Gianpiero Lo Bello

A La Cartanittisa
Un contributo critico alle trascrizioni di motivi popolari nisseni

Conservatorio Statale di Musica Niccolo Paganini Genova CORSO DI ET NOMUSIC OLOGIA A.A. 2004/2005

INDICE

INTRODUZIONE ............................................................................... 3 BREVE BIOGRAFIA DI ALBERTO FAVARA E CONSIDERAZIONI GENERALI ....................................................................................... 5 1 CANTO DI NCHIUITUI (Canto Delle Donne Di Zolfatai)............ 9 2 CUNTRASTU (Pietraperzia) ...................................................... 10 3 LADATA (Processione Del Venerdi Santo).................................. 11 4 A LA VALLELUNGHISA (Modo Di Vallelunga Pratameno) ......... 13 CONCLUSIONI ................................................................................ 14

INTRODUZIONE

Il lavoro che state leggendo prende vita e forma fondamentalmente per due motivi, che si compenetrano lun laltro. Il primo di natura didattico istituzionale. Sto frequentando il Biennio di Secondo Livello in Tromba presso il Conservatorio Paganini di Genova, e nel Piano di Studi del Primo Anno ho inserito il Corso di Etnomusicologia, tenuto dal Professor Mauro Balma. Pur nella sinteticit dello svolgimento del programma, ho avuto la possibilit di entrare a contatto con una disciplina affascinante, che esamina la musica da un punto di vista neonatale, quasi ancestrale, e i motivi sono diversi: scoprire che quelle che sembrano banali coincidenze non lo sono; rendersi conto che, uscendo dai salotti, dai teatri e dalle sale da concerto per andare nelle campagne, nelle osterie e nei sobborghi , si pu ascoltare della musica altrettanto nobile e degna di rispetto; constatare che si possono provare sensazioni uditive sorprendenti anche senza indossare labito da sera, sono state, ad un tempo solo e quasi paradossalmente, esaltanti conferme e piacevoli sorprese. Durante il corso, inoltre, ho sentito parlare di aspetti di ricerca musicale dei quali avevo poche e confuse informazioni, a causa della mia negligenza e della mancanza di una persona qualificata che mi spiegasse il significato (artistico, didattico, divulgativo e professionale) di parole come ricerca sul campo, trascrizione, analisi del testo, tanto per fare tre esempi. Ma essendo, per lappunto, un corso inserito in un piano di studi, ho dovuto fare i conti con lesame finale, prova per la quale il docente ha consigliato ad ognuno degli iscritti di preparare un lavoro monografico, incentrato su un argomento a scelta. E qui entra in gioco la seconda motivazione, che risponde a requisiti di tipo familiare ed affettivo. Mi spiego. Una parte del programma prevedeva lapprofondimento e lanalisi del lavoro compiuto da Alberto Favara su alcuni temi popolari siciliani, raccolti in tre volumi intitolati Canti della Terra e del Mare di Sicilia, editi da Ricordi anche se ormai imperdonabilmente fuori catalogo da svariati anni e disponibili nella Biblioteca del Conservatorio. Rimandando alle prossime pagine per reperire ulteriori informazioni personali sullautore, in questa parte introduttiva doveroso far sapere che lopera di Favara ha
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pochi uguali, in quanto a completezza del repertorio, fedelt delle trascrizioni e originalit degli arrangiamenti. E fin troppo banale dire che un lavoro di questo tipo costato molto a Favara, in termini di fatica (intellettuale e fisica), tempo e denaro, cos come troppo semplice constatare che quella stessa fatica stata ripagata con un prodotto finale valido, completo e molto interessante, lavoro per il quale lecito ipotizzare che non ha avuto la fortuna editoriale che avrebbe meritato unicamente perch linteresse verso questo genere di cose, allepoca in cui i tre volumi sono stati pubblicati (il primo nel 1954, gli altri a seguire), non era vivo e fervido, come sarebbe poi diventato qualche decennio dopo. La familiarit e gli affetti, in questa cronistoria della genesi di questo contributo critico, fanno il loro ingresso nel momento in cui il Professor Balma mi consigli di esaminare queste musiche, date le mie discendenze siciliane, allo scopo di avere un elaborato dal quale partire in sede di colloquio desame. Lidea mi parve subito allettante, e mi premurai subito di avere in prestito i testi dalla Biblioteca. La prima necessit, determinante ai fini del progetto, si present sotto forma di aut aut: esaminare TUTTE le trascrizioni? Oppure esaminarne solo una parte? Trovai la risposta nellalbero genealogico: i miei genitori sono nati in due piccoli paesi in provincia di Caltanissetta (mio padre a Villalba, sebbene il grosso del parentado era ed insediato a Vallelunga Pratameno, mia madre a Resuttano, distante una ventina di chilometri da Villalba e situato sul confine con la provincia di Palermo), pertanto presi la decisione di analizzare due canti provenienti da quellarea geografica. La mia analisi ha lunico obiettivo peraltro dichiarato anche nel titolo di fornire un modesto contributo critico al nobile lavoro di Favara, visto con gli occhi di una persona tecnicamente preparata ed emotivamente coinvolta.

