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Journe dtudes Claire Fagnart Art et ethnographie / Maria Ivens Une histoire ordinaire des artistes / Jean-Claude Moineau

Lartiste et ses modles / Flix Tailliez Enregistrer, [montrer], raconter : rcits dexprience / Virginia Whiles Art et ethnographie

Art et ethnographie

Interventions artistiques
Gabriela Gusmao Projet-tmoignage Rua dos Inventos / Hlne Hourmat @ Rose des vents.com / Michal Sellam Historique Journe dtudes

Image de soi, image des autres. Europe de demain (art & philosophie)
Franois Soulages Lexprience de lartrit de lart comme exprience de laltrit/ Julia Nyikos Lidentit littraire comme catalyseur de lidentit nationale et europenne / Marc Tamisier Le temps de lEurope, lart et la photographie

Varia
Yannick Brhin Une lecture de La Beaut relle dEddy Zemach

marges 06
La revue du dpartement Arts Plastiques de lUniversit Paris 8 mai 2007, 5

marges
06 Art et ethnographie

Sommaire

ditorial Journe dtudes Art & ethnographie

Journe dtudes Images de soi, images des autres. Europe de demain (art & philosophie) 82 83 Introduction Franois Soulages Lexprience de laltrit de lart ou lart comme exprience de laltrit Franois Soulages Lidentit littraire comme catalyseur de lidentit nationale et europenne Julia Nyikos Le temps de lEurope, lart et la photographie Marc Tamisier Varia 112 Une lecture de La Beaut relle dEddy Zemach Yannick Brhin 121 Notes de lecture, comptes rendus dexposition 135 Abstracts (franais, anglais) 140 Qualit des auteurs 141 Gnrique 142 Recommandations aux auteurs 143 Bulletin dabonnement

8 17 28 41

Arts & ethnographie Claire Fagnart Une histoire ordinaire des artistes Maria Ivens Lartiste et ses modles Jean-Claude Moineau Enregistrer, [montrer], raconter : rcits dexprience Flic Tailliez Arts & ethnographie Virginia Whiles Interventions artistiques

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Rua dos Inventos Gabriela Gusmao @Rose des vents. com Hlne Hourmat Historique Michal Sellam

ditorial

Ce numro rend compte dune journe dtude organise luniversit Paris 8 en octobre 2005, autour des relations entre art et ethnographie. Cette journe concluait une srie de rencontres et dchanges rpartis sur une semaine, o il sagissait gnralement de nourrir une rflexion sur la question de la visibilit des exclus dans lart. Le point de dpart de cette semaine avait t lexposition de luvre de lartiste brsilienne Gabriela Gusmao, luniversit ; une exposition qui avait t relaye par une lecture au thtre Grard Philipe dune srie dentretiens raliss par lartiste avec des habitants dmunis de Rio de Janeiro et, la bibliothque de luniversit, par des rencontres avec des intervenants venus de disciplines diffrentes. En suivant des pistes proposes par le travail de Gusmao, il ne sagissait pas tant dobserver les pratiques artistiques en provenance dautres milieux culturels que de questionner la pratique de lethnographie travers quelques expriences artistiques contemporaines critiques . Claire Fagnart part de la figure de lartiste-ethnographe emprunte Hal Foster pour sinterroger la fois sur la crise de lanthropologie et le succs simultan de ses problmatiques dans le champ de lart contemporain. Cela tant, ainsi quelle le constate, la question de lartiste-ethnographe ractive parfois des conceptions assez traditionnelles de la figure de lartiste, en tant quintermdiaire, non entre le divin et lhomme, mais entre le rel et les publics de lart.
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Savoir o se situe lartiste au sein de la socit nest de fait jamais simple, comme nous le rappelle Maria Ivens : la transformation du rle de lartiste depuis deux sicles tmoigne ainsi de la permanence de conceptions anciennes voyant dans lartiste un personnage privilgi hors du monde. Jean-Claude Moineau considre pour sa part que si lartiste na certes pas un rle particulier jouer dans notre poque pas plus aujourdhui quautrefois il nen demeure pas moins quil peut user de sa position sociale pour porter la parole de lautre, des autres. Cest ce genre dide que met en pratique Flix Tailliez au cours de ses expriences de photographe de terrain ; par ses rencontres et discussions o la photographie nest jamais un simple objet pris linterlocuteur quel quil soit, mais plutt le support dune rencontre o le dialogue ne peut tre rductible la production dun simple objet dart. Le texte de Virginia Whiles est sans doute celui qui prend le plus de distance avec son sujet, lauteure revenant sur un sminaire quelle a men pendant plusieurs annes sur la question des relations entre art et ethnographie, en France et en Angleterre, auprs dtudiants dorigines trs diverses. La journe dtudes ayant t accompagne (voire prcde) dexpositions, il nous a paru essentiel de donner la parole des artistes ayant travaill sur ces problmatiques. Les textes de Gabriela Gusmao et Hlne Hourmat sont ainsi illustrs de certaines des productions plastiques ayant t rcoltes ou produites au cours de leurs enqutes. Nous leur avons joint un travail de Michal Sellam ralis spcialement pour ce numro et o lartiste pratique lui aussi, sa manire, un travail auquel lethnographie nest pas compltement trangre. Une deuxime partie de ce numro rend compte dune rencontre entre tudiants et universitaires europens ayant eu lieu Athnes en 2005. Nous en publions trois textes. Le premier, de Franois Soulages, est une mditation partir de Lvinas, sur la question de lart, de lEurope et de la relation lautre.
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Le texte de Julia Nyikos sintresse lui aux problmes rencontrs par la Hongrie pour dpasser son isolement culturel ; un isolement en partie d la complexit de sa langue. Enfin, le troisime texte, de Marc Tamisier, reprend certaines des thmatiques abordes par Franois Soulages, en les confrontant sous langle de lart et de la photographie la question de laltrit europenne. La dernire partie de ce numro est consacre comme prcdemment des comptes rendus douvrages et dexpositions rcents. Une fois nest pas coutume, lun des comptes rendus, d Yannick Brhin, prend la forme dun article plus dvelopp, afin de saluer limportance de la traduction rcente du Real Beauty dEddy Zemach. Les autres comptes rendus traitent du Frquenter les incorporels dAnne Cauquelin, de Quest-ce quune image ? de Jacques Morizot, de Quest-ce que la fiction ? de Lorenzo Menoud, du dernier numro de la revue Mlusine, consacr aux mtamorphoses , des expositions Gary Hill et La Force de lart . Jrme Glicenstein, mai 2007

journe dtudes Art & ethnographie

Crise de lanthropologie
Approche thmatique Marc Aug dfinit ainsi lanthropologie : La recherche anthropologique traite au prsent de la question de lautre. La question de lautre nest pas un thme quelle rencontre loccasion. Il est son unique objet intellectuel4. . Laltrit constitue donc un objet commun lanthropologie et lart ethnographique5. Lanthropologie ne cherche pas tant reprsenter lautre comme individu quen tant quil sinscrit lui-mme dans une culture. partir des annes 1960, lart a commenc avoir la culture comme objet lartiste peut proposer une lecture de lespace social (Joseph Beuys), de lespace du muse, des discours institutionnels (Hans Haacke, Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System as of May 1, 1971, 1971 : dnonciation des magnats de limmobilier, N.-Y., 1969-1973) et paralllement les artistes se sont interrogs sur la manire dont leur culture pouvait dterminer leur rapport aux autres. Cest la colonisation qui a engag la question de lautre. Lautre est alors peru comme exotique, cest--dire comme appartenant un autre temps selon une conception tlologique primitive de lanthropologie6 et/ou dautres lieux (Afrique, Ocanie). Il est donc radicalement diffrent. Cette diffrence est mise en tension avec lhypothse dune commune humanit : celle dun seul mode de fonctionnement de lesprit humain, lanthropologie traditionnelle situant alors lautre exotique un moment diffrent de son histoire, selon le modle historiciste qui prvaut au 19e sicle. Il faut opposer cette anthropologie traditionnelle, lanthropologie culturelle amricaine actuelle qui est relativiste. Cest celle des Cultural Studies. Elle postule que toute culture est un tout organique, un systme cohrent irrductible. Selon ce modle relativiste, dvelopp par Boas et Sahlins, lautre est intgralement expliqu par sa culture (outils + formes esthtiques + structure sociale + classifications de la pense). Son fonctionnement de lesprit (de la pense) est par consquent radicalement spcifique. Lanthropologie ne tente plus alors dnoncer un modle dhumanit commune7. La dcolonisation et le dveloppement des moyens de transport et de communication a engag un bouleversement de laltrit ellemme. Nos rapports lespace et la culture sen sont trouvs absolument modifis de sorte que la mort de lexotisme est la caractristique essentielle de notre actualit8 . Lanthropologie est devenue non exotique. De ltude des peuples lointains, elle est passe ltude de milieux lointains, comme par exemple la paysannerie. 9

une conception gnrale de lhomme, en relation avec sa culture. Les frontires entre ces trois champs dtude sont donc aises traverser (un mme individu peut tre tour tour ethnographe, ethnologue et anthropologue). Lexpression art ethnographique sapplique des pratiques artistiques de type documentaire plutt qu des pratiques artistiques de type expressif.
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Art et ethnographie
1 Hal Foster, Lartiste comme ethnographe ou la fin de lhistoire signifie-t-elle le retour de lanthropologie ? , dans Face lhistoire, Paris, Centre Georges Pompidou, 1996, p. 498-505. 2 De lethnographie lethnologie puis lanthropologie, il semble y avoir une intensification du caractre thorique de la recherche. Lethnographe constitue, partir denqutes de terrain, un fond documentaire ; lethnologue analyse et interprte ces documents, lanthropologue thorise

La question de la mthode concerne les modalits de droulement des enqutes de terrain observation ou participation et, la suite de lenqute, la constitution dun texte vise scientifique rendant compte des donnes collectes lors de lenqute ou lcriture dun texte subjectif .
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Dans son article Lartiste comme ethnographe1 , Hal Foster aborde la question des relations entre art et ethnographie2. Lauteur sinterroge sur les limites et la validit de ces changes. Il pose aussi la question de la porte critique de cet art ethnographique quil considre comme un paradigme de lart de gauche . En guise dintroduction cette journe dtudes, jessayerai de prciser les facteurs qui ont favoris le dveloppement des liens entre art et ethnographie. Paralllement, jvoquerai les interrogations de Hal Foster quant au potentiel critique de ces formes dart. Enfin, pour terminer, je reposerai ma manire la question de lauteur. Les liens entre lart et lethnographie se sont plus particulirement tisss partir et autour dune crise conjointe de lanthropologie et de lart. Nous examinerons pour commencer en quoi la crise de lanthropologie a jou un rle dans le dveloppement de l art ethnographique . Nous aborderons cette question partir de deux entres, lune thmatique, lautre mthodologique3. Nous verrons ensuite en quoi la crise de lart a pu favoriser le dveloppement dun art ethnographique . 8

Marc Aug, Non-lieux. Introduction une anthropologie de la surmodernit, Paris, Seuil, 1992, p. 28.
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Et lon pourrait affirmer que cette question est galement celle de la philosophie. Mais, alors que lanthropologie aborde cette question en relation avec le contexte culturel, ce nest pas le cas de la philosophie. (Cf. Marie GailleNikodimov, Comment rduire laltrit ? Lanthropologie et la philosophie face lide de contexte culturel , dans Critique n 680-681, Frontires

de lanthropologie , janvier-fvrier 2004).


6 Cette conception tlologique de lanthropologie, qui repose sur une croyance dans le progrs, fut au 19e sicle celle de Comte, Tylor ou Frazer. 7

Au culturalisme amricain, on peut aujourdhui opposer le cognitivisme qui cherche dcrire ce que pensent les individus, plutt que leurs manires dagir. Le cognitivisme est donc une anthropologie de la pense plutt que des comportements. Il a la prtention dlaborer un modle thorique universel du fonctionnement de la pense humaine. Il sagit en ce sens dune approche qui favorise un modle universaliste et rejoint pour cette raison lanthropologie traditionnelle du 19e sicle.

Marc Aug, Le Sens des autres, Paris, Fayard, 1994, p. 10.

On constate que cette situation, qui devrait thoriquement pouvoir favoriser un enrichissement des identits et des cultures et un partage des territoires, induit, dans de nombreux cas, ghettosation, dficit symbolique, effacement des cultures, raidissement des identits. Comme si lautre, plus proche, tait beaucoup plus inquitant. La mondialisation peut

Aujourdhui, lethnologie ne se consacre plus ltude exclusive de petits groupes ethniques plus ou moins menacs de disparition. On enqute dans les prisons, les hpitaux, les coles, chez les SDF, les malades atteints du SIDA Lautre aujourdhui cest le proltaire, cest limmigr. Laltrit sociale et culturelle est devenue interne et non plus externe. Les grandes villes, espaces de mondialisation, sont devenues des lieux de rencontre de cultures. En ce sens, la fin de lexotisme ouvre sur un champ dexploration complexe qui est celui des identits plurielles et du pluralisme culturel9. Les frontires se sont dplaces : de territoriales, elles sont devenues conomiques. Elles sparent ceux qui sont dans le systme et ceux qui sont en-dehors, lintrieur dun mme espace gographique. Quand nous parlons dart ethnographique, cest bien de cet autre-l quil sagit. Si cette nouvelle altrit peut, plus que lautre exotique, faire lobjet dune thmatique artistique, cela peut sans doute sexpliquer par le fait trs pragmatique quelle ne ncessite pas que lartiste bnficie dun soutien financier pour pouvoir sen approcher. Dautre part, on peut noter, la suite de Hal Foster, que loppression raciale ou no-colonialiste se superpose loppression capitaliste de classe telle quon la dsignait au dbut du 20e sicle et, quen ce sens, le paradigme de lartiste comme ethnographe na pas vraiment valeur de nouveaut. Lautre culturel daujourdhui nest pas diffrent de lautre social dhier ; lartiste comme ethnographe reprend son compte la volont critique queut avant lui lartiste producteur du constructivisme russe par exemple. Mais lartiste comme producteur sinscrivait dans une perspective utopique selon laquelle lart aurait le pouvoir de changer la ralit. Lartiste comme ethnographe sinscrit dans une perspective non utopique, rflexive et non transitive selon laquelle il ny a pas de lien direct entre art (esthtique) et ralisation politique. Lart ethnographique ne prtend pas une transformation du monde. Lartiste est une courroie de transmission entre des milieux, des cultures diffrentes. Hal Foster se demande aussi sil y a, dans cette thmatique, idalisation ou mythification de lautre comme un tre authentique10 . Malgr toutes ces remarques, nous retiendrons la dnomination dart ethnographique pour dsigner un art vise documentaire et rflexive, consacr lautre considr dans le cadre de sa culture, sans ambition utopique. Approche mthodologique ct de ce glissement thmatique du lointain au proche, un examen de la science anthropologique rcente laisse apparatre de multiples remises en question mthodologiques qui, elles aussi, 10

concourent au resserrement des liens entre art et ethnographie. Au lieu de considrer lethnologie partir de son objet12, nous pourrions avancer lide quelle se conoit partir de sa mthode13. Lenqute de terrain, source principale de sa lgitimit, en dfinirait la spcificit14. Plutt que chercher comprendre lautre dans le cadre de sa culture, il sagit de rflchir aux caractristiques des changes quil noue ; plutt que de poser la question de lautre, il sagit de poser la question de ses relations. Mais alors lethnologue est immdiatement renvoy ses relations avec son interlocuteur et, ce faisant, renvoy aux modalits concrtes denqute. Ici, lethnologie est dfinie comme tude empirique, de terrain, sans prjugs. Comme nous lavons dit plus haut, traditionnellement la discipline sest dveloppe partir de sjours dOccidentaux dans divers cadres exotiques sans que lavis des personnes accueillantes ne soit sollicit. Mais la conscience de la complexit des relations entre les enquteurs et leurs interlocuteurs sest affine avec le temps. Dabord toute dextriorit et dobservation, elle a pu se faire ngociation, dialogue, participation, etc. Conjointement sest dveloppe la conscience que lanthropologue ne pouvait prtendre accder la vrit du sujet parlant, ou encore ne pouvait prtendre le comprendre de lintrieur. Cest partir des annes 1970 que sest ralis cet examen autocritique de lanthropologie. Paralllement, une rflexion sur la restitution crite des donnes collectes pendant lenqute sest dveloppe. Cette rflexion a particulirement dvelopp deux groupes de questions. Les unes concernent le dilemne description/interprtation : le discours structuraliste qui traite la culture comme un texte pouvant tre lu, analys, interprt, dchiffr. Les autres questions concernent la manifestation, dans le rcit anthropologique, des subjectivits luvre pendant lenqute : le discours poststructuraliste qui cherche engager un dialogue avec lautre. La question des subjectivits Jusque dans les annes 1980, les textes danthropologie sinscrivaient dans le registre stylistique du ralisme positiviste issu du 19e sicle15. Le je et le tu taient bannis en tant que traces subjectives de lintervention de lanthropologue alors mme que lenqute tait fonde sur une relation personnelle entre le scientifique et linterlocuteur . Lanthropologie amricaine a remis en question ces conventions narratives, engageant une rupture avec les conventions dun ralisme sans point de vue16 . Il est alors apparu comme une vidence que le texte tait dpendant du type de relation que lenquteur noue avec ses interlocuteurs, de la personnalit 11

saccompagner dun phnomne de dculturation ou dacculturation qui nous concerne directement et qui constitue un nouvel objet largement plus complexe de lanthropologie.
10

Hal Foster met en garde contre cette idalisation/mythification (excs didentification) qui enferme lautre dans une hirarchie de douleur qui implique que les victimes ne puissent mal agir (ibid., p. 505).

11

Certains thoriciens comme Clifford ou Le Caisne ont rcemment propos une description prcise des modalits de droulement des enqutes ethnographiques.
12 Cest la dmarche de Marc Aug propos de lanthropologie. 13

Les principales mthodes de lethnologie sont lusage de la photographie, le recueil de rites, la description des lieux, les entretiens avec les observateurs tandis que les mthodes propres la sociologie sont les questionnaires et les statistiques. Il est videmment tentant, aprs Durkheim ou Bourdieu, de sopposer ces divisions disciplinaires qui tendent figer les pratiques alors quelles se trouvent au service dun mme type dinterrogations.
14

Pour cette partie, nous nous rfrons

Jean-Paul Colleyn, Lethnographie, essais dcriture , dans Critique n 680-681, op. cit., p. 139-149.
15

Jean-Paul Colleyn, ibid., p. 142. ce sujet, voir le trs riche et trs discutable ouvrage de James Clifford et George Markus qui rend compte dun sminaire ayant eu lieu en avril 1984 Santa Fe (School of American Research) sur la question de la production de lcrit ethnographique : James Clifford et George Marcus, Writing Culture, the Poetics and Politics of Ethnography, Berkeley, University of California Press, 1986.
18 16

Jean-Paul Colleyn, art. cit., p. 142.


19 Marc Aug, Un Ethnologue dans le mtro, Paris, Hachette Littratures, 1986. 20 Michael Taussig, The Magic of the State, New York, Routledge, 1997.

des uns et des autres, que lenqute tait avant tout une exprience de communication et que la transposition crite dune exprience de terrain ne pouvait pas tre objective17. Ds lors, un programme sest impos : repartir du sujet18 . Paralllement, une critique du monologisme a t faite et un dialogisme a t autoris, selon lequel lanthropologue assume et donc rend prsent dans son texte le dialogue quil a nou avec ses interlocuteurs. Cette conscience nouvelle du caractre intersubjectif du travail ethnographique a pouss les anthropologues rompre avec lcriture universitaire. On peut penser ici au Marc Aug de Un Ethnologue dans le mtro19 ou Michael Taussig20. Cette tendance la subjectivation de lcrit ethnologique conduit rendre permables, de faon discutable, les frontires entre criture scientifique et artistique. Dautre part, le dialogisme correspondant une reconnaissance de lapport de linterlocuteur lenqute se retrouve en des termes assez proches dans la culture artistique de la participation. Il sagit alors pour lartiste daffirmer la position de sujet des individus quil reprsente afin dviter tout prix que luvre ne les rifie. Lartiste comme ethnographe cherche faire participer lautre pour viter sa rification et pour que son travail gagne en efficacit politique. Dans les sries de portraits raliss avec des exclus, des lycens de La Seine Saint-Denis ou encore des Compagnons dEmmas, Marc Pataut cherche rompre avec lextriorit du photographe au profit dune qute dempathie. Il labore des procdures spcifiques permettant ses modles de se faire sujets, cest--dire partenaires actifs du processus photographique. On peut aussi voquer Sylvie Blocher qui dans Are You a Masterpiece ? cherche tablir un dialogue avec ses modles ; Gillian Wearing qui dans Signs That Say What You Want Them to Say and not Signs That Say What Someone Else Wants You to Say (1992-93) tend des passants anonymes papiers et marqueurs, les enjoignant de noter leurs sentiments ou opinions du moment. Enfin, je voudrais voquer les photographies quOlivier Pasquier a ralises dans un lieu daccueil de SDF dit la Moquette . Il y a eu ici un travail de revalorisation de ces gens par limage et par le texte (ralis en atelier dcriture et rpondant la question qui tes-vous ? ). Le travail na pas tant consist rendre visible le rel mais fabuler ensemble : jouer sortir de limpasse laisse entrevoir quil est possible de sen sortir. Dans tous ces cas, le chemin vers lautre consiste lui donner une place active. On peut se demander quelle conscience ont les artistes de ce modle anthropologique tant sur le plan thmatique que mthodologique. Hal Foster sinterroge vivement sur la mthode dialogique 12

emprunte lanthropologie. Prenant pour exemple le Projet Unit (1993, rhabilitation de logements sociaux de Le Corbusier), o la population, largement immigre, tait invite sauto-reprsenter les documents proposs (cassettes audio, photos de famille) furent considrs et exposs comme des documents anthropologiques Hal Foster note que, outre leur condescendance sociale, les artistes ne sinterrogrent pas sur leur autorit ethnographique21 ni sur cet emprunt direct lanthropologie dialogique. Le dilemme description/interprtation Wittgenstein, dans le Rameau dor de Frazer, semble tre le premier avoir fait une critique de lanthropologie explicative, linaire, rationaliste et hermneutique. Sa critique porte sur lanthropologie en tant que science explicative dont le modle est lhermneutique textuelle. Il recommande alors de se limiter une approche exclusivement descriptive. Bourdieu22 et Bloch23 se sont interrogs sur les modles travers lesquels nous pensons la pense des autres, selon une dmarche rflexive qui sinterroge sur ses propres catgories de pense avant de prtendre dcrire celle des autres, faute de laquelle on risque toujours de projeter les premires sur les secondes24 . Ils ont donc mis laccent sur le fait que nous percevons la vie des autres travers nos propres catgories de jugement25 . Clifford et Marcus ont labor une critique de la prtention scientifique lobjectivit de lorientation culturaliste (relativiste) de Boas et Sahlins. Dans le livre cit plus haut, ces auteurs mettent en vidence que lanthropologie relativiste omet le caractre perspectiviste de ses analyses. En voulant expliquer lautre par sa culture exclusivement, les anthropologues culturalistes tendent oublier quils font usage dans leurs explications de leurs propres catgories de penses, de leur propre culture, et ce faisant produisent une interprtation et non une explication. Pour ces auteurs, le culturalisme correspond une hermneutique. Mais plutt que de se limiter une approche descriptive, Clifford et Marcus recommandent que lanthropologie y compris culturaliste renonce toute prtention lobjectivit. Pour ces auteurs, il ny a que des points de vue et des interprtations en sorte que lanthropologie doit renoncer sa prtention scientifique pour devenir une forme dcriture potique et littraire26 . noter que pour Hal Foster, cette figure de lanthropologue devenu interprte artistique du texte culturel est un malentendu. Cette conscience toute nietzschenne du perspectivisme de lanthropologie a donc conduit deux rponses antagonistes : lune exclusivement descriptive, lautre radicalement interprtative. Il 13

21

Hal Foster, Lartiste comme ethnographe , art. cit., p. 503.


22

Pierre Bourdieu, Le sens pratique, Paris, Minuit, 1980.


23 Maurice Bloch, How We Think They Think : Anthropological Approaches to Cognition, Memory and Literacy, Oxford/Boulder, Westview Press, 1998. Ce livre est une rponse Lucien. Lvy-Bruhl, How Natives Think : traduction anglaise de Bunzel du livre de LvyBruhl, Les Fonctions mentales dans les socits infrieures, Paris, Alcan, 1910 et Marshall Sahlins, How Natives Think : About Captain Cook for Example, Chicago/Londres, The University of Chicago Press, 1995. 24

Frdric Keck, Une Ethnographie de lesprit est-elle possible , dans Critique n680-681, art. cit., p. 95-96.
25

Marie GailleNikodimov, art. cit., p. 125.


26

Frdric Keck, art. cit., p. 96.

27 Hal Foster, art. cit., p.501.

semble ne pas y avoir de position intermdiaire, moins que lanthropologue ne soit confront un monde qui lui est familier et quil peut comprendre. En effet, si le monde auquel il est confront lui est tranger, il ne peut que lobserver comme on observe un jeu dont on ne connat pas les rgles, ou alors linterprter. Et linterprtation est une fiction dans la mesure o elle est une reprsentation que se fait lanthropologue de la culture de lautre. On entend bien ici que cette autocritique de lanthropologie et particulirement la rponse interprtative a ouvert des brches, des passages entre lart et lethnographie, a permis des recouvrements de pratiques, autorisant lanthropologue se faire artiste ou pote et du mme coup favorisant lappropriation de la pratique ethnographique par les artistes. L encore, Hal Foster sinterroge sur la validit du travail dartistes qui se prennent pour des ethnologues, aspirant une vie denquteur de terrain , sinspirant souvent indirectement des principes fondamentaux de la tradition de lobservateur participant27 . Se pose aussi la question dun malentendu plutt que dun change entre art et anthropologie. Les mthodes de lanthropologie sont-elles vraiment exportable dans le champ de lart ?

Crise de lart
Si lon peut envisager le dveloppement de liens entre lart et lanthropologie partir dune crise de lanthropologie, on peut aussi apprhender la question partir dune crise de lart. Dans ce contexte, je voudrais voquer le fait que le resserrement des liens entre art et ethnographie peut aussi tre peru comme la confirmation supplmentaire de lmergence dune nouvelle figure de lartiste, dans le contexte postmoderne (ou surmoderne ) de la dconstruction du sujet. Nous savons qu lart traditionnel comme production intentionnelle dun objet fini de contemplation et dinterprtation correspondent deux figures principales de lartiste : la premire est celle de la conception classique de lart, selon laquelle lartiste parvient exprimer une vrit partage de tous, il est un dcouvreur dune vrit prexistante ; la seconde fait de lartiste linventeur dun monde. Dans les deux cas, lartiste est un sujet fort, un auteur. La figure de lartiste qui se dveloppe avec notre socit actuelle est plutt celle dun intermdiaire. On retrouve ici une figure dj prsente au Moyen-ge ou dans les socits thocratiques qui nont pas dvelopp de philosophie du sujet. Dans les socits thocratiques, lartiste est gnralement un mdiateur entre les 14

forces divines et les spectateurs. La figure de lartiste comme passeur, rejaillie au 20e sicle, le met dans une multiplicit de situation de mdiation. Deux exemples parmi plusieurs : avec le Land art, il est mdiateur entre la nature et le spectateur ; avec lart informel, il est un mdiateur entre la matire elle-mme, sa force expressive et le spectateur. Cette position de lartiste comme mdiateur (intermdiaire, mdium) peut directement tre rapporte laffaiblissement du sujet philosophique propre notre socit surmoderne. Lartiste comme ethnographe se positionne lui aussi comme mdiateur, intermdiaire entre lautre et les spectateurs. Cest en ce sens que la crise de lart qui est plutt redfinition de lart et du travail artistique dans la socit technologique pousse au dveloppement de cette figure de lartiste comme ethnographe. Il se retrouve alors muni des instruments technologiques denqute (enregistreurs de son et/ou dimages) comme un mdiateur (un intermdiaire, un mdium) donnant une visibilit des individus gnralement condamns linvisibilit (les insoumis, les rejets du systme, les exclus, etc.). Comme le dit Andr Rouill plusieurs reprises dans son livre sur la photographie, il sagit de rendre le rel visible et non de le reprsenter, de donner une visibilit au rel en vitant quil ne se dtruise en se montrant. L encore, linstauration, au cur du processus photographique, du dialogue entre le photographiant et le photographi, permet dviter que limage ne soit un objet inerte contempler28 . Ralise par ceux quelle montre, elle peut ainsi viter lesthtisation, la marchandisation, la transformation de leur marginalit en objet dart. propos du pouvoir en guise de conclusion Je reviendrai pour conclure sur la question du pouvoir de lartiste comme de lanthropologue. Nous avons vu plus haut que Clifford et Marcus pensent lethnographie comme une activit dinterprtation. Cest Geertz29 que lon doit lide que lanthropologie nest pas seulement interprtation dune culture mais aussi interprtation dune interprtation : celle que proposent les interlocuteurs (indignes) dans lenqute elle-mme. Dilley30 souligne quant lui le fait que linterprtation doit tenir compte des enjeux de pouvoir mis en uvre par la situation denqute. Ce dernier souligne que lanthropologue qui saffirme comme interprte des cultures sappuie sur et perptue une situation dingalit : il omet que la textualisation de la ralit le rcit qui met en lumire les lments culturels qui motivent et rendent compte des actes observs31 nest pas lapanage de lanthropologue. Linterlocuteur participe aussi cette textualisation. Reconnatre cette dette implique que le 15

28 Andr Rouill, La Photographie, Paris, Folio essais n450, Gallimard, 2005, p. 541.

Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures, New-York, Basic Books, 1973.


30 Roy Dilley, The Problem of Context, Oxford/New York, Berghahn Books, 1999. 31

29

Marie GailleNikodimov, art. cit., p. 119.

32

ibid.

statut dauteur soit partag par lenquteur et ses interlocuteurs mme sil sagit dun partage ingal dans la mesure o les interlocuteurs restent soumis au projet de lanthropologue. Par ailleurs, les interprtations ne sont pas gnralement destines aux interlocuteurs mais aux collgues. Lchange hermneutique est donc ingal. Enfin, le caractre imprialiste de linterprtation anthropologique est dautant plus affirm lorsque lanthropologue sattache ltude dun espace ou dune question qui a dj fait lobjet denqute avant la sienne32 . Les interprtations sont alors enfermes dans des dbats internes lanthropologie. Hal Foster reprend cette critique et lapplique lart ethnographique. Il constate que, sil arrive que les autorits sociales ou politiques soient contestes dans lart ethnographique, lautorit de lartiste ne lest jamais, mme quand lartiste dveloppe une esthtique dialogique et participative. Claire Fagnart

Une histoire ordinaire des artistes


Hal Foster1, dans son article, LArtiste comme ethnographe , qui donne le titre cette journe dtudes, distingue deux axes dinvestigation, menant dune part un travail horizontal, dans un mouvement synchronique qui saccorde lorientation ethnographique en art, construisant la rflexion autour de la notion daltrit. Et menant, dautre part, un travail vertical, dans une confrontation diachronique, mettant laccent sur les formes historiques. Nous avons choisi de privilgier ce second axe et de mener une rflexion sur la notion dartiste et sur sa visibilit trois moments historiques. Ce sera une approche rapide, se voulant provocatrice, car elle interpelle les discours qui dominent les reprsentations de lartiste. la fin de notre parcours, laxe horizontal, plutt spatial, sentrecroise avec laxe vertical et temporel et nous interrogeons lespace dapparence2 des artistes, dans le prsent.
1

Hal Foster, LArtiste comme ethnographe ou la fin de lhistoire signifie-t-elle le retour lanthropologie ? dans Face lhistoire, 19331969, Paris Flammarion/Centre Georges Pompidou, 1966, p. 498-505.
2

Hannah Arendt, La Condition de lhomme moderne (1961), Paris, Calmann-Levy, coll. Agora Pocket, 1983.

1er moment : un espace public ouvert. Le beau est un jugement de sens commun.
Au 18e sicle, dans un espace public ouvert, la pense critique et la rflexion sur la sensibilit accordent tous les hommes la possibilit de senqurir des fondements de la ralit. Le monde commun dpend du jugement de chacun, le commerce social nexige pas lidentit de condition puisque lgalit est fonde sur le savoir vivre entre les personnes qui se comportent comme de simples 16 17

Jrgen Habermas, LEspace public. Archologie de la publicit comme dimension constitutive de la socit bourgeoise (1962), Paris, Payot, trad. fr. M. B. de Launay 1978 ; Maria Ivens, Le Peuple-artiste, cet tre monstrueux. La communaut des pairs face la communaut des gnies, Paris, LHarmattan, 2002 (la plupart des rflexions de ce premier moment sont dveloppes dans ce livre). En 1790, Kant pose lgalit de tous devant le jugement du beau. Il applique le discours de Rousseau lesthtique qui devient un fondement du contrat social. Selon Cassirer (dans Rousseau, Kant, Goethe, Paris, Belin, 1991, p. 31-32), Rousseau joue un rle essentiel dans la formation philosophique de Kant depuis 1766. Il lui a donn son langage et son style : iI y eut une poque o je mprisais lhomme ordinaire (le peuple) Ce prjug aveugle a disparu, jai appris respecter les hommes (dans Fragmente, Hartenstein T. VIII, p. 624). Selon Kant, le discours esthtique est indissociable de lide de socit tant donn que luniversalit, la sociabilit, fondent le jugement esthtique. Il ne sagit pas dune description empirique mais de la possibilit mme du jugement de got comme jouissance
4

tres humains3. Tous peuvent saffirmer et simposer par la seule autorit des arguments. Le beau est un jugement de sens commun. Le plaisir dsintress qui le fonde permet la rappropriation du monde par tout le monde4. En appelant au jugement de sens commun, luvre dart ncessite et sollicite linstauration de la communaut. Le discours sur lart est ainsi indissociable de lide de socit. Par consquent, luvre tire son importance de ce que sa visibilit se ralise dans un espace commun public, plural, partag. Lhomme ordinaire apprcie et se prononce sur tous les genres de mrites. Il accde au jugement esthtique et sinscrit dans les dbats artistiques qui se nourrissent des principes thoriques partags par un large public. En ce sens, les valeurs esthtiques ne sont plus justifies par des normes pr-tablies, le jugement ne dpend daucune autorit. Dj au dbut du 18e sicle, pour labb Du Bos, lart prend racine dans lunivers sensible. Du Bos met en place les termes dune efficacit du sentiment en matire de critique artistique. Il prne une esthtique des perceptions sensibles. Le sentiment est une motion physique, une nouvelle sensualit, un sixime sens qui existe chez tous les individus. Les arrts du public lemportent sur ceux des gens de mtier qui jugent daprs les rgles et les formules apprises. Ds lors, le vritable juge en matire dart ne sera plus le critique de mtier, le connaisseur, mais le public5. LAcadmie des Beaux-Arts se tourne vers le public, dans la premire moiti du 18e sicle en ouvrant ses Salons qui se tiennent rgulirement partir de 1737. Dix ans plus tard, La Font de SaintYenne peut crire une peinture expose est un livre qui voit le jour grce limpression, une pice de thtre joue sur scne ; tout le monde a le droit de porter un jugement sur elle6 . Jrgen Habermas a dcrit cet espace public ouvert une large couche de la population o se manifeste la conviction (gnralise lpoque) selon laquelle tous sont admis donner leur avis7. Thomas Crow8, dans son analyse du rapport des artistes au public au 18e sicle, montre le mlange de classes et de types sociaux qui simpose dans laudience du Salon, mlange dhommes et de femmes de tous ordres et de toutes conditions. Lartiste ne peut lui seul produire le sens qui est devenu une forme de vivre ensemble. Le Salon est lvnement culminant dans Paris ; des vagues ininterrompues de spectateurs remplissent le Salon Carr du Louvre. Lhomme ordinaire se voit encourag dcouvrir auprs des uvres dart des plaisirs jusqualors rservs aux commanditaires et leurs intimes9. Simpose alors la conception du public comme entit qui possde la capacit ordinaire du jugement. 18

Arlette Farge rend compte, elle aussi, dun espace public populaire, en confirmant lexistence dune population parisienne avide dvnements, manifestant la volont davoir prise sur les affaires du temps. Le Salon et les nouveaux lieux de sociabilit lis lart en seraient devenus une forme. La population a des avis sur les vnements visibles, rels, quotidiens. Et ces avis sur les vnements importants, mais aussi sur le cours ordinaire des choses, deviennent un lieu commun de la pratique sociale10. Ds 1789, les dbats dans la Commune des arts et autour du Salon de 1791, enfin ouvert tous les artistes, lgitiment une communaut largie dartistes. Ceux-ci deviennent les protagonistes emblmatiques du citoyen de lpoque rvolutionnaire, par leur indpendance et leur revendication de la libert du gnie. Dans la Commune des arts lassemble de tous les artistes lartiste est reconnu par les autres artistes non par la valeur de son uvre mais par la qualit de son engagement dans lactivit artistique11. On nest pas artiste selon un jugement de valeur port sur luvre, mais selon la reconnaissance dune condition commune. Le jugement de mrite ne valorise que certains candidats. Lhomme ordinaire est reconnu capable de crer et de devenir artiste sans dtenir ncessairement un don. Lensemble des artistes forme une communaut un lieu commun12 fonde sur une intentionnalit, celle de lart, et sur une multiplicit linfini, qui nest pas celle de la communaut des gnies mais de tous ceux qui affirment leur identit dans la pratique de lart. Le lieu commun du peuple-artiste ne prend pas en compte les hirarchies de valeurs, car cest un espace ouvert, dmesur, li aux pratiques dmocratiques, cest--dire, aux ides de libert, dgalit et de fraternit. Au 18e sicle, la notion de gnie demeure polysmique13. Selon Georges Dumezil, la notion archaque de genius na t mise en valeur que par lintervention des philosophes et des hellnisants14. Elle nest pas encore univoque comme elle le deviendra avec la modernit romantique. Ce terme hrite dune double tymologie latine. Lingenium, forme passive, est un terme courant qui signifie le talent , quel que soit son degr daptitude : il sagit dune qualit universelle qui sommeille en tout homme. Le genius, forme active, est le dmon qui accompagne tous les hommes depuis leur naissance : il reprsente la personnalit divinise dun homme, tel quil est venu au monde. Et, selon Edgar Zilsel15, le gnie antique ne qualifie jamais une intelligence suprieure ou un talent inn, il incarne la force vitale et lme humaine. Le genius dform par lingenium sera incarn par lartiste de gnie qui nest plus lattribut de tous les hommes, mais devient 19

sans intrt. Or, le plaisir dsintress, sans dsir de possession, permet la rappropriation du monde par tout le monde. Ainsi, le beau nest plus le privilge de personne et peut tre connu de tous parce que cest un jugement de sens commun.
5

Abb Jean-Baptiste Du Bos, Rflexions critiques sur la posie et la peinture, Paris, 1719.
6

La Font Saint-Yenne, Rflexions sur quelques causes de ltat prsent de la peinture en France, La Haye, 1747.
7

Jrgen Habermas, op. cit.


