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Textos sobre el campo del arte

Transformaciones conceptuales del arte: de la desmaterializacin del objeto a la inmaterialidad en las redes
Jacob Lillemose Traduccin: Ivn Ordez Esta traduccin se hace con autorizacin previa de Kurator Texto tomado de Curating immateriality http://www.kurator.org/publications/curating-immateriality/

La inmaterialidad - junto con sus nociones derivadas arte inmaterial y esttica inmaterial- es una nocin que prevalece en los debates actuales sobre el arte en el contexto de los nuevos medios y las tecnologas de la informacin. La nocin se refiere a las nuevas condiciones que ha impulsado la digitalizacin de las prcticas artsticas y culturales en general. Hoy en da el computador es un medio artstico comn, tanto como herramienta y como medio artstico en s mismo. El software y los datos digitalizados estn reemplazando las dimensiones fsicas tradicionales de las obras de arte. Como tal, la inmaterialidad es evidentemente un concepto relevante ya que, con bastante precisin, designa cambios importantes y extensos en el arte contemporneo. Sin embargo, creo que es importante tener en cuenta y hacer hincapi en que la inmaterialidad tomada en sentido literal es slo una nocin descriptiva, un amplio diagnstico formal del arte en la era de la digitalizacin, al igual que sera la materialidad para el arte antes de esta poca. No es una esttica de forma predeterminada. Para hacer un uso significativo del diagnstico -y establecer la inmaterialidad como un concepto discursivo sustancial en relacin con el arte y la esttica- tenemos que cuestionar la idea con anlisis especficos, elaborados, pero tambin experimentales, que consideren y exploren sus cualidades estticas, sus implicaciones tericas y sus perspectivas histricas. En este texto quiero presentar las lneas generales de un posible tipo de anlisis de la inmaterialidad. En lugar de situar el anlisis en el contexto convencional y algunos diran obvio - es decir, la tradicin de las artes basadas en computador [computer-based arts] y las estrechas interrelaciones histricas entre el arte y la tecnologa- voy a hacer del arte conceptual y ms especficamente, de una relectura de la nocin de desmaterializacin, el principal marco de referencia en el anlisis1.
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Textos sobre el campo del arte La desmaterializacin revisada La nocin de desmaterializacin fue acuada por John Chandler y Lucy Lippard en su texto seminal The Dematerialization of Art, publicado en 1968 en la revista Art International. En este texto identificaron la desmaterializacin con el llamado arte ultra-conceptual que enfatiza el proceso de pensamiento casi de manera exclusiva y puede resultar en el objeto que se vuelve completamente obsoleto (Chandler y Lippard, 1968: 46). Chandler y Lippard no mencionaron ningunas obras de arte determinadas, sino que las obras, los eventos y los textos listados de manera cronolgica que figuran en la antologa de Lippard Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 publicada cinco aos despus, muestran que este acto de identificacin se caracteriz por una buena cantidad de incertidumbre. De acuerdo con la amplia documentacin de la antologa de este corto pero significativo periodo, la desmaterializacin se refiere a una amplia y diversa gama de prcticas y reflexiones artsticas . Los tres primeros mencionados son los eventos de George Brecht inspirados por Fluxus, los ensamblajes, entornos y happenings de Allan Kaprow y los trabajos tempranos auto-protagonizados en video de Bruce Nauman, as como las tres ltimas litografas de Gilbert and George, A Touch of Blossom (1971) del Art and Project Bulletin, el imaginario Museum of Mott Art (1971) de Les Levine y el texto crtico de Harold Rosenberg On the De-definition of Art (1971). Entre estos puntos extremos encontramos las obras con tierra [earth works] de Robert Smithson y Richard Long, los escritos de Joseph Kosuth y Sol Le Witt e Instructions de Robert Barry y Vito Acconci. Desde el principio, la nocin fue construda con significados dispares y esta heterogeneidad -o la falta de consenso-, se continu de manera productiva y, sin embargo, tambin confusa, ya que la nocin fue retomada y discutida por otros crticos y artistas Hoy en da, una definicin comn -pero tambin muy vaga- es que la desmaterializacin se refiere al arte y a la esttica en donde las ideas y el discurso - no las convenciones formales del medio - constituyen los elementos principales. En su prefacio de Six Years Lippard escribe que a menudo se me ha sealado que la desmaterializacin es un trmino inexacto (Lippard, 1973: 5). Estoy de acuerdo con sus crticos en este tema, especialmente con Terry Atkinson, que en el texto Concerning the Article The Dematerialization of Art cuestiona la correccin de la palabra en relacin con el desarrollo artstico y las tendencias que describe Lippard2. Con referencia a la definicin de desmaterializacin en el diccionario Oxford English -privar de cualidades materiales- sostiene que las obras de arte a las que se refiere Lippard son todas, todava, objetos en una forma u otra, y, por lo tanto, no -literalmente hablando- desmaterializados (Atkinson 1968: 52 54). La crtica de Atkinson es justificada, completa y precisa, pero creo que pierde un punto bsico al analizar la desmaterializacin como un trmino exacto -casi cientfico-, no como un concepto esttico que contiene -o ms bien se basa en- contradicciones. A pesar de que le asigno mucha importancia a las