BREVE BIOGRAFIA DI ALBERTO FAVARA E CONSIDERAZIONI GENERALI

Nato a Salemi (provincia di Trapani) il 1 marzo del 1863, Alberto Favara ha modo di manifestare, fin dalla tenera et, una particolare predilezione per le cose musicali, al tal punto che la famiglia decide di iscriverlo al Conservatorio di Palermo. Nel 1881, trasferitosi a Milano, continua a studiare privatamente; due anni dopo vince il concorso promosso dalla Casa Musicale Sonzogno con latto unico intitolato Marcellina; dopo quellesperienza, rientra in Sicilia: dal 1895 affianca la carriera di docente (iniziata soprattutto per ovviare ad una situazione economica familiare piuttosto critica) agli studi ed allattivit artistica: scrive infatti brani sinfonici, vocali, cameristici e anche unopera (Urania, rappresentata per la prima volta alla Scala nel 1918). La sua attivit riguarda anche la promozione culturale ed artistica: a lui, infatti, si deve la creazione della Societ dei Concerti Sinfonici, organismo che forniva a Palermo una programmazione concertistica stabile. Il ritorno da Milano coincide anche con linizio del lavoro di raccolta sistematica delle musiche popolari siciliane, attraverso lannotazione delle melodie, dei testi e dei ritmi insieme a dati aggiuntivi di interesse generale (mestiere, nome ed et del cantore, valutazioni estetiche, tecniche o stilistiche, e quantaltro). Sebbene la raccolta raggiunga un livello di profondit ed una dimensione notevoli, Favara venne interrotto nel suo lavoro dalla prematura scomparsa, avvenuta a Palermo il 23 settembre del1923. Lapparente dicotomia dei suoi principali mbiti di interesse (leducazione musicale e la musica popolare) costituisce la peculiarit pi interessante dellintera carriera di Favara, poich, probabilmente, dalle scoperte susseguenti alle sue ricerche egli trae spunti sempre nuovi ed interessanti da poter sfuttare nelle sue lezioni conservatoriali, al punto che, ad unanalisi pi attenta, quello che sembra una dicotomia diventa un parallelismo. In virt di ci, per addentrarsi nella materia, risulta necessario sgombrare il campo da ogni accusa di manierismo per evidenziare un fatto importante: le trascrizioni di Favara non si pongono lobiettivo peraltrofine a s stesso di voler portare ad un livello, diciamo cos, di serie A un repertorio (anche se sarebbe meglio definirla produzione) che
