Elementos da narrativa - O grosso da Teoria da Narrativa

Antes de comear o estudo da teoria da narrativa (especialmente a partir de teorias textualistas) o melhor revisar esse assunto em materiais de Ensino Mdio. Neste material inclui um captulo do livro do professor Ulisses Infante, Textos, leitura e escritas, um dos trs melhores manuais de EM na minha opinio. To bom que alguns captulos exigem um professor muito bem formado para acompanhar ou se tornam quase inaplicveis em regies de deficits de aprendizagem como a nossa amaznia-fronteira-de-mundo. Inclui tambm os Operadores de Leitura da Narrativa, de Arnaldo Franco Jr. Se voc perder esse material sobre teoria da narrativa ou tiver que jog-lo fora por qualquer motivo, guarde os Operadores, eles sero muito uteis por toda sua vida profissional. Em alguns tpicos sugiro que voc v primeiro a esses dois textos para depois iniciar o estudo do elemento da narrativa em questo.

Elementos da narrativa - Narrador

Teoria cannica normalmente usada no Ensino Mdio. Tipologia de Gerard Genette: Verbetes do Dicionrio de Teoria da Narrativa:
Narrador, 61; Tipologia narrativa, 95; Narrador autodiegtico, 118; Narrador heterodiegtico, 121; Narrador homodiegtico; Nvel extradiegtico; Nvel hipodiegtico; Nvel intradiegtico; Nvel narrativo; Nvel pseudonarrativo. Ler os contos O Espelho, de Machado de Assis; A conquista, de Ribeiro Couto. Tambm podero ser comentados nesta aula os 4 primeiros romances indicados para leitura. Ainda no DTN, veja tambm: Intruso do narrador, 259.

Tipologia de scar Tacca. Ver pginas 28 a 31 do captulo 02 do livro Riscos no Barro. LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O foco narrativo (ou A polmica em torno da iluso). So Paulo: tica, 1985. Srie Princpios. pp. 25-70. 2. A tipologia de Norman Friedman Tentando sistematizar as diversas teorias resenhadas na primeira parte do seu ensaio, para chegar a uma tipologia mais sistemtica, e, ao mesmo tempo, mais completa, Norman Friedman comea por se levantar as principais questes a que preciso responder para tratar do narrador: 1) quem conta a histria? Trata-se de um narrador em primeira ou terceira pessoa? No h ningum narrando?; 2) de que posio ou ngulo em relao histria o narrador conta? (Por cima? Na periferia? No centro? De frente? Mudando?); 3) que canais de informao o narrador usa para comunicar a histria ao leitor (palavras? Pensamentos? Sentimentos? Do autor? Da personagem? Aes? Falas do autor? Da personagem? Ou uma combinao disso tudo?); 4) a que distncia ele coloca o leitor da histria (Prximo? Distante? Mudando?)? A tipologia do narrador de Friedman vai procurar fornecer elementos para responder a essas questes em cada caso, mas vai basear-se tambm na distino de Lubbock e de outros tericos examinados anteriormente, entre cena e sumrio narrativo. Segundo Friedman, [26]
A diferena principal entre narrativa e cena est de acordo com o modelo geral particular: sumrio narrativo um relato generalizado ou a exposio de uma srie de eventos abrangendo um certo perodo de tempo e de uma variedade locais, e parece ser o modo normal, simples, de narrar; a cena imediata emerge assim que os detalhes especficos, sucessivos e contnuos de tempo, lugar, ao, personagem e dilogo, comeam a aparecer. No apenas o dilogo mas detalhes concretos dentro de uma estrutura especfica de tempo-lugar so os sine qua non da cena. (Point of View, p. 119-20.)

Essa distino, como dissemos, vai nortear a tipologia de Friedman, organizada do geral para o particular: da declarao inferncia, da exposio apresentao, da narrativa ao drama, do explcito ao implcito, da idia imagem. (Op. Cit., p.119.) Friedman chama a ateno, logo de incio, para a predominncia da cena, nas narrativas modernas, e do SUMRIO, nas tradicionais. Mas bom lembrar que, para a CENA e o SUMRIO, bem como para os diversos tipos de NARRADOR que estudaremos a seguir, a partir da sua tipologia, trata-se sempre de uma questo de predominncia e no de exclusividade, j que difcil encontrar, numa obra de fico, especialmente quando ela rica em recursos narrativos, qualquer uma dessas categorias em estado puro. Autor onisciente intruso (Editorial omnisciente) a primeira categoria proposta por Friedman. Haveria a uma tendncia ao sumrio, embora possa tambm aparecer a cena. Esse tipo de narrador tem a liberdade de narrar vontade, de colocarse acima, ou, como quer J. Pouillon, por trs, adotando um ponto de vista divino, [27] como diria Sartre, para alm dos limites de tempo e espao. Pode tambm narrar da periferia dos acontecimentos, ou do centro deles, ou ainda limitar-se e narrar como se estivesse de fora, ou de frente, podendo, ainda, mudar e adotar sucessivamente vrias posies. Como canais de informao, predominam suas prprias palavras, pensamentos e percepes. Seu trao caracterstico a intruso, ou seja, seus comentrios sobre a vida, os costumes, os caracteres, a moral, que podem ou no estar entrosados com a histria narrada. Os exemplos de Friedman para esse tipo so Fielding, em Tom Jones, e Tolstoi, em Guerra e Paz, pois ambos intercalam captulos inteiros de digresses narrao da histria, como se fossem verdadeiros ensaios parte. [28] (...) [29] Muito comum no sculo XVIII e no comeo do sculo XIX, o narrador onisciente intruso saiu de moda a partir da metade deste sculo, com o predomnio da neutralidade naturalista ou com a inveno do indireto livre por Flaubert que preferia narrar como se no houvesse um narrador conduzindo as aes e as personagens, como se a histria se narrasse a si mesma. [30] (...) [32] Narrador onisciente neutro (Neutral omisciente) A segunda categoria de Friedman, o narrador onisciente, ou narrador onisciente neutro, fala em 3 pessoa. Tambm tende ao sumrio embora a seja bastante freqente o uso da cena para os momentos de dilogo e ao, enquanto, freqentemente, a caracterizao das personagens feita pelo narrador que as descreve e explica para o leitor. As outras caractersticas referentes s outras questes (ngulo, distncia, canais) so as mesmas do autor onisciente intruso, do qual este se distingue apenas pela ausncia de instrues e comentrios gerais ou mesmo sobre o comportamento das personagens, embora a sua presena, interpondo-se entre o leitor e a histria, seja sempre muito clara. [33] (...) [37] Eu como testemunha (I as witness) Seguindo na classificao de Friedman, o narrador-testumunha d um passo adiante rumo apresentao do narrado sem a mediao ostensiva de uma voz exterior. Ele narra em 1 pessoa, mas um eu j interno narrativa, que vive os acontecimentos a descritos como personagem secundria que pode observar, desde dentro, os acontecimentos, e, portanto, d-los ao leitor de modo mais direto, mais verossmil. Testemunha, no toa esse nome: apela-se para o testemunho de algum, quando se est em busca da verdade ou querendo fazer algo parecer como tal. No caso do eu como testemunha, o ngulo de viso , necessariamente, mais limitado. Como personagem secundria, ele narra da periferia dos acontecimentos, no [38] consegue saber o que se

passa na cabea dos outros, apenas pode inferir, lanar hipteses, servindo-se tambm de informaes, de coisas que viu ou ouviu, e, at mesmo, de cartas ou outros documentos secretos que tenham ido cair em suas mos. Quanto distncia em que o leitor colocado, pode ser prxima ou remota, ou ambas, porque esse narrador tanto sintetiza a narrativa, quanto a apresenta em cenas. Neste caso, sempre como ele as v. Memorial de Aires, de Machado, pode ser, primeira vista, um bom exemplo de NARRADOR-TESTEMUNHA. [39] (...) [43] Narrador-protagonista (I as protagonist) Podemos escolher Riobaldo, em Grande Serto: veredas, como representante desta quarta categoria de narrador. A tambm desaparece a oniscincia. O narrador, personagem central, no tem acesso ao estado mental das demais personagens. Narra de um ponto fixo, limitado quase que exclusivamente s suas percepes, pensamentos e sentimentos. Como no caso anterior, ele pode servir-se seja da cena seja do sumrio, e, assim, a distncia entre histria e leitor pode ser prxima, distante ou, ainda, mutvel. Em Grande Serto: veredas, do ponto de vista de Riobaldo que tudo visto e narrado, sendo ele e seu misterioso amigo, Diadorim, personagens centrais.[44] O mistrio de Diadorim (homem de maneiras femininas por quem Riobaldo se apaixona platonicamente) existe como tal, porque Riobaldo quem narra. S ficamos sabendo a verdade quando ele prprio a descobre, no final. Antes, como no h nenhum narrador onisciente que nos revele o segredo, tanto Riobaldo como os leitores vivemos numa ambigidade estranha em relao a Diadorim. Sentimos algo esquisito, diferente, nele, mas no sabemos identificar o que . [45] (...) [47] Oniscincia seletiva mltipla (Multiple selective ominiscience) O quinto tipo, chamado por Friedman de ONISCINCIA SELETIVA MLTIPLA, ou MULTISSELETIVA, o prximo passo, nessa progresso rumo maior objetivao do material da histria. Se da passagem do narrador onisciente para o narrador-testemunha, e para o narradorprotagonista, perdeu-se a oniscincia, aqui o que se perde o algum que narra. No h propriamente narrador. A histria vem diretamente, atravs da mente das personagens, das impresses que fatos e pessoas deixam nelas. H um predomnio quase absoluto da cena. Difere da oniscincia neutra porque agora o autor traduz os pensamentos, percepes e sentimentos, filtrados pela mente das personagens, detalhadamente, enquanto o narrador onisciente os resume depois de terem ocorrido. O que predomina no caso da oniscincia mltipla, como no caso da oniscincia seletiva que vem logo a seguir, o [48] discurso indireto livre, enquanto na oniscincia neutra o predomnio do estilo indireto. Os canais de informao e os ngulos de viso podem ser vrios, neste caso. Um bom exemplo Vidas secas, de Graciliano Ramos, que comea com Fabiano e sua famlia (mulher, dois filhos e uma cachorra), fugindo da seca do Nordeste, em busca de uma terra menos inspita. Depois de uma longa caminhada, sob o sol escaldante, encontram uma fazenda para trabalhar, e, a partir da, o romance passa a enfocar sucessivamente cada personagem, dedicando-lhes alternadamente os captulos em que nos so transmitidos seus pensamentos e sentimentos. Sonhos, frustraes, medos e lembranas aparecerem de forma um tanto fragmentria, atravs do indireto livre. [49] (...) [54] Oniscincia seletiva (Selective oniscience) Esta uma categoria semelhante anterior, apenas trata-se de uma s personagem e no de muitas. , como no caso do narrador-protagonista, a limitao a um centro fixo. O ngulo central, e

os canais so limitados aos sentimentos, pensamentos e percepes da personagem central, sendo mostrados diretamente. Virgnia Woolf e, entre ns, Clarice Lispector so duas mestras no estilo indireto livre e na oniscincia [55] seletiva, com todas aquelas mulheres com quem a narrao se identifica, a quem perscruta nos mnimos detalhes e de onde o mundo perscrutado. Pense-se em Virgnia, de Mrs. Dalloway, ou em Clarice, j no seu primeiro romance, Perto do corao selvagem, em boa parte dominado pela mente da personagem central, Joana. [56] (...) [58] Modo dramtico (The dramatic mode) Agora que j se eliminou o autor e, depois, o narrador, eliminam-se os estados mentais e limita-se a informao ao que as personagens falam ou fazem, como no teatro, com breves notaes de cena amarrando os dilogos. Ao leitor cabe deduzir as significaes a partir dos movimentos e palavras das personagens. O ngulo frontal e fixo, e a distncia entra a histria e o leitor, pequena, j que o texto se faz por uma sucesso de cenas. Os exemplos de Friedman so Tha Awkward Age, de Henry James, e Hemingway, em alguns contos. Na fico de James, como diz Lubbock, essa foi a experincia talvez mais radical em matria de tratamento dramtico; trata-se de uma tcnica dificilmente sustentvel em textos longos. [59] Talvez por isso mesmo seja nos contos que ela funcione melhor. E, neles, Hemingway continua sendo o grande exemplo, assim como no Brasil, o nosso contemporneo, Luiz Vilela, em livros como Tremor de terra, onde h contos inteirinhos em dilogo. [60] (...) [62] Cmera (The camera) A ltima categoria de Friedman significa o mximo em matria de excluso do autor. Esta categoria serve quelas narrativas que tentam transmitir flashes da realidade como se apanhados por uma cmera, arbitrria e mecanicamente. No exemplo de Friedman, de Goodbye to Berlin, romancereportagem de Isherwood (1945), o prprio narrador, desde o incio, se define como tal: Eu sou uma cmera. O nome dessa categoria me parece um tanto imprprio. A cmara no neutra. No cinema no h um registro sem controle, mas, pelo contrrio, existe algum por trs dela que seleciona e combina, pela montagem, as imagens a mostrar. E, tambm, atravs da cmera cinematogrfica, podemos ter um ponto de vista onisciente, dominando tudo, ou o ponto de vista centrado numa ou vrias personagens. O que pode acontecer que se queira dar a impresso de neutralidade. Cristopher Isherwood, que um reprter, descreve no livro citado por Friedman, com mincia e exatido, as suas experincias de Berlim, mas so as suas impresses da cidade. A exatido no apaga, embora possa disfarar, a subjetividade. O noveau roman francs tambm se adequaria a esse estilo de narrao to afim ao cinema, no pela neutralidade, mas pelos cortes bruscos e pela montagem. [63] (...) [66] Focalizao Verbetes do Dicionrio de Teoria da Narrativa: Focalizao, 246; Focalizao externa, 249; Focalizao interna, 251; Focalizao Onisciente, 254;

Elementos da narrativa Narratrio

Ler todo o ensaio 3 do livro Riscos no Barro;
Verbete do Dicionrio de Teoria da Narrativa: Narratrio, 63.

LODGE, David. A arte da fico. Porto Alegre : L&PM, 2009.