8

Thomas E. Crow, Painters and Public Life in the Eightienth Century, Yale University Press, 1985, p. 4-22 (trad. Fr. A. Jacquesson, Paris, Macula, 2000). En 1793, les collections royales tant nationalises, Le Louvre devient un muse public. Le palais devient un muse pour le peuple, il devient le symbole de la chute de lAncien Rgime et de louverture dun nouvel ordre. Cette transformation du palais en espace public accessible tout le monde est voulue en tant que dmonstration dune adhsion au principe de lgalit. (dans Carol Duncan, Civilizing Rituals : Inside Public Art Museums, London and New York, Routledge, 1995, p. 22-23).
9

10 Arlette Farge, Introduction , Dire mal dire, l'opinion publique au XVIIIe sicle, Paris, Seuil, 1992, p. 16-19. 11

Henri Lapauze, Procs verbaux de la Commune Gnrale des Arts, Paris, Bucloz, 1903, sance du 20 juillet, p. 12-13.

Maria Ivens, op. cit., IIe partie, p. 95-97.


13

12

Maria Ivens, op. cit., IIIe partie, ch 1, p. 197 206. Georges Dumezil, La Religion romaine archaque, Paris, Payot, 1974.
15 Edgar Zilsel, Le Gnie, histoire dune notion de lAntiquit la Renaissance, Paris, Minuit, 1993, p. 31-32. 16 14

A. Detournelle, Aux Armes et aux arts ! , Journal de la socit rpublicaine des arts, Paris, 1794, p. 310. Alin Avila, Les Artistes associs, catalogue dexposition, 5 mai au 30 juin 1982, Crteil, Maison des Arts Andr Malraux, 1982. Edmond About, dans Le XIXe sicle. Journal rpublicain conservateur, Paris, le 20 dcembre 1880.
19 18 17

une facult rare et litiste. Cest ainsi que, vers la fin du 18e sicle, la thorie romantique prsentera lartiste comme une crature part, divinise, laquelle les lois communes ne sont plus applicables. La cration de lInstitut en 1795, puis sa rforme en 1801, montrent la fermeture de lespace social. Son projet pour les beaux-arts vise la reconnaissance de seulement 25 membres, llite des artistes reconnus pour tre les plus distingus dans leurs domaines . Lentre des autres artistes dans le Salon, depuis 1791 en principe ouvert tous, la communaut largie dartistes fonde dune infinit de classes16 est gre maintenant avec parcimonie. la fin du 19e sicle, la reconnaissance de lartiste deviendra un problme crucial quand disparaissent les systmes institutionnels, savoir les corporations et les acadmies, supplants par celui du march de lart et par le mythe sot17 de lartiste solitaire. Les propos dEdmond About lattestent : Nous navons pas trouv, et ne trouveront jamais, la limite qui spare le peintre du vitrier, le statuaire du modeleur, le graveur du bousilleur aquafortiste18 . Dans ces conditions, le conflit de lgitimit se situera au cur de la ralit artistique19. ce doute, cette incertitude sur qui est artiste, sajoute le rtrcissement de la sphre publique artistique quentrane lmergence dun march de lart crant des intermdiaires experts, critiques, marchands, conservateurs entre les artistes et le public. En dfinitive, le march privatisant le monde de lart est un espace propre qui nest pas un lieu commun. Il isole lartiste du public, le place en dehors du monde commun et occulte la diversit de ce monde20. Le jugement artistique appartient dsormais un monde de lart21 , espace restreint qui est celui de la comptence o lart nest pas une affaire propose au jugement de tout le monde et o seuls certains sont autoriss des initiatives.

2e moment : Lindividu artiste. Lminence dune uvre dpend de son originalit.


Le discours sur lart qui se met alors en place sera fond sur la notion doriginalit, et la corrlation entre lminence dune uvre et son originalit se dcline sous laspect de la singularit de celui qui la cre, sur lcart vis vis de la tradition, et sur la nouveaut de cette cration. Ceux-ci seront les critres de lappartenance au domaine de lart. Luvre peut sincarner dans nimporte quel matriau tant donn quelle accde au statut artistique non pas travers sa relation une tradition ou lobissance des rgles mais en tant que trace dun processus crateur conu comme 20

Dans la modernit et dans lpoque contemporaine selon les propos de lINSEE (Donnes sociales, 1981, p. 196), la catgorie des artistes sera toujours particulirement difficile dfinir et produit

extriorisation dune subjectivit originale22. Ces lments se sont agglutins, partir du romantisme, dans une conception de lacte artistique et dune figure de lartiste qui deviendront inhrentes la reprsentation moderne de lart. Lartiste qui exprime son originalit et sa subjectivit savre tre alors un gnie. Cette valorisation de lartiste comme gnie drive, selon Rudolph Wittkower, dune transformation profonde de la mentalit du 18e sicle. Elle est concomitante de la dvalorisation de la notion dimitation qui passe, dans un premier temps, de limitation fidle dun ralisme naf, limitation clectique, avec slection rationnelle et intellectuelle des plus belles parties de la nature : la nature comme elle devrait tre, la belle nature. Cette dernire met en valeur limitation des artistes anciens, lesquels avaient dj choisis les plus parfaits modles. En outre, selon Wittkower, cette conception permettra daccder, dans un second temps, la notion de libert cratrice. Grce son imagination personnelle, lartiste se dgagera des modles. Il exprime alors son originalit : ce quil produit nest pas de limitation. La simple copie devient absurde. Par ses choix personnels, par lassociation dlments qui ne se trouvent pas tels quels dans la nature, ni chez les matres anciens, lartiste atteint un style particulier23. La beaut et limitation nont plus leur source directe dans la nature et dans les lois universelles qui gouvernent le sujet et lobjet, mais dans lIdea, dans lesprit humain qui, limage de Dieu, contient les formes de tout ce qui existe24 . Lexamen du concept dIdea par Panofsky permet galement de comprendre la singularit de lartiste. LIdea est lensemble des ides platoniciennes transformes jusqu devenir les penses dun dieu personnel. Lartiste est rempli de figures qui lui viennent dune inspiration dorigine intrieure. En fait, lindividu artiste conu comme pure singularit est situ en dehors de tout cadre social, il cre uniquement par ncessit intrieure. Luvre est voue elle-mme, elle est son propre genre, elle nexiste quen tant quelle sautodtermine de manire radicale et trouve son lment suffisant en elle-mme, cest--dire dans lintriorit du crateur qui la fait venir lexistence et lui donne sa loi. Ds lors, lart devient autonome, il cesse dtre considr en tant qulment dune ralit plus large, les uvres modernes perdent leur fonction sociale-utilitaire, ce qui impose que les uvres dart fonctionnent comme objets dune contemplation purement esthtique. De plus, la musification fige leur authenticit et prserve ces uvres destines un usage essentiellement esthtique. Le muse moderne est linstitution adapte cette conception de lart et de 21

continuellement des controverses.


20

Hannah Arendt, cite par Maria Ivens, Nous sommes une infinit de classes toutes utiles , dans Les IrrAIductibles, n 8, avril-mai 2005, p. 216. Howard Becker, Les Mondes de lart, Paris, Flammarion, 1988.
22 21

Nathalie Heinich et Jean-Marie Schaeffer, Art, Cration, Fiction, Nmes, Jaqueline Chambon, 2004, p. 71 - 104. Nous y avons pris beaucoup dlments pour le dveloppement de la question de la singularit et de loriginalit de lartiste ; tout particulirement dans le texte de Shaeffer intitul Originalit et expression de soi. lments pour une gnalogie de la figure moderne de lartiste .
23

Rudolph Wittkower, Imitation, Eclectism, and Genium , dans Aspects of the XVIIIth Century, Baltimore, John Hopkins Press, 1965, p. 143-161.
24

Erwin Panofsky, Idea (1921), Paris, Gallimard, 1989.

25

Jean-Marie Schaeffer, op. cit., p. 82. Carol Duncan et Alan Wallach, Le Muse dart moderne de New York : un rite du capitalisme tardif , dans Les Muses, Histoire et Critique des arts 7-8, dcembre 1978, p. 47.
27 Peu dobjets sur un mur vide vite une attention distraite et permet une intense contemplation. (Carol Duncan, op. cit., p. 17-18). 28 Paul Klee, Thorie de lart moderne (1924), trad. fr. P. H. Gonthier, Paris, Denol, 1964. 26

lartiste, conservant tout ce qui est singulier et irremplaable. Selon le principe musal tout ce qui est accept institutionnellement comme art est excellent et doit tre conserv. On peut affirmer ainsi que cette originalit de luvre dart comme auto-expression de lindividu artiste vient de lentrelacement de multiples notions: loriginalit oppose la copie, linvention oppose limitation, le gnie comme manation dun don oppos au savoir appris, la fonction expressive de luvre oppose sa fonction mimtique25. Loriginalit oppose la copie est laffirmation de la singularit individuelle, conue comme manire non imite et inimitable. Avec cette condamnation de la copie, les uvres modernes ne fonctionnent plus que comme dlectation esthtique. Dans linvention, il y a incompatibilit entre le fait de travailler dans le cadre des rgles des savoir-faire institus et llaboration dune uvre dart. Ainsi le lien de dpendance sculaire par rapport aux modles antiques, ce lien qui passait par limitation stylistique, est coup. La valorisation de lmulation fonde sur la comparaison entre les uvres cde le pas la valorisation de linvention fonde sur la singularit subjective de lartiste: La pratique du muse institutionnalise lide que les uvres dart sont avant tout des objets que lon doit contempler un un, dans un environnement dapparence a-historique la fonction premire du muse est de fournir aux uvres dart un espace neutre comme lieu, dans lequel on peut les contempler26 . Dans les muses modernes, les uvres sont exposes seules, ou par deux ou trois, sur un mur vide. Elles concentrent le regard sur chacune27, ce qui contraste avec les expositions des 18e et 19e sicles dont les accrochages chargs sur des mmes murs permettaient de les comparer. Le gnie devient singularit pure, luvre dart est incomparable. La conception de lindividu artiste tient galement la transformation progressive de la notion de gnie, selon laquelle certaines actions humaines dpassent toute comprhension en termes dapplication de talents acquis. Linspiration de luvre est conue comme une puissance intrieure lme de lartiste. Nanmoins, cette valorisation de la figure de lartiste par le romantisme, met en place certains rcits qui le dcrivent comme le vhicule dune inspiration qui lui vient dun audel, en gnral dun lieu transcendant. La gense de luvre dart relve alors dun caractre cosmique, participe dun ordre de la ralit diffrent de celui des profanes. Lartiste occupe un point original de la cration qui correspond au lieu de la cosmogense . Il rend visible cet ordre suprieur, la ralit dernire. Rendre visible est le propos de Klee, dans sa Thorie de lart moderne28. La notion de gnie va dfinir le statut mme de luvre dart. Luvre sera gniale ou ne sera pas. 22

La thorie mimtique de luvre dart est remplace par une conception expressive, luvre est une expression du moi : on attend dornavant de lart quil soit lexpression fidle de la singularit de son crateur. La notion de cration intuitive nat de lopposition entre la vritable uvre dart dfinie comme invention gniale et les productions qui relvent du talent mcanique. Le mtier peut tre appris, la cration intuitive provient dun talent non acquis, elle est identifie lintriorit subjective. Il y a identification de lautoexpression de cette subjectivit une cration-rvlation, divinisation de la singularit objective. Luvre dart est gnse, on ne la saisit jamais simplement comme produit. Dans cette conception lartiste est crateur ex-nihilo. Il nest pas le dmiurge de la philosophie antique qui transforme les matriaux du monde car pour le crateur ex-nihilo les matriaux ne sont que les signes transparents et arbitraires de son intriorit. Il apparat comme origine auto-fondatrice de son art. Il est libr des limites qui simposent toute pratique lie une transmission des savoir-faire techniques, labors au fil des gnrations. La notion dexpression manifeste ainsi lopposition entre luvre dart authentique et la masse de produits qui en arborent le masque mais ne savent pas accder sa dignit parce quils ne sont pas originaux, ne procdent pas du fond propre de lauteur. Ces oppositions confirment la conception moderne de luvre qui provient de lexcellence artistique. La dfinition de lart dpend de la valeur de luvre. Elle exprime un critre dexcellence qui nest pas une proprit commune permettant de hirarchiser lintrieur dune classe de choses, sans la dlimiter pour autant29. Elle conduit lexclusion de certaines uvres par des normes esthtiques imposes par la comptence des experts un monde de lart conu comme un espace public rtrci. Le fait que quelquun peigne ou sculpte ne garantit pas que le rsultat de son travail relve de la catgorie de lart : de cette manire, il y a absence de pertinence de toute limitation extrieure, soit par les matriaux utiliss, soit par les cadres tablis, soit par les attentes du public. Une subjectivit radicale lgitime cette prtention, luvre est libre de toute prdtermination, elle est au-dessus de la loi. Dans ce rgime de loriginalit, la grandeur dune uvre est toujours lie la subversion des cadres catgoriels et des conventions institus, quil sagisse des frontires entre les genres, des frontires entre les arts et mme de la frontire entre art et non art. Cette conception soppose celle des hommes de lart ordinaire (peintres, sculpteurs, photographes) qui acceptent daccder leur art travers des gestes redevables dun mtier et de la tradition. Ainsi, la question de 23

Roger Pouivet, Dfinir lart : une mission impossible ? , dans Les Dfinitions de lart, Bruxelles, La Lettre vole, 2004.

29

30 Nathalie Heinich, La Sociologie de lart, Paris, La Dcouverte, 2004, p. 85. 31

ibid., p. 85 et p. 105.

la relation avec le public ne se pose pas. Le seul point de vue justifi est celui de lartiste, que le public se doit de suivre. Lexigence de communication est prsomptueuse et impertinente car seule importe la capacit de lauto-expression de lartiste. Ainsi, en vertu de sa souverainet, tout artiste serait susceptible doprer une refondation absolument originale et singulire de lart lui-mme conu comme une ontologie spcifique. Luvre est motivation purement interne qui renverse chaque instant lensemble de rgles et de frontires connues. Dans cette souverainet absolue de lacte crateur, la reconnaissance pose problme. Une part dcisive de la dfinition de lartiste reviendrait une dmarche dauto-dfinition subjective. Cette autoproclamation nous met en prsence de critres qui ne permettent pas dtablir une dfinition largie de lartiste : lauto-dfinition na pas de dimension quantifiable puisquelle refuse tout terme de comparaison. Nanmoins, lartiste aurait besoin de la comptence dintermdiaires critiques dart, conservateurs de muse, marchands, experts divers pour tre dfini socialement. Le travail de reconnaissance ne se fait pas sur une scne publique ouverte mais sur la scne restreinte, ferme, structure par une pense logique qui marginalise le travail de lartiste, jug incomptent se lgitimer, ainsi que sont marginaliss les publics considrs comme incapables de tenir un jugement artistique. partir des notions qui dfinissent lindividu artiste de lacception moderne, lhistoire de lart va traiter retrospectivement comme des types reprsentatifs de la catgorie des artistes, les personnalits exceptionnelles du pass, inscrivant ainsi sa dfinition de lartiste dans un rgime de valeurs fond sur la singularit exceptionnelle30. Et dans cette mme logique, lartiste est pens comme relevant forcment dune vocation et non plus dun apprentissage, lexcellence ntant plus dfinie comme la matrise des canons et des techniques apparaissant comme devant tre ncessairement singulire31.

3e moment : Les collectifs dartistes. Les dlocalisations de lespace de lart.


la fin des annes 1960, des tendances diverses vont apparatre en opposition au modernisme, au culte de lavant-garde et lautonomisation outrance de lacte artistique. Celles-ci revendiquent, pour lart, limpuret et le retour la tradition. Elles prennent le contrepied dune puret formelle et dfinitionnelle de la peinture et de la sculpture prns par ce mme modernisme, qui conduisait 24

pourchasser les moindres carts, donc exclure. Ds lors que lavant-garde nest plus considre comme cratrice, le pass devient un rpertoire de formes disponibles qui peuvent tre conjointes ou hybrides volont. Cration et rhabilitation deviennent interchangeables : collages, citation rinvestie ou dtourne, jeu avec les rfrences et les repres Des tendances apparaissent qui renouent avec la figuration, avec des mlanges de signifiants des plus disparates (des graffitis aux matriaux ethnologiques), avec des rebus et des matriaux modestes, par mtissage, sans retenue, des images de toute origine, recyclages Des pratiques de la rupture avec la tradition lintrieur mme de ce retour la tradition. Enfin, merge une combinatoire sans limite des pratiques et des matriaux et du passage laction pour abolir le rgime esthtique contemplatif. Ainsi des nouvelles tendances revendiquent le retour du rel. On veut rendre visible mais ce visible nest plus transcendant. Cest le banal, lordinaire, le quotidien. Un tableau nest quun espace dans lequel une varit dimages, toutes sans originalit, se fondent et sentrechoquent , pourra crire alors Sherrie Levine, en 1982. Nanmoins, il sagit moins de reprsenter le rel que de le problmatiser et produire de nouvelles visibilits, notamment par lappropriation des apparences et la fabrication de simulacres. La photographie passe du statut de document celui de matriau artistique et se combine avec dautres matriaux et dautres techniques. De nouvelles orientations apparaissent lcart des hgmonies des grands rcits sur lart et sur lartiste. Ce rel, ce visible se raconte maintenant par des petits rcits qui se croisent. Ainsi dans lart toutes sortes de supports, de techniques, de narrations se mlangent, construisant des surfaces hybrides et htrognes, et elles nous renvoient un monde morcel, une socit fracture o les idologies sont dvalorises. ct de la personnalit isole, absolue et totalitaire de lartiste dans la communaut des gnies de lhistoire de lart, dont luvre est caractrise par son excellence, apparat la figure dun artiste ordinaire, de lartiste dans la communaut. Sous la forme de collectifs dartistes, se manifestent dans lespace urbain et sa priphrie des lieux et des circuits de cration, qui se lient une population et des problmes locaux. Ils proposent des nouvelles formes dintervention et de dfinition des artistes, ce qui permet de sortir des habitudes et des schmas dans lesquels lart institu les avait enferms. Ces collectifs qui se dveloppent massivement, depuis quarante ans, et se dmultiplient de nouveau depuis lan 2000 sont organiss pour beaucoup dentre eux sous la forme dassociations et procdent 25

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Selon la FRAAP, il doit y avoir en France de 100 000 150 000 artistes ; le chiffre de 100 000 est repris rcemment par le Ministre de la Culture.

Sur lmergence de ces lieux dartistes, on peut consulter : le DVD dit par la FRAAP (Fdration des Rseaux et Associations dArtistes Plasticiens) avec lenregistrement des dbats et forums des Premires rencontres nationales des collectifs et associations dartistes plasticiens, de septembre 2003. Ou sur www.fraap.org Fabrice Lextrait et Frdric Kahan (sld), Nouveaux territoires de lart, ditions Sujet/Objet, diffus par Jean-Michel Place, Paris, 2005, publication des contributions au Colloque internationale la Friche Belle-de-Mai , de fvrier 2002 Marseille. Emmanuelle Maunaye (sld), Friches, squats et autres lieux, les nouveaux territoires de lart ? , dans Culture et Muses n4, Arles, Actes Sud, janvier 2005.

33

dinitiatives des artistes eux-mmes32. La FRAAP33 a runi, dans ses Rencontres Nationales de septembre 2003, plus de 200 collectifs et associations de ce genre. Par consquent, on assiste une dlocalisation de lespace institu de lart. Pour commenter cette dlocalisation des espaces de lart, nous oprons une confrontation entre les lieux institus officiellement et ces nouveaux territoires. Les artistes napparaissent plus isols dans un tte tte inspir avec leur cration. Ils brouillent les cadres des formules esthtiques existantes interrogeant la notion de spectateur et le statut des uvres par de nouvelles modalits de leur implication sur le terrain. En consquence, de nouvelles formes dappropriation et de participation de la population dans les activits artistiques apparaissent, en un dialogue mettant en question les dfinitions restrictives de lart. Cette dlocalisation ouvre des espaces de production et dexprimentation qui sont galement des espaces de rencontres, entretenant un rapport dynamique et diffrent avec les publics non traditionnels. En revanche, au sein des institutions, lart reste en dehors de la vie quotidienne, et lexprience esthtique demeure enferme dans les limites de la vie prive, confine dans une sphre autonome, loigne des pratiques vcues, administre par des spcialistes qui traitent de problmes spcifiques qui sont laffaire dexperts. Dans les lieux dartistes, lart dborde du cadre des muses et des galeries pour faire irruption dans la vie. Il sinfiltre dans des valeurs qui orientent le quotidien et lexprience esthtique ne se rduit ni des jugements de got ni des marques de distinction. Les dlimitations entre lart et le vcu scroulent ds que lexprience esthtique est prise en charge incorpore dans une forme de vie collective. Ici lacte artistique convoque chaque fois la communaut. La diffrence des regards issue de la diversit de la population entrane une diversit des reprsentations de lart et de lartiste. Cette rception ne sexprime pas au premier chef dans des jugements de valeur. La rception de luvre par des profanes ou par les experts de la vie quotidienne prend une autre orientation que celle du critique professionnel considrant lvolution interne de lart. Ces nouveaux lieux, rtablissant les liens avec une pratique vcue collectivement, dmystifient la position centrale de lartiste et celle dun artiste comme ethnographe. Dans ces lieux, lartiste est lauteur dune production matrielle, dun langage qui nest pas mythique, mais langage de lhomme li la fabrication des choses et des images. Ces lieux interpellent le culte de lartiste comme gnie et disloquent la suprmatie de lobjet unique et prcieux. 26

Lartiste est auteur dune production qui le lie aux autres producteurs : en tant quartiste, on est impliqu dans des rapports de socit parce que lon a la spcificit dune certaine forme de production qui nous situe dans le champ de la production globale. Quand je suis en train de produire, je me place sur le mme plan que les gens qui produisent ailleurs ; tous les moments, on produit quelque chose et cette production a sa place de faon tout fait lgitime parmi les autres productions34 . Hal Foster organise sa rflexion concernant lartiste comme ethnographe autour de la notion daltrit. Aprs ce parcours qui permet de constater un changement dans linvestissement et linscription des artistes dans les espaces urbains, nous pouvons affirmer que lartiste nest pas un Autre, un tranger, mais quil est membre dune communaut. Il nest pas solitaire, il appartient un monde ordinaire et vit dans un monde partag ; ses pratiques tant des pratiques sociales autant quartistiques35. Dans ces nouveaux territoires que sont les lieux dartistes (ateliers de quartiers, squats artistiques, friches industrielles, galeries alternatives, quartiers difficiles), les artistes accdent la visibilit. Lart nest plus cantonn au muse ou la galerie car il est dans un espace public directement ouvert, en contact avec les populations. Les formes de lart trouvent force, sens nouveaux et sinventent de moins en moins dans les lieux qui leur sont consacrs officiellement36. Avec cette disparition de laura de lartiste, des nouvelles formes de cration et de dfinition sinscrivent en opposition aux dfinitions exclusives et permettent lartiste daccder la figure ordinaire du peuple. Lhistoire de lart et de lartiste qui scrit est, elle aussi, ordinaire. Cette histoire ordinaire de lartiste tmoigne et nous renseigne sur la varit du monde et de ses habitants, sur la pluralit et la diversit des territoires de lart. Maria Ivens

34

Propos dartistes cit par Maria Ivens dans Lieux dartistes , Cahiers des arts et des artistes n1, Saint-Denis, PUV, octobre 2004.
35 Et les uvres des deux artistes qui prsentent leur travail dans cette journe dtudes entrent bien dans cette dmarche. Gabriela Gusmo ne produit pas seule : elle met en valeur les uvres dun collectif quelle forme avec les survivants urbains. Hlne Hourmat renvoie une dynamique dinteraction dun milieu familial avec la participation de tous la cration de luvre. Par ailleurs, cette uvre est tourne aussi vers le monde. 36

La Biennale 2006 du Whitney Museum de New York consacre une section aux collectifs dartistes. Holland Cotter, auteur dun compte-rendu pour lInternational Herald Tribune (8 mars 2006) se demande si lart contemporain nest pas en train de se faire dans ces espaces extrieurs aux institutions.

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LArtiste et ses modles


1 Nicolas Bourriaud, Time Specific Art contemporain, exploration et dveloppement durable , Exprience de la dure, Biennale de Lyon/Paris muses, 2005.

Thomas Kuhn, Commentaires sur les rapports entre la science et lart , 1969, La Tension essentielle, Tradition et changement dans les sciences, 1977, ed. fr. Paris, Gallimard, 1990.
3

Joseph Kosuth, LArtiste comme anthropologue , 1974, ed. fr. Textes, Anvers, ICC, 1976.

Face la crise que traversent aujourdhui non seulement lart politique ou lart critique (ce qui nest pas du tout la mme chose) mais bien lart contemporain en tant que tel (si tant est que l tat de crise nait pas toujours constitu ltat normal de lart, que lart nait pas toujours t en crise permanente, crise qui se serait seulement acclre, voire emballe, ces derniers temps), certains entendent en revenir la vieille opposition (propre aux avant-gardes) artdocument ou, du moins la forme documentaire qui a domin la dernire Documenta de Kassel. Ce que lart ne pourrait pas, le document ou tout du moins lart documentaire le pourrait. Comme si le document ntait pas en mme temps quelque part toujours fictionnel. Comme si tout document ntait pas lui-mme suspect. Comme si la prtendue objectivit ou la prtendue transparence du document ntaient pas suspectes, tout comme savre minemment suspecte cette bonne vieille notion dexprience esthtique ici et maintenant, non mdiatise, laquelle entendent saccrocher les dtracteurs de la forme document, tel Nicolas Bourriaud dans le catalogue de la dernire biennale de Lyon1. Do, comme lpoque de la revue Documents de Georges Bataille, la rfrence extra artistique aux sciences et tout particulirement lanthropologie, la recherche par lart de modles extra artistiques, tout particulirement du modle anthropologique ou, si lon prfre, du paradigme anthropologique , mme si la notion de paradigme a quelque chose de par trop exclusif pour tre utilise sans prcaution (ce qui, selon Thomas S. Kuhn2 lui-mme, relverait dun usage abusif). Ce dans le sillage de deux articles. Le premier est celui de lartiste no-avant-gardiste conceptuel Joseph Kosuth de 1974, LArtiste comme anthropologue3 . Article sans doute quelque peu confus comme souvent les crits dartistes, tout particulirement des artistes conceptuels. Article qui entend 28

instaurer une coupure (en un sens quasi-althussrien) entre un art anthropologis et les formes qui lont prcd, qualifies de naves , de lactivit artistique, y compris celles de lart conceptuel antrieur. Ce encore que, pour Kosuth, ctait lart antrieur qui tait bas sur ce quil appelle le paradigme scientifique , qui relevait selon lui du scientisme, tandis quau contraire lart anthropologis couperait avec ce paradigme. Alors, soutient Kosuth, que lanthropologue est un homme de science et, en tant que tel, se situe en dehors de la culture quil tudie, attitude que Kosuth qualifie de dsengage , en revanche lartiste comme anthropologue opre lintrieur de son propre contexte socioculturel dans lequel il se trouve totalement immerg (sans que Kosuth prenne en compte le caractre dcontextualisant qui est celui de linstitution musale au sein de laquelle, en tant quartiste no-avant-gardiste, il continue oprer), lartiste comme anthropologue est un artiste que Kosuth qualifie d engag (avec le caractre intentionnel que cela implique), sans pour autant, comme l artiste protestataire , quil recoure des sujets politiques ou esthtise laction politique. Alors que lanthropologue cherche comprendre les autres cultures, lartiste, dit Kosuth, est au contraire celui qui intriorise lactivit culturelle de sa propre socit. Aussi lartiste comme anthropologue peut-il tre capable daccomplir ce que lanthropologue a toujours chou faire. Ce qui implique donc, paradoxalement, pour Kosuth, la supriorit de lartiste comme anthropologue sur lanthropologue son modle . Le deuxime article est celui du critique amricain Hal Foster, auteur qui sest fait la fois le thoricien de ce quil a appel la deuxime gnration no-avant-gardiste (Daniel Buren Michael Asher) cherchant mener la critique de linstitution artistique de lintrieur mme de celle-ci, et le compagnon de route de ce quil a dsign lpoque comme le post-modernisme radical celui des Pictures Artists regroups autour de Douglas Crimp et de Rosalind Krauss par opposition aux trans-avant-gardistes et autres reprsentants de ce que Raymonde Moulin a appel lart pour le march des annes 1980. Article intitul donc LArtiste comme ethnographe ou la fin de lhistoire signifie-t-elle le retour lanthropologie4 ? . O lon notera que le titre de larticle fait rfrence la crise post-moderne de lhistoire tant histoire continuiste lancienne quhistoire discontinuiste, structurale , voire immobile , la tentation qui tait alors celle dune post-histoire. Histoire oppose ici non tant comme chez Michel Foucault, quelle que soit sa dette envers la nouvelle histoire , larchologie mme si a pu 29

Hal Foster, LArtiste comme ethnographe, ou la fin de lHistoire signifie-t-elle le retour lanthropologie ? , Face lhistoire, Lartiste moderne devant lvnement historique, tr. fr. J-P. Ameline, Paris, Flammarion/Centre Georges Pompidou, 1996.

5 Walter Benjamin, LAuteur comme producteur (1934), Paris, Maspero, 1969.

aussi faire jour dans lart rcent un paradigme (ou, du moins, un candidat au titre de paradigme) archologique qu lanthropologie, sans se borner pour autant reproduire lopposition qui avait prvalu dans les sixties entre histoire et structure puisque, dans ses dveloppements, Foster entend prendre en compte une anthropologie qui ne soit plus simplement lanthropologie structurale de Claude Lvi-Strauss. Foster ne se bornant de toute faon pas dans son texte faire lapologie de lanthropologie et encore moins de lartiste comme anthropologue ou comme ethnographe mais cherchant avoir un regard effectivement critique tant sur lanthropologie (en prenant en compte les dbats internes au champ anthropologique, ce quil caractrise, de faon demeurant malgr tout quelque peu moderniste, comme pratique autocritique de la part de lanthropologie, autocritique qui, dit-il, a pu contribuer la rendre attrayante aux yeux des artistes qui ont adopt le paradigme de lartiste comme anthropologue) que sur lartiste comme anthropologue. Tout comme je ne me bornerai pas reprendre mon compte larticle de Foster si incontournable, sans doute, soit-il mais en tenterai ici une lecture critique. Le titre de larticle est bien entendu calqu sur celui de Walter Benjamin, LAuteur comme producteur5 . Texte dans lequel Benjamin soutient que lartiste qui se veut solidaire avec le proltariat selon les termes consacrs lpoque ne saurait se borner propager un contenu politiquement juste si tant est que cela existe mais doit tre artistiquement juste . Avant de me demander : quelle est la position dune uvre lgard des rapports de production de lpoque, je voudrais demander : quelle est sa place dans ces mmes rapports ? Cette question vise directement la fonction qui revient luvre au sein des rapports de production littraires (ou plus gnralement artistiques) des uvres. Autrement dit, elle vise directement la technique littraire (ou artistique) des uvres . Nul conomisme en cela puisque, pour Benjamin, la diffrence du marxisme orthodoxe, lart ne se borne pas tre superstructurel mais inclut ce que Benjamin appelle les rapports de production littraires ou artistiques (mme si Benjamin ne parvient pas chapper tout dterminisme technique, quel que soit le rapport dialectique quentretiennent selon lui forces de production techniques non spcifiquement artistiques et rapports de production artistiques ). Ce quHal Foster interprte pour sa part dune faon qui est tout fait contestable partir de la conception productiviste telle quelle avait t dfendue en URSS au lendemain de la rvolution par les constructivistes devenus productivistes, conception selon laquelle 30

lartiste davant-garde (au sens tant artistique que politique, sens de toute faon insparables) ne doit pas se contenter de se ranger aux cts du proltariat mais doit se muer lui-mme en proltaire, sassimiler un producteur au sens fort du mot, doit rsoudre la contradiction artiste/producteur. Ce encore que le productivisme ramenait habituellement cette conception celle de lartiste ingnieur, ce qui fait que les dadastes Raoul Hausmann et sa compagne dalors Hannah Hch avaient beau jeu de reprocher la conception productiviste de continuer mettre en avant la matrise l encore dans tous les sens du mot et lui opposaient la conception de lartiste comme monteur, qui se borne juxtaposer des fragments rcuprs dans la production industrielle sans chercher en quoi que ce soit les rconcilier, donc sans sembarrasser de raccords (conception gnralise par la suite par Ernst Bloch6, mais sans sa rfrence proltarienne). Ce alors que Foster se croit autoris retrouver tout fait hors de propos mon sens des vestiges du paradigme productiviste jusque dans lacte sculptural tel que repens largi dans les annes 1960 par un Richard Serra et dans la notion de production textuelle dfendue par Tel Quel dans les mmes annes. Sur quoi Foster nen fait pas moins tat des critiques lencontre du paradigme productiviste qui se seraient leves la mme poque, principalement, dit-il, de la part de Jean Baudrillard, mme si la critique de Baudrillard portait en fait non tant sur le productivisme que sur le fonctionnalisme, ce qui nest pas du tout la mme chose. Critiques qui, selon Foster, auraient entran le passage du paradigme productiviste un paradigme situationniste demeurant mal dfini et ce quand bien mme la critique de Baudrillard na pas pargn les situationnistes eux-mmes. Mais toujours est-il que, selon Foster, lon assisterait, depuis la deuxime moiti des annes 1980, lavnement dun troisime paradigme, celui de lartiste comme anthropologue ou comme ethnographe puisque cest bien de lenquteur sur le terrain quil sagit ici davantage que de lanthropologue de cabinet (mme si, pendant un instant, Foster semble hsiter avec encore un autre paradigme qui serait celui de lartiste comme cartographe ou, plus gnralement, comme gographe). Paradigme ethnographique qui, curieusement, entrerait en vigueur une poque o, pourtant, entreraient en crise non seulement lethnographie critique par lanthropologie structurale et lanthropologie structurale elle-mme ainsi quen fait bien tat Foster mais lanthropologie en tant que telle, du fait, pour une grande part, quoiquen disent les anthropologues, de lcroulement de lre coloniale et des ambiguts de lre post-coloniale, si 31

6 Ernst Bloch, Hritage de ce temps (1935), Paris, Payot, 1978. 7

Clifford Geertz, Ici et l-bas, Lanthropologue comme auteur (1988), Paris, Mtaili, 1996.