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sempre stato considerato di serie B, specie fra le mura dei Conservatori. Lintenzione primaria, secondo me, la divulgazione. Favara, da buon siciliano (anzi, palermitano), sa perfettamente che la sua terra dorigine ha alcune caratteristiche, geografiche e sociali, che lhanno resa unica, o quasi, e Palermo, in particolare, pu vantarsi di essere stata capitale ora economica, ora politica, ora commerciale, per svariati popoli che si sono succeduti nella dominazione siciliana. Fenici, Greci, Arabi, Bizantini, Normanni, Francesi, Spagnoli, nel corso dei secoli, si sono insediati nel capoluogo siciliano, e con le loro opere lhanno arricchita culturalmente, socialmente ed urbanisticamente. Se si ha la fortuna di visitare la citt, si pu, ad esempio, constatare che, nel raggio di poche centinaia di metri, palazzi, monumenti o vestigia di epoche e stili architettonici nettamente diversi tra loro sono inseriti in un contesto eterogeneo che per, quasi paradossalmente, possiede una propria sorprendente unitariet. Unaltra grossa sorpresa la si prova, poi, nel momento in cui si distoglie lo sguardo dalle facciate dei palazzi e dai campanili delle chiese per soffermarsi sui visi delle persone per strada e prestare attenzione alle loro voci: qui si scopre unaffascinante mescolanza di tratti somatici, mediterranei ma non solo, ed una capacit di comunicazione forse unica. Tutto ci costituisce una diretta conseguenza, peraltro molto positiva, dellandirivieni di dominatori diversi, e lapertura mentale, la disponibilit sono i prodotti finali di questa catena. Come sempre succede, per, bisogna fare i conti con il risvolto negativo della faccenda: il siciliano medio, diciamo cos, possiede una atavica diffidenza nei confronti di qualsiasi tipo di organizzazione statale (o quasi), principalmente in virt del fatto che, se oggi i padroni parlavano larabo, forse domani avrebbero parlato il francese, dopodomani lo spagnolo e fra tre giorni il dialetto piemontese; una tale situazione di instabilit ha portato i siciliani, nel corso dei secoli, a fidarsi quasi ciecamente di due istituzioni non governative (come si dice oggi) che hanno di fatto stabilito le regole della vita sociale e politica: la religione e la famiglia. La mafia stessa, che allinizio si era presentata come fenomeno consociativo avente fini assolutamente positivi, si basava sulla fedelt a Dio e sullobbedienza alle disposizioni dei parenti anziani: in questo modo, veniva garantito lequilibrio tra i ceti sociali, ma i problemi sorsero allorquando questo equilibrio veniva ristabilito a colpi di lupara, o quando gli interessi si spostarono dai campi di grano alle poltrone politiche, piuttosto che ai traffici di droga o agli appalti per le opere pubbliche.

