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Orgenes del arte conceptual en Colombia

lvaro Barrios

Museo de Antioquia, 2010

Luca Gonzlez Duque
Directora Carrera 52 N. 52-43 info@museodeantioquia.org.co www.museodeantioquia.org.co Telfonos : (574) 251 36 36 Fax : (574) 251 08 74 Medelln, Colombia

Orgenes del arte conceptual en Colombia lvaro Barrios Fondo editorial Museo de Antioquia, 2011 lvaro Barrios, 2011

Equipo Editorial
Fondo editorial Museo de Antioquia
Edicin

Carlos Tobn Oscar Monsalve

Fotografas

Primera edicin, 2000 Segunda edicin, 2011 ISBN: 978-958-8562-29-2

Tragaluz editores S.A.

Correccin, diseo y diagramacin

Editorial Artes y letras S.A.S.

Impresin

Impreso en Medelln, Colombia

Printed in Medelln, Colombia
Toda la informacin contenida en la presente publicacin es responsabilidad exclusiva de su autor. Ninguna parte de esta publicacin puede ser reproducida, almacenada en sistema recuperable o transmitida, en forma alguna o por ningn medio electrnico, mecnico, fotocopia, grabacin u otros, sin el previo permiso escrito del Museo de Antioquia.

La Alcalda de Medelln patrocin el diseo, la diagramacin y la impresin de este libro.

Para mis padres, Nelly y Juan B.

El Arte no es ms que un espejismo La Belleza del espejismo es lo nico que existe.

Marcel Duchamp

Todo el arte despus de Duchamp es conceptual por naturaleza porque el arte slo existe conceptualmente.
Joseph Kosuth

Contenido

Orgenes del arte conceptual en Colombia

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Introduccin El Homenaje a Dante y la exposicin de Espacios ambientales

Hablan los protagonistas

25 39 55 61 69 83 87 109 127 137 147 153 Conversacin con Bernardo Salcedo Conversacin con Beatriz Gonzlez Conversacin con Alonso Garcs Conversacin con lvaro Barrios Sueos con Marcel Duchamp Los grabados populares Conversacin con Antonio Caro Conversacin con Miguel ngel Rojas Conversacin con Eduardo Serrano Conversacin con Ramiro Gmez Datos biogrficos Cronologa

Instalacin - exposicin Orgenes del arte conceptual en Colombia. MDE07, Museo de Antioquia. Fotografa de Carlos Tobn, 2007.

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INTRODUCCIN

En abril de 1996, el artista Lucas Ospina organiz, en la galera Santaf del Planetario de Bogot, una exposicin en homenaje a Pedro Manrique Figueroa, precursor del Collage en Colombia. Invit a un grupo de artistas a participar en este evento, entre ellos a m, teniendo en cuenta, tal vez, que mis primeros collages fueron exhibidos en 1966, treinta aos antes, en la galera Colseguros, hoy sede del teatro Jorge Elicer Gaitn. El maestro Pedro Manrique Figueroa en realidad nunca existi y su invencin por parte de Lucas Ospina ilustra el auge de diversas posiciones conceptuales en el arte colombiano de los aos noventa. Yo acept la invitacin con el divertimento, muy conceptual por lo dems, de jugar a haber sido influido, en algn momento de mi carrera, por la obra de este artista fantasma. Pero Lucas Ospina qued muy sorprendido cuando supo, por informacin de primera mano, que yo tambin haba creado, en 1980, otro artista imaginario, el cual realiz numerosas obras hasta 1986 ao en que revel su verdadera identidad, para mi retrospectiva del Museo de Arte Moderno de Bogot. Muy pocos artistas de las generaciones recientes conocen en detalle los hechos que dieron origen al arte de ideas entre nosotros, las dificultades y prejuicios que fue necesario enfrentar y la actitud valiente de estos precursores, algunos de ellos ya desaparecidos, gracias a la cual nuestra plstica empez a adquirir dimensiones universales. El fervor por las instalaciones y los performances en la ltima dcada del siglo xx en nuestro pas, fue un camino abierto por un grupo de pioneros que tuvo que luchar contra la reaccin conservadora de una sociedad que desconoca an muchas de las teoras que respaldan al arte moderno, haciendo viable la aceptacin del arte posmoderno y de ese arte contemporneo que Arthur Danto denomina Pos-histrico. Los escndalos artsticos de los aos sesenta desconciertan por su ingenuidad y lo innecesario de las situaciones planteadas, pero fueron rutas obligadas para que hoy nos coloquemos solventemente en las primeras filas del arte latinoamericano.

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Esta investigacin aspira a llenar un vaco en la informacin existente al respecto y complementa el estudio de Mara Teresa Guerrero e Ivonne Pini titulado La experimentacin en el arte colombiano del siglo xx, realizado en 1991 para los programas de Textiles y Artes Plsticas de la Universidad de los Andes de Bogot. Para la cronologa final se tom como referencia el abanico que va desde 1930, ao del nacimiento de Marta Traba, hasta 1983, ao de su fallecimiento, teniendo en cuenta la gran ascendencia que su presencia en este pas tuvo para que se dieran las circunstancias que son objeto de esta aproximacin a los orgenes del Arte Conceptual en Colombia.

Orgenes del arte conceptual en Colombia

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EL HOMENAJE A DANTE Y LA EXPOSICIN DE ESPACIOS AMBIENTALES

Con motivo del sptimo centenario del nacimiento de Dante, la Embajada de Italia en Colombia organiz, hacia marzo de 1966, una convocatoria nacional titulada Concursos Dante Alighieri, entre los que destacaba un Tributo de los Artistas Colombianos a Dante, dedicado a las artes plsticas, para el que un jurado de seleccin y premiacin integrado por el fotgrafo Guillermo Angulo, la galerista Alicia Baribar de Cote Lamus, el pintor Enrique Grau y un delegado de la Embajada de Italia, Giulio Corsini, escogi 31 obras que fueron exhibidas entre el 31 de marzo y el 12 de abril, en la Galera Colseguros de Santaf de Bogot. El 14 de abril, a las 6:30 de la tarde, en un solemne acto, el Ministro de Educacin y el Embajador de Italia deban proclamar los ganadores de los concursos literarios y de pintura. Sorpresivamente, Giulio Corsini protest por el primer premio otorgado a Bernardo Salcedo con la obra titulada Lo que no supo Dante: Beatriz amaba el control de la natalidad. En el acta del jurado, el seor Corsini dej constancia de sus divergencias con los dems miembros del mismo: Primero: Considera que la obra en cuestin no encaja dentro del concepto de pintura. Segundo: Tampoco llena las condiciones estipuladas en el concurso, en el sentido que el tema debe inspirarse en Dante, su vida y su obra. El dr. Teodoro Fuxa, encargado de negocios de la Embajada de Italia, declar: Con justificado asombro, esta embajada vino a conocer el veredicto del jurado por ella nombrado, el cual indujo a algunos participantes en el concurso, y a buena parte de la opinin pblica, a reaccionar enfticamente, por considerar injusto e irreverente dicho veredicto, toda vez que la pieza del seor Salcedo no est inspirada en Dante o en su obra, tema obligante segn las bases del concurso. Por consiguiente, la Embajada de Italia, permaneciendo completamente al margen del juicio, se vio obligada a suspender la proclamacin de los ganadores e invit a los miembros del jurado a reexaminar su decisin. Los dems integrantes del jurado, sin embargo, no consideraron vlidas las objeciones anteriores, por dos razones principales: Primera: Las nuevas tendencias del arte han implantado en todos los pases la creacin de objetos ejecutados

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Recorte del peridico El Tiempo. 16 de abril de 1966. Orgenes del arte conceptual en Colombia, lvaro Barrios, primera edicin, pg. 8, 2000.

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con tcnicas semejantes a las empleadas por el seor Salcedo en su trabajo. Tales objetos no estn ciertamente inscritos en la pintura tradicional, pero han sido aceptados por la crtica dentro del mbito de las artes plsticas. Por otra parte, lo estipulado en las condiciones leo, acuarela, grabado, etc., es suficientemente amplio como para permitir la admisin de una obra como la del seor Salcedo. Segunda: Opinan que el trmino inspiracin se refiere a un talante subjetivo del artista, y no implica, por consiguiente, la necesidad de ilustrar, de modo ms o menos convencional, episodios de la Comedia o de la biografa del poeta. Unos das despus, la Embajada de Italia expidi el siguiente comunicado: Con base en que el jurado reafirm su veredicto, no obstante el voto adverso de uno de sus miembros, las observaciones y reclamos de la opinin pblica en general y de algunos de los concursantes contrarios al fallo inicial, la Embajada de Italia ha procedido a declarar cerrado el concurso, deja al jurado el honor y la responsabilidad del fallo y procede a la entrega de los premios, como se indica a continuacin: Primer premio: Bernardo Salcedo, por su obra Lo que no supo Dante: Beatriz amaba el control de la natalidad, y Segundo premio: lvaro Barrios por su collage Comedia (1965). Bernardo Salcedo, el artista que haba producido este revuelo en la ciudad de Bogot, era un arquitecto prcticamente desconocido, que impactara an ms en su segunda exposicin individual, unos meses ms tarde, en el Museo de Arte Moderno, dirigido entonces por la influyente crtica argentina Marta Traba y cuya sede provisional se encontraba ubicada en una edificacin de la Universidad Nacional, ofrecida por el rector de ese centro educativo, dr. Jos Flix Patio. Sobre el incidente del Homenaje a Dante escribi Marta Traba: Bernardo Salcedo present sus cajas y sus objetos tridimensionales el ao pasado, por primera vez en el Museo de Arte Moderno de Bogot. En seguida particip en el Concurso de Dante, y la notoriedad que no haba conseguido con su talento la consigui, como sucede siempre en Colombia, con el escndalo. Su obra, Lo que no supo Dante: Beatriz amaba el control de la natalidad y la risa estrepitosa que se desprenda alegremente de ella, junto con la catarata de huevos blancos petrificados, no derribaba a Dante ni bajaba del pedestal divino a Beatriz, sino que demostraba la imposibilidad de que un artista del siglo xx rindiera homenaje al mayor genio lrico del siglo xiv sin caer en el absurdo lindante con la irreverencia. Esa obra bast, sin embargo, para colocarlo en el cepo donde estamos todos aquellos que cometemos el delito de haber tomado conciencia del mundo en que vivimos1.
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El Espectador, Bogot, 1966.

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lvaro Barrios

Yo, por mi parte, era entonces un joven estudiante de arquitectura en la Universidad del Atlntico de Barranquilla, y poco despus, el 26 de octubre del mismo ao, inaugur mi primera exhibicin individual en Santaf de Bogot, en la Galera Colseguros, por invitacin de su directora, Alicia Baribar, quien, como se dijo, haba integrado el polmico jurado. Al da siguiente, Marta Traba me extendi una invitacin para realizar una exhibicin individual en el Museo de Arte Moderno. La muestra se inaugur el 14 de marzo de 1967. El 27 de abril viaj a Italia a estudiar Historia del Arte en la Universit Italiana per Stranieri de Perugia. Durante el tiempo que permanec en Umbra, se realizaron en la regin dos grandes eventos: El Festival dei due Mondi, en Spoleto, y la muestra titulada Lo Spazio dellImmagine, en Foligno. Esta ltima, en particular, produjo en m una honda impresin, ya que se trataba de la intervencin de los espacios de una edificacin medieval por parte de un grupo de destacados artistas italianos contemporneos. A mi regreso a Colombia, hacia octubre del mismo ao, me establec en Santaf de Bogot, donde viv durante todo 1968. En ese tiempo, frecuent el crculo de Marta Traba y en octubre inaugur una exhibicin individual en la galera que sta diriga. En aquellos das vino a mi mente la idea de proponerle a Marta la exposicin Espacios Ambientales para realizarla en el Museo de Arte Moderno. La muestra, evidentemente, estaba inspirada en la exposicin de Foligno, y se pens, inicialmente, en convocar a todo el grupo de jvenes que entonces daba vida a las actividades del museo, pero la propuesta, aunque fue recibida con gran entusiasmo por la directora de esa institucin, no encontr eco en todos los invitados iniciales. Beatriz Gonzlez y el arquitecto Fernando Martnez Sanabria declinaron la invitacin, aunque este ltimo aparece incluido en el catlogo. Bernardo Salcedo particip con un gesto: Declar obra suya un bao del museo, inmaculadamente blanco, al lado de cuya puerta fue colocada una ficha tcnica. En realidad, los artistas que trabajamos para la muestra y participamos reflexivamente en la misma fuimos Feliza Bursztyn, Santiago Crdenas, Ana Mercedes Hoyos, el maestro de obra Vctor Celso Muoz y yo. Marta Traba sugiri que un premio sera una buena motivacin y dara inters al evento y se acept el ofrecimiento de La de Ganitsky, coleccionista y mecenas de la poca, quien entreg la suma de veinte mil pesos a la ganadora, Ana Mercedes Hoyos, por su obra titulada Sobre Blanco, Sobre Blanco, Sobre Blanco... y un segundo premio de cinco mil pesos a Vctor Muoz. En su columna en el Magazine Dominical de El Espectador 2, Marta Traba predeca: Debo anunciar la exposicin que a mi juicio ser el acontecimiento ms sobresaliente del ao. Esta muestra se llama Espacios Ambientales y estar abierta
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El Espectador, Bogot, diciembre 8, 1966.

Orgenes del arte conceptual en Colombia

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Recorte de prensa. 1966. Orgenes del arte conceptual en Colombia, lvaro Barrios, primera edicin, pg. 10, 2000.

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en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad Universitaria, del 10 al 23 de diciembre. Intervienen en ella un dibujante, lvaro Barrios; dos pintores, Ana Mercedes Hoyos y Santiago Crdenas; una escultora, Feliza Bursztyn; y como invitados especiales, un maestro de obras, Vctor Celso Muoz, y un arquitecto objetista, Bernardo Salcedo. Detrs de la exposicin estoy yo misma y esto me complace mucho. La exposicin es un ataque a la pasividad del pblico, pero tambin es el mximo esfuerzo por atraerlo. No se puede seguir diciendo que se ha operado en el arte y en la relacin espectador-obra de arte un cambio radical. Hay que demostrarlo. La exhibicin del Museo es el primer intento de demostracin; cuando los espectadores indignados o divertidos pregunten su eterno qu es esto, pidiendo que se les defina, como en el ABC, esto es pintura, esto es escultura, esto es una vaca, esto es una mariposa, ya no se podr decir ms eso. Se pretende, por el contrario, demostrar: 1) Que lo que busca el espectador en el arte actual, nunca lo encontrar; y 2) Que encontrar todo lo que no busca y que ni siquiera sospechaba que exista. Pero lo que nadie sospech, realmente, fue que dos estudiantes, uno de Derecho y otro de Medicina, de la Universidad Nacional, violentaran las puertas del Museo en la madrugada siguiente a la inauguracin y destruyeran dos de las obras, dejando consignas escritas en tarjetas impresas. Los autores del atentado, Ivn Ramrez y Pedro Berbesi, fueron sorprendidos por los guardias cuando destruan mi obra titulada Pasatiempo con luz intermitente y la de Vctor Muoz, Bogot, una ciudad en marcha para beneficio de todo el pas. Los agresores fueron puestos bajo arresto en los calabozos de la Comisara del Norte y los directivos del Museo formularon denuncia por dao en cosa ajena y violacin de domicilio, en cuanta de seis mil pesos. Los estudiantes, integrantes de un grupo de izquierda que protest en la entrada del Museo la noche de la inauguracin, exigan un arte para el pueblo y no para los burgueses. Paradjicamente, una de las vctimas, el maestro de albailera, Vctor Celso Muoz, era un modesto obrero del Sur de Bogot, miembro de la Junta Comunal del barrio San Carlos, que haba trabajado durante tres aos en una maqueta de la ciudad, de aproximadamente 16 metros cuadrados. Cuando se inauguraron los puentes de la Calle 26, en Santaf de Bogot, esta obra le deslumbr hasta el punto de motivarlo a realizar una rplica de la capital de Colombia con edificios, luces elctricas, estatuas Gaitn, Bolvar, George Washington, todos sus monumentos y la historia del pas escrita en su base. Un muro de su humilde casa tuvo que ser derrumbado para sacar la pieza y llevarla al patio de esculturas del museo. En los meses previos a la inauguracin, con sus propios recursos, paviment un pequeo trayecto de la Avenida Caracas para evitar que la maqueta se daara durante el traslado.

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Mi obra ocupaba el tercer piso del museo. El pblico entraba a una especie de auditorio pintado todo de rojo paredes, pisos, techo, silletera, luces, etc. , en cuyo escenario un par de manos colocadas en el espaldar de una silla daban la impresin de recortar, con tijeras, una cinta de papel hecha con tiras cmicas de prensa, enrolladas formando una gran esfera de tres metros de dimetro. En los espaldares de las sillas, focos rojos con luz intermitente, daban la sensacin de aplaudir un espectculo imaginario. En un saln del segundo piso, el ambiente de Feliza Bursztyn, titulado Siempre acostada, consista en once esculturas con movimiento y sonido de su serie Histricas, iluminadas y funcionando simultneamente en un espacio negro que slo permita ver las piezas de acero, brillantes, emitiendo msica experimental compuesta por Jacqueline Nova. Ana Mercedes Hoyos realiz un laberinto de madera con pasillos estrechos en el que una sorpresiva ventana iluminada dejaba entrar grandes sobres de correo areo. Marta Traba coment acerca de esta obra: El premio al mejor Espacio Ambiental dado a Ana Mercedes Hoyos indica que los artistas nacionales van mucho ms adelante que su pblico natural. El espacio creado por Hoyos est rtmicamente articulado, pasando de zonas claras a oscuras y de situaciones despejadas a situaciones opresivas, para transmitir el sentido surrealista de sus cuadros. Pero la historia de las cartas que no van dirigidas a nadie y terminan sobrevolando entre cielo y tierra, al desarrollarse en tres dimensiones reales, se convierte en una

Obra de lvaro Barrios, Collage. Exposicin Orgenes del arte conceptual en Colombia. MDE07, Museo de Antioquia. Fotografa de Carlos Tobn, 2007.

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vivencia fsica del pblico. El arte se convierte en un lugar habitable, significante plstica y prcticamente.3 En el primer piso, Santiago Crdenas pint en la pared del fondo un trompe loeil, titulado Espacios Negativos, que produca la ilusin de un saln que se duplicaba. Un cable elctrico pintado en el muro, siguiendo una perspectiva realista, continuaba en un cable real unido a una plancha colocada en el suelo de la sala vaca. Aos despus, rememorando estas pocas, Marta Traba escribira: Los aos sesenta en Colombia, como en todo el mundo, fueron asaltados por los jvenes
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El espectador, Bogot, diciembre 15, 1966.

Recorte del peridico El Siglo . 13 de diciembre de 1968. Orgenes del arte conceptual en Colombia, lvaro Barrios, primera edicin, pg. 22, 2000.

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con una consigna de rebelda. Canalizados por el Museo, cuyo objetivo prioritario fue alentar el cambio y las experiencias de las nuevas promociones, particularmente desde su sede de la Universidad Nacional de Colombia, durante los aos 66, 67 y 68, sintieron de diversas maneras el estallido de la poca. El estmulo a vanguardias inteligentes y la innovacin buscada sinceramente por los artistas jvenes, fue propiciada en los Espacios Ambientales acogidos por el Museo en el perodo citado, donde se vieron por vez primera obras conceptuales planeadas por Santiago Crdenas, Ana Mercedes Hoyos y lvaro Barrios4; y recordando los primeros aos del Museo, dice: En 1963, un grupo de amigos decidi la puesta en marcha del proyecto del Museo de Arte Moderno. Comenz sus actividades aceleradamente: Cursos, conferencias, teatro, cine. Exposiciones rotundas como las de Fernando Botero y Pedro Alcntara; antolgicas como las de Roda y Wiedemann; pero, particularmente, la mira puesta en los nuevos; las primeras exposiciones de Beatriz Gonzlez, Luis Caballero, Santiago Crdenas, Norman Meja, lvaro Barrios; los primeros espacios ambientales vistos en el pas, resueltos por Ana Mercedes Hoyos, lvaro Barrios, Feliza Bursztyn y Santiago Crdenas5. Intelectuales, como Juan Gustavo Cobo Borda, tambin se referiran a los Espacios Ambientales en trminos elogiosos, pasados algunos aos: Al visitar, en la misma Universidad Nacional, en el Museo que Marta Traba diriga, los Espacios Ambientales que proponan artistas como Bernardo Salcedo o lvaro Barrios, experiment lo mismo que experimentara luego, visitando la Librera Contempornea, fundada por ella en El Lago: Que en esas precarias ediciones, de no ms de 1.000 ejemplares, hechas por Arca de Montevideo o El Ateneo de Caracas, se estaba conformando un nuevo intento por rehacer, tanto desde la crtica como desde la creacin, los presupuestos bsicos de nuestra historia intelectual6. En relacin con la ancdota de las obras destruidas, Marta Traba coment: Me preocupa que tales experiencias del conocimiento, destinadas a enriquecer la capacidad de visin y de comprensin del hombre culto, puedan ser consideradas por cierto sector de estudiantes como una muestra de indiferencia hacia los problemas del pueblo colombiano. Es difcil admitir que no comprendan que la salida del subdesarrollo, en cualquier situacin poltica que viva un pas, capitalismo o socialismo, autoritarismo o revolucin popular, no puede hacerse sino por vas mltiples: Que al mismo tiempo que se alfabetiza hay que estimular una cultura en el orden creativo; que al mismo tiempo que se hacen alcantarillados hay que
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Revista Semana, Bogot, enero, 1983. Octubre de 1983. Publicado en: Arte de Colombia, No. 23, bogot, febrero, 1984. Buenos Aires, abril, 1984. Publicado en: Marta Traba, Editorial Planeta, 1984.

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habilitar museos y que cualquier otra conducta favorece el statu-quo econmico, cultural y poltico reinante en Colombia desde la Colonia7. No obstante el incidente, con las tarjetas diseadas por m para la exposicin Espacios Ambientales, se hizo en la vitrina del Museo un rbol de Navidad que deca: Felicidades para el 69. No hay que olvidar que 1969 fue el ao en por primera vez se fertiliz un vulo humano in vitro; el Concorde supersnico hizo su primer vuelo; el Papa Paulo VI elimin ms de 200 santos del Calendario Litrgico; el actor Richard Burton le compr a Elizabeth Taylor un diamante de 62.42 quilates; Picasso produjo 165 pinturas y 45 dibujos. Fue el ao del Festival de Msica y Arte de Woodstock; y el 21 de julio, el astronauta Neil A. Armstrong sali del mdulo lunar de la nave Apolo 11 y se convirti en el primer hombre en caminar sobre la luna. Marta Traba sali de Colombia para fijar su residencia en Montevideo. Gloria Zea fue nombrada directora del Museo de Arte Moderno. Y en el campo de las artes plsticas, Colombia tampoco volvi a ser la misma.

El espectador, Bogot, diciembre 15, 1966.

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H ablan los protagonistas

lvaro Barrios y Bernardo Salcedo.

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CONVERSACIN CON BERNARDO SALCEDO

lvaro barrios: Bernardo, tengo entendido que t eres arquitecto. En realidad... terminaste Arquitectura? bernardo salcedo: Claro que me gradu! Summa cum Laude en la Universidad Nacional! b: Y alguna vez construiste algo? bs: S, la casa de mi hermana y la ma! b: Pero no se trata de la casa donde yo te conoc, que era una mansin antigua... bs: No, no. Esa la construy el pap de Ana Mercedes Hoyos. b: Y por qu? l era arquitecto? bs: Ingeniero; es que en ese tiempo construan las casas los ingenieros constructores. Y all nac yo, claro. b: Tambin vivieron unos presidentes que tienen en tu familia, o algo as. bs: Ah!, Eustorgio, el presidente, mi bisabuelo. b: Cmo se llamaba l? bs: Eustorgio Salgar. b: Pero, esa casa daba miedo! Uno entraba y se perda en las escaleras, que crujan... bs: Nooo, era deliciosa! b: Era algo extraa. Haba all una empleada que vivi toda la vida con ustedes, con una vocecita aguda, a quien yo le tena miedo... bs: Ah, no... ramos felices. b: ... Porque siempre deca que no estabas. Yo tena que meter la cabeza y un pie para poder entrar a la fuerza... bs: Pero, es que yo nunca estaba! b: Ah, s, eso es cierto! Bueno... empecemos por tu exposicin del 66 en el Museo de Arte Moderno, donde estaba la famosa Extrema Izquierda, ese objeto tuyo que a m siempre me record algo de los dadastas. Cosa que t toda la vida has negado, no s por qu. bs: As es como hay que hacer! b: Y cmo fue que Marta Traba se enter de tu trabajo?

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bs: Ah, porque visit mi garaje, un da! b: Pero, cmo fue a parar all? bs: Porque la llevaron Salmona y el Chuli8, que eran profesores mos. Yo quera mostrarles las cosas que haca, porque yo haca cosas a escondidas y no se las mostraba a nadie. Yo las haca, pero no saba para qu. b: Y t no sabas si eran arquitectura, o... bs: No, es que como nos ponan a hacer maquetas, yo en lugar de hacer maquetas, haca estas cosas. El Chuli viva maravillado con eso, lo mismo Salmona. Ah, esto s. Esto vndalo, me decan. b: Entonces, cuando Marta vio esas cosas... bs: Enloqueci. Casi se desmaya. b: Claro, porque estaba acostumbrada a ver obras como los bodegones, las frutas de aquella seora, cmo se llamaba? bs: De Tey. Y los cuadros de Obregn. b: Claro. Y eso fue en el ao 66. Ya Norman Meja se haba ganado el premio del Saln Nacional. bs: Se lo gan el ao anterior. Ese ao me han debido dar el premio tambin a m, pero ni siquiera me aceptaron en el Saln Nacional. b: Entonces, hubo un ao en que t dijiste: Pero, esos Salones cmo pueden ser as: premio al mejor pintor, premio al mejor dibujante, premio al mejor escultor, si yo no hago nada de eso. Y me tienen que premiar! bs: S, exacto. Ah est el concepto claro. b: O sea que cuando hiciste estas obras, obligaste a que el Saln Nacional... bs: ... cambiara de faz. b: Pero la mitad de las frases que t decas era como juegos de palabras. Un poco Duchampiano eso tambin, no? Luego, en ese mismo ao fue el famoso Saln de Dante, donde te ganaste el primer premio. Y de ese premio decan que era una falta de respeto con Dante, que eso no poda ser y el seor Giulio Corsini, que era el funcionario de la Embajada, dijo que l no daba el premio. Los otros eran Alicia Baribar y Grau y el otro era... no me acuerdo cmo se llamaba... bs: Angulo. b: Guillermo Angulo. Ellos s se quedaron firmes en el premio, no? Y, al final, te lo pagaron, o no? bs: Pero es que eso no era premio! b: Yo recuerdo que mi premio eran tres mil pesos, el segundo premio.
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Los arquitectos Rogelio Salmona quien luego hara el proyecto definitivo del Museo de Arte Moderno de Bogot, y Fernando Martnez Sanabria.

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S, y el mo debi ser cinco mil pesos. Qu hiciste con esos cinco mil pesos? Pues, comprar madera y patas y piernas de muecos! Bueno, yo con esa plata, los tres mil pesos, me fui para Italia. Claro, que eso no alcanzaba para nada, pero tambin fue divertido haberse ido para Italia. bs: S? b: Y a ti de dnde te sali esa idea? Por qu hiciste esos objetos que no eran esculturas ni eran arquitectura? Qu te atrajo hacia eso? bs: Surgi en primer lugar, del teln blanco. Porque todo lo que yo presentaba tena que ser blanco. Las maquetas de los edificios y todo era en blanco. Entonces me sobraba tanta tabla y me sobraba tanta cosa y tal vez una mano o alguna pierna que haba por ah y as comenz. b: Una mano que estaba por ah tirada? bs: S, y una maleta. La primera obra de esas, que hice, se llamaba La valija de Lolita. Era la maleta que usbamos para el pic-nic cuando salamos con mi pap y mi mam. Esa llevaba platos y todo... b: La obra llevaba platos y todo adentro? bs: Ah, no, ya no llevaba platos, yo le puse una mueca adentro! b: Y eso lo trabajabas en esa casa de esquina, en el cuarto? bs: S, y cuando se me puso muy sucio, baj al garaje. Ah fue donde llegaron el Chuli con Salmona y Marta Traba. b: Bueno, despus vino la Bienal de Medelln... bs: Y yo gan un premio all. En la Bienal en que le dieron un premio a Tomasello, a m me dieron el segundo, con una caja blanca espectacular. ab. Y lo de la Hectrea qu fue, una mencin? bs: Eso fue en otra Bienal. Bolsa Viajera, se llamaba el premio. Bolsa Viajera de Colcultura. Fui en ese momento a Nueva York. b: Y cuando viste Nueva York, cmo te pareci? bs: Nada, porque yo ya la conoca. A m me aburra. Fui a comprar blue jeans. b: Hectrea fue la primera obra que hiciste que no era esttica, sino puro concepto? bs: S, eran como quinientas bolsas. Numeradas as: Haba doce tres, veinte cuatros, cinco cincos. Haba varios diecisietes. Me gustaba mucho ese nmero.9 b: Ah! No estaban numeradas del uno al tal...
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Bernardo Salcedo no aplic este procedimiento en su retrospectiva de la Biblioteca Luis ngel Arango de Bogot, en febrero de 2001.

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No. Tena mucho de happening aquello. No haba rigor... cientfico. Pero s haba participacin del pblico? Ah, s, s. Se supona que la gente se sentara encima, que jugara con eso. Y esa obra dnde est ahora? Pues, se acab! Se la comi el tiempo. S, se acab, porque el pasto que us para llenarlas se pudri y despus yo hice una exposicin en Bogot con las bolsas vacas. Ms tarde, las bolsas se botaron. Yo me qued con una. S? Y la llen de piedras. Ay, qu bobo! Por qu? Haba que llenarlas de algo! Y dur un ao y se rompi encima del comedor de mi casa. Bueno, siguiendo con el tema, entonces all comenz un mayor inters tuyo por lo conceptual. Pero a m me gustara saber si t tenas alguna referencia de tipo intelectual, por ejemplo con Dad, con lo conceptual internacional... No, era puramente un juego sin nfulas intelectuales. Pero a ti te emocionaba algo en particular en esa creacin. Por ejemplo... El reto. El reto de decirle a la gente: Mire, este boleto de caja registradora es una cosa grande, tambin es un dibujo! Eran reflexiones que yo mismo me haca. Pero al mismo tiempo hacan reflexionar; o la aturdan o la molestaban. La molestaban, porque siempre pensaban que se estaban burlando de ellos. Todava piensan lo mismo. Pero en parte tienen razn, porque las respuestas de tus entrevistas son monosilbicas y tienen sentido del humor; entonces, son como una continuacin o prolongacin de tu obra! Mis entrevistas siempre han sido como otro gnero. No tienen mucho que ver con la obra. Bueno, despus de esto surgieron los dibujos de Multiplicaciones? S, los Castigos y las Multiplicaciones10 que mostr en la Sala Gregorio Vsquez de la Biblioteca Nacional.

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Los Castigos consistan en frases repetidas cientos de veces, al estilo de los castigos escolares, con las respectivas correcciones y calificaciones de un supuesto profesor. Las Multiplicaciones eran complejas operaciones aritmticas que, en ocasiones, ocupaban una pgina de cuaderno completa.

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b: Y t de veras multiplicaste todo eso? Porque si te aburra numerar las bolsas... bs: No. En esas obras s est todo multiplicado, porque precisamente dije: la gente va a comprobar si est hecho. b: Entonces, pasabas horas y das en eso! bs: No. Hubo gente que en computador me hizo las cosas... Y me dio los resultados del computador. Entonces yo ya no sumaba, sino que vea los resultados. Eran obra grfica, dibujos. Yo los llamaba dibujos... b: Eso en cuanto a las Multiplicaciones, pero, y los Castigos? bs: Estaban con eso, eran al tiempo. Decan: Galn es un buen ministro, el ministro Galn es un buen ministro, es un buen ministro, es un buen ministro. Ese lo compr l.11 b: Yo tengo uno que dice No debo pasar la noche en blanco. bs: Ah, s, ja, ja, ja! b: Pero, entonces all s haba un inters en algn tipo de surrealismo? bs: No, era ms bien poltico. Poltico-filosfico. Por ejemplo, Maana ser otro da y No debo pasar la noche en blanco, son reflexiones filosficas. b: Y t proponas que eso se lo deberan decir a los alumnos en un colegio? bs: Pues s, eran como propuestas filosficas, un poquito infantiles, pero eran eso... infantiles en el sentido de la forma. b: Y un retorno a la propia infancia? bs: No, era como una manera de llegar a la gente. b: Pero, Alguna vez hiciste tareas de esa clase? Castigos de ese tipo? bs: Sii, me dejaban en el colegio hacindolas... hasta las 5 6 de la tarde! b: Entonces, tu obra no tiene que ver con la infancia? Por ejemplo, hay muecas; ya s que t no jugaste con muecas, pero eso es algo infantil. bs: S, tuvo que ver y todava tiene que ver. La obra de uno es la recreacin de la infancia. b: Y tu infancia cmo fue? Feliz? bs: Yo creo que muy feliz. S, de ah sale todo. Mi etapa mecnica de ahora, lo que estoy haciendo ahora con los nuevos objetos, tiene mucho que ver con todo eso. Con una poca que me transmitan mis padres, de 1920. Es raro, porque mi pap y mi mam eran puros veintes. En su manera de ser y en todo. Los muebles, el vestido, todo! Ellos vivieron mucho tiempo en Berln, entonces, no s, yo creo que eso a m me transporta. Yo a veces cierro los ojos y me siento en un Berln que debi ser divino, yo estuve all cuando pequeo, pero no lo recuerdo.
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El asesinado exministro y excandidato presidencial Luis Carlos Galn.

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Cul es tu apellido materno? Pardo. Y tienen parientes alemanes por ah? S, claro, el apellido Pardo viene de Alemania. Tambin hay unos Pardo Koppel... No, esos son de otros Pardo. Son ms Pardos. Y qu piensan tus mellizos de tu trabajo, sobre todo de tu trabajo viejo? Ellos disfrutan en cantidades, pero yo no tengo trabajo viejo ni nuevo! Por ejemplo, yo ahora voy a empezar una caja blanca vieja que tengo que hacer! Y ellos qu piensan de que el trabajo sea tan divertido? No piensan que son juguetes? Nooo! Distinguen bien. No tocan. Y no se te ha ocurrido hacer juguetes para ellos? Nooo! Esa parte prctica, yo no sirvo para eso. Pero un juguete que no sirva para nada, por ejemplo. (En este momento, uno de los nios interrumpe). Si ellos tuvieran un juguete ahora, no estaran diciendo vmonos. Estaran jugando con un juguete hecho por ti. Ah, no. Yo no los dejara jugar con nada hecho por m! No? No, es que no puedo. Detesto la utilidad. Esa obra tuya que est all, se puede mover o tocar? Nooo... no se puede mover! Es simplemente para verla. El objeto en el momento de la contemplacin. Todos tus objetos han sido as? En general no me interesa que se muevan. Y La Extrema Izquierda, se mova? Se mova, pero no era lo esencial. Despus de tu perodo ms conceptual o el verdaderamente conceptual, que fue ms o menos hasta el 75... Hubo una obra muy importante que casi no se vio: La memoria de zinc. Y cmo era? Eran como 500 clichs pequeitos montados sobre madera. Clichs!? Qu son clichs? Pues los que usaban en las antiguas tipografas! Ah, s! Y cmo eran exhibidos? Todos en una lnea inmensa. Una lnea que ocupaba aproximadamente unos

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quinientos metros. Puestos en la pared, en la Galera SD, con las Frases de cajn. Y de qu trataban las Frases de cajn? Yo descubr una fbrica de bocadillos que quebr, que tena unas cajas de madera de pino muy bonitas; entonces las compr todas y a cada caja le puse una frase de cajn adentro. Una deca, por ejemplo, Maana llegan los Rolling Stones, pero eran millones, era todo un cuarto lleno de cajas botadas en el suelo. Escritas cmo? Escritas con letras autoadhesivas, pareca impreso. Y quin te hizo eso? T mismo? S, yo. O sea que a ti te fascina el trabajo manual! Bueno, yo tuve empleados para ayudarme a hacer eso, porque eran unas 2000 cajas de bocadillo. Como yo compr esa cantidad, pues las us todas. Pero sin bocadillo. Sin bocadillo, claro. Y a todas les puse un letrero por dentro con frases que tienen que ver con filosofa y con sociologa, como Sube el caf o Baja el caf. Pero... esas son frases de cajn? Y tienen que ver con filosofa y sociologa? Claro! Estaban llenas de una cantidad de bestialidades que hablamos y que nunca son ciertas. Todo el mundo compr. Haba una caja linda que se llamaba La democracia. Y qu tena? Nada, no tena nada. Todo era vaco! Y cundo fue todo esto? Esa exposicin fue en el 76 en la galera SD, junto con La memoria de zinc y el proyecto Film Out, que era un libro que yo mand para la Bienal que hizo Glusberg en Argentina12. Era ese libro que tena todas las pginas en blanco? No, eso fue antes, uno que llama Qu es del 74. Este que yo digo era un libro con un hueco que lo atraviesa y va contando una historia a medida que uno va pasando las pginas. Pero, s lo hicieron? No, yo creo que no lo hicieron, yo mand la maqueta y todo, espectacular.

La I Trienal Latinoamericana de Grabado que organiz en Buenos Aires, en 1979, Jorge Glusberg (actual director del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires). En ese evento, lvaro Barrios obtuvo el Primer Premio.

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b: Ah, entonces qued como un proyecto. Bueno, y aquella exposicin donde Marta Traba, que era en colores, la nica que hiciste con objetos de un solo color... Creo que eran amarillos... bs: Ah, esas obras se acabaron totalmente. Alguien por ah tiene una obra de esas. Se llamaron Autopistas y tenan graseras, objetos como esos. Eran rojas, verdes, amarillas. Pero como eran desechables, se acabaron. b: La ma se desbarat. Yo tena una. bs: Ah, la tuya era divina, eran dos, una sobre otra. Se desbarat? b: S, se desbarat! Voy a tratar de componerla. bs: Mndamela y yo te la compongo. b: Bueno, y cundo fue eso? bs: Esas Autopistas fueron del 69. Pero importante es la obra que te dije de la galera SD donde estaban las Frases de cajn, el Film Out y la Memoria de zinc, que para m es la mejor obra que he hecho, conceptualmente. Esa obra se mand al Museo de Bellas Artes de Caracas, porque el seor Arroyo dijo que la compraba, y en se momento hubo golpe de estado, renunci o lo quitaron del museo y la nueva direccin dijo que no la compraba. Entonces ped que la devolvieran y se qued en la aduana. Todava est en la aduana de Bogot, desde hace mil aos. b: Y qu tenan esos clichs? Eran textos o figuras? bs: Eran fotos de personas muertas hace siglos! Que me encontr por all en el bal de una tipografa vieja y me las regalaron. b: Bien. Y despus de eso, qu viene? bs: Despus de eso me voy de Embajador a Hungra, gracias a Cecilia de Lpez. Eso fue cuando Lpez era presidente. Y all trabaj lo que se llam las Cosas nuevas, que es realmente lo ms maduro que he hecho hasta ahora. Hice una exposicin en la Bienal de Budapest con esos objetos y caus verdadera extraeza, porque mientras todos mandaban unos bronces de esos que hay por ah, yo mandaba las Cosas nuevas. b: Y es muy tradicional el arte de all? bs: Supertradicional! Como... imagnate esas cosas que hizo Daro Morales. Bueno, eran as, puros bronces, del peor gusto y espantosos. Luego, la primera exhibicin que hice de eso fue en Caracas, en Estudio Actual que lo diriga Clara Diamond de Sujo. Despus las llev a la galera Garcs Velsquez. b: Es la obra que ms te ha gustado? bs: Hasta ahora la que ms ha impactado. Marta Traba, que en esas pocas

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vena de vez en cuando a Colombia, alcanz a ver esas obras. Dijo que era lo ms eficaz que yo haba hecho. Pero Marta se volvi despus un poquito conservadora... S, pero ella segua siendo liberal con lo que haba sido liberal. Bueno, pero yo veo que hay dos aspectos en tu obra: uno, cuando fue ms conceptual, donde casi el objeto no exista. Seguro te refieres a las Multiplicaciones, pero las Multiplicaciones eran objetos! S eran objetos? S, claro! Seguramente por eso yo las vea como unas mquinas de escribir antiguas. Mira, no te preocupes ms. Lo que pasa es que yo no s pintar, no s dibujar, no s hacer nada de eso; entonces, tengo que hacer cosas que pueda tocar, cosas que existan ya; adems, yo no s crear cosas a partir de nada, yo tengo que hacer cosas a partir de otras que ya existan! Como la que est ah enfrente... Son sierras? Ah, claro, eso ya exista, son sierras industriales! stas fueron posteriores a las Cosas nuevas. Despus de las Cosas nuevas vinieron las Seales particulares, que son todas las fotografas con diversos objetos encima de las caras. Todava las sigo haciendo! Y t prometiste ponerle un salchichn encima a mi foto como Rrose Selavy, y nunca lo pusiste, ni me la devolviste. Un da que vaya a Barranquilla te la llevo. Bueno, y algunas de estas Seales particulares, son efmeras? No, la nica efmera fue la del salchichn13. Otra, que la volvieron efmera, fue una que compraron all en Barranquilla, una que tena unos spaghetti; esa se la comieron los ratones. Pero no fue culpa ma. Las dems s estn bien. Bueno, pero a pesar de eso, esa serie s se ve como seria, no? S, esa obra es muy trascendental y muy increble, porque precisamente est pensada como un desafo a la memoria. Porque la gente olvida el rostro de lo que est all. O lo desconoce. Es como nostlgica y potica al mismo tiempo. Tambin es algo diferente a la fotografa. Yo odio la fotografa. La gente se debera identificar por el calor de las manos, eso de identificarse con una fotografa me parece de las cosas ms vulgares que se han inventado.

