Manual de Jornalismo de Televisão

MANUAL DE
JORNALISMO
DE TELEVISO
Produo apoiada pelo Programa Operacional Formao e Desenvolvimento Social (POEFDS), co-nanciado pelo Estado Portugus e pela Unio Europeia, atravs do Fundo Social Europeu Ministrio do Trabalho e da Solidariedade Social
FICHA
Ttulo Manual de Jornalismo de Televiso Autor Jorge Nuno Oliveira Edio Centro Protocolar de Formao Prossional para Jornalistas (Cenjor) R. de Jlio de Andrade, 5 1150-206 Lisboa Telef. 21 885 50 00 Coordenao de Projecto Fernando Cascais Coordenao Editorial Jos Luiz Fernandes Infograas Soa Rosa Capa e Design Maria Ramos Fotograa da Capa Miguel Ribeiro Fernandes Reviso ELingua Instituto de Emprego e Formao Prossional
Todos os direitos reservados de acordo com a legislao em vigor.
1. Edio: 2007
Jorge Nuno Oliveira
MANUAL DE
JORNALISMO
DE TELEVISO
JORNALISMO DE TELEVISO
SUMRIO INTRODUO 1. OS GNEROS JORNALSTICOS EM TELEVISO

1.1. Pequena pea de telejornal 1.2. Reportagem de telejornal ou de curta durao 1.3. Documentrio e grande reportagem 1.4. Entrevista 1.5. Debate 1.6. Apresentao 7
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2. A CONSTRUO DA IMAGEM
2.1. Os enquadramentos de plano 2.2. Os movimentos de cmara 2.3. A colocao da cmara 2.4. Os pontos fortes da imagem 2.5. A regra dos teros
3. A ESCRITA JORNALSTICA DE TELEVISO

3.1. Escrita curta, clara, forte e sugestiva
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4. PRODUZIR UMA REPORTAGEM DE TELEVISO

4.1. Os primeiros passos 4.2. O guio de reportagem 4.3. As fases de produo da reportagem 4.4. Estruturas de reportagens
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5. ENTREVISTAR EM DIRECTO
5.1. O plano jornalstico da entrevista 46 5.2. O plano televisivo da entrevista 47
SUMRIO 6. ENFRENTAR AS CMARAS

6.1. Comunicar em directo 6.2. Comunicar com credibilidade 6.3. A expressividade 51 52 53 55
7. A PRODUO DE TELEJORNAIS
7.1. Editar um telejornal 7.2. Realizar um telejornal 7.3. O papel do assistente de realizao 7.4. O alinhamento de telejornal
59 59 60 61 62 65 73 75 77 79
EXERCCIOS GLOSSRIO BIBLIOGRAFIA STIOS NA INTERNET NDICE DE FIGURAS
Introduo
ste Manual de Jornalismo de Televiso pretende ser um apoio prtico, ilustrando algumas tcnicas necessrias ao exerccio das tarefas bsicas da produo de materiais televisivos. Est dividido em sete partes modulares: os gneros jornalsticos televisivos, a construo da imagem, as tcnicas de escrita jornalstica para televiso, as tcnicas de produo de reportagens, a entrevista em directo, as tcnicas de comportamento perante as cmaras de televiso e a produo, gesto e realizao de alinhamentos de telejornal. Os contedos dos mdulos, sustentados em exerccios prticos e demonstraes tcnicas, pretendem servir de guia para a descoberta experimental de uma actividade que s pode exprimir-se plenamente no seu terreno natural: a prpria televiso. Este manual complementado com um videograma, recurso didctico auxiliar para a formao em sala e em estdio, que serve, tambm, como instrumento de auto-estudo e para consolidar competncias adquiridas nos Atelis de Jornalismo de Televiso do Cenjor.
1. Os gneros jornalsticos em televiso

Objectivo: Identicar as diferentes formas de comunicar informao atravs do meio televisivo.
A comunicao jornalstica em televiso no uniforme. Os diferentes produtos socorrem-se de tcnicas e efeitos muito diversos para fazerem passar a mensagem e alcanarem os seus objectivos: serem vistos, ouvidos e entendidos pelo maior nmero possvel de pessoas. Para serem ecazes, as mensagens jornalsticas, em televiso, revestem-se de formas atraentes e apelativas. Um jornal de televiso, como qualquer outro programa, para ser visto, ouvido e entendido, deve respeitar regras especcas de comunicao. Os prprios contedos so tratados de forma adequada nalidade ltima de qualquer produto jornalstico: ser captado e entendido. Os diferentes gneros jornalsticos so formas de enriquecer a comunicao, combatendo a monotonia formal e melhorando o ritmo dos produtos televisivos As diferentes formas de exprimir a linguagem jornalstica e televisiva so agrupadas em gneros. Os principais gneros jornalsticos televisivos so: Pea de telejornal Reportagem de telejornal Documentrio ou grande reportagem Entrevista Debate Apresentao
Os diferentes gneros jornalsticos so formas de enriquecer a comunicao, combatendo a monotonia formal e melhorando o ritmo dos produtos televisivos.
O que une todos estes gneros? O facto de serem, qualquer um deles, formas de comunicao jornalstica e o facto de serem emitidos em televiso. Ou seja, todos estes gneros tm a ver com a linguagem jornalstica e com o meio televiso.
1.1. Pequena pea de telejornal

O que distingue estes gneros? A durao, no caso de uma pequena pea, uma pequena reportagem ou uma grande reportagem ou documentrio; t O formato, no caso de uma entrevista ou de um debate, ou de u piv de telejornal ou de um vivo de reportagem; um A linguagem televisiva, no caso de uma reportagem ou de uma e entrevista; de uma pea de telejornal ou de um documentrio, por e exemplo; A linguagem jornalstica, no caso de uma pea de telejornal o de um documentrio; de um vivo de reportagem ou de um piv ou d telejornal; de Se o objectivo de todos os gneros jornalsticos o de comun nicar uma mensagem jornalstica, por que razo h tantos gneros j jornalsticos? Porque a variedade da forma ajuda a comunicar a mensagem, c combatendo a monotonia, o cansao e a desateno e estimulando o interesse e a motivao para conhecer. Porque nem tudo deve ser dito do mesmo modo. Exemplo: as c consequncias da liberalizao do consumo da droga no devem s tratadas atravs de uma pequena pea de telejornal, mas sim ser a atravs de uma grande reportagem, ou de uma entrevista ou de um d debate. Um atentado no Sri Lanka que provocou a morte a dez p pessoas no merece mais do que uma pequena pea de telejornal, e Portugal. em Porque nem tudo pode ser dito do mesmo modo. A recolha de i informaes na primeira pessoa s pode ser feita atravs de uma e entrevista. A eccia da comunicao depende da forma. H entrevistas q s podem ser emitidas tal como foram produzidas, mas h que e entrevistas que podem, ou devem, ser tratadas jornalisticamente. H informaes que valem apenas se tiverem o respectivo suporte H d imagem: uma perseguio automvel, por exemplo, s deve ser de p publicada em televiso se houver imagens. Caso contrrio, como explicar a uma audincia de televiso, apenas por palavras, esse a acontecimento? Como distinguir, ento, os diferentes gneros jornalsticos?
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1.2. Reportagem de telejornal ou de curta durao 1.1. Pequena pea de telejornal

uma informao tratada em off 1 ou numa pea curta, de durao no superior a 120. O tema nem sempre de importncia crucial. O seu tratamento nem sempre exige grande investigao nem trabalho de exterior. Os recursos e meios utilizados so rudimentares (e.g. no implica directos, ps-produo vdeo nem udio, etc.).
1.2. Reportagem de telejornal ou de curta durao

Informao recolhida in loco 2, com durao varivel entre os 120 e os 150. O tema geralmente de grande importncia. O seu tratamento exige vastos recursos tcnicos e o conhecimento seguro de regras de preparao, produo, concepo e execuo. Exige meios de produo (directos, por exemplo) e de ps-produo sosticados. Aplica tcnicas narrativas prprias, baseadas em critrios de preponderncia da imagem, tempo de discurso, ritmo, velocidade, pausa e tcnica de escrita.
1.3. Documentrio e grande reportagem

Trabalho de longa durao, varivel entre os 25 e os 50 minutos 3. Tema de flego, relacionado com a actualidade imediata (GR) ou com questes que, no sendo urgentes, se ligam actualidade (Documentrio). Exemplo: o actual estado da sade em Portugal um ptimo tema para uma grande reportagem; a evoluo dos
1 Na gria jornalstica televisiva, este tipo de pea chama-se off 2. um gnero televisivo em que o apresentador de televiso lana imagens enquanto continua a falar sobre elas. Ou seja: o texto que o espectador ouve enquanto v as imagens est a ser dito, em directo, pelo apresentador. Pelo contrrio, nas outras peas, o texto dito pelo jornalista (tambm chamado som ou voz off) est gravado. 2 A presena do reprter no local uma condio indispensvel para a caracterizao do gnero Reportagem. S tendo estado no local pode o reprter ser testemunha dos acontecimentos que presenciou, dando deles uma informao credvel e autntica. A reportagem uma narrativa jornalstica contada em voz activa pelo jornalista. 3 O Documentrio distingue-se da Reportagem por, entre outras caractersticas, recuar no tempo e permitir uma viso mais enquadrada dos acontecimentos. A noo de perspectiva histrica fundamental no Documentrio, ao passo que na Reportagem prevalecem os critrios de actualidade.
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1.4. Entrevista
avanos cientcos no combate sida um excelente tema para um documentrio. Ambos os temas esto relacionados com a sade. Mas a GR aborda uma questo actual, premente, polmica. O documentrio mais vasto, mais pausado, olha mais para o fundo do que para a superfcie. Investigao jornalstica demorada e aprofundada. Maior tempo de produo e de preparao. Maior tempo de execuo. Recurso a meios e tcnicas muito sosticadas, quer do ponto de vista operacional, quer do ponto de vista jornalstico-televisivo. Exemplo: a narrativa obedece a regras estritas; o ritmo e a tcnica de escrita so particularmente importantes; as sequncias de imagens e de vivos devem ser criteriosamente montadas; os movimentos de cmara podem ser mais lentos e amplos.
1.4. Entrevista
Relao entre um entrevistador e um ou dois entrevistados. Em directo ou gravada. Raramente exige recursos complexos de realizao. Exige a aplicao de tcnicas apropriadas.
1.5. Debate
Relao entre um entrevistador e vrios convidados, com ou sem pblico. Em directo ou gravado. Exige recursos complexos de realizao. Exige habilitao tcnica apropriada.
1.6. Apresentao
Relao entre o jornalista e a cmara de televiso.
Em directo ou gravada. Em estdio ou no exterior. Piv de telejornal. Vivo de reportagem. Directo do exterior.
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2. A construo da imagem
Objectivos: Conhecer o lxico prossional da actividade televisiva; Conhecer os diferentes enquadramentos de plano; Conhecer os movimentos de cmara e os seus signicados tcnicos.
Uma reportagem de televiso sem boas imagens to aberrante como uma pea de teatro sem actores ou um concerto sem msica. A televiso o imprio da imagem. No h televiso sem imagem e tudo se subordina imagem. Associada ao som, a imagem condiciona a televiso e d-lhe corpo, essncia, signicado e representao. Mesmo na informao, a imagem representa dois teros da mensagem. A televiso o imprio da imagem. o meio de comunicao mais poderoso, inuente e popular em todo o Mundo. Atravs dele, podemos ser testemunhas oculares de qualquer acontecimento, a qualquer hora, em qualquer lugar A televiso e, particularmente, os satlites de comunicaes mudaram o Mundo. Hoje, tudo se passa diante de todos ns, ao mesmo tempo e em qualquer lugar. este o poder da televiso, o mensageiro universal que mostra as notcias como se ns estivssemos a presenci-las in loco. A televiso transforma-nos em testemunhas oculares do que se passa no Mundo.
A televiso o imprio da imagem. o meio de comunicao mais poderoso, inuente e popular em todo o Mundo. Atravs dele, podemos ser testemunhas oculares de qualquer acontecimento, a qualquer hora, em qualquer lugar.
2.1. Os enquadramentos de plano

As imagens no tm, todavia, a mesma dimenso ou importncia. Nem signicam todas o mesmo. Conhecer as diferenas de valor entre imagens fundamental para poder trabalhar com elas. A captao de imagens faz-se atravs de planos. Cada plano tem a sua prpria fora e signicado. Vamos conhec-los para melhor os
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1 Os enquadramentos de plano so fundamentais para perceber a intensidade e o significado da mensagem
Os planos no tm o mesmo valor. Os planos mais fechados apelam mais emoo. Os planos mais abertos so mais dirigidos informao. Do mesmo modo, o zoom in sugere tenso e aumento da expectativa, ao passo que o zoom out sugere distanciamento e distenso.
compreendermos e utilizarmos. Do mais aberto ao mais fechado Plano geral Plano de descrio de todos os elementos de uma cena ou ambiente. O plano de um relvado de futebol, em toda a dimenso, um plano geral. tambm um plano geral aquele que mostra uma praa, uma cena completa de rua, uma sala ou os ocupantes de uma mesa. Os planos no tm o mesmo valor. Os planos mais fechados apelam mais emoo. Os planos mais abertos so mais dirigidos informao. Do mesmo modo, o zoom in sugere tenso e aumento da expectativa, ao passo que o zoom out sugere distanciamento e distenso Os planos gerais so planos de ambiente. Retratam a atmosfera de uma situao ou local e devem ser exibidos longamente, para o espectador poder captar todos os seus pormenores. Um plano geral apreendido, primeiro, no seu conjunto, mas o olhar, medida que se habitua a esse conjunto, vai procura dos detalhes que compem a cena. Devemos, por isso, dar tempo ao espectador para se inteirar do contedo de um plano geral. Plano inteiro Plano de corpo inteiro, retrata uma pessoa ou vrias pessoas em toda a sua dimenso. So visveis a cabea, tronco e membros, alm de outros pormenores signicativos para a situao captada. Plano americano Plano de gura humana captado da cabea at meio da coxa.
2.2. Os movimentos de cmara

Plano mdio Plano de gura humana cortado pela linha da cintura. Plano prximo Plano de gura humana cortado pela linha do peito e pelo meio dos braos. Grande plano Plano de gura humana cortado na linha dos ombros. Muito grande plano Plano de gura humana que capta apenas a cabea. Plano de pormenor Plano que capta detalhes de uma gura humana ou de uma cena ou ambiente. Os olhos, as mos, um relgio, por exemplo, so planos de pormenor. Ao captar a mesma realidade com diferentes enquadramentos e cortes, a cmara mostra partes diferentes da realidade e conduz o espectador a perceber mais ou melhor cada plano ou pormenor. Por isso aplica-se aos enquadramentos de plano uma regra: Quanto mais aberto o plano mais informao contm. E quanto mais fechado o plano mais ele apela emoo.
2.2. Os movimentos de cmara

