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Henri Bergson

LE RIRE
Essai sur la signification du comique

(1900)

Table des matires


Avant-propos ............................................................................
Prface ......................................................................................
Chapitre I Du comique en gnral Le comique des
formes et le comique des mouvements Force dexpansion
du comique..............................................................................10
I.....................................................................................................12
II...................................................................................................16
III.................................................................................................24
IV.................................................................................................28
V...................................................................................................33

Chapitre II Le comique de situation et le comique de mots.


.................................................................................................49
I....................................................................................................49
II...................................................................................................69

Chapitre III Le comique de caractre....................................85


I....................................................................................................85
II.................................................................................................107
III................................................................................................110
IV................................................................................................113
V.................................................................................................120

Appendice de la 23e dition Sur les dfinitions du comique


et sur la mthode suivie dans ce livre...................................124
propos de cette dition lectronique..................................127

Avant-propos 1
Nous runissons en un volume trois articles sur Le Rire (ou
plutt sur le rire spcialement provoqu par le comique) que
nous avons publis rcemment dans la Revue de Paris. Ces
articles avaient pour objet de dterminer les principales
catgories comiques, de grouper le plus grand nombre
possible de faits et den dgager les lois : ils excluaient, par leur
forme mme, les discussions thoriques et la critique des
systmes. Devions-nous, en les rditant, y joindre un examen
des travaux relatifs au mme sujet et comparer nos conclusions
celles de nos devanciers ? Notre thse y et gagn en solidit
peut-tre ; mais notre exposition se ft compliquer
dmesurment, en mme temps quelle et donner un volume
hors de proportion avec limportance du sujet trait. Nous nous
dcidons, en consquence, reproduire les articles tels quils
ont paru. Nous y joignons simplement lindication des
principales recherches entreprises sur la question du comique
dans les trente dernires annes.
Hecker, Physiologie und Psychologie des Lachens und des
Komischen, 1873.
Dumont, Thorie scientifique de la sensibilit, 1875, p. 202
et suiv. Cf., du mme auteur, Les causes du rire, 1862.
Courdaveaux, tudes sur le comique, 1875.
Darwin, Lexpression des motions, trad. fr., 1877, p. 214 et
suiv.
1

Cet avant-propos sera remplac par la prface suivante partir de


la 23 dition.
e

Philbert, Le rire, 1883.


Bain (A.), Les motions et la volont, trad. fr., 1885, p. 249
et suiv.
Kraepelin, Zur Psychologie des Komischen (Philos.
Studien, vol. II, 1885).
Piderit, La mimique et la physiognomie, trad. fr., 1888,
p. 126 et suiv.
Spencer, Essais, trad. fr., 1891, vol. I, p. 295 et suiv.
Physiologie du rire.
Penjon, Le rire et la libert (Revue philosophique, 1893,
t. II).
Mlinand, Pourquoi rit-on ? (Revue des Deux-Mondes,
fvrier 1895).
Ribot, La psychologie des sentiments, 1896, p. 342 et suiv.
Lacombe, Du comique et du spirituel (Revue de
mtaphysique et de morale, 1897).
Stanley Hall and A. Allin, The psychology of laughting,
tickling and the comic (American journal of Psychology,
vol. IX, 1897).
Lipps, Komik und Humor, 1898. Cf., du mme auteur,
Psychologie der Komik (Philosophische Monatshefte,
vol. XXIV, XXV).
Heymans, Zur Psychologie der Komik (Zeitschr. f. Psych.
u. Phys. der Sinnesorgane, vol. XX, 1899).

Prface 2
Ce livre comprend trois articles sur le Rire (ou plutt sur le
rire spcialement provoqu par le comique) que nous avions
publis jadis dans la Revue de Paris 3. Quand nous les runmes
en volume, nous nous demandmes si nous devions examiner
fond les ides de nos devanciers et instituer une critique en
rgle des thories du rire. Il nous parut que notre exposition se
compliquerait dmesurment, et donnerait un volume hors de
proportion avec limportance du sujet trait. Il se trouvait
dailleurs que les principales dfinitions du comique avaient t
discutes par nous explicitement ou implicitement, quoique
brivement, propos de tel ou tel exemple qui faisait penser
quelquune dentre elles. Nous nous bornmes donc
reproduire nos articles. Nous y joignmes simplement une liste
des principaux travaux publis sur le comique dans les trente
prcdentes annes.
Dautres travaux ont paru depuis lors. La liste, que nous
donnons ci-dessous, sen trouve allonge. Mais nous navons
apport aucune modification au livre lui-mme 4. Non pas,
certes, que ces diverses tudes naient clair sur plus dun point
la question du rire. Mais notre mthode, qui consiste
dterminer les procds de fabrication du comique, tranche sur
celle qui est gnralement suivie, et qui vise enfermer les
effets comiques dans une formule trs large et trs simple. Ces
2

Prface de la 23e dition (1924)


3
Revue de Paris, 1er et 15 fvrier, 1er mars 1899. En fait 1er fvrier
1900, pp. 512-544, 15 fvrier 1900, pp. 759-790 et 1er mars 1900, pp. 146179.
4
Nous avons fait cependant quelques retouches de forme.

deux mthodes ne sexcluent pas lune lautre ; mais tout ce que


pourra donner la seconde laissera intacts les rsultats de la
premire ; et celle-ci est la seule, notre avis, qui comporte une
prcision et une rigueur scientifiques. Tel est dailleurs le point
sur lequel nous appelons lattention du lecteur dans lappendice
que nous joignons la prsente dition.
H. B.
Paris, janvier 1924.
Hecker, Physiologie und Psychologie des Lachens und des
Komischen, 1873.
Dumont, Thorie scientifique de la sensibilit, 1875, p. 202
et suiv. Cf., du mme auteur, Les causes du rire, 1862.
Courdaveaux, tudes sur le comique, 1875.
Philbert, Le rire, 1883.
Bain (A.), Les motions et la volont, trad. fr., 1885, p. 249
et suiv.
Kraepelin, Zur Psychologie des Komischen (Philos.
Studien, vol. II, 1885).
Spencer, Essais, trad. fr., 1891, vol. I, p. 295 et suiv.
Physiologie du rire.
Penjon, Le rire et la libert (Revue philosophique, 1893,
t. II).
Mlinand, Pourquoi rit-on ? (Revue des Deux-Mondes,
fvrier 1895).

Ribot, La psychologie des sentiments, 1896, p. 342 et suiv.