Questa per storia recente. Agli inizi del secolo, quando Favara svolge il grosso della sua opera, la situazione grave ma commisurata ai tempi: i Savoia hanno portato lunit territoriale italiana ormai da quarantanni ma il popolo si dimostra insofferente nei loro confronti; il fenomeno del brigantaggio stato ridimensionato ma continua ad essere una spina nel fianco; la mafia prosegue senza soste nel suo lavoro, incognito ma non troppo. Insomma, ci sono gi tutti gli elementi che porteranno allinsorgenza, nel secondo dopoguerra, della cosiddetta questione meridionale. In un simile contesto, lopera di Alberto Favara potrebbe sembrare quantomeno futile, accademica, e limitata. Ad un pi attento esame, si pu facilmente notare che non cos. Si detto in precedenza della volont divulgativa del musicista siciliano: questo aspetto trova conferma in unenergica presa di coscienza dello stesso Favara; questi si rende conto della difficolt del momento che sta attraversando la gente di Sicilia, cos desiderosa di una quella identit che non ha mai avuto, almeno agli occhi di un osservatore esterno. Gli unici mezzi a disposizione del compositore e didatta di Salemi sono le canzoni del popolo, che trattano ovviamente di argomenti di vita quotidiana, pertanto al popolo stesso molto noti: attivit lavorative semplici ma faticose (agricoltura e pesca soprattutto), litigi e screzi fra uomini e donne i cosiddetti cuntrasti , momenti di aggregazione sociale e religiosa, come le processioni per i vari Patroni o per le celebrazioni della Settimana Santa, tanto per fare qualche esempio. Il motto di Favara, in tal senso, : "...Se noi appoggiamo l'orecchio a terra, allora sentiamo risuonare...il canto immortale della terra nostra...", e sulla scorta di un simile atteggiamento, attraverso il suo lavoro di trascrizione ed arrangiamento per canto e pianoforte, egli intende contribuire alla riappropriazione di un linguaggio comune per tutti i siciliani, anche per tutti coloro che appaiono pi distanti da questo linguaggio (allievi di Conservatorio, semplici melomani appassionati, frequentatori di salotti ove si faceva musica, ecc). Tecnicamente parlando, Favara non fa altro che applicare gli stilemi dello strapaese, il fenomeno che invest diversi campi della produzione artistica dalle lettere, alla pittura, alla musica durante il primo trentennio del XX secolo: le opere darte strapaesane si ispiravano allambiente rurale, in contrapposizione a quelle stracittadine dove le tematiche erano legate, per lappunto, allambiente urbano e suburbano. Una volta ultimato il lavoro di trascrizione, infatti, i temi vengono svecchiati e riproposti in una veste concertistica, pi colta e consona agli ambienti frequentati dallautore e dai fruitori della sua opera, e anche in questa fase il
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tentativo segue princip di condiscendenza nei confronti del gusto estetico e musicale (in termini di ritmo, melodia ed armonia) del tempo: tra le fonti di ispirazione, si possono qui citare, in ordine sparso, musicisti come Ferruccio Busoni, Franco Alfano, Gian Luca Tocchi, Alfredo Casella, Ottorino Respighi, Ennio Porrino, Mario Castelnuovo Tedesco, per giungere a Ildebrando Pizzetti, Gianfrancesco Malipiero e lultimo Giacomo Puccini. In questa monografia, lobiettivo proprio quello di evidenziare, in modo schematico ma il pi possibile esauriente, le modalit di elaborazione di ogni singolo tema esaminato, restringendo il campo di analisi alle melodie appartenenti alla provincia di Caltanissetta cos come sono riportate nel primo e nel terzo volume dei Canti della Terra e del Mare di Sicilia. Ultima, doverosa precisazione. Le trascrizioni di Favara sono di tipo etico; per maggior chiarezza, cito letteralmente la definizione fornita dal testo di Tullia Magrini Universi Sonori Introduzione allEtnomusicologia (1992 Mac Millan Press, London; Edizione italiana: 2002 Giulio Einaudi Editore, Torino), unica fonte bibliografica di questo contributo analitico, si tratta quindi una tipologia di trascrizioni che [] tiene conto di margini di tolleranza introdotti dagli utilizzatori; in virt del giudizio culturale di pertinenza, le deviazioni melodiche e ritmiche considerate come non significative da questi ultimi vi sono ricondotte alla norma. In questa prospettiva, il lavoro di trascrizione si applica a molti brani di uno stesso repertorio; cos facendo, alla fine delloperazione, ci si trova in possesso di numerose informazioni che appartengono allo stesso insieme. [] La trascrizione emica costituisce una tappa necessaria in vista della caratterizzazione di un repertorio musicale. Tullia Magrini, op.cit., pag.76

