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ABSTRACCION

DPA Documents de Projectes dArquitectura. Publicacin del Departament de Projectes Arquitectnics de la Universitat Politcnica de Catalunya (UPC). Escola dArquitectura de Barcelona Escola dArquitectura del Valls O2000 DPA y los autores de los textos. E-mail: revista.dpa@pa.upc.es

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Equipo de Redaccin : Joan Llecha, Carles Mart, Jordi Ros. Xavier Ferrer, Mnica Snchez, Santi Uli. Departament de Projectes Arquitectnics. UPC Av. Diagonal, 649. 08028 Barcelona Edicin: Edicions UPC C/ Jordi Girona, 31. 08034 Barcelona

ISBN 84-8301-331-2 Depsito Legal B-32.610.99

Las opiniones y criterios vertidos por los autores en los artculos firmados, son responsabilidad exclusiva de los mismos. Ninguna parte de esta publicacin puede reproducirse, sin la previa autorizacin escrita de la redaccin. En portada: Mies Van der Rohe. Casa Farnsworth En contraportada: Kandinsky. Dibujo en tinta china n 32, 1932

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Junio 2000 EDITORIAL MONOGRAFIA Carlos Mart Helio Pin Antonio Pizza Jos Garca Navas Antonio Armesto Jaume Valor 6 10 24 28 34 44 ABSTRACCION

Abstraccin en arquitectura: una definicin Arte abstracto y arquitectura moderna Abstraccin o empata? Wilhelm Worringer y la cultura expresionista Abstraccin vital Arquitectura y naturaleza. Tres sospechas sobre el prximo milenio Arquitectura abstracta? Presencia de la abstraccin en la reciente arquitectura ibrica

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Francisco y Manuel Aires Mateus Lola Alonso Vera Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramn Vilalta Javier Garca-Solera Jordi Henrich y Olga Tarrass Eduardo de Miguel Jos Morales y Juan Gonzlez Alfredo Pay Juan Carlos Sancho y Sol Madridejos Javier Revillo y Mara Fraile Joo Alvaro Rocha

LIBROS Jordi Ros Joan Llecha 74 76 El claro en el bosque. Autor: Fernando Espuelas Natura e architettura. Autor: Paolo Portoghesi SALIDA

EDITORIAL DPA 16

A pesar de que la etapa hegemnica de las vanguardias en el campo de las artes visuales concluy hace ya mucho tiempo, la cuestin de la abstraccin, que ellas colocaron en el primer plano del debate artstico, no ha perdido ni un pice de su inters y su vigencia. Esto es especialmente cierto en el mbito arquitectnico, hasta el punto de que para muchos arquitectos actuales la abstraccin sigue siendo una referencia y, a menudo, un objetivo. Por este motivo, nos parece que cualquier intento serio de comprensin crtica de la arquitectura contempornea debe necesariamente confrontarse con el concepto de abstraccin. Esta es la hiptesis de partida de la que surge este nmero de la revista DPA, al cual seguir el nmero 17 dedicado a Max Bill, en el que trataremos de recuperar algunos de estos temas, analizndolos desde otra perspectiva. Al hablar de abstraccin parece inevitable referirse al mundo de la pintura, ya que el procedimiento abstracto prendi en l con gran fuerza, antes de propagarse a otras disciplinas artsticas. Ya desde su fase inicial, la abstraccin pictrica adopt un criterio formal netamente constructivo, lo cual habra de propiciar esa intensa interaccin entre todas las artes visuales, tan caracterstica de la produccin artstica de las primeras dcadas del siglo XX. En este sentido, existe un amplio acuerdo sobre el hecho de que, aun hoy, no parece posible esbozar una historia de la arquitectura moderna que no incluya, entre otros, los nombres de Kandinsky, Mondrian, Malvich o Klee. Pero, ms all del ineludible reconocimiento de esta deuda, no hay duda de que la abstraccin en arquitectura posee rasgos especficos que nada tienen que ver con el simple contagio de la experiencia pictrica. Este nmero de DPA pretende desentraar algunos de esos rasgos especficos, poniendo en evidencia los modos en que el procedimiento abstracto sigue manifestndose en la arquitectura contempornea. Algunos sntomas recientes abonan la hiptesis de la existencia de un rebrote maduro de la abstraccin en mbitos minoritarios pero significativos de la cultura arquitectnica, tras la definitiva derrota de la figuracin postmoderna que, sobre todo en los aos ochenta, hizo verdaderos estragos, convirtiendo la tarea del proyecto en una especie de baile de disfraces esperpntico e inconsistente. Una vez concluida aquella etapa, el panorama cultural parece ir recuperando un cierto equilibrio. A juzgar por algunas publicaciones, se podra incluso