A cmara de televiso pode tambm captar planos em movimento. So dois os movimentos principais que podem ser executados com uma cmara: travellings e panormicas. Os travellings so movimentos em que a cmara se desloca sobre o seu prprio eixo, percorrendo um caminho. Os travellings podem ser horizontais (para a esquerda, para a direita, para a frente ou para trs) e verticais (para cima ou para baixo). As panormicas podem ser igualmente horizontais (para a esquerda ou para a direita) e verticais (para cima e para baixo). Neste caso, a cmara est xa sobre o seu eixo, rodando apenas para os lados ou na vertical. A cmara pode, ainda, proporcionar outro movimento de imagem: o zoom, ou efeito ptico de aproximao ou afastamento da imagem, atravs do jogo de lentes. Estes movimentos podem ser de zoom in (aproximao da imagem) ou de zoom out (afastamento de imagem). Os movimentos podem, tambm, ser compostos. Uma cmara pode iniciar uma captao de imagem em travelling, passando de-
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pois para uma panormica e terminar o seu movimento com um zoom in, por exemplo. Muitas outras combinaes podem ser feitas, de acordo com os critrios, as necessidades e as nalidades do reprter de imagem.
2.3. A colocao da cmara
Os planos em movimento devem ser usados com muita cautela. Por um lado, porque s so ecazes se equivalerem aos movimentos que o espectador faria se estivesse no local. Por outro lado, porque dicultam a montagem das imagens. Nunca se devem cortar nem colar planos em movimento.
A posio da cmara em relao pessoa ou objecto captado tambm pode variar. Se a cmara estiver num plano superior ao do objecto, o plano picado. Se, pelo contrrio, o objecto estiver num plano superior ao da cmara, o plano contrapicado. A utilizao dos diversos planos e enquadramentos, bem como os movimentos e posies de cmara pressupe diversos signicados e intenes. Os planos gerais devem ser usados para mostrar todo o enquadramento de uma cena ou ambiente. Em informao, utilizam-se para descrever ambientes e transmitir ao espectador tudo o que ele necessita de saber sobre as circunstncias que envolvem os acontecimentos. Os grandes planos ou muito grandes planos, por seu lado, transmitem emoes e convices. So utilizados para traduzir expresses, captar olhares e sensaes. So muito fortes do ponto de vista sensorial e emotivo. Devem ser usados criteriosamente, de modo a no fatigar a ateno do espectador. Os planos prximos ou mdios so os ideais para entrevistas. Permitem conhecer melhor a pessoa que est a falar. Do informaes teis sobre a forma como est vestido, a sua expresso corporal e gestos, os acessrios que usa, o aprumo e asseio ou a falta deles. So planos que retratam com grande delidade e clareza os entrevistados. Os planos em movimento devem ser usados medida do movimento do olho humano. No devem ser demasiado rpidos nem forados. Devem ser pausados. Sugerem, normalmente, contemplao e repouso. Os planos de aproximao (zoom in ou travelling para a frente) devem corresponder a uma necessidade de aproximao do prprio espectador. Quando em movimento, a cmara deve substituir-se ao espectador e antecipar os desejos de mover o corpo ou olhar no sentido da aco. Relativamente posio da cmara, h que notar que os planos picados fragilizam a imagem das pessoas ou dos objectos. Um pla-
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no contrapicado, pelo contrrio, engrandece a dimenso de qualquer pessoa ou objecto. Um homem pequeno, captado em plano contrapicado, pode parecer um homem alto. E vice-versa. As imagens no tm o mesmo valor. Dependem do enquadramento, dos movimentos, das posies das cmaras, da sequncia em que so inseridas, de um fundo musical ou de um intenso silncio. Tudo pode mudar de sentido. Tudo pode ser interpretado de maneira diferente, mesmo que a realidade nos entre pelos olhos adentro. Como se a realidade fosse apenas uma... esse o poder da televiso. O de transformar a realidade em iluso e a iluso em realidade. Onde est o poder da televiso? Na imagem. No signicado das imagens, dos sons e dos textos. Mas o signicado no existe independentemente do mensageiro nem do destinatrio da mensagem. O poder da TV est no modo como os espectadores interpretam os sinais que ela emite. A mensagem um cdigo, ou seja, um complexo sistema de sinais. Como interpretar, ento, esse cdigo? A codicao um processo de representao ou signicao do Mundo e das coisas, quer do ponto de vista tcnico, quer do ponto de vista ideolgico, quer, nalmente, do ponto de vista prossional.
2 Plano inteiro Representa a figura humana na sua totalidade. Quando referido a um objecto ou cena chama-se Plano Geral
3 Plano americano Plano cortado pelo meio da coxa, acima do joelho. Assim chamado por ser muito usado nos westerns americanos, de modo a mostrar as pistolas dos cowboys. Muito utilizado em directos do exterior, para que se possa ver o cenrio em que se encontra o reprter
4 Plano mdio Plano cortado pela cintura. Muito usado, tambm, em situaes de directo no exterior e de apresentao em estdio
5 Plano Prximo Plano cortado por altura do peito, a meio do brao, acima do cotovelo. Usa-se sobretudo em situaes de apresentao em estdio

6 Grande Plano Plano cortado na zona do pescoo e na linha superior dos ombros. um plano que reala a cabea e a expresso. Pouco usado em informao, excepto em situaes de grande relevncia emocional
7 Muito Grande Plano Plano cortado pela base do queixo e pela parte superior da testa. um plano de expresso do rosto
8 Plano de Pormenor Plano que destaca um pormenor ou detalhe de um conjunto. Deve ser usado depois do plano mais aberto
A escolha da pea de abertura de um telejornal um exemplo de representao. um sinal que eu quero transmitir. r Entendamos que, em televiso, nada natural. Tudo faz parte de um processo de codicao. Porque a mensagem no captada de igual modo por todos. Quando emito uma mensagem, eu tenho em mente um signic cado preferido. Mas ser que esse signicado que o espectador vai entender? Se for, estaremos perante um caso de interpretao preferid da. Se o espectador entender a mensagem, mas concordar com ela a apenas parcialmente, estaremos perante uma interpretao negoc ciada. Se o espectador entender a mensagem, mas discordar do seu s signicado, estamos perante uma interpretao oposta. Quando o espectador no entende o signicado preferido da m mensagem, falamos de interpretao ou descodicao aberr rante. Como chegar, ento, ao espectador de modo a que ele interprete o signicado da mensagem sem desvios nem distores? Atravs de mensagens fechadas, que reduzam ao mnimo poss svel a amplitude de interpretaes. S que isso muito difcil seno mesmo impossvel - de alc canar. Um simples facto (dois avies chocam com as Torres Gmeas) p pode ser interpretado de diferente modo. Tudo depende do enquadramento cultural, tnico, poltico, soc ou cultural, entre outros, do espectador. cial
Tudo conjugado, tudo misturado, tudo construdo, pode fornec sinais, interpretaes e conotaes diferentes. cer Assim se percorre o caminho, por vezes tortuoso, entre signic cante e signicado. Entre denotaes e conotaes. Uma rosa ou u lbio podem no signicar o mesmo para diferentes pessoas. um Nada inquestionvel, hermtico ou unvoco.
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2.4. Os pontos fortes da imagem 2.4. Os pontos fortes da imagem

Nem tudo o que vemos numa imagem tem o mesmo valor. Alguns elementos sobrepem-se a outros, atraindo imediatamente a ateno de quem olha. So elementos que tm o poder de desviar o olhar. So os pontos fortes da imagem. So de quatro tipos esses pontos fortes: Humanos Cromticos Cinticos Aberrantes Os pontos fortes humanos so os que valorizam a presena de uma ou de vrias pessoas numa imagem. Um pr-do-sol pode ser uma imagem de grande beleza, mas pode passar despercebida entre muitas outras de natureza semelhante. A no ser que, na imagem daquele pr-do-sol em particular, haja pessoas. Nessa situao, o olhar do espectador imediatamente atrado para o elemento humano. S depois percorre os outros elementos da imagem. Os pontos fortes cromticos so os que valorizam a presena da cor mais forte. Numa paisagem enevoada, cinzenta ou monocromtica, o que mais pode fazer atrair a ateno do espectador, seno o apelo de uma cor forte e contrastante? Numa ampla seara amarela para o vermelho vivo da papoila que se desvia irresistivelmente o olhar. Os pontos fortes cinticos valorizam o movimento. Um plano xo, retratando uma cena esttica, pode aborrecer facilmente qualquer espectador. Geralmente, esses planos so curtos, porque a apreenso dos respectivos elementos faz-se muito rapidamente. Mas se, a meio de um plano esttico, surgir algo em movimento, a ateno do espectador imediatamente estimulada. A atraco pelo movimento arrasta consigo o olhar. Os pontos fortes aberrantes valorizam os elementos que esto a mais na imagem ou que no pertencem cena. Uma rvore no meio de um deserto ou um homem em cales de banho no meio de um grupo de esquims so exemplos de situaes inesperadas. Nenhum olhar resiste a esse apelo.
2.5. A regra dos teros

Os elementos de uma imagem podem tambm ser valorizados
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s segundo a respectiva localizao. No mundo ocidental, as pessoas lem e escrevem da esquerda para a direita e de cima para baixo. l Esse movimento implcito e instintivo do olhar acompanha-nos em E todas as situaes. Quando admiramos uma foto ou um plano em t movimento tendemos naturalmente a desviar o olhar para a direita. m a que a nossa ateno primeiro se concentra. Vejamos a Fig. 9. A imagem est dividida em nove quadrados iguais. Mas nem todos tm o mesmo valor. Os elementos dentro dos i quadrados mais direita so mais valorizados pelo olhar humano q do que os restantes. O ltimo tero da imagem vale mais do que o d segundo (o do meio) e o segundo vale mais do que o primeiro. s
9 A regra dos teros
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3. A escrita jornalstica de televiso

Objectivos: Identicar as tcnicas de escrita de textos jornalsticos para televiso; Conhecer as regras da oralidade e da coloquialidade.
Escrever para televiso exige o domnio de uma tcnica muito apurada. A escrita audiovisual representa, no fundo, um corte absoluto com todos os parmetros de escrita que nos ensinaram desde os tempos da escola. De uma escrita apoiada em sinais grcos e destinada a ser lida vamos passar para uma escrita que representa sons. Uma escrita que se destina a ser ouvida e entendida logo primeira vez e que, por isso, deve ser coloquial. A escrita jornalstica de televiso deve ser curta, clara, forte e sugestiva.

Curta, porque as frases e palavras curtas so mais fcil e completamente apreendidas. A escrita de televiso uma escrita destinada a ser ouvida. A comunicao oral tanto mais ecaz quanto mais curtas forem as palavras e frases pronunciadas. Alm disso, uma comunicao curta uma comunicao que traduz segurana, conana e credibilidade. Quando Charles De Gaulle era Presidente da Frana, estudiosos do Centre de Perfectionnement des Journalistes, em Paris, mediram o tamanho das frases que ele proferia nos seus discursos. Nos primeiros tempos do mandato, De Gaulle falava com frases curtas. As suas armaes eram categricas e exprimiam certezas e convices profundas. Os discursos tinham cerca de 14 palavras por frase. Mas, medida que o tempo passava e que as diculdades polticas de De Gaulle se avolumavam, os seus discursos perdiam fora
As frases curtas so mais fceis de memorizar e as palavras curtas tambm. sempre prefervel escrever curto, utilizando a regra essencial de uma ideia = uma frase; uma a frase = uma ideia.
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e convico na exacta medida em que ganhavam em nmero de palavras por frase. No ltimo ano como Presidente da Repblica, antes de perder as eleies, Charles De Gaulle j tinha perdido a ateno e o interesse dos seus eleitores. Os discursos que proferia eram excessivamente maadores, estruturados em frases muito longas. Cada uma tinha 33 palavras, em mdia. medida que perdia a razo e a fora, De Gaulle aumentava o tamanho dos seus discursos, na convico de que quanto mais falasse mais era ouvido. O que aconteceu foi exactamente o contrrio. No jornalismo televisivo, esta lio ensina-nos que a escrita mais ecaz a mais curta. Entre uma frase muito longa e outra muito curta, qualquer telespectador prefere a mais curta, percebendo-a melhor e de forma mais completa. Uma escrita curta favorece a ateno do espectador. A escrita de televiso deve ser, tambm, forte. O jornalista, ao escrever para os ouvidos dos seus espectadores, deve saber que palavras, leva-as o vento. A nica maneira de as segurar, de as xar na ateno e na memria de quem nos ouve, escrever com fora. Escolher palavras fortes, palavras que transmitam ideias e sensaes pujantes, slidas. Num teste realizado junto de estudantes de Relaes Pblicas e Publicidade, na Universidade de Providence, Connecticut, Estados Unidos, foi exibido um curtssimo lme com uma sucesso muito rpida de palavras, escritas a branco sobre um fundo a negro. Em dez segundos, apareciam cerca de cem palavras diferentes. Aos estudantes era pedido que indicassem a palavra que considerassem mais forte. Uma maioria esmagadora creio que 78 por cento escolheu trs palavras: sexo, amor e trabalho. As trs palavras que so, anal, a maior parte da nossa vida. Os estudantes escolheramnas porque elas foram ao encontro dos padres culturais, sociais e pessoais dominantes. No nal da experincia, um publicitrio diria que foram as palavras que escolheram os estudantes, e no o contrrio. A ns cabe-nos pr disposio do pblico as palavras capazes de escolherem o maior nmero possvel de pessoas. As palavras mais fortes so as que melhor e por mais tempo sero recordadas. Uma escrita forte favorece a memria do espectador.
A clareza da escrita televisiva outra das condies essenciais do sucesso da comunicao auditiva. Palavras complexas, de sentido duvidoso ou controverso devem ser evitadas. Se tivermos dvidas sobre a clareza de uma palavra, devemos escolher um sinnimo que, alm de mais curto e mais forte, seja igualmente mais claro. Palavras como discernir, por exemplo, devem ser eliminadas do
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nosso lxico enquanto jornalistas televisivos. No seu lugar, h palavras muito mais claras do que essa, como perceber ou entender. Em vez de decrescer, por que no dizer diminuir? Quanto mais claras forem as palavras que escolhermos, mais ecaz ser a nossa comunicao. Uma escrita clara facilita a compreenso da mensagem e favorece uma relao inteligente com o espectador. A escrita de televiso deve ser coloquial. Cada palavra e cada frase tm de ser entendidas como sons harmoniosos, coerentes e agradveis. Tudo o que for dito deve ser entendido de imediato pelo espectador. Simplicar a palavra-chave na escrita jornalstica em televiso. Devemos, por m, escolher palavras ou expresses sugestivas para condimentar ou apaladar um texto ou uma frase. A escrita sugestiva uma escrita apontada s conotaes semnticas, s metforas, aos signos, ao adagirio popular. Desta forma, estaremos a conferir s palavras, s frases e s expresses um condimento que vai torn-las mais apetitosas e, por isso, mais facilmente entendidas pelos telespectadores. Se assim for, estaremos a garantir que o que dissemos foi bem ouvido e bem guardado. Uma escrita sugestiva estimula a imaginao do espectador. A escrita de televiso extremamente voltil, apesar da fora das imagens que a sustentam. O jornalista de televiso nem sempre tem, infelizmente, o apoio de boas imagens para fazer passar a sua mensagem jornalstica. Outras vezes, nem h sequer imagens para mostrar. o caso dos pivs de telejornal ou dos directos. Nessas alturas, a tcnica de escrita televisiva deve ser ainda mais apurada e renada. Tenha sempre em conta a existncia das imagens. Este pormenor pode parecer bvio, mas nem sempre considerado quando escrevemos um texto de televiso. As ideias no podem ser redundantes, ou seja, no podemos limitar-nos a dizer aquilo que o espectador est a ver. Temos, isso sim, que lhe explicar o contexto jornalstico das imagens que ele est a ver, enquadrando-as de modo a construir uma realidade coerente e harmoniosa. Texto, imagens e sons devem fundir-se de modo natural. Alm de curta, clara, forte e sugestiva, a escrita de televiso deve respeitar algumas regras fundamentais: Cuidado com os nmeros. Os nmeros so os elementos mais volteis da comunicao oral/auditiva. Se no tiverem o suporte da imagem, os nmeros desaparecem logo aps terem sido pronunciados. Esta tendncia tanto mais acentuada quanto maiores forem
Sem clareza, no h comunicao em televiso. Ao contrrio do leitor de jornais, o espectador de televiso tem que perceber a mensagem primeira. Ele no tem hiptese de voltar atrs e reler a notcia ou a informao que lhe escapou. Se a mensagem no for clara, perde-se. Irremedivel.
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os nmeros. A soluo arredond-los, desde que essa tcnica no ponha em causa a integridade jornalstica da informao. sempre prefervel dizer 12 por cento, em vez de 11,8 por cento. Ou cerca de 30 pessoas, em vez de 29. Os nmeros com mais de dois algarismos devem ser evitados, excepto se tiverem suporte grco. H situaes em que o apelo dos nmeros irresistvel. Mas devemos resistir, sempre, tentao de encharcar as notcias de televiso com nmeros. Repare neste exemplo sobre um balano do ponticado do Papa Joo Paulo II: Aos 83 anos, e com um papado marcado por dois atentados, Karol Wojtyla contabiliza uma lista de quase dois mil e quinhentos discursos proferidos e uma quilometragem percorrida que seria suciente para dar 29 vezes a volta Terra ou ir trs vezes Lua. Os nmeros esto l, mas a tcnica da comparao, ou concretizao, ajuda a perceber a dimenso gigantesca da distncia percorrida pelo Papa. Em vez dos quilmetros percorridos, foi usada a tcnica da comparao. A tcnica do arredondamento tambm muito utilizada quando somos obrigados a lidar com nmeros. Imaginemos um terramoto que provocou a morte, segundo nmeros ociais, de 2978 pessoas. Neste caso, devemos dizer que o terramoto matou cerca de 3 mil pessoas. um nmero redondo e, por isso, mais facilmente memorizvel pelo espectador. No caso de nmeros que no podem ser arredondados nem comparados, usamos a tcnica da representao grca, mostrando ao espectador os valores exactos. Por exemplo:
NMERO DE MORTES NAS ESTRADAS