8 James Clifford, Malaise dans la culture, Lethnographie, la littrature et lart au XXe sicle, Paris, ENSBA, 1996. 9

Clifford Geertz, La Description dense, Vers une thorie interprtative de la culture (1973), dans LEnqute de terrain, Paris, La dcouverte, 2003.
10

Harold Garfinkel, Le programme de letnomthodologie (1996), dans LEthnomthodologie, Une sociologie radicale, Paris, La dcouverte, 2001.
11 James Clifford, De lautorit en ethnographie , dans Le Rcit anthropologique comme texte littraire, op. cit. 12 Roland Barthes, La Mort de lauteur (1968), uvres compltes, tome II, Paris, Seuil, 1994.

tant est qure postcoloniale il y ait eu. Ce qui fait que lanthropologie en crise a pu, la mme poque, se rclamer, linverse, du paradigme de lanthropologue comme artiste, ainsi que lont fait notamment Clifford Geertz7 et James Clifford8 qui traitent au risque dun vident esthtisme des crits des anthropologues comme de textes littraires ou artistiques, de la texture fictionnelle de lanthropologie, Clifford allant jusqu parler de surralisme ethnographique (ce sur quoi Foster ironise en parlant son tour de lanthropologue comme collagiste, collage multiculturel sentend). Dconstruction sinon certes abolition de lopposition entre art (et littrature) et anthropologie. En mme temps que, ainsi que le relve Foster, lanthropologie en lespce lanthropologie culturelle a pu prsenter son objet dtude, la culture, comme le fruit de la cration dartistes collectifs, a pu assimiler les peuples des artistes. Geertz9 a pu traiter des cultures elles-mmes comme de textes analogues des textes crits, a pu textualiser les cultures non crites elles-mmes, avec pour effet (contestable) de les dcontextualiser de leur situation dnonciation discursive (ainsi que des intentions des agents) et de faire en dfinitive de lanthropologie un mta texte, une hermneutique, quand bien mme, pour Geertz, le sens des faits tudis nest habituellement nullement dissimul, les autochtones ne sont pas des idiots culturels mais sont des anthropologues spontans (sans que cette notion comporte ici quoi que ce soit de pjoratif), ce sont les premiers interprtes de leur propre culture, de sorte que lanthropologie apparat loin de la simple description , du retour aux choses mmes de lethnomthodologie dHarold Garfinkel10 comme une interprtation de deuxime ordre, une interprtation dinterprtation qui doit se tenir au plus prs de linterprtation qui est celle des populations observes. Ce encore que Geertz nen perptue pas moins une ingalit de statut entre anthropologue et informateur , une hirarchie entre interprtations de premier et de deuxime ordre. Les interprtations de lanthropologue ne sont pas destines tre lues par les populations concernes mais par les seuls anthropologues en titre, par la seule communaut des anthropologues , par le seul monde des anthropologues . Lchange hermneutique entre anthropologue et anthropologis demeure, limage de lchange entre colon et colonis, un change foncirement ingal. Ce qui amne Clifford11 remettre en question lautorit de lethnographe, son autorit et son auteurit , rclamer, la suite de Roland Barthes12, la mort de lauteur, du moins de lauteur individuel sinon de lauteur collectif, et lavnement du lecteur, lecteur l encore collectif, pluriel, parler, plutt que de lanthropologue 32

comme auteur, du rcit anthropologique comme texte littraire. En mme temps que se profile un nouveau paradigme non tant pour lanthropologue que pour lanthropologie , celui de la ngociation (sur le mme modle que, en photographie, le portrait ngoci), du dialogue, de la conversation, de lintersubjectivit, du partage (et certes pas du seul partage dexotismes ) entre anthropologue et anthropologis , voire dune effective rciprocit, chacun ethnographiant et interprtant dsormais l autre . Cependant quil faut bien prendre en considration galement que lapparition du paradigme de lartiste comme anthropologue est rapporter lentre quil est permis, avec Adorno, de dplorer sans senliser pour autant dans un modernisme par trop ractif de lart dans le champ largi de la culture comme Krauss parle du champ largi de la sculpture propos de Serra et autres que lanthropologie est traditionnellement suppose contrler , encore que son monopole se trouve dsormais menac par la concurrence des Cultural Studies. Mais ce qui, du mme coup, tend donner lart se calquant sur lanthropologie un caractre proprement parler davantage thique que politique, une poque prcisment o le reflux du politique laisse place un certain retour de lthique, ce qui nest pas du tout la mme chose (sans pour autant confondre non plus thique et morale), et ce quand bien mme, comme a pu le dire Gilles Lipovetsky13, il sagirait tout au plus dune thique molle, light , sans engagement vritable. Dconstruction, comme tel tait dj le cas de lancienne catgorie de sublime, de la distinction esthtique-thique. Et ici non pas tant thique consensuelle, no-humaniste, galitariste, de type Family of Man , quthique de lAutre, de lAutre avec un grand A, thique de la diffrence, lanthropologie se dfinissant ellemme dsormais par opposition la sociologie non plus tant comme enqute sur lhomme que comme qute de lAutre. Et non pas tant Autre social quAutre culturel. Passage dun sujet dfini en termes de rapports conomiques sinon, dj, de rapports politiques , dexploitation conomique (le producteur, le proltaire) un sujet dfini en termes didentit culturelle, reprsentant dune sous-culture opprime , assujettie . Ce en rapport avec le regain dintrt pour la question des identits lpoque de la globalisation (ce que Foster rapporte non sans raison un certain retour en force, lpoque actuelle, du sujet et mme dun sujet substantiel faisant suite lpisode structuraliste et post-structuraliste de la mort du sujet, de la mort de lhomme comme, en particulier, de celle de lauteur et lencontre, galement, du sujet libral, non substantiel, 33

13

Gilles Lipovetsky, Le Crpuscule du devoir, Lthique indolore des nouveaux temps dmocratiques, Paris, Gallimard, 1992.

Marc Aug, Non-lieux, Introduction une anthropologie de la surmodernit, Paris, Seuil, 1992.

14

mme si lactuelle monte des identits ne soppose pas tant la globalisation quelle nen fait partie. Sujet, cependant, non plus tant prdfini que sujet toujours en construction). Et avec lide tout comme ctait dj le cas du paradigme de lartiste comme producteur que lartiste na habituellement quun accs limit cette altrit. Mais, du fait de la crise de lanthropologie elle-mme, qui a ncessit de sa part une certaine reconversion, altrit non tant du primitif dantan (encore qualtrit rduite par sa reconduction un stade antrieur de l volution du Mme) altrit quavait dj pu rechercher par le pass, tout en la rsorbant, le primitivisme moderniste , altrit du lointain (avec sa part dexotisme), qualtrit du proche, au risque de se complaire, comme avait pu, selon Foster, y tendre un Michel Leiris, dans la recherche de lAutre en soimme, dans lintriorisation de lAutre, dans l autoethnographie (tout comme la psychanalyse a pu critiquer la pratique de lauto-analyse), voire au risque de projeter en lAutre son propre idal ou faut-il dire son idal du moi ? , de nier lAutre en tant que tel. O lethnographie entrait toutefois jusqualors en concurrence avec la psychanalyse (lAutre lacanien). Ce alors que, soutient Foster, lanthropologie a dsormais dfinitivement remplac la psychanalyse comme science de laltrit. Anthropologie du proche qui peut prendre diffrentes facettes allant de lanthropologie laquelle se livre lartiste anthropologue de son quotidien, de sa famille, de ses proches, lanthropologie des exclus, sans domicile fixe et autres nomades, migrants, sans papiers, rejets du systme lesquels tendent prendre dans la socit contemporaine la place qui, par le pass, tait celle du proltaire. Ce mme si lthique de lAutre tend toujours galement calquer cet Autre, absolument Autre si proche soit-il, sur lAbsolument Autre hors de toute attente quest le divin, la transcendance, lAutre tant toujours pris dans un double bind entre sa subordination au Mme qui le nie (thique consensuelle) et son absolutisation (thique de lAutre proprement dite). Enqute de terrain, en particulier, sur ce que Marc Aug14 appelle les non-lieux, terrains vagues, friches qui, davantage quils nentourent nos villes (avec ce que cela contient comme menace), viennent, les distinctions centre-priphrie, mises en place pour penser le colonialisme et le post-colonialisme, tant de moins en moins pertinentes, trouer lespace urbain. Art procdant non tant une dnonciation qu une sorte de rhabilitation de ces non-lieux, 34

rhabilitation non pas au sens habituel de lurbanisme mais consistant muer ces non-lieux en de vritables lieux anthropologiques au sens dAug (quil reprend Certeau15). Mais ce qui nen prsente pas moins le risque de les (co) musifier, de les spectaculariser, den faire de nouvelles rserves ou de nouveaux parcs dattractions, voire de nouveaux zoos humains, et de spectaculariser, de mythifier ou dhrociser les exclus eux-mmes, de spectaculariser la dtresse dautrui comme le fait la photographie dite humanitaire. Aussi Anthony Hernandez, photographe de Los Angeles, dans Paysages pour les sans-abri16, a-t-il photographi les abris de fortune des sans-abri des SDF de Los Angeles, en choisissant, pour viter tout voyeurisme, de ne jamais montrer les sans-abri euxmmes, mais seulement les traces quils ont laisses de leur passage. Traces de campements, damnagements sommaires et temporaires en vue non pas de forger un monde meilleur utopique (lutopie stant dsormais rfugie dans les micro-utopies des vernissages pour branchs du Palais de Tokyo), mais de rsister comme ils le peuvent, et pouvant aller pour ce faire jusqu laborer une sorte dinfra-architecture la manire, dans dautres contres, aussi bien des traces dont les peuples nomades jalonnent les territoires quils traversent que des favelas (favelas qui ont inspir lartiste japonais Tadashi Kawamata ses Field Works field work tant le terme utilis en anthropologie pour dsigner le travail de terrain et ses propres favelas quil a difies notamment Houston au pied des gratte-ciel high tech pour individus fortuns de construction rcente comme en une sorte de montage architectonique). Traces elles-mmes phmres damnagements phmres que cherchent prenniser, en les documentant, les traces photographiques. Mais, donc, sans que jamais on ne voie ceux qui ont laiss ces traces et qui ont, pour le reste , disparu. Ce qui a pu faire dire Rgis Durand17 que, en fait, Hernandez ne jouait pas proprement parler lanthropologue puisquil navait pas directement affaire aux populations concernes, lencontre de la tradition denqute anthropologique sur le terrain qui recherche la collaboration des sujets ou, du moins, de certains dentre eux, les informateurs , voire mme, comme dans lcole de Chicago, fait de lanthropologue un observateur participant qui se mlange aux populations quil tudie. En fait, les photos dHernandez tendent toujours magnifier les non-lieux quelles reproduisent en les inscrivant, comme lindique le titre de la srie, dans la grande tradition le genre de la photographie de paysage de louest amricain, nimbe quest celle-ci de spiritualisme. 35

15

Michel de Certeau, LInvention du quotidien, tome 1, Arts de faire, Paris, Union gnrale dditions, 1980. Anthony Hernandez, Landscapes for the Homeless, Hanovre, Sprengel Museum, 1995 et Landscapes for the Homeless II, Sons of Adam, Paris, Centre National de la Photographie-Lausanne, Muse de lElyse, 1997.
17 Rgis Durand, Fils dAdam, dans Anthony Hernandez, Landscapes for the Homeless II, op. cit. 16

18 Jacqueline Salmon et Paul Virilio, Chambres prcaires, Heidelberg, Kehrer, 2000. 19

Virginia Woolf, Une chambre soi, Paris, Denol-Gonthier, 1951.

20 Thierry de Duve, Performance ici et maintenant : lart minimal, un plaidoyer pour un nouveau thtre (1980), dans Essais dats I 1974-1986, Paris, La diffrence, 1987. 21

Jacqueline Salmon, Le Hangar, Paris, Trans photographic press, 2001.

Jacqueline Salmon, dans Chambres prcaires18, a arpent, pendant lhiver 1997-1998, les chambres daccueil mises la disposition des SDF pendant les mois dhiver par les institutions caritatives. Chambres qui, la diffrence de ce que Virginia Woolf19 revendiquait comme une chambre soi , doivent imprativement tre entirement libres, corps et effets personnels, au lever du jour pour que leurs occupants semploient chercher du travail ou, du moins, leur subsistance. Chambres montres donc par Jacqueline Salmon vides de leurs occupants phmres et mme ici, la diffrence des friches photographies par Hernandez, vides de toute marque dappropriation de la part de ceux-ci, mais alors avec le dfaut que lexclu se trouve en quelque sorte doublement exclu, exclu la fois du non-lieu que constituent les chambres prcaires elles-mmes (mme si la notion de non-lieu propose par Marc Aug se rvle une notion par trop ouverte, par trop fourretout, comprenant aussi bien les terrains vagues, les chambres dhtel trois toiles comme les chambres prcaires, les supermarchs, les autoroutes et leurs abords) et exclu de limage, hors champ. Non tant mise distance, distanciation, quexclusion. Chambres sans me donc, mais dont, paradoxalement les photos renvoient, quoi quil en soit, leurs occupants de passage, ceux qui sont passs par l et se sont vanouis dans le tissu urbain, tendant y renvoyer comme une transcendance. Do ici une certaine sacralisation du SDF en rapport avec le caractre par trop religieux des habituelles photographies darchitecture de Jacqueline Salmon (photographies darchitecture qui demeurent le fait des Chambres prcaires, tout comme les photographies dHernandez demeurent des photos de paysage). Esthtique non plus de la reprsentation mais de la prsentation o le SDF a pris la place de la divinit. Sublimation de lexclu o lon nen retrouve pas moins, par-del les diffrences, le caractre religieux qui est galement trop souvent celui de la photographie humanitaire, de Migrant Mother de Dorothea Lange (qui passe pour une photographie humanitaire avant la lettre, faite pour la FSA pendant les annes de dpression aux Etats-Unis mais qui a pu, en se trouvant dterritorialise, servir par la suite de symbole pour dautres causes comme, notamment, pour la guerre dEspagne) la Piet de Kosovo de Georges Mrillon et la Madone algrienne (sic) dHocine. Esthtique ou thique de la prsence-prsentation (plutt que, comme dit Thierry de Duve20, prsence-absence) pouvant dans certains cas se ramener un simple retrait (plutt qu une absence totale) comme dans cette autre srie de photographies de Jacqueline Salmon intitule Le Hangar21 prise en 2001 dans le Centre aujourdhui 36

dmantel de Sangatte (que lon peut assimiler, davantage qu un non-lieu, non certes une utopie ou mme une contre-utopie, mais une htrotopie au sens de Michel Foucault22). Si, pour le principal, ici encore, les corps des sans-papiers sont absents, les photographies se bornent toujours montrer des lits de fortune, ici de simples lits pliants, nanmoins sont donns voir, tmoignant dune occupation des lieux, du linge qui sche ainsi que quelques vtements pars et des paires de chaussures qui tranent. Apparaissent mme furtivement dans le champ quelques hommes qui dorment. Mais, dissimuls quils sont sous des couvertures, dpourvus de visages, non identifiables ce quitait sans doute ncessaire pour des raisons de scurit , ils nen tendent pas moins perdre tout caractre proprement humain pour se trouver comme chosifis. Dspectacularisation, ddramatisation (comme dans LExcution de lempereur Maximilien dEdouard Manet o le grand vnement , lvnement historique objet de la peinture dhistoire, se trouvait, la diffrence du Trois mai 1808 de Goya, ddramatis), lencontre certes de toute esthtique du choc si tant est questhtique du choc il puisse y avoir comme de la photographie humanitaire, mais qui risque alors de faire retomber la scne dans ce qui est tenu non pour un vnement historique mais pour un vnement de moindre importance, de la faire retomber dans lindiffrence. Mais ne convient-il pas alors de rendre au clandestin ou lexclu son droit limage plutt que de le maintenir dans labsence dimage, dans lexclusion de limage ? Ce quoi sest essay Andres Serrano dans sa srie intitule Nomades o il a photographi des SDF dans un studio improvis au sein du mtro new-yorkais, mais qui, en abusant deffets de clairobscur trs caravagesques (Caravage qui utilisait lui-mme comme modles des gens du peuple), a par trop monumentalis (opposition ici monument-document) ceux quil photographiait. Tentative aussi de la part du Danois Jens Haaning qui a photographi des immigrs des premires gnrations vivant Copenhague la faon de photos de mode branches o ils figurent en lieu et place des top models consacrs, accompagns de la liste dtaille des vtements quils portent avec indication de leur marque et de leur prix, tout comme dans American Psycho, le roman de Bret Easton Ellis. Cependant que, dans The Refuge Calendar, il a conu un calendrier pour lanne 2002 o il a substitu aux habituelles pinup des photos de demandeurs dasile en Finlande. Ce qui nous loigne du modle anthropologique pour nous proposer toutes sortes dautres modles emprunts la haute comme 37

22

Michel Foucault, Des espaces autres , 1967, Dits et crits 1954-1988, tome IV, Paris, Gallimard, 1994.

Gabriela de Gusmao Pereira, Rua dos inventos Invention Street, Rio de Janeiro, Ouro sobre Azul, 2004.
24

23

Michel de Certeau, op. cit.

la basse culture. Cependant que lartiste qui se rapproche peut-tre le plus du modle anthropologique tout en russissant en viter les embches est prcisment Gabriela Gusmao Pereira qui, dans Invention Street23, a photographi dans les rues de Rio comme un peu partout dans le monde, y compris en France, non pas la condition misrable mais la dbrouillardise, linventivit, l art sans art des SDF souvent effectivement visibles dans ses photos- que ce soit pour sabriter, pour se mnager des aires de repos, pour porter leurs charges ou pour chercher vendre des bricoles, non pas simplement pour survivre la survie savrant toujours en dernier ressort une sous-vie mais pour vivre vritablement leurs vies. Sortes de tactiques au sens de Michel de Certeau24 pour rsister leur faon leur broyage par la socit dite de consommation, mme si ici, il ne sagit pas, comme dans la pratique de la perruque tudie par Michel de Certeau, de personnes disposant dun travail et dtournant leurs instruments de travail des fins personnelles, mais de personnes sans emploi qui dtournent leur faon certains reliquats de la socit de consommation comme les caddies de supermarchs. On est loin des vhicules pour sans-abri et autres btons dtranger proposs par Krzystof Wodiczko qui, si jamais ils taient rellement mis la disposition des exclus, sous prtexte de les mettre en relation avec les passants, non seulement les maintiendraient dans leur altrit mais les isoleraient encore davantage dans leur altrit. Ici le fait que, sur les photos, les SDF soient souvent visibles ne pose pas problme car ils ne sont pas prsents sur un mode victimaire qui participe leur crasement, pas davantage certes que sur un mode militant, mais en tant que sources dune crativit prolifrante. Tout au plus peut-on regretter que Gabriela Gusmao Pereira, elle, ne soit jamais visible sur ses photos, que, quelle que soit la place donne la crativit de ceux quelle photographie, son travail demeure encore trop sens unique . Cest aussi la crativit des domins en loccurrence la crativit architecturale que sest intress le groupe Stalker (qui sest rappropri le titre du film dAndrei Tarkovski) bas Rome, qui se prsente comme un laboratoire dart urbain gomtrie variable dont la composition varie en fonction des projets raliser, fond par des architectes et faisant travailler ensemble la fois des architectes, des artistes, des photographes, des vidastes et des anthropologues (au lieu ici que lanthropologue se borne tre un modle pour les artistes) et qui pratique des marches. Ce qui en fait des architectes-marcheurs qui se font eux-mmes nomades loppos du caractre habituellement sdentaire de larchitecture, et, loppos de toute spectacularisation, exprimentant de lintrieur le 38

phnomne urbain par la marche, tout comme il a pu y avoir des sculpteurs-marcheurs (Richard Long, Hamish Fulton), et usant largement comme ceux-ci de la photographie, la diffrence cependant que les marches de Stalker ont lieu en territoire urbain et non en territoire rural. Et marches situer galement dans la mouvance des drives situationnistes, ceci prs l encore que ces marches se droulent non dans les quartiers rsidentiels mais dans ce que Stalker appelle les territoires actuels actuels au sens de temporaires , notion plus circonscrite que celle de non-lieux dsignant les terrains vagues, friches et autres zones urbaines non tant l encore priphriques ou marginaux quinterstitiels quengendrent les mtropoles urbaines en attente de ramnagement et qui constituent comme le refoul de la civilisation urbaine. Territoires actuels dont, au terme des dites marches, Stalker dresse des cartes, soit un modle cette fois effectivement cartographique ou gographique, quand bien mme il sagit de cartes destines faire perdre les habituels repres gographiques et touristiques. Cartographie cartes et non pas calques pour reprendre les termes utiliss par Deleuze et Guattari25 la fois de lieux autres de type htrotopies ou TAZ26 elles-mmes temporaires et de formes de vie autres qui cherchent chapper aux rgles dictes par les architectes, les urbanistes, les bureaux dtude, les politiciens et les planificateurs de tout poil, ainsi qu tout contrle, et inventent toutes sortes de propositions nouvelles : squats, constructions illicites, potagers sauvages Architectures sans architecte qui viennent servir de modle aux architectes eux-mmes. Loin que, comme cela a pu tre le cas Pessac27, lhabitant soit culpabilis, mis en accusation pour avoir dnatur larchitecture en loccurrence larchitecture de Le Corbusier en y effectuant certains amnagements en vue de se lapproprier il a pu tre dit que larchitecture moderniste ntait en fait pas tant une machine habiter quelle ntait inhabitable, le moindre meuble rapport dans une demeure construite par exemple par Mies van der Rohe tant ressenti comme une intrusion , lhabitant est ici reconnu pour celui qui fait, sinon larchitecture, du moins lhabitat, tout comme, selon Duchamp, cest le regardeur qui fait le tableau ou, dans les portraits excuts par certains portraitistes, ce nest pas tant le portraitiste que le portraitur qui fait le portrait. Ce qui fait de la propre pratique de Stalker une critique en acte du fonctionnalisme moderniste. Ce mme si Stalker a depuis tendu retomber dans la conception de lartiste non plus comme ethnographe mais comme remdiateur social, ce qui est beaucoup plus discutable, la remdiation sociale savrant toujours illusoire en ne faisant que mettre un peu de baume sur les plaies sans tre en 39

25

Gilles Deleuze et Flix Guattari, Capitalisme et schizophrnie, tome 2, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980.
26

Hakim Bey, TAZ, Zone autonome temporaire (1991), tr. fr. C. Trguier, Paris, LEclat, 1997.
27

Philippe Boudon, Pessac de Le Corbusier, tude socioarchitecturale, Paris, Dunod, 1969.

mesure, en quoi que ce soit, de rsoudre les problmes en suspens. Cependant que le paradigme cartographique a t galement repris par larchitecte Stefano Boeri et son agence Multiplicity base Milan, qui, l encore, sassure des concours les plus divers (dont celui du photographe Gabriele Basilico) qui ont entrepris de dresser ce quils appellent des Atlas clectiques cest--dire utilisant des supports htrognes en labsence de toute recherche dune pseudo-unit suturant les contradictions qui sefforcent dexplorer la relation entre les transformations territoriales, les systmes de rgulation verticale et les formes toujours plus prolifrantes dauto-organisation locale. Lartiste, plutt que de prendre la parole au nom des proltaires ou aujourdhui des exclus, peut chercher sinon librer la parole , du moins donner la parole ceux qui ne lont habituellement pas ou seulement dune faon truque comme sur les plateaux de tl-ralit. Soit peut-tre un autre paradigme, celui de lartiste comme porteparole, loppos l encore, du porte-parole de Wodiczko qui se rvle tenir davantage du billon que dun authentique porte-parole. Jean-Claude Moineau

Enregistrer, [montrer], raconter : rcits dexprience


Limage frappe darrt de mort limaginaire , Marguerite Duras Moniel Verhoeven, La mise en relation dun sujet producteur de sa propre reprsentation avec un spectateur est au fondement de ce que je pense tre la dmarche de l artiste comme ethnographe . Dans mes travaux, lAutre est une personne marginalise qui trouve dans lespace public des villes (et de ses priphries) matire construire un lieu privatif. Au fil des rencontres, les limites de mon medium et de mon point de vue sont remises en question par ce que peut adjoindre, de lui-mme, le sujet rencontr. Lauto-reprsentation par la parole, par le croquis, par la photographie, etc. et pourquoi pas par la prsence de la personne mme dans le lieu dexposition1 sera indissociablement lie mes propres productions. Le travail qui suit tout en cherchant viter la posture de normalisation des individus par soumission un pastorat2 est une tentative de restitution de mes expriences vcues sur le terrain par lcriture.
1

On peut ds lors parler dauto-prsentation.


2

Portraits de personnes habitant la rue


Ce projet qui moccupe depuis septembre 2001 a t dclench par la lecture dun sondage. Celui-ci estimait 86 000 le nombre dindividus sans domicile fixe en France, chiffre obtenu partir du nombre de personnes frquentant au moins une fois un service dhbergement (soit une distribution de repas chaud) lors dune semaine du mois de janvier 20013. Ainsi commence pour moi une ngociation avec le territoire et certaines de ces personnes qui singnient sy fixer seules ou en groupe. Ma prfrence va aux personnes isoles. Je marrte, esquisse un sourire en direction de la personne et demande lautorisation de masseoir ct delle. Je discute et tablis une relation 40 41

Mon travail porte dsormais sur le problme de lindividualit ou, devrais-je dire, de lidentit en rapport avec le problme du pouvoir individualisant. [] Je songe, en fait, au dveloppement des techniques de pouvoir tournes vers les individus et destines les diriger de manire continue et permanente. Si ltat est la forme politique dun pouvoir centralis et centralisateur, appelons pastorat le pouvoir individualisateur , dans Michel Foucault, Omnes et singulatim : vers une critique de la raison politique , (1979), Dits et crits, tome II, Paris, Gallimard, 2001, p. 955.
3

Le Monde, 30 janvier 2002.

Il sagit, comme parfois dans les sciences humaines, de mettre laccent sur le vcu du chercheur, ce que lon entend par rflexivit du chercheur.

dont jexplique lintrt jusqu ce que la personne me demande delle-mme pourquoi je suis l. Parmi tous ceux et celles qui, au moment o je les ai rencontrs, se sont appropris un morceau despace public, aucun ne ma refus un portrait au flash avec un vieil appareil rflex (une pastille de plastique blanc de ma confection en diminuait lintensit). Les conversations duraient gnralement de quinze trente minutes. Dans la mesure o les prises de vue taient ngocies, elles pouvaient tre multiplies. Je prtends ainsi participer la cration dune image avec la personne photographie et qui ne soit destine ni lun ni lautre (le photographi ou le photographe) mais un autre. Ce que lon appelle communment photographie est demble une archive ; la fonction de reprsentation tant mise entre parenthses. Ici, la pratique photographique permet de valoriser la personne habitant la rue dans le prsent de la relation, de lui accorder un intrt (ne serait-ce quen reconnaissant son existence) et facilite la transmission de lexprience. Parmi la vingtaine de personnes ainsi abordes, lune me dit que je devrais enregistrer la conversation, une autre me fait jurer que ce ne sera jamais publi, etc. La dernire personne que jaborde dans le cadre du protocole accepte ma demande car elle est probablement trop alcoolise pour refuser. Pourtant, je ralise delle trois portraits. Cest le fait davoir fait la prise de vue sans laccord du sujet qui a tout remis en cause et ma conduit au protocole suivant.

Dtour : (en) qute de portraits dans le mtro parisien


Commenant remettre en question mon approche des personnes, je me demande si jai la force de faire la manche, ce que font beaucoup de personnes habitant la rue. La qute est un moment social paradoxal pour ceux quon dit vivre sans repres sociaux . Utilisant le mme matriel de prise de vue que celui dcrit prcdemment, je mets en place un nouveau protocole consistant inverser le point de vue4. Il sagit pour moi de tenter de comprendre quel type de regard ces personnes sont soumises . La dmarche consiste entrer dans une rame de mtro, en queue ou en tte, se placer au centre de la rame et dclamer dune voix forte et monocorde lobjet de la qute : Mesdames, Messieurs, je suis tudiant en arts luniversit et je vais passer auprs de chacun dentre vous pour vous demander lautorisation de faire un portrait. Il ny a pas dexploitation commerciale prvue, il sagit dun travail de recherche universitaire. . Je vous pargne les formules de politesse. De nature timide, jai mis deux heures voyager sans 42

destination et sans parvenir me dcider. Mais je me souviens quune fois franchie la difficult de se donner une prsence en public, sempare alors de moi une sorte de fivre, alimente par mes propres paroles et mes dplacements de rame en rame. Suite cette harangue, les voyageurs, rceptifs puisque berlus, me voient me diriger vers le fond du wagon, me placer la hauteur dune premire personne et personnaliser le mme discours mot pour mot. Soit pour essuyer un refus et dans ce cas chaque personne qui je ritrais la demande, jusquau fond du wagon, refusait. Soit la qute photographique fonctionnait ds les premires personnes et alors tous les voyageurs acceptaient. Cela, je lai vite compris ; do ma jubilation accorder autant dimportance quiconque dans la rame et provoquer des discussions (qui me restent mystrieuses) entre voyageurs. Dans la mesure o la personne accepte, son premier geste est de fixer lobjectif, de poser . Navement, je lui dis Non, non faites comme si je ntais pas l ! . Alors la majorit des personnes lance un regard au-dessus de moi (dans le cas o la personne est assise sur un strapontin), vers un autre voyageur (quand la personne est assise sur la banquette), vers louvrage dont jai interrompu la lecture ou bien jette un regard travers la vitre du wagon (quand la personne est seule). Pourtant, certains svertuent fixer lobjectif : ils ne dtournent pas le regard et, dans un sens, accordent une prsence active et relle au quteur. De septembre 2003 janvier 2004, je fais trois manches mtropolitaines (sur trois lignes diffrentes : 4, 5, et 10) soit environ 140 portraits. De cela, je conserve en archive les ngatifs et les reus de tickets de mtro. Ces petits morceaux de carton de couleur violet sur lesquels sont inscrits date, heure et tarif constituent les premiers objets que je ramne de ma ngociation avec le territoire et ses hommes. Je mauto-documente.

Le centre dhbergement de province


Suite une discussion propos des expriences dcrites prdemment, on me met en relation avec un Centre dhbergement rgional durgence pour sans abris . Cette maison daccueil, Pour se poser, se reposer, se rchauffer , comme lindique sa brochure, cherche ce moment-l monter des ateliers runissant des artistes et des bnficiaires de la structure en vue de marquer les trente ans dexistence de lassociation. Je propose de dvelopper un atelier de photographie pouvant tre ensuite mont sous forme dexposition des tirages raliss. Rien de trs original ! Le directeur de lassociation moffre de prendre en charge mon hbergement, 43

mes repas et les frais dpenss pour latelier sur une priode de deux semaines. Aucune direction artistique ne mest impose, part celle bien entendu de parvenir tablir un lien avec les personnes qui choisiront de participer latelier. Lassociation occupe trois lieux excentrs du centre ville : un accueil de nuit qui ouvre partir de 18 heures, un accueil de jour ainsi quune annexe, maison autogre o les personnes ont une chambre autonome et se prparent eux-mmes leur repas collectivement accompagnes dune quipe socio-ducative. Lassociation loue des appartements en centre ville et les sous-loue avant la passation de bail aux personnes qui ont pu sjourner sans problme quelques mois dans la maison annexe. Lassociation sest arrange pour mhberger dans lun de ses appartements qui ntait pas encore attribu. Me voil donc au centre ville. Jestime alors que la meilleure manire de mettre en place latelier consiste partager les repas (ainsi que de participer leur prparation) avec les bnficiaires, alternant laccueil de jour, laccueil de nuit et la maison annexe. Ainsi pourrais-je me faire connatre auprs de chacune des personnes sans ncessairement passer par la mdiation de laccompagnateur social. Avec les personnes de la maison annexe, nous mettons au point une sortie la campagne. Avec les personnes de laccueil de jour (qui sont les mmes que celles qui mangent et dorment le soir laccueil de nuit), je maperois que la communication est plus difficile et dcide de simplement placer une affiche manuscrite sur le tableau dinformation gnrale suggrant une date et une heure prcise o je viendrai avec le matriel (appareils 24x36 courte et longue focale et un 6x6 avec trpied) pour latelier. Sur les quinze jours, ma principale activit aura t de vivre avec les personnes du lieu, de les photographier lorsquelles acceptaient de poser et de les inciter utiliser mon matriel (ce qui me conduira dvelopper bientt le concept dauto-photographie puis dauto-reprsentation). Ainsi, quand je me faisais mon tour photographier, je devenais un usager parmi les autres de cette structure. Ne pas faire une photographie peut parfois tre aussi important que de faire une prise de vue. Je me souviens de Roger qui sest illustr laccueil de jour en manipulant lappareil moyen-format, et qui se voulait et dailleurs tait devenu la figure archtypale du clochard (barbe longue non peigne, toujours rcalcitrant dormir ailleurs que dans la rue, etc.). Le jour de mon dpart, les pompiers ont d tre appels pour emmener Roger se faire soigner pour une cheville depuis longtemps en mauvais tat. Il me dit, allong sur la civire : Alors, tu la fais ta photo ? . Je ny avais mme pas pens et je crois que mon rapport la pratique photographique ne consiste pas entriner 44

des strotypes du genre de celui que je viens dexposer. Ne pas faire de photographie l o il est attendu den faire une. Ne pas assigner les personnes avec qui je travaille des identits toutesfaites souvent attribues par dfaut (cest--dire depuis lextrieur5). Voici une retranscription de mes prises de notes de la conversation que jai eue avec cet homme (Roger, 52 ans) suite lutilisation de lappareil moyen-format, le 21 avril 2002. Il me dit : Tu mas appris quelque chose sur un appareil photo que je ne connaissais pas je suis un con . Je lui rponds : Je te montrerai le rsultat et tu verras que tu nas pas foir. Alors tu ne pourras plus dire que tu es un con . Quelques secondes plus tard, Roger dit : Pourrait-on se revoir et recommencer. Je ne savais pas que je pouvais tre photographe . En apart, je note : Cet homme a des dons de mise en scne. Il dirige ses amis pour quils se placent correctement sur la photo de groupe et apprcie vraiment dtre derrire la camra .

Et en ce sens, prendre conscience du pouvoir pastoral dfinit par Michel Foucault (voir note n2) dont chacun est potentiellement le relais.

Les appartements vids avant implosion


Le rcit qui suit est un court extrait de mes expriences de terrain menes en collaboration avec Sigrid Severin pour la XIe mission photographique du Conseil Gnral de Seine Saint-Denis et le dpartement photographie de lUniversit Paris 8. Il sagit alors de travailler un an sur ce qui constitue un vnement : la dmolition simultane de deux barres dimmeubles construites en 1962. Il faut monter les escaliers puisque les cbles des ascenseurs ont t dfinitivement sectionns. On arrive au neuvime tage dune barre dhabitation de quarante trois mtres de hauteur et de cent cinquante six mtres de longueur, dont les cloisons sectorisant les appartements ont t perfores, et on marche jusquau bout o figure sur la dernire paroi de bton linscription suivante, la bombe : Ne pas toucher . videmment, cest vivre. Le message crit en rouge est destin aux ouvriers-dmolisseurs. Je ne lai compris quen regardant tranquillement chez moi ces prises de vue. La fonction de la photographie comme ddoublement non identique du rel permet un aller-retour entre lexprience vcue et limage perue. Travailler sans a priori, cela se traduit souvent par une prise de vue sans vise mais instinctivement frontale (en tout cas sans volont de composition) et peut donner voir par ce dtour du rel une comprhension diffrente de ce que je voyais mais ne comprenais pas pour autant. Lors de lascension, un papier soulev par un courant dair se colle ma cheville : un devoir dcolier dont la correction du professeur figure dans la marge en rouge : Peut 45

6 Extrait du texte issu de lexposition Inventaire 2003-2005. Dpartement Photographie et Multimdia de lUniversit Paris 8 accueillie par lcole Spciale dArchitecture du 31 mai au 13 juin 2005. 7 Il sagit de documenter lactualisation (travaux publics) dun virtuel (plans darchitectes) et aussi d imaginer des archives. 8 Protocole pouvant aussi tre repris par la suite en terme de rephotographie (passation de protocole dun photographe un autre) ou encore mieux : permettre au spectateur qui le souhaite de continuer linventaire.

mieux faire . Injonction. Donneur de leons. Quest-ce que je fais l ? Nous ramassons tous les documents papier laisss dans les placards moiti vids par les occupants (faute de temps ?), principalement des devoirs dcoliers en primaire et en collge, des papiers administratifs (organismes bailleurs, relevs de compte bancaire, fiches dallocations familiales, etc.) et des lettres dordre priv (dont une lettre de 1910 et de quoi satisfaire un collectionneur de timbres). Dans un placard de ma chambre dtudiant, en attente dusage, jarchive.

