por tanto como un parricidio |59!. Incluso la nobleza poda aparecer en calidad de fenmeno natural, hasta el punto de que Hallman, en sus Discursos fnebres, puede dirigir a la muerte esta queja: Ah, que ni siquiera para las personas privilegiadas tengas t los ojos y los odos abiertos! 6o . Con toda razn, pues, el simple subdito, es decir, el hombre, es un animal: el animal divino, el animal inteligenteKl1, un animal inquisitivo y sensig8 Don Pedro Caldern de la Barca: Schauspiele [Obras teatrales], trad. al. de August Willielm Schlegel, segunda parte, Viena, 1813, pp. 88 s.; cfr. tambin p. 90 (PerstandhaftePrin* [El prncipe constante], IIl) [ed. esp.: El prncipe constante, en Obras completas, vol. 2: Dramas, Aguilar, Madrid, 1987, pp. 273 s.]. 59 Hans Georg Schmidt: Die Lehre uom Tjrannenmord. Ein Kapitel der Rechtsphilosophie [La doctrina del tiranicidio. Un capitulo de la filosofa del derecho], Tubinga/Leipzig, igOI, p. 92. 60 Johann Christian Hallmann: Leich-Reden/Todten Gedichte undaus dem italianischen bersete Grab-Schriflen [Discursos fnebres /Poemasfunerariosj epitafos traducidos del italiano], Franfcfurt/ Leipzig, 1683, p. 88. 61 Gfr. Hans Heinrich Borcherdt: Andreas Txheming. EinBeitragzurLiteratw- undKultur-Geschichte des 17. Jahrhunderts [Andreas Tscherning. Una contribucin a la historia de la iteraturaj de la cultura del sgo XVIl], Munich/Leipzig, igi2, pp. 9O s.

ble * . As se expresan Opitz, Tscherning* y Buchner. Y, por otro lado, dice Butschky : Qu es ... un monarca virtuoso / sino un animal celestialI6sl. A esto se aaden los bellos versos de Gryphius: Vosotros, que habis perdido la imagen del Altsimo, I mirad la imagen que os ha nacido! I No preguntis por qu vino en un establo! I l nos busca a nosotros, que somos ms bestiales que una bestiatstl. Esto ltimo es precisamente lo que los dspotas muestran en su locura. Si al Antoco de Hallmann lo precipita en la locura el repentino horror que le produce la visin de una cabeza de pez sobre la mesa1651 y Hunold presenta a su Nabucodonosor en figura de animal la escena nos presenta un descampado desierto. Nabucodonosor encadenado con plumas y garras de guila entre muchos animales salvajes ... Hace extraos gestos ... Brama y se muestra malvado 66 , se debe a la conviccin de que en el soberano, la criatura suprema, puede resucitar el animal con fuerza insospechada. Sobre dicha base desarroll el teatro espaol un importante motivo caracterstico que permite reconocer como ningn otro la limitada seriedad del Trauerspiel alemn en cuanto nacionalmente condicionado. Que el papel predominante de la honra en los enredos de la comedia de capaj espada***, as como tambin en el Trauerspiel, surge del estado de criatura del personaje dramtico puede resultar sorprendente. Y, sin embargo, es as. La honra es, como Hegel la define, lo absolutamente vulnerable!6".
August Buchner: Poetik [Potica], ed. de Othone Prtorio, Wittenberg, 1665, p. 5Sam[uel] von ButscKky: Wohl-Bebauter Rosen-Thal [El valle de rosas bien construido], Nremberg, 1679, p. 761. 64 Gryphius: loe. al, p. 109 (LeoArmenius, VI, 387 ss.). 65 Gfr. Hallmann: Tremer-, Prenden- undSchaferspiele, loe. cit., D iegdtliche Roche oder der verfhrte Theodoricus Veronensis [La venganza divina o el descarriado Teodorico de Veran], p. 104 (v, 364 ss.). 66 Theatralische / Galante und Geistliche Gedichte / Von Menantes [Poemas teatrales /galantesjy religiosos de Menantes] [Christian Friedrich Hunold], Hamburgo, 1706, p. l8l [de la paginacin particular de los Teatralische Gedichte [-Poemas teatrales] (Nabucadnezar \Nabcodonosor\, III, 3; acotacin escnica)]. 67 Georg Wilbelm Friedrich Hegel: Werke. Vollstandige Ausgabe durch cien Vern von Freunden des Verewigten [Obras. Edicin completa llevada o cabo por ungrupo de amigos del finado]: Ph.[ilipp] Marheineke [y otros], vol. IO, 2: Vorlesungen ber die sthetik, ed. de H[einrich] Gtustav] Hotho, vol. 2, Berln, 1837, p. 176 [ed. esp.: Lecciones sobre la esttica, Akal, Torrejn de Ardoz, 1989, p. 413]. * Andreas Tscherning (1611-1659): poeta y traductor alemn. En el primer respecto, tom como modelo la lrica de Opitz; en el segundo, public poemas originalmente escritos en rabe. [N. delT.] ** Samuel von ButscKky (1612-1678): filsofo popular alemn. [N. delT.] *** En espaol en el original. [N. delT.] 62 63

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La autonoma personal por la que lucha la honra no se muestra como la bravura en defensa de una entidad comunitaria ni por la llamada de la justicia en la misma o de la rectitud en el crculo de la vida privada; la honra slo combate, por el contrario, por el reconocimiento y la invulnerabilidad abstracta del sujeto singular* . Pero esta caracterstica invulnerabilidad abstracta no es otra sin embargo que la ms estricta invulnerabilidad de la persona fsica, en la cual, en cuanto integridad de la carne y la sangre, tienen su fundamento originario hasta las menos acuciantes exigencias del cdigo de honor. Y por eso la honra no se ve tan afectada por el ultraje sufrido por un pariente como por la afrenta de la que es objeto el propio cuerpo. Y el nombre, que con su invulnerabilidad quiere dar testimonio de la aparentemente abstracta de la persona, en el contexto de la vida de la criatura, y a diferencia de lo que sucede en el de la religin, no es en y para s sino el escudo destinado a proteger la siempre vulnerable ptysis humana. El hombre deshonrado es un proscrito: al reclamar el castigo del que sufre la afrenta, sta revela su origen en un defecto fsico. As, en el drama espaol, como en ninguna otra parte, la incomparable dialctica del concepto de honra pudo presentar de manera superior, de manera incluso reconciliadora, el desamparo de la persona en cuanto criatura. El sangriento suplicio en que concluye la vida de la criatura en el drama de mrtires tiene su contrapartida en el calvario de la honra, que, por ofendido que haya sido, puede restablecerse al final del drama calderoniano por un decreto real o un sofisma. Pues el drama espaol descubri en la esencia de la honra la espiritualidad de la criatura adecuada a su cuerpo, y con ello un cosmos de lo profano que no se les revel a los escritores alemanes del Barroco, ni siquiera a los tericos posteriores. A stos no se les escapaba sin embargo el parentesco de los motivos en cuestin. As, escribe Schopenhauer: La diferencia de la que tan a menudo se habla en nuestros das entre poesa clsica y romntica parece basarse en que aqulla no conoce ms motivos que los puramente humanos, reales y naturales; y sta, en cambio, hace valer tambin como eficaces motivos artificiales, Convencionales e imaginarios: entre ellos estn los que proceden del mito cristiano, y luego los del caballeresco, extravagante y fantstico principio de la honra ... Pero a qu grotesca deformacin de las relaciones y la naturaleza humana llevan esos motivos puede verse
68 Hegel: loe. dt, p. 167 [ed. esp. cit.: p. 4.08].

incluso en los mejores poetas del gnero romntico, por ejemplo en Caldern.. Por no hablar de los autos, me refiero tan slo a piezas como No siempre el peor es cierto y El postrero duelo en Espaa, y comedias anlogas de capa j espada-, a aquellos elementos se une la escolstica sutileza que con frecuencia aparece en la conversacin, y que en aquella poca se inclua en la formacin intelectual de los estamentos superiores . Schopenhauer no logra entrar en el espritu del drama espaol, por ms que en otro pasaje pretendiera elevar el Trauerspiel cristiano muy por encima de la misma tragedia. Y uno se ve tentado a explicar esa incomprensin en base a aquella amoralidad, tan ajena a lo germano, que caracteriza la concepcin espaola. En la cual se bas la interaccin entre tragedias y comedias espaolas. Problemas sofsticos, e incluso soluciones, como los que all se encuentran no aparecen en el pesado razonamiento de los dramaturgos protestantes alemanes. Pero es que la concepcin que la poca tena de la historia haba impuesto los ms estrictos lmites a su moralismo luterano. El espectculo constantemente repetido del ascenso y cada de los prncipes, y la paciencia propia de la virtud honorable, no lo vean aquellos escritores tanto como moralidad cuanto como el aspecto esencial en su persistencia, en conformidad a la naturaleza, del decurso mismo de la historia. Que ninguna ntima amalgama de conceptos histricos y morales fue reconocida por el Occidente prerracionalista, como le fue enteramente extraa del mismo modo a la Antigedad, se confirma especialmente en el Barroco por la intencin orientada hacia la historia universal con afn de crnica. En la medida en que se suma en los detalles, no haca sino seguir minuciosamente, en el sentido de un procedimiento microscpico, el clculo poltico implcito en la intriga. El drama del Barroco no conoce la actividad histrica sino como industria depravada de maquinado res. En los numerosos rebeldes que se enfrentan a un monarca que est paralizado en la actitud cristiana propia del mrtir no se encuentra ni un soplo de una conviccin revolucionaria. Su motivo clsico es el descontento. De dignidad tica hay reflejo nicamente en el soberano, y sta no es otra que la del

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Arthur Schopeahauer: Samtliche V&rke [Otros completas], ed. de Eduard Grisebach, vol. 2, . DieV&halsWieundVorstdlung, 2, Leipzig, s. a. [1891], pp. 505 s. [ed. esp.: El mundo como voluntadji representacin. Complementos, Trotta, Madrid, 3003, p. 481].

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estoico, entera y totalmente ajena a la historia. Pues la actitud que se encuentra invariablemente en los protagonistas del drama barroco resulta ser sta, y no la expectativa de salvacin propia del hroe cristiano de la fe. Entre las objeciones a la historia del mrtir, la ms fundada es sin duda la que pone en cuestin toda pretensin de un contenido histrico. Slo que esta objecin afecta a una falsa teora de esta forma, y no ya a esta misma como tal. La siguiente afirmacin de Wackernagel* es tan insuficiente en cuanto consecuencia como pertinente la tesis que debera apoyarla: La tragedia, en efecto, no debe probar meramente que todo lo humano nada puede contra lo divino, sino probar tambin que as debe ser; no deber silenciar por tanto las fragilidades que constituyen la causa necesaria de la ruina. Si all se presentara un castigo sin culpa, contradira ... la historia, la cual no conoce nada semejante, y de la cual, sin embargo, debe extraer la tragedia las revelaciones de esa idea trgica fundamental[7 . Dejando aqu a un lado el dudoso optimismo de la concepcin de la historia, la causa de la ruina en el sentido propio de la dramaturgia de mrtires no es sin duda la transgresin moral, sino ya el mismo estado de criatura del hombre. Esta ruina tpica, que es tan distinta de la extraordinaria que afecta al hroe trgico, era la que los escritores tenan en cuenta cuando con una palabra que la dramaturgia ha empleado ms consecuentemente que la crtica llamaban a una obra Trauerspiel. No es pues casual en un ejemplo cuya autoridad permitir olvidarse de lo mucho que dista por lo dems del objeto que se denomine Trauerspiel a La hija natural**, que tan lejos se encuentra de estar movida por la violencia de la historia universal, encarnada en el proceso revolucionario en torno al que gira. En la medida en que de aquel acontecimiento poltico slo le llam la atencin el horror de una voluntad de destruccin que vena actuando peridicamente a la manera de las fuerzas naturales, Goethe afront ese tema como un poeta del siglo XVII. El tono arcaizante empuja el acontecimiento hacia una prehistoria concebida en cierto modo en trminos de historia natural; por eso el escritor lo exager,

hasta encontrarse con la accin en una relacin de tensin ricamente tan mcomparable como dramticamente inhibitoria. El thos del drama histrico resulta tan ajeno a esta obra de Goethe como respecto a una accin de Estado barroca, sin que, por supuesto, como en sta, el herosmo histrico haya cedido a favor del estoico. Para ella la patria, la libertad y la fe no son ms que pretextos arbitrariamente intercambiables para poner a prueba la virtud privada. Sin duda ser Lohenstein el que vaya ms lejos en este sentido. Ningn escritor hizo uso como l del recurso de mellar el filo de la incipiente reflexin tica a travs de una metafrica que hace anlogos lo histrico y el acontecer natural. Ms all de la mera ostentacin estoica, toda actitud o discusin ticamente motivada queda proscrita por principio con tal rigor que, ms que las atrocidades de un proceso, logra conferir a los dramas de Lohenstein aquel contenido tan suyo que con tal viveza se destaca en su diccin preciosista. Guando en I7 Johann Jacob Breitinger* ajusta cuentas con el clebre dramaturgo en el Tratado crtico sobre la naturaleza, losfinesj? el empleo de smiles, seala su manera de realizar aparente hincapi en los principios morales mediante unos ejemplos naturales que lo que hacen sin embargo es socavarlos . Esta esencia analgica slo adquiere su ms adecuado significado cuando de una transgresin moral se responde pura y simplemente apelando al comportamiento natural. Uno evita los rboles que estn a punto de caert>al; con estas palabras se despide Sofa de Agripnia, en el momento en que sta se aproxima a su fin. Pero tales palabras no se han de entender como signo distintivo del personaje que las pronuncia, sino como la mxima de un comportamiento natural adecuado a los acontecimientos de la alta poltica. El tesoro de imgenes que tenan los autores a su disposicin para la resolucin convincente de conflictos histrico-morales por medio de demostraciones de la historia natural era muy abundante. Breitinger observaba a ese respecto: Este alarde de erudicin cientfica es tan propio de nuestro Lohenstein que nos descubre un secreto de la natu-

yo * **

Wh[elm] Wackernagel: ber die dramatiker Poesa [Sobre la poesa dramtica], escrito para una ocasin acadmica, Basilea, 1838, pp. 34s' Whelm Wackernagel (1806-1869): escritor alemn. Autor de poemas, se le conoce sobre todo por su Historia de la literatura alemana (1851-1853) L N - del T.] DienatrlicheTochter, dej. W. Goethe [ed. esp.: La bastarda, en Otras completas, Aguilar, Madrid, 1973, vol. III, pp. 1664 ss.]. [N. delT.]

Cfr. Joh[ann] Jaclob] Breitinger: CritischeAbhandlungvonderNatur,denAbsichtenunddem Gebrauchederdeichnisse, Zrich, fJ^O, p. 4.89. 72 Daniel Gasper v[on] Lohenstein: Agrippina. Trauer-Spiel, Leipzig, 1724, p. 78 (v, Il8). * Johann Jacob Breitinger (1701-1776): crtico y erudito suizo de expresin alemana. Junto con su amigo J. J. Bodmer, se distingui en la crtica de las reglas del ideal clsico defendido por Gotsched, y les opuso, bajo la influencia de la literatura anglosajona, el papel del genio y de la imaginacin en la creacin artstica. [N. delT.]

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raleza cada vez que quiere decirnos que algo es imposible o raro, que suceder ms pronto, menos, nunca... Guando ... el padre de Arsinoe quiere demostrar que es indecente que su hija se prometa a alguien inferior a un prncipe real, concluye de este modo: 'Espero de Arsinoe, si es que la debo considerar como bija ma, que no se vuelva de la especie de la hiedra, que, imitando a la plebe, tan pronto abraza a una datilera como a un avellano. Ya que las plantas nobles siempre vuelven la cabeza hacia el cielo; las rosas no se abren sino en presencia del sol; las palmeras no toleran a su lado ninguna planta inferior: incluso la inanimada magnetita no obedece a ningn astro que no sea la tan alta y estimada estrella polar. Y debera la casa de Polemn (sta es la conclusin) rebajarse ante los descendientes del servil Machor?'1'3'. Con pasajes como stos, cuyo nmero es incalculable sobre todo en el caso de escritos retricos, epitalamios y discursos fnebres, tendr el lector por probable con Erich Schmidt que entre los tiles de trabajo de aquellos escritores no solan faltar generalmente las polianteas . Las cuales contenan no slo datos concretos, sino floreos poticos a la manera del Gradus ad Parnassum medieval. Esto al menos puede con seguridad deducirse de los Discursos fnebres de Hallman, que disponen de expresiones estereotipadas para una cierta cantidad de remotas palabras clave, como Genoveva[7sl y cuquero1'61, entre otras. La utilizacin de smiles extrados de la historia natural planteaba a la erudicin de los autores elevadas exigencias, no menos que un trato minucioso con las fuentes histricas. De este modo comparten los escritores el ideal del polihistoriador que Lohenstein vea realizado en Gryphius. El seor Gryphius ... I tena por ser sabio no / I tener lagunas en nada, / I saber de muchas cosas slo algo, / I pero de una todo w .

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Breitinger: oc. dt, pp. 467 y 47 o Gfr. Erich Schmidt: [Bespr.] Flix Bobertag: Geschichte des Romans una der ihm verwandten Dichtungsgattungen in DeuteMand [[Resea de] Flix Bobertag: Historia de la novelaj de los gneros poticos con ella emparentados en A/emanio], Ia seccin, 2vol., Ia mitad, Breslavia, 1879, en: ArchivftrLiieraturgeschichteArchwoparalahistoadelaliteratiira] 9 (1880), p. 411. Cfr. Hallmann.: Lekhreden, loe. rt, pp. 115 y 299Gfr. Hallmann: Leichreden, loc.cit, pp. 645'212. Daniel Casper von Lohenstein: Blumen [flores], Breslavia, 1708, p. 2? [de la paginacin especial de Hyacinthen (DieHohe Des Menschen Geistes ber das Asterben Herrn Andreae Gryphii) [Jacintos (La cima del espritu humano a propsito del fallecimiento del seor Andreas Gryphius)]]. Erich Schmidt (1853-1913): historiador de la literatura y editor de las obras de Goethe, cuyo Uifaust descubri. [N. delT.]

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La criatura es el nico espejo en cuyo marco se le revelaba al Barroco el mundo moral. Pero se trata de un espejo cncavo-, pues esto no era posible sin ciertas distorsiones. Gomo para la mentalidad de la poca toda vida histrica careca de virtud, sta perdi su significado para la misma interioridad de los personajes dramticos, la cual nunca ha aparecido menos interesante que en los hroes de estos Trauerspiele, en los que slo el dolor fsico del martirio responde a la llamada de la historia. Y lo mismo que la vida interior del personaje reducido al estado de criatura, incluso sometido a tormentos mortales, tiene que satisfacerse msticamente, as estos autores intentaban tambin canalizar el acontecer histrico. Pero all la secuencia de las acciones dramticas se despliega igual que en los das de la Creacin, es decir, cuando no haba historia. En efecto, la naturaleza de la Creacin, que recoge en s el acontecer histrico, es enteramente distinta de la rousseauniana. De este modo, se toca la cuestin, aunque desde luego no su fundamento, cuando se nos dice: La tendencia siempre ha surgido de la contradiccin ... Cmo se ha de concebir el intento poderosamente violento del Barroco de crear en la gloga galante algo as como la sntesis de los ms heterogneos elementos? Lo que aqu tambin estaba en juego era un anhelo antittico de la naturaleza por oposicin a la unin armnica con ella. Pero la contravivencia era otra, a saber, la vivencia del tiempo homicida, de la caducidad inevitable y de la cada en el abismo. De ah que, lejos de las cosas elevadas, la existencia del beatw ille deba sustraerse a todo cambio. Para el Barroco, por tanto, la naturaleza no es sino una va para huir del tiempo, resultndole ajena la problemtica correspondiente a los tiempos posteriores 7 . Ms bien, sobre todo en el drama pastoril, lo que se pone aqu de manifiesto es lo peculiar del entusiasmo barroco por el paisaje. Y es que en la huida barroca del mundo la ltima palabra no la tiene la anttesis de historia y naturaleza, sino la total secularizacin de lo histrico en lo que es el estado de Creacin. Al curso desesperanzado de la crnica del mundo no se contrapone la eternidad, sino antes bien la restauracin de una intemporalidad paradisaca. La historia se desplaza as al teatro. Y sern los dramas pastoriles los que esparzan las semillas de la historia en el suelo nutricio. En un lugar en que se supone que ha ocurrido un suceso memorable deja el pastor como recuerdo unos versos grabados en la roca, en una piedra, en un rbol. Las columnas conme78 Hhscher: oc. di., p. 542.