2002 1298
(MAIS 41)
2003 1339
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Cuidado com os recuos temporais. Palavras como respectivamente no podem ser utilizadas nunca. Se o zermos, estaremos a obrigar o telespectador a recuar no tempo. Imagine a frase: A reunio foi dominada pelas intervenes do Sr. Silva e do Sr. Santos, respectivamente tesoureiro e secretrio-geral da associao. Este respectivamente est a obrigar a associar os nomes aos cargos e, portanto, a fazer-nos recuar, a olhar para trs, a pensar quem o qu. Isso inadmissvel em televiso. A escrita deve ser de tal forma clara, directa e concisa que ningum seja obrigado a parar para pensar ou para recapitular. Cuidado com os adjectivos. Devem ser evitados, a no ser em situaes estritamente necessrias para a compreenso dos factos ou para tornar a escrita mais sugestiva. Mas a regra no usar. No s por razes de pura tcnica jornalstica (os adjectivos so, geralmente, qualicativos e a qualicao de algo ou de algum pode ser jornalisticamente repreensvel) como tambm por razes de uncia de comunicao. Quanto menos palavras utilizarmos, melhor. Cuidado com os advrbios. Tal como os adjectivos, so muletas evitveis. Cuidado com os pronomes demonstrativos, sobretudo quando obrigam a recuos temporais. Dizer que o presidente da Cmara de Lisboa quer limpar as ruas desta cidade incorrecto do ponto de vista da tcnica de escrita jornalstica. Neste caso, como em outros semelhantes, devem encontrar-se sinnimos ou, se necessrio, repetir a palavra. Em televiso, as repeties no fazem mal a ningum, desde que usadas com equilbrio, parcimnia e eccia. Alis, a nica maneira de garantir que a informao essencial de uma notcia recebida repeti-la, pelo menos uma vez. Em suma: a escrita televisiva deve soar bem. Quando escreve um texto, um jornalista deve l-lo em voz alta antes de o gravar. S desse modo pode perceber se tudo est bem: se as frases tm ritmo e musicalidade, se passam bem, se se ouvem e entendem bem, se no h cacofonias. Todos os textos devem ser curtos, sem abdicarem, no entanto, da riqueza do estilo. Mas a regra eliminar de uma frase tudo o que a polua. Uma comparao possvel com as regras de acentuao de palavras em portugus: s so acentuadas as palavras que, se no tivessem acento, seriam lidas de outro modo. Ou seja, os acentos s existem se forem absolutamente necessrios. Passa-se o mesmo com os textos de televiso. S l devem estar as palavras que so absolutamente necessrias. O resto intil.
Os recuos temporais so proibidos em televiso. No faz sentido obrigar o espectador a voltar atrs para perceber o que estamos a dizer. Como no faz sentido utilizar o advrbio respectivamente. Nunca.
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Repare nestes exemplos. As palavras na coluna esquerda so complexas, difceis, caras. Por que no substiq tu-las por outras mais simples, claras, directas? t Em vez de Questionar Enunciar Optar Discernir Visualizar Desvendar Evidenciar Disputa Postura Intuito Desiderato Proferir Liderar Encmio Agastado Reivindicar Falecer Desfalecer Abdicar Pretenso Interrogao Obstaculizar Erradicar Importunar Solicitar Infortnio Retorquir
Diga Perguntar Dizer Escolher Compreender, entender Ver Mostrar Mostrar Conito, luta Comportamento, atitude Vontade, inteno Desejo, vontade Dizer Comandar Elogio Aborrecido, irritado Exigir Morrer Desmaiar, ir abaixo Desistir Desejo, vontade Pergunta, dvida Impedir, travar Eliminar, acabar com Incomodar Pedir Azar Responder Conseguir, alcanar Diferena Insistir, no desistir Chuva
Lograr Discrepncia Porfiar Pluviosidade
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E que tal este exemplo? O primeiro texto demasiado confuso e sosticado para ser ouvido e compreendido primeira. um texto pesado, cheio de expresses complicadas. A soluo, anal, parece simples... Uma hecatombe abateu-se sobre a cidade do Sado, ao quinto dia do quarto ms do ano jubilar. Os ndices de pluviosidade atingiram valores mtricos inauditos, na ordem dos 3,652 hectolitros por km2. A intemprie pairava sobre os sadinos e j h vrios dias que os tons plmbeos faziam antecipar o catastrco desfecho. A tragdia diluviana ceifou a vida a dois indivduos caucasianos de meia-idade. As chamadas de socorro ecoaram insistentemente nos aquartelamentos dos soldados da paz da terra de Elmano Sadino, os quais, graas incansvel tenacidade, levaram a bom porto a tarefa de auxlio solidrio e altrusta. No seria melhor substituir um texto to complexo por este, bastante mais simples e ecaz? Duas pessoas morreram devido s chuvas torrenciais em Setbal. Os bombeiros no tiveram mos a medir para acudir s centenas de pedidos de ajuda. A simplicidade , pois, a palavra-chave em todo o processo de construo de materiais televisivos, a comear no respectivo texto de suporte. Veja como algumas ideias confusas podem ser desenroladas como se de um novelo se tratasse, de modo a construir uma ideia clara, lmpida e imediatamente compreensvel:
TEXTO CONFUSO, ENROLADO
TEXTO CLARO, DIRECTO
A centenria estao de comboios do Rossio, na A estao do Rossio, em cidade de Lisboa, vai ser objecto de profundas Lisboa, vai car de cara obras de remodelao e aprimoramento, quer lavada. do ponto de vista estrutural, quer do ponto de vista apenas supercial, de modo a restituir-lhe a beleza original, bem como dot-la de maior funcionalidade e comodidade. As mudanas sero mais visveis sobretudo ao nvel da fachada.
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Escrever para televiso to simples como falar. O segredo est, na maior parte dos casos, em escrever tal como falamos. Essa a melhor forma de garantir que o espectador nos ouve e nos entende. Evite a monotonia! Nunca comece com a conrmao de algo que j se conhece. Notcia o inesperado. Caso contrrio, quase nunca notcia. Dizer tal como o previsto, ou tal como se esperava, ou como toda a gente sabe desvalorizar o que vem a seguir. Nunca diga: Vamos comear por. Os espectadores sabem muito bem quando que voc est a comear e por onde. Escreva com simplicidade A melhor frmula o SuVerComDir: Sujeito+Verbo+Comple mento Directo. o modo mais directo de exprimir uma ideia. Alm disso, assim que ns falamos normalmente. A frase Eu fui ver uma pea de teatro com os meus colegas prefervel frase Eu fui ver, com os meus colegas, uma pea de teatro. Os corpos foram retirados, sem vida, pelos bombeiros. Os corpos foram retirados pelos bombeiros sem vida. Parece bvio que s uma destas frases faz sentido. A outra confusa e presta-se a interpretaes erradas... Sejamos claros! Bang! Zs! Triim! Esta linguagem tipo banda desenhada no serve para as notcias de televiso. Alm de ser demasiado agressiva, no sucientemente clara nem, muito menos, contm informaes relevantes! Culpado!! Foi o veredicto do tribunal da Boa Hora! ou Tragdia! Comboio esmaga seis em passagem de nvel! so frases demasiado bombsticas para serem boas aberturas de uma pea ou reportagem. Os leads de uma s palavra no ajudam a perceber a situao e podem revelar-se confusos. Alm disso, no ajudam a transmitir, de modo coloquial, a informao desejada. As pessoas no falam daquela maneira e no ouvem nem entendem daquela maneira. Normalmente, exprimem-se segundo as frmulas tradicionais da lngua portuguesa. Comeam pelo sujeito, seguem para o verbo e rematam com um complemento directo ou, s vezes, indirecto. O Fernando morreu. Ningum diz ao amigo: Morto!! como est o Fernando!!
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Ateno s citaes Um apresentador comea um noticirio com uma frase de choque: Vamos queimar tudo! Nada vai car de p. Utilizaremos bombas, fogo, gases e balas!. Assustador... Ser que se tratava de uma operao de marketing para combater a queda das audincias? Ou ser que. Pois, isso! Aquelas no eram as palavras do apresentador, mas as de outra pessoa. O problema que a citao vinha logo a abrir e o espectador no teve tempo, sequer, de perceber de quem eram aquelas palavras. Um risco que no podemos correr. Frases to fortes como aquela, ou outras, mesmo menos brutais, devem ser previamente identicadas, para evitar confuses e facilitar a clareza da comunicao. Aqui no chove Aqui, a situao normal. O trnsito voltou a uir sem grandes problemas e a chuva j no cai h mais de uma hora. Aqui? Aqui, onde? Lisboa? Carrazeda de Ansies? Fornos de Algodres? Loul? O que pensaro os espectadores de algumas dessas localidades quando ouvem dizer que aqui no chove? H que evitar estas situaes e perceber que um jornal nacional isso mesmo: nacional. Destina-se a todas as pessoas, quer chova, quer faa sol no local onde esto a ver o telejornal. Comece pela notcia No comece a sua notcia pelo local onde ela aconteceu. Em Loures, dezoito pessoas caram feridas na exploso de uma botija de gs. Ser que, ao ouvir isso, os espectadores da Trofa largaram tudo o que estavam a fazer para carem a saber o que aconteceu em Loures? Se a notcia comeasse por Na Trofa, ser que as pessoas, em Loures, se interessavam mais pela notcia? Talvez no. O mais importante, numa notcia, o prprio acontecimento. O local onde decorreu , quase sempre mas nem sempre o elemento menos importante.
A escrita de televiso deve ser coloquial. Devemos escrever tal como falamos, sem artifcios nem construes sintcticas complexas. A escrita deve aproximar-se da oralidade, funcionando quase como que uma transcrio de palavras ditas.
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4. Produzir uma reportagem de televiso

Objectivo: Identicar as tcnicas de produo de uma reportagem de televiso, desde a fase de prproduo at respectiva nalizao.
4.1. Os primeiros passos
A produo de uma reportagem de televiso deve respeitar uma srie ordenada e coerente de passos. Objectivo: sistematizar o trabalho do reprter, facilitar a sua execuo no terreno e tornar mais ecaz a construo da reportagem. Cada passo deve ser dado de forma coerente, integrada e harmoniosa: Identicao do tema Recolha de informaes Seleco das informaes Hierarquizao das informaes Montagem
O primeiro passo a dar a identicao do tema a tratar. Conhecido o tema, o jornalista deve procurar saber todas as suas implicaes, desdobramentos, causas e consequncias. Nesta fase, o reprter deve recolher o maior nmero possvel de informaes sobre o tema, quer lendo o que j tenha sido publicado, quer consultando documentao avulsa ou recolhendo opinies e testemunhos de pessoas relacionadas com a questo. Num segundo momento, o reprter parte para o terreno com o reprter de imagem. Observa as situaes e as pessoas, recolhe informaes. Anota tudo o que v e sente e certica-se de que tudo est perfeitamente identicado. Horas, locais, nomes, cargos, frases, conceitos, ideias. Nada pode car para trs, nada pode ser esquecido. Em articulao perfeita com o reprter de imagem, o jornalista estabelece prioridades: as imagens, primeiro! Dene campos de aco
A identicao do tema da reportagem e do respectivo ngulo de abordagem essencial para a denio dos contedos. Um tema vago e um ngulo de abordagem indenido desmobilizam os espectadores.
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e comea a antecipar o modo como a sua reportagem vai desenvolver-se. Nesta fase, o jornalista deve decidir claramente os passos que precisa de dar para construir a reportagem que j tem na cabea. O terceiro momento da produo da reportagem o da seleco da informao. O jornalista deve visionar todas as imagens recolhidas e consultar todos os seus apontamentos e decidir o que importante e o que irrelevante. No visionamento, o reprter deve identicar, com a ajuda do time code 1, os planos que considera mais importantes e de que pode vir a necessitar na montagem. Nesta fase, o jornalista deve identicar, igualmente, os vivos que considera mais relevantes, anotando o respectivo incio e m. Num quarto momento, h que hierarquizar toda essa informao seleccionada, encadeando-a de acordo com critrios de importncia jornalstica.
4.2. O guio de reportagem