Inventorier une rue


La mission photographique Inventorier la rue de la Gare , initie en octobre 2003 et dirige par Jean-Claude Moineau, propose des tudiants en photographie de travailler sur un territoire aujourdhui en friche, en attente, entre destruction et reconfiguration, figurant sur les cartes et documents officiels sous le nom de ZAC mais chappant de fait toute vellitde contrle6 [] Mon travail dbute en faisant des points de repre la bombe de peinture de part et dautre de la rue de 600 mtres de long me permettant de procder rgulirement des panoramiques descriptifs destins tre prsents sur cran dordinateur et restituant ainsi une certaine mutation du lieu7. Si cette approche peut tre perue comme une forme de tlsurveillance, utilisant un appareil numrique, je la conois plutt comme une mthode darchivage. Le panoramique de 12 vues fait au niveau bulle avec boussole et hauteur constante du sol permet une fois assembl par logiciel au spectateur de constituer lui-mme son inventaire8. Dans un deuxime temps, je me suis intress certains habitants : deux groupes de personnes vivant de part et dautre dune cluse. Dabord, un couple homme-femme qui vit successivement dehors (septembre 2003), puis dans un abri auto-construit avec laide de leur rseau local de connaissances (janvier 2004). la suite de la destruction de leur auto-construction par les services de la ville, en raison de lamnagement dune piste cyclable le long du canal, les personnes vivent dsormais dans une tente et dans une caravane (annes 2005-2006). Ensuite, un groupe de migrants qui habitent une usine dsaffecte depuis cinq ans. Je mets donc en place avec ces deux groupes un protocole dautoreprsentation : je confie aux volontaires des appareils argentiques jetables en leur demandant simplement de photographier leur quotidien. Cest au cours de mes visites ultrieures et rgulirement espaces dans le temps quils peuvent ventuellement 46

me restituer leur production. Cest le rapport entre appropriation spatiale et identit personnelle que jinterroge. Incluant dans ma mthodologie lauto-photographie, je prends dlibrment la mesure que [] les observs accordent toujours une place physique et symbolique lobservateur, et que cette place ne correspond pas ncessairement celle choisie par lobservateur luimme9 , au risque (bnfique) de voir mon rapport lobjet se modifier. Il mest aussi arriv de demander aux habitants de raliser des cartes pouvant tmoigner de leur appropriation spatiale10. Les panoramiques et les auto-photographies ont t prsents ensemble sur ordinateur11. Ce dispositif alterne objectivation du territoire (mon travail) et subjectivation du territoire (leur travail), donnant je pense une perception vivante du lieu, non tant par la photographie que par ses actuels usagers lgaux ou non : photographies dont ils sont la fois les acteurs et les auteurs, croquis, enregistrements sonores Le jour du dcrochage, je parviens in extremis inviter les auteurs des auto-photographies venir sur les lieux de lexposition. Les deux groupes de part et dautre de lcluse12 se rencontrent mme malgr des rticences de dpart : on peut ds lors parler dauto-prsentation.

Ruth C. Kohn, Pierre Ngre, Les Voies de lobservation : repres pour les pratiques de recherche en sciences humaines, Paris, Nathan, 1991, p. 219.
10

Et corporelle dans la mesure o lun deux, cette demande, a dtour sa main et indiqu les diffrentes blessures qui sy trouvaient. Ainsi, Eric B. crit-il : Main meurtrie, coupure avec bouteille de bire, rongement dongle, brlure de feu, coup de massette, coupure dune bavure de fer .
11

Les entretiens avec un sociologue et lespace du caf


Je voudrais voquer ici ma rencontre avec un chercheur en sciences sociales sur son lieu denqute (le caf) et notre collaboration. Une occasion de travailler la prise de vue pour un autre monde que celui de lart. Lenqute selon ce sociologue est une forme de rponse une demande non formule et nanmoins rendue possible par les enquts . On peut donc parler ici dun travail de coproduction enquteur-enqut : une faon noble et discrte dcrire sur des destins individuels et de reconstituer une mmoire tant individuelle du sujet que collective du groupe qui occupe cet espace de vie sociale que constitue le caf . Un caf est un lieu public o lon consomme des boissons. Celui-ci a lair bien sympathique et les clients font bonne figure. Attir par lambiance, jentre. Une tlvision suspendue diffuse lassemble disperse les actualits de dix-huit heures. Nous sommes entre les deux tours des prsidentielles 2 002. Au comptoir, je demande au cafetier lautorisation de prendre quelques clichs. Il me rpond quil nest pas contre si les clients ny voient pas dinconvnient. Je commence par photographier lensemble du lieu par lentremise du miroir dformant qui fait toute la largeur du caf. Les personnes qui mintressent sont les personnes assises, comme des figures de 47

Les manipulations du spectateur sont retransmises laide dun vidoprojecteur sur une surface murale lentre de lexposition : le spectateur compose ainsi pour les autres spectateurs.
12 [] rien ne rvle plus clairement certaines des valeurs reconnues par un groupe que la manire dont celui-ci fixe ces limites, et organise lespace. : John Brinckerhoff Jackson, De la ncessit des ruines et autres sujets, (1980), tr. fr. S. Marot, Paris, ditions du Linteau, 2005.

13 Sur ce terrain je me trouve tre observ par un chercheur en sociologie qui, tout en tant dclar dans lespace du caf comme rdigeant sa thse sur les kabyles retraits, travaille nanmoins en immersion , cest--dire en essayant le moins possible de faire varier les normes et codes de conduite de ses sujets dtude. 14

Japprends mes dpends que le terrain a ses codes et ses rgles dusage et ce refus est en soi un droit dentre sur un terrain dj occup par un chercheur.

15 ce propos, je renvoie la thse de Nabil Neffati soutenue en 2006, La Mise en scne de lidentit kabyle en France, sous la direction de Jean-Claude Combessie (Universit Paris 8). Cette thse en sociologie propose de comprendre de quelle manire un projet dexil qui se veut au dpart vcu comme une promotion sociale (sur le terrain dmigration) est ensuite rengoci par le retrait clibataire ou mari avec des enfants sur le territoire franais (le terrain dimmigration). Ce travail se veut un hommage et la poursuite des uvres de Abdelmalek Sayad et de Pierre Bourdieu.

cire, trs ges semble-t-il mais cela, je ne me le suis formul quaprs. En attendant, ce sont de plus jeunes occupants du lieu, debout au bar, qui se mettent en scne : je fais quelques photographies. Assis au comptoir, une personne13 finit par madresser la parole et me demande qui je suis. Je le lui explique et cette personne me demande de photographier le plus g des hommes qui se trouve assis sur la banquette de la salle. Je lui demande directement si je peux en faire un portrait . Cette personne parle une langue que je ne matrise pas mais elle me fait signe quelle ne dsire pas tre photographie14. Je me retourne vers mon premier interlocuteur (dont je connatrai plus tard son travail de chercheur) et lui dis : Non, je ne peux pas. . lextrieur du caf, nous changeons nos coordonnes ce qui me permet trois mois plus tard de collaborer son enqute en laccompagnant sur deux entretiens dans des espaces loigns du caf. Mon travail consiste alors photographier lenqut et le chercheur dans le contexte dchange oral puis mintresser plus particulirement lenqut. Le chercheur enregistre la conversation sur un support numrique et de mon ct je travaille avec deux appareils argentiques. Ici, la pratique de la photographie a plusieurs fonctions : la fois valoriser la personne qui se prte lexercice du rcit de vie et peut-tre provoquer chez lui lenvie de prsenter ses propres photographies et documenter lentretien pour appuyer le protocole de recherche du sociologue. Je suis en fait tmoin du rapport daltrit entre le chercheur et la personne qui partage ses souvenirs. Je rappelle quil sagit de personnes retraites qui ont souvent travaill ds leur plus jeune ge dans des conditions pnibles depuis leur arrive de Kabylie, pays o ils ne retourneront plus de leur vivant15. Quant mon immersion au sein du caf, le sociologue me propose avant dutiliser la photographie de procder une description ethnographique du lieu. Pour cela, il me donne quelques ficelles techniques succinctes. Puis nous croisons ensemble nos rsultats dobservations nous permettant ainsi de dresser les portraits des habitus. Cest pour moi quelque chose de nouveau que de faire une prise de notes avant dutiliser la photographie. Mon immersion au sein du caf na pu se faire quaprs une initiation du sociologue ce monde qui mtait jusqualors tranger. Cet apprentissage a suppos que je passe au pralable au caf un jour de faible affluence pour ne pas tre trop dstabilis. Repr par le cafetier et les clients comme un collaborateur du sociologue, la suite de mes interventions en son absence na plus pos problme. La crdibilit que les occupants du caf accordent tant au sociologue quau photographe tient la confiance tablie, la parole donne, au respect des individus et de 48

leur honneur, ainsi qu la relation dchange qui existe entre nous : le don et le contre-don. Ainsi, une photographie prise est une photographie systmatiquement remise la personne photographie, et, en cas dabsence, au cafetier.

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Conclusion
Au fil de ces expriences, jai souhait faire la description du processus qui ma amen entre 2001 et 2006 relativiser mon point de vue en lajustant au point de vue de la personne avec laquelle je travaille et demeurer prudent quant au besoin qua lartiste d exposer . Le concept dauto-reprsentation faisant des sujets abords des coauteurs associ une pratique archivistique16 permet de faire cohabiter deux mondes : celui de lethnographie et celui de lart. Ainsi, Si nous arrivons concevoir labandon de lart [Kunstausstieg] non pas comme un chec artistique, voir personnel, mais simplement comme un dplacement dintrts, un changement de cadrage institutionnel, une rcriture de rles, cela pourrait alors nous aider reconstruire et ouvrir la formation artistique de telle faon quon puisse y faire son entre avec lespoir de ne pas faire partie des 5 % de ceux qui feront carrire sur le march de lart, mais peuttre des 95 % de ceux qui, avec leur comptence, leur intellect, leur crativit et leur culture relveront tout ce quils considreront comme un dfi quel quil soit17. . Flix Tailliez

On pourra suivre les dveloppements concernant la pratique archivistique dartistes contemporains analyss par Hal Foster dans deux articles de la revue (October n 77 et n110), The Archive without Museums et An Archival Impulse , Cambridge, Massachussettes, MIT Press, 1996 et 2004.
17 Entretien avec Alexander Koch , Art 21 : magazine critique dart contemporain, n6, marsavril 2006.

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Art et ethnographie
1

Artistes invits : Shelagh Cluett, Anita Dube, Jimmie Durham, Jakob Gautel, N.S.Harsha, Susan Hiller, Hlne Hourmat, Guy Lemonnier, Alice Maher, Francois Moulignat, Yoon Swin, Risham Syed, Vasudha Thozhur et Yuan de Shen. Anthropologues : Carlo Severi, Denis Vidal, Nicole Deshayes. noter aussi la prsence dune spcialiste de la photographie orientale : Mounira Khemir.

Universit des arts de Londres.

Par orientalisme , Virginia Whiles dsigne les reprsentations collectives dun monde exotique aux contours historiques et gographiques peu prcis que les Europens ont consomm en y projetant divers

Cet article est divis en trois parties. La premire reprend le contenu des dbats organiss loccasion de deux expositions intitules Terrains vagues : entre le local et le global qui se sont tenues en 1998 lcole rgionale des beaux-arts de Rouen et au Kent Institute of Art & Design de Canterbury1. La deuxime partie prsente le sminaire intitul Dialogues entre lart et lanthropologie que je dirige depuis 2002 au Chelsea College of Art and Design2. La dernire partie fait le point sur ltat actuel de mes rflexions dans ce domaine. Dabord quelques mots pour prsenter mon engagement dans ce dialogue interdisciplinaire entre lhistoire de lart, ma spcialit, et des tudes tardives danthropologie. Un des lments qui relie ces deux champs celui de lart et celui de lanthropologie se situe dans leurs fondations communes au sicle des Lumires. Cest cette poque qui fut galement celle de llaboration de lidologie colonialiste dans une perspective ethno/eurocentriste quelles se sont constitues en disciplines acadmiques. la fin du 19e sicle, avec la mode du primitivisme , lhistoire de lart sest approprie la recherche orientaliste de soi en lautre3 (self-othering) et a ds lors dvelopp des liens avec lanthropologie et avec la psychanalyse : deux champs dont les propos sont, selon Hal Foster, des discours modernes privilgis4 . Pendant plus de trente ans, en tant quenseignante et curateur dart non-occidental en France et en Angleterre, jai t confronte diffrentes formes de prjugs sans gravit mais nanmoins rels. Je 50

me suis alors tourne vers lanthropologie avec lespoir de trouver, dans sa critique de lethnocentrisme, les outils dune comprhension plus claire ( dsorientalise ) des diffrents modes de reprsentation et de leurs relations avec leurs contextes culturels. Depuis 1994, jai sans cesse travaill avec des artistes et des thoriciens de lAsie du Sud et des Occidentaux, dans le cadre dexpositions et de dbats. Comme je lesprais, cela a engag un dbut de dialogue entre artistes et ethnographes, mais celui-ci manque encore de franchise, comme je lai expliqu ailleurs : leur disparit apparente nest pas de lordre du conflit, elle est due plutt la versatilit de leur relation qui passe de lapprhension mutuelle fantasque (ou de lenvie) la ngligence5 . Aprs dix ans dtudes6, je ne suis pas convaincue que lanthropologie se soit vraiment libre de ses tendances orientalistes, mais cette ide me vient peut-tre de ma pratique dhistorienne de lart ! propos de la recherche ethnographique dans le domaine de lart, ma principale critique consiste souligner le peu despace accord lart contemporain. Reposons la question : pourquoi les ethnographes accordent-ils plus dattention la production artisanale qu lart contemporain ? En tant quartiste africain et ancien anthropologue, Everlyn Nicodemus na cess de clamer que la fabrication dobjets folkloriques sans rapport avec le temps dans lequel nous vivons survivance rituelle a accd au statut dexpression culturelle authentique. Pendant ce temps, les gens branchs ont tendance nous marginaliser et nous ngliger, nous, artistes modernes, nous pitiner sous prtexte que nous serions atypiques dans notre propre contexte aussi ne venez pas avec vos anthropo, ethno, sociologico fourre-tout7 ! . Comme certaines expositions transnationales en France lont trop clairement mis en vidence, la tendance curatoriale proposer une perspective orientaliste, primitiviste, no-surraliste de lautre exotique a t vaguement contrecarre en accompagnant les uvres dun discours ethnographique8. Pourtant cette tentative choue radicalement pour les mmes raisons que celles clairement discernes par Sally Price, des annes auparavant9 : la msappropriation de lautre par une tutelle autoritaire et spcialise afin de lgitimer une slection alatoire et subjective toujours fonde sur lesthtique hgmonique occidentale. Comme la relev Nancy Sullivan, bien que les uvres paraissent contemporaines ds linstant o elles partagent un lieu dexposition, cest le manque dhistoire partage qui produit lauthenticit moins lhistoire est partage, plus lautre semble authentique10 . 51

fantasmes dun autre rv (N.D.L.R.). Hal Foster, Le Retour du rel. Situation actuelle de lavant-garde, Bruxelles, La lettre vole, p. 223. Hal Foster se rfre ici Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, NRF Gallimard, chapitre X, Les Sciences humaines .
5 4

Virginia Whiles, A Curious Relationship , Journal E@TM, Anthropology from Below, 2000, vol. 1, S.O.A.S. (cole d'tudes Orientales et Africaines, Universit de Londres).
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Initialement L'cole des Hautes Etudes (Paris) et puis la S.O.A.S.


7

Everlyn Nicodemus, The Centre of Otherness, Londres, INIVA/Kala Press, 1994, p. 100.
8

La 5e biennale de Lyon, Partage d'exotismes (1999), a tent de rparer la prsentation purement formaliste (esthtique) de l'odysse multiculturelle prcdente de JeanHubert Martin, Les Magiciens de la Terre (1989), en invitant des anthropologues en tant qu experts pour nommer des sections, comme si c'tait une source immdiate d'claircissement. J'ai crit dans une revue (Artscribe) que l'exposition tait loin de concerner le partage : l'autre conserve toutes les qualits exotiques

authentiques projetes par un orientaliste au regard fixe . Cette exposition a maintenu le got de Jean-Hubert Martin pour le cabinet de curiosits , un style dexposition qui parvient masquer n'importe quel terrain critique. Sally Price, Primitive Art in Civilised Places, Chicago, University of Chicago Press, 1989. (Arts primitifs, Regards civiliss, Paris, ENSBA, 2006.) Nancy Sullivan Inside Trading : Postmodernism and the Social Drama of Sunflowers in the 1980s Art World , dans George E. Marcus & Fred R. Myers (sld) The Traffic in Culture, Berkeley, University. of California Press, 1995. Voir la critique de Howell, Cultural Studies and Social Anthropology : Contesting or Complementary Discourses ? , dans Anthropology and Cultural Studies, Stephen Nugent et Cris Shore (sld), Londres, Chicago, Pluto Press, 1997.
12 13 11 10 9

Marc Aug, 1994.

Hal Foster, Le Retour du rel, Bruxelles, La Lettre vole, 2005, p. 241.


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On en trouve un exemple dans le texte de George E. Marcus, The Power of Contemporary work in an American Art Tradition to Illuminate Its Own Power Relations

Nanmoins, sil y a une chose dont je suis sre, cest que la pratique ethnographique du travail sur le terrain, allie la tendance actuelle lauto-rflexivit, rduit le risque daffirmations gnralisatrices si souvent rencontres dans les crits sur lart11. Les dbats qui eurent lieu loccasion de lexposition: Terrains vagues , dont le thme faisait rfrence au texte de Hal Foster, Lartiste comme ethnographe , se sont focaliss sur la question de la relation entre lart et lethnographie. Les artistes et les ethnographes qui y participaient, dvelopprent une rflexion autour de trois thmes principaux: lobservation participante, la notion de don de Marcel Mauss et le concept de lartiste comme chamane . Si lon revient sur les principales questions qui ont t abordes lors des discussions, il est intressant dvoquer les points de vue contradictoires de deux intervenants ayant invers leurs rles Susan Hiller, lartiste, tait autrefois anthropologue et Carlo Severi, lanthropologue, a t artiste propos de la notion d observation participante . Hiller dclara que son choix pour la pratique artistique plutt que pour lethnographie tait li son exprience personnelle et Severi fit le portrait de lartiste contemporain comme dun homme en qute dobjectivit, loin de tout strotype romantique. Par contre, a-t-il not avec ironie, cette attitude romantique peut tre attribue de la rcente auto-lgitimation (selffashioning) de certains ethnographes. Cette tendance linversion des stratgies entre artistes et ethnographes peut tre mise en relation avec lobservation de Clifford selon laquelle les artistes cherchent rendre trange notre monde familier tandis que les anthropologues cherchent rendre comprhensible ltrange ou l apparemment irrationnel . Les deux rvent peut-tre dun changement. Le point central du texte de Foster sur les artistes comme ethnographes concerne la distance critique. Depuis quen anthropologie, la distance physique nest plus un critre le terrain est partout12 lethnographie exprimentale maintenant multi-situe, interactive, numrique et polyphonique inspire voire est singe par des artistes et peut mener [autant lvitement qu lextension de la critique institutionnelle13 . Par exemple, au cours de la discussion, la dfense, par Susan Hiller, de limmersion dans sa propre culture comme forme vraie de travail de terrain a t immdiatement mise en cause par la question de lanthropologue Denis Vidal quant savoir ce que recouvre lexpression sa propre culture . Les buts contrasts de lart et de lanthropologie sont invariablement prsents dans une perspective moralisante14. Lart et lanthropologie sont tous deux concerns par la rencontre et laltrit, 52

mais tandis que le travail des anthropologues est pens comme une contextualisation des relations sociales, celui de lartiste est plutt peru comme une forme de prestidigitation15, le jeu dadresse pouvant signifier reprsenter des faits de manire errone, les rarranger avec habilet . Il est alors bizarre de mettre en parallle la pression qui pse aujourdhui sur les artistes afin quils rintroduisent de lthique dans lesthtique16 et la transformation simultane de lanthropologie par le biais de la fiction et de limagination. Les ides de Mauss sur le don comme fait social total ont constitu la charpente dune remarquable installation de Franois Moulignat, spcialement ralise pour lexposition. Le projet de lartiste, inspir par ses tudes darchitecture islamique et par ses observations sur linsuffisance de structures qui devraient permettre aux 5 millions de musulmans installs en France de pratiquer librement leur culte, consiste en un don la communaut musulmane de Rouen dune structure peinte, destine faire fonction de mihrab17. Cette uvre se veut une exploration des fonctions et des limites de lart plusieurs niveaux. Lartiste souligne quen se trouvant intgre au mihrab, en pntrant dans la sphre du sacr, cette installation perd sa fonction duvre dart et, comme une greffe, se trouve absorbe par lorganisme. Devenue fonctionnelle, on ne la voit plus18 . Cette installation a galement mis en jeu des changes entre musulmans et non musulmans, entre lart et la religion, et entre lappropriation et le don. Le projet a donc dvelopp de multiples dimensions politiques. Les rencontres et discussions de lartiste avec des membres des communauts musulmanes furent enrichissantes tant en termes thoriques que pratiques. Cette uvre, trs polmique, a conduit un dbat houleux o furent abordes les questions de lappropriation, de lchange, du symbolisme, de la mimsis et du formalisme. Moulignat a insist sur la fonction intgrative du don qui, selon Mauss, fonctionne dans deux sens, via le don et la rception dune part, via le contre-don dautre part, et cimente les relations de la communaut. En fin de compte, le don de Moulignat fut accept et a permis dengager le dialogue quil avait espr. Le troisime point de la discussion a port sur le concept de lartiste comme chamane ou passeur , thme qui fut aussi celui de lexposition Rites de passage19 . Carlo Severi fut radical dans son rejet de lide que la thrapie est une caractristique commune lart et au chamanisme. Severi a insist sur le fait que, dans ces deux domaines, les questions de sant ou de bonne volont taient bien moins importantes que lexploration et la promotion des ides et de la connaissance. La relation entre art et chamanisme rsulte 53

dans The Traffic in Culture. op. cit. James Clifford, The Predicament of Culture, Cambridge, Mass. Harvard University Press, 1988, p. 147. [Malaise dans la culture. Lethnographie, la littrature et lart au 20e sicle, Paris, ENSBA, 1996].
16 15

Voir la discussion entre Hans Haacke et Pierre Bourdieu dans Libre change, Paris, Seuil, 1992. Voir aussi les deux derniers catalogues de la Documenta.
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Le mihrab est une niche pratique dans le mur qibla de la mosque, qui prcise la direction de la prire.
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Moulignat, catalogue de l'exposition Terrains vagues , KIAD, 1998.


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Exposition Rites of Passage Art for the End of the Century , Londres, Tate Britain, 1995. Commissaire de lexposition, Stuart Morgan, texte du catalogue de Julia Kristeva.

20 Ce sminaire est luimme bas sur un sminaire exprimental antrieur dnomm Contextualisation que jai donn aux tudiants de dernire anne de lcole Rgionale des Beaux-Arts de Rouen dans les annes 90. Les tudiants taient invits prsenter un travail pratique (le leur ou celui de quelquun dautre) sans laide daucune image, en ayant recours la description orale en sappuyant sur un rseau de rfrences personnelles et historiques afin dessayer de construire une forme de matrice originelle, avant toute intention de lecture ou dinterprtation. Ceci sest avr tonnement constructif du fait mme de la dconstruction de la mthode habituelle danalyse base sur une perspective formaliste.

plutt du recours au rituel dans la performance, ds les annes 1970, dune manire qui laissa penser que le rle de lart pouvait tre de remplir le vide laiss par la perte de rituel dans la vie contemporaine, (thme explor dans les crits de Lucy Lippard et galement dans ceux de Susan Hiller). Ceci a conduit lide que le dsir ethnographique de certains artistes pouvait les amener concevoir le travail de terrain comme un rite de passage , comme dans lanthropologie classique. Diverses observations intressantes ont merg de ces dbats, observations qui ont par la suite nourri les discussions avec les tudiants de mes sminaires. Les quatre problmatiques principales poses par les participants et qui concernaient tout autant la pratique artistique que lethnographie furent : 1) linterfrence entre la sphre personnelle et la sphre politique en particulier dans les travaux dinspiration fministe ; 2) linteraction entre la vrit et la fiction ; 3) la comparaison des mthodes utilises par exemple dans des enqutes indignes, ralises par plusieurs collaborateurs et multi-situes ; 4) la msappropriation des symboles culturels par des artistes, question fortement polmique. Dans le sminaire dart et dethnographie20, jintroduis les tudiants lhistoire des relations entre ces deux domaines avant de leur exposer des thories anthropologiques qui, je crois, peuvent tre utiles certains artistes. Ceci comprend les textes de Victor Turner, Mary Douglas, Johannes Fabian, Talal Asad, Arjun Appadurai, Sally Price, James Clifford, Michael Taussig, Henrietta Moore, G.E. Marcus, F.R. Myers, Alfred Gell, Chris Pinney, Daniel Miller et Nicholas Thomas. ces auteurs sajoutent des crivains qui travaillent dans des domaines apparents et dont les ides prsentent un rl intrt pour les artistes qui souhaitent insrer leur pratique dans le champ social. On peut citer ici certains textes de Bourdieu, de Certeau, Sad et Bakhtin et les textes fministes dIrigaray, Kristeva, Mulvey, Butler, Braidotti, ou encore des textes discutant de manire spcifique les liens entre lart et lethnographie comme ceux de Foster, Schneider et Coles. Nous nous intressons galement aux artistes dont le travail implique une approche ethnographique comme Joseph Beuys, Mark Dion, Jimmie Durham, Atul Dodiya, Mona Hatoum, Huang Yong Ping, Guy Lemonnier, Ilya Kabakov, Cindy Sherman, Mary Kelly, Andrea Fraser, Susan Hiller, Sophie Calle et bien dautres. Dans la deuxime partie du sminaire, nous cherchons mettre en uvre une exprimentation pratique de la question de la participation/observation en relation avec des contextes sociaux spcifiques. Par exemple, loccasion de la rcente relocalisation de luniversit dart un emplacement prestigieux juste ct de la 54

Tate Britain une tude a t mene sur le dmnagement, sur les changements quil a engags et sur ses conditions de ralisation. La critique institutionnelle a t conduite partir dobservations et dentretiens raliss auprs dtudiants et du personnel de luniversit dart. Lanalyse du contexte a t effectue partir dentrevues avec les voisins. Une tude de linteraction entre lespace et certains comportements rituels a t faite partir de lobservation et des entretiens avec diffrents usagers des ateliers et des espaces de dtente tels la cantine et le bar. La pratique au sein du sminaire comprend aussi la ralisation de performances plusieurs, la prsentation du travail de chacun, la production de rcits biographiques avec lappui de leurs objets ftiches, de rcits individuels dune exprience collective de visite dexposition, divers jeux avec des cartes postales visant explorer le concept de tourisme culturel ainsi que des discussions avec de jeunes anthropologues invits prsenter leur recherche doctorale. La dernire partie de cet article propose quelques rflexions sur la situation actuelle des relations entre lart et lethnographie. Aidez le lecteur . Racontez toute lhistoire sont des conseils souvent donns dans les cours de mthodologie, en anthropologie. Une des manires dy arriver est de raconter des anecdotes habitude admirable qui traverse les crits hilarants de John Cage o des exemples de rencontres fortuites et dvnements improviss clairent sa philosophie dense et pleine desprit. Dans mes crits sur des expriences de travail de terrain, apparat un vocabulaire emprunt au thtre : rles, acteurs, scnarii, jeux, performances. Lethnographie performative est actuellement une pratique qui convient lexpansion de lethnographie dans dautres formes de reprsentation : non plus seulement littraire mais visuelle et corporelle au moyen de la vido ou dautres technologies numriques. Le croisement du documentaire et de la fiction est une stratgie adopte par certains ethnographes, emplis du dsir non seulement dtre artiste mais galement dtre crivain . Il est intressant de comparer lapproche de lcrivain Orhan Pamuk celle prconise par Hal Foster propos des artistes ayant recours lethnographie. Dans le discours quil a fait loccasion de la rception dun prix littraire Hambourg21, Pamuk a dcrit son approche ethnographique rigoureuse dun des lieux de son roman. Il a racont en dtail comment il lui tait arriv de suivre la trace de son hros, de sasseoir dans les mmes cafs, de faire des emplettes au magasin du coin, de parler aux gens du pays, sidentifiant ainsi son hros. Il a ainsi mis en uvre cette recherche de soi en lautre (self-othering) que lon trouve chez de nombreux 55

21 Ceci sest pass juste avant son procs pour trahison, en Turquie, pour avoir dcrit les massacres des Armniens par les Turcs. Depuis il a t acquitt, en partie grce la pression du public et suite la demande de la Turquie dentrer dans lUnion Europenne.

22 ce propos, voir Slavoj Zizek, The Ticklish Subject [Le Sujet qui fche], 1999, p. 198. La demande, formule par le monde de lart occidental, pour une lecture facile dartistes en provenance dautres cultures tend occulter les diffrences complexes. Mon doctorat sur les miniatures pakistanaises contemporaines met en vidence le besoin de retrouver les significations dune forme dart traditionnelle dans les contextes locaux de production. Il met aussi en vidence le besoin daborder des esthtiques locales spcifiques de mme que les particularits de confrontation, adaptation ou rsistance lOccident produites par chaque uvre.

Arjun Appadurai, Modernity at Large : Cultural Dimensions of Globalization, University of Minnesota, 1996. (Aprs le colonialisme : les consquences culturelles de la globalisation, Paris, Payot, 2001)

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artistes comme ethnographes et que condamne Foster. Ce dernier met en garde les artistes contre les risques, lis cette posture, de renforcement de leur autorit . Il y voit galement une perte romantique de toute distance critique et une forme darrogance idologique : parler pour les autres plutt que de permettre aux autres de faire entendre leur propre voix. En rponse, Pamuk dfend le roman prcisment en tant quuvre dimagination, en tant quil peut tre une fiction pouvant dire la vrit, tellement souvent voile dans la vraie vie , en tant prcisment quil peut parler pour ceux qui ne peuvent pas, pour ceux dont la colre nest pas entendue et par dessus tout, dit-il, parce quil permet dimaginer des conduites de vie alternatives. Arjun Appadurai et Alfred Gell sont deux anthropologues ayant fait preuve dune conscience claire des puissances de limagination. Leurs arguments montrent une pertinence particulire lgard de la question la plus complexe de lenseignement de lart en Grande-Bretagne : celle des diffrences culturelles, des conditions et des possibilits dinteraction, de contestation ou dappropriation dans la mesure o la majorit des tudiants ne sont pas des ressortissants britanniques mais sont issus de milieux ethniques varis. Une des principales questions que mon sminaire essaye de poser est celle de lidentit culturelle, en particulier dans le contexte de modes curatoriales actuelles mettant en scne tantt lhybridit transnationale tantt les positions politiques lgard des identits spcifiques. Face un jeu post/no-colonial, comment un artiste se positionne-t-il ? Fait-il un usage de son identit culturelle qui a un lien avec son travail, sans compromettre ses intentions ? Ou cde-t-il aux pressions du monde de lart en suivant les tendances postmodernes au nomadisme et la dterritorialisation ? Lintrt pour les traditions indignes et son dveloppement dans les pratiques contemporaines est une question qui rclame notre attention. En ngligeant le particulier au nom de la diversit hybride, le discours transnational dpossde les groupes spcifiques dune politisation (met un terme, touffe, hypothque la politisation des groupes spcifiques) et induit le risque de dsavouer la politique22 . Lintrt de la comparaison entre Foster et Pamuk est que leurs deux perspectives sont justifies. L o les anthropologues ont besoin dimagination pour construire leur rcit, les artistes peuvent tirer profit des contraintes dune tude concise comme dans le processus ethnographique, mais tous deux ont besoin de la vision et du culot pour parler vrai au pouvoir comme la revendiqu Edward Sad. La vision des perspectives ethnographiques globales23 de Appadurai est un texte crucial dans mon sminaire dans la mesure o il affirme 56

limportance des mdias, non seulement dans la vie sociale contemporaine, mais aussi afin de pouvoir imaginer des styles de vie alternatifs. Son discours sur les courants et les panoramas dcrit les diffrentes manires dont les cultures ethniques sadaptent ou se confrontent aux influences hgmoniques occidentales contingentes la mondialisation. Limagination est prsente non comme ressource palliative mais comme pratique sociale par laquelle des nouvelles communauts peuvent tre prises en compte, en particulier par le biais de propositions Internet qui peuvent constituer une rsistance la reproduction de la normalisation culturelle en offrant un espace pour des points de vue alternatifs. Jai t tmoin de ceci au Pakistan o un rgime oppressif est mis en cause seulement par lchange dides dans le pays et avec lextrieur, une opportunit politique grandement facilite par Internet24. Il en est de mme des ides de Gell au sujet de luvre dart comme prothse ou agent social de sorte que la production et la circulation des objets dart sont perues comme accomplissant une fonction sociale comparable au rituel du potlatch observ par Mauss : savoir soutenir des rseaux relationnels dans lesquels le systme dchange en boucle est la socit. Les rflexions de Gell constituent une rfrence pour ces jeunes artistes idalistes qui rvent dun monde de lart alternatif au monde du march. Une tude intressante ralise par des tudiants en anthropologie25 sest penche sur leurs motivations faire de lanthropologie. Trois tendances principales sont apparues dans les rsultats : lanthropologie comme possibilit de faire une bonne carrire , comme forme de bricolage spirituel ou enfin comme rite de passage permettant laccs au pouvoir politique. Selon le niveau social des tudiants, lanthropologie est gnralement perue comme un champ dtude universitaire libral26 et cest pour cette mme raison que les tudiants moins privilgis la considrent comme reproduisant des prjugs bourgeois, sauf remettre en cause son jargon. Les conclusions de cette tude rejoignent mes arguments pour un dialogue entre lart et lanthropologie selon lesquels lenseignement verbal transmettant thorie et mthodologie devrait tre accompagn dune forme imaginante denseignement engageant lexprience et limagination particulires de chaque tudiant au sein de sa pratique. La premire mthode fonctionne par acquisition et accumulation, la seconde est focalise sur le soi comme vhicule et fait usage de la rflexion sur la narration, la mmoire, le journal intime, les documentaires, les histoires, les conversations. Rcemment, jai t invite valuer les activits de recherche culturelle dtudiants en troisime cycle dart. Leurs titres-thmes 57

On peut citer deux sites importants de rsistance : stopthewar. org et movementoftheimaginati on.
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Simon Coleman et Bob Simpson, Study of Anthropological Effects , dans Anthropology Today, Vol 15, No 6, dcembre 1999.
26 Le terme ne doit pas tre entendu ici dans le sens politique, courant en France, de droite librale mais plutt comme un domaine dtudes dont les objectifs professionnels ne sont pas dfinis avec prcision. (NdT.)

Un workshop pratique du travail de terrain a t dvelopp un haut niveau de coopration internationale par le Triangle Workshop , association qui a dbut New York en 1982 sous la houlette dAnthony Caro et Robert Loder et qui fonctionne maintenant sur tous les continents.