conjeturar que la abstraccin empieza a ser la tendencia dominante en la arquitectura espaola de las ltimas hornadas. A esta lnea de trabajo se opone, sin embargo, cada vez con ms xito y resonancia en el mundo meditico de la cultura espectculo, una corriente que cabra considerar heredera del naturalismo, la cual, partiendo de la gramtica deconstruccionista, explora un universo de formas inestables, fragmentarias y fluctuantes, a modo de topografas o paisajes artificiales, y se remite al mundo de la ciberntica ya no slo como fuente de inspiracin sino incluso como fundamento epistemolgico. Esta polarizacin no hace ms que reproducir, con distintos ropajes, un debate que ha atravesado todo el siglo XX, en el que se enfrentan, por un lado, la concepcin abstracta, de raz universalista e intelectiva, y por otro lado, la concepcin naturalista, de raz expresionista y catico-primordial, interesada, sobre todo, en la proyeccin sentimental de la obra. Este nmero de DPA se propone, pues, aclarar el sentido del procedimiento abstracto en arquitectura y contribuir, mediante la reflexin terica, a darle un nuevo vigor operativo. Para ello hemos contado con una serie de artculos, todos ellos de considerable calado, escritos para la ocasin por profesores de nuestra Universidad, y tambin con la publicacin de algunos proyectos de jvenes arquitectos que trabajan en esta direccin. A veces, los puntos de vista divergen y muestran intereses y afinidades dispares, pero no apreciamos en el conjunto contradicciones importantes. Pensamos, ms bien, que todas estas aportaciones coinciden en mantener una firme apuesta por una abstraccin en la que, sin excesivos ruidos ni contorsiones, la arquitectura sea capaz de traducir en trminos formales los rasgos esenciales de una realidad compleja.

Carles Mart

Abstraccin en arquitectura: una definicin

1. Es cada vez ms frecuente encontrar el trmino abstraccin referido a ciertas obras, autores o tendencias arquitectnicas. Sin embargo, no existe un acuerdo general sobre su significado. Cuando se habla de pintura abstracta en contraposicin a pintura figurativa, todos entendemos que con ello se alude a las obras pictricas que no se proponen como objetivo la representacin de la realidad tal como la percibimos a travs de nuestros sentidos. Pero resulta mucho ms impreciso saber a qu nos referimos cuando hablamos de arquitectura abstracta. Las notas que siguen tratan de deshacer algunos equvocos que planean sobre esta cuestin y, al mismo tiempo, de alertar al lector sobre el carcter ambiguo del trmino abstraccin, para evitar as el ingenuo error que supone admitir que basta con que dos interlocutores pronuncien la misma palabra para que haya entre ellos un pleno entendimiento sobre lo que ambos estn queriendo decir. Para eso hay que definir con precisin los conceptos que se manejan. Por tanto, lo ms prudente es consultar algunos diccionarios. Vemos as que muchos de ellos coinciden en considerar la abstraccin como una operacin intelectual que equivale a separar, mentalmente, lo que en la realidad resulta inseparable. Por ejemplo, referirse a una determinada cualidad (como la blancura, la elasticidad o la transparencia) vindola en s misma, separada del sujeto del cual se predica. Cualquier operacin analtica, en la medida en que comporta el desglose de un todo unitario en sus componentes bsicos, implica un cierto grado de abstraccin. Desde un punto de vista ms estrictamente filosfico, la abstraccin se concibe como un procedimiento cognoscitivo que tiende a separar los aspectos accidentales o contingentes de los esenciales o necesarios. De este modo es posible abstraer un concepto universal a partir de diversas situaciones u objetos particulares. Abstraer (que etimolgicamente deriva del verbo latino trahere) equivale, por tanto, a tirar de algo para separarlo de la totalidad a la que est inextricablemente unido. En el lenguaje comn estar abstrado significa, en la acepcin positiva, tener capacidad de desprenderse de los objetos sensibles para quedar absorto en la meditacin o la contemplacin, mientras que en la acepcin negativa significa, en cambio, separarse de la realidad, perder de vista la dimensin 1 tangible de las cosas, para recluirse en un pensamiento ensimismado.