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morativas de los hroes que podemos admirar en esos templos de la fama postuma por doquier construidos por estos pastores estn cubiertas de inscripciones panegricas* 79 . La concepcin de la historia caracterstica del siglo XVII se calific, con acierto, de 'panormica't8o]. Toda la concepcin de la historia de esta poca pintoresca se determina por yuxtaposicin de cuanto resulta memorableBd. La secularizacin de la historia en el teatro expresa la misma tendencia metafsica que condujo contemporneamente en las ciencias exactas al mtodo infinitesimal. En ambos casos, el proceso cronolgico se aborda y analiza a travs de una imagen espacial. La imagen de la escena, o ms exactamente de la corte, se convierte en clave para la comprensin histrica. Pues la corte es la ms ntima de las escenas. En su Breviario potico reunira Harsdrffer ilimitada cantidad de sugerencias para la representacin alegrica y al mismo tiempo crtica de la vida de la corte, la ms digna de consideracin . En su interesante prlogo a Sofonisba se dice ms o menos: Pero ninguna vida representa ms el teatro y el espectculo I que la de quienes escogen la corte como elementot83'. Esas mismas palabras seguirn siendo vlidas cuando a la grandeza heroica le sobreviene la cada, cuando la corte se reduce a la condicin de patbulo y todo lo que se llama mortal entra en escena18*1. En la corte ve el Trauerspiel el decorado eterno y natural del curso de la historia. Ya desde el Renacimiento, y siguiendo a Vitruvio*, estaba establecido que para el Trauerspiel son palacios majestuosos / y villas principescas / escenarios1851. Mientras
Julras Tittmann: Die Nrnberger Dichterschule. HardSrffer, Klaj, Birken. Beitragzur deutschen Literatur- und Kulturgeschichte des sieb&hnten Jahrhunderk [La escuda potica de Nremberg. Hardorffer, Klaj, Birken. Contribucin a la historia de la literaturajf de la cultura ajmonos del siglo XVI] (Kleine Schrfien zur deutschen Literatur- und Kulturgeschichte [Pequeos escritos sobre la historia de la literaturaj de a cultura a/emanas] i), Gotinga, 184?' p- 14-880 Gysarz: oc. df., p. 27 (nota). 81 Gysarz: loe. cit, p. 108 (nota); cfr. tambinpp- 107 s. 82 Gfr. [Georg Pkilipp Harsdrffer:] PoetischenTrichtersDrterTeil [Tercera parte del Breviario potico], Nremberg, 1653, pp. 265-27283 Lohenstein: Sophonisbe, loe. cit., p. IO (de la dedicatoria no paginada). 84 Gryphius: loe. cit., p. 437 (GarolusStuardus [CarlosEstuardo], IV, 47). 85 [Georg] Philipp Hardorffer: Vom Theatrum oder Schawplah, Frdie GesellschaftJurTheatergeschichte aufsNeuie in Truckgegeben [Del teatro o escena. Reimpreso p ara a Sociedadpara la historia del teatro], Berln, 1914, p. 6. * Marco Vitruvio Pollio (s. I a.G.): arquitecto romano. Ingeniero militar a las rdenes de Csar y autor de la baslica de Fano, se le conoce sobre todo por su tratado DeArchitectura, dedicado a Augusto, en el cual intent codificar los principios rectores de la arquitectura helenstica: sistema de proporciones, utilizacin de los rdenes, etc. 79

que el teatro alemn se adhiere habitualmente sin reservas a esta prescripcin en los Trauerspiele de Gryphius no hay ningn escenario paisajstico, al teatro espaol le encanta integrar en s a la naturaleza entera en cuanto obediente al monarca, desarrollando con ello una dialctica formal de la escena. Pues, por otro lado, el orden social y la corte, su representacin, es en Caldern un fenmeno natural del nivel ms alto, cuya primera ley es la honra perteneciente al soberano. Con la sorprendente seguridad que le es propia, ve A. W. Schlegel en el fondo de la cuestin cuando dice a propsito de Caldern: Su poesa, sea cual fuere en apariencia su contenido, es un incansable himno de jbilo a las magnificencias de la Creacin-, por eso festeja siempre con renovado asombro alegre los productos de la naturaleza y del arte humano, como si los contemplara por vez primera en sus galas festivas an intactas. Es el primer despertar de Adn, aliado a una elocuencia y soltura de expresin, y a una penetracin en las ms secretas relaciones de la naturaleza, como slo una elevada formacin espiritual y una serena madurez pueden procurarlas. Cuando al autor rene lo ms remoto, lo ms grande y lo ms pequeo, las estrellas y las flores, el sentido de todas sus metforas es la atraccin recproca que muestran todas las cosas en virtud de su comn origen1861. Al poeta le encanta trastocar el orden de las criaturas: cortesano de unos montes 871, se llama a Segismundo en La inda es sueo-, mientras del mar se habla en calidad de bruto cristalino 881. Pero tambin en el Trauerspiel alemn el escenario natural se abrir paso crecientemente en el acontecer dramtico. Es cierto que Gryphius slo cedi al nuevo estilo en su traduccin de los Hermanos de Vondel ,

Esta obra, que constituye el nico enfoque terico conservado de la arquitectura antigua, fue utilizada e interpretada por los arquitectos del Renacimiento. [N. del T.] 86. AugustWilhelmSchlegel: SSmtiiche Werke [Obrascompletas], vol. 6, oc cit, p. 397.
87 Caldern: Schauspiele [Obras], trad. al. de Gries, vol. I, loe. cit., p. 306 (Dos Leben ein Traum [La vida essueo], i) [ed. esp. cit.: p. 5^91-

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Caldern: Schauspiele [Obras], trad. al. de Gries, vol. 3, Berln, 1818, p. 236 (Eifersucht dos grofte Scheusal [El mayor monstruo los celos], I) [or. esp.: El mayor monstruo los celos, en Obras completas, vol. 2: Bramas, Aguilar, Madrid, 1987, p. 466]. Joostvan den Vondel (1587-1679): poeta y dramaturgo holands. Nacido en Colonia de padres flamencos, perseguidos por sus convicciones protestantes, su familia tuvo que emigrar nuevamente a Holanda en 1597 Por las mismas razones. Se le considera la cumbre de la poesa rica y reflexiva del Siglo de Oro holands. Tras una agitada vida entre controversias polticas y religiosas, acab convirtindose al catolicismo. Como dramaturgo conoca bien a los autores griegos y latinos, ejerciendo una influencia considerable sobre el teatro alemn (como es especialmente perceptible en Andreas Gryphius). IN. delT.]

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asignando uno de los Reyen* de este drama al Jordn y a las ninfas1891. En el tercer acto de Epicharis, sin embargo, Lohensteinya hace aparecer el Reyen del Tber y de las siete colinas[9]. En Agripina el escenario se inmiscuye, si nos es licito expresarlo as; a la manera de las 'representaciones mudas' propias del teatro dlos jesutas-, la emperatriz, embarcada por Nern en una nave que mediante un oculto mecanismo se va a desintegrar en alta mar, se salvar en el Reyen a travs de la ayuda de las nereidas9l]. En la Mara Estuardo de Haugwitz aparece un 'Reyen de sirenas'[9zl, mientras que Hallmann tiene varios pasajes de la misma ndole. As, en Mariana hizo que el propio Monte Sin justificara minuciosamente su participacin en la accin. Aqu, / mortales, / se os ofrece la razn / I por la cual incluso la montaa y los peascos sin lengua 1 abren la boca y los labios. I Pues / cuando el hombre insensato no se conoce a s mismo / I y en su ciego delirio le declara la guerra incluso al Altsimo, / I son las montaas, / los ros y las estrellas movidos a la venganza / I tan pronto como se enciende la abrasadora ira del gran Dios. I Desdichada Sin! Antao alma del cielo, / I hogao una cmara de tortura! I Heredes! Ah! Ah! Ah! I Tu rabia, / mastn, / hace / que incluso las montaas tengan que gritar / I y maldecirte! I Venganza! Venganza! Venganza! * . Si el Trauerspiel y la pastoral, como demuestran los pasajes de este tipo, coinciden en su concepcin de la naturaleza, no nos puede asombrar que en el curso de su desarrollo, el cual alcanza en Hallmann su punto exacto de fermentacin, ambos hayan tendido a asimilarse. Su anttesis slo se da en la superficie; latentemente se afanan por unirse. As introduce Hallmann en el teatro serio motivos pastoriles, p. ej., en SofajAlejandro, el elogio estereotipado de la vida buclica, o el motivo del stiro del Tasso, mientras que transpone por otro lado al teatro pastoril escenas trgicas, como las escenas heroicas de despedida, los juicios de Dios sobre el

bien y el mal, o tambin las diversas apariciones de espritus>> . As, incluso fuera de las historias dramticas, a saber, en la lrica, encontramos una proyeccin del discurrir temporal en el espacio. Los libros de poemas de la escuela de Nremberg, lo mismo que otrora la poesa erudita alejandrina, incluyen torres ... fuentes, orbes, rganos, lades, clepsidras, balanzas, coronas y corazones como contorno grfico de sus poemas. El predominio de estas tendencias desempe su papel en la disolucin del drama barroco. Paulatinamente en la potica de Hunold se puede observar esto con especial claridad el ballet fue ocupando su lugar. 'Confusin' ser ya en la teora de la escuela de Nremberg un terminus technicus de la dramaturgia. El drama de Lope de Vega Elpalacio confuso, tambin representado en Alemania, es tpico en su ttulo. En Birken se lee: El encanto de las obras heroicas se produce / cuando todo se confunde con todo / y no se narra / segn el orden, / como en las historias; / la inocencia se representa escarnecida, / y la maldad recompensada, / pero al final todo se desembrolla y se encamina a un desenlace justo'9'1. 'Confusin' se ha de entender aqu no slo moralmente, sino tambin de manera pragmtica. En oposicin a un decurso cronolgico e intermitente, como lo presenta la tragedia, el Trauerspiel transcurre en un continuo espacial que se podra llamar coreogrfico. El organizador de su enredo, precursor del coregrafo, es el intrigante, apareciendo como tercer tipo junto a los del dspota y el mrtir 9 . Sus depravados clculos llenan al espectador de las acciones principales y de Estado de un inters tanto mayor cuanto en ellas contempla no ya slo el dominio de la maquinaria poltica, sino un saber antropolgico, e incluso fisiolgico, que le apasionaba. El perfecto intrigante es todo inteligencia y voluntad. En ello corresponde a un ideal que Maquiavelo fuera el primero en trazar, siendo enrgicamente desarrollado en la literatura potica y terica del siglo XVII antes de degenerar en el este-

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Cfr. Grvphius: loe. cit., pp. 756 ss. (DiesiebenBrder [Lossiete hermanos], II, 343 5S -)Cfr. Daniel Gaspar v[on] Lohenstein: Epicharis. Trauer-Spiel, Leipzig, 1724, pp- 74 s. (ni, 72155.). Cfr. Lohenstein.: Agrippina, loe. dt, pp. 53 ss. (lll, 497 ss.). Cfr. Haugwitz: loe. dt, AfanoStuarda, p. 50 (lll, 237 s5 -)Hallmann: Trauer-, Freuden- undSchaferspiek, loe. cit, Mariamm, p. 2 (I, 40 ss.). El Reyen es un pasaje en verso, generalmente cantado y danzado, en el que personajes alegricos o mitolgicos comentan, a la manera del coro griego, la accin dramtica en los entreactos del Trauerspiel. [N. delT.]

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Kurt fColitz; Johann Christian Hallmonns Dramen. Ein Beirag&ir Gechichte des deutschen Dramas in der Barockeit [Los dramas de Johann Chrisnan Hallmann. Una contribucin a la historia del drama alemn en el Barroco], Berln, 1911, pp. 158 s. Tittmann: loe. cit., p. 212. Cfr. Hunold: loe. cit, passim. Birken: DeutscheRedebind- und Dichtkunst, loe. cit, pp. 329 s. Cfr. Erich Schmidt: loe. cit., p. 4.12.

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reotipo del intrigante que aparece en las parodias vienesas o en el Trauerspiel burgus. Maquiavelo fund el pensamiento poltico sobre sus principios antropolgicos. La uniformidad de la naturaleza humana, el poder de la animalidad y los afectos, sobre todo del amor y del temor, y su carencia de lmites, son las ideas en que tienen que fundarse el pensamiento y accin polticos consecuentes, as como la ciencia poltica misma. La fantasa poltica del estadista que opera con los hechos tiene su fundamento en estos conocimientos que conciben al hombre en calidad de fuerza natural, y que nos ensean a dominar los afectos al poner en juego otros afectos 991. Los afectos humanos como motor calculable de la criatura: sa es la ltima pieza en el inventario de conocimientos que iban a transformar la dinmica de la historia universal en accin poltica. Y es al mismo tiempo el origen de una metafrica que en el lenguaje potico se esforzaba por mantener alerta a este saber, tal como hacan Sarpi* o Guicciardini entre las filas de los historiadores. Pero esta metafrica no se detendr en la poltica. Junto a una frase como: En el reloj del poder los consejos sin duda son las ruedas, / pero el prncipe tiene que ser nada menos que la aguja y las pesas[loo! pueden ponerse las palabras de 'la Vida' en el segundo Reyen de Maana: Mi urea luz la encendi Dios mismo / cuando el cuerpo de Adn se convirti en un reloj dispuesto a funcionar'1011. Y en la misma cita: Mi corazn se inflama palpitante / porque mi sangre leal I pulsa todas las venas con ardor innato / I y se mueve como un reloj por todo el cuerpotlozl. Igualmente se dice de Agripina: He ah por tierra a la bestia orgullosa, la mujer ufana I que pensaba que el reloj de su cerebro I poda invertir el rumbo de las estrellasII031. No es casualidad que el reloj domine con su
99 Dilthey: loe. cif., pp. 439 s 100 Johann Christopb. Mennling [Mannling]; Schaubhne des Todes / Oder Leich Reden [Teatro de la muerte /o Discursos fjnebres], Wittenberg, 1692, p. 3^7' 101 HaUmann: Trauer-, Prenden- undSehaferspefe, oc. ct.. Moranme, p. 34 (ll, 493 s.). 102 HaUmann: Trauer-, fnuden- \mdSchdferspiele, loe. ct, Moranme, p. 44 (lll, 194 ss.). 103 Lohenstein: Agrippina, loe. ct, p. 79 (V, 160 ss.). * Pietro Sarpi (llamado FrPaolo; 1552-1623): monje e historiador veneciano. Doctor en teologa, se interes por la ciencia, y parece que habra descubierto la circulacin de la sangre en 1580. En Roma y aples mantuvo relacin con Belarmino, Navarro y Galileo. Miembro del Consejo de los diez, se opuso (con xito) al Papa a propsito del conflicto entre Venecia y la Santa Sede bajo el pontificado de Paulo V. Calificado por Bossuet de 'protestante disfrazado', escap a sus enemigos (sobrevivi con mucha suerte a varios atentados) entrando en un convento servita, donde escribi una Historia del Concilio de Trente (1619). Sus Obras completas se publicaron en 175- LN. <kl T -] ** Francesco Guicciardini (1483-1540): historiador y poltico italiano. Cumpli delicadas

imagen en todas estas frases. En el clebre smil de los relojes de Geulincx , que esquematiza el paralelismo psicopsquico en el modo de avanzar dos relojes sincronizados y perfectos, el segundero, por decirlo as, lleva el comps del acontecer en ambos mundos. Durante mucho tiempo an ser perceptible en las cantatas de Bach la poca parece hallarse fascinada por esta idea. La imagen del movimiento de las agujas es, tal como Bergson demostr, indispensable para la representacin del tiempo repetible y sin cualidades de la ciencia matemtica de la naturaleza . En ste no transcurre solamente lo que es la vida orgnica del hombre, sino tambin las maniobras del cortesano y la accin del mismo soberano, el cual, segn la imagen ocasionalista del dios que gobierna, interviene inmediatamente a cada momento en la mquina del Estado, a fin de ordenar los datos del proceso histrico en sucesin espacialmente mensurable, as como armnica y regular. Le Prince dveloppe toutes les virtualits de l'Etat par une sorte de cration continu. Le Prince est le Dieu cartsien transpos dans le monde politiquetlt>5l/**. En el curso del acontecer poltico la intriga marca el ritmo de los segundos que lo fija y controla. La inteligencia sin ilusiones del cortesano viene a ser para l mismo fuente profunda de luto, tanto como puede resultar peligrosa para los dems por el uso que de ella es

misiones diplomticas para la Repblica florentina (en particular en Espaa, ante Fernando el Catlico) y ocup importantes cargos en las cortes de Clemente VII y Lorenzo de Medici. Muchas de estas experiencias las consign en sus Recuerdos polfKcosj cvicos (iniciados en 1525) En su Historia de Florencia (iniciada en 1508 e inacabada; publicada en 1859) y especialmente en su importante Historia de Italia (comenzada en 1535 i pst. 1561) desarroll su concepcin de un gobierno moderado que escapara tanto a las presiones populares como al dominio de una autoridad tirnica. Gran historigrafo del Renacimiento, se distingue por su afn de objetividad, as como su sentido de la medida y un poderoso estilo realista que est prximo al de Maqvavelo. [N. delT.] 104 Gfr. Henri Bergson: Z$it undFrciheit. Eme Abrtandlungberdie unmittelbarcn Bewufitseinstatsodien, Jena, 1911, pp- 845. [ed. esp.: Ensayo sobre los datos inmediatos de la consciencia, en Obras escogidas, Agujal, Madrid, 1963, p. Iig]. 105 Frdric Atger: Essai sur fhistoire des doctrines du contrat social. Thsepourle doctoral [Ensayo sobre la historia de las doctrinas del contrato social. Tesis de doctorado], Nmes, 1906, p. 136. * Arnold Geulincs (ca. 1625-^669): filsofo flamenco. Profesor en Lovainay Leyden, que contribuy en gran medida a la difusin de la filosofa de Descartes en Holanda, aunque aproximndose en su caso al ocasionalismo de Malebranche, formul por su parte una filosofa moral en el espritu del racionalismo cartesiano. Es autor de una Lgica. [N. delT.] ** El Prncipe desarrolla todas las virtualidades del Estado en una especie de creacin continua. El Prncipe es el Dios cartesiano transpuesto al mundo poltico. [N. delT.]