Elementos da narrativa - Personagens

Comece o estudo deste tpico com a leitura das pginas referentes a este assunto no captulo Para ler a prosa de fico, de Ulisses Infante, depois faa o estudo do texto de Mario Newman, em seguida leia as pginas referentes a este assunto no Operadores de Leitura da Narrativa, de Arnaldo Franco Jr. Agora podemos comear! Verbetes do Dicionrio de Teoria da Narrativa: Personagem, 215; Personagem Plana, 218; Personagem Redonda, 219. Teoria greimasiana: Actante, 144; Adjuvante/oponente, 146; Destinador/destinatrio, 155; Sujeito/objeto, 186. CANDIDO, Antonio. A personagem do Romance. In: CANDIDO, Antonio et alii. A personagem de Fico. So Paulo: Perspectiva. 1992. (Coleo Debates, volume 01) A Personagem do Romance Antonio Candido (pag. 51) Geralmente, da leitura de um romance fica a impresso duma srie de fatos, organizados em enrdo, e de personagens que vivem stes fatos. uma impresso prticamente indissolvel: quando pensamos no enrdo, pensamos simultneamente nas personagens; quando pensamos nestas, pensamos simultneamente na vida que vivem, nos problemas em que se enredam, na linha do seu destino traada conforme uma certa durao temporal, referida a determinadas condies de ambiente. O enrdo existe atravs das personagens; as personagens vivem no enrdo. Enrdo e personagem exprimem, ligados, os intuitos do romance, a viso da vida que decorre dle, os significados e valores que o animam. Nunca expor idias a no ser em funo dos temperamentos e dos caracteres1. Tomese a palavra idia como sinnimo dos mencionados valores e significados, e ter-se- uma expresso sinttica do que foi dito. Portanto, os trs elementos centrais dum desenvolvimento novelstico (o enrdo e a personagem, que representam a sua matria; as idias, que representam o seu significado, e que so no conjunto elaborados pela tcnica), stes trs elementos s existem intimamente ligados, inseparveis, nos romances bens realizados. No meio dles, avulta a personagem, que representa a possibilidade de adeso afetiva e intelectual do leitor, pelos mecanismos de identificaes, projeo, transferncia etc. A personagem vive o enrdo e as idias, e os torna vivos. Eis uma imagem feliz de Gide: Tento enrolar os fios variados do enrdo e a complexidade dos meus pensamentos em tmo destas pequenas bobinas vivas que so cada uma das minhas personagens (ob. cit., p. 26). No espanta, portanto, que a personagem parea o que h de mais vivo no romance; e que a leitura dste dependa bsicamente da aceitao da verdade da personagem por parte do leitor. Tanto assim, que ns perdoamos os mais graves defeitos de enrdo e de idia aos grandes criadores de personagens. Isto nos leva ao rro, freqentemente repetido em crtica, de pensar que o essencial do romance a personagem, como se esta pudesse existir separada das outras ralidades que encarna, que ela vive, que lhe do vida. Feita esta ressalva, todavia, pode-se dizer que o elemento mais atuante, mais comunicativo da arte novelstica moderna, como se configurou nos sculos XVIII, XIX e como do XX; mas que s adquire pleno significado no contexto, e que, portanto, no fim de contas a construo estrutural o maior responsvel pela fra e eficcia de um romance. A personagem um ser fictcio, expresso que soa como paradoxo. De fato, como pode uma fico ser? Como pode existir o que no existe? No
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1. Gide, Journal des Faux-Monnayeurs, 6.me dition, Gallmard, Pule 1927, p. 12.

entanto, a criao literria repousa sbre ste paradoxo, e o problema da verossimilhana no romance depende desta possibilidade de um ser fictcio, isto , algo que, sendo uma criao da fantasia, comunica a impresso da mais ldima verdade existencial. Podemos dizer, portanto, que o romance se baseia, antes de mais nada, num certo tipo de relao entre o ser vivo e o ser fictcio, manifestada atravs da personagem, que a concretizao dste. Verifiquemos, inicialmente, que h afinidades e diferenas essenciais entre o ser vivo e os entes de fico, e que as diferenas so to importantes quanto as afinidades para criar o sentimento de verdade, que a verossimilhana. Tentemos uma investigao sumria sbre as condies de existncia essencial da personagem, como um tipo de ser, mesmo fictcio, comeando por descrever do modo mais emprico possvel a nossa percepo do semelhante. Quando abordamos o conhecimento direto das pessoas, um dos dados fundamentais do problema o contraste entre a continuidade relativa da percepo fsica (em que fundamos o nosso conhecimento) e a descontinuidade da percepo, digamos, espiritual, que parece freqentemente romper a unidade antes apreendida. No ser uno que a vista ou o contato nos apresenta, a convivncia espiritual mostra uma variedade de modos-de-ser, de qualidades por vzes contraditrias. A primeira idia que nos vem, quando refletimos sbre isso, a de que tal fato ocorre porque no somos capazes de abranger a personalidade do outro com a mesma unidade com que somos capazes de abranger a sua configurao externa. E conclumos, talvez, que esta diferena devida a uma diferena de natureza dos prprios objetos da nossa percepo. De fato, pensamos o primeiro tipo de conhecimento se dirige a um domnio finito, que coincide com a superfcie do corpo; enquanto o segundo tipo se dirige a um domnio infinito, pois a sua natureza oculta explorao de qualquer sentido e no pode, em conseqncia, ser aprendida numa integridade que essencialmente no possui. Da concluirmos que a noo a respeito de um ser, elaborada por outro ser, sempre incompleta, em relao percepo fsica inicial. E que o conhecimento dos sres fragmentrio. Esta impresso se acentua quando investigamos os, por assim dizer, fragmentos de ser, que nos so dados por uma conversa, um ato, uma seqncia de atos, uma afirmao, uma informao. Cada um dsses fragmentos, mesmo considerado um todo, uma unidade total, no uno, nem contnuo. le permite um conhecimento mais ou menos adequado ao estabelecimento da nossa conduta, com base num juzo sbre o outro ser; permite, mesmo, uma noo conjunta e coerente dste ser; mas essa noo oscilante, aproximativa, descontnua. Os sres so, por sua natureza, misteriosos, inesperados. Da a psicologia moderna ter ampliado e investigado sistemticamente as noes de subconsciente e inconsciente, que explicariam o que h de inslito nas pessoas que reputamos conhecer, e no entanto nos surpreendem, como se uma outra pessoa entrasse nelas, invadindo inesperadamente a sua rea de essncia e de existncia. Esta constatao, mesmo feita de maneira no-sistemtica, fundamental em tda a literatura moderna, onde se desenvolveu antes das investigaes tcnicas dos psiclogos, e depois se beneficiou dos resultados destas. claro que a noo do mistrio dos sres, produzindo as condutas inesperadas, sempre estve presente na criao de forma mais ou menos consciente, bastando lembrar o mundo das personagens de Shakespeare. Mas s foi conscientemente desenvolvida por certos escritores do sculo XIX, como tentativa de sugerir e desvendar, seja o mistrio psicolgico dos sres, seja o mistrio metafsico da prpria existncia. A partir de investigaes metdicas em psicologia, como, por exemplo, as da psicanlise, essa investigao ganhou um aspecto mais sistemtico e voluntrio, sem com isso ultrapassar necessriamente as grandes intuies dos escritores que iniciaram e desenvolveram essa viso na literatura. Escritores como Baudelaire, Nerval, Dostoievski, Emily Bronte (aos quais se liga por alguns aspectos, isolado na segregao do seu meio cultural acanhado, o nosso Machado de Assis), que preparam o caminho para escritores como Proust, Joyce, Kafka, Pirandello, Gide. Nas obras de uns e outros, a dificuldade em descobrir a coerncia e a unidade dos sres vem refletida, de maneira por vzes trgica, sob a forma de incomunicabilidade nas relaes. ste talvez o

nascedouro, em literatura, das noes de verdade plural (Pirandello), de absurdo (Kafka), de ato gratuito (Gide), de sucesso de modos de ser no tempo (Proust), de infinitude do mundo interior (Joyce). Concorrem para isso, de modo direto ou indireto, certas concepes filosficas e psicolgicas voltadas para o desvendamento das aparncias no homem e na sociedade, revolucionando o conceito de personalidade, tomada em si e com relao ao seu meio. o caso, entre outros, do marxismo e da psicanlise, que, em seguida obra dos escritores mencionados, atuam na concepo de homem, e portanto de personagem, influindo na prpria atividade criadora do romance, da poesia, do teatro. Essas consideraes visam a mostrar que o romance, ao abordar as personagens de modo fragmentrio, nada mais faz do que retomar, no plano da tcnica de caracterizao, a maneira fragmentria, insatisfatria, incompleta, com que elaboramos o conhecimento dos nossos semelhantes. Todavia, h uma diferena bsica entre uma posio e outra: na vida, a viso fragmentria imanente nossa prpria experincia; uma condio que no estabelecemos, mas a que nos submetemos. No romance, ela criada, estabelecida e racionalmente dirigida pelo escritor, que delimita e encerra, numa estrutura elaborada, a aventura sem fim que , na vida, o conhecimento do outro. Da a necessria simplificao, que pode consistir numa escolha de gestos, de frases, de objetos significativos, marcando a personagem para a identificao do leitor, sem com isso diminuir a impresso de complexidade e riqueza. Assim, em Fogo Morto, Jos Lins do Rgo nos mostrar o admirvel Mestre Jos Amaro por meio da cr amarela da pele, do olhar raivoso, da brutalidade impaciente, do martelo e da faca de trabalho, do remoer incessante do sentimento de inferioridade. No temos mais que sses elementos essenciais. No entanto, a sua combinao, a sua repetio, a sua evocao nos mais variados contextos nos permite formar uma idia completa, suficiente e convincente daquela forte criao fictcia. Na vida, estabelecemos uma interpretao de cada pessoa, a fim de podermos conferir certa unidade sua diversificao essencial, sucesso dos seus modos-de- -ser. No romance, o escritor estabelece algo mais coeso, menos varivel, que a lgica da personagem. A nossa interpretao dos sres vivos mais fluida, variando de acrdo com o tempo ou as condies da conduta. No romance, podemos variar relativamente a nossa interpretao da personagem; mas o escritor lhe deu, desde logo, uma linha de coerncia fixada para sempre, delimitando a curva da sua existncia e a natureza do seu modo-de-ser. Da ser ela relativamente mais lgica, mais fixa do que ns. E isto no quer dizer que seja menos profunda; mas que a sua profundidade um universo cujos dados esto todos mostra, foram pr-estabelecidos pelo seu criador, que os selecionou e limitou em busca de lgica. A fra das grandes personagens vem do fato de que o sentimento que temos da sua complexidade mximo; mas isso, devido unidade, simplificao estrutural que o romancista lhe deu. Graas aos recursos de caracterizao (isto , os elementos que o romancista utiliza para descrever e definir a personagem, de maneira a que ela possa dar a impresso de vida, configurando-se ante o leitor), graas a tais recursos, o romancista capaz de dar a impresso de um ser ilimitado, contraditrio, infinito na sua riqueza; mas ns apreendemos, sobrevoamos essa riqueza, temos a personagem como um todo coeso ante a nossa imaginao. Portanto, a compreenso que nos vem do romance, sendo estabelecida de uma vez por tdas, muito mais precisa do que a que nos vem da existncia. Da podermos dizer que a personagem mais lgica, embora no mais simples, do que o ser vivo. O romance moderno procurou, justamente, aumentar cada vez mais sse sentimento de dificuldade do ser fictcio, diminuir a idia de esquema fixo, de ente delimitado, que decorre do trabalho de seleo do romancista. Isto possvel justamente porque o trabalho de seleo e posterior combinao permite uma decisiva margem de experincia, de maneira a criar o mximo de complexidade, de variedade, com um mnimo de traos psquicos, de atos e de idias. A personagem complexa e mltipla porque o romancista pode combinar com percia os elementos de caracterizao, cujo nmero sempre limitado se os compararmos com o mximo de traos humanos que pululam, a cada instante, no modo-de-ser das pessoas. Quando se teve noo mais clara do mistrio dos sres, acima referido, renunciou-se ao mesmo tempo, em psicologia literria, a uma geografia precisa dos caracteres; e vrios escritores tentaram, justamente, conferir s suas personagens uma natureza aberta, sem limites. Mas volta sempre o