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Textos sobre el campo del arte discusiones filosficas y etimolgicas sobre la definicin de desmaterializacin que Atkinson plantea, no voy a participar en ellas directamente. Tiendo a estar de acuerdo con la respuesta indirecta de Lippard a Atkinson cuando dice: a falta de un trmino mejor he seguido refirindome a un proceso de desmaterializacin (Lippard, 1973: 5)3. En otras palabras: Yo uso la desmaterializacin como punto de partida para el debate actual, a pesar de y debido a la ambigedad del trmino y al retador espacio interpretativo que ste abre. En lugar de tratar de construir una definicin general, no contradictoria y ltima, me gustara sugerir una interpretacin algo libre y selectiva de la desmaterializacin en relacin con un captulo especfico del arte conceptual. Ms precisamente, me referir a cmo la desmaterializacin se relaciona con la materialidad, en parte porque algunos de las obras de arte ms significativas que estn asociadas con la nocin son ampliamente materiales -por ejemplo, The New York Earth Room de Walter de Maria y las piezas de fieltro de Robert Morris; y en parte porque creo que este enfoque permite un nmero de maneras interesantes de conectar la desmaterializacin con la inmaterialidad en un discurso esttico4. Para iniciar esta discusin vuelvo a una frase de Lippard y Chandler citada anteriormente, a saber, que la desmaterializacin puede resultar en el objeto que se vuelve completamente obsoleto(Chandler y Lippard, 1968: 46). Me doy cuenta de que sta es slo una frase dentro de un argumento ms amplio, sin embargo, me tomo la libertad de ubicar su enfoque en la obsolescencia del objeto - y no en la desaparicin de la materialidad- por ser emblemtico de una transformacin esencial del arte: la transformacin de la materia, desde el ser constituida formalmente como un objeto, hasta el trabajar conceptualmente con la materialidad. La comprensin del arte conceptual como una crtica del objeto est muy extendida entre los crticos y artistas. Como ya he mencionado, Lippard titul su antologa The Dematerialization of the Art Object5; dijo Douglas Huebler que el mundo est lleno de objetos ms o menos interesantes, no quiero aadir ms (Lippard, 1973: 74), en 1970, Ian Burn y Mel Ramsden declararon que "los resultados de gran parte del trabajo conceptual de los dos ltimos aos ha sido el de eliminar cuidadosamente el aspecto de los objetos"(Lippard, 1973: 136); crticos como Ursula Meyer hablaron de la abolicin del objeto-arte y de la desobjetificacin del objeto [de-objectification of the object] (Meyer 1972); Jack Burnham denomin el nuevo tipo de obras no-objetos [un-objects] (Burnham 1968), mientras que Terry Cohn prsent una perspectiva postobjetual [post-objective perspective] (Cohn 2000). Sin embargo, estos crticos no se involucran - irnicamente a excepcin de Atkinson - con las discusiones serias acerca de la materialidad residual. Parecen tener la conviccin de que la nocin de un arte ex-objeto en s mismo hace superflua la dimensin material. No creo que lo haga. Por el contrario, introduce nuevos problemas y posibilidades para una discusin sobre el arte conceptual como un arte de esttica material. En lugar de comprender la desmaterializacin como una negacin o un despido de la materialidad como tal, puede ser comprendida como un replanteamiento amplio y
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Textos sobre el campo del arte fundamental de la multiplicidad de la materialidad ms all de su conexin con la entidad del objeto. Siguiendo esta lnea de pensamiento, el des en el trmino desmaterializacin se refiere a una aproximacin conceptual -aunque no en el sentido de las ideas trascendentales- a la materialidad. En oposicin a la comprensin de que la desmaterializacin implica una esttica, segn la cual lo conceptual es superior a, o sobredetermina, la materialidad, interpreto la desmaterializacin como una esttica en la que lo conceptual es de hecho material, y viceversa6. Esta esttica sugiere un nuevo intercambio interdependiente y abierto entre la dimensin conceptual y material del arte. Al establecer la materialidad libre del objeto -y del discurso filosfico, de las estructuras de poder y del paradigma esttico de la visualidad pura, y de la especificidad de los medios que la rodea- la nocin nos permite comprender la materialidad como un potencial predispuesto para una continua recodificacin , reorganizacin, redistribucin, recontextualizacin y reinterpretacin conceptual. En lugar de adscribir la materialidad a las formas especficas y finitas, medios o instituciones, lo conceptual ubica la materialidad en un campo esttico amplio y horizontal -multi-, inter- y post-medio- en donde se transforma en una virtualidad que se actualiza -pero que nunca se realiza en su totalidad- en las abstracciones de las obras particulares. Lo abstracto no explica, l en s mismo tiene que ser explicado, como dice Deleuze, inspirado por el filsofo emprico Whiteread (Deleuze, 1987: vii); una funcin explicativa que l le asign a la filosofa y a la teora crtica7. En el contexto de la esttica me refiero a eso en este texto, lo abstracto juega un papel diferente que requiere una reformulacin leve de la sentencia de Deleuze: lo abstracto no se explica, se cuestiona. En otras palabras, el arte conceptual cuestiona la materialidad sometindola a la abstraccin en un sentido mental y no visual; la cuestiona en el sentido de abrirla a nuevas cualidades y significados. Esta interpretacin de la desmaterializacin significa un retorno a -o compromiso con- la realidad de una multiplicidad material no reducible8. Al mismo tiempo como el arte conceptual establece la materialidad libre del objeto (esfera) se conecta con el reino no-idealizado y no trascendental de lo real, con sus diferentes grupos de problemas y de posibilidades para los trabajos artsticos. En lugar de intentar subalternizar o trascender la materialidad a travs de principios no materiales como la ideologa, la belleza y el valor signo, el arte conceptual hace nfasis en sus aspectos sociales, econmicos y culturales, y los expone a conceptualizaciones alternativas; conceptualizaciones a menudo guiadas por los principios y valores de la heterogeneidad, la irracionalidad, la apertura y la desestabilizacin, y opuestos a la armona, el control, el poder y la explotacin capitalista9. As, el arte conceptual acta como un mediador imaginativo y especulativo entre la codificacin [codedness] poltica y la potencia esttica de la materialidad. Para fundamentar y especificar esta interpretacin de la desmaterializacin, quiero centrarme en dos vertientes o tendencias dentro del arte conceptual, arte de proceso [process art] y arte de sistema [system art]. Digo tendencias porque ni arte de proceso y de sistema representan categoras