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1. Mies van der Rohe. Casa Farnsworth, 1950 2. En el mbito filosfico el trmino abstraccin posee un carcter relativamente intemporal. Por el contrario, cuando se aplica al mbito artstico queda 2. G. Terragni. Casa del Fascio en Como, 1932 ceido, de inmediato, a un periodo histrico determinado que se identifica con el ciclo de la modernidad. (Suele considerarse que la pintura abstracta incluso tiene una fecha de nacimiento: 1910, ao en que Kandinsky pinta su primera Improvisacin usando la tcnica de la acuarela, y tambin una fecha en que alcanza la mayora de edad: 1915, cuando Malvich expone sus primeras telas suprematistas). Pero, como veremos a continuacin, esta restriccin temporal apenas cambia el significado general del concepto. Desde su fase fundacional, la pintura abstracta renuncia a la pretensin de imitar a la naturaleza; se desvanece as la ilusin de que el cuadro pueda entenderse como una ventana desde la que se contempla una escena que, en cierto modo, trate de suplantar a la realidad. El cuadro, entonces, no ser ya otra cosa que una superficie plana y lo que en l se muestre ser tan slo el juego recproco de unos trazos, unos colores y unas formas que determinadas condiciones de luz ponen de manifiesto. La pintura abstracta no hace, por tanto, otra cosa que concentrar nuestra atencin en aquello que es sustancial en el arte pictrico, a saber: la composicin de formas y colores sobre un plano. Despojando el cuadro de toda alusin representativa, de todo intento de evocacin o imitacin de la realidad, se evita que la dimensin anecdtica o inesencial de la pintura adquiera un papel ms relevante del que le corresponde. Y eso vale tambin para la pintura figurativa, ya que lo sustancial de toda gran obra pictrica no es el tema escogido o los personajes representados sino las formas de composicin que se establecen entre ellos. Del mismo modo, en cualquier otra disciplina artstica, se tender a considerar abstractas aquellas obras que participen de esa bsqueda de lo esencial y de esa renuncia a lo particular y contingente. A la tarea de establecer en qu consiste la esencia de lo arquitectnico, puede contribuir el anlisis de algunas expresiones del lenguaje comn. As, por ejemplo, cuando se dice de una narracin que posee una slida arquitectura o de un futbolista que es el arquitecto del juego de su equipo, estas figuras retricas indican que a la arquitectura se le atribuye ante todo la capacidad de proponer una construccin formal dotada de un orden que si bien puede ser complejo, ha de ser, en cualquier caso, reconocible. ( "Si el laberinto tiene una arquitectura, dijo una vez Borges con una leve sonrisa, entonces estamos salvados"). Por tanto, la arquitectura ser tanto ms abstracta cuanto ms desligada aparezca de todas las dimensiones contingentes que la rodean (tales como su utilidad prctica inmediata, los medios empleados para construirla o los significados sociales, polticos o religiosos que temporalmente se le atribuyen), las cuales si bien pueden ser indispensables para su constitucin material terminan, sin embargo, siendo irrelevantes cuando de lo que se trata es de hacer un juicio de valor sobre las cualidades artsticas de la obra. Pongamos dos ejemplos: la casa Farnsworth es abstracta porque en su configuracin no slo no hay rastros perceptibles de la personalidad particular 2

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de quien realiz el encargo sino que, a un observador ajeno a sus vicisitudes, puede incluso asaltarle la duda de si se trata de una casa privada o de un pequeo templo dedicado a la naturaleza; as mismo, la Casa del Fascio de Como es una arquitectura abstracta porque su configuracin se basa en puras reglas geomtricas y sintcticas, no habiendo nada en ella que connote ninguno de los significados que el partido fascista, para servir al cual naci el edificio, tuvo y sigue teniendo para la sociedad europea, hasta el punto que hoy el edificio podra ser, con naturalidad, desde un centro de asistencia mdica hasta la sede de cualquier corporacin. La obra abstracta se recorta, separndose de su implicacin con el mundo, y se dota de sus propias reglas de juego. En ella los elementos pierden importancia en s mismos, mientras que cobran protagonismo las relaciones. El sentido ltimo de la obra reside, entonces, en la forma de esas relaciones, ms all del valor especfico de los diversos elementos. Por eso slo cabe hablar de abstraccin con propiedad, a propsito de las obras que surgen de la cultura de la modernidad, la cual consagra el logro de esa plena cohesin interna de la forma como nico criterio de legitimidad para la obra de arte. 3. Ya que en nuestra definicin hemos tomado a la pintura como punto de referencia, cabe plantearse las siguientes preguntas: es posible hacer, tambin en arquitectura, la distincin entre lo abstracto y lo figurativo?; en qu consistira, entonces, la figuracin arquitectnica? La clave de esa distincin parece estar ya implcitamente contenida en la doble acepcin que posee la palabra forma, en el mbito arquitectnico, segn se la considere como transcripcin del trmino griego eidos o bien del alemn Gestalt. En el primer caso, la forma se identifica con la esencial constitucin interna de un objeto, y alude a la disposicin y ordenacin general de sus partes, de manera que la forma se identifica con el moderno concepto de estructura; en el segundo caso, la forma se refiere a la apariencia del objeto, a su aspecto o conformacin externa, de modo que se convierte en sinnimo de figura. La nocin de forma como estructura remite a las dimensiones inteligibles del objeto y abre la puerta a la concepcin abstracta. La nocin de forma como figura se refiere, ante todo, a las dimensiones sensibles o perceptibles del objeto y constituye la base de la elaboracin figurativa. El procedimiento abstracto decanta el quehacer arquitectnico hacia la vertiente sintctica, dando prioridad a las reglas de construccin formal del propio objeto; el inters se desplaza, entonces, desde los elementos hacia las relaciones que se establecen entre ellos y hacia los principios de composicin que las regulan. La elaboracin figurativa otorga mayor peso a la vertiente semntica; adquiere, en este caso, una especial importancia la cuestin del carcter; por consiguiente, los cdigos de significado que informan sobre el uso a que se destina el edificio, sobre su relevancia social o econmica, o sobre los valores expresivos que la obra trata de manifestar, se convierten en el principal eje de 3 accin del proyecto.