conceito enunciado h pouco: essa natureza uma estrutura limitada, obtida no pela admisso catica dum sem-nmero de elementos, mas pela escolha de alguns elementos, organizados segundo uma certa lgica de composio, que cria a iluso do ilimitado. Assim, numa pequena tela, o pintor pode comunicar o sentimento dum espao sem barreiras. Isso psto, podemos ir frente e verificar que a marcha do romance moderno (do sculo XVIII ao como do sculo XX) foi no rumo de uma complicao crescente da psicologia das personagens, dentro da inevitvel simplificao tcnica imposta pela necessidade de caracterizao. Ao fazer isto, nada mais fz do que desenvolver e explorar uma tendncia constante do romance de todos os tempos, acentuada no perodo mencionado, isto , tratar as personagens de dois modos principais: 1) como sres ntegros e fcilmente delimitveis, marcados duma vez por tdas com certos traos que os caracterizam; 2) como sres complicados, que no se esgotam nos traos caractersticos, mas tm certos poos profundos, de onde pode jorrar a cada instante o desconhecido e o mistrio. Dste ponto de vista, poderamos dizer que a revoluo sofrida pelo romance no sculo XVIII consistiu numa passagem do enrdo complicado com personagem simples, para o enrdo simples (coerente, uno) com personagem complicada. O senso da complexidade da personagem, ligado ao da simplificao dos incidentes da narrativa e unidade relativa de ao, marca o romance moderno, cujo pice, a ste respeito, foi o Ulysses, de James Joyce, ao mesmo tempo sinal duma subverso do gnero. Assim, pois, temos que houve na evoluo tcnica do romance um esfro para compor sres ntegros e coerentes, por meio de fragmentos de percepo e de conhecimento que servem de base nossa interpretao das pessoas. Por isso, na tcnica de caracterizao definiram-se, desde logo, duas famlias de personagens, que j no sculo XVIII Johnson chamava personagens de costumes e personagens de natureza, definindo com a primeira expresso os de Fielding, com a segunda os de Richardson: H uma diferena completa entre personagens de natureza e personagens de costumes, e nisto reside a diferena entre as de Fielding e as de Richardson. As personagens de costumes so muito divertidas; mas podem ser mais bem compreendidas por um observador superficial do que as de natureza, nas quais preciso ser capaz de mergulhar nos recessos do corao humano. (...) A diferena entre les (Richardson e Fielding) to grande quanto a que h entre um homem que sabe como feito um relgio e um outro que sabe dizer as horas olhando para o mostrador2. As personagens de costumes so, portanto, apresentadas por meio de traos distintivos, fortemente escolhidos e marcados; por meio, em suma, de tudo aquilo que os distingue vistos de fora. stes traos so fixados de uma vez para sempre, e cada vez que a personagem surge na ao, basta invocar um dles. Como se v, o processo fundamental da caricatura, e de fato ele teve o seu apogeu, e tem ainda a sua eficcia mxima, na caracterizao de personagens cmicos, pitorescos, invarivelmente sentimentais ou acentuadamente trgicos. Personagens, em suma, dominados com exclusividade por uma caracterstica invarivel e desde logo revelada. As personagens de natureza so apresentadas, alm dos traos superficiais, pelo seu modo ntimo de ser, e isto impede que tenham a regularidade dos outros. No so imediatamente identificveis, e o autor precisa, a cada mudana do seu modo de ser, lanar mo de uma caracterizao diferente, geralmente analtica, no pitoresca. Traduzindo em lingugem atual a terminologia setecentista de Johnson, pode-se dizer que o romancista de costumes v o homem pelo seu comportamento em sociedade, pelo tecido das suas relaes e pela viso normal que temos do prximo. J o romancista de natureza o v luz da sua existncia profunda, que no se patenteia observao corrente, nem se explica pelo mecanismo das relaes. Em nossos dias, Forster retomou a distino de modo sugestivo e mais amplo, falando e pitorescamente em personagens planas (flat characters) e personagens esfricas (round characters). As personagens planas eram chamadas temperamentos (humours) no sculo XVII, e so por vzes chamadas tipos, por vzes caricaturas. Na sua forma mais pura, so construdas em trno de
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Cit. por Walter Scott, ap. Minam AIlott, Novelists on the Novel, Routledge and Kegan Paul, London, 1960, p. 276.

uma nica idia ou qualidade; quando h mais de um fator nles, temos o como de uma curva em direo esfera. A personagem realmente plana pode ser expressa numa frase, como: Nunca hei de deixar Mr. Micawber. A est Mrs. Micawber. Ela diz que no deixar Mr. Micawber; de fato no deixa, nisso est ela. Tais personagens so fdilmente reconhecveis sempre que surgem; so, em seguida, fdilmente lembradas pelo leitor. Permanecem inalteradas no esprito porque no mudam com as circunstncias3. As personagens esfricas no so claramente definidas por Forster, mas conclumos que as suas caractersticas se reduzem essencialmente ao fato de terem trs, e no duas dimenses; de serem, portanto, organizadas com maior complexidade e, em conseqncia, capazes de nos surpreender. A prova de uma personagem esfrica a sua capacidade de nos surpreender de maneira convincente. Se nunca surpreende, plana. Se no convence, plana com pretenso a esfrica. Ela traz em si a imprevisibilidade da vida, traz a vida dentro das pginas de um livro (Ob. Cit., p.75). Decorre que as personagens planas no constituem, em si, realizaes to altas quanto as esfricas, e que rendem mais quando cmicas. Uma personagem plana sria ou trgica arrisca tornar-se aborrecida (Ob. cit., p. 70). O mesmo Forster, no seu livrinho despretensioso e agudo, estabelece uma distino pitoresca entre a personagem de fico e a pessoa viva, de um modo expressivo e fcil, que traduz rpidamente a discusso inicial dste estudo. a comparao entre o Homo fictus e o Homo sapiens. O Homo fictus e no equivalente ao Homo sapiens, pois vive segundo as mesmas linhas de ao e sensibilidade, mas numa proporo diferente e conforme avaliao tambm diferente. Come e dorme pouco, por exemplo; mas vive muito mais intensamente certas relaes humanas, sobretudo as amorosas. Do ponto de vista do leitor, a importncia est na possibilidade de ser ele conhecido muito mais cabalmente, pois enquanto s conhecemos o nosso prximo do exterior, o romancista nos leva para dentro da personagem, porque o seu criador e narrador so a mesma pessoa (Ob. cit., p. 55). Neste ponto tocamos numa das funes capitais da fico, que a de nos dar um conhecimento mais completo, mais coerente do que o conhecimento decepcionante e fragmentrio que temos dos sres. Mais ainda: de poder comunicar-nos ste conhecimento. De fato, dada a circunstncia de ser o criador da realidade que apresenta, o romancista, como o artista em geral, domina-a, delimita-a, mostra-a de modo coerente, e nos comunica esta realidade como um tipo de conhecimento que, em conseqncia, muito mais coeso e completo (portanto mais satisfatrio) do que o conhecimento fragmentrio ou a falta de conhecimento real que nos atormenta nas relaes com as pessoas. Poderamos dizer que um homem s nos conhecido quando morre. A morte um limite definitivo dos seus atos e pensamentos, e depois dela possvel elaborar uma interpretao completa, provida de mais lgica, mediante a qual a pessoa nos aparece numa unidade satisfatria, embora as mais das vzes arbitrria. como se chegssemos ao fim de um livro e apreendssemos, no conjunto, todos os elementos que integram um ser. Por isso, em certos casos extremos, os artistas atribuem apenas arte a possibilidade de certeza, certeza interior, bem entendido. notadamente o ponto de vista de Proust, para quem as relaes humanas, os mais ntimos contatos de ser, nada mostram do semelhante, enquanto a arte nos faz entrar num domnio de conhecimentos absolutos. Estabelecidas as caractersticas da personagem fictcia, surge um problema que Forster reconhece e aborda de maneira difusa, sem formulao clara, e o seguinte: a personagem deve dar a impresso de que vive, de que como um ser vivo. Para tanto, deve lembrar um ser vivo, isto , manter certas relaes com a realidade do mundo, participando de um universo dc ao e de sensibilidade que se possa equiparar ao que conhecemos na vida. Poderia ento a personagem ser transplantada da realidade, para que o autor atingisse ste alvo? Por outras palavras, pode-se copiar no romance um ser vivo e, assim, aproveitar integralmente a sua realidade? No, em sentido absoluto. Primeiro, porque impossvel, como vimos, captar a totalidade do modo de ser duma pessoa, ou sequer conhec-la; segundo, porque neste caso se dispensaria a criao artstica; terceiro, porque, mesmo se fsse possvel,
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E. M. Forster, Aspects of the Novel, Edward Arnold, London, 1949, pp. 66-67.

uma cpia dessas no permitiria aqule conhecimento especfico, diferente e mais completo, que a razo de ser, a justificativa e o encanto da fico. Por isso, quando toma um modlo na realidade, o autor sempre acrescenta a le, no plano psicolgico, a sua incgnita pessoal, graas qual procura revelar a incgnita da pessoa copiada. Noutras palavras, o autor obrigado a construir uma explicao que no corresponde ao mistrio da pessoa viva, mas que uma interpretao dste mistrio; interpretao que elabora com a sua capacidade de clarividncia e com a oniscincia do criador, soberanamente exercida. Voltando a Forster, registremos uma observao justa: Se a personagem de um romance , exatamente, como a rainha Vitria, (no parecida, mas exatamente igual), ento ela realmente a rainha Vitria, e o romance, ou tdas as suas partes que se referem a esta personagem, se torna uma monografia. Ora, uma monografia histri, baseada em provas. Um romance baseado em provas, mais ou menos x; a quantidade desconhecida o temperamento do romancista, e ela modifica o efeito das provas, transformando-o, por vzes, inteiramente (Ob. cit., p. 44). Em conseqncia, no romance o sentimento da realidade devido a fatres diferentes da mera adeso ao real, embora ste possa ser, e efetivamente , um dos seus elementos. Para fazer um ltimo aplo a Forster, digamos que uma personagem nos parece real quando o romancista sabe tudo a seu respeito, ou d esta impresso, mesmo que no o diga. como se a personagem fsse inteiramente explicvel; e isto lhe d uma originalidade maior que a da vida, onde todo conhecimento do outro , como vimos, fragmentrio e relativo. Da o confrto, a sensao de poder que nos d o romance, proporcionando a experincia de uma raa humana mais manejvel, e a iluso de perspiccia e poder (Ob. cit., p. 62). Na verdade, enquanto na existncia quotidiana ns quase nunca sabemos as causas, os motivos profundos da ao, dos sres, no romance stes nos so desvendados pelo romancista, cuja funo bsica , justamente, estabelecer e ilustrar o jgo das causas, descendo a profundidades reveladoras do esprito. Estas consideraes (baseadas em Forster, ou dle prprio) nos levam a retomar o problema de modo mais preciso, indagando: No processo de inventar a personagem, de que maneira, o autor manipula a realidade para construir a fico? A resposta daria uma idia da medida em que a personagem um ente reproduzido ou um ente inventado. Os casos variam muito, e as duas alternativas nunca existem em estado de pureza. Talvez conviesse principiar pelo depoimento de um romancista de tcnica tradicional, que v o problema de maneira mais ou menos simples, e mesmo esquemtica. E o caso de Franois Mauriac, cuja obra sbre ste problema passo agora a expor em resumo . Para le, o grande arsenal do romancista a memria, de onde extrai os elementos da inveno, e isto confere acentuada ambigidade s personagens, pois elas no correspondem a pessoas vivas, mas nascem delas. Cada escritor possui suas fixaes da memria que preponderam nos elementos transpostos da vida. Diz Mauriac que, nle, avulta a fixao do espao; as casas dos seus livros so prticamente copiadas das que lhe so familiares4. No que toca s personagens, todavia, reproduz apenas os elementos circunstanciais (maneira, profisso etc.); o essencial sempre inventado. Mas justamente a que surge o problema: de onde parte a inveno? Qual a substncia de que so feitas as personagens? Seriam, por exemplo, projeo das limitaes, aspiraes, frustraes do romancista? No, porque o princpio que rege o aproveitamento do real o da modificao, seja por acrscimo, seja por deformao de pequenas sementes sugestivas. O romancista incapaz de reproduzir a vida, seja na singularidade dos indivduos, seja na coletividade dos grupos. Ele comea por isolar o indivduo no grupo e, depois, a paixo no indivduo. Na medida em que quiser ser igual realidade, o romance ser um fracasso; a necessidade de selecionar afasta dela e leva o romancista a criar um mundo prprio, acima e alm da iluso de fidelidade. Neste mundo fictcio, diferente, as personagens obedecem a uma lei prpria. So mais ntidas, mais conscientes, tm contrno definido, ao contrrio do caos da vida pois h nelas uma lgica prestabelecida pelo autor, que as torna paradigmas e eficazes. Todavia, segundo Mauriac, h uma
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Franois Mauriac, La Romancier et ses Personnages, ditions Corra, Paris, 1952.

relao estreita entre a personagem e o autor. Este a tira de si (seja da sua zona m, da sua zona boa) como realizao de virtualidades, que no so projeo de traos, mas sempre modificao, pois o romance transfigura a vida. O vnculo entre o autor e a sua personagem estabelece um limite possibilidade de criar, imaginao de cada romancista, que no absoluta, nem absolutamente livre, mas depende dos limites do criador. A partir de tais idias de Mauriac, poder-se-ia falar numa lei de constncia na criao de um novelstica, universo pois inicial as (as personagens saem do necessriamente possibilidades romancista, a sua natureza humana e artstica), que no apenas as limita, mas d certas caractersticas comuns a tdas elas. O romancista (diz Mauriac) deve conhecer os seus limites e criar dentro dles; e isso uma condio de angstia, impedindo certos vos sonhados da imaginao, que nunca livre como se supe, como ele prprio supe. Talvez cada escritor procure, atravs das suas diversas obras, criar um tipo ideal, de que apenas se aproxima e de que as suas personagens no passam de esboos. Baseado nestas consideraes, Mauriac prope urna classificao de personagens, levando em conta o grau de afastamento em relao ao ponto de partida na realidade: 1. Disfarce leve do romancista, como ocorre ao adolescente que quer exprimir-se. S quando comeamos a nos desprender (enquanto escritores) da nossa prpria alma, que tambm o romancista romancistas memorialistas. 2. Cpia fiel de pessoas reais, que no constituem prpriamente criaes, mas reprodues. Ocorrem estas nos romancistas retratistas. 3. Inventadas, a partir de um trabalho de tipo especial sbre a realidade. o caso dle, Mauriac, segundo declara, pois nle a realidade apenas um dado inicial, servindo para concretizar virtualidades imaginadas. Na sua obra (diz le) h uma relao inversamente proporconal entre a fidelidade ao real e o grau de elaborao. As personagens secundrias, estas so, na sua obra, copiadas de sres existentes. curioso observar que Mauriac admite a existncia de personagens reproduzidas fielmente da realidade, seja mediante projeo do mundo ntimo do escritor, seja por transposio de modelos externos. No entanto, declara que a sua maneira outra, baseada na inveno. Ora, no se estaria ele iludindo, ao admitir nos outros o que no reconhece na sua obra? E no seria a terceira a nica verdadeira modalidade de criar personagens vlidas? Neste caso, deveramos reconhecer que, de maneira geral, s h um tipo eficaz de personagem, a inventada; mas que esta inveno mantm vnculos necessrios com uma realidade matriz, seja a realidade individual do romancista, seja a do mundo que o cerca; e que a realidade bsica pode aparecer mais ou menos elaborada, transformada, modificada, segundo a concepo do escritor, a sua tendncia esttica, as suas possibilidades criadoras. Alm disso, convm notar que por vzes ilusria a declarao de um criador a respeito da sua prpria criao. le pode pensar que copiou quando se configurar em ns (Ob. cit., p. 97). Tais personagens ocorrem nos inventou; que exprimiu a si mesmo, quando se deformou; ou que se deformou, quando se confessou. Uma das grandes fontes para o estudo da gnese das personagens so as declaraes do romancista; no entanto, preciso consider-las com precaues devidas a essas circunstncias. O nosso ponto de partida foi o conceito de que a personagem um ser fictcio; logo, quando se fala em cpia do real, no se deve ter em mente uma personagem que fsse igual a um ser vivo, o que seria a negao do romance. Daqui a pouco, veremos como se resolve o problema aparentemente paradoxal da personagem-ser-fictcio, mesmo quando copiada do real. No momento, assinalemos que, tomando o desejo de ser fiel ao real como um dos elementos bsicos na criao da personagem, podemos admitir que esta oscila entre dois plos ideais: ou uma transposio fiel de modelos, ou uma inveno totalmente imaginria. So stes os dois limites da criao novelstica, e a sua combinao varivel que define cada romancista, assim como, na obra de cada romancista, cada uma das personagens. H personagens que exprimem modos de ser, e mesmo a aparncia fsica de uma