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Textos sobre el campo del arte definidas, estilos, agrupaciones o movimientos sino que expresan una vinculacin esttica con procesos y sistemas; tambin en muchos casos se superponen. An as, todava hago una distincin preliminar entre los dos para indicar diferencias significativas y variadas. Los procesos y las posibilidades de trabajo El intercambio entre lo conceptual y la materialidad sugerido anteriormente presenta a la materialidad como una posibilidad de vinculacin conceptual -no como medio para un trabajo formal o un objeto. En ese sentido, parece importante considerar cmo una serie de artistas de los aos 60 y 70 -a veces denominados post-formalistas10- dieron una nueva atencin e importancia al proceso fsico de creacin -y a su vinculacin implcita con el tiempo, la indeterminacin, la contingencia , la inestabilidad y la irreversibilidad- incorporndolo explcitamente en sus obras. Un pintor modernista como Jackson Pollock ya haba hecho algo similar, pero sus experimentos se mantuvieron dentro del marco de la pintura como una expresin visual y como un objeto -un lienzo estirado y limitado. Lo que hicieron los llamados post-minimalistas -muchos de ellos inspirados por el gesto de Pollock- fue transgredir los lmites del medio, trabajar con los procesos de manera ms directa y diversa como fines en s mismos. En 1967 y 1968, Richard Serra hizo una lista infinita de verbos transitivos para s mismo: ... rodar, arrugar, doblar , almacenar, doblar, acortar, torcer, encordar, encerrar, desmoronar. ..11. Que Serra hiciera una lista de verbos indica que l no estaba interesado en la forma del objeto como tal, sino ms bien en diferentes manejos de la materialidad, una aproximacin que est claramente presente en sus salpicaduras de plomo y en piezas hechas en la misma poca. Serra lanz plomo derretido en un rincn, en el suelo y en la pared, con lo que convierte la obra en una cuestin de materialidad distribuida. El concurrente asfalto y los vertimientos de pegamento de Robert Smithson expresaron una ocupacin similar con los procesos de materialidad, como una forma de evitar hacer objetos en el sentido convencional. En lugar de tirar, Smithson vierte los diferentes materiales, usualmente, por laderas de tierra, ya sea directamente del envase o desde la parte trasera de un truck floor. Smithson film la produccin de stos, as como muchas de sus otras piezas, indicando as que el acto era tan importante como - si no ms- los resultados; adems, las obras fueron, a menudo, destruidas o abandonadas despus de completarse12. Lo que entendi de este marco conceptual de la materialidad como un ataque al objeto se expresa de forma muy literal en Partially Buried Woodshed (1970), donde parcialmente enterr un cobertizo de madera usando una pala y vertiendo tierra en la parte superior de la misma utilizando un tractor. Un tercer ejemplo de una vinculacin con los procesos de la materialidad es el trabajo (an)arquitectnico de Gordon Matta-Clark. En Splitting (1974) -una obra que resuena con Partially Buried
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Textos sobre el campo del arte Woodshed- Matta-Clark diseccion una casa de madera suburbana para demolicin cortndola por la mitad y dejando por fuera parte de la base para hacer inclinar uno de los lados casa; y al igual que Smithson film el proceso13. Con este acto simblico, el artista mostr -como el ttulo del libro de Pamela M. Lee sobre su trabajo- que el objeto [tena] que ser destruido- con el fin de poder trabajar -tanto conceptual como prcticamente- con el potencial esttico de la materialidad en un sentido ms profundo y liberado (Lee 2001). Al desplazar los materiales industriales de sus contextos funcionales y racionales habituales, estos artistas establecen la materialidad en libertad general del objeto estable y ubicado dentro de relaciones fluidas, fluctuantes y expresivas. En los sistemas esta interpretacin de la desmaterializacin como una esttica post-objetual puede extenderse para incluir vinculaciones artsticas con los sistemas y la ciberntica que surgieron en la dcada de 1960, cuando un grupo de artistas -influenciado por los escritos de cientficos y tericos como Norbert Wiener, Ludwig von Bertalanffy, Claude Shannon y Marshall McLuhan- comenz a trabajar con el arte como procesamiento de informacin en un campo interdisciplinario y multimedial14. Sin embargo, los libros no eran la nica fuente de inspiracin para estos artistas. Tambin estaban respondiendo a una sociedad que los rodeaba que estaba experimentando grandes cambios en trminos de comunicacin, medios y economa, en particular debido a la introduccin de nuevas tecnologas y descubrimientos cientficos. Jack Burnham vio esta cultura supercientfica como indicador de una transicin de una cultura orientada a objetos a una cultura orientada a sistemas en dnde el cambio surge, no de las cosas, sino de la forma en la que se hacen las cosas (Burnham 1968: 15 - 16). Por implicacin, esto tambin se aplica al arte y a su forma de conceptualizar las cosas. Aunque estrechamente relacionadas, la esttica sistmica difiere de la esttica procesual en puntos importantes. Considerando que la esttica de proceso se centraba en la accin, el efecto y la produccin, la esttica de sistemas se centr en el procesamiento, la circulacin y el desarrollo. La materialidad se conceptualiz a travs de sistemas abiertos trabajando con cuestiones de organizacin interna, tiempo real, retroalimentacin y relaciones contextuales. Por otra parte, la comprensin de la materialidad fue diferente. En general, materiales (ms) blandos tales como la comunicacin, la informacin y espacios mediales reemplazaron a los materiales industriales y pesados de la esttica de proceso. La materialidad fue concebida como contextual, tal como conectada a, integrada en y definida por una variedad de -a menudo interrelacionados- sistemas sociales lingsticos, econmicos, situacionales, etc. Los artistas no trataron de contrarrestar esta sistematizacin de la materialidad como una limitacin o supresin de la materialidad autnoma libre. Por el contrario, trabajaron con las posibilidades conceptuales de los sistemas con el fin de explorar nuevas formas de trabajar con materialidades, las cuales no estaban tan relacionadas con el objeto del arte como con el flujo (es decir, la naturaleza no esttica) de la cultura posmoderna, y todas sus contradicciones y complejidades. Como se ha indicado