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Se refiere a otra pieza de esta serie realizada con el mismo elemento.

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b: A ti te parece que no hay buena fotografa en Colombia? bs: No, es que la fotografa yo no la considero como arte, es como una mecnica desechable! b: Es ms bien una memoria de los seres. bs: Eso! S! Pero, yo estoy en contra de eso! b: Est en contra de que sea una memoria de los seres? bs: S, yo soy muy rabe en ese sentido, no acepto eso. b: Los rabes, qu piensan? bs: Ellos son totalmente anti-imgenes! b: Ellos olvidan. bs: Anti-imgenes, no? b: Y de dnde salieron esas fotos? bs: Muchas del consultorio de mi pap y de los consultorios de amigos de mi pap! Y despus, del Teatro Coln, que tena un archivo de fotos viejas de Bogot, entonces yo lo compr en un anticuario. Todava las sigo usando! Porque el filn de eso es increble. b: O sea que t sigues haciendo ese tipo de obras. bs: Ah, s, s! b: Y las Cajas blancas tambin. T viajas a travs del tiempo. bs: S, tambin, porque el tiempo es un crculo. La obra que no es un crculo no se puede mover. La mente de uno es otro crculo, entonces a veces coinciden. b: Entonces, t eres un nostlgico tambin! bs: S, yo soy nostlgico de m mismo, claro. Pero yo no lo hago por nostalgia, lo hago por gusto. Yo me divierto mucho haciendo todo eso! Lo que yo entiendo es que el hombre no tiene cronologa. Todo es continuo. Lo que pasa es que hay etapas que yo no podra repetir porque me aburre hacerlas. Pero a partir, digamos, de los Serruchos para ac, todo objeto se me ha unido, todo se ha ido integrando. b: Cmo se llama esa serie de los Serruchos? bs: Aserrando el agua, del 84. b: Despus de eso, creo que hubo unos proyectos grandes... bs: S, pues... el que hice en el aeropuerto de Medelln. b: Se hizo? bs: Se hizo, ah est, altsimo, con unos serruchos levantados. Y el que hice para el aeropuerto de Bogot, que no lo he acabado de hacer, ah estn amontonados. Esta serie tiene muchos kilmetros, porque es simple, es tan simple, tan grfica, ms que escultura es como llevar lo grfico al espacio.

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b: Bueno, y despus vino una serie de esculturas, unos objetos extraos, que parece como si no tuvieran mucho que ver con... bs: Ahhh, s! Esos se llaman Las flores del mal. Fue un parntesis muy interesante, del 89. La gente deca: Se ve que dentro de unos aos esto va a ser bueno. Ja, ja, ja! No entendan que eso terminaba ah, no poda ser ms. Era el acercamiento a una idea grfica vegetal! b: Cmo eran estas Flores del mal? bs: Eran una locura! Una locura, pero con ciertos criterios muy inteligentes... b: Pero esa obra, visualmente, no tena sentido del humor, verdad? bs: Te parece poco sentido del humor abusar de un material! De un material ya hecho, adems, porque yo lo que haca era llegar a una ferretera y deca: Deme seis de estas varillas, otros de esos ngulos, y luego los soldaba y quedaban ah como matas, parecan cosas vegetales. Yo creo que ni Feliza se atrevi a hacer eso! b: Qu hubiera dicho Feliza si las hubiera visto? bs: Yo pienso que le habran encantado, claro. Y despus hice algunas de esas mismas, mucho ms acabadas, que son preciosas. Y luego las sofistiqu ms, las llev al campo del objeto, como uniendo las Flores del mal con las Cosas nuevas. b: Y los cambios en tu vida, como por ejemplo, los nios, que estn ahora... bs: No tiene nada que ver, eso no cuenta para nada. b: No cambia nada tu obra? bs: Nooo, no, nada! Esos son accidentes! b: La aparicin, por ejemplo, de Natalia Rivera en tu vida... bs: Nooo, menos! b: Porque Natalia haca objetos, o esculturas... bs: No, esos eran artculos distintos. b: Yo la invit a la exposicin Un arte para los aos ochenta y particip con unos zapatos que se ponan as, en el piso... bs: Ah, s, esas eran ideas, unas de ella y otras del hermano. b: De ella y del hermano? bs: S, de Gerardo. Ellos tienen sus ideas, trabajan. Ideas, digamos, como nostlgicas. S, ellos han podido seguir adelante en eso... Ella est haciendo cermicas, no sigui haciendo nada de eso. b: Entonces, en ella s influy el matrimonio y los nios... bs: Pues, es que ella no quiso hacer ms de lo anterior, quiso hacer ms bien pinturas...

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Si a alguno de tus hijos se le ocurriera ser artista o algo as... Me sera completamente indiferente. No te parecera algo mgico? No, me parecera simplemente algo gentico. Piensas que el arte puede ser gentico! S, tiene algo de eso, ms que mgico. El arte es una debilidad. Pero, una vez que surge, ya se vuelve mgico. No se desarrolla una magia? No, no es mgico! Es mecnico! Es gentico y mecnico. Pero, entonces, no le atribuyes al arte un trasfondo, digamos, espiritual? No. Podra un caballo hacer arte? No, es que un caballo no es racional! O sea que el arte para ti es una cosa racional, como cualquier otra cosa racional. Es racional, s. Y la fantasa y todo eso? Todo eso son consideraciones literarias. Puramente racional y consideraciones intelectuales de la gente. El arte es un lenguaje que no tiene palabras. Entonces, la gente se inventa teoras. Pero cuando el arte emociona a un espectador... Es cuando aparece gente con la misma temperatura que uno! Pero el arte emociona de una forma completamente distinta a como emociona la ciencia! Claro, porque la ciencia es otra cosa, la ciencia es plenamente abordable, tiene un lenguaje identificable. Pero el arte debe tener algo que trasciende lo material, no? Trasciende, no digamos lo material. Trasciende los cdigos. Entonces trasciende lo racional. No, lo racional nunca lo trasciende. Lo que trasciende es la manera como se expresa uno normalmente. Palabras, cosas as. Sabes por qu no trasciende lo racional? Todas las mejores obras de Miguel ngel, las mejores obras de Picasso, las mejores obras de todos los artistas, las mejores, puestas unas junto a otras, pueden ser todas iguales. Todas iguales. Eso quiere decir que nadie puede ir ms all de eso. Quieres decir que hay un lmite en la creacin del hombre? S.

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Pero, t crees en lo espiritual? No, es que el arte no es espiritual; el arte es una obra fsica, al final de cuentas. S, pero al margen de esto que estamos hablando, t crees en el espritu? No, yo creo que hay otros mundos. Pero fsicos. S. Y espirituales? Es que son lo mismo... Son lo mismo? Son dos extremos de una misma cuerda, como deca Teilhard de Chardin.

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b: Hablando de otra cosa menos trascendental (qu aburridos nos pusimos!), t te acuerdas por qu tapamos los cuadros del Saln Nacional?14 bs: Porque no nos dieron los premios! Ja, ja, ja! b: A m me dieron uno, y lo rechac por ser solidario contigo! bs: Ah, s. Oye, pero interesante eso que te cont, de que todas las obras son iguales, las grandes obras son iguales! b: Se igualan por arriba? bs: Siii! b: Pero no se igualan por debajo. bs: No, por debajo vive la gran diversidad. b: Para lo mediocre no hay lmite. Pero, entonces, el arte, hacia dnde debe tender? Hacia la igualdad? bs: El arte debe tender hacia arriba, s, pero lo que quiero decir es que, en lo ms alto, nadie puede llegar a ser ms que otro. Todas son iguales, todas producen la misma emocin. b: Y eso... es un misterio, no? bs: Eso es un misterio, s. Pero el arte es racional y no puede ir ms all de eso. Ese es el lmite. b: Pero en el mundo existen otras cosas que no son la razn! bs: S, las religiones, pero con ellas sucede lo mismo por lo alto: Todos los maestros, todos los gurs, todos los papas son iguales.
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Bernardo Salcedo y lvaro Barrios cubrieron con telas negras sus obras participantes del xx Saln de Artistas Nacionales que tuvo lugar en la Biblioteca Luis ngel Arango, en abril de 1969, en protesta por la exclusin en el mismo de otros artistas del Museo de Arte Moderno. Barrios obtuvo el tercer premio especial de la Sociedad Colombiana de Artes Plsticas, el cual rechaz.

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b: Pero Dios es un concepto que rompe algo all, ms arriba del cielo raso! En el reino animal hay un tope, no se concibe que exista el arte, pero nosotros rompemos el cielo raso de los animales! bs: Si se quiere actuar dentro del mundo, habra que ser mediocre. Y para no serlo, tendramos que actuar fuera del mundo. Habra que convencerse de no hacer ms arte, suponiendo que cada uno encontr su obra maestra... b: Bueno, eso fue lo que hizo Duchamp. bs: Tal vez l lleg a esa conclusin.
Santaf de Bogot, lunes 19 de septiembre de 1994.

lvaro Barrios cubre con tela negra la obra en el xx Saln de Artistas Nacionales en la Biblioteca Luis ngel Arango, Bogot, abril de 1969.

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CONVERSACIN CON BEATRIZ GONZLEZ

lvaro barrios: Cmo fue, Beatriz, la ancdota de una obra tuya que fue calificada como una copia por un periodista, en 1967? beatriz gonzlez: Yo me haba ganado un premio en el Saln Nacional con dos pinturas sobre metal que representaban un general Santander y un Simn Bolvar. Los dos haban salido en el Suplemento Dominical de El Tiempo ilustrando una pgina sobre los dos prohombres colombianos. Entonces, a m me gust mucho la figura de Santander porque me recordaba las cosas que yo haca, muy simples, y al lado estaba un Bolvar. En esa poca, yo no me interesaba para nada por la historia del arte colombiano, sino por la del arte universal y cuando vi esas figuras me parecieron como mas; la simplificacin que daba la trama fotogrfica de un peridico produca un efecto muy interesante, porque no era como las reproducciones que se hacen ahora y eso fue lo que hizo que yo viera en eso la representacin, casi, de mis obras. Entonces, mand hacer unos valos en latn y sobre esos valos pint las imgenes de Santander y Bolvar. Realmente, en esa poca, yo me estaba burlando de la Historia extensa de Colombia que acababa de publicarse y entonces hice varios bocetos de esas obras, siempre alrededor de ese tema, porque me pareca muy ridcula toda esa beatera alrededor de los prceres. b: La Historia extensa es un conjunto de varios tomos, no? bg: S, es una serie que hoy en da me parece excelente, pero en esa poca yo consideraba que era como un producto ms de la Academia de Historia. b: Y era editada por la Academia de Historia? bg: No, era editada por Lerner, con varios autores. b: Entonces Arturo Abella opin que tus dos obras eran una copia. bg: S, l vio eso y Eureka! Eureka! Aqu hay una copia! El premio del Saln Nacional es una copia! b: Y t no respondiste a ese comentario? bg: S, yo le respond por carta, porque realmente el escndalo fue inmenso. En El Espectador la noticia sali en primera pgina: Segundo Premio del Saln

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Nacional es un plagio y por otro lado, l sali por televisin y s me pareca que era demasiado escndalo; a mis tas las miraban con lstima donde trabajaban, porque tenan una sobrina que haba copiado un cuadro; entonces, yo escrib a El Espectador una carta muy formal, explicando, sin descontrolarme, porque no era el caso (me pareca ms bien chistoso), cmo los artistas trabajaban sobre los cuadros de otros, y cmo se podan hacer, sin que fuera plagio, versiones, homenajes y todo eso. Esto te motiv para hacer la obra que el ao siguiente enviaste al Saln Nacional, que se llamaba, creo, Es copia, sobre un tema de San Pedro Claver? Santa copia! Cmo? Santa copia? Se llamaba as! Ah, no, no, tienes razn. Santa copia es una obra que representa a una santa, y Es copia es un San Pedro Claver que se destruy. S, eso me motiv, realmente; toda esa discusin tan ridcula y el desconocimiento total que ellos tenan del concepto dere-creacin. En mi carta hablaba yo de Botero, porque en ese momento ya Botero haba hecho todas las versiones de la Mona Lisa, de los Nios de Vallecas, de todo eso, pero lo que enfureci a Abella fue que se trataba de un prcer nuestro y de un pintor nuestro. Yo creo que, ms que nada, eso le pareci a l un irrespeto a la Historia; pienso que en el fondo de su espritu tan conservador no poda resistir que alguien se burlara de los hroes, y menos de la Historia extensa. Pero, entonces, lo de Botero, por ejemplo, nunca haba tenido alguna repercusin, y nadie se haba tomado el trabajo de meditar acerca de recrear obras de arte? A todo el mundo le pareca natural que Botero hubiera hecho eso? S, nunca produjo reacciones, fuera de la aversin que motivaban las figuras gordas, la no aceptacin de las figuras gordas, nunca, en la vida, se les ocurri pensar que no se podan hacer versiones de la Mona Lisa, aunque Botero llevaba un largo prontuario, digmoslo as, de versiones de obras de arte... Desde el 57 empieza Botero a hacer los Mantegna, por ejemplo. Pero, entre los artistas jvenes de esa poca y de la siguiente, se recuerda siempre esa ancdota como si t fueras pionera de la re-creacin, aunque Botero lo hubiera hecho antes, tal vez por el escndalo que se produjo. No solamente por eso, sino por el espritu; el espritu en Botero era homenaje: homenaje a Mantegna, homenaje al Nio de Vallecas, homenaje a la Mona Lisa; as fueran un ridculo las pinturas cuando se inflaban, en las

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mejillas de la Mona Lisa haba algo de gran pintura y haba una cosa muy ansiosa en las obras de Botero, en cambio en lo mo era como la burla al establecimiento, a la beatera histrica, y eso no lo soportaron, por eso fue que caus el escndalo. Tambin haba producido el ao anterior escndalo la alusin a Dante que haba hecho Salcedo con su... Con los huevos... Con los huevos, de Beatriz, y haba producido una indignacin en la gente de la Embajada de Italia, no? Claro, ese fue un escndalo realmente muy importante, yo creo, dentro de la Historia del Arte Colombiano, porque la gente no soportaba el humor en el arte, en el fondo era eso, haba ciertas cosas intocables. Es muy curioso, los publicistas de aqu han hecho cantidades de versiones malsimas de la Venus de Milo, de la Venus de Boticelli, de la Mona Lisa, y nunca pas nada, pero que los toque un pintor, que los toque con inteligencia y con nimo de humor, no lo soportaban. Bueno, y el cambio tuyo de tcnica, de pasar de la pintura al leo a la de esmalte comercial sobre lmina de metal, eso tiene que ver tambin, lgicamente, con tu sentido del humor. Hacia qu aos fue eso?

Beatriz Gonzlez y lvaro Barrios. Fotografa de Oscar Monsalve.

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bg: La lmina de metal realmente la empiezo a trabajar en ese mismo ao. Esas son las primeras obras que yo hago en metal y las hago ovaladas por una asociacin, digamos, de lugar. Yo sala de mi edificio y enfrente haba un parqueadero que se llamaba Parqueadero Libertador, que tena un aviso con un Bolvar metido dentro de un valo. Eso fue lo que me llam a m la atencin y empec a soar con trabajar en metal. Mi obra no slo poda resultar irrespetuosa por haber tomado dos autores menores de la historia del arte colombiano aunque mayores en relacin con nuestra limitada historia republicana, y tomar el valo en s no quera decir nada, pero ya refirindolo a un parqueadero, eso poda resultar ofensivo. Entonces, yo, de ver tanto ese Bolvar, resolv pintar sobre metal porque el leo es tan fino y da una superficie tan bella, que no logra el grado, digamos, de vulgaridad que yo necesitaba para que mi obra se volviera agresiva. b: Y cmo fue el paso de las pinturas sobre metal a los muebles? bg: Eso fue algo maravilloso, una de las mejores historias que he vivido, porque yo siempre vea esas camas en los almacenes de muebles, de construccin, las camas populares esas de tubo de hierro que imitan madera. Yo estaba trabajando ya en metal y haba hecho un rectngulo con el Seor de Monserrate. Lo tena pintado. Y un da resolv comprar una cama de esas. La llevamos con gran vergenza por las escaleras del edificio y la subimos a mi taller, y al ponerla en la pared, resolv medir el cuadro que tena, colocndolo en el espacio donde va el colchn. Entr exactamente y ajust perfecto. Parece como un milagro, no? b: Y esas camas venan pintadas imitando madera... bg: Venan pintadas, s. Despus yo conoc a los maestros que trabajaban en eso, por un sello que tena la cama; descubr la fbrica y entonces hice un arreglo con ellos. Como esa fbrica no haca mesas, yo les haca unos diseos con los elementos que ellos usaban, las esquineras, las curvas, unas cosas muy interesantes; entonces, basado en eso, se hizo un diseo de mesa de sala o de comedor. b: De qu material eran? bg: Es hierro pesado, muy pesado. b: Despus vinieron otros muebles, algunos de madera... bg: Los muebles tienen varias etapas, porque primero aprend a trabajar los muebles populares con los maestros; ellos me ensearon cmo sumergir los trapos en thinner, sumergirlos en los colores y con eso se va imitando la madera. A travs de esa madera que ellos imitaban, llegu a los mueble de

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comino crespo de Bucaramanga donde haba una de las verdaderas excentricidades de los aos treinta, unos muebles bellsimos hoy en da, pero en la poca en que yo pas de los muebles de metal a los muebles de madera, no tenan ninguna categora, y de esta manera yo pas de una cosa popular muy fuerte a la madera de verdad, al comino crespo, y empec a comprar los peinadores primero, de estilo cubista. Bellsimos hoy en da, dices t, pero en ese momento, en los sesenta, eran feos? S, eran feos. Para el gusto de los sesenta eran feos. Eran feos. Tanto, que yo me qued admirada cuando vinieron del Internacional Council dos hijas de un millonario petrolero de los Estados Unidos, pasmadas con los muebles y una de ellas, Barbara Jacobson, compr un mueble mo. Y lo compr uno se da cuenta porque all en Nueva York, eso fue ya en los setenta, estaba de moda el Art Deco y ya esos muebles no eran los muebles que todo el mundo estaba tirando a las calles en Bucaramanga, sino que ya tenan un ttulo, eran estilo Art Deco. Y cuando t los usaste, lo hiciste porque te parecan feos tambin? Yo los us porque me parecan feos, claro, y pesados. Pero, entonces eso significa que en treinta aos ha cambiado tanto tu gusto?

Obras de Beatriz Gonzlez, camas de hierro pintadas y cortinas. Exposicin Orgenes del arte conceptual en Colombia. MDE07, Museo de Antioquia. Fotografa de Carlos Tobn, 2007.

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bg: Completamente. Uno no tiene que justificar sus cambios de gusto, pero realmente en esa poca eran muebles pesados y para botar. Es ms, cuando fui a mi casa de Bucaramanga, los bot todos. b: Entonces, vistos hoy en da, esos muebles tuyos son una combinacin de dos conceptos sofisticados. El concepto de Art Deco (y adems el comino crespo es una madera fina), y el concepto de tu arte. Otra cosa fue cuando cogiste las camas de metal que imitaban madera, que siguen siendo kitsch y desde el comienzo fueron as. bg: S, desde el comienzo fueron as, pero los muebles de comino crespo, cuando yo los vea, los vea tambin as. Lo que sucede es que la sofisticacin es una mirada, no? b: Ser que el tiempo dignifica ciertas cosas? bg: Yo creo que el tiempo nunca va a dignificar las camas de metal. Lo que sucede es que tambin hay algo que yo buscaba en lo agresivo. Lo que en verdad yo buscaba con Santander y con Bolvar era algo agresivo. Y con los muebles, en cambio, yo no vea la belleza, yo no deca qu muebles tan bellos, no; yo lo que vea era una fuerza casi vulgar con la que yo pudiera agredir. Mi primer planteamiento, t lo sabes, una vez me defino como artista, es la agresividad. b: Y en las obras que tienen temas religiosos, es la misma actitud? bg: Cuando yo pinto Ay, Jerusalem, Jerusalem y todos esos primeros cuadros religiosos, no estaba haciendo homenajes a los santos, sino elaborando un pseudo-pensamiento, por as decirlo, alrededor del gusto de las personas. No sobre el mal gusto o el buen gusto, sino sobre el por qu esas personas hacen eso. Era una actitud crtica, en realidad. b: Pero, era una actitud crtica acerca de las personas o sobre ese tipo de expresin popular? Porque esas mismas imgenes tambin estaban basadas en lminas populares, de gusto popular, con colorines fuertes, con todo esto que se venda por ah, como lo que hacan en Grficas Molinari, no?15. bg: S, las Grficas Molinari fueron mi gran fuente de influencia. b: Por ejemplo, t nunca atacaste el gusto de aquellos que ponan las ltimas cenas y los Sagrados corazones en altorrelieve, que eran muy comunes en la clase media alta. bg: Yo s lo hice, cuando us lacena de Leonardo en mi obra La ltima mesa Cuando yo hice esa mesa, realmente s haba algo con relacin al apostolado.
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Grficas Molinari era una empresa editorial de artes grficas en Cali, que imprima tradicionalmente lminas populares, con temas religiosos o buclicos.

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Me preguntaba por qu est el apostolado en las casas; segn la gente y sus recursos, algunos los ponen en plata y disimulado por ah, pero segn ellos era necesario poner el apostolado y poco a poco se va transformando la figura o el relieve imitando plata hasta llegar a la Grfica Molinari enmarcada. Entonces, todo ese recorrido de la cena de Leonardo con los doce apstoles me haca preguntarme por qu no ponen otros cuadros; haba otros cuadros en que estaban los doce apstoles, no tenan que emplear exactamente el cuadro de Leonardo da Vinci. La gente pone tambin, en platos de porcelana, la cena de Leonardo, y lo que yo he dicho siempre es que se usan los doce apstoles no porque aqu seamos muy religiosos, sino para que no se entren los ladrones. Lo que quiere decir, no que seamos religiosos, sino que hay muchos ladrones. Y toda esa historia, t la sabes? La historia de que si uno es un ladrn y se va a meter en una casa y est ah la imagen de los doce apstoles, el ladrn ve desde afuera que adentro hay una fiesta, se ve la casa iluminada, con doce personas y entonces, el ladrn se abstiene de entrar! Es como una fantasa inspirada en lo religioso. S; pero lo que a m me intriga es por qu no escogieron otro apostolado, otra cena. Por qu la de Leonardo precisamente! T eres religiosa practicante? S, soy catlica practicante. Y en aquella poca tambin, lgicamente. Claro! Siempre he sido! Entonces, no te pareca un poquito injusto que te burlaras, no del catolicismo, sino del gusto popular, o de la cultura popular, los que terminaban siendo las vctimas de tu trabajo? En Colombia, es sabido que la clase popular tiene poco acceso a la educacin y que las diferencias sociales tambin son notorias dentro de una misma religin. As, la clase alta no tiene esos problemas mticos o estticos. Son de otra ndole. Pero nunca hiciste una crtica a la clase alta de la que tambin procedes, ni a la religin que practicas, sino a los aspectos populares de la misma... En realidad, esa actitud ma fue muy criticada en la poca por los maostas, por un grupo de gente vinculada con el Partido Comunista porque decan que yo me burlaba del pueblo; la gente no entenda la crtica. Esta poda abarcar a la persona pudiente y distinguida, pero que necesariamente pona en su casa la cena de Leonardo para que la cuidara. De manera que yo no estaba diciendo: Slo los pobres ponen estas lminas, sino que son una manifestacin de la cultura general colombiana. En realidad lo que a m me

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llam ms la atencin fue por qu la gente pone cosas como esas en sus casas. A m no me interesaba que fueran ricos o que fueran pobres. A m me sorprende muchas veces gente de grandes recursos y pergaminos a quienes slo se les ocurre traer de Europa la Madonna de la silla de Rafael, en una copia hecha por un excelente pintor. Entonces yo s pienso que haba una crtica, es cierto, no a lo que representa la imagen porque la espiritualidad de uno es respetable, sino a por qu la gente ornamenta sus casas con eso, sin discriminar su nivel social. S, pero, no tiene tambin la jerarqua catlica una gran responsabilidad en cuanto al culto por la imagen, habiendo apoyado y promovido el crecimiento desordenado de eso? Bueno, all hay que hacer distinciones, porque realmente a la Iglesia no le interesa este aspecto del culto, la iglesia ha hecho una gran campaa para depurarse de las imgenes. Tal vez en el siglo xix, habra sido importante la discusin pero actualmente yo no creo, porque la Iglesia ha adoptado otros valores distintos a la representacin en imgenes. Tanto, que a la Iglesia se le olvidaron sus imgenes. La Iglesia es la que peor gusto tiene hoy en da para ornamentar sus iglesias y no llama a los grandes artistas y no llama a los grandes arquitectos para que les hagan las iglesias; de manera que la Iglesia, que fue el baluarte de las artes y a quien se debe, entre otras obras de arte la cena de Leonardo, la original, no le importa eso tanto. Y la clase alta colombiana prcticamente ya no tiene iconografa religiosa, no le importa. Pero el pueblo contina con ella y la va haciendo crecer cada vez ms, con figuras como el Divino Nio y Jos Gregorio Hernndez. En tu posicin actual, t no tendras ningn reparo que hacerle a esas crticas que planteabas en ese momento? Si a ti te interesara de nuevo realizar ese trabajo, volveras a hacerlo con figuras como el Divino Nio o Jos Gregorio Hernndez? Es que para m las imgenes no tienen que ver exactamente con lo que representan en s, sino con lo que ellas me dictan. De manera que si, a m me llegaba una postal, como una que t me pusiste una vez desde Roma, por ejemplo, Saluti da San Pietro, en la que aparecan tres papas, yo hice tres mesas de noche con esos tres porque las imgenes me transmitan un estmulo podra ser a travs del color, que me motivaba a realizar esa obra. Recuerdo que tambin me enviaste una tarjeta con una Virgen de Filippo Lippi... Ah, s.

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bg: Y en esa imagen de Filippo Lippi est tan desteida, tan desvada y tan amarilla la cara de la Virgen, que de ah sali un peinador (creo que lo llam Gracia Plena, uno de esos). De manera que a m lo que me impacta es la imagen. T me hubieras podido enviar unos gatos y yo los hubiera pintado si encuentro en ellos los valores que est buscando mi ojo, al margen de que esa imagen represente un motivo religioso o laico. b: Pero tambin tenas un gran inters por el culto a las imgenes, no slo religiosas, sino, por ejemplo, las imgenes de prensa, como en las obras de Suicidas, que se acompaaban con el texto de las cartas dejadas por los suicidas. Siempre me impresion mucho que pusieras el texto de despedida del suicida, porque sent como una ridiculizacin de esa estrecha, pero respetable, visin de la vida que tiene cierto tipo de personas. No eran cartas bien escritas, como la que hubiera dejado, tal vez, Jos Asuncin Silva. Era algo perteneciente a un nivel pequeo, intelectualmente hablando, de personas. bg: S, yo en ese momento poda tener en verdad un poco de escrpulos, pero lo que yo estaba buscando era el caos en la habitacin de una muerte trgica: cmo queda todo desordenado, ese caos del suicidio. Con seguridad, el suicidio es un tema muy respetable, pero lo mismo de respetuosos deberan ser los reporteros grficos que son como unos mirones que se meten en la habitacin del crimen y retratan todo eso. Pero dentro de los elementos plsticos que a m siempre me han interesado mucho, algo que he buscado en esos temas es la tensin; aunque pudiera parecer festivo el que yo utilice la carta esa del suicida, yo creo que hay algo de una atraccin ma a la poesa que poda haber en esa carta del hijo que se suicida, pero tambin yo buscaba la tensin de la muerte y el caos. Podra parecer irrespetuosa en algn momento, podra parecer que violaba un poco la intimidad, pero ya estaba violada por los reporteros, de modo que lo que yo haca era retomar algo que ya exista. Yo no invent esos suicidios. Esos suicidios existan y las imgenes existan. Es posible que en un momento dado pueda parecer yo descarnada, pero tambin hay que tener en cuenta que mi hermano es abogado penalista y yo me form mucho leyendo sobre crmenes. Tal vez en eso hay un morbo, yo no lo niego hoy en da, pero yo tambin quera buscar, a veces la soledad, a veces el desorden, el caos, me pareca que despus de un drama de esos tan intenso queda un desorden tan grande y cada cosa queda tan impregnada de eso, que a veces ni siquiera era el cadver a un lado lo que me interesaba sino tal vez la cama del nio con unos paales puestos encima. Yo realmente no soy la persona indicada para explicar esa

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actitud ma, pero no te doy la razn en el sentido de que, aunque pudiera haber una sensacin de irrespeto, mis intenciones no eran burlarme de eso. Mas tarde, t pones la mira en la clase poltica, la clase dirigente poltica. Enfocas, pues, gran crtica a los presidentes, a las situaciones que ocurren en el pas y parece que hubiera un compromiso de parte tuya, de tipo poltico o social. Yo veo aqu dos aspectos muy distintos con respecto a lo anterior: Con lo anterior yo tena la duda en cuanto a la validez de esa crtica un tanto injusta, aunque el resultado esttico fuera espectacular y el sentido del humor, custico y fino; para no hablar de su magnfica resolucin tcnica. Pero cuando ya t enfocas los dos presidentes, Turbay Ayala y Belisario, parece como si hubiera un nuevo compromiso tuyo con la situacin del pas y tambin parece como que la crtica es ms justificada y ms, digamos, ms lgica. Eso es cierto. Cuando yo empec a ver las fotos de reportera grfica de Carlos Caicedo sobre Turbay, me interesaron tanto que me autonombr pintora de la corte de Turbay. Todos los presidentes, los reyes, los mandatarios tienen sus grandes pintores que los representen y los elementos plsticos de las fotos de Caicedo eran bellsimos, y ah fue saliendo en realidad la parte crtica. Pero yo quisiera retomar un poco ms el tema anterior: En 1968, yo hice una exposicin de crmenes en la galera Belarca. El catlogo, muy pequeo, era una especie de novena de santoral; las obras eran heliograbados de unos dibujitos chiquitos, con aproximaciones al cuerpo muerto, al crimen, acompaados por los textos que tenan las fotografas de prensa en los peridicos; y yo tena dos dudas: Una, que los reporteros grficos pudieran protestar y ponerme una demanda por usar sus fotos. Pero nadie me dijo nada por usar ese material y hacer una versin. En segundo lugar, cuando la gente recorra esa exposicin llena de crmenes dibujados en unas tablitas pequeitas, burdas, podramos decir, pareca como si estuvieran rezando una novena cuando lean cada noticia que era como una oracin. Yo creo que fue un acto bastante valiente, ese de colocar a la gente casi a rezar delante de esas imgenes. Haba una cosa salvaje, lo s, santandereana, descarnada y violenta. Pero que cobra actualidad con la violencia general del pas, con la de los sicarios de Medelln que tienen escapularios y todo eso, no? Pero luego haces una pintura en la pantalla de un televisor con Turbay hablando, queras decir que estabas en total desacuerdo con esa clase de polticos? S, eso s es completamente distinto a lo anterior; para ser sinceros, en lo anterior haba una ambigedad, pero a m me parece que en la parte de

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Turbay s haba una especie de odio... Yo percib desde el principio una cosa muy cursi, uno tiene antenas, no, entonces desde que sali elegido, esa historia, que se iba a buscar un sayal a Espaa... en fin; entonces yo empec a hacer un lbum, en el que estn todas las fotos por lo menos las de los peridicos que me llegaban a m, del gobierno de Turbay. As como haba gente que coleccionaba chistes de Turbay... Y tu obra fue el chiste ms sofisticado de todos los que le hicieron a Turbay! Yo creo que s. Si haba gente que coleccionaba chistes de Turbay, yo lo que coleccionaba eran sus fotos y a partir de eso, da a da, fue saliendo todo ese acopio de informacin alrededor del gobierno de Turbay: Turbay borracho caminando por un caminito donde se le ve tambalear... Turbay comulgando.. no s, aunque no era evidente, yo vislumbr algo y eso a m me alegra, como me alegra toda la intuicin de los artistas. Cuando se rene toda la obra ma sobre Turbay, cualquier persona que no conozca el pas se da cuenta de que ah hay algo ms que la simple re-creacin en las figuras grotescas: La irracionalidad del ejrcito, la inmoralidad, todo eso... Y fue un perodo difcil tambin para los artistas. Fue la poca de las caballerizas, Feliza Bursztyn tuvo problemas... Claro, y Garca Mrquez se tuvo que ir del pas. Fue una poca violenta. Una vez me preguntaron a m en una mesa redonda qu me pareca a m lo mejor que haba pasado en la dcada del sesenta. Yo dije: Que se haya escrito Cien aos de soledad, y haba all un alto funcionario del gobierno de Turbay que se enfureci! A m me parece que fue una poca en la que realmente el pensamiento sufri, hubo allanamientos a las casas, hubo allanamientos a las bibliotecas, entonces, no s, nos salv la democracia, no s qu nos salvara, pero s fue un gobierno de los ms irracionales que hemos tenido, de los ms inmorales y de los ms grotescos. Yo me fui por el lado grotesco, por el lado circense, el lado del espectculo... Pero en tu obra se ve muy claro que es un sealamiento crtico y as lo entendi, creo, la mayora del pblico y la crtica en general. La conclusin, pues, es que, conceptualmente hablando, ya no se presta a ninguna clase de ambigedades y tambin parece haber una madurez de tipo ideolgico en tu trabajo, aunque hubiera antes tambin un desarrollo plstico logrado. Turbay es el ltimo mueble que yo hago! A ti te parece que l es como un mueble? Su figura fsica... un butacn o algo as? No, no, pero s realmente, a partir del televisor de Turbay hay un corte en mi

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obra, porque si observamos bien la exposicin del 78, cuando subi Turbay, para ella yo hago la Cortina para el bao de LOrangerie y los Diez metros de Renoir, o sea versiones de obras de la pintura universal...Yo ya estoy aburrida, estoy cansada de eso. De pronto llega la Televisin en colores y pinto a Turbay en un televisor y es el ltimo mueble. Son tres obras importantes sobre Turbay: La Cortina, que son 140 metros de cortina en serigrafa... Un dibujo gigantesco que... no tenas t un boceto de eso? No, lo tiene Camila Botero, que es La familia presidencial y luego lo hago en gran formato, el que est en la Biblioteca Gabriel Turbay de Bucaramanga. Despus, al mismo tiempo, hago una obra que se me haba quedado pendiente de las de la pintura universal que es el Guernica. Aunque tambin es el momento ms conceptualista de tu trabajo. O sea, la cortina que se vende por centmetros. Claro, s, los Diez metros de Renoir. De ella tambin sale un centmetro cuadrado en la Re-Vista de Medelln. S, los pedacitos de Diez metros de Renoir. Esos centmetros cuadrados, son de la misma pintura? S es la misma. Pero eso para m significa el fin. Es el aburrimiento de las versiones del arte universal. Pero aparte del aspecto versiones tambin estaba la forma de presentarlos; haba all algo muy conceptual... Claro. Que se vendiera por centmetros, la obra se repite y se repite cada tantos metros... S, y en el Guernica tambin haba muchos elementos conceptuales, pero mi interior ya estaba completamente vaco de ese tipo de obra. Yo ya estaba metida de lleno en la obra de Turbay, de manera que eso fue como un empalme o como un rompimiento, mejor. Yo quera terminar con eso. Que coincida con la poca en la que Salcedo haca las multiplicaciones, las planas y en la que tambin l deja de ser un poco objetual y hace estas cosas conceptualistas; y tambin con mi trabajo sobre Duchamp... Claro. No s si era un virus que tenamos nosotros, de Conceptualismo o qu! Cmo lo ves t? No, yo creo que... yo me senta tan figurativa y tan trabajando dentro de unos elementos que para ustedes pudieran ser completamente anticuados... yo todava estaba muy en el terreno de la obra de arte bella, nunca tuve ese

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desprendimiento de Salcedo de la creacin de la obra. A m me parece que lo que poda haber de conceptual en mi obra en ese momento era cierto comportamiento mo con relacin a la misma. Por ejemplo, con respecto a los Diez metros de Renoir, lo que ocurri fue que Luis Caballero me envi de regalo un rollo de papel entelado; entonces lo coloqu en el estudio y decid hacer una serie infinita de un mismo cuadro, Le Moulin de la Galette de Renoir. Cuando estaba trabajando en eso, la gente empez a visitarme y a ver que yo estaba haciendo esa cosa tan insana de repetir un cuadro y repetirlo. Bueno, y cmo lo va a vender?, me preguntaron; entonces yo dije: Pues por metros o por varas. Entonces fue cuando se me ocurri eso de venderlo por metros. Y bueno, y qu hace con la firma?, Ah, no, le estampo sellos con la firma a todo lo largo, arriba y abajo, como en las telas de Coltejer. El cuadro era muy bonito, tena unos colores preciosos, cualquiera lo hubiera conservado as, pero las preguntas de la gente me iban llevando a eso; entonces, cuando lo llevo a Garcs Velsquez, dije: Bueno, esto quiero venderlo por centmetros, vale 600 pesos el centmetro. Y al ver que slo costaba 600 pesos el centmetro, la gente se entusiasm. Yo quiero diez centmetros!, Veinte centmetros!. Lo que hicieron en la revista de Medelln fue comprar 20 centmetros lineales y lo volvieron como la reliquia del santo; porque la gente que compraba tres centmetros lineales alcanzaba a tener un pedazo de firma, pero la gente que compraba un centmetro cuadrado, no alcanzaba a tener casi nada! En esa poca, a algn presidente le haban trado unas tijeras de oro para cortar una cinta en cierta ceremonia en Medelln y yo deca Triganme las tijeras de oro! y era muy chistosa la aproximacin de la gente a la obra: Cuando yo empec a cortar, haba un seor que gritaba: No, no lo corten! Que lo compre un banco, que lo compre un banco! La gente era aterrada y yo estaba tan feliz de despedazar esa obra, porque yo creo que en el fondo la odiaba, ya que... qu haca uno con diez metros de Renoir? b: Y no qued nada de esa obra? bg: Completa, nada! Todo el mundo se qued con sus pedazos. Un da reunimos una cantidad en el Museo de Arte Moderno en mi exposicin retrospectiva, se juntaron los pedazos que quedaban por ah, porque hay gente que tiene 20 centmetros, hay gente que tiene 35, pero lo que ms me llam la atencin fue la elaboracin que hicieron en Medelln, o sea comprar eso y volverlo ya no centmetro lineal sino centmetro cuadrado; ah ya haba una cosa ajena a m, que despedaz ms la obra! La gente compraba

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la revista con un cuadrito pegado en una pgina y todos queran que yo le firmara el papel donde estaba pegado el cuadrito y vean como figuritas en esas manchas y descubran colores, era como la reliquia del santo! Algo muy interesante... Despus sigui lo de Turbay, no? S, fuera de esas piezas, s. Ya en el cansancio, todo lo que representa la Cortina para el bao de LOrangerie, que era pintar las ninfeas sobre una tela plstica, con unos colores espantosos, todo eso era como el fin, ya era el irrespeto total a la obra de arte de los grandes maestros de la pintura! Yo ya no quera trabajar ms versiones de obras de arte, de manera que al entrar Turbay al gobierno, eso me dio pie para cambiar. Yo ya estaba esperando un cambio y me lo brind la cursilera y la irracionalidad del gobierno de Turbay. Luego sigue un perodo ms reciente de pintura-pintura, otra vez leo... S, pero es que todo est empalmado; cuando termina el gobierno de Turbay yo sigo trabajando dos vertientes: Por un lado llega Belisario, tambin con su mundo ridculo de la cultura y todo eso, pero al mismo tiempo con el Palacio de Justicia sobre sus hombros, cosa que no se va a poder quitar l nunca dentro de la historia de Colombia, es decir, el haber permitido que se murieran, dentro del Palacio, los magistrados. Haberse dejado quitar el poder por unas horas, segn la opinin de algunos... Y haber permitido que murieran los magistrados! Es que magistrados no mueren todos los das y menos calcinados dentro del Palacio de Justicia! Eso me hizo reflexionar mucho, eso fue lo ms grave que pas en la historia colombiana en los tiempos modernos. El meter un tanque en el Palacio de Justicia. Esa violencia! Y ah s, totalmente desfogada la irracionalidad del ejrcito. Eso coincide con mi obra de las vasijas de barro. Cuando yo hice el dibujo de Turbay, yo quera ridiculizar lo que era la familia Turbay, en una sanguina muy grande que coloqu en el fondo de la Sala Garcs. Pero entonces se me ocurri comprar unos materos de barro con forma de indios y colocarlos enfrente. Quera hacer como un ambiente decorativo. Mucha gente, incluso gente con pensamiento conceptual, como Caro, me deca, Y los materos, qu?. Realmente los materos eran parte de mi burla a esa cosa de los murales del Congreso y toda esa ridiculez y eran, pues, materos de indios con aretes, en barro, y en cuanto al color tenan que ver con los distintos tonos de sanguina que yo us. Yo los puse como un elemento decorativo, pero mucha gente no entendi eso y yo me qued con los