pessoa existente (o romancista ou qualquer outra, dada pela observao, a memria). S poderemos decidir a respeito quando houver indicao fora do prprio romance, seja por informao do autor, seja por evidncia documentria. Quando elas no existem, o problema se torna de soluo difcil, e o mximo a que podemos aspirar o estudo da tendncia geral do escritor a ste respeito. Assim, diremos que a obra de mile Zola, por exemplo, parece baseada em observaes da vida real, mesmo porque isto preconizado pela esttica naturalista que ele adotava; ou que os romances indianistas de Jos de Alencar parecem baseados no trabalho livre da fantasia, a partir de dados genricos, o que se coaduna com a sua orientao romntica. Alm da, pouco avanaremos sem o material informativo mencionado acima. E justamente esta circunstncia que nos leva a constatar que o problema (que estamos debatendo) da origem das personagens interessante para o estudo da tcnica de caracterizao, e para o estudo da relao entre criao e realidade, isto , para a prpria natureza da fico; mas secundrio para a soluo do problema fundamental da crtica, ou seja, a interpretao e a anlise valorativa de cada romance concreto. Feitas essas ressalvas, tomemos alguns casos de romancistas que deixaram elementos para se avaliar o mecanismo de criao de personagens, pois a partir dles podemos supor como se d o fenmeno em geral. Veremos uma gama bastante extensa de inveno, sempre balizada pelos dois tipos polares acima referidos, que podemos esquematizar, entre outros, do seguinte modo: 1. Personagens transpostas com relativa fldelidade de modelos dados ao romancista por experincia direta, seja interior, seja exterior. O caso da experincia interior o da personagem projetada, em que o escritor incorpora a sua vivncia, os seus sentimentos, como ocorre no Adolfo, de Benjamin Constant, ou do Menino de Engenho, de Jos Lins do Rgo, para citar dois exemplos de natureza to diversa quanto possvel. O caso da experincia exterior o da transposio de pessoas com as quais o romancista teve contato direto, como Tolstoi, em Guerra e Paz, retratando seu pai e sua me, quando moos, respectivamente em Nicolau Rostof e Maria Bolkonski. 2. Personagens transpostas de modelos anteriores, que o escritor reconstitui indiretamente, por documentao ou testemunho, sbre os quais a imaginao trabalha. Para ficar no romance citado de Tolstoi, o caso de Napoleo I, que estudou nos livros de histria; ou de seus avs, que reconstruiu a partir da tradio familiar, e so no livro o velho Conde Rostof e o velho Prncipe Bolkonski. A coisa pode ir muito longe, como se v na extensa gama da fico histrica, na qual Walter Scott pde, por exemplo, levantar uma viso arbitrria e expressiva de Ricardo Corao de Leo. 3. Personagens construdas a partir de um modlo real, conhecido pelo escritor, que serve de eixo, ou ponto de partida. O trabalho criador desfigura o modlo, que todavia se pode identificar, como o caso de Toms de Alencar nOs Maias, de Ea de Queirs, baseado no poeta Bulho Pato, bem distante dle como complexo de personalidade, mas reconhecvel ao ponto de ter dado lugar a uma violenta polmica entre o modlo, ofendido pela caricatura, e o romancista, negando tticamente qualquer ligao entre ambos. 4. Personagens construdas em trno de um modlo, direta ou indiretamente conhecido, mas que apenas um pretexto bsico, um estimulante para o trabalho de caracterizao, que explora ao mximo as suas virtualidades por meio da fantasia, quando no as inventa de maneira que os traos da personagem resultante no poderiam, lgicamente, convir ao modelo. No caso da explorao imaginria de virtualidades, teramos o clebre Mr. Micawber, do David Copperfield, de Dickens, relacionado ao pai do romancista, como ste prprio declarou, mas afastado dle a ponto de serem inassimilveis um ao outro. No entanto, sabemos que o velho Dickens, pomposo, verboso, prdigo, estico nas suas desditas de inepto, bem poderia ter vivido as vicissitudes da personagem, com a qual partilha, inclusive, o fato humilhante da priso por dvidas, que marcou para todo sempre a sensibilidade do romancista. Mas noutros casos, o ponto de partida realmente apenas estmulo inicial, e a personagem que decorre nada tem a ver lgicamente com le. o que ocorre com o que h do seminarista Berthet no Julien Sorel, de Stendhal, em O Vermelho e o Negro; ou, na Cartuxa de Parma,

do mesmo escritor, com as sementes de Alexandre Farnsio que, extradas de crnicas do sculo XVI, compem o temperamento de Fabrizio del Dongo. 5. Personagens construdas em trno de um modlo real dominante, que serve de eixo, ao qual vm juntar-se outros modelos secundrios, tudo refeito e construdo pela imaginao. um dos processos normais de Proust, como se verifica no Baro de Charlus, inspirado sobretudo em Robert de Montesquiou, mas tcebendo elementos de um tal Baro Doazan, de Oscar Wilde, do Conde Aimery de La Rochefoucauld, do prprio romancista. 6. Personagens elaboradas com fragmentos de vrios modelos vivos, sem predominncia sensvel de uns sbre outros, resultando uma personalidade nova, como ocorre tambm em Proust. o caso de Robert de Saint-Loup, inspirado num grupo de amigos seus, mas diferente de cada um, embora a maioria de seus traos e gestos possam ser referidos a um dles e a combinao resulte original (modelos identificados: Gaston de Caillavet, Bertrand de Fnelon, Marqus de Albufera, Georges de Lauris, Manuel Bibesco e outros). 7. Ao lado de tais tipos de personagens, cuja origem pode ser traada mais ou menos na realidade, preciso assinalar aquelas cujas razes desaparecem de tal modo na personalidade fictcia resultante, que, ou no tm qualquer modlo consciente, ou os elementos eventualmente tomados realidade no podem ser traados pelo prprio autor. Em tais casos, as personagens obedecem a uma certa concepo de homem, a um intuito simblico, a um impulso indefinvel, ou quaisquer outros estmulos de base, que o autor corporifica, de maneira a supormos uma espcie de arqutipo que, embora nutrido da experincia de vida e da observao, mais interior do que exterior. Seria o caso das personagens de Machado de Assis (salvo, talvez as dO Memorial de Aires), em geral homens feridos pela realidade e encarando-a com desencanto. o caso de certas personagem de Dostoievski, encarnando um ideal de homem puro, refratrio ao mal, ideal que remonta a uma certa viso de Cristo e que o obcecou a vida tda. Neste grupo estariam, talvez, j o Devchkin, de Pobres Diabos; certamente Aleixo Karamzov e, sobretudo, o Prncipe Muichkin, alm de tantos humilhados e ofendidos, que parecem resgatar o mundo pela sua condio, e que tm, no campo femnino, a Sfia Marmeldova, de Crime e Castigo. Em todos sses casos, simplificados para esclarecer, o que se d um trabalho criador, em que a memria, a observao e a imaginao se combinam em graus variveis, sob a gide das concepes intelectuais e morais. O prprio autor seria incapaz de determinar a proporo exata de cada elemento, pois sse trabalho se passa em boa parte nas esferas do inconsciente e aflora conscincia sob formas que podem iludir. O que possvel dizer, para finalizar, que a natureza da personagem depende em parte da concepo que preside o romance e das intenes do romancista. Quando, por exemplo, ste est interessado em traar um panorama de costumes, a personagem depender provvelmente mais da sua viso dos meios que conhece, e da observao de pessoas cujo comportamento lhe parece significativo. Ser, em conseqncia, menos aprofundado psicolgicarnente, menos imaginado nas camadas subjacentes do esprito embora o autor pretenda o contrrio. Inversamente, se est interessado menos no panorama social do que nos problemas humanos, como so vividos pelas pessoas, a personagem tender a avultar, complicar-se, destacando-se com a sua singularidade sbre o pano de fundo social. Esta observao nos faz passar ao aspecto porventura decisivo do problema: o da coerncia interna. De fato, afirmar que a natureza da personagem depende da concepo e das intenes do autor, sugerir que a observao da realidade s comunica o sentimento da verdade, no romance, quando todos os elementos dste esto ajustados entre si de maneira adequada. Poderamos, ento, dizer que a verdade da personagem no depende apenas, nem sobretudo, da relao de origem com a vida, com modelos propostos pela observao, interior ou exterior, direta ou indireta, presente ou passada. Depende, antes do mais, da funo que exerce na estrutura do romance, de modo a concluirmos que mais um problema de organizao interna que de equivalncia realidade exterior.

Assim, a verossimilhana prpriamente dita, que depende em princpio da possibilidade de comparar o mundo do romance com o mundo real (fico igual a vida), acaba dependendo da organizao esttica do material, que apenas graas a ela se torna plenamente verossmil. Conclui-se, no plano crtico, que o aspecto mais importante para o estudo do romance o que resulta da anlise da sua composio, no da sua comparao com o mundo. Mesmo que a matria narrada seja cpia fiel da realidade, ela s parecer tal na medida em que fr organizada numa estrutura coerente. Portanto, originada ou no da observao, baseada mais ou menos na realidade, a vida da personagem depende da economia do livro, da sua situao em face dos demais elementos que o constituem: outras personagens, ambiente, durao temporal, idias. Da a caracterizao depender de uma escolha e distribuio conveniente de traos limitados e expressivos, que se entrosem na composio geral e sugiram a totalidade dum modo-de-ser, duma existncia. Uma personagem deve ser convencionalizada. Deve, de algum modo, fazer parte do molde, constituir o lineamento do livro . A convencionalizao , bsicamente, o trabalho de selecionar os traos, dada a impossibilidade de descrever a totalidade duma existncia. o desejo. de s expor o que Machado de Assis denomina, no Brs Cubas, a substncia da vida, saltando sbre os acessrios; e cada autor, diz Bennett, possui os seus padres de convencionalizao, repetidos por alguns em tdas as personagens que criam (o limite, assinalado por Mauriac). Jos Lins do Rgo, em Fogo Morto, descreve obsessivamente trs famlias, constitudas cada uma de trs membros, com trs pais inadequados, trs mes sofredoras, tudo em trs nveis de frustrao e fracasso; e cada famlia marcada, sempre que surgem os seus membros, pelos mesmos cacoetes, palavras anlogas, pelos mesmos traos psicolgicos, pelos mesmos elementos materiais, pelas mesmas invectivas contra o mundo. Trata-se de uma convencionalizao muito marcada, que atua porque regida pela necessidade de adequar as personagens concepo da obra e s situaes que constituem a sua trama. Fogo Morto dominado pelo tema geral da frustrao, da decadncia de um mundo homogneo e fechado, localizado num espao fsico e social restrito, com pontos fixos de referncia. A concentrao, limitao e obsesso dos traos que caracterizam as personagens se ordenam convenientemente nesse universo, e so aceitos pelo leitor por corresponderem a uma atmosfera mais ampla, que o envolve desde o incio do livro. Quando, lendo um romance, dizemos que um fato, um ato, um pensamento so inverossmeis, em geral queremos dizer que na vida seria impossvel ocorrer coisa semelhante. Entretanto, na vida tudo prticamente possvel; no romance que a lgica da estrutura impe limites mais apertados, resultando, paradoxalmente, que as personagens so menos livres, e que a narrativa obrigada a ser mais coerente do que a vida. Por isso, traduzida criticamente e posta nos devidos trmos, aquela afirmativa quer dizer que, em face das condies estabelecidas pelo escritor, e que regem cada obra, o trao em questo nos parece inaceitvel. O que julgamos inverossmil, segundo padres da vida corrente, , na verdade, incoerente, em face da estrutura do livro. Se nos capacitarmos disto graas anlise literria veremos que, embora o vnculo com a vida, o desejo de representar o real, seja a chave mestra da eficcia dum romance, a condio do seu pleno funcionamento, e portanto do funcionamento das personagens, depende dum critrio esttico de organizao interna. Se esta funciona, aceitaremos inclusive o que inverossmil em face das concepes correntes. Seja o caso (invivel diante delas) do jaguno Riobaldo, de Guimares Rosa. O leitor aceita normalmente o seu pacto com o diabo, porque Grande Serto: Veredas um livro de realismo mgico, lanando antenas para um supermundo metafsico, de maneira a tornar possvel o pacto, e verossmil a conduta do protagonista. Sobretudo graas tcnica do autor, que trabalha todo o enrdo no sentido duma invaso iminente do inslito, lentamente preparada, sugerida por aluses a princpio vagas, sem conexo direta com o fato, cuja prescincia vai saturando a narrativa, at eclodir como requisito de veracidade. A isto se junta a escolha do foco narrativo, o monlogo dum homem rstico, cuja conscincia serve de palco para os fatos que relata, e que os tinge com a sua prpria viso, sem afinal ter certeza se o pacto ocorreu ou no. Mas o importante que, mesmo que no tenha ocorrido, o material vai sendo organizado de modo ominoso, que torna naturais as coisas espantosas.