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capaz de hacer en cada momento. As, en este signo, adopta la imagen de esta figura sus rasgos ms sombros. Slo quien escruta la vida del cortesano conoce enteramente por qu la corte es el escenario inigualable para el Trauerspiel. En la obra de Antonio de Guevara* se contiene la siguiente observacin: Can fue el primer cortesano, ya que la maldicin de Dios le haba privado de un hogar propio'1061. Segn el espaol, ste no es ciertamente el nico rasgo cainita propio del cortesano; la maldicin con que Dios fulmin al asesino cae tambin a menudo sobre l. Pero mientras que en el caso del drama espaol el brillo del poder era pese a todo el primer signo distintivo de la corte, el Trauerspiel alemn es totalmente acorde con el tono sombro de la intriga. Qu es, pues, la corte sino un cubil de asesinos, I un lugar de traidores y una morada de los peores canallas? , se lamenta Micha el Balbus en Len de Armenia. En la dedicatoria de IbrahimBassa presenta Lohenstein al intrigante Rusthan como exponente en cierto modo de la escena y le llama hipcrita cortesano olvidado de la honra y sopln que incita al asesinato'1081. En tales y semejantes descripciones se presenta al funcionario de la corte elevado en poder, saber y voluntad a lo demonaco, secreto consejero que tiene abierto el acceso al gabinete del prncipe, donde se trazan los proyectos de la alta poltica. A ello mismo se alude cuando en sus Discursosfnebres observa Hallmann elegantemente: Slo que a m, / en cuanto poltico, no me corresponde / entrar en el secreto gabinete de la celestial sabidura'1091. El drama de los protestantes alemanes pone pues el acento en los rasgos infernales propios de este consejo; en la catlica Espaa, por el contrario, aparece adornado con la

dignidad del sosiego*, que combina el ihos catlico con la antigua ataraxia en un ideal de cortesano eclesistico y mundano Ito . Y es ciertamente en la incomparable ambigedad de su soberana espiritual donde se fundamenta la dialctica enteramente barroca de su posicin. El espritu as reza la tesis del siglo se demuestra justamente en el poder; el espritu es la facultad de ejercer la dictadura. Y esta facultad exige tanto rigurosa disciplina interna como la accin ms inescrupulosa hacia el exterior. Su praxis comportaba respecto al curso del mundo un desencanto cuya frialdad slo puede compararse en intensidad a la ardiente aspiracin de la voluntad de poder. La perfeccin de este iodo calculada respecto a la conducta del hombre en el mundo suscita el luto en la criatura que ha sido despojada de todo impulso ingenuo. Y este estado de nimo permite plantear al cortesano la paradjica exigencia de que sea un santo, o afirmar que lo es, como hace Gracin La integracin inautntica de la santidad en el estado de nimo del luto da paso al ilimitado compromiso con el mundo que caracteriza al cortesano del autor espaol. Pero los dramaturgos alemanes no se atrevern a sondear en la figura de un solo personaje la vertiginosa profundidad de aquella anttesis. Del cortesano conocen los dos rostros: el intrigante en cuanto encarna el espritu maligno de sus dspotas, y el fiel servidor en cuanto compaero de sufrimientos de la inocencia coronada. Bajo cualquier circunstancia, el intrigante tena que asumir un puesto dominante en la economa del drama. Pues, segn la teora de Escalgero, que en esto se avena estrictamente con el inters del Barroco, afirmando con ello su validez, el objetivo autntico del drama consista en comunicar el conocimiento de la vida psquica, que el intrigante observaba sin duda mejor que nadie. En la consciencia de las nuevas generaciones, a la intencin moral propia de los poetas del Renacimiento se agrega la cientfica. Docet affectus poeta per actiones, vt bonos amplectamur, atque imitemur ad agendum: malos aspernemur ob abstinendum. Est igitur actio docendi modus: affectus, quem docemur ad agendum. Quare erit actio quasi exemplar, aut instrum.entu.rn
110 Cysarz: oc. cit., p. 24-8. 111 Cfr. Egon Cohn: Gesellschaftsideale und Gesellschaftsroman des lj. Jahrhunderts. Studien surdevtschen Bildunipgeschichte [Ideas sodalesj novela social en el sgo XVII. Estudios sobre la historia cultural a/emana], Berln, 1921 (Germariische Studien [Estudios germnicos] 13)1 p- II* En espaol en el original. [N. del T.]

106 Rochus Freierr v[on] Liliencron: EinleitungzuegidiusAlbertinus: Lucifers Konigreich undSeelengejaidt [introduccin a Egidio Albertina: El imperio de Luciferj la coca de almas], ed. de RocKus Freiherr v[on] Liliencron, Berln/Stuttgart, s. a. [1884,] (Deutsche Nutiond-Litemtur [Literatura nacional alemana] , 26), p. XI. 107 Gryphius: oc. rit, p. 2O (LeoArmenius, I, 23/24). 108 Daniel CaspervonLohenstein: IbrahimBasa. Trauer-Spiel, Breslavia, 1709, pp. 3 s. (dla dedicatoria no paginada). Gfr. Johann Elias Schlegel: Asthetische una dramaturgische Schriften [Escritos estticosj dramatrgicos], [ed. de] Johann von Antoniewcz, Heilbronn, 1887 (Deutsche Literaturdenkmale des S. u. ig.Jahrhunderts [Monumentos de la literatura alemana e los siglosXVIIIyxix] 26]), p. 8. 109 Hallmann: Leichreden, loe. cif., p. 133. * Antonio de Guevara (ca. 14.80-154-8): franciscano e historiador espaol. Confesor de Carlos V, obispo de Cdiz (1528), y luego de Mondoedo (l539), traz su imagen del prncipe ideal en El libro llamado Relox de Prncipes, en el cual ta incorporado el muy famoso libro del emperador Marco Aurelio (1529). [N. delT.]

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in fbula, affectus vero fins. At in ciue actio erit fins, affectus erit eius forma II2 '*. Este esquema, en el cual Escalgero quiere ver a la representacin de la accin subordinada en cuanto medio a la representacin de los afectos, en tanto que fin de la estructura dramtica, puede servir en cierto respecto de criterio para la identificacin de elementos barrocos en contraste con los de un modo literario anterior. A saber, la evolucin en el siglo XVII se caracteriza por el hecho de que la representacin de los afectos es cada vez ms enftica, mientras que el perfilado de la accin, cuya traza nunca falta en el drama del Renacimiento, se vuelve cada vez ms inseguro. El iempo de la vida afectiva se acelera hasta el punto de que las acciones sosegadas son ms raras cada vez, como las decisiones maduradas. El sentimiento y la voluntad se encuentran en conflicto no ya slo en el mbito de la manifestacin plstica de la norma humana barroca como de manera tan hermosa nos lo muestra Riegl a propsito de la discrepancia entre las posturas de la cabeza y del cuerpo de Giuliano y la Noche en la tumba de los Mediis , sino ahora tambin en su manifestacin en el drama. Y esto resulta llamativo sobre todo en el caso del tirano, cuya voluntad, en el curso del desarrollo, cede cada vez ms al sentimiento; as, al final aparece la locura. Hasta qu punto la accin, que deba ser su fundamento, poda ceder el paso a la representacin de los afectos lo muestran los Trauerspiele alemanes, donde, con el mayor furor didctico, las pasiones se suceden a ritmo desenfrenado. Lo cual arroja luz sobre la obstinacin con que los Trauerspiek del siglo XVII se iran encerrando en un estrecho crculo temtico. Pues, bajo unas condiciones dadas, de lo que se trataba era de medirse con predecesores y contemporneos, expresando de modo cada vez ms drstico y contundente las exaltaciones pasionales. As, un fundamento de hechos drama trgicos concretos, segn nos lo presentan la antropologa poltica y la tipologa de los Trauerspiele, es condicin previa para la liberacin de las trabas de un historicismo que despacha su objeto en tanto que fenmeno

de transicin necesario pero inesencial. Es en el contexto de estos datos como se nos hace manifiesto el peculiar significado del aristotelismo barroco, que se halla destinado a inducir a error a cualquier anlisis superficial. En efecto, en cuanto aquella teora ajena a la esencia H* , la interpretacin, con cuya fuerza lo nuevo se asegura, realizando un gesto de sumisin, la autoridad ms incontestable, penetrara en la Antigedad. Al Barroco le sera concedida la contemplacin del poder del presente en el medio de aqulla. Por eso mismo entendi sus propias formas como conformes a la naturaleza, y ello no tanto como oposicin cuanto como superacin y elevacin de su rival. De esta manera, la tragedia antigua viene a ser la esclava encadenada al carro triunfal del Trauerspiel.

112 Escaligero: loe. cit., p. 83? (vil, 3). 113 Cfr. Riegl: loe. rit, p. 33* El poeta ensea los afectos a travs de las acciones para que abracemos a los buenos y los imitemos en nuestras obras; y para que despreciemos y evitemos a los malos. La accin, por tanto, es un modo de ensear el afecto, a saber, lo que se nos ensena con vistas a nuestro modo de actuar. Por eso en la fbula la accin ser un ejemplo o instrumento, mientras el afecto ser el fin. Pero en el caso de la vida civil la accin ser el fin, y el afecto su forma. [N. delT.]

114 Hbscher; loe. rt, p. 54.6.

LA ESTTICA DE LO TRGICO DE VOLKELT

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Hier in dieser Zgitiigkeit Ist bedecket meine Crohm Mit dem Flohr der Traurigkeit; Dorten/ da sie mirzum Lohne Aus Genaden ist gestellet/ Ist siefrey/ undgantz umhellet JOHANN GEORG SCHIEBEL: Neuerbauter Schaussal .

Los elementos de la tragedia griega -la fbula trgica, el hroe trgico y la muerte trgica se quisieron reconocer, aunque deformados en manos de imitadores cortos de entendederas, en el seno del Trauerspiel, y ciertamente en tanto que esenciales. Por otra parte y esto ya tendra mucha ms relevancia en la historia crtica de la filosofa del arte, en la tragedia, a saber, en la de los griegos, se quiso ver una forma primitiva del Trauerspiel, esencialmente emparentada con la posterior. La filosofa de la tragedia se desarroll segn esto sin relacin con los contenidos histricos objetivos, en un. sistema de sentimientos universales que se crea lgicamente edificado sobre los conceptos de 'culpa' y 'expiacin'. Con ingenuidad totalmente asombrosa, en la teora de los epgonos literarios y filosficos de la segunda mitad del siglo XIX se asimilara este
Motto Johann Georg Schiebel: Neu-erbauer Schausaal [Sala de oposiciones reconstruida], Nremberg,

orden csmico, para satisfaccin de la dramaturgia naturalista, al efecto inmediato de la causalidad natural, a travs de lo cual el destino trgico se converta en una condicin que se expresa en la interaccin del individuo respecto del entorno legalmente ordenado * . De este modo, esa Esttica de lo trgico, que es codificacin meramente formal de los prejuicios mencionados, se asentaba en la hiptesis segn la cual lo trgico puede darse de modo incondicional en ciertas constelaciones fcticas que ocurren en la vida. Pues ninguna otra cosa se quiere decir cuando se caracteriza la concepcin moderna del mundo como nico elemento en que lo trgico puede desarrollarse sin trabas con todas sus fuerzas y plena consecuenciatzl. As, la concepcin moderna del mundo tiene tambin que juzgar que el hroe trgico, cuyos destinos dependen de las intervenciones prodigiosas de un poder trascendente, est sumido en medio de un orden csmico del todo insostenible, que no resiste a una visin purificada, y que la humanidad por l representada porta en s el carcter de lo coartado, oprimido y privado de libertadt3'. Tan vano esfuerzo por presentar lo trgico como contenido humano universal explica todo lo ms cmo su anlisis se ha podido fundamentar en la impresin que los hombres modernos recibimos cuando nos exponemos al influjo de los efectos artsticos de las figuras que los pueblos antiguos y los tiempos pasados imprimieron al destino trgico en sus concretas obras literarias1*1. En verdad nada hay ms problemtico que la competencia de los desorientados sentimientos del 'hombre moderno', sobre todo a la hora de juzgar sobre la tragedia. Idea que no respalda solamente El nacimiento de la tragedia, aparecida cuarenta aos antes que la Esttica de lo trgico, sino que la sugiere con gran fuerza la constatacin de que la escena moderna no ofrece tragedia alguna que se parezca a la tragedia de los griegos. Con la negacin de este estado de cosas, tales teoras de lo trgico patentizan la presuncin de que hoy en da deberan, seguir componindose tragedias. Tal es su motivo oculto y esencial, y justamente por ello result sospechosa una teora de lo trgico capaz de hacer temblar aquel axioma de nuestra arrogancia cultural. A tal efecto, la filosofa de la historia no se tena en cuenta en absoluto.
1 2 3 4 Johannes Volkelt: sthetik des Tragischen [Esttica de lo trgico], 3a edicin, nuevamente revisada, Mnicti, 1917, pp- 469 s. Volkelt: loe. cit, p. 469. Volkelt: loe. cit., p. 4.50. Volkelt: oc. cit, p. 447.

1684, p. 127.
* Aqu, en esta temporalidad, / est cubierta mi corona / con el crespn del luto; / all, / donde como recompensa /por una gracia se me concedi, / libre / y entera resplandece. [N. delT.]

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EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA DE NIETZSCHE

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Pero para mostrar que sus perspectivas son sin duda alguna indispensables para una teora de la tragedia es evidente que sta no cabe esperarla sino all donde una adecuada investigacin demuestre comprensin sobre el estado de la propia poca. ste es, pues, tambin ese punto de Arqumedes que determinados pensadores modernos, en especial Franz Rosenzweig* y Georg Lukcs, han encontrado en la obra juvenil de Nietzsclie: En vano quiso nuestra poca democrtica imponer una equiparacin con respecto a lo trgico; vano ha sido en efecto todo intento de abrir este reino de los cielos a los pobres de almaI5). Semejantes tesis se cimentaban en la obra de Nietzsche y su comprensin de la vinculacin de la tragedia con la leyenda y de la independencia de lo trgico frente al etilos. Para explicar la vacilante, laboriosa repercusin de estas ideas no es menester remitir a la limitacin de las siguientes generaciones de investigadores. Era ms bien la obra de Nietzsche la que en su metafsica schopenhaueriana y wagneriana portaba los elementos que debilitaban por fuerza lo mejor de ella. Ya en la misma definicin de mito se nota su influencia. l lleva el mundo de la apariencia los lmites en que ste se niega a s mismo, para buscar refugio nuevamente en el seno de la realidad nica y verdadera ... Guindonos por las experiencias de un oyente verdaderamente esttico, nos representamos al artista trgico cuando, cual exuberante divinidad de la individuatio, crea sus figuras, en cuyo sentido difcilmente cabra concebir su obra como 'imitacin de la naturaleza', mientras su enorme instinto dionisaco engulle todo ese mundo de las apariencias para hacer barruntar por detrs de l, mediante su aniquilacin precsa-

Georg von Lukcs: Die Seek und die Formen. Essays [El almaj las formas. Ensayos], Berln, 1911, pp. 370 5. [ed. esp.: El almaj sus formas. Lateara de la novela, Grijalbo, Barcelona, I975> p. 272]. Franz Rosenzweig (1886-1929): filsofo alemn. Junto con Martin Buber y Abraham Heschel, una de las figuras intelectuales ms importantes del judaismo contemporneo y del primer existencialismo. Mientras preparaba su tesis doctoral sobre Hegel, reaccion contra su idealismo sistemtico y abstracto en favor de un mtodo existencial basado en las experiencias concretas del individuo. En 1913 a raz de una crisis religiosa, se produce su retorno a la filosofa juda. Su obra principal, La estrella de la redencin (1921), critica a la filosofa occidental, especialmente a Hegel, por haber reducido los tres elementos de la realidad (Dios, el mundo y la humanidad) a pensamiento y consciencia, y haberse olvidado de la experiencia participativa y el pensamiento dialgico que Rosenzweig encuentra en la religin bblica. [N. delT.j

mente, una suprema alegra artstica primordial en el seno de lo Uno primordial . Gomo este pasaje deja claro, para Nietzsche el mito trgico es una creacin puramente esttica, por lo que al mbito de lo esttico quedar igualmente confinado, en cuanto apariencia y disolucin de la apariencia, el contrapunto creado por las fuerzas de lo apolneo y lo dionisaco. Con la renuncia a un conocimiento del mito de la tragedia desde el punto de vista de la filosofa de la historia, Nietzsche pag cara la emancipacin del estereotipo de eticidad que sola imponerse al acontecer trgico. He aqu la formulacin de esta renuncia: Pues, para nuestra humillacin y exaltacin, tiene que quedar claro sobre todo que la totalidad de la comedia del arte, por ejemplo, no es representada para nosotros por mor de nuestra mejora y formacin; ms an, que tampoco Somos los creadores propiamente dichos de ese mundo del arte; pero s nos cabe suponer de nosotros mismos que, para su verdadero creador, ya somos imgenes y proyecciones artsticas, y que nuestra suprema dignidad la tenemos en el significado de las obras de arte, dado que slo en tanto que fenmeno esttico estn eternamente justificados la existencia y el mundo, mientras que, ciertamente, nuestra consciencia de ese significado nuestro apenas es distinta de la que los guerreros pintados sobre un lienzo tienen de la batalla en l representada17'. Se abre as el abismo del esteticismo, en el que esta genial intuicin acab perdiendo todos los conceptos, de modo que dioses y hroes, el desafo y el sufrimiento, es decir, los pilares del edificio trgico, finalmente se desvanecen en la nada. All donde el arte ocupa el centro de la existencia, de modo que hace del hombre su manifestacin en vez de reconocerlo como su fundamento no como su creador, sino reconociendo su existencia como tema eterno de sus creaciones, no cabe en general la reflexin ponderada. Y si con el desplazamiento del hombre del centro del arte el nirvana, la adormecedora voluntad de vida, ocupa su lugar, como en Schopenahuer, o si es la encarnacin de la disonancia la que, como en Nietzsche, ha creado los fenmenos del mundo humano tanto como ha creado al hombre, se trata siempre del mismo pragma-

Friedrich Nietzsche: Werke [Otros] [2a ed. completa], Ia sec., vol. I: Die Geburtder Trogpdie [etc.] (ed. de Fritz Koegel), Leipzig, 1895, p. 155 [ed. esp.: El nacimiento de a tragedia, Alianza, Madrid, 1977. PP- 174- s.]. Nietzsche: foc. dt, pp. 4.4 s. [ed. esp. cit.: p. 66]. Nietzsche: loe. c., p. 171 [ed. esp. cit.: p. 8o].