Aps esta fase inicial, que se destina a estabelecer os contornos e os contedos do tema, o jornalista deve construir uma sinopse nal ou guio da sua reportagem, denindo: ngulo de abordagem Estrutura material da reportagem Estrutura formal da reportagem reas de desenvolvimento da reportagem Remate da reportagem
O ngulo de abordagem essencial. Ao seleccionar um determinado lado da questo e ao valoriz-lo na sua escolha inicial, o jornalista vai condicionar o enquadramento do tema e o seu desenvolvimento, conduzindo o espectador por um caminho pr-denido. Esta escolha fundamental, porque ajuda a compreender a questo, concentra a ateno do espectador e dene claramente os contornos da reportagem. A escolha do ngulo de abordagem est submetida a trs critrios decisivos: o visual, o material e o formal. Do ponto de vista do critrio visual, o jornalista deve comear a
1 O time code um sistema que facilita a localizao de uma dada imagem numa cassete. No momento da gravao das imagens, o sistema de time code associa a cada imagem um tempo. Esse tempo imutvel e pode ser lido em qualquer mquina de vdeo, uma vez que o registo ca gravado. Ao visionar uma cassete, o jornalista identica os planos e localiza-os pelo respectivo time code.
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4.2. O guio de reportagem montar a sua reportagem pela imagem mais forte, ou seja, a imagem mais relevante, quer esttica quer jornalisticamente. Comear com uma imagem fraca ou demasiado genrica o mesmo que dizer ao espectador que aquela reportagem to fraca e genrica com as imagens. Se a nossa primeira imagem provocar no espectador reaces de espanto, de surpresa ou de curiosidade, ele vai querer continuar a ver a reportagem. Garantidamente.
10 A presena do reprter no local do acontecimento essencial. S assim pode o jornalista recolher de modo independente, actual e completo todas as informaes necessrias construo da reportagem
Do ponto de vista material, o jornalista deve escolher, de entre todas as informaes recolhidas, a, ou as, que considerar mais relevantes do ponto de vista jornalstico. Essa escolha decisiva. Se o ngulo de abordagem da nossa reportagem for sustentado por uma escolha material fraca ou irrelevante, o espectador no se sentir atrado, preferindo mudar de canal ou de assunto. Por outro lado, a escolha dos contedos deve ser enquadrada por uma formulao interessante e forte. O incio deve ser atraente, inovador, surpreendente. O espectador gosta de ser surpreendido e convidado a saber mais. O ataque da nossa reportagem deve, por isso, respeitar as regras da novidade, da surpresa e da relevncia. Caso contrrio estaremos perante qualquer outra coisa que no uma reportagem. O ataque deve conter todos os elementos que tornam a nossa reportagem interessante e apetecvel: a informao mais importante, a descrio de pessoas, ambientes e situaes e um elemento de atraco que tanto pode ser formal, como material. Uma reportagem nunca pode comear do mesmo modo como comearia uma simples notcia. O

reprter tem de acrescentar muito mais simples descrio de um facto, se quer cativar o seu espectador e criar nele a vontade de ver a reportagem. No desenvolvimento do tema, o jornalista deve ter ateno ao contedo e tamanho das frases e dos planos. Quanto mais simples e curtos, melhor. O espectador no pode ser obrigado a pensar no que est a ver ou ouvir. O nosso trabalho o de simplicar, descodicar, traduzir. O espectador no quer ser incomodado, quer ser informado. Uma reportagem de televiso no uma tese cientca nem um exerccio de erudio. Alm de curtas e simples, as frases devem conter todos os elementos necessrios fcil e imediata compreenso da mensagem. Estrutura directa, to prxima quanto possvel da coloquialidade. Reportagem retrato de Pessoas Situaes Ambientes Reportagem investigao Testemunhal Documental A reportagem , quase sempre, um retrato. De pessoas (rosto, marcas, expresses, gestos, reaces, atitudes, comportamentos, tiques, caractersticas, carcter, personalidade, modo de vestir, etc.), de situaes ou de ambientes. Mas tambm , sempre, um trabalho de investigao, que tanto pode ser desenvolvido atravs da recolha de testemunhos, como da consulta de documentos. No momento de terminar a reportagem, o jornalista deve remat-la com uma imagem e uma frase muito forte, que sintetize os pontos fortes do seu trabalho ou que exprima uma concluso jornalisticamente aceitvel do que cou dito e revelado. O remate da reportagem a ltima ideia ou sensao com que o espectador vai car. Convm que seja uma sensao forte, agradvel e substancial. Caso contrrio, ele sentir-se- frustrado e desanimado. A reportagem deve assentar em factos e, acima de tudo, em pessoas. So elas que do a dimenso humana e interessante histria, aproximando-a do espectador. Sem pessoas, a reportagem uma abstraco, uma narrativa distanciada, seca e desapaixonada. As pessoas, as suas histrias, os seus dramas, as suas vitrias ou der-
H muitas formas de contar uma histria. Alm do rigor, o jornalista deve socorrer-se de tcnicas narrativas que transmitam ritmo e dinamismo sua reportagem. A imaginao, o talento e a criatividade so peas fundamentais para a criao de boas reportagens de televiso.
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4.3. As fases de produo da reportagem

rotas, os seus feitos ou fracassos, aproximam o espectador e criam uma atmosfera de identicao social e vivencial insubstituvel. As pessoas da nossa reportagem devem ter opinio e emoes. Devem ter rosto e gestos. Ao reprter cabe registar tudo isso de forma eloquente mas equilibrada, sem distorcer factos ou situaes. A reportagem uma histria viva e vivida.

Vejamos, ento, as fases da produo de uma boa reportagem de televiso: 1. Pr-produo Contactos Recolha prvia de informaes Documental Fontes pessoais Autorizaes De captao de imagens De entrevista ou registo de depoimentos Sinopse ou Guio 2. Preparativos (Equipamento) Cmara Cassetes (de 20 ou 30 minutos, tendo em conta que para cada minuto de pea montada so necessrios 10 minutos de material bruto) Trip Iluminao De recurso, para situaes inesperadas Kit completo, para captao de imagens ou gravao de entrevistas em interiores de grandes dimenses Baterias Pilhas para os microfones emissores Baterias para a cmara Baterias para a iluminao Microfones
A escolha do equipamento adequado reportagem muito importante. Num ambiente de muito rudo, como o de um estdio, por exemplo, preciso ter ateno especial aos microfones a utilizar. De ambiente, para captar o som das bancadas; unidireccionais para captar a voz do reprter.
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Direccionais De ambiente Cardiides 3. No local Perceber o acontecimento Prioridade imagem Dialogar com o reprter de imagem Trabalho de equipa Cada um para seu lado Objectivos comuns Captar todas as imagens Recolher o mximo de informaes Identicar todas as pessoas, locais e horas/datas 4. Aps o regresso Visionar o material recolhido Identicar os melhores planos com o time code Identicar e isolar os vivos Conferir todas as informaes Seleccionar as melhores imagens Seleccionar as melhores informaes Estabelecer um plano de montagem A imagem mais forte vem primeiro Seleco de vivos Escrever o off Em funo das imagens Em articulao com os vivos O remate da reportagem A segunda imagem mais forte remata a reportagem O off nal deve ser conclusivo
5. Montagem Montar o esqueleto Sequncia off-vivo-off-vivo-off 1....

1 Em televiso, off signica que no vemos a pessoa que est a falar. Vivo signica o oposto: vemos quem fala.
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Planos com durao mdia aproximada de 3 a 5 segundos Respeito pelo ritmo e cadncia de leitura Respeito pela inteligibilidade de cada plano Vivos com a durao mxima de 20 segundos Respeitar as respiraes entre sequncias de cenas e entre offs e vivos No colar planos em movimento No cortar planos em movimento 6. Ver o trabalho produzido Nunca entregar a reportagem antes de a visionar. Coloque-se no papel do espectador e seja o seu maior crtico Para melhor compreender o conceito e a vantagem do guio de reportagem, repare neste exemplo de um texto extrado do jornal Pblico com informaes sobre um novo sistema de segurana para empresas ou particulares: Alguns empresrios de Guimares descobriram uma nova forma de guardar as suas empresas sem recorrer ao uso de alarmes ou mesmo sem contratarem qualquer empresa de segurana. Em vez disso compram ces, contratam uma empresa para os educar e depois s coloc-los no interior das fbricas a vigiar. A Educadog uma das empresas pioneiras neste tipo de tarefas e Jos Ribeiro, o responsvel pela escola e hotel para ces tem, neste momento, uma carteira de nove clientes a quem presta este tipo de servio. Na prtica, os empresrios e donos dos ces pedem a Ribeiro que os treine para que defendam as suas propriedades. Depois de preparados, os animais permanecem no hotel canino da Educadog e, diariamente, por volta das 21h00 so levados aos pares, numa carrinha, para as empresas. J dentro das instalaes que vo vigiar, so-lhes retirados os aaimes e deixados solta. No m do ms, os empresrios pagam, em mdia, 400 euros por ms, em vez de verbas bem mais elevadas, caso tivessem contratado uma empresa de segurana. Em Frana este j um mtodo de segurana usado h muitos anos, explicou ao PBLICO Jos Ribeiro. Alis, foi naquele pas que o dono da Educadog comeou a trabalhar no ramo e desde que regressou a Portugal, h oito anos, no tem feito outra coisa seno tratar e ensinar ces. Como em Guimares, pelo menos mais uma escola, no Porto, usa este mtodo. Contactado pelo PBLICO, um dos empresrios que j usou ces para guardar a sua empresa, enquanto estava em
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obras, no poupou elogios ao sistema. Nunca fui assaltado e foram os melhores guardas que j tive , referiu. Agora, j com as obras concludas, os ces regressaram a casa do empresrio onde tambm tm por funo proteger a moradia. No caso das empresas, os animais cam sempre no interior das instalaes, evitando assim que algum acidentalmente possa ser atacado no exterior das fbricas. Defensores dos animais falam em ilegalidade Eticamente chocante, assim que Gonalo Pereira, da Liga dos Direitos dos Animais, comenta o uso de ces na guarda das empresas. um procedimento ilegal em vrios aspectos, desde o treino que dado aos ces at forma como so mantidos durante a noite, refere ainda o responsvel pela Liga que v nesta situao mais um caso agrante em que o homem quer tirar o mximo rendimento de animais, inclusive dos animais domsticos. A falta de legislao clara sobre o uso de animais na proteco e defesa de bens acaba por abrir espao para que tudo possa acontecer. De qualquer forma, o Ministrio da Administrao Interna estar j a produzir nova legislao sobre esta actividade, embora ainda sem data para a sua publicao. Tendo em vista as informaes contidas nesta notcia, o jornalista ter que seleccionar as que considera mais relevantes e estal belecer uma hierarquia. Depois, ter que preparar a captao das b imagens para ilustrar a sua reportagem, bem como estabelecer os i contactos necessrios para recolher informaes e depoimentos de c pessoas que podem ser teis narrativa. So primeiros passos que p podem ser dados com mais segurana se recorrermos ajuda de um p guio de reportagem. g
4 4.4. Estruturas de reportagens

Construir uma reportagem signica encontrar a estrutura mais adequada ao objectivo de comunicar a mensagem com eccia. a As formas de construir uma reportagem so quase innitas. Tudo depende da criatividade do reprter, do seu talento e da sua T qualidade tcnica. q Mas possvel agrupar em nove os tipos de estrutura de uma r reportagem: A estrutura circular. uma das mais ecazes. A reportagem comea e acaba com o mesmo ngulo. A sua construo assenta numa m
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4.4. Estruturas de reportagens
GUIO DE REPORTAGEM
TEXTO OU IDEIA ngulo de ataque IMAGEM
Este no um co Co na fbrica, de guarda qualquer. um segurana de quatro patas e muitos dentes, contratado para tomar conta desta fbrica Como funciona Guarda e vigilncia Treino dos ces/aco Vivo do treinador O transporte dos ces para a fbrica A vigilncia nocturna Vivo do empresrio Liga dos Direitos dos Animais Vivo de um activista Vantagens do negcio: Vivo do empresrio e do treinador Vantagens prticas: vivo do empresrio
Desenvolvimento
A contestao A resposta
Consequncia: o co Vivo de um guarda-nocturno ou o melhor amigo segurana do homem. Excepto se o homem for um segurana ou guarda-nocturno
Remate
Antes de casa Co a ladrar furiosamente sob a roubada, ces porta ameaa de intrusos

descrio de vrios aspectos encadeados e interligados, criando um crculo fechado. Tem a vantagem de transmitir ao espectador a ideia de que tudo foi tratado, tudo foi visto, tudo foi explicado. Ao acabar como comeou, a reportagem d a ideia de ter feito uma viagem completa. Por outro lado, o espectador ca com a sensao, ao rever, no nal, o tema de abertura, de que foi feita uma recapitulao. A sensao nal a de que a reportagem teve princpio, meio e m. A estrutura cronolgica. um mtodo que relata os acontecimentos medida que foram acontecendo. Tem a vantagem de os ordenar no tempo, permitindo encade-los numa sequncia cronolgica. Tem, no entanto, o inconveniente de no respeitar a lei da proximidade, uma vez que comea com o evento mais antigo, e no com o mais recente. Por outro lado, no hierarquiza a informao: o mais importante, do ponto de vista jornalstico, no pode ser medido pelo tempo em que aconteceu, mas pelos efeitos que produziu ou vai produzir. A estrutura cronolgica invertida. A reportagem comea pelo m e vai recuando no tempo at origem. O problema da lei da proximidade ca resolvido, uma vez que o tema de abertura o mais recente, mas a hierarquia das informaes continua a ser posta em causa. Esta , de todas as estruturas possveis, a mais difcil de aplicar. Contar uma histria de trs para a frente no um mtodo que se utilize vulgarmente. A estrutura cronolgica mista. uma forma de evitar os principais inconvenientes das duas estruturas anteriores. Neste caso, introduz-se um elemento de hierarquizao jornalstica das informaes, partindo depois para uma arrumao cronolgica. um mtodo que pode revelar-se de grande utilidade em situaes de enquadramentos histricos ou de efemrides. A estrutura da pirmide invertida. o mtodo utilizado, por excelncia, nas agncias de informao. Mas tambm pode ser usado numa reportagem televisiva. uma estrutura que privilegia a hierarquizao das notcias, comeando pela mais importante e acabando na menos importante. Se, do ponto de vista jornalstico, este mtodo correcto, do ponto de vista televisivo suscita muitas dvidas. Em televiso, uma reportagem no deve terminar com o assunto menos importante. Pelo contrrio, deve terminar em crescendo, com um tema e umas imagens fortes, quer jornalisticamente, quer televisivamente. A estrutura dialctica. Assenta no plano tese anttese sntese. Apesar de ser uma estrutura clssica, utilizada em situaes complexas do ponto de vista cientco, tem pouco valor jornalstico.
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4.4. Estruturas de reportagens