Assim, pois, um trao irreal pode tornar-se verossmil, conforme a ordenao da matria e os valores que a norteiam, sobretudo o sistema de convenes adotado pelo escritor; inversamente, os dados mais autnticos podem parecer irreais e mesmo impossveis, se a organizao no os justificar. O leitor comum tem freqentemente a iluso (partilhada por muitos crticos) de que, num romance, a autenticidade externa do relato, a existncia de modelos comprovveis ou de fatos transpostos, garante o sentimento de realidade. Tem a iluso de que a verdade da fico assegurada, de modo absoluto, pela verdade da existncia, quando, segundo vimos, nada impede que se d exatamente o contrrio. Se as coisas impossveis podem ter mais efeito de veracidade que o material bruto da observao ou do testemunho, porque a personagem , bsicamente, uma composio verbal, uma sntese de palavras, sugerindo certo tipo de realidade. Portanto, est sujeita, antes de mais nada, s leis de composio das palavras, sua expanso em imagens, sua articulao em sistemas expressivos coerentes, que permitem estabelecer uma estrutura novelstica. O entrosamento nesta condio fundamental na configurao da personagem, porque a verdade da sua fisionomia e do seu modo-de-ser fruto, menos da descrio, e mesmo da anlise do seu ser isolado, que da concatenao da sua existncia no contexto. Em Fogo Morto, por exemplo, a sola, a faca, o martelo de Mestre Jos ganham sentido, referidos no apenas ao seu temperamento agressivo, mas ao cavalo magro, ao punhal, ao chicote do Capito Vitorino; ao cabriol, gravata, ao piano do Coronel Lula, os quais, por sua vez, valem como smbolos das respectivas personalidades. E as trs personagens existem com vigor, no s porque se exteriorizam em traos materiais to bem combinados, mas porque ecoam Os umas s outras, um articulando-se num romancista escolhe nexo para expressivo. apresentar a elementos que personagem, fsica e espiritualmente, so por fra indicativos. Que coisa sabemos de Capitu, alm dos olhos de ressaca, dos cabelos, de certo ar de cigana, oblqua e dissimulada? O resto decorre da sua insero nas diversas partes de Dom Casmurro; e embora no possamos ter a imagem ntida da sua fisionomia, temos uma intuio profunda do seu modo- de-ser, pois o autor convencionalizou bem os elementos, organizando-os de maneira adequada. Por isso, a despeito do carter fragmentrio dos traos constitutivos, ela existe, com maior integridade e nitidez do que um ser vivo. A composio estabelecida atua como uma espcie de destino, que determina e sobrevoa, na sua totalidade, a vida de um ser; os contextos adequados asseguram o traado convincente da personagem, enquanto os nexos frouxos a comprometem, reduzindo-a inexpressividade dos fragmentos. Os romancistas do sculo XVIII aprenderam que a noo de realidade se refora pela descrio de pormenores, e ns sabemos que, de fato, o detalhe sensvel um elemento poderoso de convico. A evocao de uma mancha no palet, ou de uma verruga no queixo, to importante, neste sentido, quanto a discriminao dos mveis num aposento, uma vassoura esquecida ou o ranger de um degrau. Os realistas do sculo XIX (tanto romnticos quanto naturalistas) levaram ao mximo sse povoamento do espao literrio pelo pormenor, isto , uma tcnica de convencer pelo exterior, pela aproximao com o aspecto da realidade observada. A seguir fz-se o mesmo em relao psicologia, sobretudo pelo advento e generalizao do monlogo interior, que sugere o fluxo inesgotvel da conscincia. Em ambos os casos, temos sempre referncia, estabelecimento de relao entre um trao e outro trao, para que o todo se configure, ganhe significado e poder de convico. De certo modo, parecido o trabalho de compor a estrutura do romance, situando adequadamente cada trao que, mal combinado, pouco ou nada sugere; e que, devidamente convencionalizado, ganha todo o seu poder sugestivo. Cada trao adquire sentido em funo de outro, de tal modo que a verossimilhana, o sentimento da realidade, depende, sob ste aspecto, da unificao do fragmentrio pela organizao do contexto. Esta organizao o elemento decisivo da verdade dos sres fictcios, o princpio que lhes infunde vida, calor e os faz parecer mais coesos, mais apreensveis e atuantes do que os prprios sres vivos. Infelizmente as indicaes intermedirias das pginas se perderam na transcrio, mas voc pode citar o captulo como um todo.

Elementos da narrativa Personagens O Heri

Verbetes do Dicionrio de Teoria da Narrativa: Heri, 210; Anti-heri, 192. DUTRA, Robson Lacerda. Pepetela e a elipse do heri. Tese de doutoramento em Literatura Portuguesa apresentada ao Departamento de Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2007.

1. O ROMANCE E O HERI 2.1. Reflexes sobre o gnero e o heri romanesco

Muito embora o vocbulo romance tenha surgido para designar a lngua do povo, a concepo literria do termo distanciou-se de tal origem. Etimologicamente derivada do advrbio do latim tardio romanice, cujo significado remete maneira dos romanos, essa palavra sofreu alteraes significativas ao longo dos tempos, representando tambm aquilo ou aquele proveniente de Roma. Do sculo XII at o final do sculo XVI, o vocbulo rommant foi usado para designar no apenas as lnguas romnicas, mas tambm a composio literria escrita na variante vulgar, em prosa ou em verso. A partir do sculo XVII, passa a ser escrito como roman e a originar os seguintes adjetivos: romanesque (romanesco) e romantique (romntico). Essas palavras derivam do adjetivo ingls romantic, designando, desde o incio do sculo XVII, a produo feita nos moldes dos antigos romances. Tal termo ento usado para predicar uma paisagem, uma cena ou um monumento. Nesse perodo, esses adjetivos eram empregados, na Inglaterra, para classificar o discurso fantasioso, ridculo e absurdo que [20] se opunha concepo clssica. Nesse mesmo pas, durante o Iluminismo, alm do sentido pejorativo que caracterizava tudo o que era produto de uma imaginao desordenada e irregular , comeou a surgir uma outra conotao: romntico era aquilo que se ligava imaginao, que despertava o sonho e a comoo. Tal sentido evoluiu e passou a significar a designao de uma nova tendncia artstica que, mais uma vez, se ops tradio clssica. Na Frana, o adjetivo romantique ganhou preferncia em relao a romanesque e pittoresque, correspondendo, tal qual na Inglaterra, a um discurso que se associava fantasia e ao rebuscamento. A partir de Rousseau (17121778), o termo se consagrou para definir tudo que se associava imaginao e emoo. , contudo, com Stendhal (1783-1842) que, definitivamente, passou a designar uma nova tendncia artstica que se colocou frontalmente contra os ideais clssicos. Stendhal , por sinal, o primeiro escritor a se denominar romntico: Sou um romntico furioso, quer dizer, sou por Shakespeare, contra Racine e por Lord Byron, contra Boileau (1984, p. 137). no Romantismo que o romance desponta como gnero literrio, originando novas formas de concepo do mundo. Uma delas se expressa atravs de uma nova viso do heri, cujo processo de individualizao ser causa dos conflitos do homem com o mundo. O amor e as aventuras se tornaram temas dominantes desse novo gnero em que o heri passou a ser aquele que confronta a ordem social estabelecida, signo dos novos tempos. Essa premissa remete a questes levantadas por Georg Lukcs na Teoria do romance, obra publicada 1916, em que o autor percebe a busca de uma analogia entre o mundo descrito pela fico literria e aquilo que nela se representa. A obra em questo fundamentada numa perspectiva histrica e marxista e, mesmo ao estabelecer uma [21] tipologia do romance, no perde de vista as transformaes ocorridas no tempo, em decorrncia de alteraes sociais e conjunturais. Por essa razo, Lukcs diferencia a pica do romance a partir das relaes que o homem passa a ter com seu meio. Mais especificamente, aponta que o surgimento de novos tempos caracterizados pela industrializao incrementada em fins do sculo XIX e pelo capitalismo rompem definitivamente o universo harmnico e unitrio em que o homem se integrava natureza e coletividade, tal qual na Grcia antiga. Desse modo, o autor atribui sociedade moderna burguesa a fragmentao e a hincia surgidas entre sujeito e objeto que resultaram no estabelecimento de uma tipologia do romance, cujo paradigma se revela por novas relaes entre o indivduo e a sociedade; idealizao e ao; alienao e

compromisso. a partir deste sistema que Lukcs redimensiona os laos entre civilizao e arte, explicando como as formas artsticas se estruturam em momentos histricos distintos e que resultam no fato de James Joyce, por exemplo, ao escrever sua verso do mito de Ulisses que serve de epgrafe a esse captulo, optar por faz-lo sob influxos romanescos, deslocando a ao da Hlade antiga para a Irlanda do incio do sculo XX, reduzindo, de igual modo, os muitos anos que Ulisses esteve distante de taca, sua ilha natal, para as poucas horas que o romance descreve. Essa tambm a razo por que, na primeira cena do romance, o autor alegoriza a ciso do sentido de totalidade atribudo ao crculo representado pela tigela. Ao cindi-lo com a navalha e o espelho, Joyce redimensiona e atualiza conceitos outrora imutveis como os de histria, heri e mito, apontando, assim, para sua fragmentao. no decorrer do processo de afirmao do romance que se d a articulao da vertente ldica e de entretenimento que o novo pblico leitor passara a demandar com [22] formas moralistas e didticas to ao gosto do Iluminismo. Por isso, obras como Agathon, de Wieland (1766-1767) e Wilhelm Meisters Lehrjahre (Os Anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister) (1795-1796), de Goethe, corroboram uma tipologia de romance de vis antropolgico. Ademais, ao centrar o processo de desenvolvimento interior do protagonista no confronto com acontecimentos que lhe so exteriores e ao evidenciar o conflito entre o eu e o mundo, o romance assume um carter pedaggico e formativo, a apprenticeship novel ou o Bildungsroman, segundo as terminologias inglesa e alem, respectivamente, que do voz ao individualismo, preponderncia da subjetividade e da vida privada perante a consolidao da sociedade burguesa, cuja estrutura scioeconmica parece implicar uma reduo drstica da esfera de ao do indivduo. Essas caractersticas fazem com que, segundo enuncia Fernndez Vzquez, professor e pesquisador da Universidade de Alcal, o heri romanesco passe da ignorncia ao autoconhecimento a partir de experincias afetivas que so expressas atravs de propsitos educativos que o afetam (2002, p. 53). Talvez se deva a essa caracterstica o fato de as narrativas centradas nessa temtica nas chamadas literaturas emergentes, ou em seu momento histrico de emergncia, tornarem-se obras cannicas em seus respectivos sistemas, o que faz com que, possivelmente, seus autores tenham usado a frmula do Bildungsroman para a formao do heri associada metfora da construo de uma nova coletividade que d sustentao a essa emergncia literria. Partilhando o mesmo ponto de vista, Fernndez Vzquez afirma que esto supone que al escoger um gnero literario el escritor no se limita a dar forma a um contenido que h decidido previamente, sino que forja esse contenido al mismo tiempo que desarrolla las convenciones genricas1 (2002, p. 45). [23] Tal pensamento pode ser articulado s teorias de Lukcs na medida em que foi sob a influncia confessa de Kant e Hegel que esse autor discutiu as duas dimenses caracterizadoras dos eixos denominados sujeito e mundo: a da tradio clssica, em que vigorou o sentido pico totalitrio, no qual os gregos s conheciam respostas, mas nenhuma pergunta (2000, p. 27) e a da perspectiva burguesa do sculo XIX que se caracterizou pela fragmentao. A partir de um olhar hegeliano, Lukcs aprofundou o sentido de historicizao das categorias estticas e a idia imanente de superao da arte pelo esprito autoconsciente no movimento dialtico do esprito de que Hegel se valera, redimensionando-o para uma compreenso temporal dos fenmenos literrios. Foi nos desvos entre a cultura clssica e a modernidade burguesa que o pensador hngaro contemplou a Idade Mdia como a poca em que perduraram vestgios da unio mtica entre os heris com sua realidade, o que, de certo modo, prolongou a idia de integralidade clssica. No que se refere ao sculo XIX, Theodor Adorno pondera que a burguesia usou como justificativa algumas argumentaes filosficas que davam como mito e falsificao todos os traos subjacentes de sociedades anteriores que, de algum modo, obstruam seu desenvolvimento, tentando, assim, eliminar quaisquer reminiscncias de atitudes que se mostravam irreconciliveis com sua mundividncia. Desse modo, o pensamento burgus abdicou da totalidade do conhecimento possvel, dada a inviabilidade do projeto para, em troca, aprofundar a frao, nica via tida como exeqvel para o progresso da cincia que passou a implementar (Adorno 1978, p. 97). Entretanto, o impondervel na cultura grega serviu para ressaltar as formas do ser que no pode ser destrudo, visto que a essncia e a aparncia que o constituem so indivisveis e indissociveis. De modo diferente, a liberdade que se uniu ao esprito moderno repeliu quaisquer modelos que pudessem
Isto supe que, ao escolher um gnero literrio, o escritor no se limita a dar forma a um contedo previamente delimitado, mas que o faz simultaneamente ao desenvolvimento de convenes deste gnero (traduo livre).
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cerce-la sem, contudo, outorgar [24] sua criao o mesmo tipo de acabamento que o mundo arquetpico auferira s suas produes. Segundo Lukcs,
o nosso mundo tornou-se imensamente vasto e, em cada um dos seus recantos, mais rico em dons e em perigos que o dos gregos; mas essa mesma riqueza faz desaparecer o sentido positivo no qual repousava a sua vida: a totalidade. Porque a totalidade, enquanto realidade primeira formadora de todo o fenmeno singular, implica que se possa realizar uma obra fechada sobre si mesma; perfeita porque tudo sucede nela sem que nela seja excludo ou remeta para uma realidade superior, perfeita porque tudo amadurecesse nela para a sua prpria perfeio e, atingindo-se a si mesma, insere-se no edifcio inteiro