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LA TEORA DE LA TRAGEDIA EN EL IDEALISMO ALEMN

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tismo. Pues, qu importa que sea la voluntad de vida o, al contrario, la de su aniquilacin, la que al fin inspire de modo supuesto toda obra de arte, cuando dicha obra, en cuanto productor de la voluntad absoluta, se desvaloriza a s misma al desvalorizarse con el mundo? El nihilismo que habita las profundidades de la filosofa del arte de Bayreuth frustraba -y no le era posible otra cosa el concepto de la histrica y cruda inmediatez de la tragedia griega. Chispas-imgenes, poesas lricas, que, en su despliegue supremo, se llaman tragedias y ditirambos dramticos191: la tragedia se disuelve en las visiones del coro y de la multitud de espectadores. Nietzsche desarrolla as la idea de que se debe tener siempre presente que el pblico de la tragedia tica se reencontraba a s mismo en el coro de la orquesta, que en el fondo no haba anttesis alguna entre pblico y coro: pues lo nico que hay es un gran coro sublime de stiros que bailan y cantan, o de quienes se hacen representar por estos stiros ... Ese coro de stiros es ante todo una visin de la masa dionisaca>> es decir, los espectadores, de igual modo que el mundo de la escena se revela, a su vez, como una visin de ese coro de stiros*- . Tan extrema acentuacin de la apariencia apolnea, presupuesto de la disolucin esttica de la tragedia, es insostenible. Desde un punto de vista filolgico, falta pues ... en el culto toda conexin con el coro trgico[nl. Otros: al exttico, ya sea ste la masa o sea un individuo, en tanto que no est paralizado, slo cabe pensarlo en la accin ms apasionada; plantear el coro, que ah interviene moderada y ponderadamente, al tiempo como sujeto de las visiones resulta imposible, por no hablar de un coro que, resultando l mismo manifestacin de una masa, se convertira en soporte de ulteriores visiones. Especialmente el pblico y los~coros no son en absoluto una unidad. Y an habr que continuar dicindolo en la medida en que el abismo existente entre ambos, es decir, la orquesta, no nos lo demuestre con su mera presencia. La investigacin de Nietzsche se apart de la teora epigonal de la tragedia sin poder refutarla. Pues no encontr ocasin para oponerse a su parte nuclear, a saber, la doctrina de la culpa y la expiacin trgicas, pues harto predispuesto se encontraba a cederle el campo del debate

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Nietzsche: toe. cit, p. 41 [ed. esp. cit.: p. 63]. Nietzsche: loe. dt, pp. g8 5. [ed. esp. cit.: p. 8 Wilamowitz-Moellendorff: loe. cit., p. 59-

moral. Y, sin embargo, al omitir tal crtica, se le cerr el acceso a los conceptos de la filosofa del arte o de la religin en los que se plasma en ltimo trmino la decisin sobre la esencia de la tragedia. Pues en cuanto se entabla la discusin, no se puede evitar un prejuicio al parecer intocable. Se trata aqu de la suposicin de que las acciones y modos de comportamiento que se encuentran en los personajes de ficcin cabe utilizarlos para discutir de problemas morales, como el maniqu para la enseanza de la anatoma. En la obra de arte, a la que no es fcil que alguien se atreva a concebir tan a la ligera como rplica fiel de la naturaleza, se confa en cambio como copia ejemplar de fenmenos morales sin mostrar la menor vacilacin y sin plantearse tan siquiera la reproductibilidad de esos fenmenos. La cuestin sin embargo no es en absoluto el significado de los hechos morales para hacer la crtica de una obra de arte, sino, ms bien, una cuestin doble. Las acciones y los modos de comportamiento, segn los representa una obra de arte, poseen quizs un significado moral en cuanto reproducciones de la realidad? Otros: es quizs en nociones morales como cabe aprehender adecuadamente lo que es el contenido de una obra? Responder afirmativamente a ambas preguntas o quiz ms bien pasarlas por alto es lo que mejor caracteriza a la interpretacin y teora al uso de lo trgico. Pero es tambin precisamente con la respuesta negativa a estas preguntas como se revela la necesidad de aprehender el contenido moral de la poesa trgica no como su ltima palabra, sino como momento de su pleno contenido de verdad; dicho de otro modo, desde el punto de vista de la filosofa de la historia. Cierto que la respuesta negativa a la primera pregunta planteada ha de basarse en tanto mayor medida en otros contextos cuanto que la respuesta negativa en lo que concierne a la segunda es de la incumbencia sobre todo de una filosofa del arte. Pero una cosa est clara que tambin vale para la primera: los personajes de ficcin tan slo existen en la obra literaria. Y hasta tal punto estn entretejidos en el todo de su obra literaria, como los motivos de un tapiz se entretejen con su caamazo, que no se hace posible en modo alguno sacarlos de ella individualmente. En la literatura, y en general en el arte, la figura humana es bien distinta precisamente en esto de la real, en la cual en cambio el aislamiento del cuerpo, que en tantos respectos es slo aparente, tiene su inconfundible contenido precisamente en cuanto expresin de la soledad moral frente a Dios. No hars ninguna imagen no vale solamente como defensa contra la idolatra. La prohi-

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TRAGEDIA Y SA6A

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bicin de representar el cuerpo previene sin duda con el mximo nfasis contra la ilusin de que cabe reproducir esa esfera en cuyo seno la esencia moral del hombre resultara perceptible. Todo lo moral se encuentra ligado con la vida en su sentido drstico, a saber, all en donde sta se encuentra consigo misma en la muerte en cuanto sede por excelencia del peligro. Y esta vida, que nos concierne moralmente, es decir, en nuestra unicidad, aparece o debera aparecer precisamente como negativa desde el punto de vista de cualquier figuracin artstica. Pues, por su parte, el arte no puede admitir verse promovido en sus obras a director de conciencia, ni que se preste atencin a lo representado en lugar de a la representacin misma. El contenido de verdad de ese todo, que nunca se encuentra en el precepto extrado, pero menos an en el moral, sino tan slo en el despliegue crtico, comentado, de la obra misma , incluye justamente referencias morales slo de un modo sumamente mediado'131. Y cuando stas destacan como punto culminante de la investigacin, tal como resulta caracterstico de la crtica de la tragedia en el idealismo alemn as en el caso tpico del ensayo de Solger* sobre Sfocles'1*1, es porque se ha dispensado el pensamiento del mucho ms noble esfuerzo de explorar la posicin de una obra o de una forma en la filosofa de la historia, y ello al mezquino precio de practicar una reflexin claramente inautntica, y por lo tanto menos relevante que lo es cualquier doctrina tica, y ello por ms filistea que sta sea. Por lo que respecta a la tragedia, ese esfuerzo tiene una gua ms segura en el anlisis de su relacin con la leyenda.

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Cfr. Walter Benjamn: Goethes Wahlverwandtschaften, en: Neue Deutsche Beitriige [Nuevas contribuciones alemanas], 2a serie, cuaderno I (abril de 1924.), pp. 83 ss. [ed. esp.: supra, pp. 163 ss.]. Cfr. Groce: he. cit, p. 12. Gfr. [Cari Ferdinand] Solger: Nachgelassene Schriften und Briefivechsel [Legado de escritos^ correspondencia], ed. de LudwigTiecky Friedrich von Raumen, vol. 2, Leipzig, 1856, pp. 4.45 ss. Cari Whelm Ferdinand Solger (1780-1819): filsofo alemn. Discpulo de Schelling y rector de la Universidad de Berln en los aos 1814-1815, cultiv un idealismo postkantiano que, frente a la insistencia de los idealistas absolutos en la unidad del todo, afirma la interaccin entre lo limitado y lo ilimitado, lo visible y lo inteligible. En su esttica son fundamentales dos conceptos: tragedia e irona. La tragedia plasma la realidad de ambos reinos; la irona (irona trgica) se manifiesta en el reconocimiento de que la comprensin de todo es equivalente a su destruccin. La irona no es pues para Solger fundamento de la imaginacin, sino del reconocimiento de la realidad. [N . del T.]

Wilamowitz nos da la definicin siguiente-, una tragedia tica es un fragmento en s cerrado de la leyenda de los hroes, poticamente elaborada en estilo sublime para la representacin por un coro de ciudadanos ticos y dos o a lo sumo tres actores, destinado a ser puesto en escena como parte del culto pblico en el santuario de Dioniso I5 . Y, en otro pasaje: cualquier enfoque acaba remitiendo a la relacin de la tragedia con la leyenda. Pues ah se encuentra la raz de su esencia, de ah se derivan sus particulares ventajas y flaquezas, y en eso estriba la diferencia entre la tragedia tica y cualquier otro tipo de poesa dramtica II61. La determinacin filosfica de la tragedia ha de partir de aqu, y lo har ciertamente sabiendo que sta no se puede considerar como mera forma teatral de la leyenda. Pues, por naturaleza, la leyenda carece de tendencia. Las corrientes de la tradicin, que se precipitan con violenta efervescencia desde vertientes opuestas a menudo, se acabaran remansando en el espejo pico de un lecho dividido de mltiples brazos. Ala poesa pica se contrapone la trgica en cuanto deformacin de la tradicin. Y cuan intensa y significativamente saba deformar lo muestra por ejemplo el motivo de Edipo . Tienen razn sin embargo tericos ms antiguos, como Wackernagel, cuando declaran a la invencin incompatible con lo trgico'181. A saber, la transformacin de la leyenda no se produce en la bsqueda de constelaciones trgicas, sino en la plasmacin de una tendencia que perdera todo significado si aquello en lo que se manifestara dejara de ser leyenda, es decir, la historia primordial del pueblo. Lo que constituye el sello de la tragedia no es, por tanto, sin ms un 'conflicto de niveles''191 entre el hroe y su entorno como el que la investigacin de Scheler Sobre el fenmeno de lo trgico declara caracterstico, sino la singular ndole griega de tales conflictos. Dnde se ha de buscar sta? Qu tendencia se disimula al interior de lo trgico? Y, por qu muere el hroe? La literatura trgica se basa en la idea de sacrificio. Pero el sacrificio trgico se distingue de cualquier otro por su objeto es decir, el hroe y es al mismo tiempo comienzo y final. Final en el sentido de sacrificio expiatorio ofrecido a

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Wilamowitz-Moellendorff: oc. cit, p. 107. Wilamowitz-Moellendorff: loe. cit, p. 119. Cfr. MaxWundt: Geschichte der grechxhen Ethk [Historia de la tica griega], vol. I: Die Entstehung der griechische Ethik [La gnesis de a tica griega], Leipzig, 1908, pp. 178 s. Gfr. Wackernagel: loe. cit, p. 39. Gfr. Scheler: loe. cit, pp. 366 ss.

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TRAGEDIA Y SAGA

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los dioses guardianes de un antiguo derecho; principio en el sentido de accin sustitutiva en la que se anuncian nuevos contenidos de la vida del pueblo. Pero stos, que a diferencia de las antiguas sujeciones mortales no remiten a un mandato superior sino a la vida del hroe como tal, al final lo aniquilan porque, inadecuados a la voluntad individual, slo benefician a la vida de la comunidad popular an por nacer. La muerte trgica tiene el doble significado de desvigorizar el derecho antiguo de los olmpicos y de ofrendar al dios desconocido el hroe en cuanto primicia de nueva cosecha humana. Pero tambin al sufrimiento trgico, tal como lo representan Esquilo en la Orestada y Sfocles en el Edipo, puede serle inherente esta doble fuerza. Si en esta figura resulta menos evidente el carcter expiatorio del sacrificio, tanto ms clara es su metamorfosis, que expresa la sustitucin de la exposicin a la muerte por un paroxismo que satisfaca a la antigua consciencia de los dioses y de la vctima en tanto se reviste visiblemente de la forma de la nueva. La muerte se convierte por tanto en salvacin: crisis de la muerte. Un antiqusimo ejemplo lo constituye la sustitucin de la ejecucin de la persona ante el altar por la accin de huir del cuchillo del sacrificador, es decir, por una huida corriendo y dando vueltas en torno del altar hasta que el consagrado a la muerte termina aferrndose a ste, con lo cual el altar se convierte en asno, el dios airado en misericordioso, y el que iba a morir en prisionero y servidor del dios. Tal es cabalmente el esquema de la Orestada. Esta profeca de tipo agonal se distingue de las pico-didcticas por su limitacin al mbito de la muerte, por su vinculacin condicional a la comunidad y sobre todo por el carcter definitivo, en tanto que perfectamente garantizado, de su desenlace y redencin . Pero aqu, a fin de cuentas, qu nos da derecho a referirnos a una representacin 'agonal'? Un derecho que en todo caso no podra sustentar suficientemente la deduccin hipottica del proceso trgico a partir de la carrera sacrificial en torno a la thymele . Prueba esto ante todo que las funciones teatrales ticas se desarrollaban en forma de competiciones. Porque no slo competan los autores, sino tambin los protagonistas, e incluso los coregas. Pero, internamente, este derecho se funda en la

muda opresin que toda representacin tica no tanto transmite a los espectadores como la muestra en sus personajes, entre los cuales se consuma en la silenciosa concurrencia del agn . En su anlisis del 'hombre metatico', Franz Rosenzweig convierte en piedra angular de la teora de la tragedia la afasia** del hroe trgico, que distingue a la figura principal de la tragedia griega de cualquier otro tipo posterior. Tal es el signo distintivo del s mismo, el sello de su grandeza como el estigma de su debilidad, a saber: que calla. El hroe trgico slo tiene un lenguaje que le corresponda perfectamente: justamente el callar. As es desde el comienzo. Lo trgico se ha dotado de la forma artstica del drama para poder representar precisamente el callar ... Al callar, el hroe rompe los puentes que lo unen con dios y con el mundo, elevndose de los paisajes de la personalidad, que se delimita e individualiza frente a los otros mediante la palabra, hasta la glacial soledad del s mismo. Pero en cuanto que el s mismo no sabe de nada que est fuera de s, encontrndose sin ms solo, cmo manifestar su soledad, esa rgida actitud de desafo, sino precisamente callando? Eso es lo que ocurre en las tragedias de Esquilo, como ya advirtieron desde luego sus contemporneos 120 '. Pero el silencio trgico, tal como significativamente se presenta con estas palabras, no puede pensarse como dominado nicamente por una actitud de desafo. Dicha actitud de desafo se forma a travs de la experiencia de la privacin de lenguaje, de igual modo que sta se refuerza a travs de aqulla. El contenido de las obras de los hroes pertenece a la comunidad tanto como la lengua, y cuando la comunidad popular lo niega, se queda sin lenguaje en el hroe, teniendo ste que incluir formalmente en los lmites de su s mismo fsico toda accin y todo saber con tanta ms violencia cuanto ms grandes e influyentes sean stos. Pues tan slo a suphysis, pero no al lenguaje, debe l el poder perseverar en su causa, y por eso debe hacerlo con la muerte. A este mismo hecho se refiere Lukcs cuando, al explicar la decisin trgica, observa: La esencia de estos grandes instantes de la
2,0 Franz Rosenzweig: Der Sern derErlosung [La estrella de la redencin], Frankfurt am Main, I9?I, pp- 98 s. Cfr. Walter Benjamn: Schicksal und Gharakter, en DieArgonauten [Losargonautas], Ia serie (1914 ss.), 2 vol. (igig ss.), cuaderno IO-I2 (1931), pp. 187-196 [ed. esp.: Destino y carcter, en ngelus Novus, Edhasa, Barcelona, 1971, pp, 201-210]. ojn: en griego, combate, lucha, certamen. [N. delT.] Unmndigkeit: minora de edad o inmadurez, literalmente incapacidad para el uso de la palabra (o, con ms precisin an, incapacidad para el uso de la boca>). [N. delT.]

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Losung un Erlosung. [N. delT.] tkpmfle (tmele): pequea piedra circular que en la Grecia antigua sola colocarse ante los templos o en el centro de la orchestra en los teatros. En este segundo caso, junto a otros usos aadidos, conservaba el de ara o altar sacrificial. LN. delT.J

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vida es la pura vivencia de la mismidad . Pero an ms claramente nos muestra un pasaje de Nietzsche que sin duda no se le escap la situacin del silencio trgico. Sin haber sospechado su significado como fenmeno de lo agonal en el mbito trgico, su confrontacin entre imagen y discurso lo expresar con exactitud diciendo: los hroes [trgicos] hablan en cierta medida ms superficialmente que como actan; pues el mito no encuentra en modo alguno su adecuada objetivacin en la palabra hablada. La articulacin de las escenas y las imgenes intuitivas revelan una sabidura ms profunda que la que el poeta mismo es capaz de aprehender mediante palabras y conceptos aa . Pero, por supuesto, difcilmente se trata, corno Nietzsclie pretende a continuacin, de un mero malograrse. Pues cuanto ms rezagada se queda la palabra trgica respecto a la situacin la cual ya no se puede llamar trgica si aqulla la alcanza, tanto ms se ha liberado el hroe de los antiguos estatutos, a los cuales, cuando al fin lo alcanzan, no les sacrifica sino la muda sombra de ese s mismo, de su esencia, mientras el alma se salva al pasar a la palabra de una remota comunidad. La representacin trgica cobra as una actualidad inagotable, por cuanto en la visin del hroe sufriente aprende la comunidad el agradecimiento respetuoso por la palabra con que su muerte la dot; una palabra que, a cada nuevo giro que el autor le daba a la leyenda, vena a encenderse como un don renovado en otro lugar. Mucho ms an que elpthos trgico, el silencio trgico se convirti en el receptculo de una experiencia de lo sublime de la expresin lingstica, la cual suele vivir mucho ms intensamente en la literatura antigua que en la posterior. El enfrentamiento griego, el decisivo, con el orden demnico del mundo, deja su sello en la poesa trgica en trminos de filosofa de la historia. Ah lo trgico es a lo demnico lo que la paradoja a la ambigedad. En todas las paradojas de la tragedia en el sacrificio que, condescendiente con los antiguos estatutos, va a fundar otros nuevos; en la muerte, que es expiacin, pero slo se lleva consigo al s mismo; o en el fin que decreta la victoria del hombre y tambin la del dios la ambigedad, el estigma de lo demonaco se halla en extincin. Por dbil que sea, todo lleva acento. As sucede tambin en el silencio del hroe, que ni encuentra responsabilidad ni tampoco la busca, haciendo de este modo

recaer la sospecha sobre la instancia de los perseguidores. Pues su significado al fin se invierte, y lo que entra en liza no es la consternacin del inculpado, sino el testimonio de un sufrimiento silencioso; con lo cual la tragedia, que antes pareca dedicada al enjuiciamiento del hroe, se transforma en un debate sobre los olmpicos en el cual aqul da testimonio y, contra la voluntad de los hroes, proclama el honor del semidis "3l. As, el profundo impulso justiciero de Esquilola*' anima la profeca antiolmpica propia de toda poesa trgica. No fue en el derecho, sino en la tragedia, donde se alz por vez primera la cabeza del genio de la espesa niebla de la culpa, pues en la tragedia se quebranta el destino demnico. Pero no porque la concatenacin de culpa y expiacin, incalculable desde el punto de vista pagano, fuera sustituida por la pureza del hombre absuelto y reconciliado con el dios puro. Sino que, en la tragedia, el hombre pagano advierte que es mejor que sus dioses, pero este conocimiento le quita la palabra, permaneciendo mudo. Sin declararse, ese conocimiento trata de reunir fuerzas en secreto ... No se trata en absoluto de la restauracin del 'orden tico del mundo', sino antes bien del hecho de que el hombre moral, por ms que mudo, privado de la palabra como est el hroe, insiste en levantarse en medio de la inestabilidad de todo aquel mundo atormentado. La paradoja del nacimiento del genio en medio de la incapacidad moral de hablar, del infantilismo moral, es as lo sublime de la tragedia hsl. Que lo sublime del contenido no se explica por el rango y el linaje de los personajes es una observacin que sera superflua si la realeza de tantos hroes no hubiese dado lugar a curiosas especulaciones y confusiones obvias. Unas y otras entienden esta condicin en y para s y en sentido moderno, pero nada es ms evidente que el hecho de que se trata de un momento accidental, heredado del acervo de la tradicin que constituye la base de la literatura trgica. En la poca arcaica sta gira en efecto en torno al soberano, con lo que el regio linaje del personaje

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Lukcs; loe. ci't., p. 336 [ed. esp. cit.: p. 24.9]. Nietzsche: loe. cit., p. Il8 [ed. esp. cit.: p. 139].

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[Friedrich] Hlderlin: Samtliche Vtrfa [Obras completas], edicin histrico-crtica, con la colaboracin de Friedrich Seeba, a cargo de Norbert v[on] Hellingrath, vol. 4.: Gedichte 1800-1806 [Poemas 1800-1806], Munich/Leipzig, 1916, p. 195 (Pnbnosl, borrador, I44-/I4'5) led. esp.: Poesa completa. Edicin bilinge, vol. II, Ro Nuevo, Barcelona, 1979, p-I49]Gfr. Wundt: loe. cit, p. 336. Benjamn: Schicksal und Charatter, loe. cit., p. 191 [ed. esp. cit.: p. 205].