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taient impressionnants : imaginations gographiques , frontires et narrations , lautre, le semblable et le rel . Ils reproduisaient dans ces travaux toutes les caractristiques de la pdagogie actuelle des Cultural Studies en Angleterre : discours postcolonial, thorie de la dconstruction, rfrence Lacan. Ma critique fut positive lgard du caractre collectif de leur approche, si rare dans une discipline qui promeut lindividualit mais je fus critique quant la trop grande gnralisation de leur perception. Par exemple, ils avaient tendance se focaliser sur un champ rduit de discours en art comme en anthropologie. Ainsi peut-on comprendre ma proposition de crer une cole o lenseignement de lart et de lanthropologie seraient combins. Les tudiants, dorigines multiples, y seraient confronts des contextes culturels diffrents27. Ils seraient incits recourir aux mthodologies combines de lobservation/participation, de la rflexivit critique et des techniques exprimentales, usant desthtique et imagination varies, de faon ouvrir un vritable dialogue : interdisciplinaire et interculturel. Virginia Whiles traduit de langlais par Claire Fagnart

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Interventions artistiques

Projet-tmoignage Rua dos Inventos


Posie
Emblme de Thel LAigle sait-il ce qui se cache dans la fosse ? Ou dois-tu plutt le demander la Taupe ? Peut-on retenir la Sagesse dans une verge d'argent ? Ou l'Amour dans une coupe d'or ? Rua dos Inventos est un projet qui tmoigne de mcanismes et stratgies de survie au quotidien, dans les grandes villes, labors par ceux qui vivent et travaillent dans les rues. Dans des conditions adverses, apparaissent des objets dessinant une vidente culture matrielle urbaine contemporaine. Les documents visuels et audiovisuels ne prtendent pas au statut de travail anthropologique, bien quils se situent la frontire de lethnographie. Ils dlimitent sans sy limiter un regard dartiste. Les mthodes que jai appliques pour la construction du fonds documentaire sont la limite du chaos et une indiscipline rigoureuse a conduit mon travail. Sans savoir ce que je trouverais en dehors de la grotte , je me suis laisse aller la conviction que le temps se chargerait de favoriser des rencontres extraordinaires et inattendues. Cette confiance a fait que, pendant deux ans, je me suis promene sans objectif dfini, en qute dune situation imprvisible. part mon appareil photo, mon bloc-notes et mon stylo, je ne transportais que des doutes. Sortir pour photographier ou filmer quoi ? Qui sera aujourdhui au coin de la rue ? Vais-je rencontrer lhomme aperu hier avec cet trange objet ? Si je le rencontre, aura-t-il encore cet objet ? Cette dynamique de travail chappe au contrle mais, en mme temps, laisse de lespace pour une considrable libert. 60 61

Trois mois se sont passs avant le premier enregistrement photographique, quand jai rencontr Joo Paixo, inventeur dun bton magique - une amulette la signification singulire, quil cre et suspend aux rverbres de diffrents quartiers de Rio de Janeiro. Linvisible vidence de cette intervention urbaine ma questionne et jai pu tablir une relation avec ce vagabond mystrieux qui paraissait transfrer sa douleur et son histoire cet objet protecteur. Ensuite, jai rencontr Dona Pequena qui porte une paire de lunettes insolite, sans verres, avec une monture spciale pour la correction de ses paupires tombantes, dfaut de naissance. Ds lors, des moments prcis et imprvisibles, ont surgi des personnages qui aujourdhui font partie de cet espace potique quest devenu la Rue des inventions . Pendant un an, jai pu tablir une relation troite avec quelques-uns des inventeurs de lart de survivre. Jai rassembl plus de mille photos en noir et blanc et en couleurs, dix heures denregistrement en vido numrique, des centaines de dessins. Jai commenc rflchir la manire de prsenter ce matriau, de montrer cette exprience qui pourrait susciter ltonnement, mais qui a besoin dune attention dlicate afin de ne pas devenir lexhibition de lintimit de lautre, lexploitation de la vie des personnes qui mavaient ouvert leurs portes. La perspective de la publication dun livre et dune exposition au Muse National des Beaux-Arts de Rio, ma pousse me dcider rapidement sur leur contenu dfinitif. 128 photographies ont finalement t choisies pour la premire dition du livre, 96 pour lexposition et dans ldition augmente du livre, 42 autres photographies ont t ajoutes. Les dessins ont t prsents comme une sorte de post-jet servant mettre en relief certains dtails de ce que le projet pourrait dcrire, orientant ainsi la production. Plus tard, du texte et des dessins au pastel gras sur les murs ont t incorpors lexposition, tablissant un dialogue avec les objets slectionns. Les vidos ont t dites et linstallation vido a t conue en collaboration avec Andr Sampaio. Un rideau de fer grillag sparait le public dune vitrine vido constitue de huit tlviseurs o taient montrs les scnes de rue et les entretiens. Autrefois, il tait courant de voir, dans les boutiques, les appareils exposs pour la vente, allums et ceux qui ne pouvaient pas les acheter suivaient les programmes du dehors tout en dsirant ce bien de consommation inaccessible. Ici, la situation est inverse. Le scnario du film vido projet sur grand cran a t labor par Osvaldo Pereira. 62 63

Avec le sourire dun vagabond filou et dmuni, En guenilles, dent, rid par le soleil, Enivr et rtrci par lalcool, Dsert par largent, Supporter de football, Dtenteur de la capacit crer un univers en mlodie et en vers, Et malgr ses pouvoirs, Allant de par le monde, prisonnier de ses amours sans importance, Et de ses sentiments bafous, Matre de lendurance, Que les yeux aveugles de pitons sans gard au dsir engourdi ne pourront jamais apercevoir , a dit le pote. Dans le couloir de la galerie du muse, les spectateurs marchaient sur un norme tapis de capsules de bires et de boissons rafrachissantes, cloues sur des planches de contreplaqu. Luvre, appele Tapsule tait un agrandissement dune sorte de tapis-brosse populaire. Au centre, une surface recouverte de boue sche invitait les spectateurs marcher et ensuite frotter leurs chaussures sur les capsules afin de vrifier lefficacit technique du tapis. Lors de cette premire exposition, en 2002, jai voulu allier la simplicit du montage avec une occupation de lespace qui tait limage dun quartier. Ainsi, la Galerie du 21e sicle du Muse National des Beaux-Arts de Rio de Janeiro pouvait tre vue comme quatre coins de rues o javais dispos les photos, les objets, linstallation vido, lnorme tapis de capsules. Une srie de rendez-vous prcis, le matin mme, a rendu possible la prsence, au vernissage, dun grand nombre de personnes engages dans lexprience. La chance plus que le hasard mavait permis de les retrouver ce jour l ; notre relation a permis quils acceptent linvitation. Devant les photographies, les objets, les vidos, les installations, se sont trouvs Jao Paixao, Dona Pequena, Daniel, Seu Verissimo, Neco et dautres rescaps urbains, inventeurs de lart de la survie. Cest ce moment unique et prcis de cette rencontre dans la galerie du muse que le travail a pris tout son sens. Ce ntait pas une performance mais un vnement inattendu qui ntait pas dans le scnario de louverture de lexposition. Les documents qui composaient le fond de la Rue des Inventions prsentaient des situations si videntes quau jour le jour, elles passent inaperues aux yeux des pitons. Ce jour-l, pourtant, les stratgies et mcanismes crs au quotidien par ceux qui font de la rue leur moyen de vie, se trouvaient sous les feux de la rampe et mme les protagonistes eux-mmes taient l. Une des invites, habitante de la rue, a t presque empche, par la scurit, dentrer dans une fte qui tait pourtant la sienne. 64

Je me sens principalement tmoin dune ralit dont les objets sont des faits concrets et flagrants de notre culture matrielle. Lors de chaque exposition, le projet se renouvelle selon lesprit dynamique de lunivers en question. Jai limpression que chaque espace qui se prsente suggre la forme de son occupation. Lexposition dans la Galerie du dpartement darts plastiques de luniversit de Paris 8 a t labore partir de vidos et dobjets assembls spcialement pour cette occasion. La particularit dun espace rduit ma conduite remplacer les grandes photographies penses pour des grands espaces par dautres supports plus petits. Par exemple, la pice Respingos (claboussures) est compose dun parapluie et de dessins ; chaque baleine sont suspendues des photographies entoures de cadres en acrylique. La projection de vido sur deux crans, intitule Traquitana, a t conue en collaboration avec le cinaste Andr Sampaio. Pour crer une ambiance propice un dialogue entre la projection et les objets, un grand rideau de couverture typique des usagers de la rue, transformait lespace de la galerie en installation. Au-del de la galerie, dans le hall de la bibliothque taient exposes des photographies et des photos-dessins, ces derniers constituant une nouvelle technique en dveloppement. Ces photos-dessins sont actuellement raliss sur papier photographique avec des produits chimiques propres la photo, et graphite, mais dautres matriaux pourront tre incorpors. Le travail nest jamais fini et se transforme toujours, tout comme les inventions de la rue de notre monde. Gabriela Gusmo

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@ROSE DES VENTS. COM


Tanger, cole Ibn Batouta Lyce Henri Regnault 20, rue des Vignes Ce jeu qui se rpte souvent durant la rcration, que jessaie toujours desquiver, qui memplit dun malaise inconnu, De quelle religion es-tu ? Une amie franaise, lve de ma classe, imagine que ma grandmre, coiffe de son foulard, prparant des plateaux de gteaux la cuisine, est notre bonne. Cette vision me surprend beaucoup, me dsaronne. Bondir hors de lcole, ouvrir le cartable, partager crayons et cahiers avec ma grand-mre analphabte, lui apprendre dchiffrer les consonnes et les voyelles de la langue franaise. Elle rit aux clats, une main ou un mouchoir devant la bouche. Nous partons, bord de lOpel Kadett. Direction Paris. 67

Mon enfance sest droule au Maroc lpoque du Protectorat franais, au croisement ditinraires culturels et linguistiques cosmopolites : dun ct, un monde marocain, maghrbin, spharade, de langue arabe ; de lautre, la France, le monde occidental, la langue franaise, mais aussi lespagnol, langlais, le russe. Au cours de mon adolescence, ma tante marocaine sinstalle en Angleterre ; durant plusieurs ts, jarpente les muses londoniens. Une exposition de Pop Art amricain et anglais la Hayward Gallery me frappe durablement. Dans la malle mtallique vert fonc qui porte encore ltiquette TANGER, une collection de poche Larousse Art, Style et Technique : je copie, au crayon Cont, Monsieur Bertin l'An, Monsieur Cordier, les portraits dIngres, La Folle de Gricault. Je dessine ma grand-mre rajustant rgulirement les attaches du foulard nou sur la tte, UNKNOWN LADY, FRENCH SCHOOL. Depuis son dpart de Fez, elle vit avec ses deux filles, entre Paris, Londres et le Pays Basque. Elle sexprime en arabe ; elle stonne chaque jour de la socit de consommation occidentale, de lnergie ininterrompue de la ville. Elle pose un pied timide au bas des escalators, elle invoque Dieu en avion ou en bateau, elle regarde du coin de lil lcran de tlvision. Lactivit en cuisine est intense, elle ptrit le pain, elle se fie la paume de sa main. Nous sculptons ensemble la pte durant de longs aprs-midi de ptisserie, elle possde un sens infaillible du got et des couleurs. Deux gnrations de femmes content, miment, voquent, en arabe et en franais. Esprit critique, humour, autodrision, Promptes faire connatre le secret, lintimit, les traditions et les mythes. FEMME DE FEZ DANS SON EXTRIEUR Premire peinture lhuile sur toile grand format, Mes grands-parents en costume oriental sur fond de limmeuble Shell Londres-Waterloo. Abandon progressif de la peinture. Travail acharn en chambre noire. Je procde une vritable exploration de lalbum franco-marocain. Portraits individuels ou de groupe raliss par des auteurs anonymes ou par des studios photographiques europens. Petites photographies bords dentels prises par mon pre et son Kodak soufflet. 68

Dambuler lentement dans lespace enveloppant les personnages, Balayer, tel un phare dans la nuit, corps, costumes, tapis, tentures, carrelages, objets, paysages, Sonder lnigme du ngatif, Tailler, trancher au cutter la pellicule, Sonder les visages, Et les dessiner, Dessin au trait, Grands dessins monochromes, au crayon de couleur, Vert Viridiane, Rose Garance, Bleu Cobalt, excution longue, lente, qui leur confre fluidit et transparence, ils disparaissent dans les hautes lumires, Dessins sculpturaux au pastel et la pierre noire. LES VISITEUSES DU SOIR VIRIDIANE LE DTROIT DE GIBRALTAR, OU LE GOT SAL DES LVRES LA FURIE ENDORMIE lalbum de famille se greffe une collection de cartes postales diffuses pendant les conqutes coloniales franaises dont jai retenu la catgorie Scnes et Types . Ces reprsentations standardises des types dits ethniques, Arabes, Berbres, Ngros, Juifs, fabriques par et pour un public europen, o les individus sont photographis en dehors de leur contexte, o les sujets sont traits en objets, o la femme est la fois objet sexuel et femme colonise. Lors du dmnagement de mon agence, je dcouvre deux petits catalogues commerciaux publis par Rudolf Lehnert et Ernst Landrock, dats respectivement de 1924 et 1930, proposant des photographies, hliogravures et cartes postales colorises dgypte, dAfrique du Nord, du Proche-Orient, de Palestine. Des numros de L'Illustration relatant des meutes Fez au moment de la signature du Protectorat franais. LA MNAGERIE DU SULTAN TATOUE CADAVRE DE MAROCAIN OUBLI DANS LA CAMPAGNE BATTEMENT DE CILS ZELIG OU LE SON (GE) DES BRACELETS Depuis les annes 1970, jaccompagne souvent dans ses prgrinations un ami algrien, Azzedine. Nous circulons entre Barbs, Stalingrad, Aubervilliers. Il minvite connatre et photographier ses 69

parents qui vivent Biskra, et sa famille, installe Meaux. Il aime voquer les deux pays, son quartier natal o cohabitaient Algriens, Franais, Juifs ; il raconte les dplacements, les traverses de frontires, lexistence entre . Si ma grand-mre regardait, perplexe, mes dessins et photographies pingls au mur, qui la reprsentaient diffrents moments de sa vie, ma tante et ma mre savrent des protagonistes actives, des complices inventives, des actrices la thtralit tragique et joyeuse. Tout au long de cette mise en chantier, il ma t presque impossible de concevoir des uvres isoles. Les fragments, dmonts, dcomposs, rvls en chambre noire, sont recomposs, rorganiss lintrieur de grands murs dimages. Mosaques-rbus, pomes, combinant lemploi du dessin, de la photographie, de la photocopie, du jet dencre. Au fil du temps seffectue un continuel, un incessant largissement du corpus, ou plutt de lArchive. Des collections se constituent dans la dure, mrissent dans les botes, sur les murs de latelier, Objets ordinaires, cartes tlphoniques, emballages de produits de consommation, de sucres, de chocolats, signaltiques diverses, glans au gr des voyages, des changes, Une collection de cartes postales envoyes par mes amis, Une collection denveloppes Kraft provenant dun change pistolaire hebdomadaire avec ma mre. Comme on dit mettre cartes sur table, jessaie de mettre archives sur tapis : les murs dimages semblent voluer vers linstallation. Interpntration de diffrents mouvements de mmoires, croisements de flux, crant des rsonances, de nouveaux liens, limage de loutil informatique. Entrelacement dexils, de multiples textures de voix, rires, cris. Fluidit de lidentit, nomadisme, tissage indfiniment tiss, Ouverture au monde. Hlne Hourmat

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Historique
Dcembre 2005, je termine le montage de Community of Desire, une vido dans laquelle une chorale de chanteurs amateurs se rapproprie les codes du gospel. Je continue mes recherches sur les rapports entre les technologies de la Nasa, les histoires de maisons hantes et les aspirateurs autonomes de Krcher. Janvier 2006, trois projets en cours : une srie de dessins raliss par des fans du chanteur Michael Jackson sont runis et prsentent limpossibilit progressive de le reprsenter. Un autre projet sur le Paintball et le Air Soft, des jeux en quipe qui ncessitent des masques de protections et des armes air comprim. Lassociation dun robot RX90 quip dune camra et la bande son du film Les Temps modernes, de Charlie Chaplin. Fvrier 2006, Je tente de trouver des liens entre la pratique du tuning, lassassinat de John F. Kennedy et limage de la star Britney Spears. Peut-tre quun ou plusieurs projets mergeront de ces recherches, il ny aura aussi peut-tre rien. La runion de ces moments de recherches sous la forme dun historique prsente un arrt sur image revenant sur certaines informations consultes sur Internet pendant trois mois. La copie de la liste des liens et des images consults sinscrit dans une logique de travail permanent. Montrer ltat des recherches en cours, cest sintresser la manire dont les choses sont produites plutt quaux rsultats. Les projets raliss ne sont peut-tre que des passages et des bifurcations dans cette continuit. Michal Sellam 73

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journe dtudes Images de soi, images des autres Europe de demain (art & philosophie)

Lexprience de laltrit de lart ou lart comme exprience de laltrit


Mathilde, avec qui jai mdit pour la premire fois ce texte de Lvinas Images de soi, images des autres. Europe de demain (art et philosophie) , tel tait lintitul du Programme intensif pluridisciplinaire que nous avons propos, Franoise Py et moi-mme, la Commission europenne. En avril 2005, nous nous sommes retrouvs, cinq enseignants-chercheurs et quarante tudiants de quatre universits europennes (le dpartement d'arts plastiques de l'universit de Paris 8, le dpartement de philosophie de l'universit de Bratislava, la facult des Beaux-arts de Sville et l'cole des Beaux-arts d'Athnes), pour travailler partir de la problmatique que nous avions labore. Les tudiants et les enseignants-chercheurs taient dhorizons diffrents : des arts en gnral, des arts plastiques en particulier, de lesthtique et de la philosophie. Le programme incluait des cours thoriques et des ateliers (arts plastiques, photographie et multimdia). L'ide directrice tait de confronter les regards pluriels de ces quatre institutions dans un lieu riche en rfrences communes : Delphes. Nous voulions y raliser ensemble un enseignement europen de l'art et de l'esthtique de l'image destin des tudiants de niveau Master. Dans la construction d'une identit europenne, la question de l'image de soi et de l'image des autres nous tait apparue comme centrale : nous voulions interroger le regard sur le familier et sur l'inconnu, sur la diversit culturelle telle qu'elle se manifeste dans les arts, les coutumes, les images, les langues, les codes de communication, les habitats, les habitudes de vie. Que voulait dire, sur le plan des reprsentations, se sentir europen ? Nous voulons dans ce dossier de Marges rendre compte dune triple approche opre dune part, par deux tudiants europens de luniversit Paris 8 de nationalit et de formation diffrentes : Julia Nyikos est hongroise, Marc Tamisier franais et dautre part par moi-mme. Franois Soulages 82 Pourquoi mobiliser la problmatique de limage de soi et de limage des autres pour rflchir sur lEurope ? Pourquoi lui adjoindre deux disciplines, deux ralits culturelles, tels que lart et la philosophie ? Tout cela pourrait paratre bien lourd et inutile si lon devait prendre pour objet lEurope du pass ou celle daujourdhui : il suffirait alors de dcrire, dexpliquer, de relier ; et cest lhistorien que nous demanderions conseil ; et cest vers le gographe que nous nous retournerions ; et ce bavard idologue quest le gopoliticien pourrait nous donner des avis avec des airs de je sais tout . Or lobjet que nous voulons travailler est lEurope de demain. Le je sais tout ne nous intresse plus ; le je ne sais rien , en revanche, nous attire ; dabord parce que lantidogmatisme est salutaire, surtout quand il est exerc contre soi, ensuite parce que Socrate fut lun des premiers Europens en disant cela, on postule une certaine ide de lEurope, lEurope de la raison et de la critique, de lexistence et de lexistant, de luniversel et du doute et quil reconnaissait et revendiquait son inscience : Jai lair, en tout cas, dtre plus sage que celui-l au moins sur un petit point, celui-ci prcisment : que ce que je ne savais pas, je ne croyais pas non plus le savoir1 ! . Pour entrer dans une pense de lEurope de demain, ce non-savoir prliminaire simpose : il est purifiant et critique. Il en est de mme pour entrer dans une uvre dart. Dans les deux cas, la croyance dans ses propres opinions est un obstacle irrmdiable ; il faut donc y aller nu et faire un dtour, un long dtour qui mne forcment quelque part ; mais o ? Au 20e sicle, lEurope fut en guerre : guerres mondiales, guerres civiles, guerres extra-europennes ; au 20e sicle, lEurope fut la 83
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Platon, Apologie de Socrate, trad. L. Robin, Paris, Gallimard, La Pliade, 1963, 21d.

Emmanuel Lvinas, De lexistence lexistant, Paris, Vrin, 1998, p. 161-165.

guerre. Est-ce utopique de rver dune Europe ayant un autre destin ? Peut-on imaginer une Europe en paix ? quoi peut bien servir ce travail du rve et de limagination ? Pourra-t-on dire un jour : au 21e sicle, lEurope fut la paix ? Questions que nous poserons, car les poser, cest peser pour la paix, mme si la pese est bien faible. Questions auxquelles nous ne donnerons pas de rponse, car cest impossible de le faire et illusoire de vouloir le faire. La question du futur, sur le futur est la fois ncessaire poser et impossible rsoudre. En cela, elle ressemble tant aux questions de lart qu celles de la philosophie. Cest pourquoi nous pouvons utiliser ces deux disciplines pour nous aider penser lEurope de demain. Car ce qui importe et fait problme avec l Europe de demain , cest le demain , le futur, limprvisible, le ce qui simpose comme question, mais se refuse comme rponse . Cest pourquoi lart et la philosophie ou du moins certaines postures, pratiques et propositions artistiques ou philosophiques peuvent nous aider mieux nous positionner dans notre apprhension plus que dans notre comprhension de lEurope de demain, de lEurope de nous demain. Et, corrlativement, en pensant lEurope de demain, nous penserons mieux ces deux disciplines. Mais que vise ce nous ? L est un triple problme pour lEurope et pour nous : sera-t-il une runion/confusion ou une sparation/distinction de soi et des autres ? Renverra-t-il une ralit ou bien une image images de soi, images des autres , ce couple ralit/image renvoyant la problmatique embrassant lart et la philosophie dans La Rpublique de Platon ? Et qui va dcider de ce nous ? Pour clairer ces problmes, mille chemins sont possibles. Prenons celui que nous offre Lvinas dans ces deux paragraphes intituls Avec lAutre et en face de lAutre , extrait de De lexistence lexistant2. Comment faire lEurope de demain ? Comment tre dans lEurope de demain ? Pour clairer ces questions, confrontons-nous dabord au problme de lAutre. Avec lEurope de demain, ce problme se posera triplement, car lAutre, cest dabord lautre pays qui est face au ntre ou lAutre de cet autre pays avec/contre lequel, parfois, nous nous sommes battus ; cest ensuite lAutre pour lEuropen, cest--dire celui qui vient dun autre continent ; cest enfin lAutre que nous serons, car lEuropen de demain sera diffrent de celui daujourdhui. Faire et vivre lEurope de demain, cest donc exprimenter triplement lAltrit. LArt peut nous clairer doublement. Dune part, lexprience dune uvre dart est une exprience de laltrit, dans la mesure o 84

ltonnement, leffroi ou le ravissement esthtique est le fruit de cette confrontation enrichissante laltrit la diffrence de la consommation ou de la communication dans lesquelles laltrit est nie. Dautre part, lexprience de lart est exprience dune culture autre : non tant parce que le sujet est ct dune uvre dune culture autre historiquement ou gographiquement parlant, mais surtout parce quil est face ce qui lui apparat comme cration et uvre. Cest un tout qui fait sens ou non-sens dans un monde quil cre, donc dans un champ radicalement nouveau ; un champ totalement autre que notre champ communautaire qui, en dernire instance, nest quun champ de signes dj dchiffrables et, par l, rassurant et infantilisant. Par cette sortie de la protection communautaire, cette exprience de lart est un appel luniversalit et lhumanit non pas dans leur vidence, mais dans leur complexit. Lexprience dune uvre dart est, en effet, toujours un tiraillement entre dun ct lhistoricit et la gographie de luvre (et de ses conditions de production) et de lautre lappel luniversalit impossible de facto. Lvinas nous fait comprendre ce problme en distinguant le avec lAutre et le en face de lAutre . Dans un premier temps, il critique, dans un premier temps, la conception du avec lAutre et la relation sociale confusionnelle quelle sous-entend : la relation sociale nest pas initialement une relation avec ce qui dpasse lindividu, avec quelque chose de plus que la somme des individus et suprieure lindividu, au sens durkheimien3 . Pourquoi et comment cet initial est-il recouvert par la confusion sociale ? Pourquoi et comment ltonnement esthtique est-il recouvert par la consommation ? Pourquoi et comment les altrits europennes sont-elles recouvertes par la communaut europenne ? Telle est la triple question que lon pourrait et devrait traiter ; les problmatiques de la rgression chez Freud, de lesclavage chez Nietzsche ou de lalination chez Marx pourraient nous aider pour y rpondre. Loriginalit de Lvinas est doser penser un social prcdant le social fusionnel. partir de l on pourrait tenter de penser le rapport lAutre comme rapport dune certaine manire sans communication ni langage, vritable rapport daltrit radicale. Cette hypothse permet de penser le rapport lart et le rapport luvre comme relation sociale, non plus dans le sens sociologique, politique ou historique du terme, mais dans un sens existentiel et intersubjectif. Lintersubjectivit est alors pense comme relation sociale ; cest pourquoi cette position lvinassienne si originale du social et de lintersubjectivit par laquelle les choses sont mises cul par-dessus tte dbouche sur une conception de lintersubjectivit comme obstacle 85

ibid., p. 161.

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ibid. ibid.

et non plus comme union. Aussi Lvinas nous permet dune part de partir du rapport lAutre, pour essayer de penser lart et lEurope comme problme et dautre part de construire des outils pour travailler ces problmes thoriquement et pratiquement. En revanche, Lvinas ne confond pas le social avec le grand tout, avec le transcendant, avec ce qui dpasse lindividu, avec la masse dans laquelle il se noie. Certes, de facto, ce grand tout social peut rgner ; mais cest une chute ou un engluement dans un social ngatif qui aline le sujet et ne lui permet pas de se penser, ni de se poser comme sujet libre face lAutre. Car ces doctrines du social fusionnel interdisent de faire exister et de penser laltrit : cette dernire nest pas une altrit de quantit sous prtexte que le sujet seul et unique serait nantis dans la foule quantitativement crasante, ni une altrit de qualit sous prtexte que le sujet serait diffrent de lAutre, eu gard la nature particulire de lui-mme et de lAutre. Laltrit que vise Lvinas est une donne ontologique qui fait que chaque existant est frapp par elle, quel quil soit, pour la simple raison quexister, cest exister dans la diffrence, la sparation et laltrit radicales. En posant cela, Lvinas rend possible la conception dun existant qui ne se rduit pas au social con-fusionnel. partir de cela, on peut mettre en uvre un rapport lart qui ne se rduit pas un rapport au sociologique ou lhistorique et qui pense lexprience de luvre, voire peut-tre de lart, comme devant tre une exprience de laltrit. Ds lors, on peut envisager une exprience europenne comme exprience de laltrit et non de la fusion, de leffusion et de la confusion. Encore moins le social consiste-t-il dans limitation du semblable4 crit Lvinas : en art, comme en Europe, limitation est radicalement ngative. Mais si lart pouvait se rver comme runion des singularits et des altrits, il paratrait plus difficile de penser le politique et lEurope sous le modle de laltrit. Pourtant, cela semble ncessaire car le risque de la position oppose est la massification qui, au sicle dernier, a engendr en Europe deux guerres mondiales de masse et deux totalitarismes meurtriers, sans parler du reste. Ces catastrophes de masse ont t rendues possibles notamment parce quelles reposaient sur un idal de fusion5 partir duquel lindividu sabme dans la reprsentation collective, dans un idal commun ou dans un geste commun : le sujet est alors radicalement ananti. Comment pourrait-il tre alors un crateur en art, quil produise ou recueille une uvre ? Comment pourrait-il alors avoir un rapport lAutre en Europe sil ny avait plus que du semblable , de l identique , du commun ? Le concept daltrit oblige passer dune problmatique de la ralisation de la collectivit et de 86

la similitude celle de lexigence duniversalit et de singularit ; les enjeux artistiques et esthtiques dun ct et politiques et sociaux de lautre sont capitaux. Et Lvinas de critiquer les pratiques et les doctrines de la collectivit qui dit nous qui sent lautre ct de soi et non en face de soi6 . Le nous comme engloutissement non seulement du moi, mais de lAutre ; lautre comme ct de soi pour former ce grand tout, ce commun de la communion7 ; la collectivit qui sent au lieu de penser, car la pense collective nexiste pas. On peut voir dans cette approche une critique des pratiques et des idologies du collectivisme et du totalitarisme. On pourrait songer la rflexion dHannah Arendt : Le rgime totalitaire transforme toujours les classes en masses, substitue au systme des partis, non pas des dictatures parti unique, mais un mouvement de masse, dplace le centre du pouvoir de larme la police, et met en uvre une politique trangre visant ouvertement la domination du monde8. . Notons que, dans ce texte, Lvinas critique explicitement Heidegger et son Miteinandersein : mme chez le sujet seul, la socialit est entire. Lvinas soppose donc ces philosophies de la communion9 . Et cest partir de cette opposition que lon peut essayer de penser une Europe de laltrit et une exprience de lart comme exprience de laltrit. Alors, le social, le politique et lart ne seraient plus religieux, cest--dire ce qui relie horizontalement les hommes grce une liaison verticale avec une illusoire divinit. Nous devrions en consquence nous sparer dHannah Arendt pour qui lart a glorieusement rsist sa sparation davec la religion, la magie et le mythe10 . Lvinas donne alors un autre sens au mot collectivit peut-tre et-il t meilleur de le remplacer par un autre mot, pour montrer la radicale diffrence entre ces philosophies ; il substitue la collectivit de camarades celle du moi-toi. Nous prouvons le mme tonnement que celui que nous connmes face la doctrine lvinassienne de la relation sociale : pourquoi propos du rapport moi-toi parler de relation sociale et de collectivit ? Certainement, pour ne pas tomber dans la navet de la transparence et de limmdiatet, nous ne sommes pas dans la communion, mais dans le spar, voire loppos. De mme face une uvre dart, la transparence et limmdiatet ne sont ni donnes, ni vises, ni visables, ni souhaitables. De mme lEurope ne doit viser ni communion, ni communaut, mais coexistence. Lart et la politique sont alors des expriences de la coexistence ; cela peut tre parfois tragique, mais ce tragique est le prix payer pour viter le dramatique et les dizaines de millions de morts du 20e sicle. 87

6 7 8

ibid., p. 161-162. ibid., p. 162.

Hannah Arendt, Le Systme Totalitaire, trad. Bourget, Davreu, Lvy, Paris, Le Seuil, Points Politiques, 1972, p. 203.
9

ibid.

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Hannah. Arendt, Condition de lHomme moderne (1961), trad. Fradier, Paris, CalmannLvy, coll. Agora Pocket, 1994, p. 223.

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Emmanuel Levinas, op. cit., p. 162.


12 13

ibid. ibid.

La collectivit de camarades que rejette Lvinas est une participation un troisime terme personne intermdiaire, vrit, dogme, uvre, profession, intrt, habitation, repas11 . On voit ce que pourrait tre un rapport lart ou la politique qui relverait de cette logique ; on sait comment les modes, les chapelles, les coles, les partis et les clans fonctionnent sur cette adhsion un tiers grgarisant ; lartiste et le politique sont alors des tres de convictions. En opposition cela, lartiste ne chercherait plus convaincre les autres, ni mme autrui : quoi bon ? Il ne chercherait mme plus se convaincre lui-mme : pourquoi ces convictions-l ? Quel besoin dillusion cela croirait-il combler ? Autant vouloir combler lincomblable Alors, aprs stre dbarrass du convaincre, lartiste se retrouverait face au vaincre : vaincre autrui et les autres ? Cela serait sans intrt. (Se) vaincre ? Cela fait problme, car comment est-ce possible si le moi est unique ? Et comment est-ce jouable si le moi est double je me vaincs ? Ne faut-il pas penser un moi en devenir et concevoir une histoire du devenir du moi. En tout cas, le (se) vaincre engendrerait la fois une perte anantissante du moi je suis vaincu et de ses convictions et un gain absolu pour le moi je suis vainqueur . La solution serait l : lartiste devrait se vivre comme un vaincu vainqueur et non comme un vainqueur vaincu. Il passerait de la conviction loption, au mouvement et lhistoire, bref une libert. Le mme mouvement pourrait tre mis en uvre pour lEurope. Pour Lvinas, il faut sancrer dans le face--face redoutable dune relation sans intermdiaire, sans mdiation12 : ce qui est remarquable dans cette hypothse lvinassienne, cest que ce face--face est la fois non immdiat et sans mdiation. Nest-ce pas la spcificit de tout rapport vritable luvre, dans la mesure mme o les mdiations risquent de faire perdre le face--face ? Mais, est-ce possible ? Changeons de perspective et comprenons que ce face--face nest pas ce qui est donn chronologiquement au dbut, mais ce qui peut tre vis. Face lAutre, face une uvre, face un pays, Lvinas nous rappelle quil faut toujours ne pas com-prendre, ne pas prendre avec soi, ne pas ramener soi, bref faire lexprience de laltrit radicale et de la complexit essentielle ; sinon, on passe ct : le face--face est loppos de l ct, cest la rponse ce dernier. Car autrui est ce que je ne suis pas13 : luvre est ce que je ne suis pas, lEurope doit faire coexister les autres, ceux que je ne suis pas le faible alors que je suis le fort, [] le pauvre, [] la veuve et lorphelin . 88

Aussi lespace intersubjectif est initialement asymtrique14 : aussi bien avec lAutre quavec luvre ou avec lEurope. Je ne suis pas sur le mme plan que luvre ; je ne suis pas du mme monde, cest pourquoi il y a uvre, cest pourquoi luvre est monde, cest pourquoi luvre est la fois si enrichissante pour moi et si spare de moi. Cest pourquoi lAutre est monde et que, moins de le rduire ntre pour moi quun moyen, quun objet, je fais lexprience de lui comme sujet, cest--dire comme sujet absolument spar de moi, sujet asymtrique et distant. Cette runion contradictoire de la proximit et de la dualit des tres ou dun tre et dune uvre explique pourquoi le face--face est pathtique et vou la non-comprhension, la non-communication : mais, ce quon prsente comme lchec de la communication dans lamour, constitue prcisment la positivit de la relation15 , car cest autre chose qui doit sy jouer et rechercher, et avec lAutre, et avec luvre, et avec lEurope. De mme que Lacan disait qu il ny a pas de rapport sexuel , on pourrait dire quil ny a pas de rapport esthtique. Cette autre chose, Lvinas lui donne un nom pour le face--face intersubjectif : lros. Cest dans lros que la transcendance peut tre pense dune manire radicale, apporter au moi pris dans ltre, retournant fatalement soi, autre chose que ce retour, le dbarrasser de son ombre16 . Cette exprience de laltrit repose sur un dsir qui nous sort de nous-mme et nous dbarrasse des images de nous-mme et des images des autres que nous avons construites notre propre image. Ce nest quainsi que nous pouvons tre fcond , crit Lvinas, mieux crateur. Ce nest quen ne cherchant pas rduire gocentriquement laltrit de lautre que je peux menrichir, cest--dire me librer de mes images pour voir moins mal lAutre, luvre ou lEurope de demain. Cette lecture du texte de Lvinas nous a permis de pointer des postures possibles face autrui, au social, au politique et lart. Elle ne se donne pas comme une solution, mais comme une incitation prendre en compte la radicale altrit qui constitue tout autrui et toute uvre, exiger cette exprience de laltrit dans notre rapport lart, aux autres, au futur et nous mmes. Tout reste faire. Franois Soulages

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ibid., p. 163. ibid. ibid., p. 164.