Lacombe, Du comique et du spirituel
mtaphysique et de morale, 1897).

(Revue de

Stanley Hall and A. Allin, The psychology of laughting,


tickling and the comic (American journal of Psychology, vol. IX,
1897).
Meredith, An essay on Comedy, 1897.
Lipps, Komik und Humor, 1898. Cf., du mme auteur,
Psychologie der Komik (Philosophische Monatshefte,
vol. XXIV, XXV).
Heymans, Zur Psychologie der Komik (Zeitschr. f. Psych.
u. Phys. der Sinnesorgane, vol. XX, 1899).
Ueberhorst, Das Komische, 1899.
Dugas, Psychologie du rire, 1902.
Sully (James), An essay on laughter, 1902 (Trad. fr. de L.
et A. Terrier : Essai sur le rire, 1904).
Martin (L. J.), Psychology of Aesthetics :The comic
(American Journal of Psychology, 1905, vol. XVI, p. 35-118).
Freud (Sigm.), Der Witz und seine Beziehung zum
Unbewussten, 1905 ; 2e dition, 1912.
Cazamian, Pourquoi nous ne pouvons dfinir lhumour
(Revue germanique, 1906, p. 601-634).
Gaultier, Le rire et la caricature, 1906.

Kline, The psychology of humor (American Journal of


Psychology, vol. XVIII, 1907, p. 421-441).
Baldensperger, Les dfinitions de lhumour (tudes
dhistoire littraire, 1907, vol. I).
Bawden, The Comic as illustrating the summationirradiation theory of pleasure-pain (Psychological Review,
1910, vol. XVII, p. 336-346).
Schauer, ber das Wesen der Komik (Arch. f. die gesamte
Psychologie, vol. XVIII, 1910, p. 411-427).
Kallen, The aesthetic principle in comedy (American
Journal of Psychology, vol. XXII, 1911, p. 137-157).
Hollingworth, Judgments of the Comic (Psychological
Review, vol. XVIII, 1911, p. 132-156).
Delage, Sur la nature du comique (Revue du mois, 1919,
vol. XX, p. 337-354).
Bergson, propos de la nature du comique . Rponse
larticle prcdent (Revue du mois, 1919, vol. XX, p. 514-517).
Reproduit en partie dans lappendice de la prsente dition.
Eastman, The sense of humor, 1921.

Chapitre I
Du comique en gnral Le comique des formes
et le comique des mouvements Force
dexpansion du comique.
Que signifie le rire ? Quy a-t-il au fond du risible ? Que
trouverait-on de commun entre une grimace de pitre, un jeu de
mots, un quiproquo de vaudeville, une scne de fine comdie ?
Quelle distillation nous donnera lessence, toujours la mme,
laquelle tant de produits divers empruntent ou leur indiscrte
odeur ou leur parfum dlicat ? Les plus grands penseurs, depuis
Aristote, se sont attaqus ce petit problme, qui toujours se
drobe sous leffort, glisse, schappe, se redresse, impertinent
dfi jet la spculation philosophique.
Notre excuse, pour aborder le problme notre tour, est
que nous ne viserons pas enfermer la fantaisie comique dans
une dfinition. Nous voyons en elle, avant tout, quelque chose
de vivant. Nous la traiterons, si lgre soit-elle, avec le respect
quon doit la vie. Nous nous bornerons la regarder grandir et
spanouir. De forme en forme, par gradations insensibles, elle
accomplira sous nos yeux de bien singulires mtamorphoses.
Nous ne ddaignerons rien de ce que nous aurons vu. Peut-tre
gagnerons-nous dailleurs ce contact soutenu quelque chose
de plus souple quune dfinition thorique, une connaissance
pratique et intime, comme celle qui nat dune longue
camaraderie. Et peut-tre trouverons-nous aussi que nous
avons fait, sans le vouloir, une connaissance utile. Raisonnable,
sa faon, jusque dans ses plus grands carts, mthodique dans
sa folie, rvant, je le veux bien, mais voquant en rve des
10

visions qui sont tout de suite acceptes et comprises dune


socit entire, comment la fantaisie comique ne nous
renseignerait-elle pas sur les procds de travail de
limagination humaine, et plus particulirement de
limagination sociale, collective, populaire ? Issue de la vie
relle, apparente lart, comment ne nous dirait-elle pas aussi
son mot sur lart et sur la vie ?
Nous allons prsenter dabord trois observations que nous
tenons pour fondamentales. Elles portent moins sur le comique
lui-mme que sur la place o il faut le chercher.

11

I
Voici le premier point sur lequel nous appellerons
lattention. Il ny a pas de comique en dehors de ce qui est
proprement humain. Un paysage pourra tre beau, gracieux,
sublime, insignifiant ou laid ; il ne sera jamais risible. On rira
dun animal, mais parce quon aura surpris chez lui une attitude
dhomme ou une expression humaine. On rira dun chapeau ;
mais ce quon raille alors, ce nest pas le morceau de feutre ou
de paille, cest la forme que des hommes lui ont donne, cest le
caprice humain dont il a pris le moule. Comment un fait aussi
important, dans sa simplicit, na-t-il pas fix davantage
lattention des philosophes ? Plusieurs ont dfini lhomme un
animal qui sait rire . Ils auraient aussi bien pu le dfinir un
animal qui fait rire, car si quelque autre animal y parvient, ou
quelque objet inanim, cest par une ressemblance avec
lhomme, par la marque que lhomme y imprime ou par lusage
que lhomme en fait.
Signalons maintenant, comme un symptme non moins
digne de remarque, linsensibilit qui accompagne dordinaire le
rire. Il semble que le comique ne puisse produire son
branlement qu la condition de tomber sur une surface dme
bien calme, bien unie. Lindiffrence est son milieu naturel. Le
rire na pas de plus grand ennemi que lmotion. Je ne veux pas
dire que nous ne puissions rire dune personne qui nous inspire
de la piti, par exemple, ou mme de laffection : seulement
alors, pour quelques instants, il faudra oublier cette affection,
faire taire cette piti. Dans une socit de pures intelligences on
ne pleurerait probablement plus, mais on rirait peut-tre
encore ; tandis que des mes invariablement sensibles,
accordes lunisson de la vie, o tout vnement se
12