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ANTIGUA Y NUEVA 'TRAGEDIA'

dramtico nos indica el origen en la edad heroica. Y tan slo por eso es este linaje relevante, por eso es desde luego decisivo. Pues la rudeza del s mismo heroico que no es ningn rasgo de carcter, sino el sello del hroe desde el punto de vista de la filosofa de la historia corresponde justamente a su posicin dominante. Frente a este simple hecho, la explicacin que de la realeza trgica nos da Schopenhauer aparece como una de esas nivelaciones en lo universalmente humano que hacen irreconocible la diferencia esencial entre la dramaturgia antigua y la moderna. Los griegos tomaban siempre como hroes del Trauerspiel a personajes regios; los modernos tambin, en su mayora. Pero no porque el rango le d ms dignidad al que acta o sufre: dado que aqu se trata de poner enjuego las pasiones humanas, el valor relativo de los objetos a travs de los cuales eso se produce es indiferente, y los campesinos se prestan para ello lo mismo que los reyes ... Las personas de gran poder y de apariencia son tambin, sin embargo, las ms apropiadas para el Trauerspiel porque la desgracia en la que hemos de reconocer el destino de la vida humana ha de tener magnitud suficiente como para que al espectador, sea quien sea, le parezca terrible ... Pero las circunstancias que llevan a una familia plebeya a la necesidad y la desesperacin resultan muy nimias a ojos de los grandes o los ricos, y pueden ser suprimidas con ayuda humana, a veces hasta con una pequenez: por eso no pueden conmover trgicamente a espectadores tales. En cambio, las desgracias de los poderosos y los grandes son terribles incondicional mente y no son susceptibles de remedio externo; pues los reyes han de ayudarse a s mismos con su propio poder o sucumbir. A eso se aade que la cada desde lo alto es sin duda mayor. Y por eso mismo a los personajes plebeyos les falta altura desde la que caer . Lo que aqu se explica como dignidad jerrquica del personaje trgico de un modo adems directamente barroco en funcin de los desafortunados incidentes propios de la 'tragedia' nada tiene que ver con el rango de las figuras heroicas sustradas al tiempo; pero para el Trauerspiel moderno la condicin principesca s posee el significado ejemplar y mucho ms preciso que ya se seal en su lugar. La investigacin ms reciente an no se ha dado cuenta de lo que en este engaoso parentesco separa al Trauerspiel y a la tragedia griega. E, involuntariamente, posee un efecto
26 Schopenhauer: Samtliche Werke [Obras completos] , vol. 2, loe. cit. , pp. 5*3 s pp. 4885.].
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sumamente irnico el que a propsito de los escarceos trgicos de Schiller en La now'a de Mesina, los cuales tuvieron luego que transmutarse tan vehementemente en Trauerspiel sin duda gracias a la actitud romntica, Borinski afirme, siguiendo a Schopenahuer, con respecto a la elevada posicin de los personajes persistentemente resaltada por el coro: Cunta razn tena sin embargo la potica del Renacimiento y no con nimo 'pedante', sino vivamente humano al atenerse escrupulosamente a los 'reyes y hroes' de la tragedia antiguad . Schopenhauer conceba la tragedia como Trauerspiel; entre los grandes metafisicos alemanes posteriores a Fichte, probablemente no hubo ninguno que estuviera menos dotado que l para poder ver el drama griego. Tambin vea, pues, en el moderno la fase superior, y con esta confrontacin, por insuficiente que sea, defini al menos el problema: Lo que da a lo trgico, en cualquier forma que se nos presente, el peculiar impulso a la elevacin es el incipiente conocimiento de que el mundo, la vida, no pueden garantizar un verdadero placer, con lo cual nuestro apego respecto, a ellos no vale la pena: en eso consiste el espritu trgico: en que conduce a la resignacin. Admito que en el Trauerspiel de los antiguos ese espritu de resignacin slo raras veces se manifiesta y se expresa directamente ... As como la impasibilidad estoica se distingue radicalmente de la resignacin cristiana por cuanto slo ensea a soportar tranquilamente y a esperar serenamente un mal ineludiblemente necesario, y en cambio el cristianismo la renuncia y abdicacin de la voluntad, as tambin los hroes trgicos de los antiguos muestran un constante sometimiento a los inexorables golpes del destino, mientras que en cambio el Trauerspiel cristiano muestra la abdicacin de la voluntad de vivir, es decir, el alegre abandono del mundo, en la total consciencia de su falta de valor y nulidad. Pero tambin yo soy enteramente de la opinin de que el Trauerspiel de los modernos es superior al de los antiguos^ . Frente a

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Kaxl Barinski; DieAntike in Poetik undKunstheorie yon Ausgang des klassischen Altertums bis auf Goethe und Wilhelm non Humboldt [La Antigedad en lapoticaj en !a teora del arte desde el final de la Antigedad clsica hasta Goethej Yfilhelm van Humboldt], II: ed. Richard Newald a partir del legado, Leipzig, 1924 (DasErbeder Alten [La herencia de los antiguos]. SchriftenuberWesenundWirkungderAnnke, [Escritos sobre taesenaaj la influencia de la Antigedad] IO, p. 315. Schopenhauer: Samtliche Werke [Obras completas], vol. 2, !oc. cit, pp. gog s. [ed. esp. cit.: pp. 4.84 si]. Carl Borinski: historiador alemn de la literatura barroca. [N. del T.]

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LA MUERTE TRGICA COMO MARCO

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esta vaga valoracin, prisionera de una metafsica extraa a la historia, se pueden oponer algunas expresiones de Rosenzweig para darse cuenta del progreso que la historia filosfica del drama ha hecho con los descubrimientos de este pensador. Existe una diferencia ntima entre las tragedias moderna y antigua ... y es que sus figuras son todas distintas entre s, distintas como toda personalidad pueda serlo a su vez de las dems ... En la tragedia antigua no era as; en sta slo eran distintas las acciones, pero, en cuanto hroe trgico, el hroe vena siendo siempre el mismo, siempre el mismo s mismo desafiantemente sepultado en s. A la consciencia por tanto necesariamente limitada del hroe moderno le repugna la exigencia de ser en general esencialmente consciente, a saber, cuando est slo consigo. La consciencia siempre pretende ser clara; la consciencia limitada es imperfecta ... As, la tragedia moderna va persiguiendo un fin que le era enteramente extrao a la antigua, la tragedia del hombre absoluto en su relacin con el objeto absoluto ... Y dicho fin, apenas conocido ... es ste: sustituir la incalculable multiplicidad de caracteres por el nico carcter absoluto, por un hroe moderno que sea uno y siempre igual, como el antiguo. Pero ese punto de convergencia en que se cortaran las lneas de todos los caracteres trgicos, ese nombre absoluto... no es otro que el santo. La tragedia de santos es sin duda el anhelo secreto del trgico ... Y da igual si ... este fin sigue siendo para los autores trgicos nn fin alcanzable en todo caso, aunque inalcanzable para la tragedia en cuanto obra de arte, dado que ese fin para la consciencia moderna constituye la exacta contrapartida del hroe de la antigua [*9'. La 'tragedia moderna', cuya deduccin de las antiguas se intenta en estas frases, se llama, como apenas es preciso sealar, con el nombre, cualquier csamenos insignificante, de 'Trauerspiel'. Con cuya exacta denominacin las ideas con que concluye el pasaje citado abandonan la forma hipottica de la pregunta. As, en cuanto forma de la tragedia de santos, el Trauerspiel es convalidado por el drama de mrtires. Y slo en la medida en que la mirada aprenda a reconocer sus rasgos entre las mltiples clases de drama de Caldern a Strindberg, ha de serle evidente el futuro an abierto de esta forma, es decir, una forma del misterio.

De lo que aqu se trata es de su pasado. Y ste se remonta muy atrs, a un punto de inflexin en la historia del espritu griego: a la muerte de Scrates. El drama de mrtires en cuanto parodia de la tragedia surge en el Scrates moribundo. Y aqu, como tantas veces, la parodia de una forma seala su fin. Que para Platn se trataba del fin de la tragedia lo muestra Wilamowitz: Platn quem su tetraloga; no porque renunciara a ser un poeta en el sentido de Esquilo, sino porque reconoca que ahora el trgico ya no poda sin duda seguir siendo el maestro e inspirador del pueblo. Por supuesto, intent tan fuerte era el poder de la tragedia crearse una nueva forma artstica de carcter dramtico, y as, en lugar de la ya superada leyenda heroica, se cre otro ciclo legendario, el ciclo de Scrates^ . De modo que este ciclo de la leyenda socrtica es una exhaustiva profanacin de la leyenda heroica mediante el abandono de sus demnicas paradojas al entendimiento. Desde fuera, por supuesto, la muerte del filsofo se asemeja a la trgica. El es la vctima expiatoria conforme a la ley de un antiguo derecho, la muerte sacrificial que funda una comunidad en el espritu de una justicia porvenir. Pero precisamente esta coincidencia muestra con claridad cul es propiamente hablando la relevancia de lo agonal en la autntica tragedia: esa disputa sin palabras, esa huida muda de los hroes, que en los dilogos cedieron el lugar a tan brillante despliegue del discurso y de la consciencia. Del drama socrtico se expuls por tanto lo agonal incluso su disputa filosfica sigue siendo un training simulado mientras que, de golpe, la muerte del hroe se transform en la muerte de un mrtir. Al igual que el hroe cristiano de la fe cosa que detect con infalible olfato la simpata de no pocos Padres de la Iglesia, como modernamente el odio de Nietzsche, Scrates muere voluntariamente, como tambin voluntariamente, con superioridad inaudita pero sin desafo, Scrates enmudece cuando calla. Pero que se le sentenciase a muerte y no slo a destierro parece haberlo impuesto, con plena claridad y sin sentir el horror natural a la muerte, justamente sin duda el mismo Scrates ... Scrates moribundo se converta as en el nuevo ideal, antes jams visto en parte alguna, para los jvenes de la nobleza griega . Cuan alejado estaba del del hroe trgico no pudo sealarlo Platn con mayor elocuencia que dando la

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Rosenzweig: loe. c., pp. 268 s.

30 Wilamowitz-Moellendorff: loe. cit, p. 106. 31 Nietzsche: loe. cit., p- 96 [ed. esp. cit.: p. Il8].

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DILOGO TRGICO, FORENSE Y PLATNICO

inmortalidad por objeto al ltimo dilogo de su maestro. Si tras la Apologa la muerte de Scrates hubiera podido seguir apareciendo trgica afn como es a la de Antfona, iluminada ya por un concepto excesivamente racional del deber, el clima pitagrico del Fedn muestra a esta muerte desprendida de todo vnculo trgico. Scrates mira a la muerte a los ojos como un mortal como el mejor y el ms virtuoso de los mortales, si se quiere, pero la reconoce en tanto que algo extrao, ms all de lo cual espera reencontrarse, en la inmortalidad. No as el hroe trgico, que retrocede tembloroso ante el poder de la muerte como ante un poder que le es familiar, inherente y propio. Es ms, su vida desciende de la muerte, que no es su final, sino su forma. Pues la existencia trgica solamente encuentra su misin por cuanto los lmites, los de la vida lingstica tanto como somtica, le han sido dados, le estn impuestos a l desd el principio. Esto se expresa de las formas ms diversas, pero nunca quiz con tanto acierto como en una observacin ocasional que define la muerte trgica como el signo, adosado desde fuera, de que el alma ha muerto[321. Es ms, el hroe trgico, si se quiere, carece de alma. Los lejanos nuevos mandatos de los dioses van resonando en su vaco inmenso, y de este eco aprenden las generaciones venideras su lenguaje. Gomo en la criatura comn se propaga la vida, en el caso del hroe se propaga una muerte, y la irona trgica surge cada vez que con profundo derecho, del que l nada barrunta comienza a hablar de las circunstancias de su ruina como circunstancias de la vida. Tambin la resolucin del hombre ante la muerte es ... heroica slo en apariencia, slo para la consideracin humano-psicolgica; los moribundos hroes de la tragedia as ms o menos escribe un joven trgico estn muertos mucho antes de morir . En su existencia espiritual-corprea, el hroe es marco del suceso trgico. Si efectivamente la autoridad del marco, como ha sido formulada con acierto, se constituye en un elemento esencial para la separacin entre la concepcin antigua de la vida y la moderna, en la cual una infinita y matizada proliferacin de los sentimientos o las situaciones parece lo evidente, entonces esta autoridad no puede separarse de la que corresponde a la tragedia misma. No la fuerza sino la duracin del senti-

miento elevado hace al hombre elevado*. Esta montona duracin del sentimiento heroico tan slo se garantiza en el marco preestablecido de su vida. El orculo de la tragedia no es as solamente un conjuro mgico del destino, sino la certeza exteriorizada de que fuera de su marco no existe vida trgica. La necesidad, tal como aparece consolidada en el marco, no es nunca causal, mas tampoco mgica. Es la mudez de la actitud desafiante con la cual el s mismo saca a la luz sus manifestaciones. Bajo el efecto del soplo de la palabra se derretira como nieve con el viento del sur, pero esto tan slo bajo el efecto de una palabra an desconocida. El desafo heroico contiene esta palabra desconocida, an encerrada en el interior de s; y esto lo distingue de la lybris de un hombre al que la consciencia plenamente desarrollada de la comunidad ya no le reconoce ningn posible oculto contenido. La hybris trgica, que paga su derecho a permanecer callada con la vida del hroe, slo era posible en pocas arcaicas. El hroe, que desdea responder de s ante los dioses, establece con stos una especie de pacto de expiacin que tiene el doble significado de valer no slo como restauracin de una antigua constitucin jurdica, sino tambin como comienzo de su debilitamiento en la consciencia lingstica de la comunidad renovada. Competicin, derecho y tragedia, la gran trada agonal de la vida griega al agn en cuanto esquema alude la Historia de la cultura griega de Jacob Burckhardt13*1-, concluye finalmente bajo el signo del pacto. En la Hlade, la legislacin y el procedimiento legal se formaron en lucha contra la ley del ms fuerte y la autodefensa. All donde la inclinacin a tomarse la justicia por su mano desapareca o donde el Estado consegua atajarla, el proceso no asumi en un principio un carcter de bsqueda de una decisin judicial, sino de un debate con vistas a la final expiacin ... En el marco de tal procedimiento, cuyo fin

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Leopold Ziegler: jirMetaplysik des Tragischen. Einephilosophische Studie [Sobre la metafsica de lo trgico. Un estudiofilosfico],Leipzig, 1902, p. 45Lnkcs: oc. ci., p. 34-2 [ed. esp. cit.: p. 253].

GT. Jakob Burckhardt: Grieckische Kulturgeschichte, ed. dejakob Oeri, vol. 4, Berln/ Stutt^art, 1902, pp- 89 ss. [ed. esp.: Historia de a cultura griega, Iberia, Barcelona, 1963, vol. IV, p. 128]. La cita, cuya referencia no da Benjamn, es una variante del aforismo Jz de Msalldel bienyddmal, de Friedrich Nietzsche: No la fuerza, sino la duracin de la sensacin elevada hace a los hombres elevados. Friedrich Nietzschet Jenseitsvon Gut undBse, en Niet&che Werke, ed. crtica de Giorgio Colliy Mazzino Montinari, 6a sec., vol. 2, Wlter de Gruyter 8c Go, Berln, 1968, p. 86 [ed. esp.: Ms all del bienjt del mal, Alianza, Madrid, 1975, p. 93]. [N. delT.]

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DILOGO TRGICO, FORENSE Y PLATNICO

principal no era encontrar el derecho absoluto, sino ms bien mover al ofendido a que renunciara a la venganza, las formas sacras de la prueba y la sentencia, por mor de la impresin de que tampoco fallaban a la parte perdedora, tenan que cobrar una importancia particularmente elevada'351. El proceso antiguo -y en especial el proceso penal- es como tal dilogo, por estar construido sobre el doble papel del acusador y el acusado, sin que se establezca procedimiento oficial. En este sentido, posee su coro, que est formado en parte por testigos jurados (pues, p. ej., en el derecho pal o cretense las partes aportaban la prueba con ayuda de compurgadores, es decir, avaladores de la reputacin, los cuales originariamente salen fiadores de su parte incluso con las armas en el caso de las ordalas), en parte por la intervencin de los camaradas del acusado implorando clemencia al tribunal, y en parte finalmente por la asamblea popular, que es la que est encargada de juzgar. Para el derecho ateniense lo importante y ms caracterstico es sin duda el salto dionisaco, es decir, el hecho de que la palabra ebria, exttica, pudiera transgredir el permetro regular del agn, y que de la fuerza persuasiva del discurso vivo surgiera una justicia mucho ms elevada que la que surge del proceso de los clanes contendiendo con armas o con formas verbales obligatorias y codificadas. El logos transgrede en consecuencia la ordala en direccin a la libertad. ste es el profundo parentesco entre proceso judicial y tragedia en Atenas. La palabra del hroe, cuando al fin atraviesa espordicamente la rgida coraza del s mismo, se convierte sin duda en un grito de indignacin. La tragedia se ajusta en todo caso a la imagen del desarrollo de un proceso; porque tambin en ella se produce un debate con vistas a una final expiacin. De ah resulta que en Sfocles y en Eurpides los hroes aprendan no a hablar ..., [sino] meramente a debatir, y de ah que a la antigua dramaturgia le resulte extraa la escena de amor'361. Pero si en la mente del autor el debate es el mito, su obra es reproduccin y revisin del procedimiento al mismo tiempo. Y todo este proceso creci imparablemente hasta adquirir la dimensin del anfiteatro. A esta continuacin del procedimiento la comunidad asiste en calidad de instancia de control, y aun

como instancia de juicio. Trata de pronunciarse por su parte en lo que hace al acuerdo, con cuya interpretacin el poeta renueva la memoria que nace de las obras de los hroes. Pero en la conclusin de la tragedia sin duda que siempre resuena un non liquet*. Cierto que en cada caso el desenlace es tambin una redencin; pero sta es tan slo momentnea, y por ello limitada y problemtica. La pieza satrica antecedente o subsiguiente es sin duda expresin de que al non liquet del proceso representado slo lo prepara o reacciona el impulso de la comicidad. El hroe, que en otros suscita sentimientos de temor o de compasin, contina siendo un yo mismo inmvil y rigidificado. Temor y compasin que en el espectador se absorben enseguida, haciendo de l tambin otro s mismo encerrado en s mismo. Cada uno sigue siendo para s, cada uno sigue siendo ese s mismo. No se genera comunidad alguna, y sin embargo se genera un contenido comn. Los s mismos no se encuentran, y sin embargo en todos suena una misma nota, el sentimiento de aquel propio s mismo [37' - La dramaturgia forense de la tragedia tuvo su consecuencia fatal y duradera en la doctrina de las unidades. Esta objetiva determinidad se le escap tambin por tanto a la profunda interpretacin segn la cual: La unidad de lugar es el obvio smbolo inmediato de ese estar-de tenido entre el cambio constante de la vida en torno; por eso es el camino tcnicamente necesario de su configuracin. Lo trgico tan slo es un instante: ste es el sentido que se expresa en la unidad de tiempo'381. No es que esto se haya de poner en duda; es ms, el emerger a plazo fijo de los hroes sobre el mundo subterrneo realiza el mximo hincapi en la detencin del curso temporal. Jean Paul** no hace otra cosa que negar esa asombrosa adivinacin cuando dice retricamente de la tragedia: Quin presentar en las fiestas pblicas y ante una multitud lgubres mundos de sombras? 39 . A nadie ms en su tiempo se le ocurrira algo semejante. Pero, como en

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KoirtL-atte: Heiliges Recht. Untersuchungen zyr Geschichte ersakralen Rechtsformen in Griechenland [Derecho sacro. Investigaciones sobre la historia de lasformasjurdicas aerles en Creci], Tubinga, ig?O, pp- 2 s. Rosenzweig; loe. cit., pp. 99 s -

Rosenzweig: oc. cu, p. 104. Lukcs: oc. cit., p. 430 [edesp. cit.: p. 251]. [Friedrich Richter] Jean Paul: Smmtliche Werke [Obras completas], val. 18, Berln, p. 82 (Escuelapreparatoria de la esttica, I a sec., 19). Non liquet: en latn, la cosa no est clara. [N. del T.] Johann Paul Friedrich Richter, pseud. Jean Paul (1763-1825): novelista alemn. Sus novelas combinan el idealismo de Fichte con el sentimentalismo romntico del Sfurm und Drang. Fue popular y admirado en vida, entre otras cosas por sus clidos retratos de la vida sencilla, y por su humor. [N. delT.]