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El procedimiento abstracto apunta hacia la universalidad y la inteligibilidad. Cuando se emplea de un modo banal o reductivo comporta el riesgo de provocar obras desarraigadas, ensimismadas, basadas en la repeticin sin diferencia. La elaboracin figurativa, por el contrario, promueve la proyeccin sentimental de la obra y la exaltacin de sus particularidades. Sus principales perversiones son el uso de la forma como convencin o disfraz, as como la tendencia a la acumulacin de efectos y al exceso de gestos e intenciones. Lo verdaderamente difcil, cuando se trabaja en el terreno de la figuracin, es definir el carcter del edificio sin recurrir al convencionalismo ni al pastiche, como hizo Asplund en toda su obra y, especialmente, en la ampliacin del ayuntamiento de Gteborg. Del mismo modo, cuando se opera en el terreno de la abstraccin, lo ms difcil es dar con lo esencial sin hacer simplificaciones: concediendo espacio a la vida en toda su riqueza y complejidad, como lo consigui Mies en la NationalGalerie de Berln, por poner slo un ejemplo. La arquitectura abstracta es, pues, algo concreto y tangible, como cualquier objeto artstico. Pero, a su vez, es fruto del procedimiento abstracto: una actitud mental y una manera de mirar las cosas que adquieren plena conciencia de s mismas en el mbito de la cultura moderna. Lo cual no impide que, desde esa perspectiva, tambin las obras del pasado puedan ser objeto de una mirada abstracta. Eso es, precisamente, lo que nos permite ponerlas en relacin con nuestros actuales intereses, lo que nos permite trabajar con ellas y desvelar su presente.

3. L. Mies van der Rohe. NationalGalerie de Berln, 1962 4. J.M Sostres. Casa Moratiel, 1955

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Helio Pin

Arte abstracto y arquitectura moderna

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El concepto de abstraccin suele tratarse con un descuido similar al que se practica cuando se habla de modernidad, nocin estrechamente ligada a aqulla, acaso porque se abordan en funcin del valor que adquieren en el marco de una u otra perspectiva ms que con el propsito de aclarar su sentido en la historia de la arquitectura. El abuso del sobreentendido acaba provocando equvocos acerca de su significado que desfiguran su cometido esencial en el arte y la arquitectura modernos. Quisiera esbozar algunas de las confusiones habituales, tanto en los textos como en las conciencias, a propsito de la abstraccin. Intentar agrupar los comentarios en dos secciones: en la primera, me referir a los equvocos acerca de la nocin y la genealoga del concepto; en la segunda, me centrar en los que se dan al referirlo a la arquitectura moderna. En la definicin del trmino se aprecia, a menudo, una confusin del sentido: en efecto, no es lo mismo entender que se abstrae cuando se seleccionan algunos aspectos de la realidad para facilitar su comprensin -lo que supone actuar con un pragmatismo reductivo- que asociar la abstraccin al hecho de extraer lo esencial de esa realidad con el propsito de intensificar el conocimiento de la misma. En el primer caso, se procede segn un anlisis que se apoya en un proceso de exclusin de cariz personal. En el segundo, se trata de acceder a lo esencial mediante una tensin hacia lo universal, marco de referencia del juicio esttico, subjetivo, condicin bsica de la sntesis. Es justo reconocer que este desliz semntico se da, sobre todo, entre arquitectos o artistas en general, y revela un prejuicio inicial, a saber, que los que practican la abstraccin suelen ser espritus perezosos y expeditivos que no dudan en simplificar la realidad para dar cuenta de ella con ms facilidad y brillantez. Por el contrario, entre sus objetores abundan los espritus inclusivistas, que desconfan de la capacidad de juicio y se enfurecen cuando oyen pronunciar o ven escrita- la palabra sntesis; que escapa de su razn. No insistir en esta dicotoma inicial porque el sentido de la divergencia de

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Mario Roberto lvarez. Edificio IBM, Buenos Aires, 1979-1983