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Textos sobre el campo del arte anteriormente, la tecnologa -y en menor medida la biologa y la sociologa- jug un papel importante en el surgimiento de la esttica de sistemas. Como una nueva rea de conocimiento -prctica y terica- La tecnologa ofrece nuevos formatos, as como nuevos materiales que le permitieron a los artistas ir ms all de un contexto institucionalizado y, en cambio, concebir y trabajar con la realidad -directamente y de forma global, no como un nmero de objetos autnomos , sino como un campo de sistemas interrelacionados y complejos que demandaban anlisis, crtica y experimentacin. Sin embargo, la tecnologa no se aplic como un fn esttico en s mismo, sino como una nueva conveniente manera de conceptualizar una realidad bajo el impacto de una diversidad de sistemas semiticos informacionales y cientficos15. A travs de la adopcin de la tecnologa, el arte era capaz de deconstruir y reproducir tales sistemas -sus estructuras y motivos-, y generar una meta-conciencia de cmo funcionaban. La agenda tuvo a menudo crticas explcitamente polticas y expresas de las ideologas de las instituciones culturales y polticas. Aunque no es especficamente alta tecnologa [high tech], MoMA Poll (1969) de Hans Haacke -una encuesta de opinin hecha a los visitantes del museo que apoy la postura del gobernador Rockefeller en el vis a vis sobre la poltica de Indochina de Nixonsirve como ejemplo ilustrativo. El trabajo consisti en un tablero fijado a la pared, dos cajas situadas debajo del tablero y las papeletas que se le entregaban a los visitantes. El tablero deca: Pregunta: El hecho de que el gobernador Rockefeller no haya denunciado la poltica de Indochina del presidente Nixon es una razn para usted para no votar por l en noviembre? Respuesta: Si 's', por favor emita su voto en el cuadro de la izquierda, si es 'no' en el cuadro de la derecha. Las dos cajas eran transparentes para que los visitantes pudieran ver lo que otros visitantes haban votado y as seguir la evolucin de los resultados en tiempo real16. Por lo tanto, no slo el trabajo introdujo un formato no-artstico dentro del contexto del museo, sino que tambin hizo transparatente el generalizado proceso sellado de votacin. A travs de las contribuciones de los visitantes la obra en s misma se convirti en un sistema, al mismo tiempo que los visitantes se les anim a reflexionar sobre el papel que jugaba el arte y el sistema del arte en el sistema poltico, y viceversa. Visitors Profile de Haacke, realizado el mismo ao, tambin incluy a los visitantes. Un terminal de teletipo con un monitor y una conexin a un computador de tiempo compartido [time-sharing computer] fue programado para hacer tabulaciones cruzadas de informacin demogrfica sobre la audiencia del museo con sus opiniones sobre una serie de temas controversiales. Las estadsticas fueron exhibidas en tiempo real, as como contribuyeron los visitantes individuales, y la obra present as la institucin artstica como un sistema social en constante transformacin -no como una serie de habitaciones eternas llenas de hermosos objetos histricos. Un tercer y menos politizado ejemplo de la vinculacin de Haacke con la esttica de sistemas es News (1969). Noticias locales, nacionales e internacionales, a partir de una serie de servicios de noticias en todo el mundo, fueron impresas en la
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Textos sobre el campo del arte exhibicin en tiempo real a travs de mquinas de teletipo, y las noticias se imprimieron en papel que se amontonaba detrs de las mquinas. La obra import informacin no-esttica del mundo exterior a la institucin, mostrando que lo que se inform, lo sucedido dentro de la institucin no puede separarse de lo que sucedi fuera de la institucin. O mejor dicho, no haba un adentro de la institucin, como proclam la ideologa del llamado cubo blanco. News present la institucin como un sistema que era parte de, en funcin de e influenciado por grandes sistemas mltiples. En su aspecto fsico puro la enorme cantidad de papel que, en principio, se apil sin fin, dio un fuerte testimonio a la presencia de la realidad dentro de la institucin. Para Jack Burnham, quien fue uno de los principales crticos sobre el tema en ese momento, la obra de Haacke y de muchos de otros artistas / ingenieros presentados en la exposicin Software (1970)17 -en muchos sentidos, el quid de la esttica de sistemas en el nivel institucional- gener una comprensin de la creciente simbiosis en la relacin hombre-mquina que caracteriz a la cultura tecnolgica avanzada en general (Burnham 1968: 16). Segn Burnham, la tecnologa en s misma probablemente no produce arte tal como lo conocemos, sin embargo, sera instrumental en la redefinicin de toda el rea de la conciencia esttica, en trminos de medios, percepcin y preocupaciones tematicas (Burnham 1970: 11). El arte conceptual -metaforizado por Burnham como software18- estaba en la vanguardia de ese desarrollo en sus intentos de integrar la tecnologa en el arte como parte de un compromiso profundo con la realidad cultural, social y econmica de la poca. Guiados por la creatividad no especializada y la conciencia crtica -no por cuestiones sobre la funcionalidad y la tcnica- el arte conceptual explor las interfaces entre los valores humanos y las actividades, y las estructuras tecnolgicas y polticas. El uso de la esttica como una especie de mediador que cre espacios abiertos para la reflexin, as como para la expresin y la performatividad en estas interfaces19. As como las obras de Haacke ilustran y las teoras de Burnham enfatizan, la esttica de sistemas implicaba una interaccin ms estrecha o una superposicin entre el arte, por un lado, y el espacio pblico y la vida cotidiana, por el otro, a travs del uso de la tecnologa. En palabras del historiador Michael Corris: Los artistas y los crticos de los aos 1960 y 1970, utilizaron la teora de sistemas para facilitar la integracin del arte y el mundo (2004: 197). Burnham, quien habl acerca de la identidad en lugar de la integracin entre el arte y el mundo, indic un cambio de paradigma: el arte ya no se ocupa de los productos - el objeto como mercanca -, sino de la produccin de modelos ms precisos de interaccin social (Burnham 1968: 15 - 16). l mencion Irish-Jewish Restaurant(1969) de Les Levine como un ejemplo de este cambio, a lo que se sumar Gordon MattaClark, y el restaurante y espacio de performance de Caroline Gooden Food20. Food era un lugar de encuentro para una serie de actividades, desde cocinar y salir, hasta la produccin de revistas, presentaciones y exposiciones. Los locales especialmente diseados interconectaron estas actividades para formar un sistema social -o escultura social para usar el trmino popular de Beuys- desarrollado en