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materos. Entonces, qu hacer con los materos dentro de mi estudio! Un da se me ocurri pintarlos de plateado, como los ve uno en los pueblos y en las tiendas, y el pintarlos de plateado con negro y las bocas rojas, fue una obra que me entusiasm. Entonces, un da los arm, hice un tmulo como los que hay en las carreteras y result una obra que se llama Todo artista tiene su poca dorada, aunque eran plateados, con las caras negras y las bocas rojas! Esos materos son de factura popular pero son hechos por artesanos que saben, es decir, hay unos artistas detrs de eso y al pintarlos yo sent que estaba re-creando ya no a Picasso ni a Renoir ni a nadie de esos, sino a nuestros propios artistas. Eso produjo el tmulo y el tmulo me llev a buscar ms materos. En esa poca se llevan a mi hijo para el ejrcito, se mueren unos soldados bachilleres (nuevamente la irracionalidad del ejrcito), y yo decido hacerles un homenaje. Y el homenaje consisti en colocar unos materos con pintura de camuflaje, buscar una imagen de Cristo Nio y se me ocurre el que est en las carreteras (en esa poca el Nio Dios del Barrio 20 de julio no era famoso, ni era devocin de los polticos) estoy hablando del 85 y yo consigo esa imagen popular y la coloco encima. Y hago una cosa muy sobria, muy metida dentro del camuflaje del ejrcito y el Nio todo barnizado con colores, y los materos de indios se convierten entonces en mis modelos. Yo veo las figuras de esos materos con la boca roja y es entonces cuando empiezo a trabajar otra vez al leo. En esa poca me cambio a un estudio donde hay ms luz y me puse a hacer dos obras paralelas: Una cadena infinita de cabezas militares, una obra contra Belisario, contra el ejrcito, que se llama Los papagayos y con un color muy fuerte, en rojos, pero la inspiracin son los materos que tengo ah presentes. Luego empiezo a trabajar sobre la parca, el destino, y mis modelos siguen siendo los materos! Despus vinieron mis versiones del Palacio de Justicia. All retomo el leo, el lienzo. Fue sumamente importante para m volver al leo sobre tela, al leo sobre papel, a las tcnicas tradicionales, abandon las versiones de la pintura universal, de manera que en ese momento ya hay una claridad acerca de que yo puedo re-crear obras de otra manera y si trabajo con la fotografa, que no sea una versin de una sola fotografa sino un empalme de varias, formando como una especie de muralismo inspirado, no en el muralismo mexicano, sino en los cuadros de las Vrgenes de El Cuzco yo haba estado en El Cuzco y haba visto unos cuadros muy abigarrados con unos rosados muy bellos. Entonces, empec a hacer como una especie de collages fotogrficos; ah entra todo lo del Palacio de Justicia, las filas de

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militares, todo eso. Lo importante fue que romp con la tercera dimensin y lo involucr todo en la pintura al leo.
Santaf de Bogot, lunes 19 de Septiembre de 1994

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CONVERSACIN CON ALONSO GARCS

Sobre Feliza Bursztyn

Feliza Bursztyn me dijo en alguna oportunidad que, en su concepto, nada exista despus de la muerte, pero yo no le cre. Los artistas tenemos todos los aos de nuestra vida para producir una obra y luego, si esa obra trasciende, se nos paga con la inmortalidad. Por otra parte, Feliza era una embustera incorregible (una vez me dijo que tena puesto un vestido de Christian Dior y resulta que estaba hecho con la misma tela barata con la que yo me haba mandado a hacer una camisa), y por eso no cre en sus no-creencias en el Ms All. Ella tampoco crea que yo era un buen dibujante, hasta que se convenci con sus propios ojos, una tarde en que, estando ambos en la galera Garcs Velsquez, su camioneta se descolg sola, del lugar donde estaba parqueada, estrellndose contra el automvil de Asseneth Velsquez. Quince policas de trnsito rodearon el sitio y solicitaron en la puerta a las dueas de los dos vehculos para examinar sus documentos. Naturalmente, estaban vencidos, pero yo solucion el problema, dibujando con rapidez y fidelidad, las fechas actualizadas en sus licencias de conduccin. Feliza haba desafiado la muerte en varias ocasiones, como en un Festival de Arte de Cali en el que un accidente de trnsito seg la vida de la ceramista Beatriz Daza y Feliza result ilesa. Pero el ms grande desafo que Feliza venci con facilidad fue el de la muerte espiritual. En realidad, podemos registrar muy pocos aportes substanciales al desarrollo conceptual de la escultura contempornea en Colombia y ninguno tan radical como el impuesto a sangre y fuego por Feliza Bursztyn, a partir de 1961, fecha de sus primeras Chatarras. En un momento en el que artistas tan estructurados como Negret y Ramrez Villamizar an luchaban por ser entendidos en un medio facilista que slo interpretaba la escultura en el sentido de estatuaria, irrumpe Feliza Bursztyn con su ametralladora de tornillos y bujas soldadas. Feliza enfrenta una dificultad an mayor por su condicin de mujer en una sociedad en la que, el arte hecho por mujeres tiene ms relacin con la pintura sobre porcelana que con la soldadura autgena. Su mascarilla de proteccin son sus declaraciones siempre lacnicas, irnicas y elusivas. Sus esculturas se desbarataban y en cada reparacin quedaban distintas, sin que eso tuviera

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mayor importancia. En cierta ocasin, Jacques Mosseri16 la ayudaba a trasladar una chatarra en la calle y sta iba quedando a pedazos por el camino, pero a Feliza le pareci que la escultura mejoraba con unos tornillos menos y no se preocup por recogerlos. El azar tena mucho que ver en el ideario de su trabajo, y en este sentido, Feliza se adelant al reconocimiento del conceptualismo en el arte colombiano. A pesar de que haca lo imposible por disimular toda estructura intelectual en su obra, de hecho s la tena. Haba estudiado en Art Students League de Nueva York, y en Pars, haba trabajado con Zadkine17. Le fastidiaba la pose intelectual, pero senta gran fascinacin por la de diva, lo que haca de ella un personaje magntico e intrigante. Desestimada por un sector de la colonia juda, a la que perteneca por origen, tal vez debido a su vinculacin con las ideas de izquierda y por su desacato a las ortodoxias religiosas, Feliza fue un poco extranjera en su propia tierra, donde tena, no obstante, numerosos amigos de toda ndole. Su estudio, una torre de tres pisos situada al fondo de un taller de mecnica, era un santuario muy particular, autntico reflejo de su personalidad polifactica. All se produjo la obra escultrica ms agresiva, incisiva y creativa del arte nacional, y aunque se han trazado paralelos entre su trabajo y el de creadores como Jean Tinguely, en realidad, pocas obras como la de Feliza Bursztyn retratan ms fielmente el caos, el absurdo, la violencia y el deterioro de la sociedad colombiana, expresados paradjicamente con vitalidad y poesa. Su compromiso con nuestra realidad es evidente, pero no est explicado. De ah la incomprensin que, con frecuencia, tuvo que afrontar. La crtica siempre estuvo de su parte, pero tambin tuvo dificultades para interpretarla: Connotaciones erticas o figurativas fueron atribuidas a sus camas en movimiento cubiertas con sbanas de satn; se habl de Informalismo en sus chatarras, de Cinetismo en sus Histricas y de Abstraccionismo en general. Pero en todo lo anterior, y sobre todo en la pieza maestra titulada Baila mecnica, el aspecto formal y tcnico queda subordinado a una clara posicin conceptual ante cmo el objeto modifica el espacio dndole a este un nuevo significado; y por otro, el compromiso de ese espacio alterado con la realidad y la sociedad que lo circunda. Durante el aciago gobierno de Turbay Ayala, Feliza tuvo que optar por el exilio, el cual, eventualmente, condujo a su muerte por nostalgia. Uno de sus amigos ms cercanos, Alonso Garcs, nos relata, desde su punto de vista de galerista, una sinttica visin de la obra de Feliza Bursztyn y sus ltimos das en Pars.

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Arquitecto colombiano casado con la pintora Ana Mercedes Hoyos. El escultor cubista franco-ruso Ossip Zadkine (1890-1967) premiado en la Bienal de Venecia, de 1950.

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lvaro barrios: Alonso, cundo abri sus puertas la galera Garcs Velsquez? alonso garcs: Garcs Velsquez fue inaugurada el 30 de marzo de 1978, despus de algunos aos muy importantes, en la dcada anterior, con la galera Belarca. Despus de que se acaba la galera Marta Traba, por la salida de ella del pas, Asseneth Velsquez, que haba sido su asistente, se dedica por un tiempo a distintas actividades, hasta que decidimos hacer juntos una sociedad que ha durado veinte aos. b: Ustedes, en cierta forma, heredaron a algunos artistas de la galera de Marta, no? ag: Prcticamente a todos. Precisamente una de las primeras exposiciones que nosotros tuvimos en Garcs Velsquez, de la que yo tengo unos recuerdos muy impactantes, fue la Baila mecnica de Feliza Bursztyn, que inauguramos aqu el 5 de abril de 1979, y que ha sido una de las ms grandes exposiciones en la que me ha tocado trabajar a travs de toda mi experiencia con el arte. b: Y cmo surgi la idea? Convers ella contigo aqu en la galera sobre su proyecto? ag: S, ella nos coment del proyecto, a nosotros nos pareci tan maravilloso, era tan loco en ese momento, y nosotros estbamos tan abiertos a todo tipo de propuestas que todo lo que fuera inteligente lo hacamos, y se realiz. b: Y cmo era la instalacin?

Obra Baila mecnica de Feliza Bursztyn, 1979. Exposicin Orgenes del arte conceptual en Colombia. MDE07, Museo de Antioquia. Fotografa de Carlos Tobn, 2007.

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ag: Prcticamente se desbarat la sala grande del segundo piso. Feliza hizo bajar el techo. Nosotros tenamos una especie de cielo raso formado por unos grandes bastidores de madera con unos lienzos. Este cielo raso se baj hasta cierta altura que requera Feliza, porque ella deseaba que cuando el espectador llegara, sintiera una atmsfera casi como de peso sobre la cabeza. En la mitad de la sala, al mismo tiempo, hizo un gran escenario de madera, de aproximadamente un metro de altura, con unos escalones, para el acceso a la tarima, todo absolutamente oscuro, con una luz negra que iluminaba solamente las figuras que estaban sobre esa plataforma; la gente entraba y tenia que acostumbrarse a la oscuridad para poder desplazarse dentro del espacio de la galera. Cuando ya te habas acostumbrado a la oscuridad, ya comenzabas a descubrir estas figuras envueltas en trapos, con una msica extraordinaria de Jacqueline Nova18. El sonido del metal, de todos estos hierros, de las chatarras, mezclado con el sonido de la msica y lo que se perciba visualmente, conformaban una de las obras ms bellas que yo he visto en mi vida. Era un espectculo que le hablaba a uno de lo gran artista que era. b: Yo la recuerdo como una persona que no daba grandes declaraciones a la prensa, sino ms bien monoslabos y grandes carcajadas! ag: Irreverente. Con un gran humor y... s, ella no haca mucho esfuerzo en explicar. La obra estaba ah y hablaba por ella... b: A buen entendedor, pocas palabras. ag: Exactamente. b: Y no le parece que con su obra la escultura colombiana lleg a su momento de mayor avance, a un momento culminante? Porque ella, sin dar muchas explicaciones, hizo grandes aportes conceptuales a la escultura nacional... ag: Ah, s! Yo creo que la Baila mecnica, la serie de las Histricas, esa gran exposicin que ella hace en la Universidad Nacional, de las Histricas con una proyeccin sobre un gran muro, eso, an ahora, conceptualmente, es de una riqueza, de una contemporaneidad que no se ha visto desde hace mucho tiempo. Eso no se volvi a ver. Y todava guarda una riqueza de concepto impresionante.
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La compositora experimental Jacqueline Nova realiz estudios de msica electrnica en el Instituto Torcuato di Tella de Buenos Aires. A su retorno al pas, hacia 1966, mont en el Museo de Arte Moderno de Bogot, en compaa de la artista plstica Julia Acua, un evento titulado Luz, Sonido, Movimiento, que inclua sensores de luz y sensaciones tctiles. En diversas oportunidades, su msica acompa las instalaciones de Feliza Bursztyn.

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Los motores que ella pona los hizo Pablo Leyva, no? Yo creo que l era un gran ayudante, laborioso, manual, en la obra de Feliza. La obra de Feliza, quin la tiene? Tengo entendido que la gran mayora de la obra la conserva Pablo en la casa-taller que era de Feliza, y creo que l vive en esa casa. Sera muy interesante poder combinar con Pablo para hacer una gran muestra retrospectiva de Feliza Bursztyn. Tiene que haber un museo que se enfrente a este reto que es tan importante y armar una maravillosa exposicin en memoria suya. T tuviste la oportunidad de acompaarla durante algn tiempo en su exilio, no? Su salida de Colombia para exiliarse en Pars, coincide con dos viajes mos para la participacin de la galera en la Feria Fiac. Yo iba a trabajar, pero despus me tomaba un perodo de vacaciones, siempre en Pars, y all coincidimos y reafirmamos nuestra gran amistad de muchos aos, en un perodo de su vida en el que se senta muy sola, muy deprimida. Poco tiempo despus fue su muerte. S, ya yo haba regresado cuando ocurri eso. Cenando con Garca Mrquez, no? As es. Ella disfrutaba plenamente sus noches de restaurante all y la compaa de amigos la llenaba de paz y algo de alegra. En cuanto a los orgenes del problema que ella tuvo... Bueno, yo recuerdo que entonces la situacin poltica de Colombia tambin era delicada; Marta haba sido expulsada del pas durante el gobierno de Lleras, pero luego fue reivindicada; Belisario Betancur le dio la ciudadana colombiana... T recuerdas si Feliza perteneca al Partido Comunista? Creo que s, creo que Feliza era miembro del Partido Comunista. Y a pesar de que el Partido Comunista era legal en Colombia, hubo un tiempo... Qu fue muy injusto! Un tiempo de oscurantismo... Ese momento en el que Feliza tiene que salir por la fuerza del pas, por amenazas o por... Incluso ella tambin fue detenida. Fue llevada a las famosas caballerizas. Yo recuerdo que todos los artistas firmamos un documento en contra de eso. Absurdo! Si uno se remonta y mira la historia nuestra reciente, uno no puede entender que en un momento tan cercano a nosotros haya ocurrido algo as Eso suena como si hubiera sido en el siglo pasado! Pero no hace siquiera quince aos... Es impresionante! Ella fue llevada con los ojos vendados. Y en ese mismo perodo, tambin le

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ocurri algo, ms desagradable todava, a Alicia Barney, pero como Alicia era una artista menos conocida en esa poca, tuvo menos repercusin a nivel de los intelectuales colombianos. ag: S, es increble recordar esas cosas. b: Y Feliza nunca tuvo seales de enfermedades cardacas ni nada de eso... Ella muri de nostalgia, realmente.
Santaf de Bogot, abril de 1995

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CONVERSACIN CON LVARO BARRIOS

lvaro barrios: En 1966, t eras un artista de provincia perfectamente desconocido en Bogot. Cmo fue que Alicia Baribar, directora de la Galera Colseguros, supo de ti y te invit a exponer all, en octubre de ese ao? lvaro barrios: A travs de un grupo de amigos nadastas en Barranquilla, lleg a mis manos la revista mexicana El corno emplumado, que publicaba la mejor poesa de vanguardia de entonces, y en la que colaboraban los ms notables ilustradores latinoamericanos, como Jos Luis Cuevas, Pedro Friedeberg y Manuel Felgurez. Tuve, en aquella poca, la osada de enviar all mis dibujos y para mi sorpresa fueron publicadas, al pie de los trabajos de un poeta que yo admiro mucho, Ernesto Cardenal. En el ndice de la revista estaban incluidas las direcciones de los colaboradores, de modo que un da recib una carta de Gonzalo Arango19, muy emocionado con mis dibujos, pero sobre todo asombrado de no conocerme, pues en El corno emplumado me presentaban como un destacado miembro del grupo nadasta de Barranquilla. Iniciamos una gran amistad por correspondencia, a travs de la cual me solicit algunos dibujos para algunas de sus obras. Yo me senta muy halagado, porque ya Alejandro Obregn y Fernando Botero haban ilustrado dos trabajos de Gonzalo: El primero, Sexo y saxofn, y el segundo, el hermoso cuento, Medelln a solas contigo. De esa amistad epistolar surgi la idea de realizar una exposicin ma en Bogot. Gonzalo era muy amigo del poeta Eduardo Cote Lamus, casado con Alicia Baribar, y fue muy fcil de esa manera hacer los arreglos para mi exposicin en octubre de 1966. La muestra fue conjunta con Ral Marroqun quien aos ms tarde desarroll una carrera como artista conceptual en Holanda, y en ese tiempo se acostumbraba que los artistas jvenes fueran presentados por algn escritor notable, as que el poeta Mario Rivero present a Ral Marroqun y Gonzalo Arango present mi obra. El acto tuvo un tpico carcter nadasta,
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Gonzalo Arango (1931-1976), escritor, poeta, dramaturgo y periodista, fue el fundador de El Nadasmo, un movimiento que se propuso renovar la literatura colombiana durante los aos 50 y 60.

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porque Gonzalo aprovech para criticar cidamente al poeta Jorge Zalamea, diciendo que el Gran Burund-Burundanga ha muerto (parodiando la conocida obra de Zalamea) y, como en todos lo actos organizados por l, el lleno y el escndalo fueron totales. En ese entonces, todava no conocas a Marta Traba? A Marta la conoc al da siguiente, por telfono. Alicia Baribar me dijo que Marta Traba deseaba hablar conmigo y yo pens que alguna amiga ma me estaba haciendo una broma. Ella me invit a exponer individualmente en el Museo de Arte Moderno para comienzos del siguiente ao. Ya ella haba visto tu exposicin? S, parece que ella estuvo visitando la galera en la maana de ese da. Marta sinti una inmediata afinidad con mi trabajo y una gran simpata por mi persona cuando nos vimos por primera vez. Yo percib de su parte mucha calidez, en contraste con la actitud desapacible de otros personajes bogotanos, a los que pareca molestarles desde los marcos que yo usaba en mis cuadros (que en realidad eran horrorosos), hasta las medias rosadas que me pona (todava las uso de ese color); pero Marta nunca hizo alusin a nada personal. Ella fue al grano y le diverta que yo me disfrazara. Te disfrazabas? Bueno, una vez fuimos a un Banquete del Milln, de los que organizaba el padre Garca Herreros, Alba Luca Ruiz20 y yo disfrazados con tnicas africanas y muchos collares y pulseras de plata, envueltos en abrigos de visn que llegaban hasta el suelo. Como fuimos en el Mercedes Benz de Alba Luca, con su conductor uniformado, de kepis y todo, le hicieron creer al presidente Lleras que ramos embajadores de un pas extico. La gente se arremolin en la puerta del hotel Tequendama para vernos, porque crean que eran las reinas de belleza que llegaban (aunque las reinas de belleza iban al banquete vestidas de empleadas del servicio); y alguien se atrevi a decir en El Tiempo que los vestidos eran autnticos, pero que lo nico que no era autntico era yo! Y qu fue lo que a Marta Traba le gust tanto? Cmo era tu obra de entonces? No lo s! Tal vez a ella le gust la espontaneidad de mi trabajo. Yo haca unos collages acerca de un mundo imaginario donde convivan armnicamente los Beatles, la guerra del Vietnam, Batman y Robin, el Che Guevara,

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Alba Luca Ruiz, famosa modelo colombiana de esa poca y coleccionista de arte, inspir la cancin Luca de Joan Manuel Serrat.

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Dick Tracy, el cura guerrillero Camilo Torres y Tarzn. Yo era perfectamente autodidacta y no saba lo que estaba pasando en el arte en el resto del mundo. No saba quin era Lichtenstein, por ejemplo! Ya tenas otros amigos en Bogot? Solamente a Manolo Vellojn, a quien yo haba conocido en Barranquilla cuando aprendimos a leer juntos en el mismo kinder a los cinco aos y tambin fuimos vecinos en el antiguo barrio El Prado. Pero Manolo se me haba perdido de vista. La noche de la inauguracin conoc a Carlos Rojas; cuando supo que yo estaba alojado en el Hotel Continental, un sitio de moda en la Avenida Jimnez, me oblig a salir del hotel y me hosped en su casa. A pesar de la fama de neurtico que tena, Carlos y yo tambin simpatizamos mucho. l haca una obra algo Pop entonces; recuerdo su Marta Traba cuatro veces que obtuvo un premio en un Saln Nacional. Siempre me pareci un gran artista. Cuando supo que yo viajara a estudiar en Italia el ao siguiente, me dio una direccin y una carta para alguien en Roma, donde l haba vivido, para que me orientara. Viajabas con el premio del concurso en Homenaje a Dante? S... y no. Yo crea que me haba ganado un viaje a Italia, pero todo fue una confusin ma, porque el premio consista simplemente en tres mil pesos. Al ver mi desilusin, el Cnsul de Italia en Barranquilla ofreci ayudar para matricularme en una universidad italiana. Me dijo: Si usted estudia tres meses en Italia, el tiquete de regreso le sale gratis en barco. Era una especie de promocin que tena la Italian Line en ese ao, en 1967. De modo que hice un abono con los tres mil pesos al tiquete de ida, y como mi exposicin en el museo tuvo cierto xito econmico, le dije a Marta: Necesito pagar mi tiquete con la venta de mis cuadros y tambin que me enves el resto a Italia. Marta se port como un Hada Madrina en ese sentido. Y finalmente en qu universidad estudiaste? Los tres primeros meses, los obligatorios, los hice en la Universit Italiana per Stranieri, en Perugia. Despus me fui a Venecia, porque haba un posgrado en Historia del Arte con Giulio Carlo Argn y como yo haba hecho Arquitectura en Barranquilla, se me facilitaba el ingreso a esa universidad, la Fondazione Giorgio Cini. Te sirvieron de algo esos estudios? En Perugia, la Universidad era aburridsima. La ciudad es muy bella, pero no pasa nada. Por la maana y por la tarde se oyen los coros y las campanas en los conventos, las golondrinas vuelan por todas partes pero fuera de eso no

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sucede ms nada. Cada vez que poda me iba por los alrededores en autostop, una costumbre maravillosa cuando uno tiene veinte aos. Fue en una de esas correras cuando viste la exposicin de Espacios ambientales? Yo haba estado en el Festival de los Dos Mundos de Spoleto, en un espectculo llamado Poetas en persona, que se desarrollaba en un antiguo circo romano, con participacin de grandes poetas del mundo, como Ezra Pound y Allen Ginsberg. De repente, la polica entr a la arena del circo y se llev a Ginsberg, porque consider que los poemas que declamaba eran obscenos. Se arm una gresca tremenda y el espectculo termin cuando apenas empezaba. Entonces decid ir a Foligno, que est a unos quince minutos de all, y encontr sorpresivamente una gran exposicin, que fue reseada internacionalmente, titulada El espacio de la imagen, donde participaban algunos de los artistas italianos que ms me haban impresionado, como Michelangelo Pistoletto, Mario Ceroli y Ettore Innocente. Para ingresar a la muestra que estaba instalada en un palacio medieval, era necesario entrar en un tubo de dos metros de dimetro que suba por un plano inclinado, hasta el segundo piso, y el tubo era la obra de uno de los artistas participantes! En Colombia yo estaba acostumbrado a que escultura era escultura y cada disciplina tena muy establecidos sus lmites. Slo Salcedo empezaba a hacer cosas que indignaban a los espritus conservadores. Pensaste: Me gustara a m tambin hacer cosas as? No, en realidad yo slo quera alimentar mi interior con todas esas transgresiones, con la libertad que emanaban todas esas obras. La idea de hacer algo a partir de ese concepto vino despus, cuando regres a Colombia y me involucr un poco ms en el crculo de amigos de Marta. Quines eran? Que yo recuerde, Feliza, Ana Mercedes, Asseneth Velsquez, Bernardo Salcedo, Luis Caballero, Santiago Crdenas, Beatriz Gonzlez. Beatriz era muy amiga de Marta, pero andaba un poco aparte. Nosotros hacamos cosas cotidianas, como ir al estadio El Campn a ver ftbol y luego terminbamos en la casa de Marta, comiendo tacos mexicanos. Ella no adoptaba una actitud de estrella, de crtica de arte; simplemente era una amiga ms. Nos reamos siempre, y sobre todo, nunca hablbamos de arte! Claro que Marta tena otro grupo de amigas como Ana Bejarano de Uribe, La de Ganitsky, pero eso era asunto aparte. A veces, haba alguna comida en casa de un coleccionista, en fin, fue un perodo muy divertido, con gente creativa y

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con mucho sentido del humor, que a veces trasladaba sus cuarteles a Cali, a los Festivales de Arte, y all se una a Maritza Uribe, Gloria Delgado, Pedro Alcntara y muchos otros que no recuerdo en este momento. En concreto, qu fue lo que t le propusiste a Marta sobre esa muestra? Yo le cont a Marta, informalmente, cmo haba sido la exposicin de Foligno. A m me pareci que sera estimulante hacer algo aqu con ese concepto y a ella le entusiasm la idea. Yo creo que Marta era muy abierta para eso en aquel momento y decidi poner en marcha la realizacin de una muestra de Espacios ambientales. De toda la gente que se invit, muy pocos respondieron; creo que Beatriz Gonzlez se opuso un poco, pero los que aceptamos, trabajamos animosamente en eso. A m lo que ms me gust fue lo de Santiago Crdenas; l cre un espacio sobrio, pero lleno de esa fuerza conceptual que trascenda el hiperrealismo, como sucede con toda su obra. A m siempre me pareci el hiperrealismo una tendencia superficial, inconsistente. Yo creo que si borramos del mapa a todos los artistas hiperrealistas colombianos no pasa nada en nuestra Historia del Arte, no haran falta en absoluto. Qu artistas colombianos crees t que han dejado huella? Hay muchos, porque el arte colombiano tiene gente muy seria, en todas las pocas y en la mayora de las tendencias o posiciones. Yo creo que el arte colombiano del siglo xx es muy respetado en todas partes. A m me interesa particularmente el arte de los aos sesenta, yo creo que fue un perodo fecundo. Y de tu trabajo en Espacios ambientales, qu puedes decirme? A m no me parece que haya sido una obra extraordinaria, y su nombre, Pasatiempo con luz intermitente es pertinente, porque al fin de cuentas fue un poco eso, un pasatiempo, aunque no me lo propuse as. Lo importante fue haber vivido esa experiencia, pues me prob a m mismo que poda darle preeminencia a una idea, aunque fuera una idea tonta. Eso me ayud a madurar. Tambin, vindola retrospectivamente, hay que considerar la ascendencia que tuvo en los artistas jvenes de la poca. La sola reaccin que provoc en los estudiantes que la destruyeron al da siguiente, demuestra que no era una obra inocua. El crtico Jos Hernn Aguilar dijo alguna vez que tu obra ha sido sobrevalorada, pero que el Espacio ambiental que enviaste a la Bienal de Pars en 1971, El Mar Caribe, sera suficiente para que ocuparas un lugar en la Historia del Arte Colombiano, Qu opinas t al respecto? Yo nunca he meditado acerca de en qu medida ha sido valorada mi obra.

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Exposicin Espacios ambientales, Museo de Arte Moderno, Universidad Nacional, 1968. Orgenes del arte conceptual en Colombia, lvaro Barrios, primera edicin, pg. 80, 2000.

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Yo creo que uno tiene perodos ms creativos que otros y eso es natural. El arte es una lucha y la inspiracin es algo que no siempre nos acompaa... pero hay que tratar de mantenerla a flote en los momentos ridos. De modo que respeto esa opinin. Pero en cuanto a lo segundo, puede ser tambin algo exagerado. Claro que, en relacin con mi obra para Espacios ambientales, El Mar Caribe es una obra madura y siempre me he sentido muy contento con ese trabajo. Por otra parte, yo no me molesto con la crtica adversa. Marta Traba, por ejemplo, dijo una vez que mi obra para la Bienal de Medelln de 1981, titulada Las obras de arte muy malas son muy buenas era un chiste desconsiderado con Fernando De Szyszlo. Pero eso fue en el segundo perodo de Marta, cuando regres a Colombia con criterios ms conservadores; sin embargo, yo siempre respet todos esos puntos de vista y los he separado de mi amistad personal con los crticos de arte. Pero en general, t has contado ms bien con el apoyo de la crtica, a travs de varias dcadas. Te da seguridad o satisfaccin esto, en cierta forma? Me es un poco indiferente. Yo aprecio ms bien a los crticos que tienen una posicin de avanzada con respecto al arte en su conjunto. A los crticos que apoyan al arte con contenido, que tiene cosas importantes que decir. Todo tu trabajo sobre Duchamp, que surge hacia 1980, es bastante complejo; por dnde piensas que podemos empezar a hablar de eso? Yo quisiera ms bien remitirte a un ensayo que hice para mi retrospectiva del Saln Cultural de Avianca en 1981, que podemos adjuntar a esta charla. Y sobre los Grabados populares, que empiezas a realizar en 1972 despus de la Bienal de Pars? Aqu tengo tambin la transcripcin de una conferencia que dict sobre eso en la Biblioteca Luis ngel Arango, en 1997... Qu te falta? Echas de menos algo en tu carrera, en tu vida? El arte y la carrera estn ligados necesariamente a la vida del artista. Lo que me falta es, pues, lo que an tengo por vivir. Echo de menos a los que se fueron, a mis amigos de aquellas pocas, como Gonzalo Arango, Feliza Bursztyn, Marta Traba y tantos otros; pero tambin vivo muy contento en el presente, con toda la gente bella y sensible que conozco ahora. Tengo fe en el arte y los artistas de hoy, y creo que el arte siempre nos deparar sorpresas positivas y estimulantes.
Barranquilla, octubre 27 de 1999.

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SUEOS CON MARCEL DUCHAMP

Literalmente acababa yo de salir de mi adolescencia cuando realic mi primera exposicin a los 19 aos21. Un ao despus, Gonzalo Arango hizo un reportaje para la revista Cromos22 donde me preguntaba de qu me senta orgulloso y yo le respond que me senta orgulloso de tener veinte aos. En realidad tena razones para estarlo, pues saba que ese sera el nico ao en que tendra veinte aos, pero a esa edad yo no poda explicar la estrecha relacin que me ligaba a Dick Tracy y sus amigos porque quizs no quera admitir en pblico que ellos haban sido mis compaeros de juegos an varios aos despus de haber dejado mi infancia. Yo no quera decir muchas cosas de m mismo si no era a travs de mis cuadros y alguien capt esta idea cuando escribi en El Espectador23 que mis collages representaban los anhelos secretos comunes a todos los hombres, donde lo inadmisible era encontrarlos entre tanta belleza igual de reprimidos y como si se tratara de nada. En cierta forma las propuestas que estbamos haciendo algunos de los artistas que surgimos en los aos sesenta no eran comprendidas del todo por el pblico ni por los crticos. En 1965 yo estaba interesado especialmente en el sentido de nostalgia que me transmitan las tiras cmicas y fue entonces cuando realic mis primeros collages con imgenes del mundo de Dick Tracy, pasin que algunos atribuyeron al espritu de la poca, que en aquellos das se llamaba Pop Art. Realmente se trataba de la prolongacin de una infancia durante la cual coleccion doscientas aventuras recortadas de los diarios, reunidas en forma de rollos, numeradas, fechadas y coloreadas a mano. Yo me dedicaba a trasladar un tipo de arte a otro, pues evidentemente las tiras cmicas, el gran arte de futuro, como las llam Alejandro Jodorowsky24 daban a mis dibujos una atmsfera que me llenaba plenamente, de manera que no era importante para m dar una explicacin demasiado profunda de esos trabajos.
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Galera de Arte Casa de Don Benito, Parque Fernndez de Madrid, Cartagena, julio 8 de 1965. Noviembre 21 de 1966. lvaro Medina en Los cuatro monstruos viscerales bajo el pseudnimo F: Olarte, Magazine Dominical, El Espectador, julio 10 de 1966, pgina 12D. En: Juegos pnicos, Mxico, 1964.

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En El Tiempo, Mara Victoria Armenda, confundida, se preguntaba: Est muy bien Supermn en la mente de lvaro Barrios, pero Qu hace Snchez Coello con Isabel Clara Eugenia enfrente?25. Era el momento en que yo empezaba a usar en mis collages reproducciones de pinturas del pasado alternndolas con hroes y situaciones de las tiras cmicas. En uno de ellos, titulado A Leonardo da Vinci, con sincera amistad, Ginebra de Benci carga sobre sus hombros a la Fea Cristina26 y, en lo sucesivo, las alusiones a la Historia del Arte seran continuas en mis obras27. En Colombia numerosos artistas trabajaron en arte acerca del arte durante todos estos aos, entre ellos Fernando Botero, Beatriz Gonzlez, Enrique Grau, Santiago Crdenas, Juan Antonio Roda y Luis Caballero. Beatriz Gonzlez impuso en el pas el concepto de recreacin de una obra de arte ya existente, lo que desencaden una seria polmica en su momento, aunque tanto ella, como otros artistas que usaron en sus trabajos procedimientos anlogos, mostraban total claridad en sus planteamientos. Siendo ste un aspecto que, ms que interesarme en particular, estaba simbiotizado en gran parte de mi obra, no haba logrado sin embargo motivarme a realizar una investigacin completa sobre un artista determinado. Los intentos ms cercanos a eso fueron mis dibujos de 1973 inspirados en paisajes del Renacimiento, la series de El martirio de san Sebastin tomada de distinto autores del Renacimiento que trabajaron en el mismo tema y los Jardines de Maxfield Parrish que fueron el corolario de otra serie sobre La muerte de Ofelia de John Everett Millais. En 1964 haba cado en mis manos un libro titulado Habla el artista en el cual se inclua una entrevista con Marcel Duchamp donde ste deca que haba que cambiar todo el arte de retina por un arte empapado de poesa y conocimiento.
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Refirindose al collage Los das ms felices de Supermn exhibido en el xviii Saln Nacional, Biblioteca Luis ngel Arango, Octubre 14 de 1966. Clebre personaje de Dick Tracy en los aos sesenta. Algunos de los artistas y temas usados por m a partir de 1966 son: Leonardo da Vinci Retrato de Ginebra de Benci y La Anunciacin. Boticelli Alegora de la Primavera. El Bosco Jardn de las Delicias. Brueghel La Torre de Babel. Bellini Cristo muerto entre ngeles, La oracin en el Huerto y Sacra Alegora. Van der Goes La adoracin de los Pastores. Crivelli La Anunciacin. Carpaccio Retrato de un caballero y Los funerales de san Jernimo. Rafael La Virgen de la silla. Caravaggio Canasta de frutas, La crucifixin de san Pedro y David con la cabeza de Goliat. Zurbarn Jess y la Virgen en la casa de Nazareth. Canaletto El Bucentauro ante el Palacio Ducal y La plaza y la iglesia de los Jesutas. Pollaiolo, Miguel ngel, Andrea del Catao, Hans Memlinc, Durero, Boticelli, Ticiano, Jos e Ribera y Marcel Duchamp El martirio de san Sebastin. Ingres Retrato de la Baronesa James de Rothchild y mujer en el Bao. Dante Gabriel Rosetti Beata Beatrix. J. E. Millais Ofelia muerta. J. F. Millet El Angelus y Las espigadoras. Rousseau La gitana dormida. Courbet El estudio del pintor. Magritte Castillo en los Pirineos y Maxfield Parrish, Ilustraciones para El jardn de Al y Las tocadoras de lad.

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En pleno comienzo de mi carrera artstica me vi yo impresionado por esta teora y no por el aspecto visual de la obra de arte. Pero sin duda mi trabajo tomara desde el principio un rumbo visual, la primera de mis dificultades en el campo del arte. Una dificultad proveniente de una facilidad puesto que era el dibujo un medio primordialmente visual aquello que yo dominara mejor. En cuanto al concepto que le dara consistencia a esos dibujos, era evidente tambin que yo tena una gran necesidad de expresar mis fantasas en forma de historias y por lo tanto la va natural era el dibujo figurativo. La teora que ms atraccin ejerca en mi sensibilidad era el Surrealismo. El jinete perdido, la primera obra surrealista de Magritte, fue una de las ms fuertes influencias, incluso hoy, en las ideas que yo adopt entonces en mi obra. El jinete perdido es un paisaje convencional que representa a un hombre cabalgando a travs de un bosque. Preguntado Magritte acerca de por qu consideraba surrealista esta pintura, respondi: Lo Surrealista consiste en que el jinete est perdido28. Tambin de Magritte aprend despus que Surrealismo no era colocar una montaa en el interior de una jaula, sino colocar un pjaro en el interior de una jaula. Por lo dems, yo encontraba la actitud de Magritte muy relacionada con la de Duchamp, solo que aplicadas ambas a experiencias distintas. Aunque Magritte empleaba un arte de retina ste era slo el espejismo de una experiencia no visual29. Podamos ver al jinete cruzando al galope la floresta, pero era necesario entrar en su alma para conocer su verdadera situacin en aquella floresta. Duane Michals en su obra Hay cosas que no se ven en esta fotografa30 parece aplicar, como tantos otros artistas contemporneos, este principio muchos aos despus. Un arte empapado de poesa y conocimiento, ya sea a travs de la experiencia visual (Magritte) o conceptual (Duchamp). Lo potico es sumamente claro en la obra de Magritte y un poco ms difcil, pero real, en Duchamp. Lo que ms gustaba a Duchamp eran las palabras poticas, entendiendo por poticas aquellas que son deformadas por su sentido31. La palabra Duchamp, segn l es potica mientras es nueva, es decir, mientras no pierde su encanto y por eso su hermano Gastn Duchamp cambi su nombre por el Jacques Villn. Pero lo potico en ge28 29

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Magritte por Suzi Gablik, New York Graphic Society, Ltd. En Conversaciones con Marcel Duchamp por Pierre Cabanne, (Ed. Anagrama, Barcelona, pg. 122) Duchamp dice que El Surrealismo sobrevive porque no es una escuela de arte visual como las dems, sino que va hasta la filosofa, hasta un estado del espritu que es ms conceptual que visual. En el texto adjunto a la fotografa de un bar, Duane Michals describe la melancola de los tomadores de cerveza, la cancin que sonaba en la radio, etc. Conversaciones con Marcel Duchamp (Ed. Anagrama, Barcelona, pg. 145).

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neral, constituye uno de los estadios ms difciles en el arte; representa en muchos casos un obstculo que no todos los artistas franquean. Aunque la poesa no es una condicin esencial de toda actividad artstica, de hecho lo potico se daba en mi trabajo, pero siempre que hice el intento consciente de alcanzar ese nivel los resultados me fueron adversos. Como en Alicia a travs del espejo, bastaba el deseo de acercarme a la meta para que sta se alejara de inmediato. Por el contrario, a medida que le restaba importancia, se hacia presente invariablemente. De donde deduje que lo esencial en poesa estaba ligado a cierto mecanismo espontneo del acto creativo, revestido, en consecuencia, del misterio que acompaa siempre a ese mismo acto.