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las posiciones que la motivan se ir perfilando con mayor nitidez en las consideraciones que siguen, a propsito de aspectos particulares de la nocin de abstraccin. Otra asuncin generalizada que proyecta sombra sobre la nocin de abstraccin es la identificacin de su vigencia con el libro de Worringer: Abstraccin y empata (1908). El ttulo original de la edicin mejicana, Abstraccin y naturaleza (FCE, 1953), ya contribuy de sobras a instituir la confusin que parece perseguir al concepto. En efecto, al sustituir la oposicin abstraccin/ empata por la de abstraccin/naturaleza no slo se permite una licencia que debi incomodar a don Guillermo, sino que adems se modifica el sentido global del contenido del libro. Si su ttulo original indica que va a tratar de dos modos de relacin entre el espectador y la obra de arte, el arreglo sugiere que el libro va a centrar sus reflexiones en la oposicin entre lo natural y lo abstracto; de este modo, la lectura cabal de sus pginas se convierte en una experiencia surrealista que nadie con sentido del humor debera perderse. La tropela se realiz, naturalmente, con la mejor intencin: utilizar el trmino alemn Einfhlung debi parecer extravagante, mientras que empata debi considerarse a la sazn un anglicismo prematuro. El hecho es que la primera edicin castellana del libro de Worringer fue ya un presagio de lo que le esperaba a la nocin de abstraccin. De todos modos, ms all de lo antedicho, la oportunidad y la lucidez de ese texto fundamental no debi ensombrecer la genealoga del concepto, a la hora de preguntarse por su sentido en la gnesis de la modernidad artstica. Worringer enfrenta, en efecto, dos modos tpicos de relacionarse con la obra de arte: la Einfhlung, la proyeccin sentimental -o empata, si se quiere- que encuentra belleza en lo orgnico y parte de la sensibilidad del hombre, y la abstraccin, que valora lo inorgnico, lo sometido a ley y a la necesidad abstractas, esenciales, tendentes a fundarse en valores universales. En las primeras pginas del libro, Worringer declara abiertamente que las leyes del arte no tienen nada que ver con la esttica de lo bello natural, y lo aclara al aadir que el problema no es conocer las condiciones en que un paisaje parece bello, sino las condiciones en que la representacin de ese paisaje es un producto artstico. De ah se desprende que, como l mismo seala ms adelante, la Einfhlung tiene que ver con la actividad perceptiva general, pero no con el arte. Pero ello no es bice para que contine su ensayo atendiendo a uno y otro conceptos, ms interesado en el anlisis de los dos modos tpicos de apreciacin de la obra que en discutir las ideas de arte que convienen a uno u otro. A travs de la Einfhlung, la forma de un objeto es un ente formado por mi; el goce que su visin me produce es un autogoce objetivado. Su actividad se orienta a lo bello y tiene como objetivo despojar al sujeto de su individualidad, al proyectarlo en el objeto y gozarse en l; se trata pues de un proceso de proyeccin sentimental. Mediante la abstraccin -seala Worringer- se intenta sustraer al objeto del

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mundo exterior, despojarlo de cualquier dependencia o arbitrariedad, convertirlo en necesario e inmutable, aproximarlo a su valor absoluto. En consecuencia, las formas abstractas sujetas a ley son las nicas en que el hombre puede descansar ante el caos del universo. La voluntad de enajenacin del sujeto que se observaba en la Einfhlung -al proyectarse en el objeto- es ms intensa en la abstraccin: en este caso, no se trata de despojarse de la individualidad proyectndola sobre el objeto, sino de redimirse de la contingencia de lo humano, de la arbitrariedad de la existencia. Son suficientes las consideraciones anteriores para conocer la naturaleza de la reflexin y el objetivo de anlisis de ese libro fundamental. Pero la dualidad de actitudes del sujeto ante la obra no deriva de una casustica arbitraria, sino que refleja dos modos de entender el arte que polarizaron la atencin de los estudiosos a lo largo del siglo XIX. Von Mares (1837-1887), Hildebrand (1847-1921) y Fiedler (1841-1895) -los dos primeros, artistas que reflexionaban sobre su quehacer; el ltimo, terico del arte- constituyen el ncleo fundamental de una idea de arte que se basa en el formalismo abstracto como criterio de concepcin y, a la vez, atributo de la obra. Von Mares comprendi enseguida que la creacin artstica no tiene su momento decisivo en las grandes ideas ni en los sentimientos nobles, que el arte no tiene por misin la expresin simblica de los valores espirituales, sino que el arte es una actividad espiritual en s misma, que no necesita justificarse con propsitos ajenos a su propio producto. En consecuencia, no consideraba ms que la apariencia sensible de la obra. Lo que no se encuentra en la forma, no se encuentra en ninguna parte -vena a decir-; todo consiste en aprender a ver -repeta con insistencia. Fiedler defenda que la teora artstica debe abandonar la especulacin esttica para apoyarse en fundamentos que le proporciona la contemplacin del arte. De ese modo, el conocimiento artstico no se funda en el conocimiento de lo bello, como dicta la teora clsica, ni en juicios de agrado y desagrado, como sostienen los psicologistas. Propona, en consecuencia, separar la esttica -capaz de autoalimentarse de sus propias reflexiones, sin recurrir a las obras de arte- de la teora del arte -capaz de estudiar unos objetos cuya estructura formal tiene finalidad, puesto que es el resultado de una actividad del espritu, el fruto de una accin intencionada; objetos artsticos, por tanto, esencialmente distintos de cualquier ente natural. El profundo kantismo de Fiedler le llevaba a insistir en el carcter productivo de la actividad formadora del arte. Distingua entre la percepcin subjetiva, que se resuelve en una sensacin de placer o fastidio, y la percepcin objetiva, mediante la cual se consigue la representacin de la cosa. Esta segunda es la tpica del arte -deca- y no contempla la mera reproduccin pasiva, sino una actividad apriorstica por la que la intuicin impone una forma perceptible a los fenmenos, mediante una accin formalizadora de carcter sinttico. El arte comienza donde concluye la percepcin -sola afirmar- de modo que el artista no se distingue de los dems porque sepa percibir ms o menos