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Textos sobre el campo del arte tiempo real y basado en estticas de la colaboracin, la solidaridad, el intercambio, la flexibilidad, la curiosidad y la digestion21. En las obras mencionadas, la experiencia se genera a travs de sistemas inclusivos e interactivos que tratan de romper las barreras entre la obra y la audiencia, y an ms, entre el arte y la experiencia vivida. Funcionan como meta-sistemas conceptuales que permiten una reflexin deconstructiva sobre los sistemas, su funcionamiento e influyen en nuestras (ap) percepciones [(ap)perceptions] del mundo, y en el reconocimiento de que somos capaces de influir y cambiar las formas de los sistemas - y de manera ms general e ideal el curso del mundo -con los medios de los propios sistemas. Ellos conviertieron los sistemas de control y la sobredeterminacin en sistemas de participacin, empoderamiento y liberacin. Hacia una esttica post-objetual Debo hacer nfasis en que, aqu, es evidente una cierta ambigedad . Como muestran las dos secciones anteriores, la desmaterializacin del arte no ha podido formalmente (es decir, fsicamente) destruir completamente el objeto -despus de todo todava estamos en el proceso de desmaterializar el objeto. Pero sus trabajos conceptuales con la materialidad a travs de procesos y sistemas apuntaron mucho ms all del objeto, tanto como una forma esttica, as como un significante cultural, social y econmico. Las condiciones materiales de la inmaterialidad Mi argumento histrico y terico es que las transformaciones conceptuales del arte, desde el objeto autnomo hacia la materialidad contextual se desarrolla ms por una determinada rama del arte contemporneo basado en computador [computer-based art], a travs de una vinculacin con la inmaterialidad en las redes digitales como Internet y las redes que surgen de ella. Me estoy refiriendo a los colectivos de artistas como 01.org 22, bermorgen23, Irational24, Kingdom of Piracy25, Knowbotic Research26 y Mongrel27. Una vez ms, muchos ms podran y deberan ser mencionados. Como ejemplos de lo que llamar esttica de redes sugiero que las obras de estos y otros artistas importantes siguen la tradicin de Serra, Smithson, Haacke et al. ya que -a travs de una aproximacin conceptual a la inmaterialidad- siguen la esttica de la desmaterializacin con nueva urgencia, agencia y energa. Antes de elaborar este punto y pasar a hablar de las obras de algunos de estos artistas, quiero aclarar que inmaterialidad no es otra palabra -tecnolgica- para desmaterializacin. A pesar de que semnticamente pueden significar ms o menos lo mismo, yo distingo entre la desmaterializacin como un acto y la inmaterialidad como una condicin. Con esto quiero decir que la desmaterializacin designa una aproximacin conceptual a la materialidad, mientras que la inmaterialidad designa la nueva condicin material -o
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Textos sobre el campo del arte simplemente la nueva materialidad- con la que estn tratando los artistas de la red [network artists] al tomar esta aproximacin conceptual. Esta nocin de la inmaterialidad como una materialidad se inspira en el trmino de Jean-Francois Lyotard, inmateriales (Lyotard 1996: 159-175). Sin embargo, el trmino de Lyotard -ideado a mediados de 1980 en relacin con la exposicin Les Immaterriaux 28- no se refiere exclusivamente a un contexto digital, es muy apropiado y til en este caso, ya que ayuda a introducir la nocin de nuevos materiales y por lo tanto una nueva comprensin de la materialidad. Para ser ms especficos: el trmino aclara que la inmaterialidad en este contexto designa una materialidad (digital) -con todas las incertidumbres que conlleva- que pueden ser conceptualizada por el arte al igual que las materialidades (fsicas) explicadas anteriormente. Como la materialidad digital, la inmaterialidad no se refiere a las propiedades fsicas, sino que se refiere a la comunicacin humana en el sentido ms amplio. Por lo tanto, como Lyotard destaca tambin en su texto, la inmaterialidad no es simplemente otra nueva materialidad, sino un nuevo tipo de materialidad que fundamentalmente transforma las relaciones entre los seres humanos y la materialidad, y que genera nuevas condiciones sociales, culturales y econmicas: los nuevos materiales, en un amplio sentido del trmino, no son simplemente materiales que son nuevos. Ellos cuestionan la idea del Hombre como un ser que trabaja, planea y recuerda: la idea del autor (Lyotard, 1985: 159)29. Por otra parte pregunta retricamente: Dejan o no los 'inmateriales' inalterada la relacin entre los seres humanos y materiales? (Lyotard, 1985: 162). Para Lyotard los inmateriales significan un cambio de la identidad a la interaccin, en el sentido de que la materia ya no se refiere a una persona, sino a las relaciones entre los sujetos. As, el material desaparece como entidad independiente. El principio en el que se basa la estructura operativa no es la de una 'sustancia' estable, sino la de un conjunto inestable de interaccin. El modelo de lenguaje sustituye al modelo de la materia (Lyotard 1985 164). Los inmateriales o la inmaterialidad estn en una perspectiva post-dualista -es decir, post-moderna- en donde el lenguaje y la materia, la conceptualizacin y la materialidad, son inseparables. Obliga a una comprensin de la materialidad ms all de la esencia, ms all de la autonoma, ms all del objeto. Arte e inmaterialidad en las redes digitales Mi punto es que la comprensin materialista de inmaterialidad de Lyotard - como condicin de la realidad - se desarrolla y se desafa de manera ms profunda a travs de la vinculacin del arte basado en el ordenador con las redes digitales30. De acuerdo con el discurso global y diversificado en las redes que ha surgido en las ltimas dos dcadas -desde la descripcin enciclopdica de Castells de la Sociedad Red31 hasta el anlisis preciso de Tiziana Terranova de las polticas de la cultura de redes32- Las redes pueden entenderse como sistemas ampliados, ms dinmicos y complejos; las redes tienden a tener una estructura horizontal,