1 CANTO DI NCHIUITUI Canto delle donne di zolfatai

Il testo lascia trasparire un argomento amoroso, nel quale una donna attende con ansia il suo uomo, il quale lavora, faticosamente, nella miniera di zolfo (pirrera); formalmente, non pu essere inquadrato in nessuno degli schemi proposti dagli etnomusicologi, sebbene il contenuto lirico, che sostanzialmente non racconta nulla, e la struttura dei versi e del loro insieme lascino pensare ad un testo appartenente alla categoria della canzone. Lambientazione modale misolidia, accennata dallintervallo iniziale (una quinta ascendente, che porta dal quinto grado al nono della scala di Re maggiore), viene mantenuta per tutto il brano: vere e proprie cadenze finali La7 Re si notano soltanto al termine della prima e della seconda parte e alla fine della piccola coda. Inoltre, la linea melodica non tocca MAI il quarto grado (Sol), raramente il sesto (Si), mentre le note importanti (a giudicare dalla loro abbondanza) sono il La, il Do# ed il Mi, rispettivamente quinto, settimo e nono grado. Ad un esame pi attento, lecito affermare che la trascrizione di questo canto sia stata condotta attraverso un processo di segmentazione del materiale melodico, e laccompagnamento pare seguire di pari passo le sezioni interne della melodia, facendosi anche, in alcuni punti, condizionare da essa: infatti, sia nella prima che nella seconda parte, le prime tre misure vedono il pianoforte che sostiene il canto con un disegno accordale a valori larghi, quindi, per quattro misure, la mano destra sottolinea la melodia con delle figurazioni a crome, che diventano semicrome nelle quattro misure successive. Nella coda, strumento e voce sono omoritmici, col piano che suona la linea melodica al canto nelle prime quattro misure e mezza, per poi concludere con una serie di accordi per moto contrario che sottolineano la melodia discendente.

2 CUNTRASTU Pietraperzia

In linea generale, il cuntrastu deriva dalla tradizione delle dispute, che gi a partire dalla produzione profana medievale fa sentire la sua presenza nel patrimonio letterario italiano (si vuole qui ricordare Cecco Angiolieri). Le tematiche erano le solite: scaramucce amorose, satira politica, denunce di malcostume e malessere sociale. Nel Cuntrastu ascoltato e trascritto a Pietraperzia, luomo vorrebbe cogliere il fiore appena sbocciato della sua amata (descritti come i germogli del basilico), ma costei lo avverte: non potr assaggiare niente, pena la morte. Ma luomo non demorde: basta poco per cedere alle sue lusinghe, e lui rimane in attesa della risposta della donna. Formalmente, siamo di fronte ad un canto lirico monostrofico, nel quale i sei versi endecasillabi sono divisi in tre distici, aventi rima AB AB AB. Il brano dura 23 misure, con inizio in anacrusi di croma. Il ritmo composto, con alternanza di misure in 6/8 e 9/8; anche in questo caso, la trascrizione segmentata si nota quasi immediatamente, facilitati anche dalla divisione tra uomo e donna. La sillabazione, inoltre, segue abbastanza fedelmente la scansione dei valori proposti nella fase di trascrizione. Laccompagnamento pianistico viene condotto secondo una sostanziale bipartizione. Nella prima parte, fino alla misura 15, si nota un progressivo restringimento del ritmo: su un basso a valori piuttosto larghi, la mano destra dapprima suona accordi appoggiati sui levri (prime quattro misure), quindi, dopo una prima variante di quattro misure nelle quali una voce intermedia che si muove diatonicamente, la figurazione del rigo superiore si muove per duine di crome. La seconda parte, invece, vede un allargamento della scansione ritmica: il basso rimane invariato, mentre la mano destra suona degli arpeggi; il carattere lirico, vera novit della parte conclusiva, anticipato dalla comparsa delle duine di crome puntate, nelle ultime misure della prima parte. Armonicamente, il flusso accordale presenta una maggiore regolarit, rispetto al precedente canto, soprattutto dal punto di vista delle concatenazioni, che risultano pi consuete.
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3 LADATA Processione del Venerdi Santo