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intensamente o porque tenga en la mirada el don de elegir, transformar, ennoblecer o iluminar, sino por el don particular que le permite pasar de la percepcin a la expresin intuitiva, esto es, trascender el conocimiento racional puro para alcanzar la inteleccin visual, actividad del espritu que caracteriza la concepcin de la forma artstica. El formalismo esencial de su pensamiento le llev a defender lo visual como el mbito en el que se da la forma y, a la vez, a considerar la visin como el momento decisivo del juicio: el ojo ha de ser el punto de partida de cualquier accin del artista plstico -manifestaba a menudo. Pero no reservaba al ojo el mero cometido de vehculo transitivo hacia la razn: que la conciencia discursiva est, por lo comn, ms desarrollada que la conciencia intuitiva no supone, afirmaba, que los sentidos cumplan su misin simplemente suministrando materiales al pensamiento conceptual. Sin embargo, el formalismo de Fiedler, como l mismo reconocer, se apoya de modo explcito en la esttica de Kant, formulada en su Crtica del juicio (1790). Dos son los aspectos de su teora que interesan particularmente en el contexto de las presentes reflexiones acerca de la abstraccin: la naturaleza del juicio esttico y los atributos que distinguen a la obra de arte. Kant insiste en el carcter subjetivo del juicio; accin que no debe confundirse con un veredicto o calificacin, sino que se basa en el reconocimiento de forma en el objeto artstico. Fundamento tanto de la creacin como de la experiencia del arte, el juicio esttico no debe confundirse con el juicio sensitivo: si ste provoca un placer que se agota en el sentido que lo experimenta, aqul se resuelve en colaboracin con la imaginacin y el entendimiento. La subjetividad del juicio esttico no permite confundirlo con una actividad de carcter individual: en efecto, si se tratase de una accin personal, sera aventurado pensar que los juicios tuviesen algn mbito de complicidad ms all del individuo; por el contrario, es una aspiracin comn a lo universal lo que permite esperar que se compartan los valores que fundamentan los juicios. En cambio, si se atiende a los valores que en la esttica de Kant fundamentan la obra de arte, una cohesin determinada por vnculos de finalidad -que relacionan las partes y el todo, y viceversa- es la condicin de la consistencia que garantiza la formalidad concreta del objeto. Pero se trata de una finalidad sin fin -se apresta a matizar don Manuel-, a diferencia de lo que ocurre en los organismos vivos, que tienen sus vsceras vinculadas, asimismo, por relaciones de finalidad, la obra de arte tiene una estructura formal que responde a una finalidad arbitraria, que no determina la existencia del objeto; podra fundarse en relaciones de otra naturaleza sin que ello comprometiese la artisticidad de la obra. Es la propia condicin de finalidad, no las consecuencias que ello conlleve para el objeto, el atributo esencial de la obra de arte. En Kant se encarna un modelo de arte basado en la construccin de un objeto dotado de una forma consistente, frente al arte entendido como la expresin visual de una idea -o de la idea, o del espritu, o de Dios, como prefiera cada cual. Un arte que renuncia a la trascendencia de la obra y centra la

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Paulo Mendes da Rocha. Museo de Sao Paulo, 1986-1995

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experiencia en un juicio esttico, de carcter subjetivo, orientado a reconocer su formalidad concreta. Arte laico por excelencia, que renuncia al confort de sentirse epifenmeno de la religin. Arte que hace de la abstraccin su modo tpico de creacin y experiencia, y de lo abstracto, el atributo esencial de su constitucin. Arte que contiene la semilla que incubaron ciento veinte aos de formalismo y que germin, que adquiri cuerpo, en las vanguardias constructivas de la segunda dcada del siglo XX. Hasta aqu se ha visto cmo la abstraccin representa un modo especfico de afrontar la obra que se relaciona con una idea precisa de arte, esencialmente visual, de naturaleza constructiva y formal, que se funda en procesos de creacin y experiencia caracterizados por una subjetividad trascendental. En adelante tratar de esbozar un anlisis de algunos tpicos ampliamente generalizados a propsito de la abstraccin en la arquitectura moderna. Se oye y se lee, a menudo, que en sus primeros tiempos la arquitectura moderna estuvo influida directamente por la pintura de esos mismos aos; incluso hay quien aventura que el mal momento por el que pasa la arquitectura desde hace varias dcadas es debido a que la pintura -que no goza de un estado mucho ms boyante- no le proporciona criterios fiables, como ocurri entonces. Supongo que quienes piensan as son los mismos que creen que los valores de la casa Cook tienen que ver con el trazado de la tabiquera que separa el dormitorio de los propietarios de los correspondientes a los invitados y la asistenta; aqullos que consideran que el empeo de los arquitectos modernos en usar el paraleleppedo es una asuncin tarda de un cubismo congnito, o que la casa de ladrillo de Mies van der Rohe debe su notoriedad a su similitud con los dibujos de Mondrian. nicamente si se parte de una imperdonable confusin entre lo visual y lo ptico se pueden sostener hoy ese tipo de creencias. A esta altura del siglo sea el que fuere, ya ha llovido mucho desde entonces- debera ser del dominio pblico que la arquitectura moderna, como la pintura moderna -sea de vanguardia o no- deben su modernidad al hecho de haber planteado su constitucin en trminos de forma consistente, dotada de una legalidad especfica para cada obra, renunciando as a la legalidad formal sistemtica que garantiz durante tantos siglos el clasicismo. Si ello es as, no tendra que costar esfuerzo alguno reconocer que lo que confiere identidad a la casa Cook es la posicin de la escalera, junto a la lnea ideal que recorre el solar en sentido perpendicular a la calle: en efecto, esa sola decisin le basta a Le Corbusier para ordenar todo el edificio con criterios de coherencia formal, ms all de la ejemplar satisfaccin de los requisitos que contena el programa. La notoria tabiquera fue objeto de innumerables cambios a lo largo del proceso de proyecto, como puede comprobarse en la publicacin de los archivos del arquitecto por Garland. Dichos cambios revelan, por una parte, que los aos que dedic Le Corbusier a la pintura purista le procuraron un sentido de la forma que cuenta a menudo con elementos grfi-