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Textos sobre el campo del arte distribuida y abierta, anticipar la comunicacin interactiva directa y verstil, y estar conectadas a un conjunto heterogneo de relaciones contextuales interdependientes que difuminan las posiciones y los lmites establecidos. Los artistas a los que deseo incluir en la discusin estn todos involucrados con las posibilidades estticas, retos y problemas que las redes -especialmente las redes digitales- presentan para las conceptualizaciones de la inmaterialidad, vis--vis la estrecha integracin de la tecnologa y la experiencia vivida en el mundo globalizado y basado en la informacin [information-based]. Adems del hardware (los cables subterrneos y fibras, servidores y computadores personales), una red digital como Internet funciona sobre el software (cdigos y protocolos) y distribuye software (datos digitalizados) entre un nmero indefinido de nodos -inmaterialidad33. En una red digital la inmaterialidad no est, a priori, establecida o conectada a un objeto estable y limitada a una ubicacin definida y especfica, sino que est conectada a las corrientes continuas, los flujos, las energas, los ritmos y las dinmicas en y de la red. Es relacional, mltiple y en un estado de fase por defecto. Un nmero de diferentes obras de arte desde aproximadamente los ltimos diez aos indican un inters esttico en la inmaterialidad de las redes, no como un escape a lo no-real digital de la ciber-trascendencia, sino como una vinculacin con las realidades de nuestra sociedad tecnolgica sper avanzada, como dijo Burnham -como otro retorno a lo real. En lugar de estar preocupadas por la belleza visual de los datos o la ciber sublimidad y el mundo de fantasa de la Internet, las obras tienen que ver con cmo la inmaterialidad de las redes y sus conceptualizaciones tienen un mayor impacto en nuestras vidas en el mundo interconectado en cualquier nmero de niveles, desde las ideas y los valores que les informan a los espacios ntimos y al campo social ms amplio. Hacen hincapi en una perspectiva post-objetual -y polticamente cargada- sobre estas cuestiones, y como tales son susceptibles de generar conflictos con fuerzas paralelas -ya sean capitalista o gubernamentales invulocradas en estos asuntos, con la intencin de explotar la inmaterialidad en las redes como cualquier otra materialidad, para reconectarla con la economa y la cultura del objeto. Las obras de arte representan una contrafuerza que explora la inmaterialidad de las redes como una materialidad conectada a y creando, bsicamente, diferentes economas culturales: economas en las que los valores de la liberacin, el compromiso, la diferencia, la mutacin, la organizacin horizontal, el dilogo, la experimentacin, la produccin colectiva y los valores social-humanistas tienen ms importancia que el control, la exclusin, la uniformidad de los lmites predeterminados, las cadenas jerrquicas de mando, el monopolio, la disciplina y la propiedad privada. Las obras de arte participan en la construccin y en el desarrollo de estas economas y culturas alternativas con conceptualizaciones que se originan a partir de principios de conciencia crtica, as como de generosidad, y nos obligan a reconocer e involucrarnos con los potenciales, as como con las restricciones de la inmaterialidad en las redes, no slo en el plano analtico, sino tambin en la participacin, la interaccin.
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Textos sobre el campo del arte Un tema recurrente en la esttica de redes es el cuestionamiento de cmo los datos son interpretados y presentados por el software. El navegador web alternativo The Web Stalker (1997) de i/o/d es un ejemplo interesante. Su interesante (algunos probablemente diran alienante) cartografa grfica bicolor para navegar por la red fue creada para contrarrestar el llamativo diseo de pgina web de los navegadores [browsers] comerciales34. En lugar de presentar la web como un objeto avanzado y familiar y envasado previamente, The Web Stalker y sus funcionalidades especiales (recordando la lista de verbos de Serra) la presentan como una nueva materialidad dinmica y transformadora (la alienacin en el sentido brechtiano fue pensada hasta cierto punto), que se pueda conceptualizar en mltiples formas a travs de la participacin activa del usuario. El trabajo es muy instructivo en este contexto, ya que lo que muestra claramente es una forma de arte basada en computador [computer-based art] para trabajar con la inmaterialidad en las redes, ms all de las metforas e interpretaciones reductivas pragmticas de la interactividad -ms all de cualquier nocin del objeto-, para una vinculacin imaginativa y analtica. Otra tendencia importante en la esttica de redes es la exploracin de las diferentes formas de activismo como prcticas artsticas subversivas y afirmativas, en parte para contrarrestar las estructuras de poder establecidas que rodean la inmaterialidad en las redes -desde la cultura tecnolgica mainstream hasta las corporaciones globales capitalistas- que en gran medida determinan sus concepciones sociales, culturales y econmicas, para abrir caminos alternativos, direcciones y horizontes para trabajar con la inmaterialidad en las redes. Las obras de agrupaciones como RTMark / The Yes Men, Carbon Defense League, Knowbotic Research y etoy son ejemplos de esta tendencia; de igual manera AntiMafia (2002) por [epidemiC], una pieza relativamente sencilla de software que facilita la coordinacin de acciones asociativas35. A travs de una conexin p2p en el protocolo Gnutella, los usuarios pueden enumerar y participar en diversas acciones; como el ttulo indica, AntiMafia subvierte la estructura de la red criminal de los tiempos pre-Internet con una comunidad no jerrquica de intercambio y apoyo , basada en el potencial colectivo de la Internet. En lugar de dividir a los usuarios en consumidores individuales - You Are Not Alone, como dice el eslogan - AntiMafia conecta a los usuarios como una multitud de energas subjetivas (deseos, afecciones y actitudes) y genera formas de interaccin, organizacin y colaboracin que empoderan a esta multitud. El Injuction Generator (2003)36 de bermorgen, por otro lado, empodera a los usuarios como un ejrcito de manifestantes individuales: trata de eliminar el contenido de la World Wide Web al permitir al usuario comn crear y enviar de manera bastante cercana a la de las proclamaciones judiciales [court orders] estndar reales del propietario del sitio web, el registro dns adecuado, la prensa y los abogados. La obra imita una prctica frecuente de las grandes empresas, al mismo tiempo que subvierte esta prctica girndola en contra de las mismas corporaciones, un ciber-desvo con venganza. Las tcticas de las obras muestran al