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todas partes, tambin aqu el estrato ms fecundo de la interpretacin metafsica se encuentra en el plano mismo de lo pragmtico. En el cual la unidad de lugar resulta ser la sede del tribunal; la unidad de tiempo, la siempre delimitada por el curso del sol o de otro modo del da del juicio; y la unidad de accin, la del debate. Estas circunstancias son las que hacen de los dilogos de Scrates irrevocable eplogo de la tragedia. Durante el curso de su propia vida, el hroe mismo no slo adquiere la palabra, sino tambin un grupo de discpulos, que son sus jvenes interlocutores. Su silencio ya, no su discurso, es lo que en adelante est colmado con una enorme carga de irona. Socrtica, lo contrario de la trgica. Trgico es el descarrilamiento del discurso, que roza entonces inconscientemente la verdad de la vida heroica, el s mismo cuyo hermetismo es tan profundo que no despierta siquiera cuando en sueos se le viene llamando por el nombre. El silencio irnico del filsofo, reservado, mmico, es sin duda consciente. En lugar de la muerte sacrificial del hroe, Scrates nos propone como ejemplo el del pedagogo. Pero la guerra que su racionalismo le haba declarado al arte trgico la emprender la obra de Platn concretamente contra la tragedia con una superioridad que va a acabar afectando ms decisivamente al provocador que a los provocados. Pues esto no sucede en el espritu racional de Scrates, sino antes bien en el espritu del dilogo mismo. Guando al final del Banquete Scrates, Agatn y Aristfanes se sientan solos unos frente a otros, no debera ser la sobria luz de sus dilogos la que, con el alba, hiciera irrumpir Plantn sobre los tres coincidiendo con el discurso del verdadero poeta, que rene en s mismo la tragedia y la comedia por igual? Pero en el dilogo aparece, ms ac de lo trgico y lo cmico, el puro lenguaje dramtico de su dialctica. Y esto que es as puramente dramtico restaura aquel misterio que en las formas propias del drama griego se haba mundanizado poco a poco: su lenguaje, que es ya sobre todo, como el del nuevo drama, el Trauerspiel. Al equiparar la tragedia al Trauerspiel, debera parecer muy sorprendente que la potica aristotlica guarde total silencio sobre el luto como resonancia de lo trgico. Pero, muy lejos de esto, sin embargo, la esttica moderna ha credo a menudo aprehender en el concepto de lo trgico un sentimiento, la reaccin sentimental a la tragedia y al Trauerspiel. La tragicidad es una fase preliminar de la profeca, hecho que 'slo se encuentra en lo lingstico: trgicos son la palabra y el silencio propios

del tiempo arcaico en los que la voz proftica se ensaya, como lo son la muerte y el sufrimiento en cuanto redimen esta voz, pero nunca un destino en el pragmtico contenido de su enredo. El Trauerspiel es pensable en trminos de pantomima, la tragedia no. Pues a la palabra del genio est ligada la lucha contra el demonismo del derecho. La volatilizacin psicologista de lo trgico y la equiparacin de tragedia y Trauerspiel van emparejadas. Ya el nombre de este ltimo alude al hecho de que su contenido suscita el luto en el espectador. Lo cual no significa que se pueda explicar mejor que el de la tragedia con categoras procedentes del mbito de una psicologa emprica: antes bien, podr querer decir que para una descripcin del luto estos espectculos podran servir mucho mejor que lo hace el estado de afliccin. Pues el Trauerspiel no es tanto un espectculo que nos ponga tristes como aquel en que el luto encuentra al fin su satisfaccin: es decir, un espectculo para tristes. Propia de stos es cierta ostentacin. As, sus cuadros estn all dispuestos con el claro objeto de ser vistos, hallndose ordenados como quieren ser vistos justamente. De igual modo, el teatro renacentista, influyente en mltiples respectos sobre el drama propio del barroco alemn, nace de una pura ostentacin, a saber, la contenida en los trionfi * ., cortejos con recitado aclaratorio que florecieron bajo Lorenzo de Mdics en Florencia. Por lo dems, en todo el Trauerspiel europeo la escena no es tampoco rigurosamente fijable, no es un lugar propiamente dicho, sino dialcticamente desgarrado. Ligada con la corte, no dejar de ser una escena ambulante-, sus tablas representan de modo bien impropio la tierra como escenario creado de la historia que va con su corte de ciudad en ciudad. Por el contrario, en el caso griego, la escena viene a ser un topos csmico. La forma del teatro griego nos recuerda un solitario valle de montaa: la arquitectura de la escena se aparece en tanto imagen resplandeciente de unas nubes que las bacantes que vagan por la montaa pueden contemplar desde la cumbre, como magnfico recuadro en cuyo centro se nos revela la imagen de Dioniso l . Poco importa si esta bella descripcin es lo suficientemente fiel, o si acaso por analoga con los lmites que marca el tribunal el que la escena se convierta en tribunal debe mostrarse vlido para toda comunidad en cuestin: en cualquier caso, la triloga griega no es modelo meramente
40 Gfr. WernerWeisbach: Trionfi, Berln, 1919, pp. I? s. 4.1 Nietzsche: loe. dt, p. 59 [ed. esp. cit.: pp. 82 s.].

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repetible, sino nica continuacin del proceso trgico en lo que es una instancia superior. Gomo sugieren el teatro abierto y la repeticin nunca igualmente repetida, lo que en eEa se da es un suceso decisivo en el cosmos. All la comunidad es invitada a presenciar y juzgar dicho suceso. Mientras que el espectador de la tragedia resulta exigido y justificado por ella, el Trauerspiel tan slo es posible entenderlo a partir del espectador. Este, en efecto, experimenta cmo se le presentan de modo incisivo diversas situaciones en la escena, junto a un espacio interior del sentimiento que queda totalmente sin relacin con el cosmos, mientras que el nexo existente entre el luto y la ostentacin, segn se plasma en el teatro del Barroco, se estampa lacnicamente en lo lingstico. As, la escena del luto , que viene a ser, figuradamente, la tierra en cuanto escenario de acontecimientos luctuosos ...; las pompas fnebres ; o bien el tmulo funerario *, un tmulo cubierto de paos y provisto de adornos, de smbolos, etc., sobre el cual se expone el cuerpo de un ilustre difunto en su atad (catafalco, castrum doloris, Trauerbhne)[*al. La palabra 'luto'**** siempre est disponible para estas combinaciones, en las que el meollo del significado se absorbe de las palabras que la acompaan . De modo caracterstico para el significado ms drstico, en absoluto dominado por lo esttico, del trmino barroco, en Hallmann se lee: Tal es pues el Trauerspiel que causan tus vanidades! I Tal la danza macabra que en el mundo se incuba!l**]. El perodo sucesivo seguira en deuda con la teora barroca que supona al objeto histrico particularmente apropiado para el Trauerspiel. Y as como no vio que en los dramas barrocos la historia se transformaba justamente en historia natural, as en el anlisis de la tragedia no se atendi a la distincin entre historia y leyenda. De este modo alcanz el

concepto de una histrica tragicidad. Otra consecuencia en el mismo respecto fue la realizada equiparacin de los Trauerspiek con la tragedia, que asumi la funcin terica de camuflar la problemtica propia del drama histrico tal como el Clasicismo alemn lo trajo al mundo. Una insegura relacin con lo que es el material histrico es uno de los aspectos que resultan ms claros en esta problemtica. La libertad de su interpretacin siempre quedar muy por debajo de la tendenciosa exactitud de la renovacin trgica de los mitos; y, por otra parte, esta clase de drama, por contraste con el estricto atenerse a las fuentes con mentalidad de puro cronista de la que adolece el Trauerspiel barroco, que es perfectamente compatible con una autntica creacin potica, se sabr peligrosamente vinculado a la 'esencia' misma de la historia. Mientras que la total libertad de la fbula es conforme en el fondo al Trauerspiel. El significativo desarrollo de esta forma en el Sturm und Drang puede entenderse, si se quiere, como experiencia propia de las potencias latentes en ella y al mismo tiempo como emancipacin del crculo arbitrariamente limitado de la crnica. De diferente modo se confirma esta influencia del universo formal propio del barroco en la figura del 'genio poderoso' en cuanto hbrido burgus del tirano y el mrtir. Minor* llam la atencin sobre tal sntesis en el Ae de Zacharias Werner1*51. Incluso el mrtir propiamente dicho y la configuracin dramtica de sus tormentos perviven en la muerte por inanicin de Ugolino o en el motivo de la castracin de El preceptor***. Tal es como se sigue representando el drama

Theodor Heinsius: Volksthmliches Worterbuch derDeutschen Sprache mitBezeichnungderAussprache un Betonungjur die Gescriajrs- und Lesewelt [Diccionario popular de la lengua alemana con indicacin de la pronunciacinj la acentuacin para el mundo literaroj de los negocios], vol. IV, I a sec.: S a T, Hannover, 182?, p. 1050. 43 Gfr. Gryphius: loe. cit., p. 77 (leoArmenius, III, 126). 44 Hallmann: Trauer- Freuden- und Schfer-Spieh [Obras teatrales trgicas, cmicasj) pastoriles], loe. cit. Mariamne, p. 36 (n, 529/530). - Gfr. Grvphius, oc. cit., p. 458 (CarolasStuardus, V, 25o). * T[rauer]bhne: tambin traducible por 'catafalco'. [N. delT.] ** das Tlrauerjgeprange. [N. delT.J *** T[rauer]gerst. [N. delT.] ****7fouer. [N. delx.]

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Gfr. Jacob Minor: Die Schicksals-Tragodie in ihren Hauptuertretem [La tragedia del destino en susprincipales representantes], Frankfurt am Main, 1883, pp. 44 Y 49* Jacob Minor (1855-1910): germanista austraco, estudioso especializado en el teatro alemn del siglo XVIII. [N. delT.] ** [jolino: tragedia (1768) de Heinrich Wilhelm von Gerstenberg (I737~l8?3), poeta, dramaturgo y crtico alemn admirador de Shakespeare y amigo de KJLopstock dentro del movimiento Sturm und Drang. Cuenta la historia de Ugolino GKerardesca, personaje histrico del s. XIII que, tras imponer un rgimen de terror en su Pisa natal, fue derrocado y encerrado por sus conciudadanos en una torre (la Torre del Hambre), donde muri tras haber devorado a todos sus hijos. Su suplicio inspir, entre otros, a Dante en su Infierno. [N. delT.] *** El preceptor o Las ventajas de una educacin privada: comedia (l774) dejakob Michael Reinhold (1751-1792), poeta y dramaturgo alemn tambin perteneciente al Sturm und Drang. En un principio atribuida al mismo Goethe, la intencin de crtica social no basta para disimular lo extravagante de la situacin y la incongruente mezcla de humores cmico y trgico, rasgos caractersticos del teatro de Reinhold que se dan igualmente en esta historia de un Werier que acaba sustituyendo el suicidio por la autocastracin. [N. del T.J

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STURM UHD DRANG, CLASICISMO

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propio de la criatura, por ms que aqu la muerte ceda el puesto al amor. Pero, tambin aqu, la caducidad an sigue teniendo la ltima palabra. Ah, que el hombre pase por la tierra sin dejar una huella tras de s, como la sonrisa en el rostro o el canto del pjaro a travs del bosque!l461. En el sentido propio de tales lamentos ley el Sturm und Drartg los coros de la tragedia, y con ello recuper una componente de la interpretacin barroca de la tragicidad. Con ocasin de la crtica del Laocoonte* en la primera de sus Silvas crticas, Herder, en cuanto portavoz de la poca ossinica, nos presenta a los griegos mientras se lamentan en voz alta con su susceptibilidad ... para las tiernas lgrimas'4'1. Pero lo cierto es que en el coro de la tragedia no existen lamentos. A la vista de los profundos sufrimientos, sta adopta una actitud de superioridad, lo cual contradice la entrega al lamento. Superioridad que slo se describe exteriormente cuando se busca su razn en la impasibilidad, o bien en la compasin. La diccin del coro restaura las ruinas del dilogo trgico convirtindolas en construccin lingistica consolidada, tanto ms ac como ms all del conflicto: y ello tanto en el caso de la sociedad tica como en el seno de la comunidad religiosa. La presencia continua de los miembros del coro, lejos de disolver el acontecer trgico en lamentos, pone un lmite, como ya seal Lessingt4S1, al afecto mismo en los dilogos. La concepcin del coro como 'lamento fnebre' en el que an resuena el dolor primordial de la Creacin1491 sin duda es una rinterpretacin autnticamente barroca de su esencia. Y sta es una tarea que corresponde, por lo menos en parte, a los Reyen que incluye el Trauerspiel alemn. Tambin se da una segunda, ms oculta. Pues los coros del drama barroco no son tanto intermez, como lo son los del

Joh(ann) Antn Leisewitz: SSmmtlicheSAriften. &m erstenma/e vollstandiggesammdt undmiteiner Lebensbeschreibung des Autora eingeleitet. Nebst Leiseioife" Portrait und einem Facsmile. Eimgg rechtmfige Gesammtausgabe [Escritos completos. Reunidos por primera vez. e introducidos con una biografa del autor, junto a un retrato de Leisewiby un facsmil. nica edicin completa autorizada], Braunschweig, 1838, p. 88 (Ju/iusuon Tarent [Julio de Trente], V, 4)47 IJohann Gottfried] Herder: Werke [Obras], ed. de Hans Lambe!, 3a parte, 2a seccin, Stuttgart, s. a. [co. 1890] (Deutsche National-Literatur, 76 [Literatura nacional alemana, 76]), p. 19 [Kritische Wlder (Silvascriticas)], I, 3. 48 Gfr. Lessing: loe. cit., p. 264 (Hamburgische Dramaturgie [Dramaturgia de Hamburgo], fragmento 59) [ed. esp. cit.: p. 345]. 49 Hens Ekrenberg: Tragdie undKreuz. [Tragediaj Cruz\e vols.), Wrzburg, I92O, vol. 2,1: Die Tragdie unter dem Olymp [La tragedia bajo el Olimpo], pp. 112 s. * De Herder. [N. delT.]

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drama antiguo, cuanto compendios del acto que resultan a ste lo mismo que las orlas de la tipografa renacentista a la pgina impresa. En efecto, en ellos la naturaleza del acto se acenta en cuanto componente de un mero espectculo. De ah que los Reyen* del Trauerspiel estn bastante ms desarrollados y mucho menos ligados con la accin que lo est el coro respecto a la tragedia. De un modo totalmente diferente que en el caso del Sturm undDrang se revela la pervivencia apcrifa del Trauerspiel en las tentativas clasicistas de drama histrico. As, entre los distintos autores modernos, ninguno ha luchado como Schiller por mantener el antiguo pthos en unos materiales que ahora nada tienen en comn con el mito propio de los trgicos. La irrepetible premisa que en el mito se le dio a la tragedia l crey asegurrsela renovada en la forma de la historia. Pero sta no contiene de por s ni un momento trgico en el sentido antiguo ni un momento del destino en el moderno, a menos que stos se anulen y nivelen en lo que es el concepto de necesidad causal. El drama histrico propio del Clasicismo se aproxima a esta vaga y moderantista concepcin, de tal modo que ni una eticidad que se halle redimida de lo trgico ni un razonamiento sustrado a lo que son las dialcticas del destino son capaces de consolidar su construccin. Mientras que Goethe propenda a realizar mediaciones significativas y bien fundadas sin duda en el asunto no en vano un fragmento suyo, que por influencia de Caldern experimenta con un material extrado a partir de la historia carolingia, lleva el ttulo, curiosamente apcrifo, de Trauerspiel de la cristiandad, Schiller intent fundar el drama sobre el espritu de la historia, segn y como sta era entendida por el idealismo alemn. Y aunque sus dramas puedan ser juzgados como obras hechas por un gran artista, nos parece innegable que con ellos estableci una forma epigonal. As arrebat al Clasicismo, en el marco propio de lo histrico, el reflejo mismo del destino en cuanto polo opuesto a la libertad individual. Pero cuanto ms lejos llev el experimento, tanto ms inexorablemente se aproximaba, con el drama romntico del destino del que La novia de Mesina es variante, al tipo caracterstico del Trauerspiel. Sin duda, es signo de su superior inteligencia artstica el hecho de que, a pesar de los teoremas idealistas, recurriera en el Wallenstein a lo astrolgico, en La doncella de Orleans a los efectos milagrosos calderonianos y en Guillermo Tell a motivos calderonianos de apertura. Por supuesto que la forma romntica del
* Vase supra, nota * de pgina 3OO. [N. delT.]

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ACCIN PRINCIPAL Y DE ESTADO, TEATRO DE MUECOS

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Trauerspiel, en el drama del destino o en cualquier otro, difcilmente poda resultar otra cosa que una mera y total continuacin. De ah que Goethe dijera que Caldern habra sido peligroso para Schiller. Con razn poda l creerse a salvo cuando, empleando un mpetu que superaba al mismo Caldern, despleg en la conclusin de su Fausto, de manera consciente y fra, aquello a lo que Schiller se senta a medias empujado contra su voluntad, pero tambin a medias atrado irresistiblemente. Las aporas estticas del drama histrico tenan que manifestarse de la manera ms clara en su configuracin ms radical y por ello tambin menos artstica, a saber, en la accin principal y de Estado. sta es la rplica meridional y popular del docto Trauerspiel nrdico. Significativamente, el nico testimonio, de esta o cualquier otra idea en general, procede precisamente del romanticismo. Es concretamente el literato Franz Horn* quien caracteriza las acciones principales y de Estado con una sorprendente inteligencia, sin detenerse por supuesto en ellas en el curso de su historia de Lapoesaj la retrica de los alemanes. En ella se lee: En la poca de Velthem eran especialmente populares las acciones principales y de Estado, de las que casi todos los historiadores de la literatura se han redo con arrogante escarnio, sin aadir no obstante ninguna explicacin. Esas acciones son de origen verdaderamente alemn y enteramente apropiadas para su carcter. El amor a lo llamado puramente trgico era raro, pero el innato impulso a lo romntico requera ser alimentado abundantemente, de igual modo que el gusto por la farsa, que suele ser ms vivo precisamente en los nimos ms meditativos. Todava existe sin embargo una inclinacin peculiar del alemn que no se hallaba plenamente satisfecha en todos estos gneros, a saber, aquella que remite a lo que es serio en general, a la solemnidad, o a la amplitud, o tambin, en su caso, a la brevedad de carcter sentencioso, o por fin a la sinuosidad. A tal fin se inventaron esas llamadas acciones principales y de Estado, cuyo material suministraban los libros histricos del Antiguo Testamento (?), o las historias de Grecia y Roma, o de Turqua, etc., pero casi nunca de Alemania misma ... Aqu los reyes y prncipes apare-

cen muy tristes y sombros con sus coronas de papel dorado en la cabeza, asegurando al compasivo pblico que nada hay ms difcil que gobernar, y que un leador duerme mejor que un rey; los mariscales y oficiales pronuncian unos magnficos discursos y cuentan con detalle sus hazaas; las princesas son, como es debido, extremadamente virtuosas, y, como no lo es menos, por lo comn estn sublimemente enamoradas de alguno de sus generales ... Los ministros, a los que por lo comn se les presenta como malintencionados y dotados de un negro carcter, o por lo menos gris, gozan de mucha menos popularidad entre estos poetas ... El clown y elfool resultan a menudo fastidiosos para los personajes de la pieza; pero stos no pueden librarse sin ms de esta encarnacin de la parodia que, en cuanto tal, es inmortal 5 . No por casualidad esta encantadora descripcin nos hace pensar en el teatro de tteres. Stranitzky, destacado autor vienes de estas acciones, era dueo de un teatro de marionetas. Aunque quizs all no se representaran los textos que de l nos han llegado, no cabe sin duda pensar otra cosa sino que cualquier clase de repertorio propio de este teatro de guiol tena muchos puntos de contacto con las acciones cuyos epgonos pardicos desde luego podran haber encontrado un lugar en l. La miniatura en que tienden de este modo a transformarse las acciones principales y de Estado nos las muestra as particularmente prximas al mundo que configura el Trauerspiel. Ahora bien, ya elija la sutil reflexin a la espaola o el gesto estirado propio de la alemana, conserva siempre aquella excentricidad de tono ldico que tiene a sus hroes tradicionales en el mundo de las marionetas. Que los cuerpos de Papiniano y de su hijo ... no fueron representados por muecos? En todo caso, slo as se pudo hacer con el cadver arrastrado de Len, o cuando hubo que representar a los cuerpos de Cromwell, de Irreton y Bradshaw en la horca ... Se incluye tambin en este contexto la espantosa reliquia de la cabeza carbonizada de la princesa de Georgia ... En el prlogo de la Eternidad a Catalina un montn de accesorios se encuentran esparcidos por el suelo, en analoga a como se muestra en el frontispicio de la edicin de l657- Junto al cetro y el bculo hay en efecto 'joyas, un cuadro, monedas e incluso un docto escrito'. Segn sus propias palabras, la Eternidad pisotea ... a padre e hijo. En el caso de que efectivamente se repre-

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Fraiiz Horn (1781-1837): historiador alemn de la literatura. Adems de la obra aqu citada por Benjamn, es autor de unos Perfiles de la historiay la crtica de las bellas letras alemanas entre ifgoj 1818 (1819). [N. delT.] Johacaes Velthem (siglo XVIl): comedigrafo alemn. [N. delT.]