A sntese , normalmente, o ponto mais importante de uma estrutura deste tipo. No deve, por isso, car para o m. Quanto a aspectos positivos, realce para a exposio de pontos de vista opostos sobre um assunto. Uma vantagem jornalstica, mas talvez a nica. A estrutura demonstrativa. Visa demonstrar uma ideia. uma estrutura jornalisticamente interessante, porque permite conhecer todos os argumentos que sustentam uma concluso. A reportagem parte de uma ideia central e construda tendo por base a demonstrao dessa ideia. Tem o inconveniente de s mostrar um dos lados da questo. A estrutura descritiva ou analtica. a mais completa. Assenta numa lgica de descrio exaustiva da situao, das suas causas, das suas consequncias e, em alguns casos, nas solues. , do ponto de vista jornalstico, a mais abrangente, uma vez que todos os ngulos e facetas da questo so abordados e revelados. Peca, apenas, por alguma falta de hierarquizao, uma vez que os acontecimentos e os factos so tratados numa sequncia lgica. A estrutura especca. o mtodo que rene o melhor de todos os anteriores. Est subordinado ao conceito da mensagem essencial e respeita os enquadramentos lgicos e jornalsticos. Permite variaes de acordo com a criatividade do reprter, desde que respeite, sempre, o carcter especco da estrutura: a mensagem central. A partir dessa plataforma, constri-se a reportagem de acordo com a desmultiplicao do tema principal em subtemas com ele relacionados. O jornalista deve manter perante todas as situaes uma mente aberta e disponvel e revelar uma enorme e insacivel curiosidade. Eu, jornalista, observo atentamente todos os pormenores. Sei que a diferena entre uma boa reportagem e uma reportagem como as outras est na capacidade de perceber os pormenores, identicar as coisas mais particulares, interpretar os mais pequenos sinais, ver o que os outros no vem, car a saber e a perceber o que est por detrs do cenrio e do palco. Eu observo atentamente para alm dos factos e das evidncias. Eu observo atentamente o inslito, o inesperado, o pitoresco. Eu, jornalista, pergunto para car a saber mais. No paro de perguntar, para car a saber tudo e mais alguma coisa sobre tudo e todas as coisas. Sei que as minhas perguntas vo ajudar-me a perceber melhor as coisas e que as respostas que obtiver vo enriquecer
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os meus trabalhos. Eu pergunto mais para poder dizer e mostrar mais. As minhas peas ou reportagens so mais completas e interessantes porque tm mais e melhor informao. Sei que o porqu a mola que faz avanar o conhecimento. Eu, jornalista, escrevo com frases curtas, simples e ecazes. Escrevo frases com menos de seis segundos, porque sei que isso vai dar ritmo minha reportagem. O meu espectador vai gostar de ver uma reportagem com frases curtas, porque sabe que, desse modo, no vai ter diculdades em compreender tudo at ao m. Escrevo com frases simples, porque o meu espectador vai querer perceber tudo o que eu escrever, sem ter de parar para se interrogar sobre o que signica isto ou aquilo. Escrevo com frases ecazes, porque quero que a minha escrita alcance todos os objectivos, atravs de uma linguagem forte, sugestiva, colorida e perfumada. Sou um jornalista ambicioso e exigente. Sei que a qualidade do meu trabalho depende de muitas coisas diferentes. Algumas no dependem de mim. Mas outras, s eu posso controlar e determinar. Sei que posso usar a imaginao e a criatividade para tornar mais leve e apetecvel uma reportagem. Sei que posso esforar-me cada vez mais para exprimir as ideias com clareza e para as ordenar de modo coerente, harmonioso e interessante, combinando imagens, sons e informaes de modo to ecaz, que tudo parece simples, natural e inevitvel. Sei que posso escrever para que todos me compreendam. E sei que posso escrever para que todos gostem de ver a minha reportagem.
REPORTAGEM : Uma histria contada por imagens com pessoas e muito ritmo aco e interesse para criar impacto
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5. Entrevistar em directo
Objectivo: Conhecer as tcnicas de preparao e conduo de uma entrevista de televiso em directo.
A entrevista um gnero jornalstico muito complexo e exigente. Muito mais quando se trata de uma entrevista de televiso, em directo. Repare: televiso, directo. Dois simples elementos que podem transformar uma entrevista num sucesso prossional ou num fracasso descomunal. Tudo depende da preparao, da concentrao, do estilo e da noo televisiva do acontecimento. Mesmo uma pequena entrevista de dois minutos um espectculo de televiso. Ou seja, deve ter ritmo, interesse, dinamismo, importncia e despertar a curiosidade do espectador. Aqui esto, de uma penada, os principais critrios de denio do jornalismo televisivo: Importncia Interesse Curiosidade Ritmo Dinmica
Se a entrevista no tiver importncia ou porque o tema no presta ou porque o entrevistado no ajuda... a entrevista no interessa a ningum e muito menos desperta a curiosidade de quem quer que seja. Se, por outro lado, a entrevista no tiver ritmo nem dinamismo, pode desmobilizar a ateno do espectador, que desliga e se desinteressa, mesmo que a entrevista seja sobre o assunto mais extraordinrio do Mundo. Importa, por isso, ter ateno aos contedos e forma. De que me interessa ter em estdio o cientista que descobriu a cura para a
Uma entrevista de televiso em directo como um jogo de voleibol: bola para c e para l, sem bater no cho. Sempre que a bola bate no cho, a entrevista perde ritmo e dinamismo. As perguntas devem ser criteriosas e oportunas e o tom deve ser de conversa, nunca de interrogatrio ou questionrio.
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sida, se a entrevista for conduzida com monotonia, lentido e em tom excessivamente tcnico? Mesmo com a salvaguarda dos critrios de importncia, interesse e curiosidade, l se vai por gua abaixo a entrevista, arrastada pelo enfado e a sonolncia... Ateno, pois, dimenso televisiva da entrevista. Se quisermos escolher uma imagem para ilustrar este gnero, pensemos num jogo de voleibol: um, dois, trs toques, bola para l, bola para c, sem nunca tocar no cho. Sempre que a bola toca no cho um ponto perdido. Sempre que a bola toca no cho o dedo do espectador aproxima-se um milmetro do boto do telecomando que muda de canal. O que fazer, ento, para garantir que a nossa entrevista seja um sucesso jornalstico e televisivo?
11 Uma entrevista de televiso, em directo, uma conversa. Nunca pode ser um interrogatrio nem um questionrio. O jornalista deve saber ouvir e interpelar correctamente o entrevistado, de modo a manter, sempre, o controlo da entrevista e o fluxo informativo
5.1. O plano jornalstico da entrevista

1. A preparao fundamental. Um jornalista mal preparado um espectculo degradante, um desprestgio e uma vergonha prossional. E s-lo- tanto mais quanto mais habilidoso for o entrevistado. Alguns, de to experientes e batidos, percebem em poucos segundos que tipos de jornalista tm pela frente. Se quiserem, podem achincalh-lo facilmente, expondo as suas debilidades prossionais ou tcnicas e ridicularizando-o de forma dramtica. A nica forma

de evitar que isto acontea prepararmo-nos minuciosamente para a entrevista. Conhecer o entrevistado e conhecer a fundo o tema da entrevista. Conhecer ou antecipar as respostas provveis do entrevistado. Prever as suas reaces. Conhecer todos os caminhos e atalhos por onde ele queira levar-nos. Ter, na mo, todos os trunfos. Mas mais importante: o jornalista deve ter uma estratgia, um o condutor por onde se oriente, uma nalidade. O bom jornalista faz uma boa entrevista quando consegue que o entrevistado diga tudo o que relevante, sem desvios, evasivas nem meias-palavras. 2. O jornalista deve repicar, sempre, as respostas do entrevistado, indo imediatamente ao encontro do que ele diz, de modo a no deixar no ar questes no respondidas ou mal respondidas. Se isso no acontecer, o jornalista vai parecer distrado ou desinteressado. O espectador no vai perdo-lo por ele no ter feito aquela pergunta em que ele estava a pensar... Alm disso, repicar obriga o entrevistado a manter a entrevista no rumo traado pelo jornalista, impedindo que ele se desvie ou afaste da linha estratgica. 3. As perguntas devem ser abertas e provocatrias. Perguntar ao primeiro-ministro se acha que os seus ministros so competentes um perfeito absurdo e uma idiotice prossional. Esta seria uma pergunta capaz de levar o entrevistado ao mais despudorado acto de proclamao da sua propaganda por muito legtima que ela seja. Mas o papel do jornalista no esse. o de interpelar, confrontar os entrevistados com pontos de vista antagnicos, , em suma, o de obrig-los a justicarem-se perante o pblico, por muito que eles no queiram ou no lhes convenha.
5.2. O plano televisivo da entrevista

Quem controla a entrevista o entrevistador, o jornalista. A entrevista no um acto de propaganda nem uma proclamao. um gnero jornalstico. Mas tambm no um interrogatrio, nem um questionrio. , sempre, uma conversa mesmo que, por vezes, seja exigido um tom mais agressivo. ao jornalista que cabe a responsabilidade de marcar o ritmo e o tom da entrevista. Se precisar de picar ou travar o entrevistado, deve faz-lo, sempre no interesse do esclarecimento das questes ou do formato televisivo. Picar um entrevistado no sentido de o estimular deve
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ser uma preocupao permanente do jornalista. Quando o entrevistado lento ou monocrdico, quando as suas respostas so demasiado tcnicas ou hermticas, quando o tema central tarda a ser esclarecido, o jornalista deve picar, estimular o seu entrevistado, de modo a que no se perca tempo nem interesse. Travar ou interromper o entrevistado uma tcnica que se utiliza em duas circunstncias: quando ele foge s questes ou quando se alonga excessivamente nas respostas. Se um entrevistado foge deliberadamente a uma pergunta, se evasivo, o jornalista deve trav-lo e obrig-lo a responder pergunta. Se ele comea a falar sem se calar, repetindo ideias ou assumindo um discurso circular, o jornalista deve interromp-lo, relanando o ritmo da entrevista com outra pergunta. Mas, ateno! Uma entrevista destina-se a conhecer a opinio do entrevistado, no a do jornalista. Cuidado com as interrupes excessivas ou desnecessrias. fundamental deixar o entrevistado falar, exprimir as suas ideias, fundamentar os seus pontos de vista. A sofreguido perniciosa. Nem ajuda o entrevistado, nem a entrevista, nem o espectador. preciso saber medir o tempo, a oportunidade, o valor de cada resposta. Ter a noo do ritmo, saber como e quando interromper. Ser agressivo no ser malcriado nem indelicado. Pelo contrrio. Alm de que no com vinagre que se apanham moscas... As perguntas devem ser curtas. Perguntas longas so fastidiosas, quebram o ritmo e prejudicam o esclarecimento dos pontos de vista e a expresso de opinies pelo entrevistado. Fazer uma pergunta longa deixar a bola bater no cho. Uma palavra final para sublinhar o lado no jornalstico da entrevista de televiso em directo: a realizao. Apesar de essa no ser uma rea que nos diga directamente respeito, convm ter com o realizador da entrevista uma relao de proximidade e cumplicidade profissional muito grande. Afinal, ambos esto do mesmo lado da barricada. E, do mesmo modo que nos compete, como jornalistas, espicaar o entrevistado quando ele comea a tentar arrastar a entrevista para guas lentas e mornas, tambm ao realizador compete, atravs da mudana frequente de planos e da dinmica das imagens, dar ritmo e velocidade a um gnero jornalstico de dimenso extraordinria. A entrevista tanto pode ser emitida em directo como gravada. A entrevista em directo de durao varivel. Tanto pode ter
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A entrevista um gnero jornalstico destinado a conhecer e divulgar a opinio de algum devidamente qualicado sobre um determinado assunto. Um jornalista entrevistador conversa com um convidado entrevistado de modo a obter todas as informaes jornalisticamente relevantes e que s o entrevistado, pelo seu cargo, qualicaes ou representatividade, pode fornecer com autoridade e conhecimento de causa. uma durao de trs minutos formato habitualmente utilizado em telejornais como mais longa, variando consoante o interesse e a importncia do assunto ou do convidado, do formato ou do programa. A entrevista gravada tanto pode ser emitida na ntegra, como montada. No caso de uma entrevista gravada objecto de montagem, as declaraes do entrevistado podem ser autonomizadas ou includas no contexto de uma reportagem. Do ponto de vista do tipo, a entrevista pode ser biogrca ou temtica. A entrevista biogrca destina-se a conhecer melhor o pensamento e a vida do entrevistado, independentemente de qualquer contexto factual ou jornalisticamente relevante. A entrevista temtica destina-se a aprofundar ou esclarecer um determinado assunto jornalisticamente relevante. Um exemplo: o primeiro-Ministro pode ser entrevistado na perspectiva da sua vida ou carreira, do seu percurso poltico ou acadmico, dos seus gostos ou inclinaes. Mas tambm pode ser entrevistado sobre um tema ou deciso particularmente polmicos e que exigem aprofundamento e esclarecimento pblico. No que diz respeito ao estilo, a entrevista pode ser agressiva ou coloquial. As entrevistas biogrcas so, normalmente, coloquiais. As entrevistas temticas tanto podem ser coloquiais como agressivas. Depende do assunto e do volume de informao que o entrevistado est interessado em disponibilizar.
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6. Enfrentar as cmaras
Objectivos: Conhecer as tcnicas de apresentao de programas informativos em televiso; Conhecer as tcnicas de preparao e realizao de directos de reportagem.
A apresentao em televiso exige o conhecimento e o domnio de vrias tcnicas. Todas elas com uma nalidade: tornar credvel a mensagem do jornalista. Ao apresentar uma notcia, seja em estdio, seja no exterior, o jornalista tem de garantir a eccia da comunicao. O espectador, ao ver e ouvir o jornalista, tem de Querer ouvi-lo Querer ouvi-lo Perceb-lo Perceb-lo e reagir 6 e reagir 1 Se a primeira imagem que o jornalista transmite for de atrapalhao, nervosismo, inexperincia ou insegurana o espectador nem se d ao trabalho de ouvir o que ele tem para dizer. Mas se a imagem do jornalista for credvel, conante, segura e rme o espectador vai querer saber o que ele tem para dizer. Vai v-lo e ouvi-lo. Quando o v e ouve, ele vai querer perceber o que diz o jornalista. Por isso, o seu discurso deve ser uente, claro e simples. Ao dizer uma notcia, o jornalista deve ser ecaz e directo, evitando as curvas e contracurvas de um discurso sinuoso. Finalmente, o espectador deve reagir ao que viu e ouviu. Mesmo que no concorde, ele deve reagir. Pior do que isso car
1 Sem reaco do espectador no h comunicao. O pior que pode acontecer a um comunicador a indiferena do destinatrio da nossa mensagem. O comunicador aquele que ultrapassa a barreira da indiferena e consegue tocar o seu interlocutor, provocando uma reaco. Essa reaco tanto pode ser de apoio ou concordncia, como de rejeio ou discordncia. Mas tudo prefervel ao desinteresse e indiferena.
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6. ENFRENTAR AS CMARAS
indiferente ao que viu e ouviu, quer porque no percebeu, quer porque no se interessou. O jornalista deve, por isso, ser persuasivo, cativante e sedutor no modo como comunica, socorrendo-se de uma expresso facial e corporal envolvente e armativa. Quando temos uma mensagem a comunicar, temos de garantir que a mensagem chega ao outro lado em boas condies. No pode haver distores, enfraquecimento do sinal ou perturbaes, seja de que gneros forem. O jornalista tem de ser um bom comunicador. De tal modo, que a mensagem no s chega ao destino, como um prazer ter chegado ao destino.
O reprter em directo deve sempre pensar que est a falar para um espectador. Deve falar com ele como se estivesse a contar-lhe tudo o que sabe sobre o acontecimento que presenciou ou as informaes que recolheu.
6.1. Comunicar em directo