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Textos sobre el campo del arte usuario con una potencia para actuar y tomar parte activa en la definicin de los contenidos apropiados en la web. La vigilancia ha sido un problema en la esttica de redes desde mediados de los 90. Al mismo tiempo que la inmaterialidad de las redes permite la libre comunicacin y distribucin de la informacin, tambin facilita la vigilancia o el monitoreo de estas actividades por parte de gobiernos e instituciones. Muchos artistas han reaccionado a esto con obras que, o bien tratan de evitar la vigilancia como TraceNoizer (2001) de LAN, o sobre contravigilancia, como Carnivore (2001) por Radical Software Group. life_sharing (2001-2004) por 01.org es una obra notable en este contexto, ya que opone la vigilancia de datos a la desnudez datos37. Durante casi tres aos, el do convirti su disco duro en un servidor web para dar al Internet acceso pblico a todo lo que contena, desde correos electrnicos hasta software: la transparencia en todos los niveles -una expresin de la vida del cdigo abierto. El gesto radical cre un modelo generoso para la comunicacin en lnea y para la economa de la informacin que cualquier persona podra adoptar, adems para el surgimiento de una conciencia colectiva -la privacidad es estpida como el do proclam en relacin con la obra- de interconexin e interdependencia. Las obras mencionadas anteriormente estn involucradas en la conceptualizacin de la inmaterialidad de las redes para generar significacin social, econmica y cultural -mediante la fuerza esttica, no mediante objetos bellos- que nos permite imaginar y participar en la construccin de un mundo tecnolgico diferente al que se nos muestra. A travs de su nfasis en la inmaterialidad de las redes como una materialidad fluctuante, nos obligan a dejar atrs las nociones de objeto estable -que an caracterizan el mundo en que vivimos- y desafan los derechos de propiedad, las formas de produccin y los canales de distribucin asociados tradicionalmente a ella; en el arte de redes [network art], as como en la vida en la red. Por otra parte, la esttica de redes de estas obras contrarresta la tendencia a fetichizar la tecnologa -la fascinacin con sus capacidades independientemente de los propsitos y las ideas a las que sirve-, se encuentra en gran parte del arte basado en computador y en la teora del arte. Muestran cmo la inmaterialidad en las redes -inicialmente a travs del arte- puede y debe ser informada por acciones humanas y valores, conceptos humanos, y no slo por las racionalidades de las mquinas. Las obras de Heath Bunting -ltimamente realizadas en colaboracin con Kayle Brandon- son ejemplares en este contexto. Desde Junk mail remailer (1997), Cctv (1997) y Own, Be Owned Or Remain Invisible (1998) hasta The BorderXing Guide (2001) y The Status Project (2004 -) han desafiado las percepciones convencionales de la tecnologa, forzndonos a sustituir la frecuente aceptacin ciega y el entusiasmo histrico por el escepticismo consciente y la crtica innovadora38. Como un camalen meditico e hbrido de anarquista, pirata libertario y vanguardista, Bunting no cree en la autoridad y menos en la tecnologa. l cree que en lugar de adaptar nuestra vida a la tecnologa debemos adaptar la tecnologa a nuestra vida, su arte de cruzar, intercambiar y piratear en el espacio fsico, as como en el virtual, nos presenta las formas ms inspiradoras para hacerlo.
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Textos sobre el campo del arte La inmaterialidad y la esttica contempornea Si el discurso en torno al arte basado en computador -en virtud de sus medios y sus caractersticas formales- es desafiar seriamente el concepto de arte hoy en da, tiene que entrar en un debate crtico con los conceptos de arte que la historia tiene para ofrecer. Es necesario abordar el pasado con el fin de tener importancia para la historia, y el presente y el futuro como parte de esa historia, de lo contrario se podra fcilmente terminar abogando por un vanguardismo - que es ahistricodesinformado en el sentido en que Thierry de Duve utiliza el trmino (1996:3686). Hablar del arte basado en computador como una nueva forma de arte en s misma no es interesante -esto normalmente conduce al conformismo. Creo que la verdadera originalidad del arte basado en computador -su posible diferencia [differ(e/a)nce]- es slo perceptible a travs de las discusiones acerca de sus relaciones con -sus semejanzas inevitables con- el arte en general. Esto va para el arte basado en computador, as como para obras especficas. As que he descrito un ejemplo de una comprensin histrica y terica del arte basado en computador ms amplia, dentro de una tradicin que elimina el foco tecnolgico y la exclusividad de los medios y la sustituye por la problematizacin conceptual. No es slo una cuestin de darle al arte basado en computador una perspectiva histrica y terica, sino tambin de re-actualizar y reinterpretar el arte conceptual, as como realizar mltiples agendas estticas comunes con el arte contemporneo basado en computador con respecto a las materias, las tcticas , la produccin y, no menos, a los conceptos de arte. La desmaterializacin del arte no debe entenderse como un fenmeno atado histricamente. Esto demanda unas estticas no-formales (el medio [medium] no es el mensaje, sino los mtodos [the means]) y discursivas, que informen a la esttica contempornea y prcticas artsticas en una gran escala. Para finalizar con una apertura quiero mencionar un ejemplo prctico de obras de arte basadas en computador que conectan con las obras que he discutido anteriormente: la construccin de circuitos econmicos y medios alternativos de Superflex, la pila de caramelos envueltos que invitaban a la audiencia a servirse a s misma de Flix Gonzlez-Torres, las puestas en escena de eventos sociales (gratis) de Rikrit Tirivanija, y la distribucin de conocimiento y la educacin hgalo usted mismo [do-it-yourself] que mont The Free University. Para el beneficio del arte contemporneo en exposiciones futuras de gran calibre y en escritos largos - ya sea, o no, basados en computador - no debera dudarse en explorar estas conexiones.