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cos y, por otra, que las divisiones entre dormitorios son, en su proyecto, tan irrelevantes respecto a la concepcin espacial de la casa, que las estuvo corrigiendo hasta el ltimo momento -por cierto, con una tendencia manifiesta hacia la simplicidad, para decepcin de algunos incondicionales de los efectos especiales. Quienes creen en esa dependencia perpetua de la arquitectura respecto de la pintura de vanguardia -ms all de reconocer que los conceptos esenciales de la concepcin moderna fueron abordados por la pintura unos aos antes, como es natural- tienden a pensar que la abstraccin es simplemente un estilo ms, caracterizado por la obstinacin con que en l se repiten cliss figurativos orientados hacia lo fro e impersonal. Hablo de estilo hecho de cliss porque ni siquiera le reconocen capacidad formativa; ah est la base del desconocimiento generalizado de la modernidad artstica: su vinculacin a un sistema figurativo y no a un modo de concebir universos visuales dotados de una forma genuina, cuya identidad se relaciona con la consistencia de las relaciones que la vertebran. Pero la reduccin iconogrfica de las vanguardias constructivas -formales, abstractas- no es slo producto de la incompetencia de unas miradas rudimentarias: con mayor frecuencia de lo que cabra esperar, atendiendo a la dignidad de sus tribunas, muchos autores generalmente bien informados asocian, sin ms, la abstraccin a una figuratividad especfica. Renato de Fusco, por citar a uno de ellos, en su La idea de arquitectura (1968) -oportuno ensayo al que hay que agradecer la divulgacin de la esttica formalista entre los arquitectoscontempla cuatro secciones, dedicadas a cuatro universos estticos que, a su juicio, incidieron en la gnesis de la arquitectura moderna: el polarizado por Viollet-le-Duc y Ruskin, la cultura de la Einfhlung, el formalismo pura visualidad- y la figuratividad abstracta de las vanguardias. No es de extraar, pues, que, a principio de los aos cincuenta comenzase a incomodar tan distante figuratividad y se empezase a pensar en su inmediata retirada, aun sin disponer de un relevo presentable. La revolucin en la consideracin de lo visual que supuso la irrupcin de las vanguardias constructivas sorprendi incluso a aqullos a quienes no debiera: el paso brusco de una figuratividad evocativa a una visualidad formativa, el cambio de estatuto del sujeto -paciente, en el primer caso; agente, en el segundo-, el apurar las condiciones propicias a la accin subjetiva que el romanticismo inaugur, cogi desprevenidos a aqullos que pensaban, aun sin confesarlo, que con el clasicismo haba acabado realmente la historia del arte. No se trata, por tanto, de que la arquitectura se inspirase en la pintura de las vanguardias constructivas -el dadaismo y el surrealismo floreceran ms tarde, estimulados por la generalizacin del consumismo cultural-, sino que la nueva idea de arte -que, como se ha visto, fecund la esttica de Kant- adquiri cuerpo diez aos antes en pintura, por razones obvias: las convenciones sociales acerca de los modos de vida tienen ms inercia que las que operan en el mbito de la pintura, actividad progresivamente abocada a una prctica reflexi-