O bom comunicador deve ter empatia e carisma, ou seja, deve criar uma ligao afectiva positiva com o destinatrio e ter uma marca distintiva, tambm positiva, na sua expresso fsica, seja ao nvel do rosto, seja ao nvel da linguagem corporal e gestual. Esta empatia treina-se. No se confunde com beleza fsica nem com uma dentio protuberante e permanentemente exposta. A empatia , sobretudo, uma atitude, que pode exprimir-se atravs da voz e do olhar. A credibilidade a caracterstica mais valiosa de um apresentador de informao televisiva. Sbrio e comunicativo, o apresentador deve seduzir o espectador, atraindo-o sem o distrair. A voz deve ser modulada, rme, mas suave. No pode ser agreste nem demasiado metlica. Deve ser ritmada e multicrdica, alternando velocidades, inexes e pausas. A boa expresso oral aquela que melhor se aproxima da de uma narrativa. Quando falamos, devemos lembrar-nos de que estamos a contar uma histria, usando frases muito curtas, sublinhadas por inexes e pausas. A nossa oralidade deve ser musical, ondulante, de modo a cortar a monotonia e a destacar palavras e frases. Treine a articulao das frases. Experimente dizer palavras com slabas complicadas, para que elas possam ser pronunciadas com clareza. Perante uma palavra ou expresso muito longa e difcil de dizer, use a tcnica da partio. Pegue na palavra e, mentalmente, parta-a em trs ou quatro, de modo a tornar mais fcil a sua articulao. Veja este exemplo: em vez de constitucionalmente, parta a palavra em quatro cons / titu / cional / mente. Fica mais fcil, no acha? O olhar deve ser rme, mas suave. Nunca agressivo, arrogante
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6.1. Comunicar em directo

ou sobranceiro. Os olhos transmitem emoes, estados de esprito, intenes. So os primeiros a trair-nos ou a salvar-nos. Devemos evitar expresses duras ou de fastio. A melhor tcnica aconselha a que, em situaes de relacionamento com uma cmara de televiso, nos comportemos como se estivssemos a olhar para a nossa me ou o nosso lho. Com segurana, conana e afectividade. Sempre. Os gestos devem ser comedidos. Podem e devem existir, desde que nos ajudem a sublinhar ideias ou conceitos. Uma boa linguagem gestual, devidamente controlada, pode ser muito til na denio da dimenso humana do jornalista. Uma pessoa que gesticula com a-propsito algum que tem convices e que est segura das suas verdades, dos seus espaos e dos seus passos. Mas, ateno aos exageros. Vale a pena chamar a ateno dos espectadores para um gesto, ou dois. Mas, mais do que isso, esbracejar. Ningum, diante de uma cmara de televiso, quer parecer-se com um nufrago! A aparncia fsica fundamental. Os ingleses dizem que You are what you wear. Tu s o que vestes. bem verdade. No conheo nenhum candidato a nenhuma eleio que alguma vez se tenha vestido andrajosamente para, com isso, captar mais votos. Se isso alguma vez aconteceu, o que ele captou foi, certamente, a ateno momentnea dos eleitores e a nica coisa que ganhou foi um par de gargalhadas. O modo como nos apresentamos essencial. Diante de um televisor estamos expostos a tudo: ao mais fcil elogio e crtica mais cruel. Tudo examinado a pente no. Em cima de ns esto milhes de pares de olhos que analisam tudo ao pormenor, com uma frieza implacvel. S temos, nesse caso, que dar-lhes muitas razes para nos apreciarem e poucas para nos criticarem. Devemos vestir com sobriedade e elegncia. Os homens, com cores escuras, embora respeitando as tendncias da moda. Ateno s cores, que so importantes. Nem muito berrantes nem demasiado contrastantes. Tudo tem de ser harmonioso e natural. As senhoras tambm devem ter cuidado com o penteado, com a maquilhagem, que deve ser sbria e subtil, e com o vesturio, que deve ser elegante, mas jamais exuberante. A aparncia, em qualquer caso, deve ser irrepreensvel. Quem nos v deve perder o menor tempo possvel a apreciar, comentar ou criticar o modo como estamos vestidos, pintados ou penteados.
6.2. Comunicar com credibilidade

Aqui, mais do que nunca, temos de ser levados a srio. Ai de ns se, por algum momento, duvidarem do que estamos a dizer!
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E Estaramos perdidos. No momento em que entramos em contacto com a cmara de televiso, temos de nos comportar como verdadeiros prossionais. t Somos bons, sabemos o que queremos e vamos demonstrar isso S mesmo, acontea o que acontecer. m Seja qual for a situao, o segredo , sempre, a rmeza e a conana. Se conseguirmos transmitir rmeza e conana o combate est e ganho. A rmeza trabalha-se a dois nveis: atitude e comportamento. A nossa atitude rme quando estamos sucientemente concentrados n para nos permitirmos estar descontrados. Ou seja: a descontracp o no inimiga da concentrao. Pelo contrrio. Se estivermos apenas concentrados podemos correr o risco de parecer tensos e a preocupados. Os nossos espectadores vo aperceber-se disso, inep vitavelmente. Temos, por isso, de conciliar, de equilibrar, estes dois v pratos da balana: concentrao e descontraco. Relaxar, antes p de d atacar! Ao nvel do comportamento, a rmeza reecte-se em gestos medidos, seguros, na ausncia de tiques ou de suor excessivo. Devemos d aprender a colocar as mos e os dedos em repouso. A cabea deve estar a bem levantada, mas no em excesso. O queixo pode inclinar-se um b pouco para baixo, de modo a aproximar os nossos olhos dos do nosso p interlocutor. O nosso olhar deve ser, mais uma vez, rme. A voz deve in soar s natural. No podemos esfor-la demasiado. Correramos o risco de d a tornar demasiado trepidante, estridente e insegura, o que iria ser interpretado como um sinal de nervosismo. Nervosismo igual a inin segurana... s A credibilidade assenta, tambm, em dois outros pilares essenciais: a uncia e a coerncia. Quando falamos, devemos ser sucientemente t uentes, de tal modo que quem nos ouve perceba que ns sabemos aquilo de que estamos a falar. Dominamos o assunto e exprimimo-nos a com c clareza e sem hesitaes, paragens ou pausas desnecessrias. Mas a uncia no pode pr em causa a coerncia do nosso discurso. Cada espectador um especialista em detectar incoerncias. e
Temos de preparar muito bem o que queremos dizer. Escolher os tpicos da nossa mensagem, estrutur-la e preparar todas as situaes t de d possvel atrapalhao ou esquecimento. Em caso de engano, o jornalista deve assumir o erro, corrigi-lo e seguir em frente com toda a n naturalidade. Anal, errar no humano? n Tudo dever ser feito com uncia e coerncia. Se prepararmos
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6.3. A expressividade
com antecedncia os caminhos mais difceis, evitaremos as hesitaes, os erros, as dvidas. Sairemos com os nveis de credibilidade reforados. Numa palavra: teremos sido convincentes. Mas, para isso, devemos acreditar naquilo que dizemos. No se pede, a ningum, que seja um bom actor. Mas um bom comunicador. Os bons actores podem ser convincentes, mesmo quando no acreditam no que dizem. Os comunicadores dicilmente convencero algum da sua verdade se no tiverem, eles prprios, convico.
No basta ter um bom automvel para fazer uma boa viagem. fundamental chegar ao destino so e salvo, evitando as ratoeiras de estradas acidentadas e o trnsito imprevisvel.
12 Nos directos do exterior, o jornalista deve ser expressivo, atraindo o espectador com vibrao e entusiasmo. O espectador deve sentir-se como se estivesse no local
Ou seja: no basta ter boa aparncia, ser comunicativo e credvel. preciso, alm de tudo isto, fazer passar a mensagem com clareza e sem distores ou abusos de interpretao. Esta , por vezes, a parte mais difcil da comunicao, porventura por culpa do prprio emissor, que no tem a noo exacta do modo como deve comunicar. Em primeiro lugar, a clareza. H uma tentao muito forte em ceder erudio. Muitas vezes somos tentados a entrar pelos caminhos da argumentao sosticada, recorrendo a uma bagagem tcnica e a uma linguagem hermtica desnecessria e contraproducen-
t te. Para qu? Para mostrarmos que somos bons, que conhecemos m muitas coisas, que temos uma cultura excepcional, que sabemos c coisas que os outros ignoram? Para qu? - repito. S se for para nos a afastarmos do pblico, para o repelirmos, em vez de o atrairmos. P Porque isso que acontece quando a nossa comunicao no clara. As pessoas desinteressam-se, ignoram e penalizam. r Temos de ser perfeitamente claros. Cristalinamente claros. Se temos alguma coisa a dizer, a primeira preocupao dever ser a de t sistematizar e estruturar o discurso. s Vamos perguntar a ns prprios: O que que eu quero dizer de importante? O que que eu quero que as pessoas percebam? Como vou transmitir com clareza as mensagens essenciais? Se soubermos responder a estas questes, a nossa tarefa ca facilitada. c A seguir, s temos de saber formular as ideias de modo claro. E curto. Muito curto. Frases longas atrapalham a compreenso. Quando estamos a acabar uma frase longa, j o espectador se esQ queceu de como ela comeou. E mais do que isso: em televiso, as q frases muito longas no prestam. por isso que devemos falar por f slogans, ou por ttulos. Escolher, para cada ideia forte, uma frase curta que possa ser recordada e entendida. Os americanos chamam a estas frases sounr dbites. Mordidelas sonoras. Eles l sabem porqu. Mas parece-me d que q o que eles querem dizer que as frases curtas so estimulantes, fortes, mantm o espectador atento, no o deixam adormecer ou f desinteressar-se da nossa histria. d Sejamos, portanto, claros, curtos e fortes. Digamos as coisas sem s hesitaes, com rmeza, mas sem sobranceria nem arrogncia. Nunca se comporte como se fosse um sabicho. N
Por m: seja sincero e natural. Por muito que tente, no consegue g enganar toda a gente. Se vai submeter-se a uma prova de fogo, prepare-se com as melhores armas: a naturalidade e a espontaneidap de. d Seja igual a si prprio, no tente imitar ningum. E acredite em si. s Se, antes da sua entrada em cena, se convencer, efectivamente, de d que capaz ento, vai conseguir!
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Quando est em directo, no local de reportagem, o jornalista apenas pode contar com a sua concentrao, o seu talento e a sua capacidade de comunicao. Sem redes nem outros apoios, o jornalista est cara-a-cara com o espectador, numa relao directa como nenhuma outra em televiso. Nesse momento, o jornalista a testemunha privilegiada dos acontecimentos, aquele que vai contar ao espectador, em primeira mo, o que viu, ouviu, soube e percebeu. um momento decisivo da comunicao televisiva. o momento de usar todas as armas e tcnicas ao nosso dispor, para comunicar com eccia absoluta: Energia Vibrao Intensidade Envolvimento Seduo Credibilidade Autenticidade E, j agora, tome nota... Evite usar roupa com riscas ou padres muito nos. Ficam mal em televiso e do a sensao de que a imagem est a danar. um elemento desagradvel, que distrai e irrita. As pessoas no deviam julg-lo pela sua aparncia. Mas o que fazem. Sempre. Em estdio, no se recoste na cadeira. Vai parecer pequeno e gordo. No se sente muito direito. Vai parecer empertigado, tenso e nervoso. Sente-se ligeiramente inclinado para a frente. Vai parecer mais alto, mais elegante e mais conante. Alm disso, essa posio refora as linhas do rosto. Fica com menos papada e mais queixo. Mexa a cabea ligeiramente. Mexa o corpo ligeiramente. Mexa as mos e os braos ligeiramente. Mas cuidado: no faa movimentos com as mos acima da cabea, abaixo do peito ou para fora da linha dos ombros... Vista um casaco escuro, de preferncia liso. Fica muito melhor em televiso
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Mas evite as camisas brancas ou com padres muito miudinhos. d Ponha um pouco de p-de-arroz no nariz, testa e rosto antes de entrar em estdio ou de aparecer diante de uma cmara. Uma pele e nua pode parecer brilhante, gordurosa ou plstica... Seja categrico, enrgico e conante. Mas nunca agressivo. Fale com o mesmo tom de voz que utilizaria numa conversa num restaurante ou num caf: articule correctamente cada palavra, n seja s rme e faa-se entender claramente.
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7. A produo de telejornais
Objectivos: Conhecer as tcnicas de produo de jornais televisivos; Conhecer as tcnicas de produo e gesto de um alinhamento de telejornal.
Produzir um telejornal uma actividade que envolve dezenas de pessoas, em diversos momentos. Tudo comea na Redaco, quando editor e jornalistas preparam o material que vai ser publicado no jornal. Marcam-se reportagens, atribuem-se jornalistas e equipas de ENG 1, dene-se o alinhamento, preparam-se janelas 2, leads 3 e destaques 4 e pe-se a mquina em movimento. Tudo ter que car pronto e em condies at do momento de pr no ar o telejornal. Vejamos, ento, quem faz o qu neste processo de criao de um jornal de televiso.
7.1. Editar um telejornal