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Lidentit littraire comme catalyseur de lidentit nationale et europenne


La problmatique de limage de soi et de limage de lautre, articule dans une perspective europenne, parat tre au centre de la production artistique depuis des sicles. Les modifications fondamentales de la dcennie tant sur le plan historique et politique que sur le plan social et culturel ne peuvent pas tre interprtes sans laide des artistes, des photographes et des crivains. Nos propos tenteront de comprendre la logique de laltration des images de soi et de lautre, vue principalement sous langle de la littrature. La question de lidentit europenne semble insparable de celle de lidentit nationale en Europe centrale, et en particulier en Hongrie. Nous nous proposons de rflchir dune part au rle de la littrature dans la formation des identits nationales et europenne, et dautre part, aux modifications de limage symbolique de lEurope occidentale aux yeux des populations de lEurope mdiane. Bien que gographiquement ces pays (Pologne, Rpublique Tchque, Slovaquie, Hongrie, les tats de lex-Yougoslavie, Roumanie) se trouvent en Europe, leur appartenance la culture occidentale (cest--dire la culture de lEurope de lOuest) ne va pas de 90

soi. En effet, la carte gographique et la carte culturelle de lEurope ne concident pas. Les dmarches historico-politiques et culturelles de la rgion centrale de lEurope dmontrent que ces peuples jugent ncessaire de prouver leur appartenance lEurope et la culture occidentale. Il serait intressant de voir quelles sont les littratures nationales qui appartiennent la littrature europenne pour un lecteur franais, espagnol, slovne, hongrois ou anglais. La production littraire des pays de lEst documente clairement les moments historiques dans lesquels la nation a t et continue tre confronte des questions dorientation culturelle et politique. Des deux options, lEst ou lOuest , la Hongrie, comme la plupart des pays de cette rgion, a adopt la deuxime plusieurs reprises. Lintgration culturelle de ces nations seffectue en longues phases successives. Les termes habituellement utiliss pour dcrire ces processus sont rvlateurs : on parle de la prise de conscience , d ouverture et d veil des peuples quand ils se dcident sintgrer la culture occidentale, ce qui les protge de la marginalisation . Avant dvoquer brivement quelques faits marquants de lhistoire littraire de lEurope mdiane, il est ncessaire de rappeler certains faits indispensables pour comprendre les disparits dans lvolution de la vie culturelle de lEurope de lOuest et de lEurope de lEst. La plupart des nations de cette rgion sont beaucoup plus jeunes que les tats occidentaux et leurs traditions littraires ne remontent pas aussi loin. Cest en ce sens quelles sappuient sur le modle des cultures occidentales pour asseoir la lgitimit dune littrature naissante. Un autre lment essentiel est le fait que les langues dEurope occidentale conservent un nombre plus important de locuteurs que celles dEurope orientale : langlais, lallemand, le franais ou le russe sapprennent lcole comme deuxime langue. Ainsi le cercle des lecteurs et des interprtes potentiels est ncessairement beaucoup plus tendu dans le cas des grandes langues europennes que, par exemple, pour le slovaque, le hongrois ou lestonien. Les littratures des langues plus rpandues font lobjet de deux approches : elles sont lues, tudies et commentes la fois par des lecteurs dont cest la langue maternelle et par des reprsentants dautres cultures. Il est intressant dvoquer quelques tapes de lvolution du dialogue entre la culture europenne de lOuest et celle de lEst. Le dbut des histoires littraires parallles des deux parties de lEurope remonte la Renaissance tardive et au Baroque. La culture 91

humaniste et lesprit baroque simposent essentiellement par lintermdiaire des cours royales (de Prague, de Cracovie, de Buda). Les potes des pays de lEst font des plerinages en Italie et enrichissent le caractre international de la posie renaissante dune particularit locale : lappel la dfense de la patrie contre linvasion et la menace des Ottomans. La littrature devient porteparole de la cause nationale ; cette attitude se manifestera de faon encore plus accentue durant la Rforme et la Contre-Rforme. Dans cette rgion dEurope, cest lesprit de la Rforme qui ouvre la voie un mouvement de prise de conscience des cultures nationales qui va de pair avec la mise en valeur des registres populaires de la langue. La fin du 18e et le dbut du 19e sicle constituent un tournant : les crits thoriques, et les comptes rendus de voyage de Johann Gottfried von Herder dclenchent une vive raction des intellectuels de lEst, qui affirment que lide de lamour de la patrie doit tre insparable de celle de lamour de la langue maternelle. Le pote savant et le pote populaire forment un ensemble crateur dune conscience nationale . Pour les peuples de cette partie de lEurope, la littrature est avant tout la langue, voire son culte. La tradition orale se retrouve sur un pied dgalit avec la culture crite et en sunissant dans la littrature constituent la fois la nation et la langue maternelle. Herder, le penseur allemand, considre ainsi que linterprte principal de lidentit nationale est lcrivain, et non pas le souverain. Au cours du 19e sicle, les contextes historiques de cette rgion donnent la possibilit de rflchir nouveau au rapport entre la langue nationale et la langue de ladministration et au rle conservateur de la littrature quand lunit de la nation et lidentit nationale sont en danger. La volont de crer un empire multinational sous la domination des monarques habsbourgeois et dintroduire lallemand comme la langue de ladministration sur lensemble des territoires de lEmpire dAutriche-Hongrie constituait en effet une menace culturelle pour les intellectuels hongrois et slovaques. Il est intressant de noter que cest lpoque de lhgmonie habsbourgeoise que la posie hongroise a atteint son apoge en la personne de Jnos Arany, qui utilisait le vocabulaire le plus tendu dans lhistoire de ce genre. Au cours du 20e sicle, la question du rapport de lidentit culturelle la langue littraire volue de faon plus complexe, cependant que les diffrents rgimes totalitaires et leurs chutes la fin des annes 1980 suscitent une grande vague de questionnements. Il serait important dtudier, dans le cadre de nouvelles 92

investigations, limage de lEurope occidentale que se cre le citoyen-crivain dune dictature et la porte symbolique que revt lOuest pour un intellectuel daujourdhui. Nous pourrions constater que lesprit centre-europen se fonde sur la dfense de lindividu contre toutes les idologies, et nourrit une profonde mfiance envers lHistoire comme grand rcit. Chaque pays comprend plusieurs minorits ethniques ; limportance de la langue maternelle persiste, ainsi que la foi en la littrature comme mdiatrice de lidentit culturelle dune communaut, voire dune nation entire1. La deuxime partie du prsent article sera consacre ltude plus dtaille dune littrature nationale de cette rgion mdiane de lEurope. Il sagit dinterprter lvolution de la production artistique crite en Hongrie, partir du sicle des Lumires jusquaux vnements de la seconde moiti du 20e sicle. Cette littrature possde un caractre singulier dans la partie centrale du continent, car la langue hongroise nappartient pas la famille indo-europenne. Cela a eu des consquences fondamentales dans le dveloppement de lidentit hongroise ; le pays stant trouv isol pendant des sicles surtout cause de la barrire de la langue. De ce fait, il possde un double statut culturel : en partie tributaire des traditions europennes et, en mme temps, tranger cette identit occidentale. Son histoire littraire tmoigne de la tentative de sidentifier la culture europenne et dexister comme une composante incontestable de lEurope des lettres. Celui qui choisit de sexprimer en hongrois doit prendre en compte les conditions spcifiques de cette langue dues des raisons historiques et linguistiques. Pour clairer cette situation singulire, il semble important dvoquer quelques caractristiques de cette langue. Sa structure est totalement distincte de celle des langues indo-europennes ; elle appartient au groupe des langues finno-ougriennes, originaires pour simplifier de la Chine actuelle, tout comme le finnois, lestonien, et dautres langues vestiges parles en Russie. Toutes ces langues prsentent des particularits qui peuvent parfois paratre surprenantes, comme par exemple la rgle de lharmonisation vocalique (pas de mlange dans le mme mot de voyelles dites sombres a, o, u , et dites claires e, , i ), labsence de prpositions mais lemploi des postposition ou de suffixes, pas de genres, mais pas moins de neuf cas locaux, un seul temps verbal au pass, mais une conjugaison dite objective (la forme verbale intgrant le complment dobjet direct dfini de la 3e personne) et une autre subjective, pas 93

Concernant le parcours sur le rapport entre identit culturelle et langue nationale en Europe centrale, je mappuie sur larticle de Jacques Le Rider, Du Saint-Empire Romain Germanique lEurope centrale littraire dans Marc Fumaroli (sld), Identit littraire de lEurope, Paris, PUF, coll. Perspectives littraires , 2000, p. 63-73.

de verbe tre au prsent la 3e personne du singulier, etc. On note galement une grande souplesse pour crer des nologismes car le magyar est une langue relativement jeune. Hors de ses frontires, la littrature hongroise reste pratiquement inconnue jusquau 20e sicle. Sans voquer les raisons historiques, cet isolement littraire sexplique par le fait que le public potentiel est limit au territoire du pays par les spcificits de la langue. la fin du 18e sicle, Herder prdit la disparition de la langue hongroise parce quelle nest pas cultive de faon systmatique et que les pays limitrophes nont pas de parent langagire. Cette prdiction dclenche une avalanche de rponses littraires ; maints crivains et potes se mettent au travail pour sauvegarder et enrichir la langue. De nombreux hommes de lettres partent en Europe occidentale et envoient des comptes rendus, parfois en vers, sur les mouvements rvolutionnaires en France par exemple. Cest galement cette poque que lon voit apparatre le premier magazine littraire en Hongrie, et, quelques dcennies plus tard, en 1825, est cre lAcadmie hongroise des sciences. Ds le dbut du 19e sicle, la littrature hongroise est influence par les courants esthtiques trangers. La majeure partie des influences provient des littratures franaise, anglaise, allemande et espagnole. Ds lors, les potes considrent comme un impratif culturel de traduire la littrature et la posie trangres. Ce mouvement est devenu une tradition : aujourdhui encore, une grande partie des auteurs hongrois consacrent leur talent la traduction. Cest grce ce phnomne que le public hongrois peut dcouvrir et apprcier un grand nombre de potes franais. Bien que le travail des traducteurs permette de lire de fort beaux vers, il faut admettre que, souvent, le rsultat semble bien loin de loriginal. Il arrive en effet que les potes-traducteurs soient tellement inspirs par le texte tranger, quils composent finalement une sorte dadaptation, au dtriment dune lecture fidle de loriginal. Ainsi, le Baudelaire hongrois par exemple, ne correspond pas au Baudelaire franais ; les lecteurs hongrois le connaissent comme un pote symboliste dont les uvres sont richement ornes. Les grands courants esthtiques du 19e sicle nont pas dquivalent dans la littrature hongroise car les caractres nationaux du romantisme, du naturalisme et du ralisme sont trs marqus. Le passage du 19e au 20e sicle constitue un grand bouleversement : la vie culturelle souvre loccident et annonce le renouvellement de la langue littraire. La littrature moderne qui va puiser dans la tradition tout en tant dune essence trs diffrente, nat en 1908 avec la cration tape fondamentale des changements en cours de la 94

revue Nyugat (littralement Occident ). Cette revue littraire, aujourdhui lgendaire, publie romans, feuilletons, pomes, comptes rendus, critiques, articles, tudes, etc. Tous ceux qui comptent dans la littrature hongroise y ont t publis. Ce titre, Nyugat, annonce le programme littraire : ses crivains sont censs modeler la littrature hongroise limage des grandes littratures modernes occidentales. Les tudes, les comptes-rendus et autres publications veulent capter et intgrer ce qui est au cur de la vie intellectuelle europenne. La revue sintresse uniquement des sujets purement littraires de qualit. Nyugat publie un grand nombre de traductions de posie franaise : Baudelaire, Verlaine, Rimbaud y apparaissent comme des rfrences. La revue privilgie avant tout la posie lyrique ; avec Dezso Kosztolnyi, les potes de Nyugat crent lge dor de la posie hongroise. Cette posie, tourne vers un nouveau public, exprime une esthtique et des proccupations nouvelles. Autour de la revue Nyugat se regroupent plusieurs gnrations de potes. Cet atelier culturel fonctionne jusqu la Seconde guerre mondiale. La guerre constitue ensuite un tournant, non seulement sur le plan historique, mais galement sur le plan culturel. Ds la fin des annes 1940, la censure domine la vie littraire. La plupart des crivains ne publient peu et la vie culturelle traverse une priode de gel. Le silence et la peur rgnent partout. Vers le dbut des annes 1970, une nouvelle re sannonce. Les coles potiques se remettent au travail et, en rponse aux priodes de crise, visent renouveler le langage et les thmes de la posie hongroise. La dictature communiste est paradoxalement bnfique la littrature dans le sens o les crivains utilisent leur plume pour survivre loppression. La vie de tous les jours simpose comme source dinspiration ; les gens doivent remettre en cause les notions telles que la confiance, la sret, la vrit ou encore le compromis. Pour Pter Esterhzy, jeune crivain du milieu des annes 1970, sexprime sur la littrature qui est une manire de connatre le monde, ne pouvant tre remplace ni par la science, ni par la religion, ni par la philosophie. travers la littrature souvre un chemin qui conduit la comprhension de notre existence. Par consquent, la littrature est la servante de lexistence2 , ou plus exactement, la servante de la libert3 . Bien que les romans des annes 1970 se focalisent sur les problmatiques propres la littrature, ils sont ncessairement imprgns des questions politiques, critiquent le rgime en place de manire indirecte. partir de la seconde moiti des annes 1960, limage symbolique de lEurope de lOuest constitue une sorte de modle et une forme 95

Pter Esterhzy, Egy kkharisnya fljegyzseibol. Budapest, Magveto, 1994, p. 87.


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ibid., p. 87.

Pter Esterhzy, Harmonia clestis. Paris, Gallimard, 2001, p. 12.

de contrle moral dans les textes littraires. Cest la vision qui se dgage dans les uvres de rkny Istvn, qui choisit le genre de labsurde pour tendre un miroir laspect ubuesque de la vie quotidienne durant lre du socialisme. En 1968, il publie un recueil de nouvelles, Minimythes, qui, en puisant dans des genres varis comme le rcit folklorique, la blague, la petite tragdie, cre un style nouveau dans la littrature hongroise. Dans ses textes, rkny exploite le grotesque qui, comme lexprime lauteur, dstabilise ce qui parat immuable. Il noffre jamais de solutions alternatives ou dautres univers dfinitifs. la place du point final, il opte pour un point dinterrogation et laisse la rflexion ouverte. Par consquent, ses textes exigent une large contribution des lecteurs : ils sont des nigmes dchiffrer, complter, propres la rflexion. Une autre forme de rsistance apparat dans les pages des romans dImre Kertsz. Son uvre aborde la question des camps dextermination et de lidologie fasciste. Kertsz souligne souvent quil lui fallait vivre dans un rgime totalitaire, en loccurrence celui du communisme daprs-guerre, pour pouvoir rflchir sur un autre rgime totalitaire, le nazisme. Une des plus remarquables uvre de la littrature hongroise du 20e sicle est indubitablement son roman intitul tre sans destin. Dans cette uvre, le narrateur, intern dans un camp dextermination, raconte sa vie Birkenau sur un ton neutre et descriptif, sans chercher analyser laspect motionnel de cette exprience. Bien que Pter Esterhzy ait commenc publier des livres sous le rgime communiste, ses uvres parues depuis le changement de rgime contribuent considrablement la cration dune littrature et dune identit culturelle profondment modifies. Aprs la chute du mur de Berlin, il fallait apprendre la libert et reconsidrer la situation et le rle de la littrature. Esterhzy est lune des figures principales de cette recherche : ses crits rcents est quils ne sont plus ancrs dans la lutte intellectuelle contre le rgime politique. Le dplacement du centre dintrt des crivains entrane galement un bouleversement du style et du langage littraire. Son uvre publie en 2000, Harmonia clestis, est un roman sur lhistoire de la famille Esterhzy, lune des plus anciennes et des plus puissantes familles aristocratiques dEurope. Ils ont fourni, par exemple, lEmpire austro-hongrois quelques-uns de ses plus hauts dignitaires. La chronique littraire de cette famille, qui commence par la phrase suivante : Il est bigrement difficile de mentir quand on ne connat point la vrit4 , voque le panorama social, politique et historique de la Hongrie depuis le 16e sicle jusqu aujourdhui. Ce tableau magistral ouvre un nouvel horizon dans la littrature : il 96

dveloppe un nouveau style humoristique en liant la vrit historique et ltude de la destine humaine dans les diffrents registres de la fiction. Lironie et lautodrision se trouvent rinterprtes et retravailles. Un changement de rgime littraire saccomplit avec Esterhzy ; ses lecteurs se trouvent confronts une nouvelle palette dinterrogations morales et historiques, tout en dcouvrant un nouveau mode de rcit littraire. LEurope signifie dsormais un ensemble de rfrences culturelles constitu dune part par les grands rcits esthtiques omniprsents sur le continent et, dautre part, par la reconnaissance dune carte littraire diversifie, constitue des particularits locales et historiques lOuest comme lEst. Ce parcours nous a permis de voir comment la rflexion littraire rsume, reflte et accentue les problmatiques non seulement culturelles, mais aussi historiques et sociales, dans une Europe en modification constante. Pour former une identit la fois nationale et europenne, limage de soi et limage de lautre se trouvent au cur de ses considrations. Car, ce nest qu travers llucidation de limage littraire et artistique des autres cultures europennes quun pays parvient non seulement se construire, mais galement sintgrer lEurope de demain. Julia Nyikos

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Le temps de lEurope, lart et la photographie


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Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception (1945), Paris, Tel/Gallimard, 1976, p. 400.

Au cours de son enqute phnomnologique sur la perception, Maurice Merleau-Ponty crivait : La civilisation laquelle je participe existe pour moi avec vidence dans les ustensiles quelle se donne. Sil sagit dune civilisation inconnue ou trangre, sur les ruines, sur les instruments briss que je retrouve ou sur le paysage que je parcours, plusieurs manires dtre ou de vivre peuvent se poser. Le monde culturel est alors ambigu, mais il est dj prsent. Il y a l une socit connatre. Un Esprit objectif habite les vestiges et les paysages. Comment cela est-il possible1 ? . En empruntant cette question au philosophe franais nous sommes dj au cur, non de lactualit, mais du problme de lEurope. Existe t-elle, pour nous, dans les ustensiles quelles se donne , dans ses routes, ses glises, ses mets, ses uvres darts ou ses Universits ? Est-elle notre civilisation ? Ou bien sommes-nous, les uns pour les autres, Espagnols, Grecs, Slovaques, Hongrois, Franais, ou encore Svillans, Athniens, Bratislaviens, Budapestois ou Parisiens ? Certainement nos mondes dustensiles ne sont pas identiques, et ne formons-nous pas une seule Europe. Nous ne franchissons pas le mme Danube sur le Nouveau Pont ou sur le Pont des Chanes, nous napprochons pas lAcropole comme lAlcazar ou la Tour Eiffel. Mais alors, quelle diffrence pouvons-nous faire entre notre diversit et celle des civilisations inconnues, entre les mondes auxquels nous participons et ces vestiges et paysages quhante quelque Esprit objectif ? Si notre Europe est multiple comment pouvons-nous la penser comme une unit devant ces civilisations qui nous sont trangres ? Quelle est la place de lart dans cette tranget qui nous lie aux autres civilisations et qui nous runit en mme temps ?

De l vidence de notre civilisation sa reconnaissance


Essayons de rsoudre ce problme pas pas, en suivant MerleauPonty et lordre des raisons. Voyons tout dabord si nous ne pourrions 98

pas trouver, au-del de nos diversits, un principe qui les unifie. La question nest pas immdiatement celle de lidentification de ce principe, que nous pensions la langue, lhistoire ou lart, mais bien plutt celle du critre qui nous permettra, le cas chant, daffirmer que nous avons affaire un principe de civilisation. Nous dirons alors que nous participons de lEurope comme nous participons de nos divers mondes culturels, que nous devons y retrouver la mme vidence . Or, prcisment, si nous participons videmment de notre monde, il apparat rapidement que nous ne pouvons en sortir. Car lvidence ne se donne jamais en tant que telle. Lorsque je parcours mon horizon, ses routes, ses villages, ses maisons, leurs portes et les couverts qui maccueillent table, tout ceci nexiste jamais, pour moi, en tant que marque de ma civilisation. Lorsque je goute par plaisir une uvre dart, ou lorsque je chante une ritournelle, aucune distance problmatique ne me spare de ces objets. Jagis selon ce mode de conscience dont la phnomnologie a montr la pr-personnalit. Je mne alors une vie si anonyme que la question de ma reconnaissance ne se pose mme pas. Je nai pas seulement un monde physique, crit Merleau-Ponty, je ne vis pas seulement au milieu de la terre, de lair et de leau. Jai autour de moi des routes des plantations, des villages, des rues, des glises, des ustensiles, une sonnette, une cuiller, une pipe. Chacun porte en creux la marque de laction humaine laquelle il sert. . De la mme faon que la nature pntre jusquau centre de ma vie personnelle pour fonder mon corps et mes perceptions, de mme les comportements descendent dans la nature et sy dposent sous la forme dun monde culturel2. . Bien avant mes dcisions volontaires et la constitution de ma personne, mes actes participent donc dun monde dont je ne saurais reconnatre lidentit. Nous sommes en quelque sorte englus dans notre culture tout autant que dans notre chair, et nos comportements et nos gots nous forment bien davantage que nous ne les dcidons. Aussi, quel que soit le principe auquel nous penserons a priori pour fonder lunit de notre identit europenne, nous ne pourrons affirmer sa pertinence sans, dabord, avoir compris comment nous pouvons nous reconnatre, sans quune altrit nous tienne distance de nousmmes. La ressemblance qui pourrait nous runir apparat comme le complment de la diffrence qui pourrait nous distinguer de nos trangers, des civilisations des autres. Principe didentit et principe daltrit sont alors, semble-t-il, les deux faces dune analogie par laquelle nous pourrions identifier lunit de nos diversit et la diversit de ceux qui nous sont trangers. Jai, dira-t-on, lexprience 99

ibid. p. 399.

ibid. p. 400.

dun certain milieu culturel et des conduites qui y correspondent ; devant les vestiges dune civilisation perdue, je conois par analogie lespce dhomme qui y a vcu. Mais, prcisment il faudrait dabord savoir comment je puis avoir lexprience de mon propre monde culturel, de ma civilisation3 . Lanalogie entre lautre et le moi savre donc mine par une ptition de principe. Pour pouvoir concevoir la diffrence je dois affirmer un principe didentit, alors mme que celui-ci ne peut natre que de laltrit. Nous voyons ainsi que pour participer la recherche dune identit europenne, on ne peut faire lconomie du problme mme de ltranget. Concluons alors que la question de lEurope ne se rsoud pas au sein de lEurope : elle exige, titre de condition de possibilit, laltrit radicale de ltranger qui, seule, peut briser lvidence de notre vcu. Et nous pourrions dire que nous participerons dune mme Europe lorsque nos identits cesseront de produire quelquimaginaires mutuels, lorsque Sville, Paris, Athnes, Bratislava ou Budapest cesseront de flatter nos imaginations, alors mme que dautres mondes continueront hanter notre civilisation. Toutefois, lide mme dun imaginaire de ltranger heurte notre conscience humaniste et rappelle notre mmoire bien des crimes qui lsrent la dignit humaine. Aussi convient-il sans aucun doute dtre prudent, et de prciser la signification de ces images de lautre qui nous sont pourtant si ncessaires pour nous reconnatre nous-mmes. Tant de clichs coloniaux, tant de caricatures xnophobes encombrent notre histoire que nous ne saurions courir le risque quaprs nous avoir dresss les uns contre les autres, ceux-ci deviennent le moteur dun imprialisme europen dress contre lhumanit. Car, si tel tait le cas, mieux vaudrait abandonner lide dune quelconque reconnaissance de nousmmes pour accepter lanonymat pr-personnel de notre chair et de nos comportements. Limage de lautre deviendrait tabou, immorale et interdite, et nous y gagnerions la fusion de notre singularit dans lhumanit globale, la disparition de toute diversit par la mise lindex des problmes quelle pose.

Merleau-Ponty, la civilisation de ltre-temps


Entre la dgradation fantasmatique de lautre et le solipsisme universel nous ne saurions tablir de prfrence. Aussi devons-nous prciser cet imaginaire de ltranger auquel nous devons rien moins que notre propre reconnaissance et la possibilit mme de notre exprience. Pour cela, et sans aucun paradoxe, nous navons dautre ressource que dapprofondir l vidence de notre civilisation qui 100

nous lie notre monde. Nous devons chercher la fissure qui nous habite. Et nous verrons alors que cest au fond de ce dcalage entre nous et nous-mmes, autant quentre la phnomnologie de Lil et lEsprit et la ncessit dune rencontre de laltrit radicale que se trame la condition de lart europen. Disons alors dans un premier temps, en suivant Merleau-Ponty, que nos ustensiles ne sont pas, pour nous, des traces, ils ne signifient rien et ne cachent aucun mystre. Ils nous habitent autant que nous les habitons, et, ne serait-ce la fissure qui les hante, nous les vivrions sans image, sans re-connaissance, dans la certitude du connu immdiat. Cependant, nous ne sommes pas ce monde dobjets que nous vivons, et nous ne sommes pas non plus cet autrui avec lequel nous lhabitons. Entre eux et nous, et entre nous, ne se joue ni une analogie ni une tranget mais un cart, une co-prsence, et cela malgr les distances. Nos objets ne sont pas ntres seulement lorsque nous les tenons dans nos mains et cet autrui qui nous est commun nest pas ncessairement tout contre nous, alors mme quaucun imaginaire ne se pose en mdiation. Tout se passe comme si nos actions se sdimentaient pour constituer le terroir que nous vivons, ou encore, pour reprendre les termes de Maurice Merleau-Ponty, comme si nos comportements descendaient dans la nature pour y dposer notre culture. Il y a l un phnomne bien rel et pourtant surprenant : comment puis-je vivre ainsi mon monde sans en partager lexistence chaque instant, et pourtant sans mdiation imaginaire ? Ce phnomne correspond sans aucun doute une modalit de conscience. Car les rapports que jentretiens avec mes ustensiles, ou ceux que nous entretenons entre nous, ne jaillissent pas par devers nous, et si nous nen avons aucune image mdiate cest prcisment que nous les connaissons et les pratiquons avant toute conscience imageante ou rflexive. Nous savons prendre une cuiller, saluer une connaissance, bavarder avec autrui, et nous sommes conscients de cela. Nous dirons donc, avec les phnomnologues, que nous agissons notre monde selon des modalits de conscience pr-rflexives ; et nous ajouterons aussi que ces modalits sont pr-imageantes. Nos vies personnelles se construisent donc sur ce substrat pr-rflexif et pr-imaginaire. Cest lui qui se sdimente, qui se donne lui-mme comme une vidence, sans pour autant quil se rduise une co-prsence existentielle. Il se donne lui-mme comme un cart, comme une distance temporelle, tant entendu que cette distance est la fois ce qui nous spare des objets de notre monde, ce qui les dpose, et ce qui nous tient ensemble, en un mme temps. Parce que je suis port dans 101

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ibid. ibid. ibid., p. 482.

lexistence personnelle par un temps que je ne constitue pas, crit Merleau-Ponty, toutes mes perceptions se profilent sur un fond de nature4 , ce quoi nous pouvons ajouter que cest encore par ce mme temps qui fonctionne tout seul5 que mes comportements se profilent sur un fond de culture. Ainsi une temporalit pr-personnelle nous supporte, avant toute rflexion, volont ou image. Elle donne mes actes un retard sur eux-mmes qui les dpose comme des objets, des ustensiles, des paroles ou mme des sentiments, dont je suis conscient immdiatement alors mme quune dure nous spare maintenant. Pour mieux comprendre cette fissure temporelle nous pouvons reprendre une belle mtaphore de la Phnomnologie de la perception. On dit, crit Merleau-Ponty, quil y a un temps comme on dit quil y a un jet deau : leau change et le jet deau demeure parce que la forme se conserve ; la forme se conserve parce que chaque onde successive reprend les fonctions de la prcdente : onde poussante par rapport celle quelle poussait, elle devient son tour onde pousse par rapport une autre ; et cela vient enfin de ce que, depuis la source jusquau jet, les ondes ne sont pas spares : il ny a quune seule pousse, une seule lacune dans le flux suffirait rompre le jet. Cest ici que se justifie la mtaphore de la rivire, non pas en tant que la rivire scoule, mais en tant quelle ne fait quun avec elle-mme6 . Ainsi, selon cette temporalit, la succession des ondes, ou des instants, nest nullement incompatible avec lunit du jet deau ou de la rivire, avec leur permanence et leur dure. Sil en est ainsi, la valeur de cette mtaphore ne tient pas de ce que que nous ne nous baignons jamais deux fois dans le mme fleuve, de ce que linstant passe et se perd, mais plutt de lunit de lcoulement qui, dans la succession ne cesse de durer. La continuit du temps est donc ce qui maintient la distance qui nous spare des objets de notre monde et dautrui avec qui nous le partageons. Elle est la forme mme de lvidence avec laquelle nous vivons notre civilisation avant mme que nous layons reconnue. Maurice Merleau-Ponty fait alors de ce mouvement du temps, de cette dposition de notre prsent en une culture, une condition de ltre lui-mme, suivant en cela Heidegger, une nigme plutt quun problme de notre civilisation. Dpassant les frontires qui sparaient les cultures, il dcouvre dans ce jaillissement de la temporalit, le principe dun tre ensemble charnel pour lequel toute frontire sabolit dans un mme dpt ontologique des identits. Cest ce flux du temps, toujours prsent lui-mme qui permet daffirmer quun Esprit objectif habite les vestiges des civilisations perdues, ou mme les traces des cultures qui ne sont pas les ntres. 102

Pour le phnomnologue, laltrit radicale est porte par le mme entrelacement temporel que celui de notre identit. Lautre nous est commun par le biais dune co-prsence dchire entre flux et dure, et cela bien avant que nous nayons accs au moindre imaginaire.

Maurice Merleau-Ponty, Lil et lEsprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 23.


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ibid. p. 81. ibid. p. 88. ibid. p. 43. ibid. p. 26.

Merleau-Ponty, lart et la chair du temps


En suivant Merleau-Ponty, lart est alors bien autre chose quune cration dimages mdiatrices, de secondes choses7 ou de choses secondes aprs la ralit. Dans Lil et lEsprit, il met en vidence une peinture qui ne quitte pas le socle de la chair, qui le dvoile mme, et cela contre toutes les mdiations. La peinture, crit-il, nest jamais tout fait hors du temps, parce quelle est toujours dans le charnel8. . Sa profondeur, sa couleur, sa forme, sa ligne, son mouvement, son contour, sa physionomie ne sont aucunement des moyens de rendre compte dune ralit autre, ils sont des rameaux de ltre9 luimme. Ainsi, la ressemblance mme, ne nat-elle pas dune comparaison que notre esprit tablirait entre le tableau et la chose quil serait cens reprsenter. ce titre, les tableaux de Czanne, par exemple, ne sauraient crer devant nous la Sainte-Victoire. Au contraire la ressemblance est dj luvre dans la vision du peintre, et dans ltre visible quil nous donne voir. Elle est dans les couleurs elles-mmes dont le mumure indcis nous prsente des choses, des forts, des temptes, enfin le monde10 . Cest cette prsence de la montagne dAix-en-Provence que la vision voit, et cest elle encore qui jaillit au cur du regard que nous portons sur son tableau. Czanne na pas reprsent la Sainte-Victoire, sa vision se recre en peinture. Elle se recre parce que lartiste est celui qui ne se soucie pas de matriser le monde, mais qui jouit de sa seule prsence. Le tremblement du monde lagite bien davantage que les trpidations de nos emplois du temps. Aussi sa peinture est-elle un prolongement de ltre tout comme la chose quil peint, aussi la figuration nest-elle pas davantage ncessaire lart que labstraction. Il est le seul qui puisse donner accs ltre, qui puisse rendre le visible au visible. Lil est ce qui a t mu par un certain impact du monde et le restitue au visible par les traces de la main 11 , crit Maurice Merleau-Ponty. Le temps de cette chair de la peinture, et du peintre, et du regard, nest pas, pour Merleau-Ponty, celui du chronomtre, de linstant de ses successions dinstantans, qui, chacun, a depuis toujours cess dtre. Il est la pousse qui fait le jet deau, ltre-temps dont ltre de la rivire est, elle aussi, une ramification, tout comme la Sainte-Victoire ou la Sainte-Victoire. Linstant du monde que Czanne voulait peindre et qui est depuis longtemps pass, ses toiles continuent de 103

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ibid. p. 35

Paul Klee, Wege des Naturstudiums (1923), cit par Merleau-Ponty, ibid., p. 86.
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ibid. p. 92. ibid. p. 26. ibid. p. 84.

nous le jeter, et sa montagne Sainte-Victoire se fait et se refait dun bout lautre du monde, autrement, mais non moins nergtiquement que dans la roche dure au dessus dAix12 Cet instant du monde nest rien dautre que le mouvement par lequel le visible se donne comme dflagration dtre; il est la vie de la chair, celle qui habite notre corps, qui le rend nigmatiquement, mais essentiellement, voyant et visible tout la fois. Il est tout entier une prsence qui se fissure en elle-mme, une implosion cratrice du visible et de la vision. Ds lors, si la peinture nest jamais hors du temps, cest quelle obit son principe dynamique. Elle est un manifeste en acte de lclosion du monde. Elle peut, bien sr, prendre des aspects diffrents, mais que, selon les poques et selon les coles, on sattache davantage au mouvement manifeste ou au monumental , elle reste irrmdiablement lattestation dune prsence du visible dans lacte mme de la vision, et, finalement, le peintre nest rien que linstrument dune lointaine volont13 . Ainsi lart ne saurait connatre une histoire des accumulations en ce que celle-ci ajouterait un prsent un autre comme autant dinstants discrets. Mais ce qui est vrai en art est vrai a fortiori dans le monde quil atteste. Car si, ni en peinture, ni mme ailleurs, crit Merleau-Ponty, nous ne pouvons tablir une hirarchie des civilisations ni parler de progrs, ce nest pas que quelque destin nous retienne en arrire, cest plutt quen un sens la premire des peintures allait jusquau fond de lavenir14 . Mais il faut alors aller plus loin, jusqu la communion du corps des hommes dans la chair de ltre unique. Dans quelque civilisation quelle naisse, de quelques croyances, et quelques motifs, de quelques penses, de quelques crmonies quelle sentoure, et lors mme quelle parat voue autre chose, depuis Lascaux jusqu aujourdhui, pure ou impure, figurative ou non, la peinture ne clbre jamais dautre nigme que celle de la visibilit15. Elle est alors ce qui nous permet daffirmer la prsence dun Esprit objectif, mme lorsque nous navons accs qu des traces, des dpots culturels qui ne sont pas ceux de notre propre corps, qui ne portent pas les marques de notre civilisation. Elle seule nous apprend que des tres diffrents, extrieurs, trangers lun lautre, sont pourtant absolument ensemble, la simultanit mystre que les psychologues manient comme un enfant des explosifs16. .

Lart au risque de la photographie


De la Phnomnologie de la perception Lil et lEsprit se joue donc un dpassement de la question des frontires. Cest dans la mouvance du prsent, dans l instant du monde que se joue, pour 104

Merleau-Ponty, la comprhension immdiate, lassentiment qui nous relie aux civilisations trangres; et cette prsence dune prose du monde se donne dans lart du peintre, avant toute construction imageante. Limaginaire est toujours dj-l, il est le diagramme du prsent dans mon corps mme, et en mme temps, la texture du rel. Il est en mme temps le monde qui mhabite et celui qui me pose comme son autre, celui qui clot, non pas devant une uvre dart, mais dans la vision de sa visibilit. Hors de lart du peintre aucune image ne saurait se maintenir dans cette prsence de limaginaire et du rel, dans une mme texture. En particulier, les photographies ne sauraient mettre en jeu la chair du monde. Rodin a ici un mot profond, crit Merleau-Ponty, Cest lartiste qui est vridique et cest la photo qui est menteuse, car, dans la ralit, le temps ne sarrte pas. La photographie maintient ouverts les instants que la pousse du temps referme aussitt, elle dtruit le dpassement, lempitement, la mtamorphose du temps, que la peinture rend visible au contraire, parce que les chevaux ont en eux le quitter ici, aller l17. 18. Une photographie ne saura jamais, ou seulement par exception, attester du mouvement qui habite le corps et par lequel celui-ci est, lui aussi, un rameau de ltre. En elle le chiasme qui fissure le temps, qui dynamise chaque instant et relie finalement chacun comme chaque corps et chaque chose en une seule simultanit, en une perptuelle et unique mtamorphose charnelle, est bris en son nergie cratrice mme. Le cheval pris en photographie par Etienne-Jules Marey linstant o son sabot ne touche pas le sol, lair de sauter sur place19. Linstantan brise alors llan qui transporte le monde au-del luimme, qui disjoint en son prsent mme, le pass du futur, ltre ici et ltre l sans jamais tre fix hic et nunc. Mais, bien davantage que les images de la pense conceptuelle, que la mdiation par laquelle celleci croit penser le monde alors quelle lutilise, la photographie porte en elle la radicalit dun traumatisme. La pousse du temps peut bien supporter les croyances en une image copie du rel tant que celle-ci ne latteint pas, se dpose et participe dune culture. Mais elle ne saurait supporter dtre arrter. Une seule lacune dans le flux suffirait rompre le jet20 , crit Maurice Merleau-Ponty. Et aucune profusion photographique ne saurait contrebalancer cette perte irrmdiable qui atteint ltre en sa racine et le vide de sa sve. Il faudrait alors comprendre que la photographie nest rien moins quun crime de lse-peinture, que nous naurions quun choix faire, celui de labandon de lhrsie instantane, quelle que soit la dure de cet instant. Car ce nest pas le nombre de millimes de secondes qui est en jeu ici, mais bien la possibilit mme de lautorit du multiple sur lunicit de la simultanit . Or, nous comprenons aussi que 105

17 Citation dHenri Michaux, dans op. cit., p. 80-81. 18

Auguste Rodin, LArt (1911), cit par MerleauPonty, op. cit, p. 80-81.
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ibid. p. 80.