prolongerait en rsonance sentimentale, ne connatraient ni ne


comprendraient le rire. Essayez, un moment, de vous intresser
tout ce qui se dit et tout ce qui se fait, agissez, en
imagination, avec ceux qui agissent, sentez avec ceux qui
sentent, donnez enfin votre sympathie son plus large
panouissement : comme sous un coup de baguette magique
vous verrez les objets les plus lgers prendre du poids, et une
coloration svre passer sur toutes choses. Dtachez-vous
maintenant, assistez la vie en spectateur indiffrent : bien des
drames tourneront la comdie. Il suffit que nous bouchions
nos oreilles au son de la musique, dans un salon o lon danse,
pour que les danseurs nous paraissent aussitt ridicules.
Combien dactions humaines rsisteraient une preuve de ce
genre ? et ne verrions-nous pas beaucoup dentre elles passer
tout coup du grave au plaisant, si nous les isolions de la
musique de sentiment qui les accompagne ? Le comique exige
donc enfin, pour produire tout son effet, quelque chose comme
une anesthsie momentane du cur. Il sadresse
lintelligence pure.
Seulement, cette intelligence doit rester en contact avec
dautres intelligences. Voil le troisime fait sur lequel nous
dsirions attirer lattention. On ne goterait pas le comique si
lon se sentait isol. Il semble que le rire ait besoin dun cho.
coutez-le bien : ce nest pas un son articul, net, termin ; cest
quelque chose qui voudrait se prolonger en se rpercutant de
proche en proche, quelque chose qui commence par un clat
pour se continuer par des roulements, ainsi que le tonnerre
dans la montagne. Et pourtant cette rpercussion ne doit pas
aller linfini. Elle peut cheminer lintrieur dun cercle aussi
large quon voudra ; le cercle nen reste pas moins ferm. Notre
rire est toujours le rire dun groupe. Il vous est peut-tre arriv,
en wagon ou une table dhte, dentendre des voyageurs se
raconter des histoires qui devaient tre comiques pour eux
puisquils en riaient de bon cur. Vous auriez ri comme eux si
vous eussiez t de leur socit. Mais nen tant pas, vous

13

naviez aucune envie de rire. Un homme, qui lon demandait


pourquoi il ne pleurait pas un sermon o tout le monde versait
des larmes, rpondit : je ne suis pas de la paroisse. Ce que
cet homme pensait des larmes serait bien plus vrai du rire. Si
franc quon le suppose, le rire cache une arrire-pense
dentente, je dirais presque de complicit, avec dautres rieurs,
rels ou imaginaires. Combien de fois na-t-on pas dit que le rire
du spectateur, au thtre, est dautant plus large que la salle est
plus pleine ; Combien de fois na-t-on pas fait remarquer,
dautre part, que beaucoup deffets comiques sont intraduisibles
dune langue dans une autre, relatifs par consquent aux murs
et aux ides dune socit particulire ? Mais cest pour navoir
pas compris limportance de ce double fait quon a vu dans le
comique une simple curiosit o lesprit samuse, et dans le rire
lui-mme un phnomne trange, isol, sans rapport avec le
reste de lactivit humaine. De l ces dfinitions qui tendent
faire du comique une relation abstraite aperue par lesprit
entre des ides, contraste intellectuel , absurdit
sensible , etc., dfinitions qui, mme si elles convenaient
rellement toutes les formes du comique, nexpliqueraient pas
le moins du monde pourquoi le comique nous fait rire. Do
viendrait, en effet, que cette relation logique particulire,
aussitt aperue, nous contracte, nous dilate, nous secoue, alors
que toutes les autres laissent notre corps indiffrent ? Ce nest
pas par ce ct que nous aborderons le problme. Pour
comprendre le rire, il faut le replacer dans son milieu naturel,
qui est la socit ; il faut surtout en dterminer la fonction utile,
qui est une fonction sociale. Telle sera, disons-le ds
maintenant, lide directrice de toutes nos recherches. Le rire
doit rpondre certaines exigences de la vie en commun. Le rire
doit avoir une signification sociale.
Marquons nettement le point o viennent converger nos
trois observations prliminaires. Le comique natra, semble-t-il,
quand des hommes runis en groupe dirigeront tous leur
attention sur un dentre eux, faisant taire leur sensibilit et

14

exerant leur seule intelligence. Quel est maintenant le point


particulier sur lequel devra se diriger leur attention ? quoi
semploiera ici lintelligence ? Rpondre ces questions sera
dj serrer de plus prs le problme. Mais quelques exemples
deviennent indispensables.

15

II
Un homme, qui courait dans la rue, trbuche et tombe : les
passants rient. On ne rirait pas de lui, je pense, si lon pouvait
supposer que la fantaisie lui est venue tout coup de sasseoir
par terre. On rit de ce quil sest assis involontairement. Ce nest
donc pas son changement brusque dattitude qui fait rire, cest
ce quil y a dinvolontaire dans le changement, cest la
maladresse. Une pierre tait peut-tre sur le chemin. Il aurait
fallu changer dallure ou tourner lobstacle. Mais par manque de
souplesse, par distraction ou obstination du corps, par un effet
de raideur ou de vitesse acquise, les muscles ont continu
daccomplir le mme mouvement quand les circonstances
demandaient autre chose. Cest pourquoi lhomme est tomb, et
cest de quoi les passants rient.
Voici maintenant une personne qui vaque ses petites
occupations avec une rgularit mathmatique. Seulement, les
objets qui lentourent ont t truqus par un mauvais plaisant.
Elle trempe sa plume dans lencrier et en retire de la boue, croit
sasseoir sur une chaise solide et stend sur le parquet, enfin
agit contresens ou fonctionne vide, toujours par un effet de
vitesse acquise. Lhabitude avait imprim un lan. Il aurait fallu
arrter le mouvement ou linflchir. Mais point du tout, on a
continu machinalement en ligne droite. La victime dune farce
datelier est donc dans une situation analogue celle du coureur
qui tombe. Elle est comique pour la mme raison. Ce quil y a de
risible dans un cas comme dans lautre, cest une certaine
raideur de mcanique l o lon voudrait trouver la souplesse
attentive et la vivante flexibilit dune personne. Il y a entre les
deux cas cette seule diffrence que le premier sest produit de
lui-mme, tandis que le second a t obtenu artificiellement. Le
16