(2001, p.31). Para Lukcs, o sujeito do sculo XIX apercebeu-se de que no passava de uma exigncia infinita inscrita no cu imaginrio do dever-ser (p. 33) e tornou-se criador de formas que desestabilizaram o paradigma da arte que aflorara do abismo da interioridade, a nica essncia possvel. Em outras palavras, o indivduo deu-se conta de que o que possua diante de seus olhos era a convico de um esprito supremo e onipotente que presidia tanto o passado, quanto o presente e o futuro, dando-lhe uma dimenso an que represava o gigantismo de seus projetos (Lima Lins, p. 73), os quais, no tempo enunciado pelo romance, livram-no dos grilhes, fazendo-o conhecer sua real dimenso. Os traos distintivos do heri so oriundos, portanto, do processo de ruptura: na antiguidade clssica ele se associava organicamente ao todo que constitua sua vida, seguindo um percurso prdeterminado que o conformava ao seu tempo. Diversos heris da primeira gerao romntica, como Ivanhoe, Eurico, Dom Joo de Portugal, por exemplo, tentam reassumir esse percurso em uma tentativa de retomada da circularidade dos tempos de outrora. No entanto, acabam por se defrontar com uma srie de evidncias que apontam, como Lukcs define, para sua problematizao. Data da o incio do processo de humanizao do heri romanesco o que o fez envidar esforos [25] para elevar-se sobre as adversidades da vida e da simultaneidade que o romance passou a ter com o mundo exterior. Por essa razo, Lukcs define o romance como a epopia de um tempo em que a totalidade extensiva da vida j no dada de maneira imediata, de um tempo para o qual a imanncia do sentido vida se tornou problema, mas que, apesar de tudo, no cessou de aspirar totalidade (2001, p. 55). Tal processo de individualizao do heri deve-se ainda nova concepo do eu da filosofia idealista alem. Da leitura que os romnticos fizeram das teorias surgidas no sculo XIX, por exemplo, decorreu a identificao do eu puro com o indivduo que se dissocia do esprito de totalidade das culturas fechadas descritas por Lukcs. Renovase nesse fato a contradio entre o anseio do absoluto pela via do amor e as contingncias de um mundo hostil que se interpunha a obstculos intransponveis, tornando o percurso do heri romanesco um mar de dificuldades, diante do qual ele, contudo, no hesitava, muito embora suas atitudes lhe trouxessem contratempos e dissabores. Desse modo, a ao dramtica moderna se ampliou confrontando o modelo pico. O conflito do heri com seu tempo derivou para formas monolgicas, por exemplo, visto que os vnculos que outrora o uniam ao universo se diluram, fazendo com que ele se tornasse responsvel pelo seu destino em um mundo caracterizado pela desigualdade e pela expresso da solido:
O romance a epopia de um mundo sem deuses: a psicologia do heri romanesco demonaca, a objetividade do romance, a viril e madura constatao de que nunca o sentido poderia penetrar de lado a lado a realidade e que, portanto, sem ele, essa sucumbiria ao nada e essencialidade (Lukcs, 2000, p. 31). [26]

Lukcs ensina ainda que, ao falar do mundo da conveno e de relaes contemporneas, o romance passou a se ocupar de um sistema de necessidades conhecidas pelo sujeito, mas que se revelou um ossurio de interioridades mortas (p. 63) por no fazer qualquer sentido. Essa noo assume contornos mais claros quando este ensasta compartilha a idia leninista de que o pensamento humano passou a retratar o universo objetivo e no um espao circunscrito ao nosso aparato mental. Por isso, passou a defender em sua esttica o realismo e a ciso dele resultante como a expresso artstica que permitiu ao ser humano perceber o mundo conforme ele efetivamente . No texto intitulado O romance como epopia burguesa (1999, p. 37), esse autor afirma que os homens modernos, diferentemente daqueles do mundo antigo, separam-se com suas finalidades e relaes pessoais das finalidades resultantes de uma conscincia de totalidade. Para ele, aquilo que o indivduo faz com suas prprias foras o faz s para si e por isso que ele responde apenas pelo seu

prprio agir e no pelos atos da totalidade substancial qual pertence. Essa incapacidade humana de se relacionar com a integralidade do mundo constitui a representao moderna de personagens cuja incapacidade de adaptao realidade condena-as aos descaminhos que as rodeiam, visto que a alma mais ampla e mais vasta do que todos os destinos que a vida lhe pode oferecer" (p. 39). O heri romanesco tornou-se, assim, um rebelde que por vezes se coloca contra as leis e os limites impostos pela sociedade. Em nome de ideais de liberdade e de valores morais, ele passou a desafiar a sociedade em nome do amor e daquilo que lhe parece verdadeiro e sincero. Revestido do carter demonaco descrito por Lucien Goldmann, [27] ele se lanou busca degradada e inautntica de valores autnticos (Goldmann, 1990, p. 9), num mundo caracterizado pela perda da fraternidade, em meio a um tempo fluido e desintegrador. Por isso, possvel reafirmar que o romance mantm um olhar atento sobre o tempo e sua ao formadora, de modo que os diversos momentos da histria pessoal do protagonista servem como representao de outros tantos nveis para a compreenso do mundo e de si mesmo. A dimenso histrica do tempo interiorizada e mais importante do que o desenrolar da narrativa o processo em que se revela a dimenso de acaso que regula a vida, sobretudo quando confrontada com a rigidez de propsitos e as certezas que pareciam dominar o heri no incio do percurso de aprendizagem. Esses so os grandes pressupostos romnticos que serviram de libi para o surgimento de crenas como a liberdade e a bondade original que foram corrompidas pela sociedade. O esprito romntico fez tambm com que despontasse a suposio de que existiria uma espontaneidade criadora e inata na natureza humana que se manifestaria tanto no plano coletivo quanto individual. Desse modo, o povo e no mais um nico heri divinizado tornou-se a manifestao nacional da genialidade em nvel coletivo, do mesmo modo que o filsofo, o legislador, o estadista e o artista se revelaram a encarnao individualizada dessa caracterstica. Assim como Lukcs, Mikhail Bakhtin dedicou grande parte de seus estudos ao gnero romanesco e aprofundou alguns conceitos luckasianos em seus escritos sobre o romance como um gnero em devir. Deve-se a Bakhtin o desenvolvimento de premissas estticas oriundas do inacabamento composicional desse gnero literrio, sobretudo as que se referem s diversas vozes por ele requisitadas. Ampliando a viso dos formalistas russos, Bakhtin contextualiza a obra literria na sua srie sociolgica, levando em conta [28]no apenas a forma e a aplicao do mtodo formal na anlise do texto literrio, mas sim por saber que este o resultado da interao verbal com outras linguagens. Em sua teoria Bakhtin considerou a incompletude do romance como princpio construtivo de caractersticas, dentre as quais se destacam a literariedade, o plurilingismo, a pluralidade de vozes e estilo que o romance, como metagnero, oferece e que lhe permite exercitar continuamente a avaliao crtica de suas estruturas. Isto se deve ao fato de que um gnero em florescimento constante no permite a sistematizao dos aspectos que o compem, tampouco a delimitao de suas caractersticas de modo idntico ao estudo dos gneros literrios do passado. Para Bakhtin, o devir atribudo ao romance revelou-se como uma nova sensibilidade em relao ao tempo, visto que ele surgiu para representar o presente em sua evoluo e instabilidade. Essa caracterstica mpar foi considerada um privilgio, pois, para Bakhtin, somente o que evolui pode compreender sua evoluo (1993, p. 400). Tal representao do presente tambm se afastou de gneros j consolidados e at mesmo extintos, em que no havia lugar para representaes contemporneas. Bakhtin comentou essa caracterstica romanesca ao afirmar que (p. 419)
quando o presente se torna o centro da orientao humana no tempo e no mundo, o tempo e o mundo perdem seu carter acabado, tanto no todo como na parte. O modelo temporal do mundo modifica-se radicalmente: este se torna um mundo onde no existe a palavra primordial (a origem perfeita) e onde a ltima palavra ainda no foi dita. O tempo e o mundo tornam-se histricos pela primeira vez.

A principal decorrncia desse processo a possibilidade de o homem introduzir-se a si prprio no romance, propiciando, assim, uma nova configurao da personagem: oser humano distanciou-se do padro pico elevado e coeso das culturas fechadas para revelar-se tal como : degradado, inacabado e em meio a um mundo corrompido. Assim, a transparncia luminosa, referida por Staiger (1997, p. 83) ao comentar o [29]distanciamento do heri clssico e referenciar a aura de perfeio que envolvia a pica tradicional, se dissolveu na medida em que o homem aparente entrou em conflito com seu interior, passando a questionar sua condio, ou seja, quando o sentido de totalidade do passado se

esvaiu, revelando a dimenso subjetiva que se tornou, no romance, objeto de experincia e representao. Logo, esse homem adquiriu uma iniciativa ideolgica e lingstica que modificaram sua imagem e alteraram seu percurso e seu universo. Tal mudana na representao da personagem foi percebida por Bakhtin na obra de Fiodor Dostoievski, cujas personagens deixaram de ser produto da conscincia de um autor para se colocarem como seres plenivalentes capazes de engendrar seus prprios discursos. Bakhtin atribui ao escritor russo a gnese do romance polifnico, assim como do legado de sua tradio crtica. Para demonstrar sua tese, Bakhtin considerou a obra de Dostoievski a partir do prprio Dostoievski, ou seja, analisou os meios de viso e figurao artstica dentro do romance a partir da construo artstica e no mais da cosmoviso ou das experincias pessoais do autor. Essa estratgia foi articulada pelo prprio Dostoievski que, em um de seus cadernos de notas, afirmou que seus romances procuravam descobrir o homem dentro do homem (Bakhtin, 1997, p. 51), procedimento que passou a empregar na construo de suas personagens. Em seu livro Questes de literatura e de esttica, Bakhtin destaca que houve forte tendncia de a produo literria se comprometer com a palavra cultivada pelo meio social enobrecido, a que denominou cultura oficial. Afirma, igualmente, que apesar de no sculo XIX ter havido um renascimento do interesse pelas questes concretas da prosa na arte literria e pelos problemas tcnicos do romance e da contemporaneidade, no houve, inicialmente, modificao nas questes concernentes estilstica discursiva, [30] predominando, ento, as mesmas observaes valorativas e ocasionais sobre a lngua que, por sua vez, se desvincularam inteiramente da verdadeira essncia da prosa literria (p. 72). Bakhtin ressalta tambm uma forte tendncia na histria do romance em absorver o padro cultural e moral em vigor no sculo XIX, o que garantiu ao gnero a possibilidade de atuar como sofisticada manifestao da cultura letrada e fidedigna expresso do ideal burgus que o consagrou2. A crtica bakhtiniana, no entanto, interpreta o romance como um processo interno de estratificao da linguagem em que a idia de unicidade e de unilateralidade enunciadora questionada pela visualizao do movimento intersemitico das produes culturais do sculo XIX que corroboram, mais uma vez, a fragmentao da totalidade clssica. Essa constatao faz com que o romance seja percebido como um gnero literrio em prosa que se constri a partir da multiplicidade discursiva de lnguas e linguagens que se fundamenta nas razes medievais e populares do gnero. Tais caractersticas, por sua vez, remetem mais uma vez etimologia da palavra romance e na sua relao com manifestaes que, igualmente, no se restringem apenas ao discurso da cultura oficial, tampouco a tempos pretritos. Alm disso, muito embora alguns estudiosos percebam, inicialmente, o predomnio de uma linguagem unvoca associada ao sentido estrito de verdade oficial, Bakhtin questiona a noo de romance como representao de um discurso nico elaborado pela lngua culta. Sua concepo remete para um gnero literrio em prosa que se constitui [31] da multiplicidade discursiva de lnguas e linguagens, de formas menos sofisticadas e reverentes que aps tornarem-se audveis, deram origem a outras linguagens ou, de acordo com sua terminologia, outros graus de polifonia. Da resulta, mais uma vez, oconceito de romance como representao do homem e de sua linguagem. Ao estudar o romance diacronicamente, Bakhtin percebeu que, no sculo XVII, algumas vertentes expressivas do gnero prestigiavam a linguagem e estilos prprios da cultura letrada. Isso fez com que ele direcionasse sua pesquisa para a recuperao dos vnculos histricos com manifestaes culturais ocorridas fora da esfera oficial e passasse a valorizar os gneros ditos menores, como o cmico, por exemplo, que passaram a constituir o romance, descobrindo, em decorrncia, as bases de seu hibridismo e de sua polifonia. Desse modo, sua teoria formula a hiptese de que o romance, mesmo como enunciao literria enobrecida e expressa na lngua da cultura oficial, contm linguagens e manifestaes dialgicas dela apartadas. Bakhtin desenvolve a partir da o conceito de literariedade que revela a imagem impressa pela lngua culta ao discurso literrio para que ele se constitua como representao enobrecida e distanciada
A este respeito, Regina Zilberman destaca, em estudo sobre o romance histrico luckasiano, uma tendncia inicial do romance em retratar personagens histricas. Era em funo delas que a obra se construa, uma vez que essas auferiam o sentido histrico do termo s narrativas. Ao faz-las verdadeiras representantes da crise histrica, o romance se aproximaria do enobrecimento evidenciado por Bakhtin, j que sua figurao ressaltava o discurso da cultura oficial. (Zilberman, 2003, 119).
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do universo requisitado pela cultura oficial, cuja conseqncia inevitvel a hierarquizao da linguagem. Considera, ainda, a literariedade uma categoria imprescindvel para que haja a delimitao dos princpios que ligam o romance linguagem da cultura oficial. A hierarquia revelada pelo uso enobrecido da linguagem revela que a lngua cumpre uma determinao ideolgica precisa que coube ao romance difundir. Aprofundando sua pesquisa, Bakhtin voltou-se para a Idade Mdia, dedicando-se ao estudo dos romances de cavalaria e ao empenho neles contido na divulgao dos bons costumes sociais e ao [32] ideal de nobreza e distino ali presentes. Fincadas na prosa expositiva do romance sofista3, essas gestas buscaram a linguagem como elemento neutro e agradvel. Por isso, os heris medievos utilizam o registro formal da lngua, cujo resultado o enobrecimento de sua figura e do gnero que representam, ainda que suas origens sejam plebias. Tal caracterstica demonstra que essas personagens criam que a fluncia do estilo afastaria qualquer sinal de dissonncia dialgica abrupta, alm de evidenciar, mais uma vez, o uso exornado da linguagem4. O princpio da literariedade permaneceu inalterado em diversas fases da prosa romanesca. O romance histrico, por exemplo, reencenou imagens do romance de cavalaria e dos heris medievais, buscando reaver valores esgarados no presente que enunciavam, tais como o esprito de nacionalidade, identidade e moralidade. Essa tipologia romanesca se tornou uma demonstrao valiosa da linguagem porque nela se imprimiu todo o contexto de criao da lngua e do imaginrio cultural nacional, como se l em escritos de Alexandre Herculano e Almeida Garrett, por exemplo. Logo, a retomada do romance histrico e de suas personagens hericas, faz com que se perceba que estes definem muito mais a ideologia do sculo XIX do que a que vigorou na poca de enunciao de suas narrativas, ou seja, ao longo dos diversos estgios de formao das naes e das lnguas nacionais. Pondo em cena heris com traos picos clssicos, mas que habitavam o mundo degradado do sculo XIX, o romance histrico tentou esvair a contemporaneidade da prosa romanesca, fazendo valer, mais uma vez, o conceito bakhtiniano de plurilinguagem.[33] O plurilingismo, ou seja, o reconhecimento de outras vozes enunciadoras que se tornam o ponto de partida e o centro de uma interpretao ideolgica do passado, outro ponto capital do pensamento de Bakhtin. Se os protagonistas picos clssicos apresentavam-se desprovidos de qualquer iniciativa ideolgica, conhecendo apenas uma nica e acabada concepo de mundo que os despojava de iniciativa lingstica, o plurilingismo capacita o heri romanesco a seguir qualquer destino e figurar em qualquer situao. Para tanto, o fio condutor da linguagem literria pode ser o autor, aqui entendido como figura ficcional, o narrador e tambm o prprio leitor que passa a operar diversos modos de linguagem como a anedota, a confisso, a pardia, a histria de aventuras e outros gneros literrios. A multiplicidade de vozes e conscincias independentes e a autntica polifonia de vozes plenivalentes constituram, como foi referido anteriormente, a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoievski e que se tornaram objeto da pesquisa de Bakhtin. Esse plurilingismo revela ainda a multiplicidade de caracteres e destinos que, em um mundo objetivo e luz da conscincia una do autor, se desenvolvem nos seus romances. precisamente a multiplicidade de conscincias eqipolentes aquelas que participam do dilogo com as outras vozes em p de igualdade, ou seja, sem perderem o seu ser enquanto vozes e conscincias autnomas , que se combinam numa unidade de acontecimentos que lhes mantm autnticos. Dentro do plano artstico de Dostoievski, suas personagens principais so, em realidade, no apenas objetos do discurso do autor, mas os prprios sujeitos desse discurso diretamente proferidos pelos seus prprios sujeitos sem se subjugarem a esquemas histrico-literrios (Bakhtin, 1997, p. 5). Em Problemas da potica de Dostoievski, Bakhtin aprofunda seus estudos sobre o romance e a voz, aplicando literatura algumas idias sobre interao verbal. Para ele, a [34] estratgia central do escritor russo no est em defender o poder dominador do argumento ou do discurso de uma das personagens, mas em catalisar a interao criativa dos discursos heteroglotas e plenivalentes das diferentes personagens. Logo, o que posto em cena a troca dialgica que essas personagens realizam sem perderem sua individualidade. Bakhtin rejeita, portanto, a noo unvoca ao defender idias que