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Franz Horn: DiePoesie im Beredsanikeit der Deutschen, von LuthersZeit bis&ir Gegenwart [La poesay la elocuencia de los alemanes, desde la poca de Lutero hnsta el presente], vol. 2, Berln, 1823, PP- 294 s8-

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EL INTRIGANTE COMO PERSONAJE CMICO

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sentaran, tanto stos corno el prncipe igualmente mencionado solamente pudieron ser muecost51'. La filosofa del Estado, a la que tales perspectivas tuvieron que parecer un sacrilegio, consiente sin duda una prueba en contrario. En Salmasius se lee: Ce soteux qui traittent les testes des Roys comme des ballons, qui se ioent des Couronnes comme les enfants font d'vn cercle, qui considerent les Sceptres des Princes comme des marottes, et qui n'ont pas de veneration pour les liures de la soueraine Magistrature, que pour des quintaines1"1'*. La misma apariencia fsica de los actores, sobre todo del rey, que se muestra vestido con el mximo ornato, poda producir aqu el efecto de la rigidez de los muecos. Los prncipes, / a los que la prpura es innata, / I enferman si son privados de su cetro[5sl. Este verso de Lohenstein justifica la comparacin de los soberanos del teatro barroco estrictamente con los reyes de la baraja. As, en el misino drama, Micips habla de la cada de Masinissa, quien estaba cargado de coronas . Y todava, por ltimo, citaremos a Haugwitz: Alcanzadnos el terciopelo rojo / as como esta florida vestidura I y el raso negro, / que / lo que alegra la mente / y aflige al cuerpo / pueda ser ledo en los ropajes; / ved quines hemos sido en este espectculo / I en el que la plida muerte recita el ltimo acto[S5]. Entre los rasgos individuales de las acciones de Estado inventariados por Horn, el ms relevante para el estudio del Trauerspiel es sin duda la intriga ministerial, que tambin desempea su papel en el drama de elevada poesa; en este sentido, junto a las baladronadas, / las lamentaciones, / y finalmente las lpidas y epitafios, Birken incluye en el repertorio del Trauerspiel el perjurio y la traicin ... junto a los engaos y los embustes . Pero la figura del consejero maquinador no se mueve con plena libertad en el drama docto, como s en aquellas piezas populares, en las cuales se encuentra en su elemento en calidad de figura cmica. As el
51 52 53 54 55 56 * Flemming: Andreas GrjphiusunddieBhne, loe. cit., p. 221. Saumaise: Apologie rcyale pour Charles I [Apologa real para Carlosl], loe. cit, p. 25Lohenstein: Sophoniibe, loe. cit, p. II (i, 322/323). Lohenstein: Sophonisbe, loe. cit, p. 4. (i, 89). Haugwitz: loe. cit. Mara Stuarda, p. 63 (v, 75 ss.). Birken: DeutscheRedebind- undDichtkunst, loe. cit, p. 329Son ellos quienes tratan como globos las cabezas de los reyes, quienes juegan con las coronas como los nios con un aro, quienes consideran los cetros de los prncipes como bastones de bufn y no tienen ms veneracin por las libreas de la soberana magistratura que por meros maniques s>. [N. delT.]

doctor Babra, un confuso jurista favorito del rey. Sus golpes de Estado polticos junto a su fingida simplicidad ... confieren a las escenas de Estado un modesto entretenimientol57'. De este modo, con el intrigante se incorpora la comicidad al Trauerspiel, qxie no ser en ste, sin embargo, episdica. La comicidado, mejor dicho: la pura broma es la cara oculta obligada del luto, que se hace notar de vez en cuando como el forro de un vestido en sus bordes, o en su revs. En consecuencia, su representante es inseparable del del luto. Nada de ira, somos buenos amigos, los seores colegas nunca se harn nadatssl, le dir Hanswurst* al personaje de Pelifonte, tirano de Mesina. O bien, de modo bastante epigramtico, en un grabado que representa un escenario sobre el que se muestran un gracioso a la izquierda y a la derecha un prncipe: Guando el escenario se vaca, / I ya no hay ni rey ni locoMl. Rara vez, quizs incluso nunca, se ha dado cuenta la esttica especulativa de lo muy cerca que la estricta broma se encuentra a su vez de lo cruel. Quin no Ka visto a los nios rer de lo que espanta a los adultos? De qu manera alternan en el sdico el infantilismo que se re y el ser adulto que se espanta es aquello que hay que descifrar en la figura de los intrigantes. As lo hace Mone en la esplndida descripcin que nos ofrece del picaro de una obra procedente del siglo XIV que trata de la infancia de Jess. Que en este personaje se encuentra el inicio del bufn de corte resulta bien claro ... Cul es el rasgo fundamental en el carcter de este personaje? Justamente, el escarnio de la arrogancia humana. Esto es precisamente lo que distingue a este picaro del gracioso ya sin intencin propio de la poca subsiguiente. Hanswurst tiene sin duda algo de inocuo, pero este viejo picaro alimenta un escarnio mordaz, provocativo, que lo impulsa de modo claramente inmediato a cometer un atroz infanticidio. Hay en esto algo de diablico, y slo porque este picaro es, por as decir, un pedazo de diablo forma parte necesariamente de esta obra, para, en caso de que ello resultase posible, impedir que se consume la redencin mediante el asesinato del Nio Jess . Conforme a la secularizacin
Die GlormicheMarterJoannesvanNepomuck [El glorioso mrtir Juan Nefmmuceno] ; citado segn Weifi, loe. cit., pp. 113 s. 58 Stranitzky: loe. cit, p. 276 (Die Gestrzte Tprannay in derPerson def Messinischen WttrichsPelifonte, I, 8). 59 Filidor: Trauer- Lint- undMisch-Spiele [Trauerspide, comediasji obras midas], loe. dt, frontispicio. 60 Mone en: SchauspieledesMittelalters, loe. cit, p. 136. * Hanswurst, literalmente, 'Juansalchicha': personaje bufonesco del teatro popular alemn. [N. delT.] 57

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de las Pasiones que viene a producirse en el teatro barroco, el personaje en cuestin viene a ocupar el puesto del diablo. Al picaro se remonta, pues, tambin y quiz provocada por la citada exposicin de Mone la caracterizacin del intrigante en una descripcin de las acciones principales y de Estado vienesas. En ellas el Hanswurst de las acciones de Estado apareca con las armas de la irona y de la burla, acostumbrando engaar a sus colegas corno Scapin y Riepl, y ni siquiera dudaba en asumir la direccin de la intriga en la pieza ... Igual que actualmente en el teatro profano, ya en los dramas sacros del siglo XV haba asumido el picaro el papel de figura cmica de la pieza y, lo mismo que ahora, ya se adaptaba entonces perfectamente a lo que es el marco de la obra, ejerciendo sobre el desarrollo de la accin una influencia de carcter esencial[6tl. Slo que la parte secundaria no es, como estas palabras sugieren, un acoplamiento de elementos mutuamente heterogneos. La broma ms cruel es tan originaria como la diversin ms inocua; originariamente las dos estn muy prximas, y justamente a la figura del intrigante le debe el Trauerspiel, que a menudo camina sobre zancos, mantener el contacto con el suelo nutricio de experiencias increblemente profundas. Pero cuando ambas cosas, el luto del prncipe y el buen humor de su consejero, se hallan tan estrechamente unidas, no es sino porque en ellas se representaban en ltima instancia las dos provincias del reino de Satn. Y el luto, cuya falsa santidad hace tan amenazante el posible hundimiento del hombre tico, aparece de pronto, a pesar de todo su desamparo, no desprovisto de esperanza en comparacin con el buen humor en el que asoma inconfundible la mueca del diablo. Pocas cosas marcan tan implacablemente los lmites en el arte del drama barroco alemn como el hecho de que ste abandonara al teatro popular la plasmacin de una relacin tan significativa. En Inglaterra, en cambio, Shakespeare bas figuras como Yago y Polonio en el esquema del loco demonaco, y con ellos penetra el Lusispiel* en el Trauerspiel. Y es que la unin entre ambas formas, que a travs de mutuas transiciones estn tan estrechamente ligadas (no slo desde el punto de vista emprico sino segn la ley de su formacin) como opuestas la tragedia y la comedia, es de tal ndole que el Lustspiel penetra al interior del Trauerspiel; nunca podra en cambio el 61 Weife: loe. dt., p. 48.
* Lustspiel: a veces traducida por 'sanete', es palabra compuesta de Lust (placer, gozo, alegra, regocijo, jbilo) y Spiel (pieza, representacin, actuacin, juego). [N. delT.]

Trauerspiel desarrollarse en el Lustspiel. Esta imagen tiene un sentido bueno: el Lustspiel disminuye de tamao y por as decir ingresa en el Trauerspiel. Yo, terrena criatura, objeto de las bromas de lo mortal 6z , escribe Lohenstein. De nuevo hay que recordar aqu la miniaturizacin que se produce en los que son objeto de reflexin. Esta figura cmica es sin duda un razonador; pero en su reflexin va a convertirse ella misma en una marioneta. Es ms, el Trauerspiel alcanzar su pice no en sus ejemplares ortodoxos, sino cuando, con ldicas transiciones, hace que en s resuene el Lustspiel. De ah el hecho de que Caldern y Shakespeare crearan ms significativos Trauerspiele que los alemanes del siglo XVII, que nunca se apartaron de su tipo estricto. Pues Lustspiel y Trauerspiel ganan mucho, y slo llegan a ser poticos propiamente hablando, gracias a una delicada conexin simblica [6sl ; as dice Novalis, y con ello, al menos por lo que respecta al Trauerspiel, da sin duda de lleno en la verdad. Una exigencia que ver cumplida del modo ms exacto por el genio de Shakespeare: En Shakespeare lo potico alterna absolutamente con lo antipotico, la armona con la desarmona, lo vulgar, bajo y feo con lo romntico, superior y bello , como lo real con lo ficticio: es precisamente el caso contrario respecto al Trauerspiel griego 6* . La gravedad del drama barroco alemn bien podra estar en consecuencia entre los pocos rasgos que cabe explicar haciendo referencia al caso griego, aunque no pudiera en ningn caso deducirse de ste. Bajo la concreta influencia de Shakespeare, el Sturm undDrang quiso poner de nuevo de relieve el interior del Lustspiel en el seno del propio Trauerspiel, y as, de inmediato, reapareci en su escena la figura del maquinador cmico . En conjunto , la historia de la literatura alemana trata la estirpe del Trauerspiel barroco, las acciones principales y de Estado, el drama propio del Sturm und Drang, as como la tragedia del destino con una rudeza que no tiene sin duda fundamento ni en una mera incomprensin ni tampoco en una directa animosidad, cuyo objeto saldr slo a la luz con los mismos fermentos metafsicos que resultan propios de esta forma. Entre el conjunto de los mencionados ninguno parece merecer ms esta
62 63 64 Lohenstein: 8/umen, oc. ri., Hyacindien [Jacintos], p. 47. (RedenterTodtenKoffHerm Matthus Machners [Muertos parlantes La cabeza del seor Matthus Machner]) . Novalis [Friedrich von Hardenberg] : Schriften [Escritos], ed. dej[akob] Minor, Jena, 1907, vol. 3, p. 4. Novalis: loe. cit., p. 2O.

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rudeza, que incluso llega hasta el desprecio, que el llamado drama del destino. La cual estar justificada si se tiene en cuenta el nivel propio de ciertos productos tardos de este gnero. Pero la argumentacin tradicional se basa en el esquema de estos dramas, no en la frgil factura que muestran los detalles. Y as, es inevitable examinarla, puesto que este esquema, tal como antes debimos sealar, est tan firmemente emparentado con el que es propio del Trauerspiel barroco que se Ka de concebir sin duda alguna como una de sus variedades. Sobre todo en la obra de Caldern aflora como tal muy claramente y de manera significativa. Imposible ser eludir por tanto esta floreciente provincia del drama con quejas sobre la supuesta limitacin del que es su mximo representante, como en su teora de lo trgico trata de hacer Volkelt negando por principio todos los autnticos problemas que surgen de su mbito de estudio. Nunca debe olvidarse, afirma, que este autor se hallaba sometido a la presin de una slida fe catlica y de un concepto de la honra que estaba exagerado hasta lo absurdo1651. Pero ya Goethe replica frente a semejantes divagaciones: Pinsese en Shakespeare y en Caldern! Comparecen en cuanto irreprochables ante el supremo tribunal esttico, y aun cuando algn experto, debido a ciertos pasajes, se viera obligado a criticarlos de la forma ms encarnizada, ellos sealaran sonriendo una imagen propia de aquella nacin y de la poca para las cuales trabajaron, y acaso con ello no slo se granjearan la indulgencia, sino que, por haberse sabido amoldar tan felizmente a aquellas condiciones, se mereceran otros nuevos laureles . No ser pues para disculpar lo que son sus condicionamientos, sino para captar de qu manera se sustrae a ellos, por lo que invita Goethe a que se estudie la obra teatral del espaol. Precaucin adems determinante para una buena comprensin de lo que es el drama del destino. Pues el destino no es un acontecer de carcter puramente natural, ni tampoco puramente histrico. Sea cual fuere el revestimiento, pagano o mitolgico, que adopte, el destino tendr slo sentido en cuanto categora de la historia natural en el espritu de la teora de la restauracin que es la propia de la Contrarreforma. ste es el poder elemental que ejercer la

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Volielt: loe. cit, p. 4.60. Goethe: Samtliche Varice [Obras completos], edicin del jubileo, foc. cit, vol. 34-: Schrijten ur Kunst, 3 [Escritossobre arte, 3], pp. 165 s. (RameaosNeffe, EinDialogvonDiderot; Anmerkungen [Elsobrino de Rameau, un dilogo de Diderot-, observaciones]).

naturaleza sobre un acontecer histrico que no es del todo, l, naturaleza, ya que la condicin de criatura sigue reflejando todava el sol de la gracia. Pero en el charco de la culpa adnica se reproduce su reverberacin. Pues no es en s fatal el ineluctable encadenamiento de las causas. Por mucho que se lo pueda repetir, nunca ser verdad que al dramaturgo pueda competirle la tarea de presentar en el teatro el desarrollo de un acontecer como si fuera causalmente necesario. Cmo podra el arte hacer tal hincapi en una tesis respecto de la cual el determinismo pueda actuar como defensor? Las determinaciones filosficas que se incluyen en la obra de arte son sin duda las que se refieren al sentido que tiene la existencia, y las doctrinas de la facticidad conforme a leyes naturales que se imponen al curso del mundo, aunque se refieran a l en su totalidad, resultan enteramente irrelevantes. La concepcin del determinismo no puede determinar en modo alguno ninguna forma artstica. Distinta es la idea de destino, cuyo motivo habra que buscar en un sentido eterno correspondiente a tal determinidad. A partir de l no tiene sta ninguna necesidad de consumarse de acuerdo con leyes naturales; porque dicho sentido, que no se encuentra en la ineluctabilidad fctica, podra de igual modo sealarlo un milagro. El ncleo de la idea de destino es ms bien la conviccin de que la culpa, que, en este contexto, es siempre culpa de las criaturas o que, dicho en trminos cristianos, consiste en el pecado original, no es tica infraccin de quien acta, por ms que a travs de una manifestacin de carcter fugaz desencadene la causalidad como instrumento de fatalidades que se desenvuelven imparables. El destino es la entelequia del acontecer en el campo de la culpa, lo cual caracteriza en consecuencia un campo de fuerzas aislado en el que todo lo intencional y accidental se van intensificando de tal modo que los enredos, la honra por ejemplo, delatan en su paradjica vehemencia el hecho de que esa obra ha sido galvanizada por un destino. Por lo tanto, sera radicalmente falso decir: Guando afrontamos azares improbables, situaciones alambicadas o intrigas demasiado complicadas ..., la impresin de fatalidad ... se desvanece [67'. Pues las combinaciones ms remotas, que no poseen nada de naturales, son precisamente las que corresponden a los distintos destinos en los distintos campos del acontecer. Pero a la tragedia del destino alemana le faltaba un campo de tales ideas, tal como lo exige la repre67 Volkelt: loe. cit., p. 125.