passant, tout lheure, ne faisait quobserver ; ici le mauvais


plaisant exprimente.
Toutefois, dans les deux cas, cest une circonstance
extrieure qui a dtermin leffet. Le comique est donc
accidentel ; il reste, pour ainsi dire, la surface de la personne.
Comment pntrera-t-il lintrieur ? Il faudra que la raideur
mcanique nait plus besoin, pour se rvler, dun obstacle plac
devant elle par le hasard des circonstances ou par la malice de
lhomme. Il faudra quelle tire de son propre fonds, par une
opration naturelle, loccasion sans cesse renouvele de se
manifester extrieurement. Imaginons donc un esprit qui soit
toujours ce quil vient de faire, jamais ce quil fait, comme
une mlodie qui retarderait sur son accompagnement.
Imaginons une certaine inlasticit native des sens et de
lintelligence, qui fasse que lon continue de voir ce qui nest
plus, dentendre ce qui ne rsonne plus, de dire ce qui ne
convient plus, enfin de sadapter une situation passe et
imaginaire quand on devrait se modeler sur la ralit prsente.
Le comique sinstallera cette fois dans la personne mme : cest
la personne qui lui fournira tout, matire et forme, cause et
occasion. Est-il tonnant que le distrait (car tel est le
personnage que nous venons de dcrire) ait tent gnralement
la verve des auteurs comiques ? Quand La Bruyre rencontra ce
caractre sur son chemin, il comprit, en lanalysant, quil tenait
une recette pour la fabrication en gros des effets amusants. Il en
abusa. Il fit de Mnalque la plus longue et la plus minutieuse
des descriptions, revenant, insistant, sappesantissant outre
mesure. La facilit du sujet le retenait. Avec la distraction, en
effet, on nest peut-tre pas la source mme du comique, mais
on est srement dans un certain courant de faits et dides qui
vient tout droit de la source. On est sur une des grandes pentes
naturelles du rire.
Mais leffet de la distraction peut se renforcer son tour. Il
y a une loi gnrale dont nous venons de trouver une premire

17

application et que nous formulerons ainsi : quand un certain


effet comique drive dune certaine cause, leffet nous parat
dautant plus comique que nous jugeons plus naturelle la cause.
Nous rions dj de la distraction quon nous prsente comme un
simple fait. Plus risible sera la distraction que nous aurons vue
natre et grandir sous nos yeux, dont nous connatrons lorigine
et dont nous pourrons reconstituer lhistoire. Supposons donc,
pour prendre un exemple prcis, quun personnage ait fait des
romans damour ou de chevalerie sa lecture habituelle. Attir,
fascin par ses hros, il dtache vers eux, petit petit, sa pense
et sa volont. Le voici qui circule parmi nous la manire dun
somnambule. Ses actions sont des distractions. Seulement,
toutes ces distractions se rattachent une cause connue et
positive. Ce ne sont plus, purement et simplement, des
absences ; elles sexpliquent par la prsence du personnage
dans un milieu bien dfini, quoique imaginaire. Sans doute une
chute est toujours une chute, mais autre chose est de se laisser
choir dans un puits parce quon regardait nimporte o ailleurs,
autre chose y tomber parce quon visait une toile. Cest bien
une toile que Don Quichotte contemplait. Quelle profondeur
de comique que celle du romanesque et de lesprit de chimre !
Et pourtant, si lon rtablit lide de distraction qui doit servir
dintermdiaire, on voit ce comique trs profond se relier au
comique le plus superficiel. Oui, ces esprits chimriques, ces
exalts, ces fous si trangement raisonnables nous font rire en
touchant les mmes cordes en nous, en actionnant le mme
mcanisme intrieur, que la victime dune farce datelier ou le
passant qui glisse dans la rue. Ce sont bien, eux aussi, des
coureurs qui tombent et des nafs quon mystifie, coureurs
didal qui trbuchent sur les ralits, rveurs candides que
guette malicieusement la vie. Mais ce sont surtout de grands
distraits, avec cette supriorit sur les autres que leur
distraction est systmatique, organise autour dune ide
centrale, que leurs msaventures aussi sont bien lies, lies
par linexorable logique que la ralit applique corriger le rve,
et quils provoquent ainsi autour deux, par des effets

18

capables de sadditionner toujours les uns aux autres, un rire


indfiniment grandissant.
Faisons maintenant un pas de plus. Ce que la raideur de
lide fixe est lesprit, certains vices ne le seraient-ils pas au
caractre ? Mauvais pli de la nature ou contracture de la
volont, le vice ressemble souvent une courbure de lme. Sans
doute il y a des vices o lme sinstalle profondment avec tout
ce quelle porte en elle de puissance fcondante, et quelle
entrane, vivifis, dans un cercle mouvant de transfigurations.
Ceux-l sont des vices tragiques. Mais le vice qui nous rendra
comiques est au contraire celui quon nous apporte du dehors
comme un cadre tout fait o nous nous insrerons. Il nous
impose sa raideur, au lieu de nous emprunter notre souplesse.
Nous ne le compliquons pas : cest lui, au contraire, qui nous
simplifie. L parat prcisment rsider, comme nous
essaierons de le montrer en dtail dans la dernire partie de
cette tude, la diffrence essentielle entre la comdie et le
drame. Un drame, mme quand il nous peint des passions ou
des vices qui portent un nom, les incorpore si bien au
personnage que leurs noms soublient, que leurs caractres
gnraux seffacent, et que nous ne pensons plus du tout eux,
mais la personne qui les absorbe ; cest pourquoi le titre dun
drame ne peut gure tre quun nom propre. Au contraire,
beaucoup de comdies portent un nom commun : lAvare, le
Joueur, etc. Si je vous demande dimaginer une pice qui puisse
sappeler le jaloux, par exemple, vous verrez que Sganarelle
vous viendra lesprit, ou George Dandin, mais non pas
Othello ; le Jaloux ne peut tre quun titre de comdie. Cest que
le vice comique a beau sunir aussi intimement quon voudra
aux personnes, il nen conserve pas moins son existence
indpendante et simple ; il reste le personnage central, invisible
et prsent, auquel les personnages de chair et dos sont
suspendus sur la scne. Parfois il samuse les entraner de son
poids et les faire rouler avec lui le long dune pente. Mais plus
souvent il jouera deux comme dun instrument ou les