Coube aos sofistas a idia de que o homem era a medida de todas as coisas, o que, por sua vez, resultou na atribuio de grande importncia linguagem e no desenvolvimento da gramtica, da eloqncia e da retrica. 4 Aristteles denomina linguagem exornada o uso eficaz da lngua da cultura letrada atravs do emprego de ritmo, melodia e canto da tragdia e da pica. (Aristteles, 1997, p. 24).

atuam como eventos intersubjetivos elaborados no ponto de encontro, no dilogo entre as diversas conscincias. Tal concepo de dilogo se aplica viso de Dostoievski sobre a relao entre autor e heri. No modelo polifnico, o heri romanesco simultaneamente autoconsciente e desfruta de uma certa independncia em relao ao autor. O heri romanesco se ilumina atravs de sua autopercepo enquanto emerge em dilogos explcitos e/ou implcitos com as demais personagens e se mira no espelho da conscincia dessas outras personagens, assim como das palavras possveis a seu respeito. Sua existncia marcada por inmeros conflitos que lhe fazem perceber as fraturas do presente e do passado. Assim, destitudo da curva herica clssica por estar apartado da totalidade dos tempos de outrora, resta a esse heri do romance assumir-se como um ente degradado e, mais uma vez, problemtico. A concepo de Bakhtin sobre esse heri reflete tambm uma abordagem parodizante e carnavalesca que rejeita qualquer viso imperialista do autor em relao s suas personagens. Essas, por sua vez, no tm necessidade dele para serem (re)conhecidas, nem podem ser confinadas aos discursos que ele tece a seu respeito. atravs deste pressuposto que Dostoievski pe em xeque a cultura oficial ao prezar o discurso dos vencidos sobre seus algozes e repudiar dices finalizantes sobre o tema. [35] Tais procedimentos so apontados no livro Questes de literatura e de esttica, em que Bakhtin afirma os nveis de independncia discursiva resultantes da polifonia. Dentre eles, o autor discorre longamente sobre o riso, afirmando ser ele uma das instncias que destri a distncia clssica e subverte qualquer hierarquia de afastamento axiolgico. Para a ecloso do riso, faz-se necessria, portanto, a proximidade da qual os gneros elevados carecem. Ao contrrio do que afirma Aristteles, para Bakhtin, um objeto no pode ser cmico distncia posto que a comicidade reside na aproximao desse objeto realidade vivida,
zona do contato direto, onde possvel apalp-lo sem cerimnia por todos os lados, revir-lo, vir-lo do avesso, examin-lo de alto a baixo, quebrar o seu envoltrio externo, penetrar nas suas entranhas, duvidar dele, estend-lo, desmembr-lo, desmascar-lo, desnud-lo, examin-lo e experiment-lo vontade (1993, p. 413).

pela via do riso e da dessacralizao que o plurilingismo torna-se mensurvel, que o temor e a venerao so destrudos e o objeto liberto. O ato de rir propicia a compreenso realista do universo e o faz pela subverso e total aniquilamento de valores totalitrios caractersticos do universo retratado pela prosa romanesca e pelas mltiplas figuraes de seu heri. A carnavalizao uma das vias por que essa inverso de valores se d e , na teoria de Bakhtin, perceptvel na obra literria de Franois Rabelais. Este escritor, segundo o terico russo, no foi totalmente compreendido porque os especialistas deixaram de lado os profundos laos que o uniram cultura popular, especificamente sob a forma de festividades do povo, como o carnaval, sem levar em considerao os gneros literrios associados a esses festejos, ou seja, a pardia e o realismo grotesco5. [36] Ensina-nos ainda Bakhtin que, no despontar do Renascimento, o carnaval desempenhou um papel simblico fundamental na vida das pessoas, j que, durante esses festejos, elas adentravam a esfera daquilo que se denomina liberdade utpica. O carnaval representava, nessa poca, uma cosmoviso alternativa que se caracterizava pelo questionamento ldico de quase todas as formas. Logo, o princpio carnavalizante abole as hierarquias, redimensiona as classes sociais e as restries convencionais. Ao longo dessa festividade, tudo que se insere na marginalizao, na excluso, na insensatez, na profanao e no aleatrio se apropria do centro, criando o que Bakhtin denomina exploso libertadora. Princpios corpreos materiais como a fome, a sede, a copulao e a defecao tornam-se uma fora positivamente corrosiva e o riso festivo celebra uma vitria simblica sobre a morte e o que considerado opressivo.
Alguns tericos, como R. Hayman, observam que o realismo grotesco, que envolve o baixo material e corporal, tal como descrito por Bakhtin, constitui uma viso que necessita de complementao com os sentimentos descritos pela viso do grotesco romntico de Wolfgang Kaiser, para quem medo e terror so instncias fundamentais. Bakhtin parece ignorar, ou pelo menos desvalorizar, o fato de que, a fim de provocar a sensao ambivalente carnavalesca, preciso que o carnaval comporte tambm terror, repugnncia e formas de medo que o riso aberto poderia dissipar. Em resumo, Bakhtin ressalta constantemente a ambivalncia das imagens do realismo grotesco, mas antes sobre os aspectos positivos que seu texto se detm, considerando a transformao, no perodo romntico, como uma degenerao e um enfraquecimento.
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A concepo que Bakhtin tem de Rabelais a de um rebelde libertrio, cuja vitalidade inexaurvel se deve ao fato de ele nutrir a sua arte na raiz principal da cultura popular do seu tempo. Ao transpor para a literatura o esprito do carnaval, Rabelais reafirmou que este nada mais que a prpria vida transformada de acordo com um determinado modelo de ludismo e de brincadeira. Nenhum dogma, nenhum autoritarismo, nenhuma seriedade tacanha pode conviver com a natureza no oficial, indestrutvel que as imagens rabelaisianas suscitam. Por isso, Bakhtin faz um levantamento de vrias manifestaes de cunho popular que, durante a Idade Mdia, se opunham ao esprito feudal e eclesistico: a festa dos tolos (festa stultorum), em que o Rei Momo reinava sobre a desordem cmica; a ceia de Cipriano (coena cypriani), em [37] que o texto bblico era travestido segundo os princpios da carnavalizao; a pardia sacra, na qual as liturgias catlicas eram parodiadas, o riso pascoal (risus paschalis), que dessacralizava o sacrifcio de Cristo e a festa do asno, uma comemorao cmica da fuga de Maria para o Egito, em que esse animal atua como protagonista. Obviamente, a igreja catlica era o cerne da crtica veiculada por tais festividades, o que refora a idia de, no carnaval, as barreiras e distines hierrquicas serem abolidas temporariamente para que um novo tipo de comunicao baseado no conto livre e familiar, as substitua. Rir representa uma alegria csmica e de mbito universal que se dirige para tudo e todos. Esse riso se reveste de significados filosficos ao exprimir um ponto de vista particular sobre a experincia e no menos profundo que a seriedade, o que representa uma vitria sobre o medo que torna comicamente grotesco tudo o que aterroriza e distancia. O riso popular, por essa razo, triunfa sobre o pnico sobrenatural, sobre o sagrado, sobre a morte, alm de propiciar a queda simblica da hierarquia sufocante e repressora. Em Rabelais, o riso assumiu uma nova dimenso que aponta para uma nova conscincia crtica atravs da qual o dogmatismo e o fanatismo so ridicularizados. Um dos loci de enunciao das imagens suscitadas por Rabelais est intimamente ligado idia de banquete enquanto transferncia temporria para um mundo utpico de prazer e de abundncia que feito a partir de muitas aluses comida e bebida. Essa idia de festejo se associa heteroglossia festiva de elogios e insultos que acompanham esses festins e, obviamente, passa tambm a ser um dos elementos caracterizadores do heri romanesco totalmente integrado ao seu tempo. Nesse sentido, o corpo grotesco passa a agir como local de vir-a-ser e seus elementos-chave so aqueles que, igualmente, transgridem limites: os intestinos, falos e as convexidades [38] ressaltam para o mundo ou para aquilo que absorve o mundo. Ao focalizar a cpula, o nascimento, a defecao e a liberao de gases, a carnavalizao mais uma vez oferece suspenso de tabus e imposies culturais, transportando tudo o que espiritual, ideal e abstrato para o nvel material da terra e do corpo. Os excrementos constituem o que Bakhtin denomina o estrato fsico material mais baixo e sua figurao sempre hiperblica a ponto de a mico do gigante Pantagruel inundar cerca de dez lguas ao seu redor. Outro aspecto relevante a ser ressaltado o carter multifacetado do carnaval bakhtiniano que se apresenta, simultaneamente, textual, intertextual e contextual. O carnaval no apenas uma prtica social especfica, mas tambm uma espcie de reserva geral e perene de formas populares e rituais festivos. Para ele concorrem a valorizao da fora vital dos mitos perenes da natureza, a noo de bissexualidade e de travestimento como relaxamento aos papis sexuais impostos socialmente; a celebrao do corpo grotesco excessivo e dos rgos sexuais como recusa a concepes morais; a noo de inverso social e subverso simblica do poder estabelecido; a imagem do mundo social e poltico como coroamento e descoroamento, alm da mudana perptua como fonte da esperana popular; uma perspectiva em relao linguagem polivalente e bivocal que valoriza o inusitado, o obsceno e o vulgar como expresso lingstica da criatividade popular. Todas essas caractersticas resultam na eliminao das barreiras que separam o espectador do espetculo, propiciando ao carnaval um verdadeiro sentido de libertao que obviamente se associa personagem romanesca. As consideraes levantadas at o momento tornam claro que estudar o heri romanesco implica um debruar-se diacrnico sobre as diversas pocas da histria e das [39] sociedades, o que faz com que essa personagem assuma contornos diversos, muitas vezes dspares e opostos entre si. Nesse sentido, busco mais uma contribuio terica capaz de revelar a complexidade e plurilinguagem relacionadas ao heri romanesco e, para tanto, convoco Hayden White. Os pressupostos da teoria apresentada por este autor contribuem para esse estudo na medida em que estabelecem taxonomias e tipologias universais que reconhecem diferenas localizadas e singulares que visam a