O editor o responsvel pelos contedos. O editor selecciona, de entre todos os assuntos, de agenda, ou no, aqueles que considera mais apropriados para o seu jornal, sugerindo ngulos de abordagem das reportagens. O editor atribui a cada jornalista responsabilidades e tarefas de execuo de reportagens ou outros materiais noticiosos, de acordo
1 ENG o acrnimo de Electronic News Gathering, ou captao electrnica de notcias, que identica, na gria televisiva os reprteres de imagem. 2 As janelas podem ser conhecidas tambm por bolachas e designam o elemento grco que aparece por cima do apresentador, com uma imagem da pea que ele est a apresentar e com uma palavra-chave que funciona como um chamariz. Em ingls, esta janela chama-se overshoulder. 3 Os leads so textos de duas linhas que aparecem na base do ecr, enquanto o apresentador lana uma pea ou reportagem. Funcionam como um elemento de captao da ateno dos espectadores, permitindo identicar, com maior clareza, o tema da pea que est a ser apresentada. 4 Os destaques so usados como teasers ao longo de todo o jornal. Com uma durao habitual de 7 a 10 segundos, os destaques promovem os temas que podem ser vistos mais adiante no jornal.
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com as aptides ou especializaes de cada prossional. O editor verica se, no regresso do local da reportagem ou no perodo de concluso de qualquer matria noticiosa, foram respeitadas e cumpridas as orientaes transmitidas. O editor assimila os contedos e a relao noticiosa entre todas as peas do jornal, agrupando-as de acordo com diversos critrios. O editor hierarquiza as peas e reportagens do seu jornal, ordenando-as no alinhamento. O editor decide a forma de apresentao das notcias, bem como o seu agrupamento segundo critrios temticos, ou outros adequados nalidade do jornal. O editor decide quais as peas que devem ser eliminadas do jornal, seja por razes de contedo, de tempo, ou outras. O editor responde pela qualidade geral do produto informativo no que diz respeito aos contedos e ngulos de abordagem, garantindo um acompanhamento correcto, diversicado e completo da actualidade informativa.
13 A rgie de televiso o centro nervoso de qualquer programa. Ali se concentram todas as vias de udio e de vdeo. Dali se produz, mistura e emite tudo o que o espectador v em casa no seu televisor
7.2. Realizar um telejornal

O realizador o responsvel pela emisso do produto jornalstico televisivo, seja ele um programa ou um jornal. O realizador acompanha o editor na fase de concepo e exe-
7.3. O papel do assistente de realizao

cuo do produto, codicando, em alinhamento, as orientaes do editor no que diz respeito ordem e hierarquia das peas noticiosas. O realizador comanda as operaes na rgie, harmonizando as tarefas de todos os que participam na emisso do produto: assistentes de realizao, operador de mistura vdeo, operador de udio, iluminador, operador da Central Tcnica, operadores de cmara e assistente de estdio. O realizador ordena a entrada no ar, a mistura de vias e a sada do ar de peas noticiosas ou outros formatos que integrem o jornal ou programa, tais como genricos, separadores ou efeitos especiais, nomeadamente. O realizador garante a harmonia entre todos os elementos que compem o produto, sejam eles de natureza editorial ou de natureza tcnica. O realizador dene, no estdio ou nos exteriores, os planos e respectivos enquadramentos, bem como os movimentos de cmara e efeitos de luz, som ou imagem que pretende utilizar.
14 Cerca de 12 pessoas asseguram a emisso, na rgie, de um programa de televiso em directo. um trabalho minucioso, exigente e cansativo. Tudo tem que correr bem e o menor erro pode ter repercusses desastrosas
7.3. O papel do assistente de realizao

O assistente de realizao o brao direito do realizador, actuando como um elemento de ligao entre este, o editor e os jornalistas.
O assistente garante o completo e correcto preenchimento das chas de reportagem e de montagem. tambm o responsvel pela gesto fsica do alinhamento, bem c como das respectivas coleces, que devem ser distribudas ao real lizador, ao editor e ao apresentador. A folha de alinhamento deve ser d distribuda a todos os restantes elementos que participam na elabor rao do jornal, incluindo a produo e a montagem. O assistente tem a seu cargo a gesto dos suportes de imagem, e estejam elas gravadas em cassetes ou geradas em computador. O assistente responsvel pela insero de orculos 1 ou outros elementos de identicao. e O assistente arranca com as imagens, por ordem do realizador. z O assistente cronometra o tempo de durao das reportagens ou outras peas noticiosas, dando indicao a todos os elementos na o rgie e no estdio, atravs de contagens decrescentes, do tempo que r falta at as imagens ou outros suportes sarem do ar. f
7 7.4. O alinhamento de telejornal