Maurice MerleauPonty, Phnomnologie de la perception, op. cit., p. 482.

cette problmatique des rapports entre photographie et peinture croise ici, de manire essentielle, la question de ltranget de ltranger. Cest parce quelle est une manation de ltre, que la peinture est la fois ternelle et universelle, mme si, parce que ltre est toujours en cart lui-mme, cette ternit et cette universalit peuvent prendre des formes diffrentes. Ltranger de cette peinture nest jamais que ce moi qui nest pas moi, et qui se confond aussi bien avec mon voisin quavec lhomme le plus lointain. Aussi, devrions-nous concder que notre identit europenne nest quune histoire qui ne nous identifie jamais quen tant quelle nous relie ceux avec laquelle nous ne la partageons pas. Une histoire diffrente, certes, mais toujours dabord commune et unique, diverse mais conduite par une permanente continuit.

Ltre-temps au risque de la rencontre


Cependant, cest aussi cette continuit que vient briser, prcisment, la prsence de ltranger, et cest la modalit de cette fracture qui prcisera limaginaire que cette prsence fait natre et qui nous lve de la culture la civilisation. Car la temporalit de ltranget nest pas celle de notre vcu. Ltranger, celui qui participe dune autre civilisation et qui, en cela, pourrait permettre notre identit europenne, nest pas cet autrui avec lequel je partage mon vcu pr-rflexif et pr-imaginaire. En utilisant une mtaphore topique nous dirions que celui-ci est mes cts, alors que laltrit de ltranger se joue dans le face face. Mais, de manire moins figure, ltranger est cet autrui que je rencontre et que je ne cesse de rencontrer. Alors que la temporalit de mon vcu synthtise la succession et la dure, alors quelle ne fait quun avec ellemme , le temps de la rencontre souvre en un seul et mme instant. Dans les deux cas nous pouvons dire que les choses se passent en mme temps . Seulement, la temporalit pr-imaginaire est le temps mme, et supporte en cela lunit de notre monde, mme distance, alors que le temps de la rencontre est une co-prsence de deux mondes dans un mme temps, et dabord dans un mme instant. Ce nest qu cet instant que ce temps que MerleauPonty a mis dcouvert, qui demeure par son flux mme, peut croiser dautres temporalits, celles des cycles, de lternel retour ou de lattente messianique, par exemple. Car lon ne vit pas le mme monde, que lon soit gyptien antique, Zarathoustra ou juif. Linstant de la rencontre de ltranger vient, de fait, briser la tranquille torpeur de notre prsence nous-mmes autant que de notre visible. Il a la rudesse dun tonnement problmatique dont aucune 106

universalit ne saurait rendre compte. Nous ne sortons pas, bien sr, de notre monde, celui-ci a la solidit de notre histoire et nous constitue continuement. La continuit de notre vie pr-rflexive nest pas rompue, elle ne le supporterait pas. vrai dire, nous devons mme aller plus loin. Car la reprsentation que nous avons de la continuit, avec Merleau-Ponty, savre tre, dj, le tmoin de cette prsence de linstant de la rencontre. Car, sans cela, chaque moment successif, chacune de nos actions emporterait notre monde avec lui. ce stade pr-imageant, nous nagissons jamais dans lunit de la reconnaissance de nous-mmes. Nos ustensiles et nos paroles, nos dplacements et nos sentiments ne connaissent en eux aucun principe de succession linaire ncessaire. la mtaphore du jet deau nous devrions alors prferer celle du limon qui se dpose tantt ici, tantt l, qui saccumule partiellement et puis se dcompose, qui trace des voies multiples de dure plutt quune ligne tendue du pass vers le futur. Si donc, le temps peut effectivement tre simultan ce nest qu la condition que nous en ayons dj la reconnaissance, et que cette reconnaissance en assure lidentit. Le temps-mme senracine dans l en mme temps . Bien plus, nous devons reconnatre que notre avenir ne se donne jamais nous quen images, et inversement, que toute image est, pour nous, une promesse davenir. Certes, ce qui donne le mouvement, dit Rodin, cest une image o les bras, les jambes, le tronc, la tte sont pris chacun un autre instant, qui donc figure le corps dans une attitude quil na eue aucun moment, et impose ses parties des raccords fictifs, comme si cet affrontement dincompossibles pouvait et pouvait seul faire sourdre dans le bronze et sur la toile la transition et la dure21. . Mais lattitude sculpte dun moine taoste ou dun kouros nest pas celle du Penseur. Limage qui rend possible laffrontement des incompossibles de notre art, nest nullement un dploiement de ltre dans son unit, mais une pratique de lart qui en vise lexpression singulire. Aussi, si nous pouvons tablir, titre de proposition didentit europenne, que notre temps est celui de la dflagration de ltre, nous ne saurions en conclure que cet tre tend sa prsence au-del des frontires de lEurope qui la reconnat, et qui, par cette reconnaissance, slve de l vidence de sa culture laffirmation de sa civilisation, du got pour lart la vision cratrice de lart.

Auguste Rodin, op. cit., dans Maurice Merleau-Ponty, Lil et lEsprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 78-79.

21

LEurope, tre imaginaire et archive photographique


Jusquo stend cette Europe ? Il ne convient personne den dcider, sauf ceux qui se reconnatront dans luvre du temps qui 107

22

ibid. p. 80.

passe et demeure. Mais, de lautre ct, nous devons bien distinguer cet imaginaire du temps fissur des fantasmes qui peuvent en driver. Les images que nous avons de nous-mmes ne provoquent pas notre propre reconnaissance et, en mme temps, limage de lautre homme ne cesse dtre notre avenir que sous la condition effective de la rencontre de son tranget. Ds lors que cette situation instantane disparat, nos reprsentations se sdimentent en un chaos dimages fantasmagoriques pour lesquelles nous navons plus de mesure. Car limaginaire ne se mesure pas laune de notre propre ralit, il en est la mtamorphose, llvation vers la civilisation ; et il ne se discipline pas plus par son rapport la ralit de laltrit car prcisment celle-ci est radicale. Une fois limage apparue, nous quittons lobscure navet de notre monde et nous lemportons avec nous dans une culture de notre reconnaissance future. Si donc notre reconnaissance ouvre la voie de la civilisation, si elle nous permet de fonder lEurope sur notre avenir plutt que sur une origine ternelle, sur un retour de toute chose ou sur un instant perptuel, elle peut tout aussi bien suivre la pente vertigineuse qui nous ramne vers notre vcu immdiat. Elle devient alors une imagerie par laquelle nous idlatrons notre propre suffisance en nous contemplant sur les miroirs de notre gele. Mais, dirions-nous, linstant de la rencontre, en tant quinstant, prcisment, nest-il pas destin disparatre ? Une fois que nous avons reconnu la temporalit continue et linaire de notre Europe, le jaillissement de linstant ne disparat-il pas ncessairement ? Nous rpondrons alors que linstant de la rencontre ne disparat pas davantage que celui dune photographie. Car il faut dabord croire que le temps passe et demeure, pour dcouvrir, dans limage photographique, un arrt de son flux, une lacune qui le saisit en son tre mme. Il ne sagit pas de souligner une analogie entre linstant photographique et celui de la rencontre avec ltranger, et encore moins de prtendre conclure de cette analogie une reconnaissance de ltranget par la photographie. Simplement, nous comprenons que sans la fissure de la photographie en notre propre monde, celui-ci serait encore une image du monde qui outrepasserait ce que notre civilisation connat de singulier, et simposerait comme une temporalit sans borne. La photographie est, pour nous, un traumatisme de civilisation, mais elle est alors aussi loccasion dune ouverture de notre propre reconnaissance. Parce quelle maintient ouverts les instants que la pousse du temps referme aussitt22 , parce que cette ouverture ne peut alors tre que rvulsive, dclaration de pass sans ncessit davenir, elle est, au cur mme de notre civilisation, la possibilit de la reconnaissance de 108

ltranget de ltranger. Jamais une photographie ne nous dira la ralit de lautre homme, et, en cela, elle droge tout autant que la peinture lide dune image copie du rel. Mais elle fait bien davantage, elle nous rend laltrit possible. Et cette possibilit nest pas une image, elle est, pour nous, une demande dtranget, une attente de son tre civilis. Ce nest donc pas en la repoussant aux frontires de lart que nous aurons accs la reconnaissance de notre identit sigulirement europenne, mais, au contraire, en linscrivant en son cur, comme un problme qui ne saura jamais avoir de rponse. La rencontre entre la photographie et lart, au sein mme de notre identit, se joue alors sur un double registre. Lantinomie ne rgne que le temps de notre propre certitude, elle cesse lorsque nous comprenons que notre tre-temps nest pas ltre du temps. La fracture de linstant photographique est alors, pour nous, loccasion de laffirmation de la valeur de lart et, la fois, de sa problmatisation. Et lon peut dire que lidentit de notre Europe est celle de la temporalit de lart saisie par linstant photographique. Identit singulire et problmatique par laquelle lEurope ne se dfinit pas per se mais attend, en sa blessure, la rencontre de ltranget de ltranger. Par la photographie, notre art souvre la possibilit de civilisations autres. Louverture de notre reconnaissance ne se joue pas dans les trfonds de notre tre au monde, mais dans la ralisation, au sein mme de notre civilisation, dun travail photographique qui maintienne ensemble le temps du flux qui demeure et celui de linstant qui jamais ne se referme. Ce travail qui avance et nous ouvre limage de lEurope future, qui, en mme temps, maintient linstant dans la plnitude de son pass, nest autre que celui de larchive. Concluons alors que notre identit Europenne se conjugue au temps de larchive photographique, sans arrt en construction et toujours conserve en son instant arrt. Marc Tamisier

109

varia

Une lecture de la beaut relle dEddy Zemach


Roger Pouivet, LOntologie de loeuvre dart. Une introduction, Nmes, Jacqueline Chambon, coll. Rayon dart, 1999.
2 Jerrold Levinson, Music, Art and Metaphysics, Essays in Philosophical Aesthetics, Ithaca and London, Cornell University Press, 1990 ; Gregory Currie, An Ontology of Art, London, MacMillan, 1989 ; Nick Zangwill, The Metaphysics of Beauty, Ithaca and London, Cornell University Press, 2001. 3 1

diffrence esthtique entre deux objets sans une diffrence, dune autre sorte, non-esthtique (physico-phnomnale) ; en revanche linverse nest pas vrai. Cette thse de la survenance des proprits esthtiques, dont dcoule galement le principe de croissance pistmique des jugements esthtiques et des contenus smiotiques accords aux uvres dart, est relativement bien partage dans le camp des esthticiens ralistes. Toutefois, Zemach va encore plus loin en adoptant un ralisme radical ; notamment en soutenant lide que les noncs esthtiques sont vrais et possdent des conditions de vrit4. Dans cet ouvrage, Zemach va dfendre deux conceptions relativement dconcertantes : la beaut est une proprit relle de certaines uvres et elle est une condition de validit de toute thorie de la connaissance. Cette approche rhabilite en quelque sorte lAesthesis de Baumgarten5. Dans un premier temps, Zemach semploie dmontrer limpossibilit des postures anti-ralistes, savoir cette tradition philosophique qui refuse de prendre en compte le rle des proprits objectives et physiques de lobjet dans la relation esthtique. Cest notamment le cas des conceptions, que Zemach qualifie de noncognitives, qui supposent que les noncs esthtiques expriment une attitude vis--vis de lobjet contempl. En ce sens, les noncs esthtiques possdent une valeur prescriptive : ce sont des noncs performatifs qui ont pour fonction dentraner ladhsion dautrui au jugement de celui qui value et par consquent ne sont aucunement lis lobjet de lexprience. Zemach sattache par la suite disqualifier les postures subjectivistes articules autour des notions dexprience et de plaisir esthtiques. Ces conceptions anti-ralistes spculent sur lexistence dune espce particulire de plaisir esthtique qui serait irrductible aux autres formes de plaisirs que lon prouve quotidiennement. Le problme de ces approches repose principalement sur lide que le plaisir esthtique doit tre considr comme la finalit de lexprience esthtique. Lamateur dart serait en ce sens uniquement motiv par le dsir de ressentir cette motion si particulire que procurent les uvres dart, et ceci indpendamment dun intrt pour lobjet (une finalit sans fin). De plus, selon cette logique subjectiviste, lexprience esthtique est ncessairement lie une motion positive que seuls les amateurs dart peuvent prouver. Cette posture fait rfrence la notion de forme signifiante de Clive Bell6, cest--dire lexistence dune qualit relativement imprcise qui serait commune lensemble des uvres dart et qui permettrait de les identifier. Cette forme signifiante 113

traduction par et dans Danielle Lories, Philosophie analytique et esthtique, Paris, Mridiens Klincksieck, 1988, p. 41-70.
4

Eddy Zemach, La Beaut relle. Une dfense du ralisme esthtique, Rennes, trad. fr. et prf. S. Rhault, Presse Universitaire de Rennes, Coll. Aesthetica, 2005 (Real Beauty, Pennsylvania State University Press, 1997). Alexander Gottlieb Baumgarten, Esthtique, Paris, trad. fr. J.-Y. Pranchre, LHerne, Coll. Bibliothque de Philosophie et dEsthtique, 1988. Voir notamment un extrait de Art, London, Chatto and Windus, 1914, dans Roberto Salvini, Pure visibilit et formalisme. Dans la critique dart au dbut du XXe sicle, Paris, Klincksieck, Coll. LEsprit et les Formes, 1988.
6 5

Les proprits nonesthtiques sont les caractristiques physicophnomnales des objets, voir ce propos de ce concept Frank Sibley, Les concepts esthtiques (1959)

Il est souvent admis de nos jours que le concept de beaut est beaucoup trop li lesthtique classique pour sappliquer lart contemporain entendu comme paradigme des transgressions de tous les archasmes classiques et modernes mais aussi, pour faire lobjet dun intrt quelconque dans le projet dune refondation de lesthtique contemporaine. Le retour en force ces dernires annes dans le champ anglo-saxon des ontologies et des mtaphysiques descriptives a vu la dfense sur divers fronts dun ralisme esthtique qui devait immanquablement reconsidrer cette notion de beaut. Si en France Roger Pouivet1 est le promoteur de cette posture propos de lexistence des universaux, dans la tradition philosophique anglo-saxonne, cette position a t largement dveloppe depuis les annes 1990 par des auteurs comme Jerrold Levinson, Gregory Currie et Nick Zangwill2. Le ralisme esthtique est la thse qui consiste dfendre une dpendance ontologique entre les prdicats esthtiques ( lgant , triste , harmonieux , etc.) et les proprits non-esthtiques3 ( carr , rouge , dure , etc.). Mais il sagit dune dpendance qui fonctionne, non pas sur le mode dune rduction des premiers sur les secondes, mais plutt sur le mode dune relation de survenance ou de covariance. Autrement dit, lorsque deux objets possdent des proprits esthtiques diffrentes, alors ils possdent ncessairement des proprits non-esthtiques diffrentes. En effet, il ny a pas de 112

Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger, Paris, trad. fr. A. Philonenko, Vrin, 1986.
8

David Hume, Les essays esthtiques, Paris, trad. fr. R. Bouveresse, Vrin, 1974.

serait responsable de ce sentiment noble quest le plaisir esthtique, elle deviendrait en quelque sorte un indicateur de lexcellence artistique, indpendamment des qualits objectives de lobjet contempl. Pour un subjectiviste, il nexiste dexprience esthtique que positive. Cette posture drive galement de lesthtique kantienne, pour laquelle percevoir esthtiquement, cest faire rfrence lobjet de la contemplation sans en faire ni la finalit ni lobjet du dsir7. Lobjet plat parce quil procure un plaisir spcifique quest cette exprience positive. Cette posture, de mme que la prcdente, est difficilement soutenable, car elle implique lexistence dun rgime spcifique propre au domaine artistique, lui permettant dchapper toute finalit ou tout intrt pour lobjet de lexprience. partir du moment o la conduite esthtique est fonde sur la perception, il ny a pas de raison de considrer que certaines expriences chapperaient ce processus de catgorisation et de classification qui sous-dterminent nos modes de perception, supposant par consquent un rapport troit lobjet peru. Pour finir sa critique des diffrentes postures anti-ralistes, Zemach sattaque au relativisme esthtique. Un relativiste, par opposition un raliste, soutiendra plutt que les proprits esthtiques des uvres dart sont phnomnales et subjectives ; par consquent, relatives la position et la singularit de celui qui juge, mais aussi aux diffrents contextes dvaluation. Elles sont en ce sens distinctes de la faon dont les choses sont rellement. Cette posture relativiste sapparente un empirisme radical, pourtant dnonc par Hume8, qui avait dj constat, contre cette croyance du sens commun, favorable un relativisme radical du jugement de got, que les individus parviennent assez souvent saccorder dans leurs jugements esthtiques. En effet, comment pourrais-je savoir quelle qualit esthtique est attribue aux choses par les autres quand ils utilisent tel ou tel prdicat ? Pour savoir comment appliquer un prdicat esthtique, je dois ncessairement matriser une norme, un langage commun, afin de communiquer et me faire comprendre des autres. Dfendre un relativisme radical suppose ncessairement que les jugements ne soient pas partageables et relvent dun symbolisme priv incommunicable. Le relativisme rend les prdicats esthtiques incomprhensibles puisquils nont pas de signification publique. Le ralisme rsoud ce problme, car pour un raliste les dsaccords concernant les jugements de got sont fonds sur une base observable. Sachant que si les prdicats esthtiques sont dune manire ou dune autre lis aux traits non-esthtiques, cest-dire aux proprits observables, alors les dsaccords ou les consensus peuvent se justifier publiquement. 114

Aprs avoir dmont les arguments de ces diffrentes thses antiralistes, Zemach va ensuite dmontrer que lhypothse la plus raisonnable consiste adopter le point de vue raliste, car on ne peut faire lconomie dune prise en compte des caractristiques objectives de lobjet de lexprience. Si par exemple, pour lattribution des qualits (premires) de duret , rectangularit , grandeur , laccord semble relativement ais trouver ; quant la question de savoir si X est rouge (qualit seconde) laccord, sous rserve de certaines conditions dobservation, peut galement tre facilement atteint. En revanche, concernant les prdicats esthtiques (qualits tertiaires), laccord semble plus dlicat. Selon Zemach, lattribution des qualits esthtiques, comme dans le cas des qualits premires et secondes, est satisfaite quand ce quil nomme les Conditions Standard dObservation (CSO) sont respectes. En dautres termes, la satisfaction des CSO permet de sassurer que la qualit observe est rellement possde par lobjet en question. Inversement, dans des conditions non-standard dobservation dune qualit esthtique donne, celle-ci ne peut tre observe et peut mme entraner lattribution lobjet de qualits quil ne possde pas. Cela signifie que lorsque lclairage ou les conditions de rception dune uvre sont normales, que le spectateur dispose de toutes ses facults intellectuelles et sensibles et quil constate quun tableau est criard , alors il ne peut douter de la validit de son jugement. Cette conception de Zemach anticipe galement largument du relativiste, en supposant que ce qui est beau peut apparatre laid quand on lobserve dans des conditions nonstandard. Si effectivement, on peut saccorder sur les Conditions Standard dObservation de base permettant de dfinir les conditions normales dcoute ou de contemplation dune uvre, par contre les conditions pistmiques sont plus difficiles dfinir et posent le plus de problme la thse de Zemach9. En effet, il est difficile de savoir quelles connaissances en histoire de lart sont normalement ncessaires au spectateur pour quil apprcie et identifie les qualits pertinentes rellement possdes par les uvres dart. De mme que dois-je connatre du contexte culturel dans lequel luvre a t produite pour apprcier ses relles qualits ? aucun moment Zemach ne prcise de quelle faon sont fixes les CSO, concernant aussi bien les conditions de rception des uvres que dapprciation des proprits esthtiques que les uvres sont senses possder. De plus, les exemples quil prend sont souvent emprunts au modle des sciences de la nature et aux modalits dapplication des qualits premires et secondes. Cependant, bien que lon puisse trouver des limites ce concept de CSO, la prise en 115

Pour une discussion du ralisme de Zemach voir Roger Pouivet, op. cit., le nominalisme fort , p. 93-103 et le ralisme esthtique , p. 133-140.

10

Eddy Zemach, Truth and Beauty , Philosophical Forum, 18, 1986, p. 21-39.
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Willard Quine, Le Mot et la chose, Paris, trad. fr. et prf. P. Gochet, Flammarion, 1977.

compte de ce paramtre extrieur dans la relation esthtique est particulirement innovante pour une approche raliste : il permet ainsi de considrer le rle des facteurs collatraux dans le jugement esthtique. Si assurment lattribution des proprits esthtiques est ncessairement dpendante des conditions dobservation, inversement, les conditions dobservation considres comme standard sont de la mme faon dpendantes de la nature de lobjet qui possde rellement ces proprits. En dautres termes, les CSO ne sont pas fixes une fois pour toutes, elles sont aussi relatives lvolution des contextes historiques et lvolution des qualits considres comme pertinentes au cours de lhistoire de lart. En ce sens, la conception de Zemach et de cette interdpendance entre proprits esthtiques et CSO semble circulaire mais Zemach affirme quil sagit dun cercle fructueux, savoir dun ajustement mutuel entre ces deux termes de la relation esthtique. Autre limite : pour savoir comment fixer les conditions standard dobservation dune espce donne dobjets et de proprits esthtiques un moment donn de lhistoire de lart, Zemach est tent de faire appel des experts, cest--dire un critique idal sens dfinir la norme communicable. Le ralisme extrme de Zemach ne propose pas pour autant une thse rductionniste des proprits esthtiques, mme sil ne dsespre pas des progrs de la science, qui un jour prochain pourront valider cette hypothse rductionniste. Actuellement, on ne peut fournir les conditions ncessaires et suffisantes lapplication des prdicats esthtiques. Par consquent la thse de la survenance permet Zemach de dfendre un parti pris raliste non rducteur. Mais laspect le plus tonnant de la thse raliste de Zemach, apparat lorsque celle-ci rejoint la posture mtaphysique dfendue par Baumgarten dans son Aesthesis, supposant que le principe de beaut peut tre considr comme un critre de vrit ou de validit dune thorie de la connaissance. Et ce, sachant, selon Zemach, quune thorie scientifique est valide par sa capacit rapporter, de faon la plus juste, le contenu de lexprience empirique : on value une thorie scientifique selon le degr avec lequel elle propose une explication convaincante de notre rapport empirique au monde. Cette thse dfendue par Zemach et dveloppe dans Truth and Beauty10 sappuie galement sur un argument de Quine11, supposant que lobservation ou lexprimentation ne suffise pas pour valider une thorie et que lchec dune exprience ne peut invalider sa pertinence. En ce sens, la formalisation dune thorie scientifique cest--dire la faon dont elle rend compte des 116

contenus de lobservation constitue un enjeu dterminant dans sa validation et repose finalement sur des donnes empiriques donc esthtiques. En consquence, une thorie sera vraie si elle est puissante, quilibre, simple et lgante, autrement dit, si elle respecte lune des plus vieilles dfinition de la beaut : un haut degr dunit dans la varit . Ainsi, toujours selon Zemach, une thorie scientifique de style baroque, forte dun million de fioritures thoriques locales, sera laide, du fait de lnormit de son catalogue. Dune certaine manire, la science ne peut tre belle que dans un style gyptien. . Autrement dit, si la thorie T est belle, elle est forcment vraie, puisque ses caractristiques esthtiques dnotent des aspects rels du monde sensible. Ainsi le sentiment de beaut sera considr comme une exprience de connaissance du monde rel, dans le sens o la beaut, entendue comme lexpression de la perfection de la structure du monde rel, me permet daccder une vrit noumnale. Cette conception, qui sapparente une mtaphysique raliste, pose, nous semble-t-il, un certain nombre de problmes. En effet, lide dune connexion de nature entre beaut et vrit est loin dtre partage, car elle impliquerait que seules les expriences esthtiques, qui procurent un plaisir positif li au sentiment de beaut, seraient pertinentes et les seules en mesure de nous fournire une information correcte sur le monde sensible. Lexprience de la laideur (informe, chaos, etc.) serait alors lexpression dun chec ou du caractre incorrecte de notre rapport au monde. De manire gnrale, la thse de Zemach est tributaire de lesthtique kantienne qui est avant tout une thorie de la rception esthtique, impliquant que la sphre artistique est dpendante dune facult universelle juger de la beaut naturelle. Pour Kant, lartistique doit tre ramen une disposition esthtique, cest--dire cette conduite esthtique universellement partage et indiffrente la finalit pratique de lobjet du plaisir et qui doit tendre vers une ralit plus leve, une vrit noumnale. Une telle conception ne peut prendre en considration la spcificit culturelle de lactivit artistique. En effet, il ny a pas de raison de croire que lexprience du baroque ne puisse produire un sentiment positif. Quant savoir si la beaut entendue comme unit dans la varit, par opposition au chaos du style baroque peut constituer un critre de validit dune thorie scientifique, cette conception est relativement sduisante et possde sans doute une part de vrit. Thomas Kuhn12 a, effectivement, toujours insist sur la valeur de simplicit et dvidence que revtent les rvolutions scientifiques. Mais une fois de plus, nous pouvons nous interroger : ny a-t-il pas 117

12 Thomas Kuhn, La Structure des rvolutions scientifiques, Paris, trad. fr. L. Meyer, Flammarion, 1983.

Charles S. Peirce, crits sur le signe, Paris, trad. fr. G. Deledalle, Seuil, 1978.

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un glissement ici entre lexprience esthtique qui caractrise en propre notre rapport au monde et lexprience artistique qui nest pas exactement superposable la premire ? Il faut rappeler que la dfense dune connexion entre vrit et beaut, chez Zemach, est fonde sur ce prsuppos initial, peut-tre contestable, que la seule contrainte laquelle une thorie scientifique devrait satisfaire serait la faon dont elle rapporte les faits de lexprience. Ce prsuppos le conduit logiquement dfendre une version du ralisme esthtique, qui paradoxalement nest pas chez lui un ralisme mtaphysique. Vers la fin de louvrage (chapitre 7), Zemach se prsente comme nominaliste, ce qui peut surprendre par rapport son positionnement en faveur dun ralisme esthtique fond sur la croyance dans une beaut noumnale. Zemach ne croit pas en lexistence des universaux et nadmet dans le monde que des particuliers ; il refuse ainsi cette conception dune existence des entits platoniciennes qui sactualiseraient dans des particuliers. Ce nominalisme de Zemach est la consquence de sa logique de la substance et de son rejet du dualisme Peircien (type/token)13 au profit dun monisme o chaque particulier est son propre type. Selon Zemach les types ne sont pas des universaux : les types Chien, Homme, Drapeau Rouge, ne sont pas des entits abstraites mais plutt des entits concrtes. Par consquent, les particuliers seront considrs comme des types, dans le sens o une chose qui apparat successivement diffrents moments ou en diffrents endroits sera examine comme un type rcurrent dont les occurrences diffrent lgrement les unes des autres. Par exemple : David que je rencontre le matin luniversit, puis que je croise de nouveau laprs-midi en ville dans la galerie commerciale est une seule et mme personne dans deux occurrences distinctes, luniversit et en ville, bien que les deux occurrences ne soient pas identiques. Cette logique de la substance, que lon peut qualifier de mtaphysique nominaliste, a bien videmment des consquences sur les modalits didentification des uvres dart. Car cela implique quil ny a plus de diffrence entre le statut dune excution musicale et les expositions successives dun mme tableau. Quil sagisse de la Cinquime Symphonie de Beethoven joue Milan telle heure ou joue New York simultanment ou un autre moment, ou encore dune peinture actuellement expose au Louvre puis au Mtropolitain Museum, chacun de ces vnements ou de ces particuliers isols dans le temps et lespace doit tre considr comme un type rcurrent. Zemach pousse le raisonnement encore plus loin en soulignant que de la 118

mme faon que les multiples excutions de la Cinquime Symphonie sont des occurrences distinctes ou des types rcurrents dun mme type initial, Mona Lisa peinte par Lonard en 1510 est aussi un type rcurrent qui diffre du tableau expos actuellement dans les galeries du Louvre. Chacun de ces deux moments du tableau de Lonard est une occurrence distincte dun mme type rcurrent. Zemach poursuit en affirmant que, si le type Mona Lisa est un type concret prsent entirement dans chacun des diffrents moments de luvre (de 1510 aujourdhui), alors les diffrentes reproductions (photographies, duplications) de luvre, si elles conservent les caractristiques essentielles de Mona Lisa, sont des occurrences (bonnes ou mauvaises) aussi valables du type Mona Lisa que le tableau du Louvre. Le type Mona Lisa est ainsi identique en chacune de ses occurrences et il ny a jamais quune diffrence de degr entre le tableau du Louvre et ses multiples reproductions photographiques. Cette conception remet srieusement en question la distinction goodmanienne entre statut autographique et statut allographique des uvres dart14. Zemach ne pense pas que lon puisse figer dfinitivement lidentit dune uvre ; une uvre dart est un objet qui se modifie constamment au cours du temps et selon les contextes de prsentation. Cette approche lui permet galement de rompre avec lidologie de lobjet originel et sacr ou lide quil existerait une entit plus authentique, un original quaucune restauration ne pourrait faire revivre. Yannick Brhin

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Nelson Goodman, Langages de lart, Nmes, trad. fr. J. Morizot, Jacqueline Chambon, 1990.

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notes de lecture comptes rendus dexposition

La Force de lart
Exposition du 9 mai au 25 juin 2006 Grand Palais, Paris. Le 10 octobre 2005, lors dune visite la FIAC, le premier ministre Dominique de Villepin annonce lorganisation au Grand Palais d une grande exposition consacre aux artistes franais contemporains afin de donner une nouvelle visibilit la cration franaise . Lexposition inaugure sept mois plus tard regroupe des propositions de quinze commissaires autour de 200 artistes environ. Le mot dordre de dpart aura t entre-temps assorti du souhait du ministre de la culture, de crer des vnements pour familiariser lopinion publique la cration contemporaine , afin que la cration contemporaine fasse irruption parmi ceux qui ne frquentent pas les muses et hsitent encore entrer dans les galeries . Lorganisation matrielle de la manifestation va tre confie au dlgu aux arts plastiques, Olivier Kaeppelin, lequel va missionner la RMN pour lorganisation technique et aprs quelques dsistements un groupe de commissaires aux orientations diverses, coordonn par Bernard Blistne, inspecteur gnral de la cration, pour ce qui est du contenu. De fait, cette chane de dlgations successives des responsabilits explique autant La Force de lart que les hirarchies et rapports de force sous-jacents au milieu de lart en France. Ce pays o, comme le rappelait avec propos la Lettre dinformation du ministre de la culture, le 122 ministre de la culture et de la communication se place comme un acteur fondamental du monde de lart . Dans ce contexte, les propos de Renaud Donnedieu de Vabres loccasion de louverture laissent songeurs : Quon ne nous parle pas dart officiel ! Nous nous contentons de rendre cela possible, douvrir un lieu, de mettre des crdits publics la disposition de cette manifestation . plusieurs reprises le ministre ou les diffrents organisateurs vont ainsi rpter qui veut les entendre quil sagit juste de promouvoir lart qui se fait en France, sans quil sagisse pour autant dune manifestation nationaliste. La preuve, nous disent-ils, des artistes de toutes nationalits mais travaillant en France y participent. Faut-il alors croire le dlgu aux arts plastiques lorsquil dclare que cette exposition na rien dune clbration nationale. [] Tout ce qui nous intresse, cest le rapport lart ? Dans ce cas que deviennent les mots dordre du premier ministre visant refaire de la France un foyer vivant de la cration ? Quoi quil en soit, il ne sagit visiblement pas de faire dcouvrir ou de faire aimer lart contemporain aux Franais qui lon a propos sur un ton assez mprisant de se rendre une exposition comme sil sagissait dune corve ( mtro, boulot, expo ). Il sagit plutt pour nos grands diplomates de prtendre montrer aux yeux du monde

lexcellence et la diversit de nos artistes, de nos coles , de nos collections publiques, de nos institutions et du pays qui les abrite. Ds lors, peu importe ce qui est montr, comment cest montr et qui cest montr. Au fond, qui sadresse cette exposition ? Est-ce au monde de lart international ? Ou au grand public franais ? Ni lun ni lautre sans doute. La presse internationale en a dailleurs assez peu rendu compte (et plutt de manire ironique) ; quant au grand public, les chiffres de frquentation montrent cruellement en dpit des communiqus triomphaux quon ne sest pas bouscul une exposition o moins dtre un habitu des galeries et des centres dart il tait facile de se perdre dans cet afflux duvres et de noms, sans repres ni explications , pour reprendre les mots de Philippe Dagen. Peut-tre faut-il surtout comprendre La Force de lart comme une nouvelle occurrence dune dmarche bien franaise : le volontarisme politique en matire de cration artistique. Il est facile de voir que cette manifestation sinspire directement de la Biennale de Paris, qui de 1959 1985 a tent dexister aux cts des grandes biennales internationales. Cet vnement, qui avait constitu lune des toutes premires actions entreprises par Andr Malraux, en tant que ministre des affaires culturelles, avait dj pour but doffrir un lieu de rencontres et dexpriences pour les jeunes ; lieu ouvert aux artistes du monde entier, en un rappel implicite de la position suppose centrale de la scne parisienne de lart. La Force de lart cite galement 12 ans dart contemporain en France , plus connue sous le nom d exposition Pompidou . Cette exposition de 1972 avait dj eu lieu au Grand Palais et son but tait galement de produire un panorama diversifi de la cra-

tion franaise des annes prcdentes et elle avait aussi t organise par un panel largi de commissaires runis sous la houlette de Franois Mathey (entre autres Alfred Pacquement, Jean Clair, Serge Lemoine et Franois Barr). L encore, il sagissait dune demande directement formule depuis le sommet de ltat le Prsident Pompidou au ministre charg des affaires culturelles. Cette demande spcifiait dj que devrait tre runie une slection duvres des principaux artistes travaillant en France (quils soient Franais ou non). Il tait galement question de sadresser un grand public qui selon les mots de Mathey na quune ide confuse de la cration contemporaine tandis que les conditions traditionnelles de la cration se sont singulirement transformes . Il est un peu ironique de remarquer que lexposition Pompidou faisait aussi le constat de la perte dinfluence de la scne franaise de lart et prtendait dj y remdier. Les ractions suscites par les manifestations de ce genre sont assez instructives. En 1959, la Biennale de Paris avait fait face une importante contestation extrieure, en raison dune programmation juge litiste. En 1972, la contestation tait devenue interne conduisant certains artistes dcrocher leurs uvres pour sortir du cadre dune manifestation dont ils ne voulaient pas tre complices. En 2006, la contestation fait partie de lexposition ; elle y est intgre via les propositions dun des commissaires (Hou Hanru). Des dbats et confrences ont ainsi t organiss La Force de lart (avec la prtention de linfiltrer ). Cela, sous le regard bienveillant du ministre qui avait pour sa part propos linstallation de panneaux blancs de libre expression . Jrme Glicenstein 123

Gary Hill
Exposition du 27 octobre 2006 au 4 fvrier 2007 Fondation Cartier pour lart contemporain Pour sa premire exposition personnelle la Fondation Cartier, lartiste amricain Gary Hill offre aux spectateurs deux installations imposantes qui les plongent dans une exprience visuelle et acoustique impressionnante. Son installation Guilt (culpabilit) est compose de six lunettes astronomiques rgulirement disposes dans une grande salle lumineuse. Le spectateur dcouvre dans le viseur une pice de monnaie en or cre pour loccasion qui tourne sur elle-mme. Sur une face est grav le visage de lartiste grimaant sous limpact dun coup de poing. Tel un empereur romain, son effigie est encercle de prceptes comme Fi aliquis alius et consequenter procede ( Deviens quelquun dautre et agis en consquence ). Lautre face prsente une paire de fesses sur laquelle est pose une branche 124 de laurier. Cette scne qui mle rotisme et chtiment corporel est accompagne de cette inscription latine : Art est corpus vile ( Lart est un corps sans valeur ), et de diffrentes phrases en anglais dont In wonder, we wonder ( Emerveills, nous nous interrogeons ) rappelant la devise des pices amricaines In God we trust. Un haut-parleur diffuse la voix monocorde de lartiste qui sadresse des paroles injurieuses dans une lucubration hache et dstructure. La vision du spectateur se brouille et il comprend quun autre visiteur se trouve devant lobjet vis par la lunette : la pice de monnaie relle, pose dix mtres de l sur un socle rotatif. Cette rotation qui semble rapide dans le viseur est presque imperceptible lil nu. La dcouverte de ce dispositif est lente. En outre, un temps dadaptation sensorielle

est ncessaire : lil shabitue peu peu lobjectif et loreille sadapte difficilement aux murmures dsordonns de lartiste. Ce dernier joue sur linsaisissabilit du langage, crit ou oral. En crant des pices parallles au march montaire dchange, il interroge la valeur de lart : linstar de ces monnaies uniques, luvre est unique et ne peut suivre les lois du march financier. Mme si elle ne peut sen dtacher, sa valeur est autre. Sans doute faut-il ainsi comprendre cette inscription lart est un corps sans valeur . Lart se suffirait lui-mme, et cette auto-suffisance fait cho lauto-flagellation prsente dans les dessins gravs et dans la bande son o lartiste dit quil nest quune grosse merde . Sagit-il dune critique de la socit qui rejette ce qui ne vaut rien matriellement ou qui estime parfois que lartiste ne doit pas gagner trop dargent ? Le titre culpabilit renverrait au statut mme de lartiste. Lart serait sans valeur, mais pas sans reproche Le spectateur entre dans une seconde salle obscure. Les bruits lointains qui parasitaient sa visite de Guilt sont ici tonitruants. Cette installation multimdia intitule Frustrum le plonge dans un univers fantastique inquitant. Sur un cran gant pos terre devant un immense bassin rempli de ptrole, est projete une image de synthse : un aigle menaant emprisonn dans un pylne lectrique tente de sen dgager, mais les cbles qui ne cdent jamais. chaque claque rsonne un son agressif de coup de fouet. Lorsque le rapace effleure virtuellement la surface du liquide, celle-ci se met onduler. Au centre du bassin surnage un lingot dor, sur lequel est grav For everything which is visible there is a copy of that which is hidden ( De toute chose visible il existe une copie qui est invisible ).