identificar as figuras retricas que comandam e constrangem todos os modos possveis da narrao romanesca que se pretende estudar. Em Trpicos do discurso, White afirma que as narrativas histricas so fices verbais cujos contedos so tanto inventados quanto descobertos (1994, p. 98); por isso, a confeco de um registro translada a herana cultural de quem escreve, ou seja, sua representao escrita. Se essa representao, a narrativa no seu cone, porm passa a remeter para tal atravs da fico que se faz a seu respeito. Se, de igual modo, a narrativa no revive o passado tal qual este se deu, a relao entre o passado e o enredo se revela paradoxal. Por isso, a fim de estabelecer um estudo de diferentes pocas, White prope a partir de postulados de Giambattista Vico, no sculo XVIII quatro tropos clssicos a serem estudados que so, a saber: a metfora, a metonmia, a sindoque e, com um estatuto particular, a ironia. Vico destaca apenas estas quatro figuras de linguagem por condensarem todas as demais. Afirma ainda que o sistema de relaes entre a metafsica a cincia das coisas nas formas de seu ser e a lgica a das formas pelas quais essas coisas podem ser significadas , explicado pela filosofia da linguagem de que White se apropria para atualiz-la. Desse modo, a lgica potica atribuda ao homem primitivo difere da do [40] moderno devido s novas diretrizes assumidas pelo pensamento ao longo da evoluo do pensamento humano. Nos tempos de outrora, tal pensamento oscilava do familiar ao no-familiar e do concreto para o que se poderia denominar abstrato, de modo que as formas pelas quais as coisas eram ento significadas devem ser sempre pensadas como a projeo do no-familiar de atributos que podem caracterizar o familiar. Sendo assim, as origens e a evoluo do pensamento humano so sistematizadas nos poderes do homem primitivo e passam a denominar seu universo, ainda que atravs de onomatopias, a fim de distinguir e dotar de caractersticas especficas os demais objetos que o integram. A se localiza a identificao de Vico ao sentido clssico do logos grego com a lgica, j que a dos homens primitivos se resumia a nomear e no a compreender integralmente seu espao circundante. Vico ainda cria que a primeira linguagem no se coadunava com aquilo com que lidava concretamente, mas sim com sentidos e paixes dos mitos e fbulas que nos foram legados e que constituem nossas bases culturais. So elas que definem as diversas pocas focalizadas pela literatura e os textos ali produzidos. Atravs, portanto, dos tropos literrios, torna-se possvel estudar essas diversas fases, definidas como a poca dos deuses, a dos heris, a dos homens e a da decadncia. Essas formas tropolgicas se combinam e se expressam atravs dos gneros literrios, permitindo uma leitura mltipla, como se ver adiante, das diversas pocas que se fazem coerentes com as figuraes do heri pepeteliano. Atravs de seus pressupostos, White no apenas atualiza o pensamento de Vico, mas busca novas constantes das bases temporais que engendram as estruturas temporais das experincias que regulam os modos de representao e de narrao da histria. Por isso, o ttulo escolhido por White para sua obra, no caso a palavra trpico, [41] denota perfeitamente as variantes a que o heri romanesco se associa, posto que, etimologicamente, este vocbulo deriva do grego clssico tropikos, que significa mudana e variao. Desse modo, torna-se possvel uma compreenso mais ampla dos discursos que so atribudos ao heri romanesco, assim como os muitos outros que, na esteira do pensamento bakhtiniano, ele mesmo capaz de tecer sobre si (White, 2001, p. 14). A partir da metfora, considerada um tropo primrio, surgem a sindoque e a metonmia que caracterizam cada uma das pocas citadas anteriormente. Tanto White quanto Vico consideram a ironia como refinamento dos tropos anteriores, o que faz com que ela se oponha aos demais, profanando, assim a sacralidade do fato histrico pela desmontagem do carter absoluto que a faz superar o fardo e o pesadelo da histria (Mata, 2003, p. 186). Portanto, como a metfora constitui a base do mito, a fuga da linguagem metafrica para uma outra notadamente figurativa torna-se possvel pelo despontar da sensibilidade irnica que se torna perceptvel na medida em que novas vozes discursivas questionam o status caracterizador das pocas anteriores. Atravs desses procedimentos, a dialtica do discurso tropolgico em si se torna concebvel como meio pelo qual se pode explicar a evoluo do homem, ou, como enuncia Walter Benjamin, constatar-se a profunda perplexidade de sua existncia (1997, p. 201).
bem provvel que as referncias que o autor usou para escrever este captulo de sua tese lhe interessem. Neste caso, recomendo o download do texto integral a fim de que voc possa ter acesso s referncias.

Elementos da narrativa Tempo

Comece o estudo deste tpico com a leitura das pginas (21-22) referentes a este assunto no captulo Para ler a prosa de fico, de Ulisses Infante, depois leia as pginas (44-46) referentes a este assunto no Operadores de Leitura da Narrativa, de Arnaldo Franco Jr. Verbetes do Dicionrio de Teoria da Narrativa: a. Tempo, 220, 294. b. Ordem temporal, 267; Anacronias, 229; Analepses, 230; Prolepses, 283. c. Velocidade, 297; Isocronia, 262; Anisocronia, 232. d. Cena, 233; Pausa, 273; Sumrio,293; Elipse, 242; Extenso, 245; e. Frequncia, 257. Agora siga para os textos de Donald Schuller e Benedito Nunes. SCHLER, Donaldo. Teoria do Romance. So Paulo: tica, 1986. NUNES, Benedito. O tempo na narrativa. 2 Ed. So Paulo: tica. 1995.
SCHLER, Donaldo. Teoria do Romance. So Paulo: tica, 1986.

NUNES, Benedito. O tempo na narrativa. 2 Ed. So Paulo: tica. 1995.

MARTINS, Sandra Maria. "O Espao em 'O Atirador' e 'O Primeiro Vo' de Liam O'Flaherty". 2008. Trabalho de Concluso de Curso. (Graduao em Letras) - Universidade Federal do Paran. Orientador: Luci Maria Dias Collin.

2. O ESPAO

So relativamente recentes os trabalhos que objetivam o estudo do espao enquanto categoria da estrutura narrativa e diversas razes podem ser apontadas como as causas da ausncia de trabalhos sobre este assunto. A definio de seu objeto, o que suscita consideraes ainda um tanto vagas, pode ser a principal delas. Em reas como Geografia, Teoria da Arte, Fsica, Filosofia, Urbanismo e Semitica, o termo espao assume diversas funes, alm, naturalmente da importncia terica. No entanto, essa multifuncionalidade e transdisciplinaridade do conceito de espao, cria uma srie de dificuldades pela ausncia de um significado nico, alm das diferentes funes que o termo representa em cada uma das reas citadas. O espao literrio ora considerado como meio em que ao ficcional acontece, ora como meio fsico ou social em que os personagens interagem. Alm disso, boa parte dos estudos e anlises crticas, detm o foco no tempo em detrimento do espao, deixando uma lacuna no entendimento dos textos literrios. No mbito da Teoria Literria tais oscilaes de significados so atribudas s diversas correntes do pensamento, originando diferentes concepes sobre o que seja espao. Citaremos aqui alguns destes conceitos visando dar uma noo de quo abrangente o estudo do espao literrio. Conforme Massaud Moiss, o espao
... constitui outro ingrediente em que deve atentar o analista de fico. Como se sabe uma narrativa pode passar-se na cidade ou no campo, mas depende de seu carter linear ou vertical a maior ou menor importncia assumida pelo cenrio. Na verdade, a freqncia e a intensidade e densidade com que o lugar geogrfico se impe no conjunto de uma obra ficcional est em funo de suas outras caractersticas.(MOISS, 1999: 107)

Essas outras caractersticas a que Massaud se refere, podem ser o tipo de narrativa linear ou vertical -, bem como a forma literria o conto, a novela ou o romance. Segundo ele, em um romance linear romntico, realista ou moderno o cenrio funciona apenas como pano de fundo, esttico e fora das personagens, descrito como um universo de seres inanimados e opacos. Na dcada de 1970, Osman Lins apresenta e publica sua tese de doutorado, Lima Barreto e o Espao Romanesco. Dos sete captulos da tese, trs (IV,V,VI) so dedicados anlise do espao, ampliando de forma significativa o entendimento crtico sobre a referida noo. No captulo IV, ele teoriza o espao utilizando trechos de inmeros romances no sem antes esclarecer que espao e tempo so indissociveis.
Move-se o homem e recorda o passado. Nada disso o pacifica ante o espao e o tempo, entidades unas e misteriosas, desafios constantes sua faculdade de pensar.(....). No s o espao e tempo, quando nos debruamos sobre a narrativa, so indissociveis. A narrativa um objeto compacto e inextrincvel, todos os seus fios se enlaam entre si e cada um reflete inmeros outros. (...) Note-se ainda que o estudo do tempo ou do espao num romance, antes de mais nada, atm-se a esse universo romanesco e no ao mundo. (LINS, 1976: 63)

Explicando e esclarecendo a distncia que existe entre o espao e a ambientao, Lins prossegue:
O estudo de uma determinada personagem ser sempre incompleto se tambm no for investigada a sua caracterizao. Isto : os meios, os processos, a tcnica empregada pelo ficcionista no sentido de dar existncia personagem. Pode-se dizer, a grosso modo, que a personagem existe no plano da histria e a caracterizao no plano do discurso. A personagem diz respeito ao objeto em si, a caracterizao, sua execuo. Essa a distncia que existe entre espao e ambientao. (LINS, 1976:77).

Cabe aqui ressaltar que entendemos ambientao como o conjunto de processos conhecidos ou possveis, que provocam na narrativa o sentido de determinado ambiente. J a noo de espao entendida atravs de nossa experincia de mundo. No que diz respeito narrativa (narrador e personagem), LINS sistematiza trs tipos diferentes de ambientao: ambientao franca onde o narrador (nomeado ou no) observa o exterior e verbaliza-o; ambientao reflexa caracterstica das narrativas na terceira pessoa, onde todas as coisas narradas so percebidas atravs da
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personagem; ambientao dissimulada ou oblqua exige a personagem ativa, criando uma harmonizao altamente satisfatria entre o espao e a ao: os atos da personagem vo fazer surgir o que a cerca, como se o espao nascesse dos seus prprios gestos. (LINS, 1976: 83-4) Para Lins, importante notar que a rigor no se pode isolar num estudo, a funcionalidade de um elemento espacial (assim como de uma personagem, de uma estrutura temporal, etc.). Nesse captulo ele estabelece quo importantes so as relaes personagem/espao. Afirma, por exemplo, que o espao caracterizador em geral restrito - um quarto, uma casa e, dependendo de como os objetos escolhidos so dispostos nesse espao, ele refletir o modo de ser da personagem. Se h espao que nos revela uma personagem, h tambm o que lhe fala ou lhe influencia. J Antonio Dimas em Espao e Romance defende que a abordagem sobre o tema v alm de estudos que propem apenas uma geografia literria. Dedica o segundo captulo do livro crtica de Lima Barreto e o espao romanesco, de Osman Lins, afirmando ter sido esse trabalho, uma das mais concretas e especulativas contribuies, que situam com maior clareza o assunto espao, na narrativa. Mais recentemente, o estudo do espao literrio, tem sido motivo de muitas teses de doutorado, dissertaes de mestrado, artigos em revistas literrias bem como livros de Teoria da Literatura.1 Vale aqui destacar a Revista Aletria revista de estudos da literatura, organizada e editada pela Faculdade de Letras e pelo Programa de Ps Graduao em Letras: estudos literrios, da UFMG, tendo como um dos organizadores o professor Luis Alberto Brando Santos, que tem sua dcima quinta edio (Jan/Jun-2007), toda dedicada ao assunto em questo o espao. Diversidade e riqueza so os ingredientes dos vinte e um artigos que abordam aspectos estticos, histricos, cientficos, polticos, filosficos, semiolgicos. O conflito entre acepes do termo espao, o que revela a provocativa combinao em diferentes arranjos de teoria, anlise e escrita literrias.
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(Editorial:7)

Exemplos de nossa argumentao so encontrados nos recentes trabalhos de Susan Blum Pessa de Moura. Abrindo as portas para ir brincar: explorando os espaos de Final del Juego. Curitiba, 2004. 172p. Dissertao (Mestrado em Literatura), Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paran e Paulo Astor Soethe. Ethos, corpo e entorno: sentido tico da conformao do espao em Der Zauberberg e Grande Serto:veredas. So Paulo, 1999. 184p. Tese (Doutorado em Literatura Alem), Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo.

Sujeito, Tempo e Espao Ficcionais - Introduo Teoria da Literatura, escrito por Luis Alberto Brando Santos e Silvana Pessa de Oliveira2, se prope a introduzir questes fundamentais, para leitores iniciantes no pensamento terico sobre o texto literrio, bem como, apresentando um carter especulativo, aborda a teoria como espao de investigao, ao contrrio de conceitos predeterminados. Todos os autores acima citados, ao lado de outros como Gisela Pankow, Mikhail Baktin, Antonio Candido, Gaston Bachelard, Simon Chama, Joseph Frank, so de suma importncia para o entendimento da evoluo ocorrida nos estudos tericos sobre o espao enquanto categoria narrativa, nos ltimos quarenta anos. Deles nos valemos para a elaborao deste trabalho, e mais especificamente Espao e Literatura (captulo trs), em Sujeito, Tempo e Espao Ficcionais de Luis Alberto Brando e Silvana Pessa. (BRANDO e PESSA, 2001: 67). Visando focalizar os procedimentos tericos que daro base nossa anlise dos contos de Liam OFlaherty, a primeira observao que aqui gostaramos de registrar a argumentao feita por Brando de que, para SER, qualquer ente - humano ou no, animado ou inanimado necessita ESTAR. Imaginemos esse ente, um personagem ficcional. Se ele , significa que est, posicionado em relao a outros elementos, num espao que pode ser: fsico (espao geogrfico), temporal (espao histrico), em relao a outras personagens (espao social), em relao s suas prprias caractersticas existenciais (espao psicolgico), em relao a formas como essa personagem expressa e se expressa (espao de linguagem). o espao que interfere na conduo e no desenvolvimento da narrativa, revelando o modo de ser da(s) personagem(ns), bem como influenciando seu comportamento e a sua atuao. Assim, sero esses elementos, enumerados por Brando e Pessa, que nortearo a anlise dos dois contos selecionados para este trabalho, O Primeiro Vo e O Atirador3 do autor irlands Liam OFlaherty.4

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Martins Fontes, 2001. Estes contos aparecem na ntegra, no original e traduo nos Anexos 3 e 4. 4 Daqui para frente referido apenas como OFlaherty.

FRANCO Jr., Arnaldo. Operadores de leitura da narrativa. In: BONNICI, Thomas; ZOLIN, Lcia Ozana. Teoria literria: abordagens histricas e tendncias contemporneas. Maring: Editora da UEM, 2003. p.33-56