Editor, realizador e assistentes so os responsveis pela concepo, produo e realizao do alinhamento uma lista de materiais televisip vos ordenada de acordo com critrios jornalsticos e editoriais. v O alinhamento o espao onde se contm todas as indicaes fundamentais para a produo de um jornal de televiso: os nomes das d peas, reportagens, directos, entrevistas ou quaisquer outros materiais p televisivos; a ordem por que so emitidos; a identicao do suporte t de vdeo; a identicao do suporte de udio; a respectiva durao; d vrias outras informaes de natureza tcnica, adequadas aos mtodos v de trabalho de cada equipa de realizao. d Repare no alinhamento de um jornal televisivo da TVI (gura na pgina seguinte): p Aqui esto identicados alguns dos elementos essenciais do alinhamento: n O nome da pea ou material televisivo A identicao da origem das peas ou da sua autoria
1 Os orculos so uma legenda que identica pessoas ou locais. Se, numa reportagem, apare recer um vivo do Figo, deve aparecer em orculo Lus Figo/Futebolista. Se a entrevista tiver s sido gravada em Madrid, o orculo deve identicar o local: Madrid, Espanha/Hoje
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7.4. O alinhamento de telejornal
15 O alinhamento de um telejornal um documento de leitura universal. Os smbolos so comuns a todas as lnguas, pases e televises. A nica informao que muda a dos contedos.
A fonte de vdeo (e, por acrscimo, a de udio) A durao de cada pea So estes elementos universais que permitem a criao e interpretao de alinhamentos em qualquer televiso do Mundo. Em p todos os casos so utilizados cdigos universais, que representam t sempre o mesmo: s C signica cmara Ch signica canal de udio gravado na cassete ou no sistema digital d VT signica cassete ou suporte magntico In signica udio do microfone, captado em vivo Off signica udio do microfone, captado em off A produo do alinhamento obedece a determinados critrios j jornalsticos e editoriais, tendo em vista o pblico-alvo e a orient tao do programa. Ao alinhar o jornal, o editor vai escolher como p pea de abertura a informao mais forte, que seja susceptvel de c captar a ateno do mximo possvel de espectadores, indo directam mente ao encontro dos seus interesses e necessidades informativas. E Equilibrando os factores importncia interesse curiosidade, o editor decide como iniciar o jornal, alinhando depois as peas q considere serem igualmente importantes e que de algum modo que p possam relacionar-se com o tema de abertura. nesta altura da dec ciso que o editor escolhe a forma de tratamento do tema: ou uma s simples reportagem, ou um conjunto de peas que aborde a questo s vrias perspectivas, ou tudo isto mais um directo, ou, ainda, sob u entrevista para enquadrar o tema e permitir uma compreenso uma c completa de todos os seus quadrantes. Ao alinhar o jornal, o editor deve ter a preocupao de criar v vrios picos de interesse, de modo a que o jornal no seja mon ntono e, muito menos, de intensidade decrescente. As peas no d devem ser alinhadas da melhor para a pior, como se de uma lista de c classicaes se tratasse. Pelo contrrio. O alinhamento uma real lidade viva e dinmica, capaz de surpreender pelo interesse sbito q desperta nos espectadores. que
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Exerccios de consolidao
Exerccio n. 1
A escrita de televiso deve ser fundamentada nas imagens. Entre o que vemos e o que ouvimos/percebemos deve existir uma total concordncia e harmonia, sem redundncias nem repeties. Experimente agora escrever um texto televisivo apoiado nas seguintes imagens. Faa um exerccio de imaginao e use palavras e frases curtas, claras, fortes e sugestivas, de modo a criar uma realidade harmoniosa entre todos os elementos.
No se esquea de que a sua escrita deve ser curta, clara e sugestiva. Utilize a tcnica narrativa explicativa.
EXERCCIOS
E Exerccio n. 2
Os nmeros so o maior inimigo do jornalista de televiso. Abst tractos e complexos, so difceis de memorizar e perdem-se na vol latilidade do meio audiovisual. Experimente, agora, simplicar o texto seguinte, carregado de nmeros, reescrevendo-o de acordo com as tcnicas do arredondan mento, da comparao e da representao grca: m Cerca de 71,8 por cento das empresas estavam ligadas Internet em Portugal. No nal de 2002, dados divulgados pelo Instituto Nae cional de Estatstica (INE) revelam igualmente que 84,4 por cento c das rmas possuam computadores. Do total de empresas internautas d somente 10,4 por cento utilizaram a rede para vendas, percentagem s que q sobe para 23 por cento no que respeita a aquisies. Segundo o inqurito utilizao de tecnologias de informao e comunicao, i 99,5 por cento das empresas com mais de 250 trabalhadores tm 9 computadores e 98,4 por cento esto ligadas Internet. So tambm c as a que mais compram e vendem utilizando plataformas electrnicas, c com as aquisies a serem feitas por 30,9 por cento das grandes empresas e as vendas por 29,6 por cento do total. Por sector, as ace tividades de alojamento e restaurao e o sector nanceiro apresent tavam nveis de cobertura tecnolgica prximos dos 100 por cento. t Entretanto, o Eurostat revelou ontem que Portugal apresentou entre E 2000 e 2001 um crescimento de 15,2 por cento no nmero de com2 putadores pessoais (PC), o segundo mais alto a nvel comunitrio e p acima dos 8,8 por cento de mdia na UE. Contudo, o pas tinha, em a 2001, o segundo mais baixo nmero de PC por cada 100 habitantes: 2 apenas 12, contra oito na Grcia, quando a mdia comunitria era a de d 31. Em Junho de 2002, 31 por cento das habitaes portuguesas tinham Internet sendo a mdia comunitria de 40 por cento, a est panhola de 29 por cento e a grega de nove por cento. p
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Exerccio n. 3
Sempre que pudermos devemos utilizar palavras curtas e muito claras. O importante que a expresso da mensagem seja imediata, sem desvios nem erros de interpretao. Em vez de uma palavra longa e complexa, devemos esforar-nos por encontrar outra mais curta e clara que a substitua sem perda de signicado ou inteno. Agora a sua vez. Repare com ateno nas palavras da coluna da esquerda e substitua cada uma por outra mais clara, simples e curta.
Magnitude Fantasia Promiscuidade Concomitncia Predisposio Benefcio Motricidade Plenitude Desiluso Perecer Extraordinrio Descriminalizar Refrega Beatificao Automobilismo Constituio Preponderncia Localizao Coordenadas Publicao Especializao Salvamento Especificamente Disponibilizar Acompanhamento Possuir Exprimir
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EXERCCIOS
E Exerccio n. 4
Tal como as palavras, tambm as frases e as ideias devem ser simples, curtas e claras. s Experimente utilizar estas tcnicas de simplicao da mensagem nas frases complexas e confusas dos exemplos seguintes. s Inspire-se na primeira frase e v construindo frases mais simples, I claras, fortes e sugestivas do que as propostas esquerda. c 1 Do conjunto de intervenes previstas para o concelho do Porto, destaque para os 10,4 milhes de euros destinados a obras de reparao, de beneciao, de ampliao ou aquisio de equipamentos para as unidades hospitalares. O Hospital de Santo Antnio aquele que recebe a maior fatia das verbas do Estado. Qualquer coisa com 3,85 milhes de euros, sendo que 1,3 milhes tero como destino obras e equipamento. O Instituto Portugus de Oncologia absorve menos 50 mil euros, mas tem a interveno mais avultada: Medicina Nuclear e Hospital de Dia tm direito a 2,2 milhes. A deciso de libertar Hugo Maral, que constitui o primeiro passo para a segunda libertao de arguidos presos preventivamente no mbito deste processo, surge na sequncia do acrdo do Tribunal da Relao que considerou nulo o primeiro interrogatrio a Hugo Maral, que j tinha sido ouvido e libertado em Fevereiro sob cauo de dez mil euros , quando da deteno dos arguidos Carlos Cruz e Joo Ferreira Diniz, e de novo preso, desta feita na sequncia do interrogatrio de 5 de Maio. Nessa data, o magistrado no comunicou ao arguido os factos e as circunstncias de tempo, modo e lugar, que o implicavam numa srie de crimes sexuais O Estado vai gastar mais de 10 milhes de euros em melhoramentos nos hospitais do Porto.
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Jornada aps jornada, o F.C. Porto foi traduzindo, nos relvados do pas, uma superioridade clara, que j s esperava a conrmao matemtica para poder explodir na festa da reconquista do ttulo, quatro temporadas depois do penta, tendo em Jos Mourinho o principal idelogo e Deco a gura maior de um conjunto cuja qualidade convenceu todos os adeptos nacionais e no s, ou no fosse a impressionante carreira domstica dos portistas acompanhada por um percurso simplesmente notvel que o conduziu tambm vitria na Taa UEFA. Por iniciativa da Associao Nacional de Transportadores Pblicos Rodovirios de Mercadorias, est a decorrer, desde anteontem e at amanh, no Cais de Gaia, o Road Show Camio Seguro, composto por trs componentes: uma exposio prossional, onde feita a mostra de equipamentos de segurana e seu funcionamento; um camio-ateli, onde so esperadas cerca de 80 escolas da regio do Porto; e uma tenda com dois simuladores, um de capotamento, outro de coliso frontal, que permitir s pessoas experimentar essas sensaes. Os associados da Associao Msica Educao e Cultura (AMEC), entidade que gere a Orquestra Metropolitana de Lisboa (OML), chegaram nalmente a acordo, depois de mais de um ano em guerra aberta e da demisso na semana passada do maestro Miguel Graa Moura. Os promotores nacionais e os regionais estiveram reunidos hoje e durante o encontro foram encontradas solues de consenso para a AMEC, disse Ramiro Lopes, Chefe de Gabinete da Cmara Municipal de Alccer do Sal, um dos promotores regionais que constituem a AMEC.
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EXERCCIOS DE CONSOLIDAO
E Exerccio n. 5
O guio de reportagem um instrumento precioso para a estruturao de qualquer trabalho jornalstico em televiso. Sobretudo a t reportagem. O guio ajuda a estabelecer prioridades e a facilitar as r tarefas de seleco e hierarquizao das ideias, mensagens e, print cipalmente, imagens. c Leia com ateno o texto seguinte e faa o seu guio de reportagem identicando claramente o ngulo de ataque e o remate e todos g os momentos do desenvolvimento do tema. o O uso compulsivo da Internet uma doena das sociedades modernas que pode requerer tratamento psiquitrico e psicolgico, concluiu um estudo espanhol sobre dependncia motivada pela rede. Os responsveis pela investigao a psiquiatra Lourdes Estvez e o director-geral do Observatrio de Telecomunicaes, Borja Adsuara apresentaram a concluso tera-feira num encontro com a imprensa em Madrid. Para aqueles especialistas, possvel falar de uma sndroma de dependncia de Internet (IAD) muito semelhante causada pelo lcool, drogas ou o jogo patolgico. As caractersticas de um viciado em Internet so, segundo o estudo, tempos de ligao rede anormalmente altos, isolamento do ambiente circundante e desateno das obrigaes laborais, acadmicas e da vida social. O estudo revela ainda que a utilizao da Internet por parte de homens e mulheres semelhante tanto ao nvel dos contedos como em tempo de ligao. A investigao admite, contudo, que a utilizao compulsiva da rede ter mais a ver com factores pessoais do que com a possvel capacidade de dependncia caracterstica de cada um dos servios consultados. O estudo tambm indica que cerca de metade dos internautas no faz um uso correcto da rede, enquanto 10 por cento sofre de dependncia. Segundo dados obtidos atravs de uma sondagem on line, 10,5 por cento dos indivduos da amostra estudada so viciados na Internet, enquanto 39 por cento se encontra em situao de risco. Apenas 50,5 por cento das pessoas que responderam sondagem fazem um uso sem problemas dos servios de Internet. No entanto, os psiquiatras responsveis pelo estudo advertiram que a amostra no deve ser extrapolada a todo o
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conjunto de internautas j que as pessoas integrantes contactaram voluntariamente a pgina www.adictosainternet. com, na qual se encontra a sondagem e qual provavelmente iro pessoas que acreditam ter um problema, aspecto que poder alterar os resultados. Eles indicaram, por outro lado, que o estudo pode ser um ensaio prvio para uma anlise global acerca deste fenmeno, com amostras representativas do total dos internautas. Faa agora o seu guio de reportagem. TEXTO OU IDEIA ngulo de ataque IMAGEM
Desenvolvimento
Remate
EXERCCIOS DE CONSOLIDAO
E Exerccio n. 6
A correcta articulao de palavras facilita a compreenso das ideias. E Em televiso, a clareza fundamental. O espectador tem de perceber l logo primeira tudo o que queremos dizer e transmitir. Treine a qualid dade e clareza da sua articulao e experimente dizer estas frases: - Xuxa! A Sasha fez xixi no cho da sala. - O rato roeu a roupa do Rei de Roma. A rainha, com raiva, res solveu remendar. - Trs pratos de trigo para trs tigres tristes. - O original nunca se desoriginou e nem nunca se desoriginaliz zar. - Qual o doce que mais doce que o doce de batata-doce? R Respondi que o doce que mais doce que o doce de batata-doc ce o doce que feito com o doce do doce de batata-doce. - Sabendo o que sei e sabendo o que sabes e o que no sabes e o q que no sabemos, ambos saberemos se somos sbios, sabidos ou s simplesmente saberemos se somos sabedores. - O tempo perguntou para o tempo qual o tempo que o tempo t tem. O tempo respondeu para o tempo que no tem tempo para dizer p para o tempo que o tempo do tempo o tempo que o tempo tem. - Em baixo da pia tem um pinto que pia. Quanto mais a pia ping ga, mais o pinto pia! - A sbia no sabia que o sbio sabia que o sabi sabia que o s sbio no sabia que o sabi no sabia que a sbia no sabia que o s sabi sabia assobiar. - Num ninho de mafagafos, cinco mafaganhos h! Quem desm mafagaz-los, um bom desmafagazador ser. - O desinquivincavacador das caravelarias desinquivincavacaria a as cavidades que deveriam ser desinquivincavacadas.
- Perlustrando pattica petio produzida pela postulante, prevem mos possibilidade para pervenc-la porquanto perecem pressupost tos primrios permissveis para propugnar pelo presente pleito pois p prejulgamos pugna pretrita perfeitssima. - No confunda ornitorrinco com otorrinolaringologista, ornitorr rinco com ornitologista, ornitologista com otorrinolaringologista, p porque ornitorrinco, ornitorrinco, ornitologista, ornitologista, e
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otorrinolaringologista otorrinolaringologista. - Disseram que na minha rua tem paraleleppedo feito de paralelogramos. Seis paralelogramos tem um paraleleppedo. Mil paraleleppedos tem uma paralelepipedovia. Uma paralelepipedovia tem mil paralelogramos. Ento uma paralelepipedovia uma paralelogramolndia?
Exerccio n. 7
Ponha-se na pele do editor de um telejornal. Perante si, esto vrias opes, todas elas capazes de justicar uma boa abertura. Imagine que o telejornal vai para o ar s 20 horas. Ponha-se no lugar do espectador mdio e construa um alinhamento com base nas seguintes notcias. Se quiser ir mais longe, sugira outros elementos complementares, nomeadamente directos ou entrevistas. 1. Rebentamento de um cano deixa 20 casas sem gua no concelho de Sintra. 2. Um caso de cime resolvido a tiro. Uma mulher abatida, alegadamente pelo namorado. 3. Cheias na Nicargua. Mais de 50 pessoas morreram, h dois mil desalojados. A situao tende a piorar. 4. O primeiro-ministro anuncia o m das listas de espera nos hospitais. 5. O treinador da seleco nacional de futebol demite-se. 6. O PS acusa o ministro da Justia de abuso do poder, por ter ameaado a magistratura com processos administrativos. 7. Portugal perde no jogo de estreia do Mundial de Futebol. 8. Bin Laden pode estar a preparar um novo atentado contra interesses norte-americanos.
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Glossrio
Ataque de reportagem O ponto por onde se comea a narrativa jornalstica. o momento mais forte e importante da reportagem. Directo de reportagem Situao em que o reprter relata, em directo do local do acontecimento, todas as situaes e informaes jornalisticamente relevantes. Edio Tanto pode signicar a coordenao de um programa ou jornal, como a montagem de uma pea ou reportagem de televiso. Fade in Aparecimento gradual da luz, da imagem ou do som. Fade out Desaparecimento gradual da luz, da imagem ou do som. Guio de reportagem Conjunto de elementos fulcrais que constituem a estrutura de uma reportagem. Microfone cardiide Tipo de microfone direccional (ver) utilizado sobretudo em estdio. Microfone de ambiente Microfone que capta todos os sons produzidos sua volta, pelo que tambm se denomina omnidireccional. Microfone direccional Microfone que capta com maior sensibilidade o som proveniente da direco para a qual est dirigido em detrimento doutros sons. Montagem linear As cenas so montadas na sequncia em que vo ser exibidas. Montagem no-linear As cenas so montadas aleatoriamente, sendo depois agrupadas de modo a conferir-lhes coerncia editorial. Possvel apenas em sistemas digitais. Montagem por cut Sequncia de planos em que as cenas apenas se tocam, sem que haja qualquer mistura dos respectivos elementos. Montagem por mix ou mistura Sequncia de planos em que as cenas se agrupam atravs da mistura de alguns dos respectivos elementos. Off Situao em que no vemos, mas apenas ouvimos quem fala. Piv Jornalista que apresenta um telejornal, tambm chamado apresentador. Remate da reportagem Fecho da narrativa jornalstica. um dos elementos mais importantes da reportagem e deve corresponder a um momento de clmax da narrativa. Rudo Elemento ou elementos que perturbam ou impedem a perfeita compreenso de uma frase, cena ou ideia. Teleponto Equipamento electrnico que permite aos pivs lerem textos atravs de uma imagem projectada num vidro colocado num ngulo de 45 graus diante da objectiva de uma cmara de televiso nos seus lados. Time code Registo electrnico ou digital do tempo de gravao de uma imagem, seja em ta, seja em disco (CD ou DVD). Vivo Situao em que vemos quem fala. Vivo de reportagem Situao gravada em que o reprter remata ou interliga vrios elementos de uma reportagem.
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Bibliograa
BOYD, Andrew - Broadcast Journalism. Techniques of Radio and Television News. Great Britain; Focal Press, 2001; ISBN: 0-240-51571-4. CASEY, Bernadette ; CASEY, Neil ; CALVERT, Ben ; FRENCH, Liam ; LEWIS, Justin - Television Studies, the key concepts. London; Routeledge, 2002; ISBN: 0-415-17237-3. CBRIAN, Juan Luis - Cartas a Um Jovem Jornalista. Lisboa : Bizncio, 1998. ISBN:972-53-0017-3. JESPERS, Jean Jacques - Jornalismo Televisivo. Coimbra; Minerva, 1998. KALBFELD, Brad - Associated Press Broadcast News Handbook. New York; McGraw-Hill Companies, 2001; ISBN: 0-07-136388-2. MAYEUX, Peter - Broadcast News: Writing and Reporting. Brown & Benchmark. New York, 1996; ISBN: 0697201511. TUGGLE, C.A.A. ; CARR, Forrest ; HUFFMAN, Suzanne - Broadcast News Handbook: Writing, Reporting and Producing. McGraw-Hill Higher Education. ISBN: 9780073268699.
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Stios na Internet
http://newsdirectory.com/tv/ - Directrio de televises dos Estados Unidos. http://www.broadcast-live.com/ - Lista de televises e rdios de todo o Mundo. http://www.mlesat.com/evolutio.html - Dedicado evoluo da tecnologia de emisso do sinal de televiso. http://media.guardian.co.uk/broadcast/ comment/0,7493,1131243,00.html - Newsletter com artigos de opinio sobre televiso. http://www.tvrundown.com/ - Informaes actualizadas sobre televises locais nos EUA. http://www.eusou.com/jornalista/ - Portal com ligaes a centenas de web sites relacionados com a actividade jornalstica em geral. http://www.rcc.ryerson.ca/ibll/ - Aprendizagem de tcnicas de televiso. http://www.broadcast.net/books/news.html - Lista bibliogrca sobre tcnicas de televiso. http://www.newsu.org/courses/course_list.aspx - Cursos de televiso e jornalismo online.
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ndice de guras
Figura 1 13 14 Figura 2 17 Figuras 3; 4 e 5 18
Figuras 6; 7 e 8
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Figura 9
22

Figura 10
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Figura 11
Figura 12
Figura 13 Figura 14
59 60 61
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direito
fotograa
tv
radio

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MANUAL DE

Jorge Nuno Oliveira

SUMRIO INTRODUO 1. OS GNEROS JORNALSTICOS EM TELEVISO

3. A ESCRITA JORNALSTICA DE TELEVISO

4. PRODUZIR UMA REPORTAGEM DE TELEVISO

5.1. O plano jornalstico da entrevista 46 5.2. O plano televisivo da entrevista 47

SUMRIO 6. ENFRENTAR AS CMARAS

EXERCCIOS GLOSSRIO BIBLIOGRAFIA STIOS NA INTERNET NDICE DE FIGURAS

1. Os gneros jornalsticos em televiso

1.1. Pequena pea de telejornal

1.2. Reportagem de telejornal ou de curta durao 1.1. Pequena pea de telejornal

1.2. Reportagem de telejornal ou de curta durao

1.3. Documentrio e grande reportagem

2.1. Os enquadramentos de plano

1 Os enquadramentos de plano so fundamentais para perceber a intensidade e o significado da mensagem

2.2. Os movimentos de cmara

2.2. Os movimentos de cmara

2.3. A colocao da cmara

2.3. A colocao da cmara

2.3. A colocao da cmara

2.4. Os pontos fortes da imagem 2.4. Os pontos fortes da imagem

2.5. A regra dos teros

9 A regra dos teros

3. A escrita jornalstica de televiso

3.1. Escrita curta, clara, forte e sugestiva

3. A ESCRITA JORNALSTICA DE TELEVISO

3.1. Escrita curta, clara, forte e sugestiva

3. A ESCRITA JORNALSTICA DE TELEVISO

NMERO DE MORTES NAS ESTRADAS

3.1. Escrita curta, clara, forte e sugestiva

3. A ESCRITA JORNALSTICA DE TELEVISO

Lograr Discrepncia Porfiar Pluviosidade

3.1. Escrita curta, clara, forte e sugestiva

TEXTO CLARO, DIRECTO

3. A ESCRITA JORNALSTICA DE TELEVISO

3.1. Escrita curta, clara, forte e sugestiva

4. Produzir uma reportagem de televiso

4. PRODUZIR UMA REPORTAGEM DE TELEVISO

4.2. O guio de reportagem

4. PRODUZIR UMA REPORTAGEM DE TELEVISO

4.3. As fases de produo da reportagem

4.3. As fases de produo da reportagem

4. PRODUZIR UMA REPORTAGEM DE TELEVISO

5. Montagem Montar o esqueleto Sequncia off-vivo-off-vivo-off 1....

4.3. As fases de produo da reportagem

4. PRODUZIR UMA REPORTAGEM DE TELEVISO

4 4.4. Estruturas de reportagens

4.4. Estruturas de reportagens

4. PRODUZIR UMA REPORTAGEM DE TELEVISO

4.4. Estruturas de reportagens

4. PRODUZIR UMA REPORTAGEM DE TELEVISO

5.1. O plano jornalstico da entrevista

5.1. O plano jornalstico da entrevista

5.2. O plano televisivo da entrevista

5.1. O plano jornalstico da entrevista

6.1. Comunicar em directo

6.1. Comunicar em directo

6.2. Comunicar com credibilidade

7.1. Editar um telejornal

7.2. Realizar um telejornal

7.3. O papel do assistente de realizao

7.3. O papel do assistente de realizao

7 7.4. O alinhamento de telejornal