Cette installation, par sa dmesure visuelle et sonore, menace et domine le spectateur. Ici, le virtuel prend le dessus, le corps dessin simpose face au corps vivant. Gary Hill cherche donner une illusion de vie un dessin non raliste. Lillusion est aussi tactile par les ondes que produit lanimal dans le bassin. Mme son immobilit entre chaque tentative de libration le rend vivant, en lui confrant une dimension psychologique. Lartiste lutte contre la platitude de limage projete, en lui donnant de la profondeur par le mouvement des ailes davant en arrire , et de lpaisseur : laigle brasse avec difficult lair comme sil tait lourd. Simultanment, les coups de fouet, dune grande richesse sonore, se dploient dans la salle. Le maniement du fouet produit une gifle sonore ; il tranche lpaisseur de lair, et le rend ainsi audible. Tandis que pour Platon le monde sensible nest quapparence (puisquil nest que le reflet du monde intelligible), lartiste affirme que la chose visible possde une copie invisible. Il interroge ainsi la perception de limage virtuelle. La chose visible (limage de laigle) aurait donc sa copie invisible. Cela se traduit plastiquement par son reflet dans lhuile obscure et nigmatique qui renverrait linvisible. Ce reflet donnerait paradoxalement ralit, matrialit, limage premire pourtant virtuelle. La menace de laigle (loiseau de Jupiter), dont linterprtation mythologique et politique reste ouverte, deviendrait relle. Le titre Frustrum renvoie alors notre volont de voir ce qui chappe nos sens. Luvre comblerait cette frustration en rendant compte de cet invisible , copie fantasme selon cette parole grave dans lor de ce que lon connat. Hlne Singer 125

Frquenter les incorporels :


contribution une thorie de lart contemporain
Anne Cauquelin Paris, PUF, 2006, 143 p.

De nombreux artistes contemporains questionnent avec rcurrence limmatriel, le virtuel, linvisible ou le rien. Il suffit de penser certaines pratiques de Rirkrit Tiravanija, Jeppe Hein, Tino Sehgal ou Roman Ondk pour sen convaincre. Tout en reconnaissant quil ne sagit pas de pratiques exclusives, Anne Cauquelin se demande dans cet ouvrage, Pourquoi le corps est-il [si souvent] absent de lart contemporain ? . lcart des thses catastrophistes sur la disparition de lart, elle propose de revisiter lart contemporain et le cyberespace la lueur de la physique stocienne et de ses incorporels, approche matrialiste lui permettant, dit-elle, dviter tout soupon de mysticisme ou de spiritualisme . Il est toujours surprenant de voir ressurgir la philosophie antique pour analyser le contemporain, dautant que les stociens nont pas ou peu 126

questionn lart, mais cest avec beaucoup dintuition que lauteure clarifie la notion de dmatrialisation de lart laide des quatre incorporels stociens : le lieu, le vide, le rien et lexprimable (lekton). Comme dans ses ouvrages prcdents, elle reste soucieuse denvisager lart contemporain en rapport avec la rupture pistmologique provoque par lavnement des technologies de linformation et de la communication. Il ne sagit pas de renier le visible, le corps ou le sensuel mais de proposer une rponse un courant esthtique qui se manifeste par des uvres sans corps. Aprs avoir dml les paradoxes de la thorie stocienne selon laquelle les incorporels existent en un-tout o tout est corps, lauteure nous engage abandonner notre pense cartsienne afin de reconsidrer les distinctions classiques opres entre

corps et esprit, corps et non-corps (p. 1536). Soulevant lambiguit lie au terme de dmatrialisation, elle insiste sur le rapport mtaphorique que cette notion entretient avec lart dmatrialis analys par Lucy L. Lippard la fin des annes 1960. Tout en tant plutt matrialiste, cet art est au coeur de la thorie des incorporels. Les recherches des artistes amricains refusant lartifice de la galerie inaugurent une re nouvelle dans laquelle luvre est pense dans son extension (p. 47-50). Aujourdhui davantage encore, cest la priphrie de luvre qui la charge de sens. Ce jeu de dplacement, visible ds le Land Art, montre que laura benjaminienne sest transforme en area dextension et de dissmination , pouvant par exemple prendre la forme de commentaires (lekton) (p. 77-79). La galerie au final peut tre vide et faire uvre : Ainsi la galerie sexhibe-t-elle comme vide et, ce faisant, devient-elle un lieu stable, contenant un corps : le sien propre, quand ce nest pas celui de lauteur . Luvre en se dplaant est devenue change et lien (p. 83) ; lexposition, lvnement mme de lexistence de luvre ; et le temps, sa matire (p. 61). Aprs avoir analys ce moment stocien de lart contemporain, transpos la plupart du temps sous des formes invisibles, lauteure propose de repenser le cyberespace, manifestation encore plus vive de ces incorporels. Le virtuel ne peut ainsi exister que dans un espace sans lieu (p. 121), et dans un temps aboli . Il a une temporalit spcifique rsidant dans lvitement de la perspective spatio-temporelle, et dans labolition de la distance. Se demandant sil existe en cela une perspective qui serait propre au numrique, et accepterait le vide comme lment constitutif, Anne Cauquelin nonce les multiples obstacles la comprhension du cyberespace. Le vide ne doit pas tre consi-

dr comme un nant ou un infini mais un exprimable. Lide dactualisation si chre au virtuel insiste trop sur labsence ou le fictif (p. 111) ; celle dimmersion associe gnralement linteractivit implique une perspective spatio-temporelle quil faut dpasser (p. 114) ; de mme, la notion de prexistence laisse penser tort que le cyberespace possde une force cache (p. 110). Cest condition de surmonter ces obstacles que lon pourra penser une potique de linterface, seule rendre compte de la nature relle du cyberespace et pouvoir faire basculer le corporel dans lincorporel (p. 124). Luvre virtuelle, simple corps saisi par le virtuel, pourra alors tre supplante par une vritable expression du virtuel en art (p. 125) dans laquelle les incorporels sont enfin reconnus pour leur valeur esthtique. Cette fiction dans le rel (p. 128) rendue possible par linterface permet de placer le lien au centre du travail artistique et de faire lhypothse que lactivit qui se dploie dans le cyberespace est elle-mme une activit artiste , quelquen soit son contenu. Terminant par une proposition finale en forme de rquisitoire, Anne Cauquelin nous invite abolir la perspective euclidienne pour enfin semparer de la maquette numrique et permettre au cyberespace et au monde stocien de sanalyser mutellement (p. 134). Brian ODoherty dans Inside the White Cube avait en dautres termes, plus idologiques, montr comment la peinture moderniste, une fois dbarrasse du cadre, stait progressivement dplace sur le mur du White Cube pour devenir mur elle-mme. Lexistence des incorporels sexprime donc ds lapparition du White Cube, paradigme de lextension et de la dissmination de luvre dans le contexte. Nathalie Desmet 127

Quest-ce quune image ?


Jacques Morizot Paris, Vrin, coll. Chemins Philosophiques, 128 p. Dans cet ouvrage Jacques Morizot expose le passionnant dbat qui a eu lieu ces dernires annes autour de limage et initi par la clbre figure du canard-lapin de Wittgenstein. Il est ici plus prcisment question des images visuelles , cest--dire de ces objets aptes produire lillusion de la ralit. Le point de dpart de ce dbat repose sur le prsuppos que ces objets visuels proposent des configurations capables de dclencher un comportement spcifique permettant de renvoyer lexprience du spectateur au-del des caractristiques propres ces objets. Depuis Lessing on a tent de dfinir ces objets visuels par opposition aux autres modes dexpression artistique comme la littrature. Le principe de spatialit est apparu comme une caractristique dcisive pour dfinir ces dispositifs iconiques, sachant que lensemble de linformation se dploie dans lespace de la reprsentation. la diffrence de la littrature qui ncessite un dploiement temporel pour tre saisie globalement. Par la suite Goodman a propos de distinguer entre la dimension analogique des images, dont les signes sont syntaxiquement denses, et la dimension digitale du texte qui propose au contraire des signes disjoints. Le troisime aspect permettant de diffrencier limage du texte est lopposition entre naturalisme et conventionnalisme. Sil semble tabli que le texte est un dispositif conventionnel, de nombreux partisans de la thse conventionnaliste dfendent galement lide que limage 128 avant dtre une illusion est une convention. Cest notamment la position de Goodman qui dfinit limage comme un texte ncessitant la matrise dune convention pour tre lu et que nimporte quelle configuration iconique peut reprsenter nimporte quoi. linverse, les partisans de la thse naturaliste, dont Gombrich fait partie, dfendent lide que les images font appel des dispositions psychologiques ou ce que Shier appelle la gnrativit naturelle nous permettant de reconnatre spontanment ce que ces images reprsentent. Si ces diffrents dbats thoriques ont permis une connaissance du fonctionnement des images du point de vue de leurs caractristiques formelles, ces diffrentes thories ne peuvent rendre compte pleinement de ce phnomne quest la reprsentation iconique. Cest, comme le suggre Morizot, sans doute davantage du ct de la dimension substitutionnelle de limage quil faut chercher. Pour Gombrich reprsenter cest avant tout concevoir des substituts, cest--dire des configurations qui nont pas besoin de ressembler lobjet rfrent mais qui assurent la mme fonction. Autrement dit, limage est un substitut qui propose des traits saillants de lobjet reprsent, une reprsentation minimale susceptible de dclencher lillusion. Gibson parle daffordance dans le sens o lillusion reprsentationnelle doit sappuyer sur une image conceptuelle puissante pour fonctionner comme image. Ainsi, toujours

selon Gombrich, la reprsentation fait intervenir autant lartiste, qui ralise un substitut suffisamment suggestif, que le spectateur qui de son ct doit combler lcart entre cette reprsentation minimale et limage vise. Cest ce moment quintervient la figure du canard-lapin qui suggre Gombrich lide que limage est un voir-comme , dans le sens o lattention que lon porte au tableau est dcouple de lillusion de paysage que je peux avoir en regardant ce mme tableau. Lorsque je vois le tableau comme un paysage, je ne peux voir lobjet tableau simultanment, en effet, il nest pas possible selon Gombrich davoir conscience ou de sobserver en train davoir une illusion. Par la suite, Wollheim contestera cette thse illusionniste en proposant la notion de voir-dans . Wollheim dfend lhypothse dune attention simultane ce qui est vu et aux caractristiques du mdium (twofoldness). Cette position a lavantage de laisser une place linterprtation, sachant que le voirdans ne garantit pas quune configuration quelconque fasse ncessairement rfrence telle ou telle ralit. En 1990, un nouveau dveloppement a t apport ce dbat avec la notion de makebelieve formule par Walton et qui prolonge la notion de substitut de Gombrich. Toutefois, pour Walton une uvre reprsentationnelle fonctionne comme telle car elle articule la prsence dun artefact un comportement : limagination. Chez Walton lacte de voir et dimaginer sont insparablement lis et la perception dune image devient alors un acte dimaginer-voir. Plus prcisment, limage reprsentationnelle fonctionne comme un acte dimaginer quon est en train de voir ce quon verrait si lon tait face ce que montre limage . Pour Walton limage est un prop qui dclenche un pro-

cessus imaginatif gnrateur de vrit fictionnelle . La reprsentation fonctionne comme un jeu de faire-semblant, il ne sagit plus seulement didentifier ce qui est figur mais de dclencher un processus fictionnel. Reprsentation et fiction sont interchangeables. Lintrt de cette notion de fairesemblant est quelle prend en compte la relation active que nous entretenons avec les uvres . Toutefois, comme le souligne Morizot, Walton ne va-t-il pas trop loin en rduisant limage cet usage unique du faire-semblant, entirement redevable au rle de limagination ? On peut en dduire, selon Morizot, une posture intermdiaire qui admet deux dimensions dans le fonctionnement des images, dune part, une dimension recognitionnelle qui met en jeu des dispositions psychologiques sollicites par une configuration iconique et dautre part, une dimension culturelle ou contextuelle, sachant que toute reprsentation suppose un contexte dactivation et une intentionnalit, autrement dit limage entre dans un rseau de symbolisation. Ce qui fait dire Morizot que la reprsentation a autant voir avec lexemplification quavec la dnotation . En effet, la fonction reprsentationnelle est toujours encadre par un ple dnotationnel qui renvoie limage son dnot et un ple exemplificationnel au sens o seulement certaines proprits slectionnes vont entrer dans un parcours de symbolisation . De ce point de vue, crer cest tenter de soumettre le visuel lpreuve de la symbolisation . Cest galement le constat de Dominique Lopes qui propose une thorie hybride selon laquelle la dpiction doit pouvoir expliquer les images comme tant la fois symboliques et perceptuelles. Yannick Brhin 129

Quest-ce que la fiction ?


Menoud Lorenzo Paris, Vrin, Coll. Chemins Philosophiques, 128 p. La question traite dans cet ouvrage rejoint celle de lImage aborde par Jacques Morizot dans un ouvrage de la mme collection. En effet, fiction et reprsentation ont souvent t convoques simultanment pour analyser le fonctionnement des diffrents mdiums artistiques. Il sera plus prcisment question ici de la fiction dans le domaine des arts du langage et de la possibilit de dfinir le processus fictionnel. Pour caractriser les modalits dapplication de cette notion au domaine de la littrature Menoud sappuie sur la dfinition de Schaeffer qui, par opposition la feintise srieuse laquelle vise tromper et dire le faux, dfinit la fiction comme une feintise ludique partage sans intention dabuser celui qui elle sadresse. Lauteur va ensuite faire linventaire des diffrents critres de fictionalit dune uvre littraire. Quest-ce qui fait quun texte est demble peru comme une fiction et que le lecteur joue le jeu de la fiction plutt que de croire la valeur documentaire du texte ? Dans son texte sminal Kate Hamburger dcle des indices de fictionalit , notamment dans lemploi du discours indirect qui suppose lomniscience du narrateur lequel connatrait la pense de ses personnages. La dimension smantique du texte peut aussi constituer un critre de fiction, dans le cas o les symboles ne font rfrence aucune ralit. Une autre solution a t propose par Searle qui fait reposer lindice de fictionalit dans lintention de lauteur dinscrire son texte dans un cadre conventionnel qui 130 oriente le lecteur vers la non-croyance des noncs. Le simple fait de savoir quil sagit dun roman implique demble que le contenu du texte est fictionnel. Le point de vue du lecteur sera galement un paramtre prendre en compte, sachant quun texte sera considr comme fictionnel en fonction des comptences du lecteur le faire fonctionner fictionnellement. Toutefois, tous ces critres de fictionalit ne peuvent constituer des critres suffisants dans une dfinition de la fiction littraire. La proposition de Walton apporte une solution sduisante lnigme de la fiction en proposant dappliquer le modle des jeux denfant au domaine de la fiction littraire. Cest notamment lexemple du hobby horse voqu par Gombrich, savoir de ces jeux qui dveloppent une disposition faire-semblant (make-believe) qui se prolonge, selon Walton, dans les jeux de feintise ludique des uvres littraires. Une uvre est fictionnelle ou reprsentationnelle (les deux termes sont interchangeables chez Walton) parce quelle propose un objet-support (a prop) configur de telle sorte quil dclenche notre imagination. Pour Walton, le mcanisme fictionnel est dpendant du spectateur et de son imagination. Currie apporte une lgre modification ce modle car, selon lui, cette attitude de fairesemblant ne dpend pas du spectateur mais plutt de lauteur de la fiction. Pour Currie le rle de limagination est secondaire dans le fonctionnement des dispositifs fictionnels. Cette attitude visant faire-semblant de

croire la vracit de ce qui est racont est, selon Currie, contenue dans la proposition fictionnelle et ne relve pas dune disposition lintrospection. Autrement dit, si Walton fait dpendre la fiction de limagination, Currie de son ct la fait dpendre plutt de lartiste et de son intention de produire des objets qui participent des jeux de fairesemblant. Autre point de dsaccord, puisque pour Currie faire-semblant ou participer un jeu de feintise ludique vient aprs la reconnaissance dune reprsentation. Menoud va son tour proposer deux conceptions du mcanisme fictionnel. Tout dabord, une approche de nature institutionnelle fonde sur lhypothse que les objets fictionnels sont des objets sociaux qui assurent une fonction spcifique dans le monde social: il sagit dun objet qui a pour fonction de satisfaire le besoin de raconter et dcouter des histoires. Puis, une conception ontologique de la fiction qui suppose que nous acceptions conjointement lexistence de textes qui noncent des vrits sur le monde ainsi que de textes qui nont pas la prtention dasserter des vrits. Le monde dans lequel nous vivons repose sur une ontologie dualiste partage entre des assertions vridiques et un espace du discours qui permet de raconter des histoires sans craindre dtre pris au srieux. Pour conclure Menoud sintresse dmler les modalits dapplication de la distinction fiction/non fiction aux diffrents champs artistiques. Pour Walton, il ny pas duvres visuelles non-fictionnelles, car les images ne peuvent asserter des vrits. En revanche, pour Currie la distinction entre fiction/non fiction concerne galement le domaine des arts visuels. Car selon Currie si lartiste espre que le public croit ce qui est reprsent, la reconnaissance prcde toujours le jeu du faire-semblant. Limage, selon Currie, comme

le texte pour fonctionner fictionnellement doivent possder ncessairement une valeur rfrentielle. Mais parler de fiction ou de non fiction propos de peinture ne peut avoir le mme sens que dans le cas de la littrature ou du cinma. Cette distinction fiction/non fiction dans le cas de la peinture correspond dailleurs davantage la distinction entre peinture abstraite et peinture figurative. Par consquent, selon Menoud ce nest pas le critre dassertabilit qui dtermine le champ de la fictionalit mais plutt un critre de discursivit, dans le sens ou cest le droulement du discours dans une temporalit qui permet de distinguer les mdiums fictionnels comme la littrature et le cinma des mdiums qui au contraire ne peuvent prtendre la fictionalit comme la peinture et la sculpture. Pour finir, Menoud sinterroge sur la pertinence de lanalogie entre fiction et reprsentation tablie par Walton. Concernant le domaine de la reprsentation Menoud distingue entre les reprsentations directes et indirectes. Dans le cas des arts visuels ce qui est reprsent est directement accessible, nous apprhendons demble le contenu informationnel de limage. Ce qui nest pas le cas des textes. Plus prcisment on observe diffrents degrs de transparence des reprsentations entre les diffrents mdiums. Par exemple, une peinture est moins transparente quune photographie. De mme, on observe diffrents niveaux de transparence dans les arts du langage. Ainsi, plutt que doprer une distinction de nature entre fiction et reprsentation Menoud construit un continuum entre ces deux ples qui irait de la reprsentation la plus concrte, raliste ou mimtique la plus abstraite, formelle ou fictionnelle. Yannick Brhin 131

Mlusine
Mtamorphoses
Cahier du centre de recherche sur le surralisme, n XXVI Lausanne, Lge dHomme, 2006.

Depuis dj de nombreuses annes, la revue Mlusine offre un vaste panorama de la recherche universitaire autour de la mouvance surraliste. Pour son vingt-sixime numro, elle se consacre aux mtamorphoses . Traant de fait un pont entre la mythologie antique (Ovide) et les uvres surralistes, lpais dossier (17 contributions) offre un tour dhorizon de cette question. Franoise Py qui coordonne le dossier claircit ainsi son projet : [] le surralisme ne fait-il que prolonger lart dOvide en crant son tour de nouvelles figures du monstre et de la chimre, ou, ayant fait de la mtamorphose le principe mme de son art, opre-t-il une transformation radicale de la sensibilit, de limaginaire et de la vie ? (p. 9). Il sagit ds lors dactualiser les mythes antiques au travers de laventure surraliste dans le but de rvler une mythologie moderne qui prendrait racine dans linconscient. crivains, potes, peintres, dplacent 132

le curseur du rel, du quotidien ou du banal vers un inconscient prtendument partag et partageable : un autre monde . Les surralistes ont explor cet autre monde en suivant des sentiers traditionnels (le rcit, la littrature, la peinture), mais aussi au moyen de technologies modernes dont le fonctionnement parat magique au premier abord (la photographie, le cinma). Un premier ensemble de textes prend le parti dtudes monographiques sur des artistes ou des crivains ayant t marqus selon les auteurs par la figure de la mtamorphose intime, de la chimre ou du monstre. Il sagit du cheminement dAndr Masson (Sylvain Santi), de lart brut travers la vie dAdolf Wlfli (Georges Bloess), dune approche biographique de luvre dAline Gagnaire (Aline Dallier-Popper), de Raymond Roussel (Anne-Marie Amiot) ou encore de Ren Daumal (Alessandra Marangoni, Viviane Barry).

Les textes suivants offrent quant eux une approche plus rflexive en choisissant de sattacher aux uvres plutt quaux trajectoires individuelles. Inspir par lexpression de Grard de Nerval, Sarane Alexandrian opre une exploration du supernaturalisme moderne travers les uvres de Victor Brauner, Roberto Matta et surtout Jacques Hrold. Daniel Maux propose une analyse trs motivante des tranges photomontages de la fin des annes 1920 dArtr Harfaux. Les images de Harfaux sont traverses par des corps incomplets, signe dune phase de transformation de lhumain en fantme, et rendent palpables les prgrinations surralistes. La rponse littraire aux photomontages de Harfaux pourrait tre les nouvelles fantastiques dAndr Pieyre de Mandiargues. Marc Kober offre un voyage dans luvre de lcrivain o se croisent chimres et monstres, deux entits du fantastique qui finissent par se rejoindre chez le conteur. Certaines nouvelles de Mandiargues font appel lhybride homme-animal la sexualit dbride et o sopre un pansexualisme comme fusion des genres dans la bestialit. Animer linanim vers le fantastique est aussi laxe central adopt par Nadia Ghanem pour lanalyse de Chapeaux Vol-auvent (1927-1928) de Hans Richter. uvre charnire entre dadasme et surralisme, le film de Richter offre une mtamorphose de chapeaux melon en tres fantastiques se rvoltant contre leurs propritaires. Ici, cest lobjet qui se mtamorphose en tre vivant comme pour annoncer une nouvelle re. Sophie Leclercq revient sur la fascination quont pu oprer les masques amrindiens sur les artistes surralistes lors de leur exil amricain. Les exils trouvent un destin commun entre leur dracinement et les mtamorphoses voques par les mythes locaux. Sophie Leclercq sappuie essentiellement

sur les approches de Breton qui ne tarissait pas dloges sur les objets ocaniens et amricains sans oublier que le pote tait trs actif sur le march de ce type de produit. Cette nouvelle livraison de Mlusine parvient ractualiser les questionnements introduits par les artistes surralistes et vite les interprtations abusives dont ce mouvement fait rgulirement lobjet. Toutefois, on regrettera le crdit parfois un peu trop facilement accord aux dclarations dartistes dont on sait quelles restent tributaires de la demande ditoriale de leur temps et de lautopromotion de lartiste. Maxence Alcalde

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abstracts

Art et ethnographie
Claire Fagnart Dans cet article, Claire Fagnart examine quelques-uns des facteurs qui lui semblent avoir favoris le dveloppement des liens entre art et ethnographie. Il est question dune part de la crise de lanthropologie relative la dcolonisation, au dveloppement des moyens de transport et aux doutes concernant son caractre objectif (scientifique). Dautre part, de la confirmation de la figure de lartiste comme passeur et comme intermdiaire.

la conception de luvre moderne expression dune singularit exceptionnelle que quelques lus seulement seraient en mesure de dfinir socialement.

The Artist and its Models


Jean-Claude Moineau After situating in their contexts of reference several artistic roles, such as the artist as anthropologist (Kosuth) and the artist as producer (Benjamin), Jean-Claude Moineau insists on the idea of the artist as an ethnographer (Foster). He places it in relation to a double deconstruction of the opposition between Art and Anthropology as well as the distinction between Ethics and Aesthetics. The author makes a critical reading of the artworks he considers related to the field of ethnographic art, before concluding about the figure of the artist as speech-holder.

The Artists' Ordinary History


Maria Ivens The renewal of artistic communities at the end of the sixties recalled a public visibility the artist was once offered in the 18 th century. With the appearance of the idea of a sensus communis and the opening of the Salon as a public space, a common place was initiated that would create a link between the artist and the people. This would however be invalidated by the creation of the notion of genius put forward by Romanticism. Restricting the public sphere would bring about the modern conception of the artwork as an expression of an exceptional singularity that only the chosen few would be able to define in the social sphere.

Art and Ethnography


Claire Fagnart In this article, Claire Fagnart, examines some of the factors she deems responsible for the development of links between Art and Ethnography. This concerns the Anthropology crisis, following decolonization, the development of means of transportation and doubts concerning its supposedly objective role (scientific). On the other hand, it concerns the acknowledgment of the figure of the artist as a giver and as intermediary.

Art et Ethnographie
Virginia Whiles Virginia Whiles sappuie sur son exprience personnelle. Historienne dart et commissaire dexpositions dart non occidental, elle fait dabord tat de ses motivations pour se tourner vers lanthropologie. Enseignante, elle rend compte ensuite dexpriences et de choix faits dans ses sminaires, terrains dexprimentations quant un dialogue entre lart et lanthropologie. Cette approche lui permet de rpondre une exigence de contemporanit en restant vigilante quant des attitudes romantiques . Elle souhaite ainsi chapper aux affirmations gnralisatrices propres une approche ethnocentriste sans pour autant tomber dans la justification, via lethnographie, de certaines formes dart.

L'Artiste et ses modles


Jean-Claude Moineau Aprs avoir situ dans leurs contextes rfrenciels les figures de lartiste comme anthropologue (Kosuth) et de lartiste comme producteur (Benjamin), JeanClaude Moineau revient sur la figure de lartiste comme ethnographe (Foster). Il met celle-ci en relation avec la double dconstruction de lopposition entre art et anthropologie dune part et de la distinction esthtique/thique de lautre. Lauteur soumet ensuite une lecture critique des uvres quil rattache au registre de lart ethnographique, avant de conclure sur la figure de lartiste comme porteparole .

Une Histoire ordinaire des artistes


Maria Ivens Le retour des communauts dartistes ds la fin des annes 1960 renoue avec une visibilit publique donne lartiste au 18e sicle. Par lmergence du sensus communis et louverture de lespace public du Salon, un lieu commun liant lartiste au peuple stait instaur. Celui-ci devait vite tre invalid par la cration de la notion de gnie consacre par le romantisme. La restriction de la sphre publique devait aboutir 136

Art and Ethnography


Virginia Whiles Virginia Whiles relies on her personal experience. As an art historian and exhibition 137

curator of non western art, she states first her motivations in choosing Anthropology. Being an instructor she recalls experiences and choices made during her seminars seen as fields of experimentation for a dialogue between Art and Anthropology. This approach allows her to answer a requirement for contemporary concerns, while remaining alert when it comes to romanticized attitudes. She wishes to escape in fact the all too general affirmations typical of an Ethnocentric approach. She does so without however succumbing to justification, through Ethnography, of certain art forms.

other country in front of our own or the Other from this other country ; the Other for the European ; the Other that we will become. In a similar way, the experience of a work of art is an experience of otherness. Lvinas helps us prepare the ground for these questionings, putting forward a distinction between with the Other and in front of the Other. In the end, an experience of otherness relies on a desire that sets us free of images of ourselves, unless it concerns images of others we had built in our own image.

Depending on its geography, Hungary has constantly been confronted by questions of cultural and political orientation : namely to chose between East and West. Like most countries in this region, Hungary adopted the second option on several occasions. What image of itself can literature create in the formation of a national identity ?

Le Temps de l'Europe, l'art et la photographie


Marc Tamisier On considre gnralement lEurope comme un ensemble, mais elle se rvle en fait tre au del de la diversit un agglomrat daltrits sans cesse en confrontation avec ltranget. La photographie est alors loccasion de laffirmation de la valeur de lart et de la problmatisation didentits singulires. Sappuyant sur la phnomnologie de Merleau-Ponty, nous nous demanderons dans quelle mesure la photographie constitue-telle lautre comme altrit radicale dans lespace europen.

Image de soi, image des autres, Europe de demain (art & philosophie)
Franois Soulages Faire et vivre lEurope de demain, cest exprimenter triplement lAltrit: lautre pays face au ntre ou lAutre de cet autre pays; lAutre pour lEuropen; lAutre que nous serons. De la mme manire, lexprience dune uvre dart est une exprience de laltrit. Lvinas nous aide dfricher ces questionnements en distinguant avec lAutre de en face de lAutre . Alors, une exprience de laltrit repose sur un dsir qui nous dbarrasse des images de nous-mme, moins quil ne sagisse des images des autres que nous avons construites notre propre image.

L'Identit littraire comme catalyseur de l'identit nationale et europenne


Julia Nyikos Depuis le sicle des Lumires jusquaux vnements de la seconde moiti du 20e sicle, la littrature occupe une place fondamentale dans la formation des identits europennes. De par sa gographie, la Hongrie a sans cesse t confronte des questions dorientation culturelle et politique : choisir entre lEst et lOuest . Comme la plupart des pays de cette rgion, la Hongrie a adopt la deuxime option plusieurs reprises. Quelle image de soi la littrature peut-elle alors constituer dans la formation dune identit nationale ?

The Time of Europe, Art and Photography


Marc Tamisier One usually considers Europe as a whole, but it reveals itself in fact without even mentioning diversity as an aggregation of othernesses constantly confronting strangeness. Photography gives then the opportunity to assert the value of Art and a reflection on singular identities. Relying on Merleau-Pontys phenomenology, we shall ask ourselves in what proportion photography constitutes the other as radical otherness in the European space. 139

Image of the Self, Image of the Others, Europe of Tomorrow (Art & Philosophy)
Franois Soulages To make and to live the Europe of tomorrow means triply experiencing Otherness : the 138

Literary Identity as a Catalyst of a National and European Identity


Julia Nyikos From the century of Enlightenment to the events of the second half of 20th century, literature has occupied a fundamental role in the formation of European identities.

Qualits des auteurs

Gnrique

Yannick Brhin Docteur en Esthtique Science et Technologie des Arts, charg de cours Paris 8. Claire Fagnart Matre de confrence, Arts Plastiques, Paris 8. Gabriela Gusmao Artiste, vit et travaille Rio de Janeiro (Brsil). Hlne Hourmat Artiste, vit et travaille Paris. Maria Ivens Enseignante en Art et Thories de lart. Jean-Claude Moineau Matre de confrence, Arts Plastiques, Paris 8. Julia Nyikos Doctorante en Esthtique, Science et Technologie des Arts, Paris 8. MonitriceAllocataire, Paris 8. 140

Michael Sellam Artiste et enseignant Paris 8. Franois Soulages Professeur des Universits, Arts Plastiques, Paris 8/MSH Paris Nord. Flix Tailliez Artiste, tudiant en Master Paris 8. Marc Tamisier Docteur en Esthtique Science et Technologie des Arts, enseigne la philosophie dans le secondaire Virginia Whiles Enseignante en cole dart (Londres), Docteure en anthropologie.

Marges est une initiative conjointe de lquipe de recherche EA 4010, du dpartement Arts Plastiques de lUniversit Paris 8 Vincennes Saint-Denis et de lassociation AMP8.

Principe graphique : Flixmller | Paris Mise en Page : Philippe Monfouga, Maxence Alcalde, Augusto Cruz Nieves Traductions : Jrme Glicenstein, Claire Fagnart Crdits photographiques : Lensemble des photographies proviennent des collections des artistes. Remerciements : Marges tient remercier Stphane Reboul imprim en France 2007 ISSN : 1767-7114

Comit de rdaction : Responsable : Jrme Glicenstein, jerome.glicenstein@club-internet.fr Rdacteurs : Maxence Alcalde, maximonstre@wanadoo.fr Yannick Brhin, yannick.brehin@wanadoo.fr Pascal Cuisinier pascalcuisinier@free.fr Nathalie Desmet nathalie.desmet@laposte.net Claire Fagnart Audrey Leblanc audleblanc@yahoo.fr

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Recommandations aux auteurs

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dcouper ou sur papier libre

La revue Marges publie prioritairement des articles dtudiants et jeunes chercheurs en Esthtique et Arts plastiques. Elle publie galement des comptes rendus douvrages et dexpositions. Manuscrits : Merci de veiller ne pas dpasser 40 000 signes (notes comprises) pour les articles et 5 000 pour les comptes rendus. Les manuscrits accompagns dune disquette sont envoyer : Marges, c/o secrtariat Arts Plastiques, Universit Paris 8, 2 rue de la Libert, 93526 Saint-Denis cedex ; ou/et en version lectronique : jerome.glicenstein@club-internet.fr. Rfrences bibliographiques : Elles sont toujours portes en note. Il ny a pas de bibliographie en fin darticle. Les rfrences doivent tre compltes : en particulier, lon prcisera toujours les prnoms des auteurs, la ville de publication, lditeur, la date Louis Marin, Sublime Poussin, Paris, Seuil, 1995. Jean-Marc Poinsot, Lin situ et la circonstance de sa mise en vue , dans Les Cahiers du Muse National dArt Moderne, no 27, printemps 1989, p. 67-77. Ernst H. Gombrich, Art and Illusion, Oxford, Phaidon Press, 1960 (trad. fr. G. Durand, LArt et lillusion, 142

Paris, Gallimard, 1971, 1987 pour la prsente rdition). Richard Wollheim, On Pictorial Representation, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 56, no 3, summer 1998, p. 217-226. Lorsquune mme rfrence apparat plusieurs fois, ce sera sous les formes : Ernst Gombrich, op. cit., p. 235. ibid., p. 45. Notes : Les notes sont numrotes de faon continue. Illustrations : Les documents visuels libres de droits qui accompagnent votre texte sont reproduits en noir et blanc. Prciser la lgende, la rfrence dorigine et le placement dans le texte : en pleine page, demi page, quart de page ou encore dans lespace des notes. Le crdit photographique doit tre assur. Frank Stella, Marriage of Reason and Squalor, 1959, enamel on canvas, 230 x 334 cm, coll. The Saint Louis Art Museum.

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