La Ladata appartiene alla categoria dei canti cosiddetti religiosi calendariali, quelli cio utilizzati durante le manifestazioni religiose in determinati periodi dellanno: in questo caso, lutilizzo rituale avveniva durante le celebrazioni della Settimana Santa, molto sentita in tutta la Sicilia; infatti, la morte e resurrezione di Ges Cristo veniva, e viene, sentita in una maniera molto particolare, sentita e per questo toccante, secondo una filiazione diretta con le Sacre Rappresentazioni medievali e quasi al limite del rito pagano: processioni con fedeli scalzi o che seguono le vare (le casse con le statue) in ginocchio per diversi chilometri, attori che interpretavano i personaggi del Vangelo in modo molto fisico, fin quasi a subire danni corporali, e via di questo passo. Nella raccolta del Favara, questo canto riportato due volte: il testo rimane invariato, mentre la trascrizione e lelaborazione dellaccompagnamento pianistico sono condotte con modalit diversa. I VERSIONE (VOL. I) Il testo musicato parzialmente sono infatti riportate le prime due strofe e anche in questo caso la segmentazione sembra regnare sovrana. I punti di simmetria del discorso che si dipana con lo scorrere delle battute (in tutto 44) sono diversi: il pi importante si ha esattamente a met, pertanto, ad un esame sommario, si pu affermare che le due parti, di 22 misure ciascuna, coincidono con i due distici musicati. Inoltre, anche i punti conclusivi intermedi sono nelle medesime posizioni, nelle due parti (tra parentesi, il numero di misura della seconda): misura 7 (29), 10 (32), 16 (38) e 19 (41). La trascrizione sempre di tipo emico, nella tonalit di Mi maggiore e contenuta entro lambito di unottava, ma in questo caso riccamente ornamentata; lindicazione metronomica Largo fa s che la scrittura pianistica non sia mai troppo densa, anche quando il basso sottolinea con quartine e quintine di semicrome due accordi, uno di tonica ed il successivo di dominante (misure 12 e 13); inoltre, lampiezza del commento strumentale assicura un lirismo spiccato ed evocativo. Sul piano armonico, le concatenazioni di accordi sono in sintonia con lambientazione descritta sopra: la luminosit delle
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quarte eccedenti accentuata dalluso di pedali di tonica, mentre nei punti conclusivi intermedi si hanno esclusivamente armonie di tonica e dominante. Tra di essi, il supporto pianistico si svolge secondo unidea di chiarezza e linearit, caratteri che conferiscono un che di raffinato e quasi dimesso, anche quando esso si allarga (misure da 12 a 19) con la melodia cantata raddoppiata allunisono ed allottava acuta. II VERSIONE (VOL. III) I punti in comune con la prima versione sono diversi: viene mantenuta la divisione in due parti simmetriche, stavolta di 15 misure ciascuna; mancano, anche in questo caso, il terzo ed il quarto distico; viene confermata lindicazione di tempo (Largo), sebbene manchi una vera e propria indicazione metronomica; la melodia rimane ornamentata, anche se in maniera minore rispetto alla prima versione; lo sviluppo armonico sempre lineare ed omogeneo. La prima, evidentissima differenza la tonalit: La minore, invece di Mi maggiore; inoltre, il discorso tematico risulta inizialmente frammentato a causa dei cambi di misura: dopo unalternanza di 3/4 e 4/4 nelle prime misure si rileva un assestamento nel ritmo ternario nel prosieguo. La presenza di secondi gradi diminuiti in alcuni punti, sia nella melodia che nelle armonie, aggiunge un tocco di arabo ad un ambiente che mantiene i caratteri di raffinatezza della prima versione, perseguiti e raggiunti con mezzi simili; fa eccezione la tonalit minore, carattere intrinseco della trascrizione, e questo fattore condiziona tutta la costruzione della parte pianistica. Qui, i valori sono quasi sempre larghi, con la mano destra a supportare molto frequentemente allunisono la linea melodica, e le concatenazioni armoniche, rispetto alla prima versione, rimangono coerenti e lineari, senza grossi salti o lacerazioni interne. Tra le due parti uguali, possibile poi notare una misura aggiuntiva, la quale, grazie a due ritardi semplici ma efficaci, riporta dal VI grado degli ultimi due movimenti di misura 15 alla ripresa del canto, due misure dopo.