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CULPA NATURAL Y TRGICA

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sentacin del destino. La intencin teolgica de un Werner no poda suplir en ningn caso la ausencia de aquella convencin especficamente pagano-catlica que en el teatro de Caldern somete los pequeos complejos de la vida a la accin de un destino astral o mgico. Pero en el drama del espaol, en cambio, se despliega el destino en calidad de espritu elemental de la historia, siendo po*-tanto lgico que slo el rey, que es tambin el gran restaurador del orden perturbado de la creacin, sea capaz de aplacarlo. Astral destino j soberana majestad: son sin duda los polos que posee el mundo calderoniano. En cambio, el Trauerspiel alemn del barroco se distingue por su gran pobreza de ideas no cristianas. Y por eso mismo y casi se estara tentado de decir: slo por eso no consigui llegar a lo que es el drama del destino. Llama la atencin en especial ver hasta qu punto lo astrolgico queda aqu desplazado por la respetable cristiandad. Guando el Masinissa de Lohenstein observa: Alos influjos del cielo nadie es capaz de sobreponerset68) o cuando la conjuncin de estrellas y de aniaos evoca por ejemplo las doctrinas egipcias sobre la dependencia de la naturaleza con respecto al curso de los astros 69 , no deja de ser un elemento tan aislado como ideolgico. En cambio, la Edad Media en claro paralelo a aquel error cometido por la crtica moderna, que sita el drama del destino bajo la perspectiva de lo trgico buscaba la fatalidad de lo astrolgico concretamente en la tragedia griega. A sta en el siglo XI Hildeberto de Tours* la juzga enteramente en el sentido de la caricatura que hizo de ella la concepcin moderna que se expresa mediante la 'tragedia del destino'. A saber, en su acepcin groseramente mecnica o, como entonces se conceba en general de acuerdo con la imagen que era propia de la antigua concepcin pagana del mundo: la acepcin astrolgica. As, Hildeberto llama 'lber mathematicus ** a su libre elaboracin (desgraciadamente inacabada) del problema de Edipo!7o].
68 69 * Lohenstein: Sophonisbe, loe. cit., p. 6g (iv, Z^Z). Gfr. Lohenstein: Blumen, loe. cit., Rosen [Rosas], pp. 130 s. (.VemnbarungderSteme un der Gemther [Conjuncin de las estrellasj los nimos]). Hildebert de Lavardin (1056-1133): obispo de Mans (1096) j arzobispo de Tours (llSg), fue autor de sermones, junto a vida de santos y poemas, algunos de ellos autnticos panegricos de la Roma pagana y la cristiana. [N. delT.] Tngase aqu en cuenta la doble acepcin que tiene mathematica en latn: 'matemticas' y 'astrologa'. [N. delT.] Karl Borinst: Die Antike in Poetik und Kunsttheore von Ausgang des klassischen Altertums bsauf Goethe und Wilhelm von Humboldt. I: Mittelalter, Renaissance, Barock [Los antiguos en lapoticaj la teora el

El destino corre al encuentro de la muerte. Pero sta no es castigo, sino expiacin, una expresin de la sujecin de la vida culpabilizada bajo el predominio de la ley de lo natural. En el destino y en el drama del destino se encuentra en su elemento aquella culpa en torno de la cual se ha articulado a menudo la teora de lo trgico. Pero, adems, esa culpa que, segn los antiguos estatutos, deba recaer sobre el hombre a travs de la desgracia, la asume un hroe sobre s y en su interior en el curso del suceso trgico. Al reflejarla en la autoconsciencia, escapar a su frula demnica. Guando en los hroes trgicos se ha buscado consciencia de la dialctica de su destino, cuando en las reflexiones trgicas se ha encontrado una forma de racionalismo mstico , quizs a lo que con ello se haya estado aludiendo pese a que el contexto permite dudarlo y hace que las palabras sean sumamente problemticas sea a la nueva culpa, a la culpa trgica, del hroe. Paradjica como todas las manifestaciones propias del orden trgico, sta no consiste sino en la orgullosa consciencia de culpa en la que lo heroico se sustrae a la a l atribuida servidumbre del 'inocente' respecto de la culpa demnica. En el sentido propio del hroe trgico y slo en ste vale aquello que Lukcs afirma: Visto desde fuera, no hay culpa alguna, y no puede haberla; cada cual ve la culpa del otro como embrollo y azar, como algo que con el ms pequeo cambio de un soplo de viento habra podido ser de otra manera. Pero mediante la culpa el hombre dice s a cuanto le ha ocurrido ... Los hombres elevados ... no dejan que se pierda nada que haya pertenecido en alguna ocasin a su vida: por eso tienen la tragedia como su privilegio 7S . Todo lo cual viene a ser variacin de la clebre frase de Hegel, segn la cual La honra de los grandes caracteres consiste en ser culpable*. Esta es siempre la culpa de los culpables no por la accin sino por la voluntad, mientras que en el campo del destino demnico el acto no es nada sino aquello cuyo azar sardnico arrastra a los inocentes al abismo de una culpa de carcter general . La antigua maldicin, heredada a lo largo de generaciones, se convierte en un. bien

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arte desde el comienzo de la antigedad clsica hasta Goethej Wilhelm von Humboldt. L Edad Media, Renacimiento, Barroco], Leipzig, 1914, (DasErbe der Alten, Schriften ber Wesen und Wirkung der Antike [La herencia de la antigedad. Escritos sobre la esenciaj la influencia de los antiguos]). Lukcs: loe. cit., pp. 35? s. [ed. esp. cit.: p. 260]. Lukcs: loe. cit, pp. 355 s. [ed. esp. cit.: pp. 261 s.]. Gfr. Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen ber desthetik, Berln, 1985, p. 566 [ed. esp.: Lecciones sobre la esttica, Akal, Torrejn de Ardoz, 1989, p. 869]. [N. delT.]

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EL ACCESORIO

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iterior en la poesa trgica, un bien autoencontrado del personaje eroico. De ese modo se extingue. Pero su efecto, en cambio, se hace intir en el drama del destino, y de este modo, en una clara diferenciain de la tragedia respecto al Trauerspiel, se aclara la observacin de que 'lo rgico' no suele circular de ac para all como un espritu inconstante ntre los personajes de las 'tragedias' sangrientas"*1. El sujeto del estino es indeterminable . De ah que el Traerspiel no conozca hroe Iguno, sino slo sus constelaciones. La mayora de los personajes prinipales que se encuentran en tantos dramas barrocos Len y Balbo en en de Armenia, Catalina y el sha Abas en Catalina de Georgia, Crdenlo y Relinda en el drama de igual nombre, Nern y Agripnia, y Masinissa y lofonisba en Lohenstein no son trgicos, pero se adaptan bien a la listeza propia de ese espectculo. 1 hado ya no slo se reparte entre los personajes, sino que opera tamiin sobre las cosas. Caracterstico de las tragedias del destino no es eramente la herencia de una maldicin o de una culpa a lo largo de generaciones, sino tambin su vinculacin a ... un fatal accesorio''61, 'ues sobre la vida humana, una vez reducida a la condicin de mera criatura, tambin adquiere poder la vida de las cosas muertas en apariencia. !u eficacia en la esfera de la culpabizacin es la mensajera de la muerte, il apasionado movimiento de la vida de las criaturas en el hombre o, :n una palabra: la misma pasin pone pues en accin el fatal accesorio, :1 cual no es otra cosa que la aguja de sismgrafo que registra con exactiud sus movimientos. Bajo la comn ley del destino, en el drama del lestino se expresa la naturaleza del hombre a travs de una pasin ciega, o mismo que la naturaleza de las cosas se expresa mediante el ciego azar. Jna ley que aparecer tanto ms clara cuanto ms adecuado sea el ins-

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Gfr. Walter Benjamn: Zur Kritik der Gewalt, en ArchivftirSozialwissenschajtunJSozialpolitik, 47 [Archivo de sociologaj poltica social, 47] (1920-1921), p. 828 (cuaderno 3 agosto de 1921) [ed. esp.: Para una crtica de la violencia, en Para una crtica de la violenay otros ensayos. IluminacionesIV, Taurus, Madrid, 2OOI, p. 39lEhrenberg: oc. cu., vol. 2: TragSdieundKrevz, p. 53Benjamin: Schicksal und Charafcter, oc. dt., p. 192. [ed. esp. cit.: p. 2C>6]. Gfr. en general Benjamn: Goethes Wahlverwandtschafien, loe. cif., pp. 98 ss. [supra, pp. 167 ss,]; asimismo, Benjamin: ScKicksal und Charakter, loe. cit., pp. 189-192. [ed. esp. cit.: pp. 203-206]. Minor: loe. cit., pp. 75 s.

truniento de registro. De ah que no resulte indiferente si, como en tantos dramas del destino alemanes, un accesorio pobre y miserable se impone al perseguido con mezquinos enredos o si, como sucede en Caldern, son ms bien motivos primordiales lo que salen a la luz en tal lugar. La verdad propia de la observacin de A. W. Schlegel de que no conoca a ningn dramaturgo que hubiera sabido poetizar tan bien el efecto se nos evidencia en este contexto. Caldern fue maestro en esta faceta, porque el efecto es sin duda necesidad interna de su forma ms propia, a saber, el drama del destino. Y la misteriosa exterioridad de dicho autor no consiste tanto en cmo en los enredos presentes en sus dramas del destino el accesorio contina afirmndose virtuossticamente en primer plano, cuanto en la exactitud con que las mismas pasiones asumen la naturaleza de los accesorios. De esta manera, en una tragedia de celos el pual se hace uno con aquellas pasiones que lo guan, porque en Caldern los celos son tan cortantes y manejables como lo es un pual. Toda la maestra del escritor radica en la suprema exactitud con que en una pieza como el drama de Herodes emancipa a la pasin del motivo psicolgico de la accin que el lector moderno busca en sta. Algo sobre lo cual se ha llamado la atencin solamente para rechazarlo. Lo natural habra sido motivar la muerte de Mariene en los celos de Herodes. La solucin se impona incluso con una fuerza coercitiva, y la intencionalidad con que Caldern se opuso a ella a fin de dar a la 'tragedia del destino' la conclusin que le corresponda nos resulta evidente1'81. Algo que es as por cuanto Herodes no matador celos a su esposa, sino que ella muere de sus celos. A travs de los celos Herodes se encuentra sometido al destino, y ste se sirve de ellos en su esfera como de la inflamada naturaleza del hombre, no de distinto modo a como se sirve del pual para el desastre y aun como signo del desastre. En cuanto descomposicin del acontecer en elementos fragmentados como cosas, el azar corresponde perfectamente al sentido propio del accesorio. As, el accesorio es el criterio de la autntica dramaturgia romntica del destino al distinguirse de la tragedia antigua, la cual renuncia en lo ms profundo a todo ordenamiento del destino.

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August Willielm Scklegel: Samtliche Werke [Obras completas], vol. 6, loe. cit, p. 316. P(eter) Berens: Calderons Schicksalstragdie [Las tragedias del destino de Caldern^], en Romanische Forschurtgen [Investigaciones romnicos] 39 (^926), pp. 55 s Con ello se refiere a El mayor monstruo los celos. [N. del T.]

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,a tragedia del destino est esbozada en el Trauerspiel. Entre ella y el rama barroco alemn no hay de hecho otra cosa que la introduccin el accesorio. En cambio en su exclusin se hace patente una autntica anuencia de la antigedad, un rasgo renacentista si se quiere. Pues ocas cosas distinguen con mayor agudeza la posterior dramaturgia de la ntigua que el hecho de que en sta no haya lugar para el mundo proano de las cosas. Y algo parecido es tambin vlido para el Clasicismo [el Barroco en Alemania. Mas si la tragedia se encuentra totalmente [esligada del mundo de las cosas, ste se eleva ominoso sobre el horionte del Trauerspiel. La funcin de la erudicin con el frrago de sus iotas es sealar la opresin que ejercen sobre la accin las cosas reales. 'ero la forma elaborada del drama del destino no cabe abstraera del tccesorio. Slo que junto a esto en l se hallan los sueos, las aparicioics de los espritus, los terrores propios del final, todo lo cual ya se :uenta entre las componentes obligadas de su forma fundamental, el 'rauerspiel. En un crculo ms amplio o ms estrecho, agrupadas en torno le la muerte, aquellas componentes se desarrollan plenamente en el Barroco en tanto son las del ms all, relacionadas sobre todo con el ;iempo, en contraste con las del ms ac, espaciales predominantenente, que son propias del mundo de las cosas. Gryphius en particular :oncedera el mximo valor a todo lo conectado con los espritus. A l debe el alemn la maravillosa transposicin del deus ex machina que se contiene en las siguientes frases: Si le pareciera raro a alguien que nosotros no saquemos como los antiguos un dios de la tramoya, sino un sspritu de la tumba, que piense en lo que una y otra vez se ha escrito sobre los espectros . As, l mismo confi o quiso confiar sus ideas sobre estas cosas a un tratado Despedris, por ms que sobre l nada haya seguro. Alas apariciones de espritus se aaden unos sueos profetices de carcter casi obligatorio, con cuyo relato algunas veces comienza el drama como con un prlogo, por ms que habitualmente anuncien su final a los tiranos. Los dramaturgos de entonces quiz creyeron introducir de esta manera el orculo griego en el teatro alemn; en este punto es tambin de relevancia sealar su pertenencia natural al mbito propio del destino, en lo cual slo pueden estar emparentados ciertos orculos de los antiguos griegos, muy especialmente los telricos. En

cambio, la suposicin de que el significado de estos sueos consistira en el hecho de que el espectador [se vera] inducido a una comparacin intelectual de la accin con su propia anticipacin metafrica 8o no es ms que un devaneo intelectualista. Pues la noche, segn lo patentizan las apariciones onricas y los efectos de espectros, desempea aqu un gran papel. Y tambin desde aqu hay slo un paso al drama del destino, provisto de sus pasajes dominantes de la hora en que aparecen los espritus. El Carlos Estuardo de Gryphius y la Agripina de Lohenstein comienzan a medianoche; y aun otros no slo transcurren de noche, como a menudo lo exiga la unidad de tiempo, sino que, como en los casos de Len de Armenia, Gardenioj Celinda y Epicharis, toman de ella prestada la atmsfera potica en grandes escenas. La vinculacin del acontecer dramtico con la noche, y en particular con la medianoche, tiene buenas razones, siendo muy extendida la idea de que a esa hora el tiempo se suspende como si fuera el fiel de una balanza. Ahora bien, dado que el destino, verdadero ordenamiento del eterno retorno, slo impropiamente, es decir, parasitariamente, puede definirse como temporal * , sus manifestaciones buscan siempre el tiempo-espacio. As, se sitan en la medianoche como la claraboya en cuyo marco se aparece una y otra vez la misma imagen espectral. Pero el abismo existente entre la tragedia y el Trauerspiel se ilumina hasta sus profundidades si se lee de manera terminolgicamente rigurosa la observacin del Abb Bossu*, autor de un Traite sur la posie pique, segn puede encontrarse citada enjean Paul: ninguna tragedia debe transcurrir de noche. La luz diurna que exige la accin trgica se opone a esa hora de los espritus en los Trauerspieh. He aqu la hora de los espectros de la noche, I en la cual bostezan los sepulcros, y el mismo infierno I exhala sobre el mundo su peste a . El mundo de los espritus carece de historia, y a l se lleva el Trauerspiel a sus

80

KoitZ: loe. Ct, p. 163.

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GrypHius: loe. cit., p. 365 (Gardenia und Celinde, prlogo).

81 Gfr. Benjamn: Schicksalund'Charakter, loe cit, p. 19? [ed. esp. cit.: p. 2O6]. 82 Wliam Shakespeare: Dramatische Werke [Obras dramticas], segn la traduccin de August WilHelm Schlegel y Ludwig Tieck, cuidadosamente revisada y en parte reelaborada, provista de introducciones y de notas, bajo la redaccin de H[ermann] Ulrici, editadas a travs de la Sociedad shakespeareana de Alemania, 6. Vol. 2, en edicin nuevamente revisada, Berln, 1877, p- 98 (Hamlet, III, Z) [ed. esp.: Hamlet, prncipe de Dinamarca, en Obras completas, Aguilar, Madrid, 1978, vol. II, p. 2g8]. * Rene le Bossu, ms conocido como el Abad Bossu (1631-1680): famoso crtico literario francs. En el Tratado aqu citado por Benjamn, publicado en 1675 defenda a ultranza los principios poticos de Aristteles. [N. del T.j

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asesinados. Ay de m, muero, s, s, maldito, muero, pero has de seguir temiendo mi venganza: incluso bajo tierra seguir siendo tu enemigo acrrimo y la furia vengadora del reino de Mesina. Har temblar tu trono, desasosegar tu nupcial lecho, tu amor y tu contento, e infligir con mi ira todo el dao posible al rey y al reino183'. Con razn se ha observado en el Trauerspiel preshakespeareano de los ingleses que no tiene un final propiamente dicho, sino que sigue fluyendo indefinidamente18*1. Pero esto vale para el Trauerspiel en general; pues su conclusin no marca el final de una poca, como sucede tan patentemente, en sentido histrico e individual, al producirse la muerte del hroe trgico. Dicho sentido individual al cual se agrega el histrico del fin del mito se caracteriza con las palabras segn las cuales la vida trgica es la vida ms exclusivamente cismundana de todas. Y por eso su lmite vital ha de fundirse siempre con la muerte ... Para la tragedia, la muerte el lmite en s es una realidad siempre inmanente, que est ligada indisolublemente a cada uno de sus acontecimientos 5 . No es extrao que la muerte, que en cuanto figura de la vida trgica es un destino individual, aparezca sin embargo en tanto que destino colectivo, como si convocara a todos los partcipes ante el supremo tribunal: Dentro de tres das deben someterse ajuicio, I pues estn convocados ante el trono de Dios; I dejad ahora que piensen en cmo defenderse'861. Si en su 'inmortalidad' el hroe trgico no salva la vida sino tan slo el nombre, los personajes del Trauerspiel no pierden con la muerte ms que la nominada individualidad, no la fuerza vital de su papel, que revive en el mundo de los espritus. A otro sin duda se le puede ocurrir trazar un Fortimbrs despus de un Hamlet; nadie me puede impedir en efecto que haga que todos los personajes se renan de nuevo en el infierno o en el cielo, que de nuevo ajusten cuentas mutuamente 87 . Al autor de la observacin se le ha escapado que eso estar condicionado por la ley del Trauerspiel, de ningn modo por la obra mencionada, y an mucho menos por su

Stranitzky: oc.cit., p. 322 (Die Gestrzte Tyranmy in der Person defi Messinischen Wttrichs Pelifontc, III, I?). 84. Ehrenberg: oc. cit., vol. 2, p. 4-6. 85 Lukcs: loe. cit, p. 345 [ed. esp. cit.: p. 255186 Friedrich Schlegel: barcos. EijiTrauen^ie! Marcos. Un Trauerspiel], Berln, 1802, p. 4/6 (u, 46). 87 Albert Ludwig: Fortsetzungen. Eine Studie zur Psychologie der Literatur [Continuaciones. Un estudio sobre la psicologa de la literatura], en Germanische-romanische Monatschrift, 6 [Revista mensualgermnico-romnica, 6] (1914-), p. 'SS-

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tema. Frente a esos grandes Trauerspiele que, como Hamlei, han ido atrayendo SL la crtica una y otra vez, hace tiempo debi ser despachado el incoherente concepto de tragedia con que los someten ajuicio. Pues a qu viene atribuir a Shakespeare en la muerte de Hamlet un ltimo resto de naturalismo e imitacin de la naturaleza, que hace olvidar al poeta trgico que su tarea no es en absoluto motivar la muerte ni siquiera fisiolgicamente, o bien, en otro caso, argumentar que en Hamkt la muerte no guarda en absoluto ninguna relacin con el conflicto. Hamlet, que interiormente se va a pique al no poder hallar otra solucin al problema de la existencia que la negacin misma de la vida, muere a causa de un florete envenenado! A causa por tanto de una contingencia totalmente externa ... Para ser exactos, esta ingenua escena de la muerte de Hamlet anula por completo la tragicidad del drama? stos son los engendros de una crtica que, ambicionando pasar por informada filosficamente, quiere ahorrarse la inmersin en las obras del genio. En su vehemente exterioridad, la muerte de Hamlet, que sin duda no tiene ms en comn con la trgica que el mismo prncipe con Ayax, es caracterstica del Trauerspiel, y digna de su autor ya slo por el hecho de que Hamlet, como la conversacin con Osric permite conocer, quiere respirar el aire cargado de destino, tal como si fuera un gas asfixiante, en la ms profunda inhalacin. Quiere morir por obra del azar, y a medida que los fatales accesorios van agrupndose a su alrededor como rodeando a su seor y amo, en la conclusin de este Trauerspiel brilla intenso el drama del destino como en l incluido y, por supuesto, sin duda superado. Si la tragedia termina con una decisin por incierta que sea, en la esencia del Trauerspiel, y en la escena de la muerte sobre todo, hay una apelacin como la que formulan igualmente los mrtires. El lenguaje del Trauerspiel preshakespeareano ha sido justamente definido como el sangriento dilogo propio de las actas judiciales . Sin duda puede llevarse an ms lejos el excurso practicado en lo jurdico y hablar, en el sentido de la literatura litigiosa del medievo, del proceso de la criatura cuya acusacin contra la muerte o, en fin, contra quien sea se consigna al final del Trauerspiel a un acta slo a medias instruida. Pero la reanudacin est implcita en el Trauerspiel, y a veces saldr de su latencia. Esto, por supuesto, una vez ms, slo se da en
Ziegler: loe. cit., p. g2. Ehrenberg: loe. cit, vol. 2, p. 57-