19

manuvrera comme des pantins. Regardez de prs : vous verrez


que lart du pote comique est de nous faire si bien connatre ce
vice, de nous introduire, nous spectateurs, tel point dans son
intimit, que nous finissons par obtenir de lui quelques fils de la
marionnette dont il joue ; nous en jouons alors notre tour ;
une partie de notre plaisir vient de l. Donc, ici encore, cest
bien une espce dautomatisme qui nous fait rire. Et cest encore
un automatisme trs voisin de la simple distraction. Il suffira,
pour sen convaincre, de remarquer quun personnage comique
est gnralement comique dans lexacte mesure o il signore
lui-mme. Le comique est inconscient. Comme sil usait
rebours de lanneau de Gygs, il se rend invisible lui-mme en
devenant visible tout le monde. Un personnage de tragdie ne
changera rien sa conduite parce quil saura comment nous la
jugeons ; il y pourra persvrer, mme avec la pleine conscience
de ce quil est, mme avec le sentiment trs net de lhorreur quil
nous inspire. Mais un dfaut ridicule, ds quil se sent ridicule,
cherche se modifier, au moins extrieurement. Si Harpagon
nous voyait rire de son avarice, je ne dis pas quil sen
corrigerait, mais il nous la montrerait moins, ou il nous la
montrerait autrement. Disons-le ds maintenant, cest en ce
sens surtout que le rire chtie les murs . Il fait que nous
tchons tout de suite de paratre ce que nous devrions tre, ce
que nous finirons sans doute un jour par tre vritablement.
Inutile de pousser plus loin cette analyse pour le moment.
Du coureur qui tombe au naf quon mystifie, de la mystification
la distraction, de la distraction lexaltation, de lexaltation
aux diverses dformations de la volont et du caractre, nous
venons de suivre le progrs par lequel le comique sinstalle de
plus en plus profondment dans la personne, sans cesser
pourtant de nous rappeler, dans ses manifestations les plus
subtiles, quelque chose de ce que nous apercevions dans ses
formes plus grossires, un effet dautomatisme et de raideur.
Nous pouvons maintenant obtenir une premire vue, prise de

20

bien loin, il est vrai, vague et confuse encore, sur le ct risible


de la nature humaine et sur la fonction ordinaire du rire.
Ce que la vie et la socit exigent de chacun de nous, cest
une attention constamment en veil, qui discerne les contours
de la situation prsente, cest aussi une certaine lasticit du
corps et de lesprit, qui nous mette mme de nous y adapter.
Tension et lasticit, voil deux forces complmentaires lune de
lautre que la vie met en jeu. Font-elles gravement dfaut au
corps ? ce sont les accidents de tout genre, les infirmits, la
maladie. lesprit ? ce sont tous les degrs de la pauvret
psychologique, toutes les varits de la folie. Au caractre
enfin ? vous avez les inadaptations profondes la vie sociale,
sources de misre, parfois occasions de crime. Une fois cartes
ces infriorits qui intressent le srieux de lexistence (et elles
tendent sliminer elles-mmes dans ce quon a appel la lutte
pour la vie), la personne peut vivre, et vivre en commun avec
dautres personnes. Mais la socit demande autre chose
encore. Il ne lui suffit pas de vivre ; elle tient vivre bien. Ce
quelle a maintenant redouter, cest que chacun de nous,
satisfait de donner son attention ce qui concerne lessentiel de
la vie, se laisse aller pour tout le reste lautomatisme facile des
habitudes contractes. Ce quelle doit craindre aussi, cest que
les membres dont elle se compose, au lieu de viser un
quilibre de plus en plus dlicat de volonts qui sinsreront de
plus en plus exactement les unes dans les autres, se contentent
de respecter les conditions fondamentales de cet quilibre : un
accord tout fait entre les personnes ne lui suffit pas, elle
voudrait un effort constant dadaptation rciproque. Toute
raideur du caractre, de lesprit et mme du corps, sera donc
suspecte la socit, parce quelle est le signe possible dune
activit qui sendort et aussi dune activit qui sisole, qui tend
scarter du centre commun autour duquel la socit gravite,
dune excentricit enfin. Et pourtant la socit ne peut
intervenir ici par une rpression matrielle, puisquelle nest pas
atteinte matriellement. Elle est en prsence de quelque chose

21

qui linquite, mais titre de symptme seulement, peine


une menace, tout au plus un geste. Cest donc par un simple
geste quelle y rpondra. Le rire doit tre quelque chose de ce
genre, une espce de geste social. Par la crainte quil inspire, il
rprime les excentricits, tient constamment en veil et en
contact rciproque certaines activits dordre accessoire qui
risqueraient de sisoler et de sendormir, assouplit enfin tout ce
qui peut rester de raideur mcanique la surface du corps
social. Le rire ne relve donc pas de lesthtique pure, puisquil
poursuit (inconsciemment, et mme immoralement dans
beaucoup de cas particuliers) un but utile de perfectionnement
gnral. Il a quelque chose desthtique cependant puisque le
comique nat au moment prcis o la socit et la personne,
dlivrs du souci de leur conservation, commencent se traiter
elles-mmes comme des uvres dart. En un mot, si lon trace
un cercle autour des actions et dispositions qui compromettent
la vie individuelle ou sociale et qui se chtient elles-mmes par
leurs consquences naturelles, il reste en dehors de ce terrain
dmotion et de lutte, dans une zone neutre o lhomme se
donne simplement en spectacle lhomme, une certaine raideur
du corps, de lesprit et du caractre, que la socit voudrait
encore liminer pour obtenir de ses membres la plus grande
lasticit et la plus haute sociabilit possibles. Cette raideur est
le comique, et le rire en est le chtiment.
Gardons-nous pourtant de demander cette formule
simple une explication immdiate de tous les effets comiques.
Elle convient sans doute des cas lmentaires, thoriques,
parfaits, o le comique est pur de tout mlange. Mais nous
voulons surtout en faire le leitmotiv qui accompagnera toutes
nos explications. Il y faudra penser toujours, sans nanmoins sy
appesantir trop, un peu comme le bon escrimeur doit penser
aux mouvements discontinus de la leon tandis que son corps
sabandonne la continuit de lassaut. Maintenant, Cest la
continuit mme des formes comiques que nous allons tcher
de rtablir, ressaisissant le fil qui va des pitreries du clown aux

22

jeux les plus raffins de la comdie, suivant ce fil dans des


dtours souvent imprvus, stationnant de loin en loin pour
regarder autour de nous, remontant enfin, si cest possible, au
point o le fil, est suspendu et do nous apparatra peut-tre
puisque le comique se balance entre la vie et lart le rapport
gnral de lart la vie.