Primeros contactos con la obra de Duchamp Cuando viaj a Europa por primera vez, en la primavera de 1967, acababa de clausurarse una exhibicin de las obras de Marcel Duchamp en el Museo de Arte Moderno de Pars. Un ao antes, la Tate Gallery en Londres haba realizado la primera retrospectiva Duchamp en Europa. Por extrao que parezca, en ese momento las nicas obras de Duchamp en colecciones pblicas europeas eran Los jugadores de ajedrez del Museo de Arte Moderno de Pars y Joven triste en un tren de la Fundacin Guggenheim en Venecia. Esta ltima pintura fue la primera obra de Duchamp que yo conoc cuando llegu a esa ciudad, en el otoo del mismo ao, a estudiar Historia del Arte. Entonces la coleccin de Peggy Guggenheim era semipblica, pues ella an viva y el gobierno italiano le haba permitido conservarla en Venecia a condicin de mostrarla al pblico dos veces por semana. Yo sola instalarme algunas horas en el vestbulo frente a las cajitas de Cornell y luego me iba al stano, donde estaban los Pollocks, pero nunca me detuve mucho junto al Joven triste en un tren. En Nueva York, en 1971, conoc el vidrio titulado Para mirar (al otro lado del vidrio) con un ojo, de cerca, por ms de una hora que est en el Museo de Arte Moderno y en 1978 vi en la Tate Gallery la reproduccin de La novia puesta al desnudo por sus pretendientes, incluso. (El gran vidrio) hecha por Richard Hamilton y firmada por Duchamp. El resto de su obra la coleccin de la Universidad de Yale y del Museo de Arte de Filadelfia lo conoc dos aos despus, en el otoo de 1980. En 1978, con motivo de los diez aos de la muerte de Duchamp32, organic una exhibicin colectiva commemoratoria de ese aniversario. Fue entonces cuan32

Duchamp muri el 2 de octubre de 1968.

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do inici mi serie de Sueos con Marcel Duchamp llevada a cabo primero como Grabado popular33 publicado en Diario del Caribe de Barranquilla. Este grabado fue realmente una obra de participacin en la que mi firma estaba impresa y lo nico manuscrito era obra del pblico, invitado por m a describir un sueo, real o imaginario; aunque la respuesta de ste no result satisfactoria para m, me acerqu a las posibilidades de una obra escrita, sin los pudores que durante aos me produjo la literatura. La segunda edicin de Sueos con Marcel Duchamp consisti en una versin del grabado publicado en el peridico, esta vez en forma de hojas volantes. Yo deba escribir un texto encima de ellas, y en el desarrollo de ese trabajo descubr que poda aplicar en la literatura el mismo mecanismo que usaba yo en la realizacin de un dibujo. Mi mente se abra en la misma forma, aludiendo frecuentemente a la Historia del Arte y a la fantasa. Finalmente, el sentido del humor, que haba olvidado unos aos antes, reapareca en una forma anloga a la de mis collages; de manera que, aunque de unos cien sueos escritos ninguno fue soado biolgicamente, conservaban estos textos una verdadera estructura onrica. Los Sueos con Marcel Duchamp no eran una recreacin de las obras de Duchamp, pero ofrecan a mis intereses infinitas posibilidades creativas y por otra parte eran el inicio de mi trabajo sobre este artista.

El Museo Duchamp del Arte Malo En uno de mis Sueos con Marcel Duchamp, conceb la idea de un museo imaginario creado por Duchamp para albergar todas las obras malas existentes en el mundo. El Museo inici actividades con tres proyectos: el primero, titulado Las obras de arte muy malas son muy buenas, propone que es equivocada la actitud de la crtica tanto la crtica conservadora como la crtica convencional de avanzada, al calificar al arte como bueno o malo y toma como ejemplos algunas obras que han sido elogiadas por una parte y atacadas por otra, con igual pasin. En calidad de curador del museo, seleccion inicialmente dos piezas. Una pintura de Fernando De Szyszlo, para la IV Bienal de Medelln, y una escultura de Rodrigo Arenas Betancourt, para la I Muestra Latinoamericana de Arte No-Objetual, en el Museo de Arte Moderno de Medelln ambas en 1981, como primeras piezas del Museo Duchamp del Arte Malo. El segundo proyecto se titul Raros, preciosos y bellos, y consisti en la exhibicin en el Centro de Arte Actual de Pereira de una serie de objetos comunes
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La intencin de los Grabados populares de lvaro Barrios es llegar por un hecho artstico al mayor abanico de personas posibles, esto se logra mediante la publicacin del grabado en un peridico, el que posteriormente es firmado y numerado por el artista.

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(cajetillas vacas de chiclets, bombillos elctricos inservibles, etc.), que fueron considerados por m como muy importantes en un determinado perodo de mi vida, debido a circunstancias vlidas en su momento. Pasadas esas circunstancias, estos objetos retomaron su carcter ordinario, aunque en otro grado. Al ser escogidos para realizar con ellos una obra de arte, fueron nuevamente dignificados en un nivel muy diverso del que tuvieron la primera vez, y finalmente fueron despojados de toda importancia en una escala distinta, al dejar a opcin del pblico si los objetos cumplan, o no, una funcin artstica. A travs de todas estas transformaciones mentales (que son las que les dan el verdadero perfil de raros, preciosos y bellos), estos objetos triviales permanecen fsicamente iguales, re-creando el concepto duchampiano que propone la dignidad artstica para cualquier cosa que haya sido escogida por el artista. El tercer proyecto consisti en solicitar a todos los museos de arte moderno del mundo, una lista de obras malas pertenecientes a sus respectivas colecciones, a fin de configurar una Coleccin Imaginaria del Museo Duchamp del Arte Malo. Esta pinacoteca no pudo realizarse ante la negativa de esas instituciones a aceptar la existencia del material requerido.

Una retrospectiva falsa En mi exposicin de la galera Garcs Velsquez Bogot, 1980 se hizo evidente mi falta de inters en lo que se conoce como estilo en la obra de un artista: dibujos, acuarelas, objetos, cartas, fotografas, hojas volantes, proyecciones de sombras, etc., integraban un conjunto heterogneo con el comn denominador del tema Duchamp. En 1981, surgi mi proyecto de una retrospectiva falsa en la que yo pudiera realizar obras de todos mis estilos, desde 1965 ao en el que adquir a conciencia la enfermedad del estilo, mezclndolos, alterndolos y permitindome todas las licencias que no tuve cuando ellos surgieron. Este plan pudo concretarse en mi retrospectiva del Saln Cultural de Avianca ese mismo ao. El gran vidrio Mi proyecto para un Gran vidrio inspirado en la obra capital de Duchamp, comprenda una estructura de vidrio, madera y aluminio, en la que habra de colocar trabajos mos desde 1964 a 1980. Considerando la posibilidad de una rotura eventual, utilic un vidrio de seguridad, de manera que los pedazos quedaran unidos sin peligro para los elementos adheridos a l.

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Una vez construido el soporte de la obra, proyect sobre el vidrio una diapositiva del boceto realizado por Duchamp en 191334 y lo calqu con lpiz vidriogrfico. Partiendo de esta gua, empec a adherir al vidrio, detrs del boceto dibujado, las obras y objetos que haba seleccionado previamente. Hasta ese momento, en febrero de 1980, yo slo conoca del Gran vidrio su aspecto visual y las declaraciones que el propio Duchamp haba dado a James Johnson Sweeney35 y a Pierre Cabanne36. Fue con posterioridad a la ejecucin de mi Gran vidrio cuando inici el estudio de la llamada Caja verde, confeccionada por Marcel Duchamp en 1934 que contena minuciosos facsmiles de las notas tomadas por l en Munich, Nueva York y Pars entre 1911 y 1915, como prlogo y explicacin del Gran vidrio. En este trabajo me ayud tanto la versin al espaol de Josep Elas y Carlota 37 Hesse como la extraordinaria versin tipogrfica, en ingls, de Richard Hamilton38 supervisada por el propio Duchamp39. Aunque se han dado numerosas interpretaciones del Gran vidrio. entre ellas por Andr Bretn, Michel Carrouges y Robert Lebel. La nica que tuve oportunidad de estudiar (tambin con posterioridad a la elaboracin de mi vidrio) fue el libro-maleta de Octavio Paz titulado Marcel Duchamp o el castillo de la pureza40. Todas las interpretaciones carecan de inters para Duchamp. La Caja verde deba ir junto al Gran vidrio como un manual de consulta, puesto que ste no tena un valor esttico, retiniano, sino conceptual. Lo que se escribiera acerca del vidrio, sin embargo, no era obligatoriamente falso ni autntico. Slo interesante si se tena en cuenta a quien hubiera escrito esa interpretacin41. De manera que tambin en el ensayo de Octavio Paz existe ese margen de opinin personal ligado a la verdad nicamente por la gua de la Caja verde.
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Reproducido en Duchamp du Signe. Ecrits. Flammarion, Pars 1975. Director del Museo Guggenheim de Nueva York. Documento registrado en la pista sonora de la pelcula rodada en 1955 por la NBC en los salones del Museo de Arte de Filadelfia. Entretiens avec Marcel Duchamp, Editions Pierre Belfond, Pars, 1967. Duchamp du Signe. Escritos. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978. The brides stripped bare by her bachelors, even publicada por Jaap Reitman Inc., Nueva York, 1976. Al final de esta obra aparece la siguiente nota: El autor ha supervisado, tanto como le fue posible, la traduccin del significado y la forma de las notas originales de esta versin de la Caja Verde. (Fdo.) Marcel Duchamp. New York, 1960. Ediciones Era, Mxico, 1968. Conversaciones con Marcel Duchamp. Ed. Anagrama, pg. 62.

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El testigo oculista Obviamente la escogencia de un vidrio de seguridad para mi Gran vidrio implicaba mi esperanza de una rotura ocasional como haba ocurrido con la obra de Duchamp. No obstante yo quera que la obra se viera intacta en el Museo La Tertulia de Cali, en Mayo de 1980, y en efecto all fue exhibida en perfectas condiciones. En el momento de colocar las luces vino a mi mente la idea del Sueo con el espritu gua del gran vidrio42. Primeramente como una solucin a la molestia que me causaba el reducido tamao de mi vidrio en relacin con el de Duchamp, aunque ste haba realizado tambin algunos vidrios pequeos43. Al proyectar sobre el muro la sombra de mi Pequeo gran vidrio de manera que sta alcanzara las dimensiones exactas del vidrio de Duchamp, la pieza lograba niveles que no me propuse en un principio. En primer lugar la utilizacin de las sombras, llegada por azar a este trabajo, es una idea Duchampiana por excelencia44. El mismo Gran vidrio proviene de una interesante teora sobre las sombras, inventada o adaptada por Duchamp, segn la cual las sombras son las proyeccin en dos dimensiones de un mundo de tres dimensiones; y ste a su vez es la proyeccin en tres dimensiones de un mundo de cuatro dimensiones que desconocemos. Para Duchamp el personaje de La novia en el Gran vidrio es un ser de la cuarta dimensin proyectado en el mundo de la tercera dimensin45. La teora de un mundo de sombras como proyeccin de una realidad no visible tambin nos remonta al mundo de las Ideas de Platn46, lo cual es consecuente con algunas interpretaciones esotricas que se han dado acerca de la vida y obra de Duchamp47. Segn Arturo Schwarz, tanto el Gran vidrio como muchas pinturas de
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La sombra del Gran vidrio de Barrios proyectada sobre el muro con un texto adjunto manuscrito por el artista. Por ejemplo: 3 stoppages talon (tres tiras de vidrio de 18,4 x 125,4 cm.); Glassire contenant un moulin eau en metaux voisins 81,47 x 79 cm.); A regarder (Iautre cte du verre dun oeil, de prs, pendant presque une heure (50 x 40 cm.); La bagarre dAusterlitz (63 x 29 cm.) y, si se quiere, los pequeos objetos Aire de Pars (ampolla de vidrio de 13 cm. de dimetro conteniendo 50 c.c. de aire de Pars y Belle Haleine. Eau de Voilette (frasco de perfume con etiqueta conteniendo la foto de Duchamp como Rrose Slavy). Vanse, por ejemplo, las sombras de la Rueda de bicicleta y Sombrerera pintadas en el lienzo titulado Tu M. Conversaciones con Marcel Duchamp Ed. anagrama, pg. 59. Segn Platn las sombras, los reflejos del agua, de los espejos, etc., son imgenes falsas en el mundo visible, como las hiptesis (que ayudan al alma a investigar) son la parte falsa del mundo inteligible. Los animales, plantas obras de la naturaleza, etc. en el mundo visible, son lo verdadero. En el mundo inteligible, el equivalente de lo verdadero son las ideas puras de las que el alma parte para llegar a un principio independiente de toda hiptesis. (Vase La Repblica, libros VI y VII). Vase el ensayo The alchemist stripped bare in the bachelor, even de Arturo Schwarz, en el catlogo Marcel Duchamp editado por el M.O.M.A. de Nueva York, 1973.

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Duchamp pueden ser interpretadas a la luz del ocultismo, y esta interpretacin me entusiasm particularmente debido a mi inters personal tanto por la filosofa como por la aplicacin del ocultismo en el arte. Posteriormente, mi Gran vidrio fue trasladado a la Galera Garcs Velsquez de Bogot en un camin, a donde lleg quebrado48. Aunque sta y otras coincidencias podran ser consideradas banales en relacin con el valor mismo de mi trabajo sobre Duchamp, a nivel personal y como primer Testigo Ocultista de mi propia obra49 no dejan ellas de enriquecer las investigaciones esotricas iniciadas por m en 1972. En un principio pens que el hecho de haber iniciado mi obra sin un conocimiento profundo del argumento del Gran vidrio, lejos de hacerla superficial le dara un margen de libertad temtica y conceptual anlogo al que yo haba logrado en mis anteriores creaciones de arte acerca del arte. De hecho yo solo quera analogar las dos obras formalmente, a) por el material empleado; b) por sus proporciones (reducidas por el sistema de la diagonal), y c) la realizacin de la obra a travs del tiempo ( que se da en Duchamp trabajndola a partir de 1915 hasta la suspensin de toda labor en 1923). A pesar de ello descubr posteriormente numerosas coincidencias que hicieron de mi Gran Vidrio una versin ms fiel de lo planeado inicialmente. Un breve resumen del argumento de La novia puesta al Desnudo por sus Pretendientes, incluso, siempre siguiendo la descripcin de Octavio Paz, sera el siguiente: En la parte superior del Vidrio se ve una forma gris denominada Va Lctea en cuyo interior hay tres tableros llamados Inscripcin de Arriba cuya funcin es impartir los mandamientos de la novia. Esta se encuentra a la izquierda y es, entre otras cosas, una alegora de la Asuncin de la Virgen. La Novia tiene un Emisor de ondas dirigido hacia los Solteros, que estn en el vidrio inferior (metidos en una especie de Carrito que recita interminables Letanas), disparando a la novia. Ninguno de los disparos da en el blanco, pero la Novia rechaza las descargas enviando nuevos fluidos haca abajo. Todo esto crea un movimiento circular (mental) que se repite continuamente.
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En 1926 el vidrio de Duchamp fue trasladado del Brooklyn Museum, donde haba sido expuesto en una manifestacin internacional, hasta la casa de Katherine Dreier en West Redding, Connecticut, a quien perteneca, en un camin. Durante el recorrido las dos lminas de vidrio se quebraron (vase Duchamp du Signe. Ed. Gustavo Gili, pg. 155; Conversaciones con Marcel Duchamp. Ed. Anagrama, pg. 119; Marcel Duchamp, Alexandrian, pg. 69). Los Testigos oculistas en el vidrio de Duchamp, representan al pblico, al espectador incluido en la misma obra. El Testigo ocultista en el vidrio de lvaro Barrios es el propio artista.

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En el lugar de la Novia, Soltera o Virgen de Duchamp, decid colocar mi versin de la Virgen de la silla, de Rafael, dibujada en 1977 para una serie en que toqu por nica vez, en toda mi obra el tema de la Virgen. Esta se destaca sobre un fondo constelado de estrellas, en el sitio denominado por Duchamp La Va Lctea. A la derecha, en los tres tableros de La inscripcin de arriba, hay una postal autgrafa del escritor nadasta Gonzalo Arango donde imparte sus rdenes para un Nuevo Testamento dejndome de herencia el destino del arte moderno. Debajo de la novia (cuyo smbolo religioso la convierte tambin en la proyeccin de una dimensin desconocida), en el espacio correspondiente al Emisor de ondas, est el dibujo acadmico de una mano hecho en Roma en 1967, segn modelo de Miguel ngel en cuyos dedos hay un pincel real usado que apunta hacia abajo. A nivel esotrico, las manos son emisoras de ondas que emplean los dedos como antenas para percibir y transmitir50. Para un pintor, los pinceles son tambin el medio a travs del cual transmite lo que su ser interior proyecta. En el sitio del carrito y los pretendientes del vidrio inferior coloqu un dibujito de 1967 en el cual una novia de la tira cmica Pam de 1935, rechaza por telfono a su pretendiente. El texto del rechazo de la novia se repite interminablemente en la parte inferior del dibujo, a manera de letana continua. A diferencia del vidrio de Duchamp, que fue proyectado para ser visto de un solo lado, el mo es un objeto de doble faz. En su cara posterior, en lugar de la novia, hay un dibujo de la serie El martirio de san Sebastin. Es decir, el pretendiente ocupando el dominio de la novia (el vidrio superior). En el dominio de los pretendientes (vidrio inferior) otro dibujo de 1967 muestra una pareja besndose la aceptacin de los pretendientes por parte de la novia hecho ste que origina su muerte, representada en mi vidrio por un grabado que elabor en 1977 con el tema de la Ofelia de J. E. Millais. Ofelia es, en Hamlet, la novia o virgen que muere ahogada sin realizar su amor. En esta cara posterior del vidrio, como en la imagen de un espejo, la historia es, pues, inversa. En el vidrio de Duchamp los pretendientes disparan a la novia sin lograr daarla, pues ella con sus fluidos rechaza toda agresin y sigue enviando sus rdenes. Esto es, en cierta forma, un triunfo, pero al mismo tiempo un fracaso, porque est condenada a ser siempre virgen, lo cual es tambin una forma de no-realizacin.
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Por ejemplo, en el caso de mediums escribientes, de personas dotadas del don de la psicometra, la dactilomancia, la esteloscomancia, etc. o el simple uso, en algunas religiones, de la mano como instrumento para bendecir, consagrar, etc.

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Rrose Slavy o el artista otro La idea del cambio de identidad, empleada por Duchamp cuando cre el personaje de Rrose Slavy, fue durante muchos aos un vivo inters para m; curiosamente, cuando empec a suplantar mi personalidad como un acto de re-creacin artstica, estuvo este acto ligado siempre a las publicaciones y catlogos de mis exposiciones y no como una obra integrada a la exhibicin misma. El primer ejemplo en este sentido fue mi catlogo de la Alianza ColomboFrancesa de Barranquilla, en 1969, en el que reemplac mi fotografa por la del actor Clint Eastwood51. Para mi exposicin del Museo de Arte Moderno de Bogot conceb el disfraz para Retrato del artista como mago que aparece en el catlogo. En la fotografa del catlogo del Museo La Tertulia, en 1980, me acompaan Marcel Duchamp y Rrose Slavy. En este caso las personas que representan a estos dos personajes hacen el cambio de identidad slo en concepto, pues en la fotografa continan siendo fsicamente los mismos. Tambin ese ao un amigo me suplanta en la fotografa para el catlogo de mi muestra en el Centro de Arte Actual de Pereira y posteriormente, para mi exposicin en la galera Garcs Velsquez, realizo mi versin de Rrose Slavy. Esta obra es realmente una simbiosis entre Rrose Slavy y L. H. O. O. Q. (La Mona Lisa con bigotes, de Duchamp). En este sentido tiene una caracterstica anloga a los Ready Mades recprocos que en el planteamiento de Marcel Duchamp corresponden a dos obras que existen por separado y que al apoyarse mutuamente dan origen a una tercera52. El concepto de los Ready Mades recprocos me llev a realizar mi versin de Apolinre enameled53 simbiosis esta vez del Espinario54 y la figurita en bronce del hombre del overol y de la brocha de la fbrica de pinturas Pintuco. Un tercer Ready Made recproco sera mi versin fotogrfica de la tonsura en forma de estrella de Marcel Duchamp en la que coloqu el ttulo de otra obra suya, Encore a ct astre, la nica en toda su produccin que hace alusin a un astro (en ingls se llama Once more to this star).
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En 1942, Marcel Duchamp sugiri a los artistas que participaban en la exposicin Primeros papeles del Surrealismo que reemplazaran sus propias fotos por las de personas desconocidas. Duchamp escogi la fotografa de una mujer, tomada por Ben Shahn, para que lo representara en esa ocasin. Uno de los Ready Mades recprocos ms conocidos de Duchamp es el famoso aforismo que recomienda servirse de un Rembrandt como mesa de planchar. El original de Duchamp es un Ready Made ayudado consistente en un juego de palabras con la frase Apollinaire esmaltado escrito sobre un anuncio comercial de pintura de esmalte. Versin popular en mrmol de una escultura annima del siglo III a.C., (original en la Galera Uffizzi de Florencia).

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Mi versin de Rrose Slavy contrariamente a mis otras suplantaciones de personalidad no fue creada para una fotografa de catlogo, sino como una obra integrada al resto de la muestra y presente en ella en el mismo orden que las dems. Son en total siete versiones fotogrficas distintas, viradas al sepia y coloreadas a mano. Estas fotografas son la base para mi creacin de un artista ficticio, de hecho autor de algunas obras entre 1981 y 1986, con el nombre deJavier Barrios. El uso de este nombre, de uno de mis hermanos, tuvo por finalidad descartar que se descubriera la impostura antes del plazo que me autoimpuse. Durante cinco aos, las obras realizadas por este artista fueron incluidas en exposiciones en galeras y museos reconocidos, entre ellos la Galera Garcs Velsquez y el Museo La Tertulia de Cali. Alberto Sierra, entonces curador del Museo de Arte Moderno de Medelln, le otorg un segundo premio en un evento organizado por el Centro Colombo Americano de Barranquilla, mientras que Eduardo Serrano, curador del Museo de Arte Moderno de Bogot, lo rechaz del saln Nacional y coment que los Barrios desean ser como los Crdenas Juan y Santiago y como ellos, hay uno bueno y otro malo. Finalmente, en mi retrospectiva del Museo de Arte Moderno de Bogot, en 1986, hice pblica la verdadera identidad del artista, que fue reconocido en las fichas tcnicas como lvaro Barrios como Javier Barrios como Marcel Duchamp como Rrose Slavy. Mi recreacin plantea un personaje diametralmente opuesto a lo que Duchamp hubiera querido para una segunda Rrose Slavy, pero colabora, ms que ninguna otra de mis obras, al desarrollo de mi inters constante en la elaboracin de un arte inspirado en obras ya existentes. En un principio, sin embargo, no tuve yo el propsito consciente de hacer arte acerca del arte. Simplemente me dej llevar por la fascinacin que algunas obras ejercan sobre m, motivado por misterios propios de ellas que no siempre pude descubrir. El arte no es menos misterioso que los otros misterios de la vida y en ello reside todo su sortilegio. Especulando un poco en el terreno de la filosofa, pienso que ningn artista verdadero sabe realmente qu lo motiva a hacer arte. Sabemos que ste tiene una direccin, un sentido. Conocemos algunas de sus condiciones, cualidades y necesidades; sabemos, por ejemplo, que el arte debe comunicar algo, ser til al espritu de la sociedad que l estimula. Pero el motivo del Arte es una incgnita tan indescifrable como la existencia misma del concepto de motivacin en general.

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Definitivamente comparto, con Teilhard de Chardin, la teora que propone que somos aristas en el cono de la existencia y ascendemos a una misma cspide, atrados por un centro unificador que nos motiva. Quizs en una futura sociedad de hipersensibles, ste y otros interrogantes encuentren una respuesta definitiva. Mi limitacin en estos conocimientos me obliga a suspender aqu toda conjetura al respecto, as que este ltimo tema, como en las aventuras de Dick Tracy, termina con un CONTINUAR.

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LOS GRABADOS POPULARES

En 1972, una agencia publicitaria de Barranquilla me comision la elaboracin de tres avisos publicitarios para tres peridicos de la ciudad, promocionando caf colombiano. Realic los trabajos a lpiz, en la tcnica que tradicionalmente uso para mis dibujos. Cuando se hicieron las primeras pruebas para la prensa, el resultado fue desastroso porque los dibujos aparecan en grises muy dbiles y no tenan el contraste necesario para la tcnica de aquel momento, en que la prensa no dispona de offset, ni del sistema computarizado actual. Deban hacerse clichs de dibujos originales. En el peridico me explicaron que tena que exagerar los trazos de tal manera que hubiera un contraste bien marcado entre luz y sombra. Qued muy sorprendido y preocupado porque los dibujos estaban muy distantes de lo que por lo general hago y tema que el resultado en la edicin final del peridico fuera tambin alterado, sin dar la idea del tipo de dibujo que haba trabajado hasta ese momento. En la prensa salieron los anuncios publicitarios con el tono y la traduccin exacta de lo que yo haca en mis dibujos. La distancia tcnica en la elaboracin de estas piezas para la campaa publicitaria me hizo meditar unos das despus sobre el paralelo que pudiera tener esta experiencia con la de los grabados tradicionales. Decid dar una explicacin pblica a travs de un amigo periodista, diciendo que esos tres anuncios publicitarios eran tres grabados populares que seran firmados por mi gratuitamente a todos aquellos que los presentaran. Antes de bautizarlos con el nombre de grabados populares tuve cierta duda respecto al uso del trmino grabado, pero estuve meditando sobre muchos trminos usados en el arte contemporneo que no revisten estrictamente el sentido que originalmente tuvieron y se aplican por extensin a otras formas de expresin anlogas o paralelas. Por ejemplo la escultura es un trmino que de manera peridica parece ganar y perder vigencia alternativamente segn el momento histrico que se viva, y en el siglo xx, que acaba de pasar, los movimientos y las experiencias artsticas son muy breves, si se los compara con los de la antigedad. El Renacimiento, por ejemplo, dur unos trescientos aos. Un movimiento que ahora dure diez aos es un movimiento largo. Peridicamente se anuncia el fin de la pintura, nace de nuevo, el fin de la escultura, su nacimiento, etc. Pero en muchas exhibiciones de

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escultura existen objetos que no son propiamente esculturas y queda de ellas solo el nombre original que se aplicaba a esta disciplina. Decid entonces que poda aplicar el trmino de grabado aunque no lo fuera de manera estricta, a mis publicaciones de dibujos a travs de la prensa. Antes de la idea de los Grabados populares ya haba tenido discusiones con estudiantes de arte, con artistas, sobre si por ejemplo la serigrafa es un grabado o no. Los convencionales han sostenido que no lo es, que all no se graba nada. Pero finalmente en las bienales de grabado, que cada da son ms numerosas, y en otros eventos, se ha ampliado la idea de grabado a otras formas de expresin mltiples que parecen darme la razn. Despus de estos tres avisos publicitarios que firm como Grabados populares impresos a travs de un peridico fui invitado por el Centro de Arte y Comunicacin de Buenos Aires para integrar un grupo de artistas latinoamericanos que participaban en la IX Bienal de Tokio, dedicada al grabado. En 1974 tuve la primera experiencia en la que los dibujos fueron realizados especialmente para ser publicados en un peridico como Grabados populares. El peridico anunci en primera pgina, un da antes, la fecha, hora y lugar donde se firmara el grabado, para las personas que lo quisieran presentar. Para asombro mo hubo un gran pblico formado en su mayora por estudiantes. A travs de estos 25 aos de experiencia con los grabados populares, muy pocos o casi ningn coleccionista tradicional ha solicitado la firma de un Grabado popular. Sin embargo han tenido el reconocimiento de instituciones o de eventos dedicados al grabado, lo que para mi constituy una gran sorpresa. Aunque yo tom muy en serio la idea, no pens que tendra eco entre estudiantes, intelectuales e instituciones, y que en cambio fuera prcticamente un fracaso entre los clsicos compradores de arte. Esto ltimo lo considero de cierta manera un xito, porque la idea de los Grabados populares es cuestionar la presencia del grabado tradicional en el arte contemporneo, la direccin que ste fue tomando cuando en sus inicios tena como misin popularizar el arte entre las personas que no tenan acceso a la pieza nica. Pero los grandes artistas, en especial los internacionales, terminaron realizando grabados a precios muy altos, sobre todo cuando saben que en esas obras estn plasmando un trabajo de gran importancia conceptual, lo que concede a la obra un alto valor econmico. Fenmeno contrario al de otros artistas de la corriente conceptual, como es el caso de Yves Klein, quien vendi lo que l llam Zonas de sensibilidad pictrica inmaterial, en una memorable exposicin que denomin El vaco en la galera Iris Clert, a comienzos de los aos sesenta. l venda estos fragmentos de nada a cambio de oro puro; no se le poda pagar con cheque, tar-

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jeta de crdito o dlares: slo reciba oro puro. Al preguntrsele sobre esta curiosa exigencia, respondi que la ms alta representacin de lo espiritual (la nada), deba ser pagada con la ms alta representacin de lo material (oro). Hubo coleccionistas que compraron fragmentos de nada con oro. Uno de ellos, cuando fue abordado por los periodistas, en un gesto histrico, afirm que estaba pagando por una idea, la cual deba ser apoyada como lo hacen hoy las instituciones. Este buen ejemplo no ha sido seguido por la mayora de los coleccionistas, que tienen entre sus propsitos atesorar objetos de arte. Precisamente, debido al alto costo de las obras de arte Pop se dio el fenmeno de su decadencia y el surgimiento del Conceptualismo. En mi experiencia con los Grabados populares, llegu a la conclusin de que stos tienen un paralelo completamente dismil a los valores del grabado tradicional; en ste ltimo, la firma del artista es de una importancia capital, valoriza el trabajo, le confiere un precio econmico; en los Grabados populares la firma es gratuita, refrendando as la actitud de desdn del artista por este aspecto de la obra. En el grabado tradicional la firma a lpiz es indispensable; en el popular en ocasiones viene impresa y el artista escribe un texto sobre la pgina del peridico. Hablo del artista como si me refiriera a otra persona, como si el Grabado popular fuera ya un gnero. Slo en 1979 supe que, segn el jurado de la I Trienal de Buenos Aires, yo haba inventado el Grabado popular de este tipo; sin embargo, ni en ese momento ni ahora lo consider como un mrito especial. El arte es algo ms que un invento; simplemente se trat de una investigacin que deba conducir a algo y a travs del tiempo dio resultados positivos. No hay unas normas particulares; en el Grabado popular stas se van creando a medida que, con la experiencia, se va enriqueciendo su concepto. As, por ejemplo, en algunas oportunidades estos grabados fueron impresos en peridicos de otras ciudades diferentes de Barranquilla. Se publicaron en Buenos Aires, Mxico, Caracas y en casi todas las ciudades de Colombia. Muchas personas los enviaron por correo, y adjuntaron la estampilla para que fueran devueltos, inscribindose tambin dentro de lo que algunos han denominado Arte por correo. Cierta persona me envi unas fotocopias populares de un Grabado popular, puesto que tena una sola pgina del peridico para recibir la firma. Esta persona aport una nueva idea a la que ya exista. En un barrio popular de Barranquilla otro artista popular ampli un Grabado popular en la fachada de su casa, convirtindolo en un mural popular. As, la experiencia fue enriquecindose con la participacin del pblico. En 1978, cuando inici la investigacin sobre Marcel Duchamp, se realiz en Barranquilla una exposicin en honor suyo, con motivo de los diez aos de su muerte. Hice publicar un Grabado popular que consista en una fotografa de

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Duchamp acompaada de unas lneas horizontales en donde el pblico deba escribir sus sueos, reales o imaginarios. As comenz la serie de Sueos con Marcel Duchamp. En este grabado la firma vena impresa y el pblico terminaba la obra. En el Museo La Tertulia de Cali se exhibi una serie de unos sesenta grabados con la participacin del pblico. Continuando con el paralelo de los dos tipos de grabado, en el grabado tradicional las tintas y los papeles son de buena calidad; en el popular el papel peridico tiene una duracin limitada, cambia de color, pierde consistencia, etc. La obra, como lo peda Duchamp en un comienzo, termina siendo un espejismo y lo que queda de sta es su belleza. En el grabado tradicional se exige que la pieza permanezca lo ms fiel a como era en un principio; la edicin es limitada y las ediciones ms altas de que yo tenga noticia son unos 300 ejemplares. En los Grabados populares, la edicin es la misma de los peridicos. Tengo ediciones desde 5 mil hasta 240 mil ejemplares. Ciertas revistas, como la del Museo de Arte Moderno de Mxico, fueron distribuidas con la firma, que envi en etiquetas autoadhesivas por correo. Este Museo, al editar la revista, peg la firma en cada ejemplar, de manera que el pblico poda recibirla por correo si estaba suscrito, o comprarla en la esquina, en el puesto de revistas, con la firma incluida. El grabado tradicional se mueve en un circuito cerrado de galeras, museos e instituciones, normalmente comerciales, pero el Grabado popular tiene un circuito abierto: prensa, peridicos, publicaciones mltiples; pueden ser encontrados en una esquina, recibidos por debajo de la puerta, los he visto como hojas volantes, personas con un paquete envuelto en un Grabado popular. Me interes mucho jugar con la idea, hacer divertimentos intelectuales que sigan un paralelo con los grabados tradicionales. As, por ejemplo, en las ediciones de los peridicos ocasionalmente alguna se daa, se mancha, se descasa, o si falta tinta la pgina aparece muy blanca, etc. todas estas piezas han sido de gran inters para mi como pruebas de artista. Normalmente los estudiantes de arte aprecian esta experiencia desde el principio; a su vez yo anuncio que la firma es gratuita de los grabados solamente hasta el ltimo da del ao en que fueron editados; de manera que los Grabados populares que sean realizados este ao en la prensa o por cualquier otro medio masivo de comunicacin tendrn un precio igual al de los grabados convencionales a partir del 1 de enero del prximo ao.
Barranquilla, Bogot, 1981-1999.

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CONVERSACIN CON ANTONIO CARO

lvaro barrios: Antonio, la primera vez que yo o hablar de ti fue hace muchos aos, cuando la galera Belarca todava perteneca a Alonso Garcs y quedaba en la Plaza de las Aguas de Bogot. En ese edificio vivan algunas personalidades, entre ellas Bernardo Salcedo y Manolo Vellojn; varios artistas vivan en la esquina esa. Una noche, reunidos en el apartamento de uno de ellos, me mostraron una especie de cuaderno de colegio, donde estaban escritos unos cuentos fantsticos que t habas llevado a Salcedo para que los leyera. En esos das, l tena una publicacin que se llamaba Art-Pa, no s si la recuerdas; era como un peridico relacionado con el arte, muy interesante, que se doblaba en varias partes, donde yo publiqu, por cierto, uno de mis primeros Grabados populares, con un tema de Supermn. Eran muy enigmticos esos cuentos y en ese momento no sabamos si se trataba de un artista, o de alguien que ms tarde sera un artista conceptual, en fin. Yo quisiera que me contaras cmo fue el origen de ese contacto con Bernardo Salcedo y si ya en ese momento t podras considerarte un artista conceptual. antonio caro: Bueno, yo en esa poca estaba terminando bachillerato y, en el sentido estricto de la palabra, era un muchachito bueno y bobo. No conoca muchas cosas del mundo, o por lo menos del mundo de ese pequeo edificio. Recuerdo que llev a Bernardo Salcedo unos cuentos a los que yo atribua algn valor literario, para ver si alguna vez me los publicaba en su peridico, que era una especie de poster muy llamativo y muy bonito. En s, como peridico, tiene su valor, no slo en la historia particular de las artes plsticas, sino tambin en la de cualquier periodismo informal hecho en Colombia. Para contestar a tu otra pregunta, creo que ms tarde, o por el mismo tiempo, yo terminaba bachillerato y despus segua a Bellas Artes en Bogot a estudiar pintura. Pero lo que s puedo decir con sinceridad es que ni en mis devaneos con el arte, ni en mis pretensiones ms grandes de entonces, me habra llamado artista conceptual, porque ni siquiera saba qu podra significar el trmino conceptual y tampoco me consideraba artista; simplemente estaba terminando bachillerato y me propona ingresar a la escuela de arte.

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b: Hacia que ao sera eso aproximadamente? ac: Yo termin bachillerato en el 68 y por algunas circunstancias, muy importantes para m, comenc a acercarme al arte a partir de aquella exposicin sobre... el Dante? O era sobre La Divina Comedia, no recuerdo... b: Era un concurso en homenaje a Dante, organizado por la Embajada de Italia y esa exposicin se hizo en el ao 66. ac: En ese momento, yo era simplemente un observador, un muchachito comn y corriente. A partir de entonces, comenc a interesarme en el arte colombiano que se presentaba en Bogot un poco ms profundamente, con esa emocin y, finalmente, esa conmocin vindolo ahora, a aos luz de entonces, de apreciar algo que comunicaba cosas de una forma diferente. b: T te refieres a la obra ganadora de ese concurso, que fue la de Salcedo? ac: S, pero tambin puede lo tuyo55, es decir, a m me atac ese virus del arte, de ese algo que es el arte, como por sorpresa, de una manera muy desprevenida y durante el quinto y sexto de bachillerato. Desde que empec a observar cosas, tal vez entre 1967 y 1968, llegu a la determinacin, al tener que escoger una carrera o una opcin para estudiar, de ingresar a la Universidad Nacional. Por referencias saba que en la Universidad de los Andes se viva un momento muy bello56, pero el presupuesto familiar no exista, de modo que no poda pensar en esa institucin. As que por esas pocas del 68, a finales de ese ao, deb escribir esos cuentos que tenan una pretensin literaria. Pero eso yo no lo mezclaba con lo que vea en las galeras ni lo consideraba como algo que formara parte de mi vida en cuanto estudiante de Bellas Artes. b: Cundo comenzaste los estudios de Bellas Artes? ac: Yo entr en el primer semestre del 69 a la Universidad Nacional de Bogot. b: Entonces ya t habas visto en diciembre del 68 la exposicin Espacios ambientales en el Museo de Arte Moderno. ac: S, porque por ese entonces ya yo era muy enterado. b: Y esa exposicin te gust? Te impresion? O te impresion menos que lo de Dante. ac: Bueno, entre Dante y esa exposicin hubo casi dos aos, que son muchos meses y que cuando uno est joven es mucho tiempo, son muchos procesos. Pero, visto en retrospectiva, si en la exposicin de Dante vi algo de
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La obra que obtuvo el Segundo Premio, Comedia, 1965. Dictaban clases Marta Traba, Juan Antonio Roda y Luciano Jaramillo. Beatriz Gonzlez, Luis Caballero y Mara Teresa Guerrero pasaban por sus claustros.

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Bernardo Salcedo donde no exista la habilidad acadmica tradicional, en los Espacios ambientales, adems del impacto sensorial, lo interesante era que, en algn sentido me perdonars t, que fuiste una de las vctimas, no haba nada. Lo ms interesante de la exposicin era que no haba nada con respecto a una concepcin tradicional del arte. Eso lo expres hace poco, unos meses atrs en una conferencia en la Universidad Javeriana. Tan no haba nada, que logr irritar a los muy doctos y comedidos representantes de la izquierda colombiana, que se ofendieron por esa nada, lo que es incongruente. La palabra que flot en el ambiente fue que eso era nada. Es muy interesante cmo algo que es nada logra producir un efecto en personas tan racionales como eran los izquierdistas de esa poca. Uno no entiende cmo la nada puede producir esos efectos. b: S, y por otra parte, en esa nada estaba incluido un trabajo que un maestro de obra haba realizado durante tres aos en el sur de Bogot, consistente en una maqueta gigantesca de la ciudad, tan grande, que tuvo que ser instalada en el patio de esculturas del Museo. Eso fue destruido. Los vndalos no saban a ciencia cierta contra qu dirigan su ataque. Quiz era contra la directora del Museo, Marta Traba; pero yo te quera preguntar algo. Influy en ti tener el Museo as tan cerca y una persona como Marta haciendo exposiciones experimentales? Porque en esos das, en esos aos, fueron las primeras exposiciones de artistas como Luis Caballero, como Beatriz Gonzlez, como Norman Meja y como yo, incluso, consecutivamente, all en la Nacional. T viste esas exposiciones, recuerdas algunas? ac: Yo llegu en un momento desafortunado a la escuela, porque tambin eran los ltimos das de gloria, tanto de la escuela como de la Universidad con respecto a las artes plsticas. A los pocos meses, la Universidad determin no darle ya posada al Museo de Arte Moderno de Bogot. Hubo dos exposiciones impactantes: otra vez Bernardo Salcedo, con unas cajas amarillas57, un poquito eclcticas para la lnea de l, y una bastante significativa, la de Felisa Bursztyn y Jacqueline Nova. Tal vez lo ms importante fue la coparticipacin de Jacqueline Nova; pero desafortunadamente creo que slo vi un minuto a Marta Traba en medio de unos papeles, muy ocupada, muy de lejos, y el Museo se fue. Fue su ltimo momento de gloria, no ms. Hasta ah pudo haber en m alguna influencia del Museo. b: Entonces, t no tuviste contacto con Marta Traba en esa poca.
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La memoria traiciona a Antonio Caro: la exposicin de cajas amarillas de Bernardo Salcedo tuvo lugar en la galera Marta Traba.