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va de carcter personal. Sin embargo, ello no significa que el retraso inicial de la arquitectura se prolongase a lo largo de todo el siglo: la pintura qued exhausta tras el breve ciclo de las vanguardias y slo en ocasiones puntuales se ha repuesto del trance. La arquitectura, en cambio, por su propia naturaleza, sac ms partido de la revolucin esttica que las vanguardias encarnaron: su letargo -de cuya conclusin hoy se atisban indicios- no fue producto del agotamiento de sus principios sino consecuencia de una acumulacin de sanciones administrativas, por decirlo as, promovidas desde posiciones ms incapaces que disidentes. En otros casos, la abstraccin se considera un producto del simple -aunque no por ello menos patolgico- alejamiento de lo natural; probablemente, el expeditivo ttulo mejicano del libro de Worringer tuvo algo que ver con ello. Bien mirado, el primer intento de jubilar la arquitectura moderna data de los primeros aos cincuenta: en mbitos arquitectnicos europeos diversos, bajo el influjo de un Zevi beligerante y seductor, se inici la dcada con la esperanza de que Aalto -desde el norte, como aqu- iniciase una reconquista esttica de Europa, arropado con la bandera del organicismo, y la salvase de una modernidad considerada infiel, por lo sectaria y descreda, que ya estaba empezando a prolongarse demasiado. Resultaba insoportable la obsesin de Le Corbusier por relacionar la obra de arquitectura con la mquina y, siendo los arquitectos poco dados al matiz, a nadie se le ocurri comprobar lo que deca exactamente el maestro a propsito del artilugio: de haberlo hecho, habra comprobado que la referencia al ingenio se basaba en la precisin con que han de establecerse las relaciones entre sus piezas para que cumpla su misin liberadora, sin aludir siquiera -como se nos dijo- a los valores metafricos de la civilizacin industrial que se avecinaba, a la cual, en un exceso de premura, se pensaba renunciar a mitad de siglo, sacrificando el smbolo que iba a propagar sus valores. No era mala la imagen de Le Corbusier para explicar la consistencia y precisin que deban regir las relaciones internas de las obras de arquitectura moderna: sus pinturas de los aos diez aclaraban de modo ejemplar la nocin de estructura especfica basada en relaciones consistentes y arbitrarias. Sus villas de los aos veinte corroboraban sus principios desde el mbito de la arquitectura. Era innecesario, pues, aportar el modelo orgnico cuando se dispona de unos principios de formacin que atendan al carcter artificial de los productos del arte: la forma orgnica incorpora en su gnesis el crecimiento y la geolgica, los procesos de formacin, condiciones ambas inseparables de sus atributos y responsables de sus caractersticas visuales. Mal referencia para una prctica artificial y subjetiva que concibe mediante la sntesis y construye con procedimientos industriales. De todos modos, fue Kant quien, a finales del siglo XVIII, utiliz la analoga orgnica para explicar el tipo de finalidad interna de la obra de arte: la complejidad de los organismos vivos y la conciencia colectiva de sus caractersticas generales hacen razonable dicha eleccin. Pero, como antes se ha apuntado,

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Eduardo Souto de Moura. Casas patio, Oporto, 1994-2000

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la referencia a los organismos era estrictamente analgica, ya que Kant se apresta a advertir que la finalidad que caracteriza a la estructura de las obras de arte es una finalidad similar a la de los seres vivos pero, a diferencia de ellos, se trata de una finalidad sin fin ajeno a la misma; es una finalidad desinteresada. En este contexto, a comienzos de los aos cincuenta ciento sesenta aos despus de la Crtica del juicio- volver a plantear una pura analoga orgnica sin matices de enjundia comparable a la de los kantianos parece una conducta cuando menos ligera, acaso entraable por la propia ingenuidad de sus formulaciones. La demagogia que suele acompaar las propuestas organicistas se ampara en la desconsideracin de las condiciones esencialmente distintas que rodean la gnesis de los organismos vivos y los productos concebidos por el hombre -como se dijo- pero, a la vez, incurre en un severo anacronismo: trata de hacer revivir un mito que en su da Kant tuvo que enmendar para explicar con eficacia didctica la consistencia formal de la obra, mediante la identificacin de la finalidad -desprovista de fin, justificable en s misma- con la condicin estructural que da consistencia a los productos del arte. Sobre esa nocin de finalidad sin fin Kant articula una idea de arte que, como se ha visto, iba a fructificar y adquirir cuerpo en las vanguardias constructivas y, desde ah, fecundar la propia nocin de forma de la modernidad artstica. No quisiera concluir estas notas sin dedicar unas lneas a otro equvoco que tiene un fuerte arraigo en las conciencias, no s si de todos los arquitectos o nicamente de los que tratan estas cuestiones, a saber: que lo abstracto se opone a lo visual, debido a la naturaleza esencialmente intelectual y racional de aquello frente al carcter estrictamente sensitivo de esto. La razn de dicho malentendido se halla en la indisposicin esencial para conocer el fundamento de la modernidad de quienes se aferran -aunque, en muchos casos, sin clara conciencia de ello- a una idea clasicista del arte como sistema de formas, trascendente y arquetpico, orientado a constituir expresin sensible de lo absoluto. La generalizacin del sentido banal de racionalismo, referido al uso de la razn -incluso en dominios en los que es claramente incompetente- contribuye a fomentar y extender la patologa que comento. Se suele asociar el racionalismo de la arquitectura moderna con el uso exclusivo de la razn funcional, vinculada a la eficacia de sus productos, que sera la que, en definitiva, determinara la estructura de su constitucin. Ello garantizara cierto estatuto de objetividad de los productos de la modernidad frente a la artisticidad afectiva, subjetiva, de los productos de la tradicin clasicista. Pensar as supone atribuir al racionalismo los valores y cometidos del pensamiento positivo, esto es, de aqul que se centra en la experiencia de la realidad. En consecuencia, el racionalismo se opondra al idealismo por la objetividad lgica de aqul frente a la prioridad de la idea respecto a la experiencia que caracteriza a los partidarios de ste: todo el mundo sabe que los estudiantes de ingeniera industrial, por ejemplo, son dados al racionalismo, mientras que los de arquitectura o bellas artes suelen tener un fuerte compo-

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