23

III
Commenons par le plus simple. Quest-ce quune
physionomie comique ? Do vient une expression ridicule du
visage ? Et quest-ce qui distingue ici le comique du laid ? Ainsi
pose, la question na gure pu tre rsolue quarbitrairement.
Si simple quelle paraisse, elle est dj trop subtile pour se
laisser aborder de front. Il faudrait commencer par dfinir la
laideur, puis chercher ce que le comique y ajoute : or, la laideur
nest pas beaucoup plus facile analyser que la beaut. Mais
nous allons essayer dun artifice qui nous servira souvent. Nous
allons paissir le problme, pour ainsi dire, en grossissant leffet
jusqu rendre visible la cause. Aggravons donc la laideur,
poussons-la jusqu la difformit, et voyons comment on
passera du difforme au ridicule.
Il est incontestable que certaines difformits ont sur les
autres le triste privilge de pouvoir, dans certains cas,
provoquer le rire. Inutile dentrer dans le dtail. Demandons
seulement au lecteur de passer en revue les difformits diverses,
puis de les diviser en deux groupes, dun ct celles que la
nature a orientes vers le risible, de lautre celles qui sen
cartent absolument. Nous croyons quil aboutira dgager la
loi suivante : Peut devenir comique toute difformit quune
personne bien conforme arriverait contrefaire.
Ne serait-ce pas alors que le bossu fait leffet dun homme
qui se tient mal ? Son dos aurait contract un mauvais pli. Par
obstination matrielle, par raideur, il persisterait dans
lhabitude contracte. Tchez de voir avec vos yeux seulement.
Ne rflchissez pas et surtout ne raisonnez pas. Effacez lacquis ;
allez la recherche de limpression nave, immdiate, originelle.
24

Cest bien une vision de ce genre que vous ressaisirez. Vous


aurez devant vous un homme qui a voulu se raidir dans une
certaine attitude, et si lon pouvait parler ainsi, faire grimacer
son corps.
Revenons maintenant au point que nous voulions claircir.
En attnuant la difformit risible, nous devrons obtenir la
laideur comique. Donc, une expression risible du visage sera
celle qui nous fera penser quelque chose de raidi, de fig, pour
ainsi dire, dans la mobilit ordinaire de la physionomie. Un tic
consolid, une grimace fixe, voil ce que nous y verrons. Dirat-on que toute expression habituelle du visage, ft-elle gracieuse
et belle, nous donne cette mme impression dun pli contract
pour toujours ? Mais il y a ici une distinction importante faire.
Quand nous parlons dune beaut et mme dune laideur
expressives, quand nous disons quun visage a de lexpression, il
sagit dune expression stable peut-tre, mais que nous devinons
mobile. Elle conserve, dans sa fixit, une indcision o se
dessinent confusment toutes les nuances possibles de ltat
dme quelle exprime : telles, les chaudes promesses de la
journe se respirent dans certaines matines vaporeuses de
printemps. Mais une expression comique du visage est celle qui
ne promet rien de plus que ce quelle donne. Cest une grimace
unique et dfinitive. On dirait que toute la vie morale de la
personne a cristallis dans ce systme. Et cest pourquoi un
visage est dautant plus comique quil nous suggre mieux lide
de quelque action simple, mcanique, o la personnalit serait
absorbe tout jamais. Il y a des visages qui paraissent occups
pleurer sans cesse, dautres rire ou siffler, dautres
souffler ternellement dans une trompette imaginaire. Ce sont
les plus comiques de tous les visages. Ici encore se vrifie la loi
daprs laquelle leffet est dautant plus comique que nous en
expliquons plus naturellement la cause. Automatisme, raideur,
pli contract et gard, voil par o une physionomie nous fait
rire. Mais cet effet gagne en intensit quand nous pouvons
rattacher ces caractres une cause profonde, une certaine

25

distraction fondamentale de la personne, comme si lme stait


laisse fasciner, hypnotiser, par la matrialit dune action
simple.
On comprendra alors le comique de la caricature. Si
rgulire que soit une physionomie, si harmonieuse quon en
suppose les lignes, si souples les mouvements, jamais lquilibre
nen est absolument parfait. On y dmlera toujours lindication
dun pli qui sannonce, lesquisse dune grimace possible, enfin
une dformation prfre o se contournerait plutt la nature.
Lart du caricaturiste est de saisir ce mouvement parfois
imperceptible, et de le rendre visible tous les yeux en
lagrandissant. Il fait grimacer ses modles comme ils
grimaceraient eux-mmes sils allaient jusquau bout de leur
grimace. Il devine, sous les harmonies superficielles de la forme,
les rvoltes profondes de la matire. Il ralise des
disproportions et des dformations qui ont d exister dans la
nature ltat de vellit, mais qui nont pu aboutir, refoules
par une force meilleure. Son art, qui a quelque chose de
diabolique, relve le dmon quavait terrass lange. Sans doute
cest un art qui exagre et pourtant on le dfinit trs mal quand
on lui assigne pour but une exagration, car il y a des
caricatures plus ressemblantes que des portraits, des caricatures
o lexagration est peine sensible, et inversement on peut
exagrer outrance sans obtenir un vritable effet de caricature.
Pour que lexagration soit comique, il faut quelle napparaisse
pas comme le but, mais comme un simple moyen dont le
dessinateur se sert pour rendre manifestes nos yeux les
contorsions quil voit se prparer dans la nature. Cest cette
contorsion qui importe, cest elle qui intresse. Et voil
pourquoi on ira la chercher jusque dans les lments de la
physionomie qui sont incapables de mouvement, dans la
courbure dun nez et mme dans la forme dune oreille. Cest
que la forme est pour nous le dessin dun mouvement. Le
caricaturiste qui altre la dimension dun nez, mais qui en
respecte la formule, qui lallonge par exemple dans le sens

26

mme o lallongeait dj la nature, fait vritablement grimacer


ce nez : dsormais loriginal nous paratra, lui aussi, avoir voulu
sallonger et faire la grimace. En ce sens, on pourrait dire que la
nature obtient souvent elle-mme des succs de caricaturiste.
Dans le mouvement par lequel elle a fendu cette bouche, rtrci
ce menton, gonfl cette joue, il semble quelle ait russi aller
jusquau bout de sa grimace, trompant la surveillance
modratrice dune force plus raisonnable. Nous rions alors dun
visage qui est lui-mme, pour ainsi dire, sa propre caricature.
En rsum, quelle que soit la doctrine laquelle notre
raison se rallie, notre imagination a sa philosophie bien arrte :
dans toute forme humaine elle aperoit leffort dune me qui
faonne la matire, me infiniment souple, ternellement
mobile, soustraite la pesanteur parce que ce nest pas la terre
qui lattire. De sa lgret aile cette me communique quelque
chose au corps quelle anime : limmatrialit qui passe ainsi
dans la matire est ce quon appelle la grce. Mais la matire
rsiste et sobstine. Elle tire elle, elle voudrait convertir sa
propre inertie et faire dgnrer en automatisme lactivit
toujours en veil de ce principe suprieur. Elle voudrait fixer les
mouvements intelligemment varis du corps en plis
stupidement contracts, solidifier en grimaces durables les
expressions mouvantes de la physionomie, imprimer enfin
toute la personne une attitude telle quelle paraisse enfonce et
absorbe dans la matrialit de quelque occupation mcanique
au lieu de se renouveler sans cesse au contact dun idal vivant.
L o la matire russit ainsi paissir extrieurement la vie de
lme, en figer le mouvement, en contrarier enfin la grce,
elle obtient du corps un effet comique. Si donc on voulait dfinir
ici le comique en le rapprochant de son contraire, il faudrait
lopposer la grce plus encore qu la beaut. Il est plutt
raideur que laideur.