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ac: Bueno, hablemos de Marta un momento, para definirlo claramente. Ella era todo un personaje. Yo recuerdo que una ta ma, muy convencional, en la poca del escndalo poltico con respecto a Carlos Lleras y la posicin de un extranjero en Colombia, etc., etc., me deca que lo admirable en Marta Traba era la presencia; que haba un reportaje en el peridico y se le vea mucha presencia en las fotos. Eso, en algn sentido, yo lo podra decir hoy: si ella hubiera sido terica de la msica o de cualquier otra disciplina artstica, mi ta estara diciendo lo mismo y seguro que Marta habra hecho otro escndalo semejante con otros elementos y habra captado el mismo pblico de admiradores y de detractores, por la capacidad de ser personaje que ella tena. Despus tuve dos o tres encuentros casuales con ella, posteriormente al perodo, llammoslo inicial, y cuando un poco la casualidad y algunos amigos en comn nos permitieron encontrarnos algunos minutos muy simpticos en la vida. Y lo que s le debo agradecer es que, aunque ya ella haba terminado su ciclo colombiano, ya estaba un poco lejos del ambiente nacional, unas tres veces me mencion de una manera bastante positiva y por eso ocasionalmente se da el equvoco de que yo estuve cerca de ella, aunque realmente si nos ponemos a confrontar fechas, cuando yo comenzaba, ella sala. b: Cmo fue tu primera participacin en una exposicin? ac: Mi primera salida en pblico, la que me marcara o definira de tal manera que despus tuve que seguir bajo los efectos de ella, fue para el Saln Nacional de 1970. Yo tena 20 aos hacia esa poca yo cumplo aos en diciembre y los Salones Nacionales son en noviembre, y present una obra que era el resultado de un probar y un comprobar muchas cosas, y era, en resumen, la famosa cabeza de Lleras en sal. Esta pieza tuvo el modesto mrito de mostrar cmo un pequeo fracaso se puede convertir en un gran xito; yo elabor mal la caja de vidrio o como despus comentaron: El acuario, donde colocara la cabeza de Lleras. Esa caja de vidrio deba llenarse con agua, pero tuvo una fisura y el agua se sali por all. Ese error, o ese no pensar en todas las consecuencias, me trajo inmediatamente una gran popularidad porque se convirti en el chiste del momento en el Saln. Una periodista, Alegre Levy, al da siguiente rese el Saln con base en mi obra el incidente sirvi de titular, y esa pequea salida en falso se volvi airosa y muy positiva. Siempre que puedo me gusta decir que esa obra estuvo (la palabra puede entrar con letras maysculas) INSPIRADA en un cortometraje que realiz Gabriela Samper sobre los ltimos artesanos de la

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sal que existieron en Zipaquir. Porque despus de ver esa pelcula sobre la produccin primitiva, rudimentaria, de la sal, yo dije: Bueno, si ellos hacen esta cosa, yo puedo hacerlo en un sentido artstico. En ese momento yo no manejaba la semntica para decir, como digo hoy, un sentido y una estructura artstica, pero bueno, de una manera muy intuitiva estaba tocando esos niveles. Tambin quisiera decir que yo me considero afortunado, porque puedo hablar algo de Marta Traba, porque vi algunas cosas de Gabriela Samper, porque en algn sentido estoy un poco ms cerca a ustedes, por ejemplo a Bernardo, a Beatriz Gonzlez, que a los de mi generacin. T en qu ao naciste, Antonio? En 1950. 1950... Entonces, t eres de la generacin de Ramiro Gmez y de todos los artistas colombianos de los aos setenta? S, pero yo siento que estuve de ltimo en el vagn anterior. Yo siento eso. Bueno, pero volviendo a la obra de sal, finalmente s se le puso agua y esta se derram ah, en pleno Saln? S. Quedaron unos 15 centmetros de agua, pero lo ideal eran 40 centmetros. Y la cabeza de Lleras se disolvi en el agua. S. Quedaron los lentes, que eran de plstico. Lleras era presidente en esa poca? No, ya era expresidente y yo consult y ya haban pasado los tres meses de su fuero como presidente: agosto, septiembre, octubre, noviembre... Yo cont los das, para no tener problemas. Y qu tipo de problemas pensabas que podas tener? Pues era un insulto al presidente! Y ya haba pasado lo de Marta Traba, el problema que ella haba tenido con el presidente tambin. S, claro. Bueno, entonces para esa poca, ya t estabas realizando otras obras con sal? Esa fue la primera obra que hice con sal. Aqu debo ser muy franco. Yo hice la obra intuitivamente, claro que la fui elaborando. Tuve que hacer un montn de trabajos, ms bien fsicos. Me recuerdo cargando bultos de sal y cargando cosas y haciendo hogueras y todo eso. Pero el trabajo mental mental, eso no exista. Tanto es as que cuando me pusieron la etiqueta conceptual, yo realmente no saba qu era conceptual y me tragu entera la etiqueta y dije: Bueno, me sirve de etiqueta.

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b: O sea que no eran obras realizadas intelectualmente... ac: No. Hasta donde tal vez llegu un poco ms lejos fue en tomar como recurso al seor Carlos Lleras Restrepo, quien, entre otras cosas, es un personaje con gran imagen, claro est que sta era negativa, pero indudablemente era una imagen. b: Pero, tcnicamente, cmo era lo de la sal? Porque t dices que cargabas bultos de sal. De dnde vena la sal? ac: Lo de la sal viene casi desde los chibchas. Pero aunque yo no fui a Zipaquir a coger la materia prima, yo cog sal refinada, la met dentro del espacio vaco de un molde que le haba hecho a una figura en greda. b: Y la figura la hiciste t mismo? ac: S, claro, yo hice la figura en greda, le tom lo que llaman un molde en yeso. Despus, el molde queda vaco y yo lo llen con aguasal. Al poner esta aguasal al fuego, el agua se evapora, la sal se une y queda como un terrn duro, un terrn fuerte. Yo hice unas pequeas pruebas y con Carlos Lleras ya hice la prueba en grande. b: Cmo hiciste para que fuera compacta, de pura sal? ac: Bueno, al molde le puse varias veces aguasal, porque haba que lograr un punto en que no quedara ni muy aguada ni muy seca y eso rezumaba un poco y yo volva a llenar, hasta que lleg un momento en que tena la consistencia necesaria y estaba totalmente lleno el espacio del molde con aguasal. Despus la llev a una hoguera, pues casualmente estaban haciendo unos trabajos de impermeabilizacin de un techo, all en la misma Universidad, y me sent con mi piedra ah, y el calor evapor el agua y destruy un poco el molde. Despus romp lo que quedaba del molde y qued, oh maravilla!, una figura en sal! b: Pero, era solamente la parte de adelante de la cara de Lleras? ac: No, cmo te dira, era completo, como un pequeo busto de esos de los parques, de los poetas. Una vez cerrado, como cuando se va a fundir en un material noble, como el bronce, lo puse al fuego y el calor tan fuerte resquebraj el molde de yeso y despus fue muy fcil romperlo. b: Bueno, y esas otras piezas pequeas que tenan un relieve con la palabra sal, las hiciste en seguida, despus del busto de Lleras? ac: S, porque como ya yo era conceptual, entonces poda jugar con el concepto. b: Teniendo esa etiqueta, te sentas como formando parte de un circuito artstico? ac: Bueno, esa palabra, circuito, todava no exista. Yo me senta ms bien como un nio engaado, me senta ingenuo.

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Recorte del peridico El Tiempo . 17 de octubre de 1970.

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b: De sal se hizo un mltiple, no? Fue una edicin. ac: Pues se trat de hacer una edicin, aunque en esos momentos las palabras edicin y mltiple (cierto rigor que tal vez era necesario simplemente por la cuestin comercial), para m no existan, yo iba un poco a la deriva... b: Yo tuve una de esas placas de sal tuyas y se me desbarat con el tiempo. Me doli un poco, pero despus comprend que era... no s si fue tu intencin original, pero era una cosa efmera. Yo he tenido varias cosas efmeras tuyas, entre esas tres vasos en los que escribiste las palabras Futuro Evento Efmero y se les echaba agua y las palabras se disolvan. Pero yo nunca les puse agua para que fueran lo menos efmeros posible, porque yo he tenido siempre una gran pasin por los objetos, pero se me partieron, eran muy frgiles. Bueno, pero entonces, qu sigui despus en tus obras? ac: Hubo un perodo como de bsqueda, de diferentes bsquedas. Yo no tena ninguna gua en la Universidad y, por otro lado, yo era un estudiante bastante regular, o ms bien malito, para las exigencias de un rendimiento acadmico tradicional. Un compaero mo del colegio, Jorge Posada, result estudiando pintura conmigo en esa poca. Juntos trabajamos algunas cosas... b: Cmo eran esas obras? ac: Ms que una puerta, estaba una vitrina abierta para nosotros en Belarca. All exhibimos varias series de fotocopias,. Cerca de Navidad, hicimos una exposicin de Arte Mltiple ni siquiera Arte Mltiple: Impresos!, y tal vez, si no estoy equivocado, fuimos los primeros en Colombia en presentar unas simples fotocopias en el contexto artstico. Bueno, la fotocopia era relativamente nueva y eran, por supuesto, fotocopias en blanco y negro. Despus, para un Saln Panamericano de Artes Grficas en Cali, hacia 1971, hicimos en conjunto muchos dibujos en pequeo formato y los repartamos al pblico a la entrada de la exposicin. De todos modos, tampoco se salan de los cnones del dibujo tradicional. b: Qu temas tenan las fotocopias de Belarca? ac: Bueno, haba diferentes temas. En esa poca, un primo mo me prest dos billetes de 500 pesos, que entonces eran valiossimos. Hicimos fotocopias de esos billetes. En otra obra, yo intua la posibilidad del fax, porque hablaba de enviar unos grabados por videotelfono, una especie de fax que an no exista. b: Y eso en qu ao fue? ac: Debi ser despus del empujoncito del Saln Nacional, hacia finales del ao 70 y comienzos del 71.

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b: Bien, Y despus de esto qu sigue? ac: En Bernardo Salcedo encontr, aparte de un amigo, un maestro tolerante, amplio y generoso. l me iba mostrando cosas y, ms que llevarme de la mano, l me abra campo para que yo pudiera hacer cosas. No recuerdo muy bien qu pequeas cosas haca, tal vez no salieron de mi mesa o se quedaron en algn cuaderno que nunca sali de mi cuarto. Ya ms tarde, hubo un par de cosas en los Salones Nacionales. Recuerdo que hice una serie de nmeros... b: Nmeros? ac: S, escritos en un rollo de papel 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 as, una continuidad enorme. Tal vez la obra ms significativa que sigue despus de unas diez pequeas bsquedas, sera cuando me invitaron a una exposicin llamada Arte Joven, en el MAM que ya estaba en el Planetario. En esa cuarta etapa del Museo58 porque el Museo lleg a Bavaria y despus pas al Planetario, me incluyeron en una exposicin con Miguel ngel Rojas, Oscar Muoz, mi amigo Oscar Posada y otros. En esa exposicin di un salto dialctico voy a usar esa palabra aunque sea un poco pasada de moda, porque adems la obra era con referencia a la dialctica de la poltica comunista china, a la obra El imperialismo es un tigre de papel. Fsicamente se trataba de un espacio ambiental (en esa poca se hablaba de espacios ambientales); ah aflor la retroalimentacin que tena de la exposicin del Museo. Al principio, yo era un intuitivo y adems no tena quien me ayudara, tal vez como lo que t hacas en esa obra tuya que tena papelitos (no lo digo en sentido peyorativo), que eran papelitos puestos por ah, lo mo tambin eran papelitos... b: Cules papelitos mos? ac: Los de esa cinta con tijeras en Espacios ambientales. b: Ah! S! ac: S, entonces lo mo tambin eran papelitos colgados del techo, y los papelitos ms o menos representaban una silueta de tigre, de manera que muchos papelitos hacan como una especie de zoolgico artstico.
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El Museo de Arte Moderno de Bogot se inaugur en un local comercial de la Carrera 7 entre calles 24 y 23, donde funcion durante un ao con el patrocinio de la Esso Colombiana. Por ofrecimiento del rector de la Universidad Nacional, dr. Jos Flix Patio, el Museo se traslad a los predios de la Universidad, a un remodelado edificio para consultorios, cercano a la entrada de la calle 26, donde estuvo dos aos. Al salir Marta Traba del pas, en 1969, y ser nombrada Gloria Zea en el cargo de Directora del museo, y frente a la creciente inestabilidad acadmica y poltica de la Universidad, la empresa Bavaria le cedi en prstamo unos locales del primer piso de la Torre Bavaria. De all, pas al Planetario Distrital mientras era construido su edificio definitivo en la calle 26 con Carrera 7, donde funciona desde 1979.

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b: Pero eran unos tigres grandes! ac: S, s seor. Eran unos tigres a un tamao ms o menos natural que podran parecerse un poco a la silueta del galgo de la Greyhound. b: Esa frase... es una frase de Mao? ac: S, es una frase de Mao Tse Tung. A nivel internacional esa fue la poca de mximo prestigio poltico, terico, intelectual de Mao Tse Tung y la frase estaba escrita en una especie de pasacalles al lado de unos doce tigres. Realmente es una obra que ya podramos calificar de conceptual, porque all comenc a manejar el estilo de involucrar una actitud vivencial, sujeta a las exigencias del momento. En verdad, me cogi la noche para la exposicin y yo llegu, en medio del bullicio de la inauguracin, y colgu mis tigres. Claro que en esa poca yo no saba que iba a involucrar la actitud vivencial, pero s tuve un poco de malicia de que deba hacerlo en el momento de la inauguracin, en lugar de estar corriendo a las seis de la tarde para que estuviera listo cuando el pblico llegara. b: O sea que tu proceso conceptual no fue de tipo intelectual, sino que a travs de tus experiencias fuiste creando sus pautas. ac: S, porque... escasamente venan algunas revistas, algunos catlogos, todos en ingls. Ms bien aprend un poco de Bernardo, o bastante de Bernardo, e incluso algn contacto que t y yo tuvimos en esa poca ahora mismo no podra fijar el momento, pero algunas frases, algunos encuentros me debieron servir mucho ms que otras cosas; sobre todo, ms que libros, la gente. Debo sealar tambin a Carlos Rojas magnfico profesor, a pesar de que no me toc a m en la Nacional, a quien pude conocer y de alguna forma me convert en una especie de alumno honorario de l. De vez en cuando me haca comentarios muy agudos, con mucho humor, con mucha irona, a veces con mucha sencillez, una persona importante tambin en mi desarrollo. Pero fjate que la ma fue ms bien una formacin debida a la generosidad de las personas. Yo finalmente tambin creo mucho en eso, en una especie de tradicin artstica y que es un poco, con todo el respeto para ellos, el equivalente de la tradicin juda, que no se escribe, que es simplemente una cuestin de sabidura verbal, oral, que se va transmitiendo de persona a persona. Yo creo que eso existe en el arte. Encuentros como con Bernardo, los que tu y yo a veces hemos tenido, esas bromas de Carlos Rojas, creo que es lo que ms me ha influido. b: Este trabajo, El imperialismo es un tigre de papel, t lo exhibiste en Barranquilla, en mi galera, en el ao 73 ms o menos...

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ac: Yo quiero mencionar esa exposicin por varias razones. Primero, porque a nivel personal fue maravilloso y delicioso y perfecto y adems detalles personales que algn da en mi biografa s pondr en letras de molde muy realzadas en tu libro no van a estar, me los reservo para mi sumario, pero lo que s es significativo, que ahora caigo en cuenta, es que fue en ese momento cuando por primera vez repet mis obras. Yo creo que es vlido repetir una obra en diferente contexto, ante diferente pblico y posteriormente lo he hecho instintivamente, tal vez esa ha sido la ltima constante en mi estilo. Si antes era meter la pata y ser estrafalario y chocar o ser oportunista con el momento, mi estilo a partir de entonces fue repetir la obra en diferentes contextos y por primera vez lo hice en Barranquilla. Ahora asumo que estaba llegando a algo que ya es una constante ma: si la obra tiene suficiente validez conceptual, la suficiente fuerza, pues yo creo que es vlido repetirla o representarla en otros lugares. Y eso me permiti una evolucin no tanto a nivel de grandes conceptos, sino de elementos formales. Evidentemente, la exposicin de Barranquilla utiliz otros recursos, como fue revalidar, tal vez un poco gracias a tu apoyo, la fuerza de las fotocopias yo no s si exista alguna en buen estado todava, pues como dije, la fotocopia estaba en una etapa muy primaria, volver a hacer la silueta y valorar el texto, la misma frase, el mismo elemento grfico que es el tigre... b: Yo no recuerdo bien las fotocopias. Cmo eran? ac: Creo que t me regalaste o encontramos un dibujo de un tigre que yo fotocopi y encima de esa fotocopia reelabor un dibujo y a su vez, ese dibujo de un tigre con unas fauces violentsimas fue otra vez fotocopiado y luego lanzado como una pequea edicin. A la vuelta de un poco ms de veinte aos, caigo en cuenta de que en Barranquilla fue el primer punto donde comenc a repetir mis temas con nuevos aportes a los mismos. b: Hacia esa poca, ya t tenas un reconocimiento nacional y Ramiro Gmez apenas empezaba. Hiciste para entonces una buena amistad con l? ac: Con Ramiro fue empata, simpata y amistad de primer momento. Yo creo que estbamos en una situacin muy semejante y nos ayudbamos y nos juntbamos prcticamente como por necesidad vital; adems, era una poca en la que haba mucha vitalidad en el ambiente. b: Bueno, y cundo empiezas tu primer trabajo sobre Marlboro? ac: Hacia 1973-1974. Para m fue un duro golpe en la vida, toda una experiencia: Yo todava me senta el nio genio del arte colombiano (as me lo

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hacan sentir), y elabor una obra ambiciosa y pretenciosa en cuanto al nivel formal de muchos elementos, una obra basada en una relacin entre el cigarrillo Marlboro y Colombia. Tambin, en ese entonces, se hacan similitudes entre las palabras Marlboro y Marijuana... Se hicieron o las hiciste t... No, se hicieron, estaban en el ambiente. Yo quiz hice lo mo primero... A qu nivel de arte? Como a nivel de comunicacin grfica colectiva. Esta obra yo la mand a un Saln Nacional, con la seguridad de que iba a ser aceptado. Y no fui aceptado por el jurado de seleccin. Yo al principio no lo crea. Como la gente que deja el carro estacionado y despus no lo encuentra y no cree que el carro no est, as me senta yo. Me deca: Pero cmo, por qu, no entenda, no quera analizar. Pero el Hada de la Fortuna... no s si era que el Hada de la Fortuna llam a Rita de Agudelo, o si Rita de Agudelo, la directora de la Galera San Diego... ... Llam al Hada de la Fortuna. S. O ella era el Hada de la Fortuna, realmente. Y ella me debi ver en una depresin espantosa y una tristeza absoluta por las calles de Bogot y me llam y me dijo: Oiga, Carito, usted quiere exponer en mi galera su obra rechazada en el Saln Nacional? y yo dije: Pues, claro!... Yo me sent muy emocionado y en algn sentido ese momento de gran fracaso, gracias a la generosidad de ella, se convirti en un gran triunfo. La obra era tan grande que, en un espacio relativamente pequeo para nuestras medidas actuales, constru una especie de Espacio Ambiental con Marlboro-Colombia e inauguramos mi exposicin, con todas las de la ley, justo el da en que se estaba inaugurando el Saln Nacional. Me tom un whisky doble, me arm de valor, sal de mi exposicin eso me daba mucha fuerza, cruc la calle, atraves el antejardn del Museo Nacional59, entr al museo, donde se estaba inaugurando el Saln, de paso le dije a dos periodistas: Vengan, sganme, que voy a pegarle a alguien! No me creyeron y me acerqu al seor Germn Rubiano, que era el nico hombre del jurado de admisin, y muy lentamente enfrente de l le d una bofetada. Al momento, el saln se dividi en dos grupos: uno, ms o menos mayoritario, que hizo cara de circunstancia, grave y de ofensa, y todos mis amigos que no podan contener la risa de haber visto el arte de pegarle una bofetada a un jurado. Entonces, eso despus se volvi una obra?

La galera San Diego estaba ubicada frente al Museo Nacional.

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ac: S Claro! Despus, aprovechando la resonancia que tuvo y el chiste que hizo y los comentarios que suscit, yo lo convert en una obra y una exposicin que se llam Defienda su talento. Donde adems hice unos esfuerzos admirables dentro del arte acadmico, porque yo, siendo zurdo, tuve que utilizar la mano derecha para hacer el esbozo de mi mano izquierda pegando una bofetada. Hay cierta truculencia en el hecho que una persona zurda, con la mano derecha, dibuje su mano izquierda y aada una frase muy noble para los jvenes: Defienda su talento. Puedo decir que en ese momento ya yo manejaba un cdigo de comunicacin conceptual plenamente. Utilic un hecho, tom un recurso y elabor una frase con una simbologa y todas esas cosas. Esta exposicin, adems, fue la segunda relativamente grande que hice en Bogot. b: Esa dnde fue? ac: En la galera Belarca, en el 74, creo. Ya implica otros elementos positivos en mi evolucin futura. Primero, el pintar directamente sobre la pared. (Entre parntesis, la pared estaba horrorosa y la tenan que pintar de todos modos, entonces por eso fue que me la dej pintar Alonso Garcs). b: Pintaste la mano? ac: No. Pint las palabras Defienda su talento, de una manera totalmente intuitiva, pues yo estaba influenciado por lo que vea en los libros manuscritos del medioevo, y entonces yo quera hacer una letra como de misal, as con florecitas y ganchitos, y no s por qu, a falta de flor de lis, utilic hojas de maz, de manera muy torpe y muy elemental. Utilic, por primera vez, el recurso del maz. Incluso una periodista, en un reportaje que me hizo, deca que nadie entenda qu tena que ver el maz con el talento. b: Y s tienen mucho que ver! ac: S, claro. Bueno, ese fue mi primer momento con el maz. b: Y cundo tuvo el maz una connotacin ms antropolgica, un inters distinto a lo decorativo? ac: Eso fue mucho tiempo despus de haber terminado la etapa de Colombia -Marlboro y de llevar tambin mucho tiempo con la etapa Colombia-Cocacola. Yo fui invitado, en 1980, a Cuiab, la capital de Mato Grosso en el Brasil, por una gente muy especial de la Universidad de Mato Grosso. Yo deba presentar una exposicin, pero no llevaba un plan muy definido de lo que iba a hacer; no llevaba obra enguacalada, ni nada; slo llevaba unos pocos recursos como de feriante de pueblo, en un canasto. Y alguien viendo esas cosas seal que maz en portugus se pronuncia millo, que se confunde

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con el millo de ac, que es otra variacin de gramnea, pero no especficamente maz; y maz all significa ms. El hecho es que a pesar de que todos somos suramericanos, la cultura brasilea es bastante diferente a la nuestra y lo que ms me impact fue la identificacin tan rpida que hicieron de los diseos. Entonces me di cuenta de que tena entre manos algo muy importante, que deba utilizarlo y comenc a hacerlo all. Despus de mi hallazgo de la continentalidad del maz porque el maz est de una punta a otra de Amrica y de arriba hasta abajo, me fui documentando acerca de l, un poco por inercia, un poco por las preguntas de la gente; pero en ese momento yo no tena todas las respuestas que tengo ahora. Me gustara saber como fue la instalacin anterior en la galera San Diego... En la instalacin o ms bien el Espacio Ambiental, como se deca entonces, de la galera San Diego, Marlboro-Colombia, yo utilic los mismos elementos que haba enviado, frustradamente, al Saln nacional, que eran bsicamente dos: pliegos de cartulina blanca con un superpuesto de papel de seda rojo, formando el diseo de la cajetilla de Marlboro, y unos elementos similares realizados en plstico. En el centro de la galera, colgu los elementos de plstico y algunos que me sobraron los coloqu sobre los vidrios de la fachada. En la parte inferior de los pliegos de cartulina deca Colombia en el lugar que corresponda a Marlboro, eso era todo. Esta exposicin fue fotografiada por Miguel ngel Rojas, que era compaero mo en la Universidad, aunque iba unos cuantos aos adelante y adems, l s iba con su pensum correcto y con unas notas sobresalientes. T no seguiste con los estudios hasta terminarlos? No, yo no rend a nivel acadmico, especialmente en dibujo tcnico. Al no rendir en esa materia, no pude tomar Perspectiva y as me fui quedando atrs. Tambin coincidi todo esto con una poca de problemas y luchas y cierres de la Universidad, de modo que no avanc mucho en cuanto a pensum. Bien. Despus hiciste otros proyectos con el tema de Marlboro? Yo fui invitado por alguien amigo que trabajaba en la Biblioteca Nacional a participar en una exposicin colectiva de nuevas propuestas. Yo envi a eso unas cajetillas de Marlboro desocupadas que yo recoga, armaba y organizaba con un criterio conscientemente artstico. Cmo fue eso de recogerlas? Pues me publicit como recogedor de cajetillas; los amigos me las guardaban en sus casas, incluso sali una pequea notica en el peridico diciendo

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que yo estaba recogiendo cajetillas de Marlboro, que me las guardaran, que yo las converta mgicamente en obras de arte y llegu a acumular bastantes. Casi que me vuelvo loco con las cajetillas; me llegu a obsesionar, hasta que un da vi tantas cajetillas en un cuarto de la casa que dije no ms, si recojo una ms me voy para el manicomio. Luego qu vino? Empieza el tema de Coca-Cola? S, ya en cierto sentido yo soy plenamente consciente de que sin publicidad y sin difusin mis obras prcticamente podran pasar por tonteras de escritorio. Yo mismo fui estableciendo el paralelo Cocacola-Marlboro, que son como sinnimos o como siameses. Entonces me di cuenta de que deba hacer algo con la Cocacola un elemento ya utilizado por el arte Pop, y, aunque fuera a travs de revistas, yo ya tena referencias del mundo de Nueva York. Del dolo, Andy Warhol (en este momento hay que sealarlo con todas sus letras: ANDY WARHOL); en el aspecto formal, Robert Indiana; entonces yo tena impuesta una tarea: Colombia-Cocacola. Yo creo que se me facilit el hecho que Colombia y Cocacola tienen el mismo nmero de letras, de modo que, como dicen popularmente, eso fue como pan comido. Ya despus vino un momento de iluminacin en que Pum! Brill en la mente la imagen de Colombia escrita con el logotipo de Cocacola y despus todo se redujo a un problema de diseo. A nivel formal, esa obra marca en mi carrera un aspecto muy extrao: Yo comenc con una especie de antiescultura, pero termin siendo algo escultrico; incursion por los Espacios Ambientales dicen ahora instalaciones, y result de un momento a otro bidimensionalizado. Ah qued anclado durante mucho tiempo en las dos dimensiones. Ese es un problema muy peculiar, pero algn da, porque todava no lo he logrado, yo he de volver otra vez al volumen. Y cundo apareci por primera vez en pblico tu imagen de ColombiaCocacola? Hubo una exposicin organizada por Jonier Marn en el Museo de Arte Moderno, llamada Lpiz y papel y present en esa exposicin la silueta de Colombia-Cocacola. Fue por apropiarme la idea, porque realmente siempre cre que era tan fcil, tan tonto, que no s por qu alguien no lo hizo antes. Eso debi ser como en el ao 75 o comienzos del 76. Pasado este momento, a los pocos meses, vena el Saln Nacional y yo decid convertir ese diseo, que ya estaba reconocido como propio mo, en una lata de Cocacola. Para ello ampli de una manera muy elemental, manualmente, la letra del diseo y me fui donde un seor de esos que hacen avisos populares pintados con

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esmalte sobre lata, a que me hiciera la obra y me la hizo. La proporcin sera de un metro por un metro y medio. Hace poco hiciste referencia al Pop norteamericano en relacin con estas propuestas. Habra tambin que mencionar a Beatriz Gonzlez, con sus pinturas sobre lata? Pues... no voy a ser pretencioso y decir que no, pero realmente no es esencial ni fundamental. Es simplemente un paralelismo de los que se dan en el medio. Tal vez la obra de ella me ayud a abrir caminos para que lo mo fuera aceptado, pero no veo la referencia directa. Yo respeto a Beatriz Gonzlez. Ella es parte de mi mitologa personal y debo reconocer que en el caso especfico de las latas me abri un camino, pero mi contacto con ella no ha sido ni profundo ni muy frecuente ni... (ojal se entienda en el buen sentido), ni muy amistoso porque no hemos estado muy cerca, ni... hemos coincidido, digamos. Ahora, ya con los aos, existe un mutuo respeto y una mutua valoracin, pero casi me atrevo a decir que prcticamente, de una manera directa, ella no ha influido en mi obra; como s puedo reconocer influencias de Bernardo Salcedo. Bernardo, por ejemplo, trabaj el texto en sus cuadernos y yo bsicamente he sido, durante mucho tiempo, un trabajador de textos. Cules eran esos cuadernos? Unos cuadernos con planas infantiles que haca Bernardo Salcedo en una poca. Ah, s... pero eran como pginas de cuadernos... multiplicaciones, planas. Eran como cuadernos de aritmtica y de escritura. S. Bueno, con Cocacola comienza tambin mi pequea incursin en el grabado. En esa poca sonaba como agresivo que el impreso de una litografa comercial se firmase como un grabado, porque estbamos en la poca de los grandes grabadores colombianos. Entonces sonaba como una hereja lo mo, aunque yo muy modestamente, pero muy firmemente, comenc mi produccin de grabados, que me ha servido mucho. Con la obra ColombiaCocacola que entre otras cosas era muy fotognica y se poda reproducir muy fcilmente, inici tambin una especie de dilogo con la gente, hice una especie de cuaderno donde firmaban y hacan comentarios las personas que la haban visto y yo les reglaba un pequeo gallardete. Entonces, con la solidez de esta obra (perdonen la inmodestia), me permit viajar con ella a diferentes sitios, y Colombia-Cocacola-El Album la present en esa famosa exposicin Los novsimos colombianos que organiz Marta Traba en Caracas.

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b: Despus de eso, qu sigui? ac: En 1978, fui invitado al Centro de Arte Actual en Pereira. Era pretencioso yo en esa poca y quise hacer en Pereira como una pequea retrospectiva de mi obra. Y valoraba y escoga: esto me sirve, esto no me sirve... hasta que de pronto, como por intuicin, decid que el tema que debera presentar era Manuel Quintn Lame. Hacia el ao 72, en un Saln que se mont en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, yo haba presentado mi primer homenaje a Quintn Lame; y lo haba olvidado, pero lo retom en Pereira, unos cinco aos despus. Ah fue rescatado, y entre los aos 72 y 80 trabajara con ese tema en diversas formas y en diversas situaciones. El ltimo gran uso que hice de l en esa poca fue para la exposicin Un arte para los aos ochenta de la que t fuiste curador, primero en Cali, donde pint, en las paredes del museo La Tertulia, unas especies de grafismos muy inspirados en los grafismos que existen en Tierradentro. Repart una tarjeta postal con la firma de Manuel Quintn Lame, unas cuatro mil postales que se iban repartiendo durante el tiempo de la exposicin. Despus, realmente por cobarda, no segu con el tema Quintn Lame, cuando supe que una columna guerrillera llamada Quintn Lame haba matado a no s quin en el Cauca. b: Y t, cundo tuviste la primera referencia de Manuel Quintn Lame? ac: Fue por una resea que sali en un peridico, sobre un libro que se haba escrito acerca de l. Ya despus, compr el libro y me interes mucho. Me intrig su firma, que a nivel histrico, es muy peculiar, tan peculiar como es a nivel grfico. Y la firma sera mi elemento grfico y mi elemento conceptual en mi homenaje a Manuel Quintn Lame. b: En breves palabras, Antonio, quin es Manuel Quintn Lame? ac: Manuel Quintn Lame es el ltimo o el primero, depende de cmo se mire, caudillo indgena colombiano. l, por algunas casualidades de la vida, logr una gran ascendencia sobre su pueblo y eso se le convirti en un arma terrible; en una poca en que gran parte del pueblo colombiano era analfabeta, l, al poder leer, tuvo acceso a los elementos del poder poltico nacional y desde esa posicin luch por sus hermanos, los indgenas. b: Hacia qu poca fue todo eso? ac: Su actividad estuvo entre 1914 y 1930. b: Bueno, entonces t participas con esa obra en Un arte para los aos 80, en Cali y en Medelln. Esa fue una exposicin diseada para reunir al mayor nmero de artistas que estuvieran trabajando en algo relacionado con el Arte de Ideas.

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ac: S, esa exposicin era muy eclctica y eso para m era muy positivo! b: Hoy da se llamara posmoderna. ac: Haba de todo, y eso era muy bueno. De los que estbamos haciendo cosas, nadie se puede quejar. Lo ms raro ya, no en s de la exposicin, fue que la proyeccin que se esperaba por ejemplo, que cada ao de esa dcada surgiera una estrella que hubiera estado en esa exposicin, no se dio. De pronto el agua se fue por otro lado y la exposicin qued nadando en seco. b: Aunque la exposicin pareci tener un entierro de tercera, en la galera Garcs y Velsquez, en su ltima edicin de 1980, hubo obras para recordar: Miguel ngel Rojas present sus fotos en miniatura de lo que ocurra en el interior del cine Faenza de Bogot, Eduardo Hernndez forr el pasamanos de la escalera en grama, etc. ac: S, fue una oportunidad muy bonita y yo creo que fue un problema del arte colombiano, la ruta que tom el arte Nacional en los aos ochenta. b: Pero, entonces, qu ocurre en los aos ochenta con tu obra? ac: Bueno, yo inici un lento proceso de afianzamiento en el maz, despus de mi regreso del Brasil. Mi tema es el maz, paso ms de cinco aos elaborando y reelaborando el maz; la gente se cans, se aburri, pero yo segua en eso tercamente. Adems de unos magnficos grabados que de todos modos son logros en algn sentido, xilografas y litografas estupendas, mi gran logro con el maz son los murales en las paredes pblicas, donde elabor unas cenefas usando simplemente vinilo negro y brocha comn y corriente. El maz lleg hasta eso y luego, en un momento dado, trascend de algo representativo a algo con un valor simblico. Se trataba de tomar un smbolo, apropirselo y sobre todo usarlo. Eso hice con el maz, primero en una galera y a la vuelta de muchos aos logr hacerlo exteriormente. b: Cul es tu obra ms reciente, la de los aos noventa? ac: El Proyecto 500, que es una especie de conferencia que yo acertadamente, para no pecar de inmodesto, llam charla; charlas de presentacin del Proyecto 500. Lo llam as porque haca referencia a los famosos 500 aos del descubrimiento de Amrica. Eso tuvo un comienzo feliz en Medelln, un pre-estreno primero; grabamos un video y con ese video me present al Saln Nacional, el que hicieron en Medelln en 1987. All tuve una mencin de honor y a partir de entonces, durante cinco aos, present la charla. Esa charla, al comienzo, era muy deficiente, muy inmadura, fue como una retroalimentacin con el pblico, con mis amigos, y a medida que estudiaba, se fue estructurando y adquiriendo ciertas caractersticas teatrales; haba,

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pues, una decoracin, haba un disfraz, etc. que le daban una cierta teatralidad al asunto y lo volvi un poco ms ameno que una rida disertacin. Yo con esa obra para m es toda una obra; adems viv cinco aos con ella, estuve en sitios muy diferentes, desde jardines infantiles, discotecas, colegios, galeras, museos y universidades, hasta bares de mala muerte; prcticamente estuve en todas partes y tuve mis buenos momentos con ella. Y me da orgullo decir que llegu a un sitio adonde quera llegar, al Museo Soto en Ciudad Bolvar; un lugar simblico para m, porque Ciudad Bolvar era la antigua Angostura y yo siempre, en todas mis charlas, hice mencin de ciertas frases de Simn Bolvar en el Congreso de Angostura. Entonces, logr un sueo dentro de la obra, que era llegar a un lugar importante, de significacin para la misma. Es una obra que infortunadamente todava no ha sido registrada por un crtico, y duerme el sueo de los justos. Pero, t tienes un registro de cmo fue el proceso? Yo tengo recortes de peridicos, cassettes, y en alguna parte debe haber hasta un par de cintas de video, porque desde los elementos ms precarios hasta los elementos ms suntuosos tuve. En Quito, por ejemplo, fue grabada por un equipo profesional de televisin. Y cul es tu proyecto este ao? Yo me gan una Beca de Colcultura el ao pasado [1999], que lleg en el momento indicado, porque me permiti hacer un rompimiento con mi obra anterior. Cuando le cuento mi nuevo proyecto a la gente joven, me da risa, porque les explico: sus abuelitas se burlarn de esta tontera, porque lo que estoy haciendo ahora es tratar de utilizar el achiote como pigmento; me he metido en la cosa de la cocina: un poquito de color aqu, otro poco de no s qu por all, otro poco de s s cuando; estoy en la bsqueda de elementos muy naturales para grficas o dibujos, y el que ms he usado, porque me es ms fcil, es el achiote. Despus de muchas ideas, digamos, de vanguardia, estoy en un momento muy peculiar, estoy en la cocina misma de la obra, en el papel y en el pigmento y adems la metfora es literal, porque yo tengo que pararme horas y horas enfrente de una olla a revolver este achiote y sacar el pigmento. Precisamente te quera preguntar, ahora que ests en la cocina de la obra de arte, cmo naci en ti ese inters por trabajar desde el principio en un arte basado en elementos no convencionales y ser un artista no convencional? Cmo surgi en ti esta idea, este placer? Pues yo creo que eso viene gracias a la academia. En el juego de la acade-

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mia, yo era torpe, sucio, incapaz. Entonces fui en contrava de la academia, me fui forzando a eso, a buscar lo no convencional, las salidas diferentes, donde s poda expresarme como yo soy. Te emocionas cuando encuentras a otra gente en el camino que, antes que t o despus tiene tus mismos intereses? Siento una afinidad inmediata, una correspondencia, como me pas en un principio con Ramiro Gmez y con Alicia Barney. Y tus relaciones con el arte convencional cmo son? Por ejemplo, tu actitud frente a una buena obra de arte convencional? Ah me considero como el pblico corriente, como la masa media. Con mayores elementos de juicio tal vez, pero desprevenido. Respeto mucho la obra de Manuel Hernndez, por ejemplo, un trabajo aparentemente muy alejado de mis premisas. Me emociono con cosas, objetos y obras producidos por personas de muy diversa ndole. A travs del aprendizaje me gustaron muchas cosas. Es ms, me encanta descubrir algo que me emocione, venga de donde venga. Y sigues con el aprendizaje? S. Contesto que s, pero francamente no s qu trascendencia tiene para m el aprendizaje en este momento. Aprendizaje de la vida, digamos. Ah, s, claro. Ya medio intuyo un poco de cosas, me gustara aprender y robarme un montn de secretos de los indgenas, sobre todo de los tintes y de las mscaras; de esas mscaras del Amazonas que son hechas como con corteza de rbol. Un amigo me regal un poco de papel amate mexicano y... bueno, eso me gustara aprender. Y en cuanto a lo ms trascendente, me gustara seguir con la intuicin bien puesta. Seguir recibiendo y seguir siendo intuitivo. Una cosa que me ha sucedido es que cada vez soy ms regionalista, ms provinciano y no me lo has preguntado, pero te lo comento: difcilmente me veo saliendo fuera de Colombia, a menos que me inviten a Jamaica, a un concierto de Reggae, por ejemplo. S, pero tu obra est referenciada en el catlogo de la exposicin Arte latinoamericano del siglo xx del Museo de Arte Moderno de Nueva York... Si? Yo no saba... Hay all algunos ensayistas encargados de temas especficos, y alguien habla del Arte Conceptual en Amrica Latina y te menciona60. De modo que tu obra, por fuerza, ha salido.

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Maricarmen Ramrez. Blueprints Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America, Catlogo Latin American Art of the 20th Century, Museum of Modern Art, New York.

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ac: S, pero yo creo que debemos llegar a un punto en el que, hasta donde el posmodernismo lo permita, si llegamos a Panam estamos bien; si llegamos a Mxico, magnfico. Si llegamos a Pars, pues estupendo. Pero nosotros debemos preocuparnos ms bien si uno es de Barranquilla, digamos, por lo que sucede entre nuestra obra y Malambo o Magangu. Sonar en Magangu debera ser para uno ms importante que sonar en Nueva York. Claro que cuando uno suena en Nueva York tiene dlares! Pero, a pesar de eso, siguen siendo ms importantes Plato y Providencia.
Barranquilla, viernes 24 de septiembre de 1993.

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lvaro Barrios (centro) con Miguel ngel Rojas (derecha).