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Textos sobre el campo del arte Notas (en ingls)
1. My choice of analytic approach does not reflect a rejection of the vast amount of research dedicated to computer-based art and the exchange between art and technology. I acknowledge the importance of this research. However, since it is my ambition with this text to connect immaterial art and aesthetics to non-digital art and aesthetics I find it necessary to step outside its somewhat limited historical and formalistic framework. Thus, I see this text as a necessary alternative and critical supplement to the predominant discussions on contemporary digital art. 2. The text was written right after Chandler and Lippards text was published and a shortened version of it was included in Lippards anthology Six Years - see Lippard (1973). 3. For a recent discussion on the use value of dematerialisation see Slater (2000). 4. By focusing on the material strand in conceptual art I want to distinguish the scope of this text from the more purist strand of conceptual art represented by Sol Le Witt, Art & Language and Joseph Kosuth. These artists were/are primarily engaged in the formal qualities of art as a conceptual - i.e. philosophical and linguistic - phenomenon - as an idea - and their works certainly calls for a different interpretation of dematerialisation. 5. Interestingly, the text Lippard wrote with Chandler was only entitled The Dematerialization of Art, which seems to indicate that her theories in the time between the two texts became more involved with the obsolescence of the object. 6. I would like to point to Johanna Druckers text (2004) for a sharp and thorough critique of the idealism of conceptual art - i.e. primarily Kosuth - of leaving materiality behind. 7. Deleuzes notion of the virtual and the actual (which informs this argument) originates from his reading of Henri Bergson. For a concise account see Rajchman (1998). 8. I distinguish this engagement with reality from Hal Fosters very popular notion of the return of the real, which designates a phenomenological, semiotic and not least physiological aesthetics (opposed to the formalistic aesthetics of modernist art) that connects the avant- gardistic attempt to transform art into life with the culture of postmodernism or late-capitalism. Forsters definition of the real in contemporary art is based on (images of) the (Lacanian) subjects experiences and does not as such consider the material dimension of reality. The aesthetic of dematerialisation that I suggest here on the other hand addresses reality without the interference of the subject. 9. That an important attempt of dematerialisation - to make non-commodifiable art - failed is a well-known historical fact. However, it is still instructive to analyse how conceptual artists tried to realise this ideal and the contradictions that followed the attempt. 10. See Burnham (1974). 11. For the complete list see <http://www.ubu.com/concept/serra_verb.html>. 12. For the film of the making of Asphalt Rundown see <http://www.robertsmithson.com/films/ films.htm>. 13. See Steve Jenkins (ed.) (2004). 14. Another concurrent strand of conceptual art - represented by Donald Judd and Sol LeWitt - was also involved with systems or rather systematics. In theory as well as in practice both Judd and LeWitt developed aesthetics that extended the boundaries of the limited object; Judd by introducing a gestalt of seriality - one thing after another as he once described his works and LeWitt by basing his work on logical diagrams and structures. 15. There were parallel artistic involvements with technology that saw technology as a reality in itself, autonomous and self-defined; a separation of technological reality and reality in general that fall outside the scope of this text. 16. Haackes engagement with real time constitutes an integral part of his system aesthetics in the sense that his systems all worked in real time. See Fry (1974). 17. See Burnham (1970). 18. See Shanken (1998).
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Textos sobre el campo del arte
19. Although not particularly invovled with systems as such, the projects of the association Experiments in Art and Technology (1966-93) founded by the two artists Robert Rauschenberg and Robert Whitman, together with the two engineers Fred Waldhaur and Billy Klver, is exemplary in this context. As Klver wrote, he believed that he could change technology, and art was a vehicle for that (Shanken 1999). However, he did not believe in the unification of art and technology but in the potential of arts difference to rethink and redirect technology and its effects on society in general. 20. Food was if anything a collaborative project. Although Matta-Clark and Goodden were the founders and driving forces, the adminstrative structure was horisontal and dynamic: one day a week each person was boss as Tina Girouard recalls (Morris 1999: 49). For a detailed description of the short history of the place see Catherine Morris (ed.) (1999). 21. A telling example of the culinary spirit at Food is Matta-Clarks Bone Meal, which consisted of a number of bone dishes, including oxtail soup, beef bones stuffed with wild rice and mushrooms and a bone platter. After the meal a jeweler drilled holes in the bones and hung them on a piece of rope so people could wear ther dinners home. (Morris 1999: 29). 22. See <http://0100101110101101.org/>. 23. See <http://www.ubermorgen.com/2005/>. 24. See <http://www.irational.org/cgi-bin/front/front.pl>. 25. See <http://kop.fact.co.uk/>. 26. See <http://www.krcf.org/krcfhome/>. 27. See <http://www.mongrelx.org/>. 28. Lyotard organised the exhibition, which took place at Centre Georges Pompidou. It included not only contemporary art works but also cultural artifacts dating back to ancient times. The theme of the exhibition was not computing as such, but the relationship between mind and matter, man and nature, in cultural reproduction. 29. This quote and Lyotards theory on immaterials in general reflect the post-structuralist context of his writing. Without elaborating on the point here, it seems obvious to me to read the distributed or collective authorships in computer-based art as an answer to the question of the death of the author that he asks. 30. I both formally and conceptually oppose this materialistic understanding of immateriality to the various kinds of techno cults and techno transcendentalisms where immateriality represents a sort of other worldly ideal created by the great computer God. In some ways these imaginaries are updated (or anachronistic) versions of Yves Kleins zones of immaterial space rooted in spiritual mysticism. Immateriality - in the context of this text - is material, not spiritual, real, not ideal. 31. See Castells (1996). 32. See Terranova (2004). 33. Although my text focuses on the software dimension I do not dismiss the significance of the hardware dimension in digital networks. On the contrary, I find it evident to develop its analyses further in relation to that dimension. 34. See <http://www.backspace.org/iod/>. The Web Stalker took part in the so-called browser wars, i.e. war to set the standards for web browsing and web design. The Web Stalker lost the war - as did everyone else - to Microsoft but as i/o/d writes in a text accompaning the work, although [w]ars are never won, they are never over either (Fuller 1998: 63). 35. See <http://www.rtmark.com>, <http://www.theyesmen.org>, <http://www.carbondefense. org/>, <http://www.krcf.org/krcfhome/>, <http://www.etoy.com>. I am mainly refering to the activities of etoy prior to the TOYWAR (1999-2000) after which the corporation became more involved with physical space. See also <http://www.epidemic.ws/antimafia/index.php>. 36. See <http://www.ipnic.org/>. 37. See <http://www.tracenoizer.org/>, <http://rhizome.org/carnivore/>, <http:// www.0100101110101101.org/home/life_sharing/>. 38. See <http://www.irational.org/heath/cctv/>, <http://www.irational.org/heath/_readme.html>, <http://irational.org/cgi-bin/border/clients/deny.pl>, <http://status.irational.org/>.
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Textos sobre el campo del arte Referencias (en ingls)
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Textos sobre el campo del arte
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