27

IV
Nous allons passer du comique des formes celui des
gestes et des mouvements. nonons tout de suite la loi qui
nous parat gouverner les faits de ce genre. Elle se dduit sans
peine des considrations quon vient de lire.
Les attitudes, gestes et mouvements du corps humain sont
risibles dans lexacte mesure o ce corps nous fait penser une
simple mcanique.
Nous ne suivrons pas cette loi dans le dtail de ses
applications immdiates. Elles sont innombrables. Pour la
vrifier directement, il suffirait dtudier de prs luvre des
dessinateurs comiques, en cartant le ct caricature, dont nous
avons donn une explication spciale, et en ngligeant aussi la
part de comique qui nest pas inhrente au dessin lui-mme. Car
il ne faudrait pas sy tromper, le comique du dessin est souvent
un comique demprunt, dont la littrature fait les principaux
frais. Nous voulons dire que le dessinateur peut se doubler dun
auteur satirique, voire dun vaudevilliste, et quon rit bien moins
alors des dessins eux-mmes que de la satire ou de la scne de
comdie quon y trouve reprsente. Mais si lon sattache au
dessin avec la ferme volont de ne penser quau dessin, on
trouvera, croyons-nous, que le dessin est gnralement comique
en proportion de la nettet, et aussi de la discrtion, avec
lesquelles il nous fait voir dans lhomme un pantin articul. Il
faut que cette suggestion soit nette, et que nous apercevions
clairement, comme par transparence, un mcanisme
dmontable lintrieur de la personne. Mais il faut aussi que la
suggestion soit discrte, et que lensemble de la personne, o
chaque membre a t raidi en pice mcanique, continue nous
28

donner limpression dun tre qui vit. Leffet comique est


dautant plus saisissant, lart du dessinateur est dautant plus
consomm, que ces deux images, celle dune personne et celle
dune mcanique, sont plus exactement insres lune dans
lautre. Et loriginalit dun dessinateur comique pourrait se
dfinir par le genre particulier de vie quil communique un
simple pantin.
Mais nous laisserons de ct les applications immdiates
du principe et nous ninsisterons ici que sur des consquences
plus lointaines. La vision dune mcanique qui fonctionnerait
lintrieur de la personne est chose qui perce travers une foule
deffets amusants ; mais cest le plus souvent une vision fuyante,
qui se perd tout de suite dans le rire quelle provoque. Il faut un
effort danalyse et de rflexion pour la fixer.
Voici par exemple, chez un orateur, le geste, qui rivalise
avec la parole. Jaloux de la parole, le geste court derrire la
pense et demande, lui aussi, servir dinterprte. Soit, mais
quil sastreigne alors suivre la pense dans le dtail de ses
volutions. Lide est chose qui grandit, bourgeonne, fleurit,
mrit, du commencement la fin du discours. Jamais elle ne
sarrte, jamais elle ne se rpte. Il faut quelle change chaque
instant, car cesser de changer serait cesser de vivre. Que le geste
sanime donc comme elle ! Quil accepte la loi fondamentale de
la vie, qui est de ne se rpter jamais ! Mais voici quun certain
mouvement du bras ou de la tte, toujours le mme, me parat
revenir priodiquement. Si je le remarque, sil suffit me
distraire, si je lattends au passage et sil arrive quand je
lattends, involontairement je rirai. Pourquoi ? Parce que jai
maintenant devant moi une mcanique qui fonctionne
automatiquement. Ce nest plus de la vie, cest de lautomatisme
install dans la vie et imitant la vie. Cest du comique.
Voil aussi pourquoi des gestes, dont nous ne songions pas
rire, deviennent risibles quand une nouvelle personne les

29

imite. On a cherch des explications bien compliques ce fait


trs simple. Pour peu quon y rflchisse, on verra que nos tats
dme changent dinstant en instant, et que si nos gestes
suivaient fidlement nos mouvements intrieurs, sils vivaient
comme nous vivons, ils ne se rpteraient pas : par l, ils
dfieraient toute imitation. Nous ne commenons donc
devenir imitables que l o nous cessons dtre nous-mmes. Je
veux dire quon ne peut imiter de nos gestes que ce quils ont de
mcaniquement uniforme et, par l mme, dtranger notre
personnalit vivante. Imiter quelquun, cest dgager la part
dautomatisme quil a laisse sintroduire dans sa personne.
Cest donc, par dfinition mme, le rendre comique, et il nest
pas tonnant que limitation fasse rire.
Mais, si limitation des gestes est dj risible par ellemme, elle le deviendra plus encore quand elle sappliquera
les inflchir, sans les dformer, dans le sens de quelque
opration mcanique, celle de scier du bois, par exemple, ou de
frapper sur une enclume, ou de tirer infatigablement un cordon
de sonnette imaginaire. Ce nest pas que la vulgarit soit
lessence du comique (quoiquelle y entre certainement pour
quelque chose). Cest plutt que le geste saisi parat plus
franchement machinal quand on peut le rattacher une
opration simple, comme sil tait mcanique par destination.
Suggrer cette interprtation mcanique doit tre un des
procds favoris de la parodie. Nous venons de le dduire a
priori, mais les pitres en ont sans doute depuis longtemps
lintuition.
Ainsi se rsout la petite nigme propose par Pascal dans
un passage des Penses : Deux visages semblables, dont aucun
ne fait rire en particulier, font rire ensemble par leur
ressemblance. On dirait de mme : Les gestes dun orateur,
dont aucun nest risible en particulier, font rire par leur
rptition. Cest que la vie bien vivante ne devrait pas se
rpter. L o il y a rptition, similitude complte, nous

30

souponnons du mcanique fonctionnant derrire le vivant.