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CONVERSACIN CON MIGUEL NGEL ROJAS

lvaro barrios: Miguel ngel, en un comienzo tu obra consista, si no recuerdo mal, en dibujos y fotografas... Miguel ngel rojas: S, eran unos dibujos hiperrealistas en un principio, y luego fotorrealistas. Dibujos muy libres, a pesar de su apariencia acadmica, con ese aire de dibujo aprendido del modelo natural, de la poca en que estudiaba en la Universidad Nacional, pero que me ayudaron a encontrar lo que siempre ha sido una determinante en mi trabajo, que es expresar mi propia vida. Eran tan detallados, tan hiperrealistas, que decid trabajar con la fotografa. Empec entonces una etapa, que no dur mucho, de grabados y dibujos basados en fotografas que yo mismo haca, yo mismo posaba, recreando situaciones autobiogrficas que eran importantes en mi vida por ser parte de una realidad personal casi inconfesable. b: De esa poca es un grabado que se llama Pelito? Mr: S, de esa poca, como del 73 o del 74. Pelito pertenece a una serie de grabados basados en fotografas donde yo estoy de espaldas, con el pantaln un poco abajo y recortado en un encuadre donde se ve un poco del trax y hasta la mitad de los muslos. Lo titul as porque una vez, haciendo fotos en un bao pblico del aeropuerto El Dorado, encontr el graffiti de un falo dibujado muy infantilmente y al lado una palabra que deca pelito. Me pareci tan bella la asociacin del falo, quiz dibujado por un adolescente, y la palabra que escribi al lado, tan rotica, que decid darle al grabado ese nombre. b: Pero tal vez la tcnica de la fotografa te impuls hacia un concepto que va ms all del academicismo y del hiperrealismo? Mr: S, pero yo creo que todo arte es conceptual. El solo hecho de no pensar en nada y dejar deslizar la mano con un lpiz, sobre un papel, ya implica una posicin conceptual, por irracional que sea la propuesta. b: Y la serie de obras realizadas en la oscuridad de los cines, eso es de tu perodo hiperrealista? Mr: Es un poco posterior. Yo estaba re-creando un mundo que deseaba

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sacar a la luz, pero encontr que haba falsedad en dos sentidos. Uno, en cuanto a que yo estaba haciendo una ficcin de una realidad. Y la otra contradiccin era de tipo tcnico. Yo utilizaba la fotografa para llevarla a otros medios como el aguafuerte o el dibujo, porque me pareci que stos le daban una dimensin ms importante que la que poda tener la fotografa, segn mi opinin de entonces. Eran dos situaciones ambiguas. Sin embargo, a pesar del xito comercial que tuvieron esas obras, yo decid abandonar esta clase de trabajos e incursion en la fotografa directamente, en los sitios en donde sucedan realmente los hechos. As empieza, entonces, una nueva etapa. Enriquec mi obra con procedimientos que tena que inventarme, pues no era lo mismo sostener un carboncillo o un lpiz, aprendiendo a mirar, con una modelo en la mitad del saln, que tomar fotografas en condiciones difciles, anlogas a las que se toman en un campo de batalla o en las zonas deprimidas de las ciudades. Yo llegaba a estos sitios con la cmara oculta, ya que no la poda mostrar, calculando la distancia con una pequea linterna de mano, o aprovechando la luz reflejada por la pantalla del cine, y adems de eso, deba conocer muy bien el terreno para poder ubicarme en un sitio donde documentar adecuadamente la situacin. b: Y el pblico, no se daba cuenta de nada? Mr: No, porque yo no me mova. Yo iba vestido con chaqueta y blue-jeans, como un contertulio comn y corriente del centro de Bogot. Anclaba la cmara en el brazo de la butaca con una bola de plastilina que me serva de trpode, para inmovilizarla, y tena un disparador cubierto de negro que yo obturaba. Cuando notaba alguna situacin irregular cerca de m, que me interesaba fotografiar, aprovechaba cuando la pantalla se oscureca y obturaba; tomaba las fotos al azar. En ese momento yo senta la pelcula que estaba en el fondo de la cmara, la luz que iba entrando y que iba haciendo un grabado, impresionando la pelcula sensible... b: Qu tipo de pelculas usabas? Mr: Usaba la pelcula ms sensible que poda conseguir en esa poca porque estas fotos son hechas en el 78 y la tcnica ha progresado mucho, y lo ms sensible era una pelcula Kodak de 200 asas que yo despus forzaba tres veces ms, al revelarlas, ya que las dejaba aproximadamente unos treinta minutos, siendo que, generalmente, una pelcula de esa sensibilidad se revela en 11 minutos. b: T estudiaste fotografa alguna vez, o en eso eres autodidacta?

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Mr: Yo fui poco a poco aprendiendo fotografa cuando descubr una cmara modelo 1-A de la Kodak que mi pap tena colgada en un ropero y que haba utilizado con nosotros cuando ramos pequeos. Un da la descolgu era una cmara muy compacta, de formato grande, entonces hund el botn que serva para abrirla, y el riel por donde corra el fuelle, y empec a jugar con ella; de casualidad encontr una T que haba en las velocidades, que marcaba desde segundos hasta sesenta centsimas de segundo. Coloqu la velocidad en esa T, quit el seguro, dispar y me di cuenta de que el obturador quedaba abierto. Entonces compr una pelcula e hice unas fotos de noche (yo mismo pos); coloqu la cmara en la mesa de centro, qued horizontal, abr el obturador, me sent al frente, esper contando hasta quince, me levant y la cerr. Hice varias fotos de esa clase, de lmparas y cosas y despus de luces y sombras reflejadas en la ventana; luego las mand a revelar yo no tena idea de cuarto oscuro, y las fotos resultaron magnficas! El dependiente del almacn de fotografas me dijo: Parece que usted pretende hacer fotos como las de las pelculas de la Nueva Ola francesa!. Despus de eso tom un curso con un amigo francs que era fotgrafo, pero nunca hice laboratorio; entend lo que era posibilidad de campo, la relacin entre velocidad, visibilidad y diafragma, que es muy importante, pero nunca quise hacer prcticas de laboratorio... y siempre trabaj en blanco y negro. b: Bueno, y volviendo a lo de la cmara fija en los cines de pelculas X, en qu consista tu equipo fotogrfico? Mr: Yo llevaba un maletn con la cmara, el disparador, la bola de plastilina y la linternita de mano. Entonces contaba las bancas, que tenan 50 centmetros cada una y as calculaba la distancia. Despus arreglaba el enfoque dentro del maletn y nadie vea la cmara. b: Y la luz que usabas era la del resplandor de la pantalla... Mr: Exacto, la luz reflejada. b: Y qu cines frecuentabas? Mr: La mayora de las fotos las hice en el Faenza, porque adems era una sala de cine bellsima, de estilo Art Nouveau, patrimonio nacional en este momento ojal que se rescate, y me ayudaba mucho en las fotografas la ornamentacin de las columnas, de los balcones redondos, las bancas... b: Ese cine sigue funcionando como antes? Mr: Yo creo que s. Con mi obra yo trato de sublimar mis estados personales... y el Faenza corresponde a uno de ellos. Cuando yo decid hacer las

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fotos, despus de semanas de trabajo, logr cuarenta fotos apenas, pues muchas salan con los negativos negros, absolutamente negros. De pronto consegua algo, sacando otro negativo de una ampliacin, para obtener un detalle que me gustara; cuando sala algo era todo un suceso! La primera vez, obtuve una imagen donde se ve una pareja muy oscura all en el fondo de una fila de bancas, al lado de una columna y un extinguidor, en un abrazo muy emocionado; realmente las siluetas eran muy borrosas, pero se distingua la mano de uno de los sujetos apoyada en la espalda del otro. En todo el rea del negativo, las figuras eran muy pequeas, pero cuando yo vi eso, supe que poda hacer una documentacin directa y que adems, me iba a dar unas calidades expresivas muy particulares, teniendo en cuenta la situacin tan difcil, lo prolongado de la exposicin, que eran 30 segundos, y por lo largo del revelado, que eran 30 minutos; me daban unas calidades de grano impresionantes y quise aprovecharlas. Hice esa serie de fotografas y nunca ms volv a ese cine. Nunca. b: Pero, tuviste finalmente un cuarto oscuro? Mr: S, en una poca en que hice unos dibujos de bodegones, quise hacer tambin fragmentos de figuras masculinas con ropa; entonces, me di cuenta de que con el modelo vivo corra el riesgo de no poder conservar las arrugas del pantaln exactas de un da para otro y as fue como decid trabajar mejor con fotografas. Eso fue hacia el ao 71. Un amigo me trajo una cmara que encargu a Panam y ya empec a hacer fotografas. En ese tiempo, instal por fin mi cuarto oscuro. b: Cunto tiempo pas entre esto y aquel momento en que no tenas ni idea de cmo funcionaba un cuarto oscuro? Mr: Cuando hice el curso de fotografa con el amigo francs, yo haba dejado de estudiar Arquitectura. Pas dos aos estudiando solamente ingls y despus ingres a la escuela de Arte de la Universidad Nacional. Creo que pasaron unos seis aos. Realmente no fue nada difcil preguntar a los dependientes de los almacenes de fotografas qu qumicos eran los ms convenientes yo compraba siempre lo mejor, las mejores marcas, y bueno, montar el cuarto oscuro no fue nada difcil. b: Y cmo exhibas estas cosas a nivel artstico? Mr: Las primeras fotografas que mostr me atrevo a decirlo, aunque suene pretencioso, son las mejores fotografas documentales del siglo xx en Colombia. Es una secuencia de veinticuatro fotos, muy bellas, muy erticas tambin; en una de ellas se ve claramente el glande de un personaje

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al lado de la boca de otro que est mirando hacia la pantalla del cine; esas fotos, magnficas, las ampli a 20 por 25 centmetros; mucho ms tarde fue cuando tuve la oportunidad de exhibirlas, para una exposicin en el Museo La Tertulia, Me haban invitado junto con Saturnino Ramrez, Oscar Muoz y Ever Astudillo, porque pensaban que formbamos un grupo de dibujantes fotorrealistas. Recuerdo que yo llegu el ltimo da a mostrar mis obras sin enmarcar y llev esas fotografas. Maritza Uribe se puso furiosa conmigo y el curador de la muestra no quera aceptar que se expusieran fotografas. b: Les disgust que fueran fotografas o el tema de las mismas? Mr: No, yo creo que en Colombia, la gente que maneja el arte respeta mucho lo que el artista quiere tocar, por escabroso que sea. b: Bien. Teniendo en cuenta lo que t opinas acerca de que todo el arte tiene un aspecto conceptual, que es lo que lo sostiene y lo diferencia de la decoracin, de la artesana y de tantas cosas, lo cierto es que existe un movimiento denominado Conceptualismo. En qu momento tu obra empieza a ser ms afn con este movimiento? Mr: Yo creo que con esas mismas fotografas, tal vez; en ese perodo ya yo conoca la obra de Duane Michaels, quien, aunque no era una de las estrellas del Conceptualismo, en su obra tena muchsimo protagonismo la idea. Yo pienso que hay caminos que se van dando y hay ciertas coincidencias; uno a veces toma las mismas vas por las que mucha otra gente camina. Aunque pensndolo bien, mi primera obra conceptual de verdad fue en el ao 75, cuando se hace el Primer Saln Atenas en el Museo de Arte Moderno, estando todava en el Planetario. Yo particip con una instalacin multimedia que inclua dibujos, fotografas y material orgnico humano. Los dibujos estaban en la pared, y en el piso coloqu unas fotografas de baldosas, copiadas a escala real 1:1 baldosas que tienen que ver con evocaciones de mi infancia y unas gotas de material orgnico sobre ese vidrio. b: Para la poca de la exposicin Espacios ambientales, en el ao 68, Antonio Caro era estudiante de la Nacional y t tambin. Sentas alguna predileccin o admiracin por algn artista experimental de entonces? Mr: S, me parece que cuando la expsoicin Espacios ambientales yo estaba estudiando todava arquitectura en la Universidad Nacional; recuerdo tu obra muy bien, creo que todas las recuerdo muy bien, y para m fue... Yo no hubiera sido el mismo si no hubiera visto esa exposicin! Despus, los

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trabajos de Salcedo, sobre todo las bolsas de heno de la Bienal de Medelln y su obra sobre el escudo de Colombia en el Museo La Tertulia. Luego, los trabajos de Caro, de los que yo hice una documentacin fotogrfica para una instalacin que l tuvo en el Parque de la Independencia y en una exposicin individual que tuvo en la Galera San Diego. Alrededor de todo esto, mis influencias pueden ser directamente de ellos, ms que influencias internacionales, porque yo vine a conocer la obra de Kosuth, la de la Silla61 supuestamente la primera obra conceptual de la historia, muchsimo despus. En ese momento no tenamos mucha informacin y por tanto nos nutramos del mismo medio, de todo lo que suceda aqu. T conociste a Marta Traba? No, yo no conoc a Marta Traba nunca, realmente. Tangencialmente estuve un poco al lado de ella, porque mi hermana, que estudiaba en los Andes fue su alumna. De modo que algunos de sus conceptos me llegaron por esa va. Pero, t estudiaste con Caro? S. Caro no fue un estudiante regular, pero coincidimos en la Universidad. Antonio era muy deficiente para el dibujo, pero era un personaje demasiado inteligente para el nivel del profesorado y nunca lo entendieron. l nunca termin. Yo tuve ms contacto con l fuera de la Universidad, a travs de galeras como Belarca, donde se exhiba el arte que estaba andando y realmente parte muy importante de mi formacin y de la de Antonio tambin, estoy seguro, la obtuvimos en la Galera Belarca al lado de Feliza Bursztyn, de Bernardo Salcedo, de Eduardo Serrano, de Manolo Vellojn. Miguel ngel, antes del Saln Atenas, ya habas realizado alguna exposicin individual? No, ninguna. Mi primera exposicin individual es Grano, una instalacin en la Sala de Proyectos del Museo de Arte Moderno en 1980. Grano es un poco antes de la muestra Un Arte para los Aos 80, que fue en el 81... S, y adems yo estaba muy resentido porque en la primera edicin de esa exposicin t hiciste la curadura en Cali y yo consideraba que deb haber estado all y no estuve. Despus, cuando ya se hizo la segunda edicin en la Galera Garcs, particip con las reducciones fotogrficas de la serie que tom en el Cine Faenza.

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Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965.

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Entonces, as como estabas resentido, te sentiste muy complacido cuando te invit para la edicin de Bogot, o no? S, claro, ja, ja, ja! Bueno, entonces hablemos un poco de Grano. Bueno. Eduardo Serrano, curador del Museo, decidi asignar una sala a proyectos de obras no convencionales que tuvieran mucho que ver con procesos, para artistas emergentes... Que era una idea anloga a la que en esa poca tena el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Tal vez s, claro. Entonces, el primer proyecto fue el de Juan Camilo Uribe con su serie Telescopios. Yo fui invitado en seguida y present un trabajo basado en un piso de baldosas de diseo Deco que corresponda a diseos populares, un piso que se us muchsimo y se sigue usando. En las fotos de mi infancia tomadas por mi pap con aquella cmara de la que te habl, nuevamente recurriendo a la idea del arte como autobiografa, aparecen estas baldosas, y entonces yo decid hacer un piso en el museo con la idea de crear un retrato popular en l. La idea era que la gente se sorprendiera al caminar sobre el piso de ladrillos que tiene el museo y se encontrara de pronto en una sala con el piso de una casa popular, que no corresponda a la arquitectura de este museo. Entonces fue planteado primero como un retrato popular. Aparte de eso, hablando ya tcnicamente, decid trabajar con tierras y hubo un proceso mental largo y complicado, para llegar a la siguiente idea, que era lograr la magnificacin de una tcnica convencional. Yo haba trabajado siempre con tcnicas convencionales como el aguafuerte y el dibujo a lpiz; entonces recurr a una tcnica tambin convencional como el pastel, pero con un concepto distinto. Recog unas tierras calizas que son la base del pastel y de la tiza, y con ellas dibuj, con plantillas sobre el piso del museo, un nuevo piso en donde el corpsculo de la tiza, que generalmente en un papel o lienzo se aplica verticalmente por presin, aqu estaba reemplazado por un corpsculo ms grande, de tierra caliza, aplicado no por presin, sino por gravedad, sobre el piso. Entonces... Era una obra al pastel! Exacto. Era una obra al pastel, pero completamente diferente en concepto y en forma de aplicacin. Su significado radicaba en mi bsqueda de lo popular, y eso me daba la fuerza para hacerlo. As como la obra anterior implicaba la confesin de ser homosexual, en sta el eje era la confesin

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de ser popular, de no pertenecer a una lite, a la que perteneca la mayora de los artistas en Colombia. Eso, en el fondo, me daba la fuerza para hacer una obra que adems estaba sostenida por otro concepto, que era jugar con un procedimiento convencional como el pastel. Esa actitud sobre lo popular, la consideras como una especie de exorcismo de ese fantasma? Yo creo que s. Mi padre era de origen campesino y quiso que nosotros tuviramos lo que l no tuvo en su infancia. Cuando nosotros nacimos, ya tenamos todos los recursos de una clase media acomodada, pero de todas maneras haba all una especie de transmutacin de clase que, sin haberla padecido directamente, yo la senta. De modo que yo creo que s, tiene el mismo sentido de exorcismo, de catarsis, de confesin, que tena el hecho de decir: Yo soy homosexual. Y consideras que entonces el arte te ayud muchsimo a expresar y a liberar esa atadura... S. Y otro punto tambin muy importante ha sido, ms recientemente, mi etnia indgena. Han sido tres aspectos de superacin a travs del arte y yo creo que esa ha sido la razn de ser del arte en mi caso. Expresarlo como soy, conocerme, aceptarme y decirle a la gente: Yo soy as. Que te acepten como t eres. S, y afortunadamente a travs del arte he logrado eso. Consideras que sin el arte hubiera sido ms difcil? Sin el arte yo creo que no hubiera podido vivir. No hubiera podido soportar una cantidad de cargas de las que me despojado a travs de l. O tal vez has aprendido a vivir con cosas que ya no son cargas sino realidades que asumes y que las llevas con complacencia, con alegra? Y ms que eso: han sido un logro en mi vida. Y cmo interpretas t esa fuerza del arte? Aunque es muy difcil definir el arte, cul es tu opinin personal al margen de una opinin intelectual, sobre qu es el arte. Cmo se origina en los seres, qu esencia tiene, es material, es espiritual? Es muy difcil; es muy difcil. Pero creo que s hay un germen de inconformismo. Un germen que mueve a un ser determinado a expresarse a travs del arte. Yo creo que existe un elemento diferencial. Diferencial, en relacin con qu? Con lo establecido. Pero adems de eso tiene que haber una sensibilidad para todo, para las mnimas sensaciones, que est acompaada, lgi-

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camente, del dolor tambin. Una hipersensibilidad que hace que el ms pequeo toque negativo sea dolorossimo. Y esa misma sensibilidad hace que el sujeto aprecie la belleza. Posiblemente sea un dolor anlogo al del parto? Yo creo que es un dolor ms general, no en el sentido de producir una obra de arte. Cuando se produce una obra de arte, generalmente el artista dice que es como un parto y realmente lo es, pero yo hablo de ser demasiado sensible al dolor y tambin a la belleza. A lo bueno y a lo malo. Entonces esa hipersensibilidad se sublima a travs del arte. Hay una situacin de inestabilidad y una sublimacin de esa inestabilidad. Pero cuando yo digo parto no me refiero al parto de la obra de arte, sino al hecho que el artista, al sufrir ese dolor, al sufrir las consecuencias de la hipersensibilidad, encuentra tambin la satisfaccin de algo que realiza y alivia su ansiedad con la creacin. Es igual que en cualquier trabajo humano. Dicen que el trabajo redime. Pero cuando el trabajo es productivo de algn modo. Pero el trabajo del artista influye directamente sobre la personalidad del sujeto. Cualquier otro trabajo quiz retribuye otras reas y la persona puede ser muy brillante en su profesin, tener un trabajo muy exitoso y ese xito no garantiza el que la personalidad del ejecutante se incremente, se aclare. Yo creo que esa es la diferencia entre cualquier trabajo y el trabajo del arte. Entonces, volviendo a Grano, cmo fue el final de la obra? Grano estuvo unos tres meses montado en el museo. En la tarjeta de invitacin haba una foto tomada por mi pap creo que fue la primera foto que me tomaron, donde yo estoy en una estera, acostado en un patio, y al lado de la estera se ve ese piso. Es una foto muy linda. Y debajo de la foto deca: Un dibujo de Miguel ngel Rojas en el Museo de Arte Moderno. Entonces la gente iba a ver un dibujo, creyendo que se trataba de un dibujo convencional, y resulta que se encontraba con un piso que mostraba un diseo de baldosas Deco hechas con tierra, con tierra suelta, que se poda volar con el viento! Bueno, estuvo tres meses este dibujo sobre el piso del Museo y despus yo me dije: Se puede hacer algo con este piso de tierra voltil; sera como destruir un castillo de arena. No poda ser yo mismo el que caminara encima y lo borrara, porque equivaldra a actuacin y a m nunca me ha interesado ser actor. Entonces decid que ese piso lo tena que daar otro elemento que viniera de los recuerdos de

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la infancia. Y fue entonces cuando me vino la idea de meter una gallina! Me fui a la Plaza de Paloquemao, compr una gallina y cuando la tuve en las manos me di cuenta de que tena el pico cortado, porque seguramente era muy agresiva. Bueno, tenamos dos cmaras: scar Monsalve tena su cmara de video y yo tena mi cmara fotogrfica, con luces y todo; metimos la gallina colocndola cuidadosamente sobre el piso de tierras, sin que se daara por el momento el diseo de las baldosas... y la gallina se qued paralizada, absolutamente paralizada. No haca absolutamente nada y tuvimos que puyarla con un paraguas. Entonces s empez a caminar y esa fue la accin con la que conclu el trabajo de Grano. Y cmo se hizo para mantener el piso en perfecto estado durante esos dos meses? El acceso a la Sala de Proyectos era por una pequea puerta, una puerta normal; coloqu un vidrio para que la gente pudiera ver toda la sala a travs de ste, sin tocar el piso. Cuando fui a desmontar la obra, yo ped que quitaran el vidrio; y cuando lo quitaron, en ese momento entr un colegio de muchachitos, se asomaron a la puerta y los de atrs empujaron a los de adelante, y a la una de la tarde me llamaron del Museo y me dijeron: Miguel ngel, la catstrofe: la obra se la destruyeron!. Yo me fui corriendo y corrobor que haba sido as, que los primeros descubrieron que las baldosas se borraban cuando las pisaban y los de atrs queran ver tambin. Pero no alcanzaron a daar mucho de la obra y de todos modos esto de los muchachitos tambin fue documentado... Pero... Eso motiv lo de la gallina, o ya t lo habas pensado antes? No, cuando sucedi lo de los muchachitos, ya yo estaba viniendo de la Plaza de Paloquemao con la gallina agresiva en la mano! Y a pesar de lo agresiva, la gallina trat de ser ms sensata que los muchachitos! S, creo que s Y la accin de la gallina tuvo espectadores, hubo gente invitada para que viera lo que iba a ocurrir? No, no. Yo slo quera documentar esa accin a travs de fotografas y a travs de un video. Despus inici el desmonte de la obra. Yo haba colocado unos papeles debajo de esas tierras, de modo que todo result muy ordenado; coloqu una cmara en uno de los extremos del sitio, iba recogiendo la tierra en el centro de cada papel y haca una especie de tamalito, lo amarraba, lo firmaba y se lo reparta a mis amigos. Algunos

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de ellos los conservan. Cada vez que retiraba un paquetico de esos, haca una foto. Con scar Monsalve hice un audiovisual en el que se observa cmo se iba desocupando la sala y quedaba completamente limpia, sin un granito de tierra regado. Muy lindo fue ese desmonte. b: Y despus de Grano? Mr: Despus de Grano estuve en Un arte para los aos ochenta con las pequeas fotos redonditas. Las primeras fotos que yo hice en un cine fueron a travs de un orificio, en el ao 73, en el bao pblico del Cine Imperio, que ya no existe. Todo en medio de difciles condiciones de luz, pero de todas maneras fueron fotos que se pudieron revelar y que mostraron cierta definicin. En ese momento hice las primeras reducciones. Paralelamente a ellas, descubr que la ampliadora ma, cuando le bajaba el fuelle hasta el fondo, encontraba de nuevo el enfoque y el negativo se reduca. No fue un descubrimiento tcnico del otro mundo, pero lo quise aprovechar. Y en una exposicin de fotografa convencional que curaba Germn Rubiano, en el Colombo Americano, yo hice unas fotos de revistas erticas y las reduje al formato de un rectngulo tan pequeo que la gente tena que acercarse mucho y cuando descubra el tema, se horrorizaba! Y despus de esto hice nuevas fotos a travs de un orificio en los cubculos de los servicios sanitarios de otro cine, el Mogador. Yo disparaba la cmara y tosa para que no oyeran el sonido del disparador, y obtuve una secuencia de veinticinco fotos maravillosas que yo quise conservar. Aprovechando la intimidad que tena al mirar a travs de un orificio, lo difcil que era observar a travs de l, las reduje, las recort con un sacabocados y con eso hice la instalacin de Un arte para los aos ochenta, en la Galera Garcs Velsquez, que titul La Va Lctea. Esas reducciones, adems de que eran difciles de ver, las coloqu en alto, porque en algunas fotos del Faenza, la cmara qued colocada mirando demasiado hacia arriba y apenas se ven las cabezas de las personas, en secuencias un poco cinematogrficas que insinan movimientos extraos. Y lo ms importante en esas fotos es una cenefa que tiene el cielo raso, formando una lnea blanca. De all sali, en parte, el nombre de Va Lctea. Ms tarde, me sorprend mucho cuando supe que una parte de El gran vidrio, la obra de Duchamp que tiene que ver tambin con los orificios, se llama igualmente Va Lctea. Pero yo no conoca el ttulo de esa parte de la obra de Duchamp, como tampoco conoca Etant Donnez, ese trabajo voyeurista de Duchamp. Insisto de nuevo en que aveces los artistas coincidimos por

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caminos que son intangibles, pero por ellos caminamos. La lnea blanca, al doblar hacia otra pared, haca una curva, y yo coloqu estas reducciones siguiendo esa misma forma, en diagonal, pegando cada fotico, una junta a la otra, sobre la pared de la galera. b: Y esas fotos redondas, qu dimetro tenan? Mr: Eran un poco mayores que un confetti; como de un centmetro de dimetro. b: Y cmo fue la obra de la Bienal de Medelln? Mr: Esa obra, La Va Lctea, la mont en la Bienal de Medelln seguidamente. Yo segu insistiendo en que, como las imgenes eran muy fuertes, la reduccin y las difciles condiciones de luz que tenan, contribuan a que no fueran tan obvias; as que me result una obra intencionalmente de doble lectura. Decid que en vez de la lnea curva que haba hecho para Garcs, podra trabajar unos dibujos en los paneles del sitio de la Bienal, dibujos que no tuvieran nada que ver con la sordidez de la imagen que estaba registrada en cada uno de los recortes. Entonces hice una obra titulada Episodios con cinco fotos copiadas mil veces cada una, reducidas y recortadas circularmente; les ped a mis sobrinas que estaban pequeas en aquella poca, que me hicieran el dibujo de una casa, de una gallina, de un arbolito. Y estos dibujos infantiles, muy esquemticos, los tom como modelos, amplindolos y reproducindolos en los paneles con foticos en lugar de lneas. Fue, pues, una obra de doble lectura, en la que el pblico vea estas figuras candorosas y luego descubra que en el fondo haba algo muy srdido. b: Y despus de este tipo de obras, qu hiciste? Mr: Despus fui invitado a la Bienal de Sao Paulo e hice una obra que llam Mate. A m me dieron un espacio en el edificio Niemeyer, en el Parque de Ibirapuera, que no haba sido utilizado nunca. El resto de todos los cuatro pisos del recinto tena huellas de montaje de paneles, de despegue de tapetes, de regueros de pintura, de humedad, haba incluso una cancha de bsquet pintada en el piso donde jugaban en algn momento los empleados del sitio, las huellas de tractores, de montacargas, etc., etc., y este lugar que me adjudicaron no tena ninguna huella, porque siempre respetaron esa rea para circulacin. Yo me haba llevado unas plantillas, porque la idea era que hiciera all otro piso, pero la verdad es que yo nunca he podido repetir una obra. Entonces, en una escala que hicimos en Ro de Janeiro, a la ida, las plantillas se me quedaron. Y cuando llegu a Sao Paulo tuve que cambiar por completo de idea y empezar de cero.

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Fue cuando descubr que ese piso no haba sido tocado todava. Decid subir el nivel medio centmetro con arenas teidas, imitando cicatrices de eventos que nunca sucedieron, para homologarla al resto de la superficie. Esa fue la idea. Y la titul Mate, porque cuando estuvo terminada, la nica diferencia con el resto del piso era que no brillaba. Como haba estado lloviendo mucho, las arenas que us estaban hmedas y tuve que hacer como una especie de tendido en el piso para secarlas. Yo me senta como un obrero que seca caf. Y por mi lado pasaban Gilbert and George con sus asistentes, y me vean ah en el piso, secando arena con un rastrillo. Y luego, esa arena amarilla, ya seca, la tuve que tinturar con pigmentos minerales para encontrar el gris exacto del piso y escoger tambin otros colores para hacerle las cicatrices. Como el piso original del Palacio de Exposiciones es un cemento con juntas de dilatacin en cobre, entonces consegu un listn de madera de balso, del mismo tamao de las juntas de dilatacin, lo pegu sobre las juntas, y as disimul el nivel ligeramente ms alto que tena mi piso en relacin con el piso original. Y la varilla de balso la te con un marcador caf y qued exactamente del color del bronce sin brillar que tena el resto del piso. Sobre esto hice regueros de pintura ficticios, huellas de tractores, de montacargas, de humedad. Cuando la gente me vea en el piso trabajando, no vea nada. Hasta que alguien se dio cuenta y dijo que esa era una obra invisible! b: Haba otros artistas colombianos contigo en esa Bienal? Mr: S, yo estuve con John Catles, Sara Modiano y Alberto Uribe. Fue en la xiv Bienal. b: Fueron ms que todo escultores, no? Te escogieron como escultor? Mr: No, me escogieron como instalador, como alguien que trabajaba el espacio. b: Ahora que mencionas a Sara Modiano, quisiera una opinin tuya acerca de artistas que repentinamente dejan de hacer arte, durante un tiempo, y despus de muchos aos vuelven a trabajar; o definitivamente dejan de trabajar y se dedican a otras cosas. Qu opinas t de eso? Mr: Yo no creo en esa gente... El ser artista es como respirar! b: En el caso en mencin, esta persona tuvo una carrera, digmoslo as; estuvo tambin en la Bienal de Sidney, por ejemplo. Y el artista, paralelamente a su condicin como tal, tiene tambin una carrera artstica, que puede ser exitosa o no, en el orden de la crtica, en el orden econmico, en fin. Pero hay otros artistas que asumen el arte como una condicin de vida y su carrera es secundaria, o prcticamente para ellos no existe.

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Mr: Yo no creo ni en que la carrera haga al artista, ni en que el artista tenga que hacer una carrera. Yo creo que todos trabajamos porque tenemos una proyeccin personal en un medio; queremos manifestarnos en la vida con el trabajo. La carrera es importante, pero la carrera, independiente de una posicin personal ntegra y comprometida, no es nada. Como tampoco creo que existan artistas completamente annimos. Yo creo que todos tenemos el deseo de proyectarnos, de extender nuestra personalidad, a travs de nuestra obra, hacia el mundo. b: Hay gente, inclusive artistas, que hacen carrera y sta es como una escalera donde se alcanzan posiciones dinero, fama, honores, poder; pero hay artistas que trabajan prcticamente al margen de una carrera. Duchamp es un poco as. Duchamp dej veinte aos de trabajar, aparentemente; y se ocult y slo despus de su muerte se supo que haba hecho una nueva obra maestra, Etant Donnes. De modo que Duchamp es como la anttesis del artista que hace carrera. Mr: Si entendemos por carrera caminar por una va, Duchamp lo manej muy bien. Lo que sucedi fue que pudo, en un momento dado, dedicarse a jugar ajedrez y no correr ms, porque iba demasiado adelante. b: Eso le pas tambin a Joseph Beuys. Ellos no fueron fieles a una carrera, sino a unos principios, y dejaron a la posteridad que dijera lo que quisiera decir. En cambio a m me parece que carrera-carrera es la de Andy Warhol, por ejemplo. Mr: Yo estoy en completo desacuerdo y detesto al artista estrella. Yo deseo que la gente conozca mi obra y no que la gente me conozca a m. Pero en cambio al artista estrella la gente le cree cualquier idiotez, slo porque tiene apariencia de artista. Warhol fue un publicista que estuvo rodeado de veinte personas divinas. Yo no creo en eso. Yo creo que el artista debe tener mucho de autenticidad. b: Miguel ngel, qu obras tuyas fueron escogidas para la exposicin de Arte Latinoamericano en el Museo de Arte Moderno de Nueva York? Mr: A m me prece que el curador de la muestra, Waldo Rassmussen, conoca mucho del arte colombiano, pero slo hasta cierta poca. l vino con unos nombres en mente a ver solamente la obra de algunos artistas, haciendo a un lado todo el arte experimental y todo el arte joven. Yo no debera decir esto, y en verdad me siento muy complacido por haber sido seleccionado, siendo adems el ms joven de todos, porque estaban Botero, Ramrez, Negret, Carlos Rojas, Bernardo Salcedo, que son muy buenos

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todos. Pero lo cierto es que en Colombia hay gente que est haciendo cosas muy buenas y que no fueron tenidas en cuenta. En cambio, en el Brasil, por ejemplo, no tena una pre-concepcin de lo que era el arte contemporneo de all; parece que hubo un cuestionamiento general y se impuso un grupo muy bueno de artistas conceptuales, de modo que ese pas qued muy bien representado; l vino a mi taller y escogi dos fotografas para la muestra. Los temas de ambas obras eran muy crticos, sobre todo uno titulado Tutela Mater, cuya imagen central es la cabeza colonial de una virgen que est protegiendo a un indgena, pero ste est representado por unas cabezas Tumaco cortadas con smbolos de muerte. Junto al ttulo, que significa Madre Tutelar, hay una frase que dice No utilices la imagen materna para someterme. Que es realmente lo que sucedi durante la Conquista. b: Bueno, pero en qu momento realizas esa otra obra tuya muy importante, Subjetivo? Mr: Ah, s, claro. Dentro de las instalaciones, despus de la Bienal de Sao Paulo, viene Subjetivo, en la que nuevamente hablo de todas esas experiencias en los cines y mis contactos con los olores, con la humedad, con los hongos, con la suciedad de esos sitios. La monto en la sala de Garcs, utilizando la tcnica de la serigrafa, de una manera completamente distinta a la forma tradicional. Imprimo en las paredes y luego un zcalo desde cierta altura hacia abajo, todo trabajado en serigrafa. Encima de ese zcalo, todas las paredes estn dibujadas con tierras y con carbn vegetal. Como el paete de esa sala tiene irregularidades que a simple vista no se ven, yo las hice resaltar arrojando desde arriba carbn vegetal, de modo que todo el recinto pareca un tanque oxidado. b: Pero, el screen lo usabas con una malla normal y todo? Mr: En realidad yo nunca haba hecho screen. En la Universidad pude haber aprendido, pero nunca lo hice. Entonces investigu y me explicaron que en el Screen se trabajan materiales que se disuelven en el agua y materiales que se disuelven en aceite. Compr una seda de esas, la coloqu en la pared del cuarto de ropas de mi apartamento e hice un frottage con una crayola grasa imitando unos pequeos mosaicos; luego puse un bloqueador, que no se disuelve en aceite, sino en agua; cuando sec, retir la cera de la crayola con thinner y qued nicamente en negativo la parte que no se disolva en agua. Y ya entonces templ la seda en el bastidor y lo coloqu directamente en la pared para pasar la rasqueta.

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b: Qu pareca entonces el resultado final? Mr: El resultado final pareca un tanque oxidado que a m me recordaba todas las experiencias de esos sitios hmedos, sucios, en los baos pblicos de los cines y me parece que al pblico tambin le dio esa sensacin. Se llam Subjetivo porque en esa obra volv a expresar algo que era totalmente mo. b: Esa fue tu ltima instalacin? Mr: No, despus de esa hice otras, pero en este momento no me interesan las instalaciones. Me parece que se han convertido en un lenguaje muy fcil. Yo estoy en contacto con estudiantes de la Nacional, de modo que eso me ayuda mucho a prever los desarrollos. Y me parece que las instalaciones se pueden volver facilistas. Y adems creo que el compromiso de trabajar sobre una superficie en blanco es mucho ms arriesgado. b: Consideras que hay algunos artistas que han incidido de una forma importante en el desarrollo de lo conceptual, aparte de Salcedo, Caro, t... Mr: Beatriz Gonzlez. b: Beatriz Gonzlez, s. Mr: Yo creo que el Conceptualismo fue como una llamada al orden frente a la idiotez. Su mayor valor es que destruye la idea del artista como un estpido, esa frase que viene del Renacimiento, segn dicen, Artis as an stupid, la has odo? b: S, Marcel Duchamp deca que estaba harto de esa frase, tonto como un pintor62, refirindose a que el arte debera tomar la direccin de la expresin intelectual por delante de la expresin animal. Mr: Entonces yo creo que mucha gente tom algo de ese llamado al orden y el arte nunca volvi a ser igual. Sin embargo, un error del Conceptualismo fue el planear todo desde un principio. No se puede hacer una obra de arte desde un principio, en una hoja de papel, para que aparezca al final igual. Porque un elemento fundamental del arte en todas las pocas es la aventura, que el artista se sorprenda paso a paso, mientras desarrolla una obra. b: Pero tal vez t te refieras al Concpetualismo clsico, si es que se le puede llamar as, a los estrictamente llamados Conceptuales porque como hay tantas ramificaciones, antes y despus del movimiento conceptualista; yo dira que los happenings, en los sesentas, no son preconcebidos. Mr: Ah, no, esos no eran preconcebidos para nada! Al contrario, el azar tena mucho que ver!
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Entrevista con James Jhnson Sweeney, 1946.

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b: Y el Dad, que es como el prembulo, tampoco! Mr: Tampoco, porque est la obra del metro de Duchamp63, los Ready-Mades... b: Entonces yo tambin veo el Conceptualismo un poco globalmente, como desde los antecedentes hasta las consecuencias, no? Un poco como el antes, durante y despus. Todo eso se podra considerar como aspectos del Conceptualismo, desde Dad, Duchamp, etc., hasta estas nuevas cosas Posconceptuales, la instalaciones pero es cierto, en el momento ms clsico del Conceptualismo, se puede decir que fue muy planificado, sobre todo en esa poca en la que se haca nfasis en el documento ms que en el objeto... Mr: O en el proceso ms que en el objeto. O en la misma idea, en que la obra de arte estaba representada en un papelito as... Claro que era magnfico! b: Y para m, el error del Conceptualismo es el exceso intelectual. Su dificultad de comunicar a las grandes masas su esencia tan bella, tan digna de ser llamada arte. De todos modos, desde que surgi esa idea, ha sido muy benfica para el arte en general. Mr: S, a m me parece que ha sido fabulosa. Y tambin pienso como t, que todo lo que est aqu, en esta oscuridad dentro de uno, debera ser tan abierto como un paisaje. b: Y creo que por perodos el arte necesitar siempre de ese llamado de atencin.
Santaf de Bogot, jueves 11 de noviembre de 1993.

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Los 3 Stoppages talon, obra-instrumento de Duchamp para medir o trazar otras lneas, parecidos al metro patrn de platino iridiado de la Oficina Internacional de Pesas y Medidas de Svres.

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CONVERSACIN CON EDUARDO SERRANO

lvaro barrios: Yo quisiera que me contaras, Eduardo, cmo se inici tu carrera de galerista, crtico y curador en Colombia? eduardo serrano: Bien. Yo estudi en el Colegio Biffi de Barranquilla, hasta cuarto de bachillerato, y de ah me fui a La Salle de Bogot, donde me gradu y empec a estudiar Derecho. Pero definitivamente la profesin no me sirvi; sin embargo, en esos tres semestres en que estuve en la Universidad Externado de Colombia, alcanc a organizar una exposicin de los artistas amigos mos, como Manolo Vellojn y Hernando del Villar. b: Y cmo conociste a Manolo y a Momo del Villar? es: En un viaje que hicimos con Julio Roca, Arturo Esguerra y Luis Ernesto Arocha64 a Baha Concha, cerca de Santa marta, conoc a Momo. Momo tendra unos quince aos! ramos estudiantes de colegio todava... b: Finalmente terminaste tus estudios de Derecho? es: No, yo me retir dela Universidad y regres a Barranquilla y luego me fui a trabajar con mi pap en Aracataca. b: En Aracataca tu pap tena una finca? es: S, era una finca de banano que haba sido del expresidente Rojas Pinilla. La Caja Agraria la estaba rematando y mi pap fue el mejor postor. Era una finca grande, con cinco casas, un casino, pista de aterrizaje, piscina, todo. Pero a mi pap no le interesaba eso, sino la tierra. Y ah, en una de esas casas, viva Esperanza Galln que haba sido reina de belleza de Colombia en 1955, casada con un primo mo que era socio de mi pap en esa poca. En las otras, vivan pilotos norteamericanos que fumigaban el banano. Y en el pueblo, en Cataca, haba un mito muy macondiano,
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El fallecido escritor, periodista y crtico cinematogrfico Julio Roca Baena fue asistente de los escritores colombianos lvaro Cepeda Samudio y Gabriel Garca Mrquez. Arturo Esguerra, tambin fallecido, fue un buen dotado dibujante en la lnea de Aubrey Beardsley. Luis Ernesto Arocha es un prestigioso cineasta, arquitecto y artista plstico de Barranquilla, integrante del grupo de La Cueva en esa ciudad y uno de los descubridores del pintor primitivista No Len. Hernando del Villar, ya fallecido, fue un notable pintor colombiano de los aos 60.