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4 A LA VALLELUNGHISA Modo di Vallelunga Pratameno

Anche nel caso del Modo di Vallelunga, siamo in presenza di un testo che appartiene alla categoria del canto lirico monostrofico (e questo va a confermare la maggior presenza di questo schema nei repertori delle regioni del Centro Sud, in confronto a quelle pi settentrionali); i versi sono sempre sei, tutti endecasillabi, divisi in tre distici con rime aventi lo schema AB AB AB, e parlano di un uomo che soffre le pene di un amore tormentato, e si pente di aver scelto proprio colei che gliele fa patire (citando, fra le righe, il mito di Orfeo che discende agli inferi, nel primo distico). Le misure sono 22, con anacrusi di tre crome. Lorganizzazione melodica, armonica e ritmica del materiale segue uno schema tripartito, molto simile (con le debite cautele del caso) a quello dellaria col da capo: la prima e lultima parte sono, infatti, esattamente identiche, mentre quella intermedia ripropone la melodia delle altre due, trasposta per ad una quinta sopra. A met ed al termine di ogni sezione, rispettivamente di sette misure luna, si assiste ad un apparente errore nel conteggio dei valori della misura: gli arpeggi di biscrome del pianoforte la rendono ipermetrica, e questo lascia presupporre un procedimento di tipo cadenzale piuttosto libero e interpretativo, a chiusura di una sezione e in preparazione di quella successiva (oppure, nel caso dellultima, a conferma della fine del brano). Da notare, nella parte del piano, un aspetto particolare: la linea melodica raddoppiata sia allunisono che allottava inferiore, con i dovuti aggiustamenti tecnico strumentali: un mezzo semplice ma sempre funzionale per rimarcare la bellezza del tema, intriso di sonorit arabeggianti. Altro aspetto interessante laccordo di sesta napoletana, previsto da Favara sulle penultime sillabe di ogni sezione, cos come interessante risulta essere landamento frammentato del basso nella sezione centrale.

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CONCLUSIONI

Lanalisi dei brani provenienti dallarea della provincia di Caltanissetta e presenti nella raccolta Canti della Terra e del Mare di Sicilia di Alberto Favara, operazione che ha fruttato questo piccolo e modesto lavoro monografico, ha confermato quanto ipotizzato in sede di introduzione. La spinta iniziale, la scintilla vitale della ricerca effettuata dal musicista e didatta palermitano ha sostanzialmente due componenti, interconnesse luna con laltra come in un parallelogramma di forze che si sommano in un contesto che, ad un tempo solo, presenta caratteri artistici e scolastici. La prima componente di tipo divulgativo: Favara intende portare un repertorio vasto ed eterogeneo ma relegato (forse ingiustamente) al di fuori degli ambienti culturali importanti. Dare visibilit ed alzare di livello, dunque: operazioni complementari luna dellaltra. La seconda componente , invece, di carattere pi spiccatamente etnomusicologico comparativo: basandosi su lavori di raccolta e catalogazione simili (come quelli compiuti da Meyerbeer proprio in Sicilia, dai Cottrau a Napoli, da Nigra o Sinigaglia al Nord Italia), riesce e molto bene a dare un rilevante contributo alla conoscenza di un lato importante degli usi e dei costumi sociali della sua terra dorigine. Da un punto di vista storico musicale estetico, la raffinatezza delle elaborazioni per canto e pianoforte trovano un proprio simile (in termini di impostazione, tematiche e espressivit estrinseca, non certo in quanto a mezzi utilizzati) nelle trascrizioni di Ermanno Wolf Ferrari, raccolte nel Canzoniere op. 17 su versi popolari toscani per voce e pianoforte del 1933: qui, gli obiettivi perseguiti sono quelli di semplicit e purezza di un mondo ideale, nel quale possibile trovare rifugio qualora non si condividano le tendenze moderniste del mondo reale; questo modus operandi gli fece guadagnare, tra laltro, lappellativo di neo mozartiano, in unepoca in cui la riappropriazione di tematiche e stilemi classici era (almeno in Italia) una certezza, contaminata e rafforzata dalle spinte del movimento dello strapaese.

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