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muy garcamarquezco65: Decan que Esperanza Galln por las noches se baaba desnuda en la piscina; entonces, todos los muchachos del pueblo se iban por la noche, escondidos entre los platanales, a esperar que Esperanza Galln se baara desnuda en la piscina, y por supuesto, no era cierto! Qu hiciste despus de ese perodo? Despus de ese tiempo, logr convencer a mi pap para que me dejara continuar con mis estudios de Derecho. As fue como regres a Bogot, hacia 1960, y fue cuando conoc a Alonso Garcs en la clase de literatura del Teatro Coln; porque yo quera ser escritor y me pareci un buen ejercicio comenzar por aprender a escribir teatro. Y a travs de Julio Roca, que estaba en Bogot en esos das, me relacion con Manolo Vellojn y con Enrique Grau. Me volv ntimo de Grau y as empez otra vez mi vinculacin con el arte, a conocer a otros artistas como David Manzur y a crticos como Marta Traba. En 1963, le volv a escribir a mi pap, expresndole que definitivamente la carrera de Abogaca no era lo mo y que mi deseo era irme a los Estados Unidos a estudiar literatura. Mi pap me apoy de nuevo, pero cuando llegu, al momento de ingresar a la Universidad, el decano me dijo que era imposible que una persona que tena el ingls como segundo idioma pudiera estudiar literatura norteamericana. Ellos exigan como requisito tener ingls como primer idioma. Entonces yo me qued desconcertadsimo, no saba qu hacer. Y alguien me sugiri que estudiara una de esas carreras que son buenas para todo, como Antropologa o Sociologa. Le encontr sentido a la sugerencia, porque a m me interesaba ya el arte precolombino en la finca de mi pap sacaban algunas piezas ocasionalmente, y entonces estudi Antropologa. En qu Universidad? En New York University, en Downtown Manhattan. Ya tenas amigos en los Estados Unidos? Claro! Grandes amigos en Estados Unidos. Yo viaj con John Holm, que haba venido como Cuerpo de Paz y era un genio! l era un filsofo que lleg a convertirse en una especie de profesor emrito de la Universidad de los Andes... Entonces compart con l un apartamento en Greenwich Village. John haca un posgrado en Columbia y yo estudiaba mi antropologa en New York University. Pero John se enferm y se fue y yo qued con

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Aracataca, como se sabe, es la poblacin que inspir a Macondo, el mtico lugar de la obra maestra de Garca Mrquez Cien aos de soledad, y sitio de nacimiento del laureado escritor.

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ese apartamento, muy costoso para m solo, y entonces lleg Julio Roca. Compart apartamento con Julio Roca. Por qu lleg Julio a Nueva York? Se fue porque ramos muy amigos y como Arturo Esguerra estaba all, entonces l tambin lleg all. Arturo estaba estudiando grabado en Iowa con Lassansky, pero cuando supo que yo estaba en Nueva York, al sbado siguiente estaba en Nueva York! Dijo que estaba aburridsimo en Iowa, que lo nico que sae vea all era maz y maz. Entonces compartimos apartamento los tres. Y al poco tiempo lleg Momo, quien tena una beca. Momo estaba estudiando con Jim Davis en Washington. Y cuando termin sus estudios no se quera regresar a Colombia; entonces se vino para Nueva York a vivir con nosotros. Y Julio se regres, a trabajar en el Diario del Caribe, de Barranquilla, como asistente de lvaro Cepeda Samudio. Entonces, cuando me faltaba un semestre para graduarme, mi pap se enferm y tuve que regresar a Colombia, pero volando, porque haba muchas cosas de familia que resolver... A mi pap le dieron catorce infartos! Catorce! No se muri, sin embargo, en ese perodo, sino mucho despus... Pero ya no podran seguir sostenindome porque mi pap tena que irse a Estados Unidos a hacerse unos tratamientos costossimos y bueno... Entonces me regres y quise hacer un Master en la Universidad de los Andes. Al llegar a Bogot, encontr que la Galera Belarca se haba abierto unos seis meses antes y estaba sin director. Manolo Vellojn la haba dirigido tres meses, cuando se abri, all en la Plaza de las Aguas, pero haba renunciado. Y como yo era tan amigo de Alonso Garcs y de Arturo velsquez su socio en la galera, desde antes de irme para Nueva York, me propusieron que la dirigiera. Yo haba sido, adems, socio de Alonso en el almacn Belarca, contiguo a la Galera. Alonso y yo ramos dueos de la mitas y la otra mitad era de Arturo Velsquez y Luis Child. Ya desde Nueva York yo haba empezado a escribir artculos para Diario del Caribe, aprovechando que Julio Roca estaba all (entre ellos, recuerdo una entrevista que le hice a Andy Warhol en The Factory), de manera que cuando me regres a Colombia ya tena, pues, el Arte Contemporneo en la cabeza. En qu ao te viniste para Colombia? Me vine en Noviembre de 1969. Y me haba ido en el 63. Yo viv seis aos en Nueva York. Es decir: cuando t llegaste ya haban cerrado la Galera Marta Traba y

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el Museo de Arte Moderno no estaba en la Universidad Nacional. es: El Museo de Arte Moderno estaba en un statu quo, se deca que Gloria Zea iba a ser la directora y ese ao la nombraron en propiedad, precisamente. b: Ya Marta Traba haba salido del pas. es: S, correcto. Bueno, yo dirig Belarca hasta el 73. En esos cuatro aos pens: Voy a tomar a la gente ms vanguardista, apoyndome un poco en lo que haba hecho Marta Traba, pero tambin continundolo y corrigindolo desde mi punto de vista personal. Por ejemplo, a m me pareca un error que a Marta no le hubiera interesado Manuel Hernndez, un artista impresionantemente bueno y profundo y serio. En febrero del 74, ingres oficialmente al Museo de Arte Moderno, pero yo vena trabajando en esa institucin desde antes, porque cuando secuestraron a Gloria Zea eso fue hacia 1972, yo en cierta forma me puse al frente del Museo sin estar todava trabajando all; cuando Gloria tuvo que salir del pas, la subdirectora, que era Graciela Espeche de Pombo, me pidi que la ayudara en los asuntos del Museo. b: Qu experiencia te dej tu paso por la Galera Belarca? es: Yo creo que mi labor en la galera Belarca fue muy satisfactoria. Yo me siento muy orgulloso de lo que hice all, porque fueron unos aos, para m, de definiciones post-Marta Traba. Por ejemplo, la apertura al Arte Conceptual, porque aunque Marta en determinado momento coquete con la idea del Arte Conceptual, a ella realmente nunca la convenci, seamos sinceros. Simultneamente empec a hacer crtica en El Tiempo, lo que creaba un poco de conflicto de intereses y la gente protest mucho, con justa razn, pero de todas maneras, en ese momento, la escena artstica colombiana necesitaba tanto una nueva crtica, como una galera donde pudiera exponer la gente que realmente vala, la cual, como es muy frecuente, no corresponda con la gente que venda. b: Y qu artistas exhibas en la galera? es: Bueno, en ese momento yo fui la primera persona que vio a Antonio Caro. Caro expuso conmigo en una muestra que se llam Arte ertico, que fue muy comentada. All present una tira cmica de Batman y Robin en que l cambiaba los dilogos por otros completamente homoerticos. En ese entonces, aparte de aquella exposicin que hizo Marta Traba de Espacios ambientales, que ya tena su carcter conceptual, el arte ms vanguardista que haba en Colombia lo hacan Jorge Posada que elaboraba unas hojitas secas muy realistas metidas en cubos de acrlico transparente, un muchacho que se llamaba Flavio Ramrez y Antonio Caro. En 1972, Gloria

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Zea organiz una visita a Colombia del International Council del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Entonces hicimos una gran exposicin con los artistas colombianos contemporneos y organizamos que cada galera mostrara a los artistas ms jvenes. Los seores del International Council eran unos treinta y en la Galera Belarca, Caro present treinta maticas de maz sembradas en vasitos plsticos y a cada uno le obsequi una matica de maz. Ese mismo ao, el Saln Nacional haba originado una gran polmica porque haban suprimido los premios y los artistas reaccionaron e hicieron un Saln Paralelo en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Y en la inauguracin del Saln Nacioanl, Flavio Ramrez hizo dos obras increbles: Una fue que cuando el poeta Jorge Rojas entonces Director del Instituto Colombiano de Cultura, intent pronunciar su discurso, solt cientos de bolas de ping-pong que hicieron un estrpito tal que no pudo hablar el representante del Gobierno. Y la otra fue que amarr a todo el mundo! Con qu? Con un hilo. La gente no se daba cuenta y al cabo de un momento ya estaba todo el mundo amarrado. Qu se hizo Flavio Ramrez? Vive en Finlandia. No s qu hace ahora. Bueno, Todo esto pas en 1972, pero la exposicin de Espacios ambientales fue en Diciembre de 1968. Despus, en el 71, yo envi a la Bienal de Pars un Espacio ambiental titulado El Mar Caribe que eran cien fragmentos del mar Caribe tal como aparece en los mapas, es decir, completamente azules, ampliados al tamao de un metro cuadrado cada uno, impresos serigrficamente y con las latitudes y longitudes escritas a lpiz, al margen de cada uno, que, cuando regres, se deterior por completo en el aeropuerto El Dorado. Aos ms tarde, yo hice una reconstruccin de esa obra para mi retrospectiva del 86 en el Museo de Arte Moderno. S, yo me acordaba del mapa tuyo, pero no pens que fuera tan temprano. Bueno, y qu exposicin present el Museo de arte Moderno a los seores del Internacional Council? T debes recordar esa exposicin, porque t participaste en ella; se llamaba 32 artistas colombianos de hoy, que despus viaj a Caracas. Y las dems galeras mostraron a los artistas que no estaban en la exposicin del MAM. Como yo en ese momento estaba trabajando en el museo, y al mismo tiempo diriga la galera Belarca, entonces arm en la Belarca la exposicin de Caro.

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b: T trabajabas en el Museo con algn cargo especfico? es: En ese entonces en Colombia ni siquiera se saba qu significaba curador y ni a m se me haba ocurrido que yo pudiera ser tal cosa. Ms que todo, Gloria me llam porque la informacin que daba la prensa sobre el arte moderno era vergonzosa, era de una ignorancia absoluta. Entonces, Gloria quera que se hicieran unos remitidos de prensa donde realmente se explicase quienes eran los artista, cul era su importancia, en fin. Y de este modo, me vincul yo al museo. Despus vino el problema del secuestro, y Gloria se fue y cuando regres, organiz una exposicin de artistas colombianos para Buenos aires. Y yo ataqu esa exposicin violentamente en la prensa. Gloria lo recuerda muy bien, ella dice que yo escrib que la nica joya que le faltaba a la corona de esa seora rica era manejar el Museo de Arte Moderno. Y un da nos encontramos en una inauguracin y me dijo: Mira, Eduardo, t ests en esto para quedarte y yo tambin. En vez de pelear conmigo, por qu no te vienes a trabajar al Museo? b: Muy inteligente de parte de ella. es: Entonces me fui a trabajar al Museo. Abandon a Belarca. b: Cay el uno en los brazos de la otra. es: Claro, claro, claro. Y me di cuenta de que con ella haba todas las posibilidades del mundo de lograr hacer un museo, como despus se comprob, porque el Museo de Arte Moderno de Bogot es una realidad. Y Gloria fue capaz de hacerlo. Nadie ms. b: Pero Marta Traba era amiga de Gloria, o fueron amigas despus? es: Claro que eran amigas, Marta nombr a Gloria Zea directora del Museo antes de irse. Marta entenda perfectamente que Gloria iba a ser una directora distinta a ella. Gloria le iba a dar una seguridad econmica al museo, le iba a dar un status en la sociedad colombiana. Es decir, los aportes de Gloria son muy distintos a los de Marta. b: Y qu pas con la Galera Belarca cuando t renunciaste? es: Asseneth Velsquez, que era mi asistente en Belarca y que antes haba sido asistente de Marta en la Galera Marta Traba, se resinti, hizo sociedad con Alonso Garcs y crearon la Galera Garcs Velsquez... y Arturo Velsquez se qued con Belarca. b: Qu otra gente recuerdas t? Toda esa gente como Gilles Charalambos, son posteriores? es: Esos son ya del Saln Atenas. b: Y Jorge Posada qu se hizo?

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es: l se deslig totalmente del arte, no s que se hizo. b: Cundo se iniciaron los Salones Atenas? es: En 1975. All aparecen caro, Ramiro Gmez, Miguel ngel Rojas, Luis Hernando Giraldo. Recuerdo aquella obra de Miguel ngel Rojas que reproduca dos figuras de espaldas y abajo, en el piso del museo, sobre las fotografas de unas baldosas, semen real. Las seoras se horrorizaban cada vez que pasaban por ah, porque Miguel ngel llevaba todos los das semen en un frasquito. b: Que l denomina, muy discretamente, material orgnico. es: S. Bueno, y aparece Ramiro Gmez con una obra bastante conceptual, Antonio Caro poniendo cartones de Marlboro por todo el Parque de la Independencia, en los rboles, todo eso en el Primer Saln Atenas. Claro que un buen aporte de la obra conceptual se da en Barranquilla, gracias a ti y a tus asesoras de entonces; porque en uno de los Salones Atenas se present, por ejemplo, Fernando Cepda con la obra esa donde estaba l encerrado en una jaula; estuvo Eugenio Caro con las figuras religiosas en cera que se derriten al encenderlas, pertenecientes a un perodo muy bueno de l. Y todos esos artistas que integraron aquel grupo de Barranquilla que se desarroll paralelamente a El Sindicato, cmo se llamaba? b: El Grupo 44. Donde estaban Delfina Bernal, lvaro Herazo, Fernando Cepeda, Eduardo Hernndez y Vctor Snchez... es: S, esa era una gente muy interesante. Y en el Saln Atenas se present tambin una artista que yo considero sensacional, Mara Evelia Marmolejo, con aquellas obras de la menstruacin. b: Ella dnde vive? es: En Cali. b: Y el otro artista que trabajaba con ella? es: Rosemberg Sandoval. Ellos eran una pareja excelente. Ahora que tanto se habla de la mujer y todo eso, observa que las artistas mujeres en Colombia han sido como hombres. No les ha interesado el hecho de ser mujeres, no han explorado la feminidad, lo distinto que tienen, a travs del arte, solamente Mara Evelia Marmolejo. Y con una posicin dura, porque esa obra de la menstruacin era algo absolutamente violento. En ese performance sala desnuda, se apoyaba en la pared dejando en el muro las huellas de la sangre. Produca un desconcierto total en el espectador! Y adems de ese, ella tena otro performance en el que sala con Rosemberg Sandoval, con los cuerpos completamente cubiertos con bolsas transparentes llenas de

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sangre... bolsas de sangre! Eran muy buenos Mara Evelia y Rosemberg Sandoval. Lo que Rosemberg expuso en el Saln Atenas fue una sbana donde l haba dormido, llena de sus propios vellos pegados ordenadamente en toda la superficie y la sbana teida con una veladura de mertiolate. La gente no lo poda creer tampoco... Hablaron horrores de esa exposicin!66 Cmo surgi el Saln Atenas? Atenas era una agencia de publicidad y Alberto Casas, su dueo67, era miembro de la junta directiva del Museo. Yo les propuse a ellos que hiciramos un Saln y les son la idea. El Saln era muy bonito porque fue bien concebido para su momento. Consista en entregar a los artistas una especie de beca con un ao de anterioridad, para que pudieran desarrollar su trabajo. Se orient hacia un saln muy de vanguardia y ellos, a pesar de todo, nunca interfirieron en esa orientacin, yo fui absolutamente autnomo. Fueron un ejemplo admirable de mecenazgo. Hoy tiene otros dueos y son otra cosa. Cuntos Salones fueron? Ocho o nueve salones, hasta el 85 aproximadamente. Se convirti en un evento impresionante, era como la Bienal de Bogot de ese entonces. Las inauguraciones convocaban miles de personas y todo el mundo sala horrorizado, diciendo horrores! Yo me acuerdo que a la salida de un Saln Atenas, entrevistaron a Rita de Agudelo para la revista Cromos y le preguntaron: Cmo le pareci el Saln Atenas? Y respondi: Caca! Pero a Rita de Agudelo le gustaba la obra de Caro! S, s, s. No, era para decirte que el Saln causaba mucha polmica y mucha discusin. Y Salcedo? Tu relacin con Salcedo? Muy estrecha desde el primer momento, porque yo a Salcedo lo respeto mucho, me parece un gran artista. Una de las primeras notas que yo escrib para El Tiempo fue sobre Salcedo. Recuerdo que yo era tan petulante en ese entonces que para hablar de las Cajas de Salcedo me remontaba a la historia de los sarcfagos egipcios, cmo te parece la ingenuidad? Las

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Sin embargo esta obra, despus de recibir el primer premio en el xxvii Saln Nacional, no fue recibida por ningn museo o institucin importante. Fue devuelta a Barranquilla y termin en la casa de Efran Arrieta, en Salgar, donde la lluvia, el sol y la salinidad del mar la destruyeron. Finalmente el Museo de Arte Moderno de Bogot se interes en adquirir una reconstruccin de la misma, la cual se hizo. Aos despus, el Museo de Arte Moderno de Barranquilla comision la factura de otra versin, ms parecida a la pieza original. Nombrado Ministro de Cultura en 1998.

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cajas blancas de Salcedo pudieron tener una carga conceptual en el primer momento en cuanto a materiales y todo, pero despus se volvieron una especie de bibelots, de cosa muy decorativa, de... dnde pongo la cabeza? Aqu o ac?, lo evidentemente conceptual de Salcedo son las obras que manda a las Bienales de Medelln. Los bodegones imaginarios, las bolsas de pasto (yo siempre he querido repetir ea obra) que son espectaculares. Y las Multiplicaciones. Claro! Las Multiplicaciones! Y las Tareas. Eso lo colgaba a poca altura porque era para nios: Mi mam me ama, mi mam me ama. S, l tena un sentido del humor muy agudo, pero produca la sensacin de arte serio. Yo la obra de Salcedo no la he vuelto a ver hace tiempo, pero me encantaron tambin las fotografas con elementos adheridos a las caras, eso es maravilloso tambin; y la famosa obra suya, te acuerdas?, que expusimos en Belarca, titulada: Fcil y econmico mtodo de invadir a Venezuela lentamente. Ah, s. El mapa de Colombia invadiendo al mapa de Venezuela... Bueno, Y qu piensas de Feliza? Feliza tambin tiene su aporte. Es decir, fjate t, nada se da aisladamente. Yo no podra decir que Feliza sea una artista conceptual, ni que Salcedo sea un artista conceptual, ni que t seas un artista conceptual, pero ustedes abonaron el camino con actitudes conceptuales para que despus vinieran ya artista definitiva y exclusivamente conceptuales. De modo que Feliza es otra de esas artistas que, con su Baila mecnica y su posicin un poco irreverente ante todo, ante la esttica y todas esas cosas, abon el camino del arte conceptual. Una posicin muy interesante de Feliza era que nunca daba explicaciones intelectuales respecto a su trabajo, sino que en ella todo pareca gratuito, aunque su obra, para cualquier ojo sensible, es bien seria. Entonces esto desconcertaba, pero es muy importante que ella no tuviera una actitud intelectual. S, muy importante. Y ella present dibujos en alguna ocasin. Dibujos erticos. Pero de todos modos, la obra de Feliza tiene mucho de conceptual, siempre estuvo marchando en esa direccin. Por qu te interes tanto el apoyo a ese tipo de artistas en la poca de Belarca y despus en la poca del Saln Atenas y ahora en la poca de la Bienal de Bogot?

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es: Porque creo que la verdadera Historia del arte del siglo xx est por escribirse. Yo pienso que el gran artista del siglo xx es Duchamp y no Picasso; yo considero que el que ms profundas repercusiones va a tener en la Historia del arte es realmente Duchamp. b: l abri un camino hacia el futuro. es: S, exactamente. Y es muy probable que el arte del futuro camine a partir de la ruta que l traz.
Barranquilla, viernes 17 de diciembre de 1993.

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CONVERSACIN CON RAMIRO GMEZ

lvaro barrios: Ramiro, 1978 fue un ao importante para ti, porque el 23 de noviembre un jurado integrado por Santiago Crdenas, Aracy Amaral directora de la Pinacoteca de Sao Paulo y Waldo Rasmussen director del Programa Internacional del Museo de Arte Moderno de Nueva York, le otorg el primer premio del xxvii Saln Nacional al grupo El Sindicato, con su obra Alacena con zapatos. Ese momento representa un hito en el arte colombiano, porque implica la aceptacin oficial del Arte Conceptual en nuestro pas. T que fuiste de vital importancia en la formacin y el desarrollo de ese grupo en Barranquilla, cuntame cmo fueron sus inicios. raMiro gMez: En 1976, unos cuantos amigos artistas decidimos fundar un grupo para ayudarnos mutuamente a realizar exposiciones. ramos Alberto del Castillo, Carlos Restrepo, Luis Stand, Antonio Arrieta, Sergio Gonzlez y yo. Todos habamos sido egresados de la Escuela de Bellas Artes, menos Luis Stand que vena de Estados Unidos y estaba vinculado a nosotros porque era amigo, desde haca muchos aos, de Carlos Restrepo. b: Se llam as porque estaba agrupado como un sindicato? rg: No, el nombre proviene del sitio, un teatro viejo que quedaba en el Barrio Abajo de Barranquilla, donde funcion antiguamente un sindicato de trabajadores. Por eso la gente del Barrio llamaba a ese teatro El Sindicato. Entonces nosotros, en vista de que ramos tambin como una especie de Sindicato, tomamos ese nombre para nuestro grupo. b: Y cmo fueron ustedes a dar a ese sitio? rg: Ese sitio era del suegro de Carlos Restrepo y Carlos tena un taller all. Nosotros pensamos que si nos unamos y trabajbamos cada uno su propia obra, podamos pagar algo entre todos y no nos saldra tan costoso alquilar ese lugar. Ms adelante se nos vino la idea de exponer all, porque era un sitio muy grande, con mucho espacio y cada uno en su casa estaba muy mal en ese sentido. Por otra parte, tu galera ya haba cerrado y para nosotros era muy difcil que alguna otra persona nos tuviera en cuenta, ya que cada uno trabajaba una obra que de una u otra forma tena un carcter conceptual,

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no eran obras facilistas, no todas las galeras se podran interesar en ellas. Entonces nosotros, al ver que tenamos ya un sitio, hicimos la primera exposicin, que se llam Espacios de actitud, a la que invitamos a muchos artistas, pero a la mayora le dio como temor involucrarse en una actividad que tal vez fuera rechazada, o mal vista... o estticamente desagradable, y decidieron no participar. Algunos amigos a los que les gustaba el arte nos ayudaron con el cctel de inauguracin. Esa primera exposicin tuvo mucho xito, teniendo en cuenta que El Sindicato quedaba en un barrio popular, donde la gente no iba a ver exposiciones. Animados por eso organizamos la segunda muestra. Lo mismo que en la primera, haba una idea central que cada uno desarrollaba individualmente. Esta segunda se llam Montones, y para entonces invitamos a Efran Arrieta, quien sigui, de ah en adelante, con el grupo. Aqu cada uno haca un montn distinto, no importaba de qu tipo. Efran hizo una columna de ladrillos, Carlos hizo un montn de aluminio, yo hice un montn de vidrio, Alberto del Castillo hizo un montn de llantas; cada uno iba idendose la forma de hacer sus montones. Alguien daba una idea, el grupo la aceptaba y sobre ella trabajaba. Quin dio la idea de Montones? Tanto en Espacios de actitud como en Montones, as como lo de reunir el grupo y trabajar juntos, todo eso fue generado por m, que en ese momento tena el liderazgo... Pero, t lo conversaste con Carlos, ya que l tena ese espacio? S, yo lo convers, porque al principio yo fui el primero en unirme a l en ese sitio. Bueno, Montones fue la base para Dispersar, que consista en dispersar los montones que habamos hecho anteriormente, lo que condujo a que la actitud fuera ms de grupo. Antes de Montones, los artistas del grupo tenan una tendencia a individualizarse, pero, al dispersar los montones, ya la idea fue tomando ms el carcter de grupo. Mientras trabajbamos haciendo este tipo de exposiciones, lleg Anbal Tobn, un poeta amigo de nosotros que vena de Europa, a quien la idea de El Sindicato le pareci muy buena. l resolva muy bien los problemas que se nos planteaban a nivel de grupo, y fue de verdad una gran ayuda en ese momento, pues haba algunos que opinaban que sus obras individuales se perdan y Anbal serva de catalizador en esos momentos crticos. Despus de esto, Luis Stand se fue para los Estados Unidos, Antonio Arrieta tambin viaj. Quedaron Alberto, quien siempre ha estado aqu, Carlos, Anbal, Efran, bastante difcil, pero que se lograba integrar mucho con nosotros... Despus de esto, tambin

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consideramos que podamos tener artistas invitados para que participaran en las muestras. De modo que hicimos una exposicin de Saulo Guerrero, un artista joven que tena una idea muy incisiva sobre el arte; Pensaba que ste no era tan fcil y que haba que hacerlo con bastante agresividad... Eso fue en noviembre del ao 76... S, del 76. Despus hicimos una que se llam Aguinaldos, el 28 de diciembre. Adornamos todo el sitio y pedimos a la gente del barrio que trajeran a los nios. All todo era ambiente festivo y como era el da de los Santos Inocentes, hubo diversin para todos. Conseguimos hacerle regalos a los muchachos del barrio y trajimos unos tteres, porque en esa poca, Anbal Tobn tambin haca tteres y teatro... El Pap Noel estaba montado sobre un carro hecho con llantas viejas de automviles y la cara era un reloj, se repartieron dulces, en fin, se fue volviendo algo en lo que todo el mundo participaba, porque los nios eran parte de la obra y lo que se regalaba tambin era parte de la obra, ya no se vea la distancia entre lo que cada uno haca y la idea general del grupo. Era una obra colectiva y de participacin... S, me interesaba mucho la idea de grupo, me interesaba mantenerlo unido, de verdad; entonces tena bastante juventud y cuando uno tiene 24 aos es dueo del mundo y hace todo lo que puede en fracciones de segundo, porque se piensa que no va a haber tiempo de hacer nada. En un solo ao hicieron todo eso? Hicimos eso, s. Casi cada mes hacamos una exposicin. Ya en marzo del ao 77 hicimos la muestra que se llam Fachada. El Sindicato era un teatro que tena el techo en muy mal estado, nos toc tumbarlo, porque no lo podamos arreglar. Si nos habamos agrupado era porque econmicamente no tenamos medios para hacer una galera ni nada de eso, entonces, con las cosas que tumbamos del techo, hicimos, en la parte de atrs del teatro una gran fachada, a la altura del techo del teatro, que era una altura... monumental. Cmo as? Frente al escenario? S, como tapando el escenario. El techo era de lminas de zinc rotas, oxidadas y con eso se hizo una fachada muy grande. Aqu todava estbamos participando Alberto del Castillo, Efran Arrieta, Carlos Restrepo, Anbal Tobn y yo, porque bsicamente estos cinco ramos como el ncleo; alrededor de nosotros giraban o dejaban de girar los que llegaban, los que salan y los que invitbamos. Hubo muchos artistas que estudiaron con nosotros en Be-

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llas Artes, y los invitamos, pero no les son la idea y nunca quisieron participar. Lo que nosotros proponamos era trabajar con cualquier elemento, no importaba que no fuera bello, porque nuestra idea era que lo colectivo se reafirmara y as lo logramos en Dispersar y en Aguinaldos. Adems, era muy vigente el tema de Fachada, porque la fachada era como un gran tugurio, un tugurio gigantesco, de los que estamos acostumbrados a ver en los barrios marginales, de modo que ya no nos era muy difcil relacionarlo con una idea poltica, que estaba all, subyacente... Nosotros ramos muy contradictorios, no slo porque furamos varios, sino tambin entre una obra colectiva y la siguiente. Una cosa era Aguinaldos y otra muy distinta era Fachada. Slo entre Montones y Aguinaldos haba una secuencia, tal vez porque en ese momento nuestros recursos no eran suficientes como para seguir con esta actividad que no nos estaba reportando ningn estmulo econmico. Anbal, que era una persona muy organizada decidi asignar un trabajo a cada miembro de El Sindicato; as, por ejemplo, a Efran Arrieta se le encarg la documentacin; tena que guardar todas las cosas que llegaban acerca del grupo recortes de prensa, casetes, crticas; Alberto del Castillo era el revisor, Carlos Restrepo haca las relaciones, Anbal Tobn era el redactor porque de verdad l s saba escribir y yo era el tesorero porque trabajaba para que la gente nos regalara en especies o en dinero. Entonces, ya ramos un verdadero sindicato. b: Y ese lugar por qu tena un escenario? rg: Tena un escenario porque en los aos cincuenta presentaban all obras de teatro. Haba dos camerinos que nosotros usbamos como parte del taller, trabajbamos en ese escenario y tambin en el gran rea donde estaba la silletera, que era donde hacamos las exposiciones. Bueno... en vista de que nosotros tratbamos de renovarnos o de refrescarnos en cada trabajo, empezamos a invitar gente a participar dentro de las muestras. Entonces, en la siguiente exposicin, que se llam Velorio, invitamos a Manolo Vellojn, quien particip con un estandarte referente al velorio, y se invit al maestro Pacho Bolaos, un cantautor que cantaba canciones de velorios. Aqu se pintaron las paredes, se hicieron unos tmulos funerarios, es decir, convertimos el lugar en un cementerio y en las paredes pintamos nichos negros donde supuestamente estaban enterrados los polticos y todo aquello contra lo que nosotros estbamos. Aunque ya todas las obras individuales se haban fundido en la de un solo grupo, a los artistas invitados s se les respetaba, porque ellos tenan que enviar algo hecho previamente para poder

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participar, ya que en su mayora no vivan aqu. Las exposiciones o eventos tenan un nombre genrico y se trabajaba con base en ese ttulo. Bueno, sin seguir un orden cronolgico, recuerdo que hicimos una instalacin que se llam Colgandejos, en la Biblioteca Departamental. Consista en colgar ropa en ganchos y alambres como se cuelga la ropa lavada a secar en el sol. b: De dnde sacaron la ropa? rg: Regalada. Todas estas cosas se hacan con elementos regalados, de manera que no nos costaba nada hacer las exposiciones. Lo que costaba era mantenernos nosotros y los gastos de la inauguracin. Lo del catlogo que repartamos nos lo regalaba un seor que fue una especie de mecenas para nosotros, el dueo de una tipografa. Por qu? No lo s. Quizo ayudarnos, nos vio el inters y nos regalaba todos los catlogos, hasta que fuimos alcanzando ms resonancia y entonces los catlogos eran costeados por una galera o alguna institucin. En abril hicimos Violencia, que fue para conmemorar el 9 de abril. Eso fue el 9 de abril de 1977. b: Y como era Violencia? rg: Esa se hizo en un solar vaco frente a Bellas Artes y se invit a Norman Meja. Llenamos el solar de gente simulada con ropajes, camisas y pantalones llenos de trapos y papeles, pareca gente muerta y tenan fuegos artificiales dentro. Ya en la noche, empezaron a explotar esas figuras. b: Por qu piensas t que se le pona un ttulo como si fuera un captulo o algo as? rg: Bueno, porque era la mejor forma de hacer que todos los integrantes del grupo se unieran a esa idea y la desarrollaran, Aunque, entre las cosas que nosotros hacamos tambin estaban unos talleres de literatura con Anbal. ab:l Qu otros artistas invitados tuvieron? rg: Una vez te invitamos a ti, a una obra que se llamaba El Saln dentro del Saln. A nosotros nos haban invitado a exhibir en un saln de arte y nuestra participacin fue hacer otro pequeo Saln dentro de ese Saln, donde estaban colgadas obras individuales nuestras. T nos respondiste que nos agradecas mucho pero que no podas participar porque no tenas obras para prestarnos; entonces enmarcamos tu carta y la colgamos en El Saln dentro del Saln. Gabriel Garca Mrquez fue otro que estuvo en nuestra lista de invitados, cuando hicimos Hojarasca. A l tambin le mandamos una carta y claro, no nos contest. Era una persona demasiado importante y nosotros ramos unos muchachos de provincia (como l, cuando era pobre e indocumentado!); la galera de la Escuela de Bellas Artes estaba llena de hojas en el

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piso, todo el piso lleno de hojas! Pusimos una columna blanca y arriba de ella su libro La hojarasca. As lo hicimos participar. Despus vino Corralejas. En esa poca haba una escultora que haca toros a tamao natural en fibra de vidrio... Cristina Llanos? Cristina Llanos! S, a ella la invitamos. Ella s se emocion, porque era una persona joven como nosotros y mand un toro en fibra de vidrio. Y nosotros hicimos en el patio de Bellas Artes una corraleja con guaduas. Nos patrocinaron una banda papayera, nos regalaron la degustacin del ron y se formaban una corralejas con ese toro casi real, tan real que Luis Ernesto Arocha nos hizo una pelcula sobre esa Corraleja. Creo que se la regalaron a la Cinemateca del Caribe, es decir, la pelcula existe. Tal vez la tienen pasada al video; bueno... despus enviamos a un Saln Regional la obra que se llam Alacena con zapatos. Eso fue en el 78. S, en el 78. De verdad que el grupo no dur tanto tiempo, aunque hizo muchas exposiciones en dos aos o dos aos y medio. Alacena con zapatos fue una obra bastante discutida porque la idea al principio era que los zapatos fueran puestos en el piso, como si estuvieran subiendo las escaleras, pero nos pareca complicado si nos escogan para el Saln Nacional, ya que nos tocara ir a armar esa obra all. Entonces empezamos a idear la manera de que sta no presentara problemas logsticos, ya que nosotros no tenamos dinero para ir a Bogot. ramos un grupo que trabajaba con ideas, mas no con dinero; ese era uno de los aspectos conceptuales del grupo. Recogamos cosas, con ellas trabajbamos, no tenan que ser necesariamente buenas, ni perfectas, ni costosas. Bueno, Carlos tena una alacenita de madera donde l pona algunas cosas de su taller y encontramos una buena forma de pegar los zapatos ah, de modo que se pudiera transportar fcilmente a donde quisiramos. Nosotros siempre hacamos obras que se destruan. Cuando se acababa una exposicin slo quedaban los documentos fotogrficos o de prensa, de modo que Alacena con zapatos fue la primera obra que se hizo tratando de que tuviera alguna perdurabilidad68. Nunca nos interes que la obra durara, pero en vista de que este era un Saln importante, ya se nos presentaba un problema logstico. Entonces empezamos a recoger zapatos viejos por todas las calles, por todas partes, donde hubiera, y esos zapatos se pegaron con clavos dentro de esta alacena

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Distintos de los grabados populares de Posada en Mxico, por ejemplo.

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de madera. Era una alacena sencillita, como una repisa con dos divisiones y ah participamos en el Saln Regional, donde, sorpresivamente, nos dieron el Primer Premio. Cmo reaccionaron ustedes? Los miembros del grupo no podan creerlo. Sobre todo porque antes de realizar la obra, cada uno quera participar individualmente. Con un poco de tacto, logr imponer la idea de que no: o era una obra colectiva o no se presentaba el grupo. Logramos presentar esa alacena con zapatos, ganamos el premio del Saln Regional... En el jurado estabas t, Eduardo Serrano... Quin sugiri que fueran zapatos? Anbal tena la idea de una marcha y yo propona que la obra deba tener un soporte para poder transportarla, entonces ah se empez a discutir. En el grupo ramos democrticos: Alguien planteaba una idea y luego se trabajaba entre todos para obtener el mejor resultado. Entonces se logr llegar al soporte de la alacena; cada uno contribuy con su cantidad de zapatos... Y t dnde conseguiste tu parte de zapatos? Por las calles. En las calles hay cantidades de zapatos! No les daba asco cogerlos? No! En el momento no, ni ahora... Ni siquiera los limpiaron? No, no, todo lo dejamos en su estado natural: sucios, jorobados. Entonces, cuando nos ganamos ese premio, el rechazo social y artstico de la ciudad fue tremendo, tremendo. La gente deca que estbamos locos, que queramos hacernos notar, que los jurados... en fin. Pero cuando fuimos a concursar en el Saln Nacional, en Bogot, los jurados eran internacionales, estaba Aracy Amaral, Waldo Rasmussen, del MoMA y Santiago Crdenas, un pintor muy respetable. Entonces, en Bogot tambin nos ganamos el primer premio! All tambin hubo gran polmica, decan que era un premio a los mal olientes, qu s yo! Algunos de ustedes fueron a Bogot? S, todos fuimos a Bogot. Pero despus de saber que haban sido premiados? No. Nosotros fuimos a Bogot porque, a pesar de que habamos trabajado en una obra que nunca nos haba dado ganancias econmicas, cuando obtuvimos el premio del Saln Regional s recibimos algn dinero. Entonces ya todos los integrantes tuvimos la oportunidad de comprar un pasaje en avin y nos fuimos, porque, adems, era la primera vez que participbamos

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como grupo en un Saln nacional, ramos el nico grupo en Colombia en ese momento. Mientras nosotros estuvimos trabajando y exhibiendo, hasta que nos ganamos el Saln, no haba ningn otro grupo en este Pas. Ya en Bogot nunca pensamos que nos furamos a ganar el premio, pero al fin y al cabo estbamos participando; como las reinas de belleza, todos ramos opcionados. Y nos ganamos el primer premio! Eran dos premios iguales: Ana Mercedes Hoyos se gan el otro... Era un cuadro completamente blanco, el de Ana Mercedes... Completamente blanco, que se llamaba Atmsfera. Podra afirmarse que los dos primeros premios fueron para una obra limpia y para otra sucia, no te parece? S, s. Pero... ambas eran limpias conceptualmente? S, claro. Yo no vi ese Saln Nacional, porque estaba en Europa; cuando regres encontr que ustedes se haban ganado el premio nacional en Bogot, pero... cmo era la obra de ella? Era como un cuadrado lleno de neblina, como un fragmento de neblina espesa, algo muy sutil... era blancuzca, ms que blanca; como un blanco sucio. O como un sucio limpio! No tena ninguna parte geomtrica, ni nada? No, era esa poca en la que ella haca atmsferas. Se podra decir que era algo conceptual dentro de la pintura? Dentro de la pintura era una idea muy agresiva; as la tcnica de la obra no fuera agresiva, la idea de la obra s era muy agresiva... Fue en ese momento cuando Ana Mercedes estuvo ms cerca de los conceptual... S. Bueno, el premio era de $75.000 de aquella poca, en la cual el dlar costaba $350. Como ramos muy democrticos, los premios tambin nos los repartamos equitativamente, lo dividimos entre los cinco... Y despus? Despus, Carlos Restrepo se fue a trabajar a Santa Marta; Anbal volvi a Europa; en verdad yo pienso que si un avin tiene un fuselaje y dos motores, Anbal y yo, haciendo la comparacin, ramos los dos motores que tenamos un fuselaje; se apag un motor y el fuselaje empez a andar torcido. Otra parte del fuselaje era Carlos, tambin se march; se fue como desmembrando el grupo, yo personalmente me fui desinteresando bastante...

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b: Desinteresando? rg: Me fui desinteresando por el grupo porque vea que a pesar de que habamos logrado algo tan grande, todava seguan con la tonta idea de la cosa individual. Nunca se les oblig a abandonar sus obras individuales, cada uno en su casa o taller poda hacer la obra que siempre haba hecho, pero con el nombre de El Sindicato haba que hacer un trabajo de conjunto que tena sus reglas y sus compromisos. En fin, se fueron aflojando otros integrantes del grupo, porque asumieron trabajos como profesores en Bellas Artes o en otras entidades y al ir perdiendo ese inters, el grupo fue decayendo hasta el punto de que se acabaron sus integrantes. En una exposicin que tuvimos una vez, haba una obra de un muchacho que pareca que poda dar, Guillermo Aragn, y lo invitamos a participar dentro del grupo; l particip en varias cosas; en Cartagena hicimos Homenaje al Tuerto Lpez, con las botas viejas. Tambin participamos en un Saln Regional con la pelcula Corralejas en el Museo de Arte Moderno de Cartagena... pero el grupo se fue desmejorando; yo creo que en el fondo tuvo muy mala influencia lo de habernos ganado el premio, porque todos los dems integrantes sintieron que ellos eran los que se haban ganado el premio y no el grupo El Sindicato, por haber tenido todos la fuerza suficiente para hacer una obra como esa. Entonces todos comenzaron a sentirse ya premios nacionales y todava ponen en sus catlogos Primer Premio del Saln Nacional y no ponen que fue El Sindicato. No reconocen que individualmente no nos hemos ganado ese premio. Empezamos a participar en las exposiciones de las galeras, de los museos. Yo me cas, otras cosas me cautivaron porque fui teniendo hijos tambin... b: Cuando Marcel Duchamp se cas, le pregunt un periodista: Usted finalmente se cas?, y l respondi: S, la vida pudo ms que yo... rg: En verdad, termina la vida pudiendo ms que uno... Yo me dediqu a trabajar ms en una va personal, tenamos un inters econmico en nuestros trabajos personales, contrario a lo que fue el grupo al principio, que era una labor de juventud a cambio de nada, de no tener plata ni nada... b: Se desvaneci en el mismo ao 78? rg: A finales del 78, s, yo creo que si hicimos algo en el ao 79 fue algo muy malo. Entonces, al ver que ya estbamos haciendo obras mediocres, que ya no era la obra de buena calidad que hacamos antes, concluimos que no vala la pena terminar haciendo nada. Es como si los Beatles hubieran terminado tocando msica de carrilera, guasca o charranguera... Yo segu

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haciendo mi obra individual aunque me qued todava con alguna influencia de El Sindicato. Por ejemplo, una vez realic una exposicin que se llam Verano, que era una galera llena de hojas, con unos rboles secos en la mitad de la sala. Era como lo que hoy se llama instalacin. S, yo me qued como atrado por ese tipo de obra, pero despus mi trabajo se fue haciendo ms ntimo; Barranquilla tambin fue cayendo en el agotamiento artstico. La gente que compraba arte entonces no se interes en ese tipo de obras, las galeras se fueron acabando; yo tuve mucho apoyo de la Galera lvaro Barrios, por tu mstica, que era capaz de vender piezas que no tenan la esttica de las seoras. Luego empezaron aqu las galeras que vendan desnudos, floreros, bodegones y acuarelas tradicionales. No hubo alguien que estimulara a la gente hacia el arte de buena calidad. Pero ahora, con el auge de las instalaciones en el pas... bueno, digo instalaciones por mencionar un aspecto del arte experimental, al cual ustedes pertenecieron durante ese par de aos tan fructferos y tan intensos, nunca has estado tentado de hacerlo nuevamente a nivel personal? S, es algo que est latente y siempre pienso que un da explotar. Yo creo que a uno no tiene por qu sonarle la flauta en todos los trabajos. O en todos los tiempos, tampoco. S, es cierto. Yo todava hago un tipo de obra con desechos y con cosas encontradas, pero todava no me ha venido una idea suficientemente buena como para poder desarrollarla... Ramiro, y qu fue del sitio fsico donde comenz El Sindicato? El pap de Mnica, mi esposa, lo vendi. Despus lo tumbaron e hicieron un edificio. La edificacin original era muy bonita, porque tena un frontis al estilo griego, con cuatro columnas que sostenan un tringulo como en el Partenn, era un sitio inspirador, creativo. Tena la magia de toda la gente que pas por ah, que dej mucha energa y nos la infundi.
Barranquilla, julio 30 de 1999.

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DATOS BIOGRFICOS

Bernardo Salcedo Nace en Santaf de Bogot, en 1939. En 1965 obtiene el ttulo de Arquitecto en la Universidad Nacional. A partir de entonces se desempea como profesor de Diseo Bsico y Taller de Arquitectura en esa institucin. Ese mismo ao realiza su primera exposicin en la Pequea Galera del Parque y en el Museo de Arte Moderno de Bogot. Gana el premio Gobierno de Crdoba en la Bienal de Crdoba, Argentina, en 1966. Representa a Colombia en la Bienal de Lima, la Bienal de Quito y el Concurso Cdex de Pintura en Buenos Aires (1968). Es premiado en la II Bienal de Coltejer en Medelln (1979). En 1973 representa a Colombia en la Bienal de Sao Paulo. Un ao despus, participa en la exhibicin Hacia un perfil del arte latinoamericano en el ICA, Londres. En 1993 integra la muestra itinerante Arte Latinoamericano del siglo xx organizado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Falleci en Bogot, en 2007. Beatriz Gonzlez Nace en Bucaramanga, en 1938. En 1962 obtuvo el ttulo de Maestra en Artes Plsticas de la Universidad de los Andes. En 1966 realiza estudios de grabado en la Academia van Beeldende Kunsten, de Rotterdam, Holanda. Realiza su primera exposicin individual en el Museo de Arte Moderno de Bogot, en 1964. Es seleccionada para representar a Colombia en la XI Bienal de Sao Paulo, Brasil, en 1971, y en la muestra Colombia 71 en Buenos Aires, Argentina. En 1978 representa a Colombia en la xxxviii Bienal de Venecia. En 1984, el Museo de Arte Moderno de Bogot realiza una retrospectiva de su obra. 1987: Art of the Fantastic: Latin American, 1920-1987, en el Museo de Indianpolis, EE. UU., y en el Center for the Fine Arts de Miami. Dirigi el Departamento de Curadura e Historia del Museo Nacional de Colombia. Feliza Bursztyn Nace en Bogot, en 1933. De 1950 a 1956 vive en Nueva York donde realiza estudios de escultura en Art Students League, y en Pars, donde trabaja con Zadkine.

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Su primera exposicin la realiza en Bogot, en 1958, Dibujos y Tintas. En 1961, produce sus primeras chatarras, esculturas con desechos de objetos de hierro. Obtiene el primer premio en escultura, en 1964, en el Saln Intercol de Bogot. En 1965 recibe el primer premio en escultura en el Saln Nacional. En 1968 realiza sus primeras Histricas esculturas con movimiento elctrico y ruido, para el Museo de Arte Moderno de Bogot. Exhibe las Histricas en Buenos Aires, San Francisco y La Habana. Empieza su serie denominada Cujas en 1972 consistente en camas metlicas con histricas incorporadas y cubiertas con sedas y terciopelos. 1979: Exhibe Baila Mecnica, instalacin que se constituye en su ltima gran obra. Muere exiliada en Pars, en 1982.

lvaro Barrios Nace en Cartagena de Indias, en 1945. Unos meses ms tarde, su familia se traslada a Barranquilla, donde vive hasta el presente. Estudia Artes Plsticas en la Escuela de Bellas Artes de esta ciudad y Arquitectura en la Universidad del Atlntico. Realiza su primera exposicin en la Galera Colseguros de Bogot, en 1966. Un ao despus expone en el Museo de Arte Moderno. Viaja a Italia y realiza estudios de Historia del Arte con Giulio Carlo Argan, en la Universidad de Perugia, y en la Fondazione Giorgio Cini de Venecia. En 1969, obtiene el tercer premio en el xx Saln de Artistas Colombianos. 1971: Escogido para representar a Colombia en la VII Bienal de Pars; participa en la IX Bienal de Tokio, donde obtiene la Medalla de Oro. En 1975, representa a Colombia en la XIII Bienal de Sao Paulo. Con un Grabado popular obtiene el Gran Premio de la I Trienal de Grabados de Buenos Aires, en 1979. En 1984 participa en la I Bienal de La Habana. Es incluido en la muestra itinerante Cien aos de arte colombiano en Ro de Janeiro, Sao Paulo, Roma. 1990: Participa en la Gran exhibicin cultural de Colombia en el Museo Fuji de Tokio. Se ha desempeado como crtico, curador de diversas muestras nacionales e internacionales, catedrtico y jurado en distintos certmenes en Colombia. Entre 2005 y 2006 el Museo de Arte Moderno de New York adquiere la coleccin completa de sus Grabados populares, integrada por ochenta piezas. Antonio Caro Nace en Santaf de Bogot, en 1950. Entre 1969 y 1971 estudia Bellas Artes en la Universidad Nacional. Siendo estudiante, participa en el XXI Saln Nacional de Artistas (1970). Al ao siguiente, enva 5.000 dibujos a la Bienal Americana de Artes Grficas de Cali. En 1972 participa en la III Bienal de Coltejer, en Medelln,

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donde obtiene el premio Bolsa viajera. En 1974, es incluido en la muestra Hacia un perfil del arte latinoamericano en el ICA de Londres. En 1975 es invitado al I Saln Atenas en el Museo de Arte Moderno de Bogot. Entre 1980 y 1991 participa en exposiciones individuales y colectivas en el Museo de Arte y Cultura Popular de Cuiab, Brasil; Artes visuales e identidad en Amrica Latina, Mxico DF Cinco artistas colombianos, Espacio N. O., Portoalegre, Brasil; Ven a firmar, Galera Artes de Quito, Ecuador; Nosferatu, Lima, Per; Libro objeto por correo, Mxico DF Charlas de presentacin del proyecto Quinientos, en el Centro de Artes de Quito, Ecuador (1989); Museo de Bellas Artes de Caracas y Museo Soto de Ciudad Bolvar (1991).

Miguel ngel Rojas Naci en Santaf de Bogot, en 1946. Estudi Arte en la Universidad Nacional de Colombia. En 1974 participa en la Bienal de Tokio. En 1980 realiza la instalacin Grano, en el Museo de Arte Moderno de Bogot. La instalacin Subjetivo es presentada en la Galera Garcs Velsquez de Bogot, en 1982. Exhibe individualmente en la Intar Gallery de Nueva York, en 1985. Entre sus exposiciones colectivas ms destacadas se encuentran las Bienales de Medelln y Sao Paulo (1981), as como numerosos Salones Nacionales de Artistas en Santaf de Bogot. Invitado a integrar, en 1993, la exposicin Latin American Art of the 20th Century en el Museum of Modern Art de Nueva York, en Colonia, Alemania, y en Pars, Francia. Eduardo Serrano Naci en Zapatoca, Colombia, en 1939; pero desde su infancia vivi con su familia en Barranquilla. Estudi Antropologa en New York University y en la Universidad de los Andes de Bogot. Dirigi la Galera Belarca y durante veinte aos fue curador del Museo de Arte Moderno de Bogot. Ha sido curador del Palacio de Nario a partir de 1990, jurado de importantes eventos nacionales e internacionales, colaborador de destacadas revistas especializadas y presidente de la Asociacin Colombiana de Museos. Ha publicado numerosos libros, entre ellos, Un lustro visual (1976), Historia de la fotografa en Colombia (1983), Cien aos de arte colombiano (1985), Andrs de Santa Mara (1988), Roberto Pramo: Paisaje, bodegn, ciudad (1989), La Escuela de la Sabana (1990), Ana Mercedes Hoyos (1990), El Bodegn en Colombia (1992) y No Len (1999). Ocup el cargo de director de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia.

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Ramiro Gmez Naci en Cartagena, en 1949. Estudi en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlntico. En 1974 fue invitado a participar en el I Saln Atenas del Museo de Arte Moderno de Bogot. Desde 1976 ha exhibido individualmente en la Galera Belarca y en la Galera Garcs Velsquez de Bogot. Como fundador y orientador del grupo El Sindicato, ejerci una actividad intensa entre 1976 y 1978, ao en el que el grupo obtuvo el Primer Premio en el xxviii Saln Nacional de Artistas. Entre 1977 y 1994 ha participado en las muestras Los novsimos colombianos organizada por Marta Traba para el Museo de Arte Contemprneo Sofa Imber de Caracas; la I Trienal Latinoamericana de Grabado de Buenos Aires (1978); Colombian contemporary art, Mall Galleries, Londres, y Palais du Congrs, Bruselas (1986); Cien aos de arte colombiano, Palacio Imperial, Ro de Janeiro; Centro Cultural, Sao Paulo; Instituto talo-Latinoamericano, Roma. En 1989 fue invitado a la I Bienal de Arte de Bogot, en el Museo de Arte Moderno, y en 1977 exhibi individualmente en la Galera Imago del Gran Teatro de La Habana. Marta Traba Naci en Buenos Aires, en 1930. Estudi en la facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional de Buenos Aires, en la Escuela de Arte de Buenos Aires (con Giulio Carlo Argan), Esttica e Historia del Arte en LEcole du Louvre, Pars (con Ren Huyghe) y en LEcole des Hautes Etudes de la Sorbonne, entre 1948 y 1951. En 1950, contrae matrimonio con el periodista colombiano Alberto Zalamea, en Francia. Despus de vivir un tiempo en Roma, llega con su familia a Colombia, en 1954. Empieza su labor de profesora de Historia del Arte en la Universidad de Amrica en Bogot, y en 1955, promueve la creacin del Museo de Arte Moderno, constituyndolo oficialmente. En 1956 ingresa a la Universidad de los Andes como profesora titular de Arte; realiza una serie sobre Historia del Arte Universal en la Televisora Nacional y escribe para distintas revistas y el peridico El Tiempo. En 1958, publica su primer libro El museo vaco. En 1960 es nombrada curadora de la exposicin 3.000 aos de arte latinoamericano. En 1962 se constituye por segunda vez el Museo de Arte Moderno de Bogot y es nombrada directora del mismo, cargo que ejerce hasta 1967, cuando se le dicta expulsin del pas a raz de sus denuncias sobre la intervencin del ejrcito en la Universidad. Ante la protesta generalizada en el mbito intelectual y en otros sectores de opinin, el presidente Carlos Lleras Restrepo reconsidera y revoca la medida. En 1968 abre la Galera Marta Traba, obtiene una beca de la Fundacin Guggenheim y escribe Historia abierta del arte colombiano. En 1969 renuncia a la presidencia de la Junta del MAM, se

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casa con el crtico uruguayo ngel Rama y fija su residencia en Montevideo. En 1974 traslada su residencia a Caracas. Escribe para El Nacional y realiza frecuentes viajes a Colombia para dictar conferencias. En este tiempo escribe y publica numerosos libros, entre ellos La zona del silencio (Mxico, 1975), Hombre americano a todo color (Caracas, 1975), Los signos de vida y Mirar en Bogot (Bogot, 1976), Los grabados de Roda y Los muebles de Beatriz Gonzlez (Bogot, 1978), Homrica latina (Bogot, 1979). Se traslada a Washington en 1979, donde reorganiza la Coleccin del Museo de Arte Moderno de Amrica Latina. En 1982 le es negada la visa de residente en Estados Unidos y el presidente Belisario Betancur le brinda la nacionalidad colombiana. En 1983 regresa a Colombia, aceptando el ofrecimiento del presidente; graba la serie de televisin La historia del arte moderno contada desde Bogot y posteriormente fija su residencia en Pars. Invitados nuevamente por el presidente Betancourt al Primer encuentro de la cultura hispanoamericana, Marta Traba y ngel Rama fallecen en un accidente de aviacin antes de aterrizar en Madrid, donde deban realizar una escala tcnica en su regreso a Colombia.

Toda obra de arte que traiciona su poca, que escapa voluntariamente de sus elementos esenciales, que ignora las transformaciones poltico-sociales-econmicas de un pueblo, no es en rigor una obra de arte y est condenada a desaparecer.
Jorge Gaitn Durn.

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CRONOLOGA

ACONTECIMIENTOS POLTICOS
Se funda el Partido Comunista en Colombia. Enrique Olaya Herrera, primer presidente liberal despus de 44 aos de Gobierno conservador en Colombia.

ARTES 1930
Diego Rivera: Frescos del Palacio Nacional. Primera pelcula sonora mexicana: Ms fuerte que el deber de Rafael Sevilla. Primera pelcula sonora cubana: La serpiente roja de Ernesto Caparrs.

HECHOS SOCIALES, CIENCIAS Y VIDA INTELECTUAL

Nace en Buenos aires Marta Traba. Creacin del nylon en los Estados Unidos.

1931
Violencia poltica en Colombia. Exposicin retrospectiva de Andrs de Santamara en Colombia. Mural de Jos Clemente Orozco en New School for Social Reseach de New York. Revista Sur en Buenos Aires. Carlos Gardel: Luces de Buenos Aires.

1932
Guerra entre Colombia y Per. Guerra del Chaco entre Bolivia y Paraguay. Carlos Gardel: Meloda de arrabal. Nace Fernando Botero.

1933
Hitler en el poder. Sergi Eisenstein: Tempes- Nacen Carlos Rojas, Feliza Burzstyn. Nicaragua: Finaliza segunda tad sobre Mxico. ocupacin por Estados Uni- Filmaciones de Carlos dos, combatida por Augusto Gardel en Nueva York: El da Csar Sandino. que me quieras. Pablo Neruda: Residencia en la Tierra.

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ACONTECIMIENTOS POLTICOS
Alfonso Lpez Pumarejo, liberal, presidente de Colombia. Sandino fusilado en Nicaragua. Estados Unidos: poltica del Buen vecino con Latinoamrica.

ARTES 1934
Fred Sinnemann y Emilio Gmez Muriel: Redes, pelcula. Jos Clemente Orozco: La catarsis en el Palacio de Bellas Artes de Mxico.

HECHOS SOCIALES, CIENCIAS Y VIDA INTELECTUAL

Amelia Pelez regresa a Cuba. Joaqun Torres Garca regresa a Uruguay. Roberto Matta estudia con Le Corbusier en Pars.

1935
Muere el dictador venezola- Jorge Luis Borges: Historia Muere Carlos Gardel en no Juan Vicente Gmez. universal de la Infamia. accidente de aviacin en Exposicin Internacional del Medelln, Colombia. Surrealismo en Mxico.

1936
Anastasio Somoza, presidente de Nicaragua. Wifredo Lam entra en contacto con los surrealistas. Fernando de Fuentes: All en el rancho grande.

1937
Muere en Roma Enrique Pablo Picasso: Guernica y Olaya Herrera. Sueo y mentira de Franco. Francisco Franco, proclama- Len Trotsky en Mxico. do caudillo en Espaa. Los alemanes bombardean Guernica. Nacen Luis Benedit, Santiago Crdenas.

1938
Eduardo Santos, liberal, Roberto Matta: Primeras presidente de Colombia. Morfologas psicolgicas. Creado Ministerio del Traba- Joaqun Torres Garca: La jo en Colombia. tradicin del arte abstracto. Andr Breton conoce a Frida Kahlo en Mxico. Nace Beatriz Gonzlez. Ciudad universitaria en Bogot. Wifredo Lam llega a Pars. Andr Bretn en Mxico. Wolfgang Paalen en Mxico. Nace Bernardo Salcedo. Uso del DDT como insecticida. Matta y Lam en Estados Unidos.

1939
Fin de la Guerra Civil espaola. Segunda Guerra Mundial. Se crea el grupo Piedra y Cielo.

1940
Fulgencio Batista, presiden- Arte mexicano en el Museo te de Cuba. de Arte Moderno de Nueva York. Asesinado Len Trotsky en Mxico. Marco Ospina: primeras pinturas abstractas en Colombia.

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ACONTECIMIENTOS POLTICOS

ARTES 1941

HECHOS SOCIALES, CIENCIAS Y VIDA INTELECTUAL

Argentina se declara neutral El Museo de Arte Moderno Descubrimiento del aerosol. en la Guerra Mundial. de Nueva York adquiere Animales de Rufino Tamayo y La Selva de Lam. Primera exposicin de Guillermo Wiedemann en Bogot.

1942
Alfonso Lpez, reelegido presidente de Colombia. Exposicin de la pintora cubana Amelia Pelez en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Nace Ana Mercedes Hoyos.

1943
Colombia inicia relaciones con la Unin Sovitica. Golpe militar en Argentina. Diego Rivera: mural en el Instituto de Cardiologa. Emilio Fernndez: Flor silvestre. Leonora Carrington en Mxico.

1944
Los aliados desembarcan en Borges Ficciones. Normanda. Emilio Fernndez: Mara Theodore Roosevelt reelegiCandelaria. do en Estados Unidos. Picasso se adhiere al Partido Comunista.

1945
Muere Hitler. Benito Mussolini ejecutado en Italia. Bombas atmicas en Hiroshima y Nagasaki. Fin de la Segunda Guerra Mundial. Gabriela Mistral Nobel de Literatura. Emilio Fernndez: La Perla. Alejandro Obregn se establece en Colombia. Muere en Bruselas Andrs de Santamara. Nacen lvaro Barrios y Juan Camilo Uribe.

1946
Mariano Ospina Prez, Desarrollo del Expresionis- El Bikini en las playas. conservador, presidente de mo abstracto en los Estados Nace Miguel ngel Rojas. Colombia. Unidos (hasta 1956). Juan Domingo Pern, presi- Emilio Fernndez: Enamodente de Argentina. rada, Mara Candelara, primer premio Festival de Cannes.

1947
Jorge Eliecer Gaitn, jefe nico del Partido Liberal en Colombia. Emilio Fernndez: Ro Escondido. Lucio Fontana viaja a Italia.

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ACONTECIMIENTOS POLTICOS
Asesinato de Jorge Elicer Gaitn en Bogot. Perodo de Violencia en Colombia. Harry S. Truman reelegido presidente de EE. UU. Creacin de la OEA. Creciente influencia de Eva Pern en Argentina. Proclamada la Repblica Popular China.

ARTES 1948

HECHOS SOCIALES, CIENCIAS Y VIDA INTELECTUAL

Fundacin de los Museos de Muere Sergi Eisenstein. Arte Moderno de Sao Paulo Nace Cildo Meireles. y de Ro de Janeiro. Exposicin Internacional del Surrealismo en Chile. Alejandro Obregn Masacre del 10 de abril.

1949
Ciudad Universitaria en Mxico. Especialismo de Fontana. Realismo socialista. William Faulkner, Nobel de literatura. Mueren Jos Clemente Orozco y Joaqun Torres Garca. Nacen Rmiro Gmez y Jorge Ortiz.

1950
Laureano Gmez, conserva- Oscar Niemeyer: Brasilia dor presidente de Colombia. (hasta 1959). Marcos Prez Jimnez al Retrospectiva Tarsila do poder en Venezuela. Amaral en Sao Paulo. Neruda: Canto General. Luis Buuel: Los olvidados. Nacen Carlos Zerpa y Antonio Caro.

1951
Reelegido Juan Domingo Pern en Argentina. Era Macartista en Estados Unidos. Bogot: Primera exposicin individual de Botero. Retrospectiva de Armando Revern en Caracas. Lam: Primer Premio Saln Nacional de La Habana. Luis Buuel: Mejor Director en Cannes por Los Olvidados. I Bienal de Sao Paulo. Caracas: Alexander Calder, Vctor Vasarely, Antoine Pevsner y Fernand Lger trabajan con Jess Soto, Mateo Manaure, Alejandro Otero y Hctor Poleo en la decoracin de la Ciudad Universitaria. Nace Oscar Muoz.

1952
Bolivia: revolucin y nacionalizacin de las minas de estao. Puerto Rico: proclamacin de Estado Libre Asociado. Dwight D. Eisenhower, presidente de Estados Unidos. Rivera y Siqueiros: Mosaico Muere Eva Pern. de la Ciudad universitaria de Nacen Alicia Barney, Alfonso Mxico. Surez, Tunga. Luis Buuel: l y Subida al cielo.

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ACONTECIMIENTOS POLTICOS

ARTES 1953

HECHOS SOCIALES, CIENCIAS Y VIDA INTELECTUAL

Golpe militar en Colombia. Rufino Tamayo: Primer Premio Bienal de Sao Paulo. Gustavo Rojas Pinilla al poder, clausurado el peridico Clausurado el Saln NacioEl Siglo. nal. Fidel Castro ataca el Cuartel Eduardo Ramrez Villamizar, Moncada. primeras obras abstractas. Nikita Jruschov al poder. Muerte de Jos Stalin.

1954
El Batalln Colombia, inte- Flix Candela: Santa Mara Marta Traba en Colombia. grado por veteranos de la Milagrosa, Mxico. Mueren Frida Kahlo y Guerra de Corea, da muerte Jos Luis Cuevas en la Unin Armando Revern. a 12 estudiantes. Panamricana, Washington.

1955
Dictadura colombiana clau- Garca Mrquez: La hojarasca. Matrimonio de Fernando sura peridico El Tiempo. Botero con Gloria Zea. Juan Rulfo: Pedro Pramo. Derrocado Juan Domingo La televisin en Colombia. Luis Buuel: La vida crimiPern en nal de Artemio Cruz. Nacen Vctor Laignelet y Argentina. Jos Antonio Surez.

1956
Fidel Castro en la Sierra Museo de Arte Moderno de Nacen Rolf Abderhalden, Maestra. Nueva York: adquisicin de Danilo Dueas, Luis Fernanobras de Alejandro Obregn y do Roldn y Mara Teresa Asesinado Anastasio SomoEduardo Ramrez Villamizar. Hincapi. za en Nicaragua. Obregn: Premio Guggen Clausurado el peridico El heim. Espectador.

1957
Francois Duvalier al poder en Hait. Cae Gustavo Rojas Pinilla. Se aprueba la alternacin de los partidos en la presidencia. Alejandro Obregn: Luto por Muere Diego Rivera. un estudiante muerto. Creado Museo de Arte Roberto Matta: retrospectiModerno La Tertulia en Cali. va en el MOMA. Colombia. Gabriel Garca Mrquez: El Nace Pablo Van Wong. Coronel no tiene quien le escriba.

1958
Alberto Lleras Camargo, presidente de Colombia. Cae Marcos Prez Jimnez en Venezuela. Enrique Grau en la Bienal de Luz Marina Zuluaga, Miss Venecia. Universo. Fernando Botero: Camera Nacen Rodrigo Facundo, degli sposi (Homenaje a Mara Evelia Marmolejo, Mantegna). Gilles Charalambos, Doris Salcedo y Julio Galn. Luis Buuel: Nazarin.

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ACONTECIMIENTOS POLTICOS
Cada de Fulgencio Batista en Cuba. Fidel Castro al poder.

ARTES 1959

HECHOS SOCIALES, CIENCIAS Y VIDA INTELECTUAL

Alejandro Obregn: premio Nacen Jos Alejandro en Bienal de Sao Paulo. Restrepo, Arturo Ducls, Fernando Botero: Mona Lisa Rosemberg Sandoval, Jos Bedia. a los doce aos. Suicidio de Paalen en Mxico.

1960
John F. Kennedy, presidente Marta Traba, curadora de la de los Estados Unidos. muestra 3000 aos de arte latinoamericano en Estados Divergencias entre la Unin Unidos. Sovitica y China. Fernando Botero, premio Guggenheim. Se funda la revista Eco. Cinema Novo en el Brasil. Inauguracin de Brasilia. Fernando Botero se instala en Nueva York. Sismo en Chile, 6000 muertos. Nacen Nadin Ospina, Mara Teresa Cano.

1961
Asesinado el dictador Rafael Cancelada la visa norte Yuri Gagarin, primer hombre Lenidas Trujillo en Repbli- americana a Gabriel Garca en el espacio. ca Dominicana. Mrquez. Nace Guillermo Kuitca. Ruptura entre Estados El MOMA de Nueva York adUnidos y Cuba. quiere Mona Lisa a los doce aos de Fernando Botero. Invasin de Baha Cochinos. Luis Buuel: El ngel exter John F. Kennedy visita a minador. Colombia. Feliza Bursztyn: Chatarras.

1962
Guillermo Len Valencia, conservador, presidente de Colombia. OEA excluye a Cuba de los asuntos del continente. Golpe militar en Argentina. Fundacin del Museo se Arte Moderno de Bogot. Julio Luzardo: Tres cuentos colombianos. Jos Mara Arzuaga: Races de Piedra. lvaro Cepeda; La casa grande. Muere Cndido Potinari. Marta Traba directora del Museo de Arte Moderno de Bogot. I Bienal de Crdoba, Argentina.

1963
Asesinato del presidente John F. Kennedy. Derrocado Juan Bosch, presidente de Repblica Dominicana. Golpe militar en Guatemala. Retrospectivas de Di Caval- La Cruz Roja premio Nobel canti y Tarsila do Amaral en de la Paz. Bienal de Sao Paulo. Nacen Wilson Daz, Mara Julio Crtazar: Rayuela. Fernada Cardozo. Mario Vargas Llosa,: La Muere Remedios Varo. ciudad y los perros.

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ACONTECIMIENTOS POLTICOS
Lyndon B. Johnson, presidente de Estados Unidos. Pases latinoamericanos rompen con Cuba. Cae Nikita Jruschov. Golpe militar en Brasil.

ARTES 1964
Marta Minujn: Premio Guggenheim. Julio Luzardo: El ro de las tumbas. Alejandro Obregn: Premio Bienal de Crdoba.

HECHOS SOCIALES, CIENCIAS Y VIDA INTELECTUAL

Muere el Dr. Atl.

1965
El Che Guevarra desaparece Edgar Negret en la Bienal de de Cuba. Sao Paulo. Intervencin de Estados Luis Buuel: Simn del Unidos en Viet Nam. desierto. Desembarco norteamericano Julio Bracho (Colombia): en Repblica Dominicana. Cada voz lleva su angustia, pelcula. Beatriz Gonzlez: Los suicidas del Sisga.

1966
Golpe militar en Argentina. Concurso Homenaje de Nacen Elas Heim, Ana los artistas colombianos a Claudia Mnera. Muere Camilo Torres, el Dante. sacerdote guerrillero, en combate con el ejrcito de Bernardo Salcedo, primer Colombia. premio: Lo que Dante nunca supo: Beatriz amaba el Carlos Lleras Restrepo, libecontrol de la natalidad. ral, presidente de Colombia. lvaro Barrios, segundo premio: Comedia (1965).

1967
Fusilamiento del Che Guevara en Bolivia. Gabriel Garca Mrquez: Cien aos de soledad. Premios a Alejandro Obregn y Cruz-Dez en Bienal de Sao Paulo. Exposicin: El espacio de la imagen en Foligno, Italia. Beatriz Gonzlez: Apuntes para la historia extensa. Orden de expulsin de Marta Traba del pas, revocada posteriormente. Alejandro Obregn, nuevo director del Museo de Arte Moderno. lvaro Barrios viaja a Italia.

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ACONTECIMIENTOS POLTICOS

ARTES 1968

HECHOS SOCIALES, CIENCIAS Y VIDA INTELECTUAL

Asesinado Robert Kennedy. Exposicin Espacios am Creado el Centro de Arte y bientales en el Museo de Comunicacin en Buenos Richard Nixon, presidente Arte Moderno, destruida por Aires. de Estados Unidos. vndalos. Se inaugura Galera Marta Derrocado presidente Feliza Bursztyn: Histricas. Traba. Fernando Belande Terry en Per. Primeras manifestaciones Christian Barnard: Primer transplante de corazn Derrocado presidente Arnul- de Arte conceptual en Colombia. humano. fo Arias M. en Panam. Marta Traba: Historia. abierta del arte colombiano. Luis Caballero: Polptico. Primer Premio I Bienal de Medelln.

1969
Reforma Agraria en Per: La En Nueva York: Exposiciones Marta Traba se instala en tierra para el que la trabaja. de Arte Conceptual. Montevideo. Golpe militar en Bolivia. Bernardo Salcedo y lvaro Gloria Zea, directora del Barrios cubren con telas Museo de Arte Moderno de negras sus obras del Saln Bogot. Nacional. Muere Guillermo Wiedemann. Primer hombre en la luna.

1970
Misael Pastrana, conserva- Antonio Caro: Cabeza de Terremoto en Per. dor, presidente de Colombia. Carlos Lleras en sal. Salvador Allende, socialista, Bernardo Salcedo: Hectrea. presidente de Chile. II Bienal de Medelln. Nuevo golpe militar en Argentina.

1971
Fidel Castro visita Chile. Muere dictador Francois Duvalier en Hait. Nuevo golpe militar en Bolivia. Nuevamente golpe militar en Argentina. Golpe militar en Ecuador. Regreso de Juan Domingo Pern a Argentina. Golpe militar en Honduras. Plenos poderes al general Omar Torrijos en Panam. lvaro Barrios a la Bienal de Fernando Botero adquiere Pars: El Mar Caribe, Espacio estudio en Pars. ambiental. Despus de 14 aos de Beatriz Gonzlez a Bienal de sepultura secreta en Miln, Sao Paulo. Juan Domingo Pern recibe los restos de Evita. Nace Lucas Ospina.

1972
Antonio Caro. El imperialis- Terremoto en Nicaragua y mo es un tigre de papel. Per. lvaro Barrios: primeros 16 sobrevivientes de acciGrabados populares. dente areo en Chile revelan que para mantenerse vivos III Bienal de Medelln. se alimentaron con los restos de las vctimas.

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ACONTECIMIENTOS POLTICOS

ARTES 1973

HECHOS SOCIALES, CIENCIAS Y VIDA INTELECTUAL

Estados Unidos se retira de Antonio Caro: Marlboro Fernando Botero se instala Viet Nam. Colombia. en Pars. Derrocamiento y muerte del Exposicin Hacia un perfil presidente Salvador Allende del arte latinoamericano en en Chile, Pinochet al poder. Madrid. Juan Domingo Pern presi- Carlos Rojas en el Center for dente de Argentina. Inter American Relations.

1974
Independencia de Grenada Feliza Bursztyn: Cujas. tras 200 aos de domina lvaro Barrios a Bienal de cin britnica. Tokyo. Alfonso Lpez presidente de Colombia. Juan Domingo Pern declina el poder a favor de su esposa Mara Estela Martnez. Gloria Zea, directora del Instituto Colombiano de Cultura. Muere David Alfaro Siqueiros.

1975
Colombia restablece relacio- Antonio Caro: Colombia I Saln Atenas, Museo de nes con Cuba. Coca Cola. Arte Moderno, Bogot. Muere Francisco Franco. Bernado Salcedo: La memoria de zinc. Juan Carlos de Borbn, Rey de Espaa. lvaro Barrios a Bienal de Sao Paulo.

1976
Jimmy Carter, presidente de Eduardo Serrano: Un lustro Se establece el Museo de Arte Estados Unidos. visual. Moderno de Amrica Latina, en la OEA, en Washington. Golpe militar en Argentina. Se funda la revista Arte en Colombia. Muere Emiliano di Creado el grupo El Sindicato Cavalcanti. en Barranquilla.

1977
Jimmy Carter y Omar Torrijos firman nuevo tratado sobre el Canal de Panam. Beatriz Gonzlez: rimeros telones Diez metros de Renoir. Los novsimos colombianos en el Museo de Arte Contemporneo de Caracas.

1978
Julio Csar Turbay Ayala, Premios del Saln Nacional: Se inaugura la galera liberal, presidente de CoEl Sindicato: Alacena con Garcs Velsquez. lombia. zapatos y Ana Mercedes Se funda la Revista del Arte Hoyos: Atmsfera. El Senado de Estados Uniy la Arquitectura en Amridos ratifica el nuevo tratado Primer reconocimiento ca Latina en Medelln. del Canal de Panam. oficial del Arte Conceptual en Colombia.

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ACONTECIMIENTOS POLTICOS
Cae Anastasio Somoza en Nicaragua. Triunfo del Sandinismo.

ARTES 1979
Feliza Bursztyn: Baila Mecnica. Grabados populares de lvaro Barrios, primer premio en Trienal de Buenos Aires.

HECHOS SOCIALES, CIENCIAS Y VIDA INTELECTUAL

pera Evita de Andrew Lloyd Webber y Tim Rice.

1980
Toma de la Embajada de Repblica Dominicana en Bogot por el M-19; 16 diplomticos son mantenidos como rehenes. Ronald Reagan, presidente en EE. UU. Violencia en El Salvador. lvaro Barrios: Sueos con Marcel Duchamp. lvaro Barrios: invencin de un artista imaginario: lvaro Barrios como Javier Barrios como Marcel Duchamp como Rrose Selavy. Ramiro Gmez: Verano. Miguel ngel Rojas: Grano.

1981
Muere el presidente de Panam Omar Torrijos en accidente areo. Atentado contra Ronald Reagan. Beatriz Gonzlez: Decoracin de interiores. Mural para Fbrica Socialista. 1er Coloquio latinoamericano de arte no objetual. Museo de Arte Moderno, Medelln. Muere Antonio Berni.

1982
Guerra de las Malvinas entre Miguel ngel Rojas: Argentina e Inglaterra. Subjetivo. Belisario Betancur, con Marta Traba: Historia del servador presidente de arte moderno contada Colombia. desde Bogot. Felipe Gonzlez, socialista, Gabriel Garca Mrquez, presidente de Espaa. premio Nobel de Literatura. Muere en Pars Feliza Bursztyn. Muere Wifredo Lam.

1983
Ronald Reagan visita a Eduardo Serrano: Historia Fallece Marta Traba en Colombia. de la fotografa en accidente de aviacin cerca Colombia. a Madrid. Fin de rgimen militar en Argentina. Exposicin colombiana Arte El cometa Halley se acerca a del taller, arte de la calle en la Tierra. Intervencin militar de Pars. Estados Unidos en Grenada.

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Recorte del peridico El Espectador, 12 de diciembre de 1968. Orgenes del arte conceptual en Colombia, lvaro Barrios, primera edicin, pg. 190, 2000.

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lvaro Barrios

Recorte del peridico El Tiempo. 1968. Orgenes del arte conceptual en Colombia, lvaro Barrios, primera edicin, pg. 96, 2000.

Recorte del peridico El Vespertino. Orgenes del arte conceptual en Colombia, lvaro Barrios, primera edicin, pg. 70, 2000.

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Recorte de prensa. Orgenes del arte conceptual en Colombia, lvaro Barrios, primera edicin, pg. 130, 2000.

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Junta Directiva Museo de Antioquia

SergioFajardoValderrama Alcalde de Medelln CarlosHernandoJaramilloArango Delegado del Alcalde de Medelln HoracioArangoMarn Secretario de Educacin Municipal JorgeHumbertoMelguizoPosada Delegado del Secretario de Educacin Municipal JuanFelipeGaviriaGutirrez Gerente General de Empresas Pblicas de Medelln JuanLuisMejaArango Delegado del Gerente General de EPM ClaudiaPatriciaRestrepoMontoya Secretaria de Educacin Departamental MaraRosaMachadoCharry Delegada de la Secretara de Educacin Departamental TulioGmezTapias Representante particular designado por el Alcalde de Medelln AlbertoMesaZapata SergioIgnacioSotoMeja Representantes de los sectores econmicos designados por el Comit Intergremial de Antioquia HectorGuillermoEcheverriA. ElizabethMayaMaya Representantes de la Sociedad de Mejoras Pblicas GermnJaramilloOlano Representante de los Benefactores GabrielJaimeArangoVelsquez Representante Comunidad Cultural de Medelln

Gerente
JuanGuillermoBustamante

Coordinador
CarlosUribe Coordinador Educacin y Cultura Museo de Antioquia

Curadores
AlbertoSierra AnaPaulaCohen JaimeCern JosIgnacioRoca MaraInsRodrguez OscarMuoz

Entidades socias
AlcaldadeMedelln,SecretaradeCultura Ciudadana AlianzaCulturalColomboFrancesa AlmacenesxitoS.A. BancodelaRepblica, CementosArgosS.A. CentroColomboAmericano ColegiaturaColombianadeDiseo Comfama Comfenalco FundacinUniversitariaBellasArtes GobernacindeAntioquia GrupoBancolombia GrupoNacionaldeChocolates, DireccindeCultura InstitutoDistritaldeCulturayTurismodeBogot LugaraDudas MinisteriodeCulturadeColombia MinisteriodeRelacionesExterioresdeColombia MuseodeArteModernodeMedelln ParqueExploraMedelln SuramericanadeSegurosS.A. UniversidaddeAntioquia UniversidadEafit

Directora general

LucaGonzlezDuque Directora Museo de Antioquia

UniversidadNacionaldeColombia UniversidadPontificiaBolivariana UniversidadSanBuenaventura

RCN Seacex UNE

Grandes patrocinadores
AlcaldadeMedelln AlmacenesxitoS.A. CementosArgosS.A. Comfama, Comfenalco, EmpresasPblicasdeMedelln GrupoBancolombia GrupoNacionaldeChocolates MinisteriodeCultura MuseodeAntioquia SuramericanadeSegurosS.A.

Aliados estratgicos
95.5CmaraFM AlianzaCulturalColomboFrancesa reaMetropolitanadelValledeAburr CanalU CentroColomboAmericano Educable ElColombiano ElMundo ElTiempo EscuelaNacionalSindical FundacinEPM FundacinUniversitariaBellasArtes HangarMusical ParqueExplora RevistaArteria RevistaElMalpensante RevistaLaHojadeMedelln Teleantioquia Telemedelln UniversidaddeAntioquia UniversidadEafit UniversidadNacionaldeColombia UniversidadPontificiaBolivariana

Patrocinadores
Avianca BancodelaRepblica BrinsaS.A. CadenaS.A. Coltejer ConconcretoS.A. ConfiarCooperativa ConvenioAndrsBello Distrihogar EmbajadaAlemana EmbajadadeBrasil EmbajadadeEspaa EmbajadadeJapn EmbajadadeMxico Fedex FundacinBAT FundacinFraternidadMedelln Gef GerenciadelCentro GoetheInstitut Homecenter Icetex IDEA InstitutoDistritaldeCulturayTurismodeBogot IrishCouncil JapanFoundation Kalley MetrodeMedelln MinerosS.A. PointdIronie PuntoBlanco

Aliados
BibliotecaPblicaPiloto CorporacinOtraparte Cyclelogic Efectimedios EscuelaNacionalSindical Fedex FundacinEPM LebonCaf MundoMobile PeridicoArteria PolicaMetropolitana Publik Redecom RevistaArcadia RevistaNmero RevistaOpcinHoy UNRadio VivirenElPoblado

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

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Este libro editado por el fondo editorial Museo de Antioquia se termin de imprimir en enero de 2011. Medelln-Colombia