Analysez votre impression en face de deux visages qui se
ressemblent trop : vous verrez que vous pensez deux
exemplaires obtenus avec un mme moule, ou deux
empreintes du mme cachet, ou deux reproductions du mme
clich, enfin un procd de fabrication industrielle. Cet
inflchissement de la vie dans la direction de la mcanique est
ici la vraie cause du rire.
Et le rire sera bien plus fort encore si lon ne nous prsente
plus sur la scne deux personnages seulement, comme dans
lexemple de Pascal, mais plusieurs, mais le plus grand nombre
possible, tous ressemblants entre eux, et qui vont, viennent,
dansent, se dmnent ensemble, prenant en mme temps les
mmes attitudes, gesticulant de la mme manire. Cette fois
nous pensons distinctement des marionnettes. Des fils
invisibles nous paraissent relier les bras aux bras, les jambes
aux jambes, chaque muscle dune physionomie au muscle
analogue de lautre : linflexibilit de la correspondance fait que
la mollesse des formes se solidifie elle-mme sous nos yeux et
que tout durcit en mcanique. Tel est lartifice de ce
divertissement un peu gros. Ceux qui lexcutent nont peut-tre
pas lu Pascal, mais ils ne font, coup sr, qualler jusquau bout
dune ide que le texte de Pascal suggre. Et si la cause du rire
est la vision dun effet mcanique dans le second cas, elle devait
ltre dj, mais plus subtilement, dans le premier.
En continuant maintenant dans cette voie, on aperoit
confusment des consquences de plus en plus lointaines, de
plus en plus importantes aussi, de la loi que nous venons de
poser. On pressent des visions plus fuyantes encore deffets
mcaniques, visions suggres par les actions complexes de
lhomme et non plus simplement par ses gestes. On devine que
les artifices usuels de la comdie, la rptition priodique dun
mot ou dune scne, linterversion symtrique des rles, le
dveloppement gomtrique des quiproquos, et beaucoup

31

dautres jeux encore, pourront driver leur force comique de la


mme source, lart du vaudevilliste tant peut-tre de nous
prsenter une articulation visiblement mcanique dvnements
humains tout en leur conservant laspect extrieur de la
vraisemblance, cest--dire la souplesse apparente de la vie.
Mais nanticipons pas sur des rsultats que le progrs de
lanalyse devra dgager mthodiquement.

32

V
Avant daller plus loin, reposons-nous un moment et jetons
un coup dil autour de nous. Nous le faisions pressentir au
dbut de ce travail : il serait chimrique de vouloir tirer tous les
effets comiques dune seule formule simple. La formule existe
bien, en un certain sens ; mais elle ne se droule pas
rgulirement. Nous voulons dire que la dduction doit sarrter
de loin en loin quelques effets dominateurs, et que ces effets
apparaissent chacun comme des modles autour desquels se
disposent, en cercle, de nouveaux effets qui leur ressemblent.
Ces derniers ne se dduisent pas de la formule, mais ils sont
comiques par leur parent avec ceux qui sen dduisent. Pour
citer encore une fois Pascal, nous dfinirons volontiers ici la
marche de lesprit par la courbe que ce gomtre tudia sous le
nom de roulette, la courbe que dcrit un point de la
circonfrence dune roue quand la voiture avance en ligne
droite : ce point tourne comme la roue, mais il avance aussi
comme la voiture. Ou bien encore il faudra penser une grande
route forestire, avec des croix ou carrefours qui la jalonnent de
loin en loin : chaque carrefour on tournera autour de la croix,
on poussera une reconnaissance dans les voies qui souvrent,
aprs quoi lon reviendra, la direction premire. Nous sommes
un de ces carrefours. Du mcanique plaqu sur du vivant,
voil une croix o il faut sarrter, image centrale do
limagination rayonne dans des directions divergentes. Quelles
sont ces directions ? On en aperoit trois principales. Nous
allons les suivre lune aprs lautre, puis nous reprendrons notre
chemin en ligne droite.
I. Dabord, cette vision du mcanique et du vivant
insrs lun dans lautre nous fait obliquer vers limage plus
33

vague dune raideur quelconque applique sur la mobilit de la


vie, sessayant maladroitement en suivre les lignes et en
contrefaire la souplesse. On devine alors combien il sera facile
un vtement de devenir ridicule. On pourrait presque dire que
toute mode est risible par quelque ct. Seulement, quand il
sagit de la mode actuelle, nous y sommes tellement habitus
que le vtement nous parat faire corps avec ceux qui le portent.
Notre imagination ne len dtache pas. Lide ne nous vient plus
dopposer la rigidit inerte de lenveloppe la souplesse vivante
de lobjet envelopp. Le comique reste donc ici ltat latent.
Tout au plus russira-t-il percer quand lincompatibilit
naturelle sera si profonde entre lenveloppant et lenvelopp
quun rapprochement mme sculaire naura pas russi
consolider leur union : tel est le cas du chapeau haute forme,
par exemple. Mais supposez un original qui shabille
aujourdhui la mode dautrefois : notre attention est appele
alors sur le costume, nous le distinguons absolument de la
personne, nous disons que la personne se dguise (comme si
tout vtement ne dguisait pas), et le ct risible de la mode
passe de lombre la lumire.
Nous commenons entrevoir ici quelques-unes des
grosses difficults de dtail que le problme du comique
soulve. Une des raisons qui ont d susciter bien des thories
errones ou insuffisantes du rire, cest que beaucoup de choses
sont comiques en droit sans ltre en fait, la continuit de
lusage ayant assoupi en elles la vertu comique. Il faut une
solution brusque de continuit, une rupture avec la mode, pour
que cette vertu se rveille. On croira alors que cette solution de
continuit fait natre le comique, tandis quelle se borne nous
le faire remarquer. On expliquera le rire par la surprise, par le
contraste, etc., dfinitions qui sappliqueraient aussi bien une
foule de cas o nous navons aucune envie de rire. La vrit nest
pas aussi simple.

34

Mais nous voici arrivs lide de dguisement. Elle tient


dune dlgation rgulire, comme nous venons de le montrer,
le pouvoir de faire rire. Il ne sera pas inutile de chercher
comment elle en use.
Pourquoi rions-nous dune chevelure qui a pass du brun
au blond ? Do vient le comique dun nez rubicond ? et
pourquoi rit-on dun ngre ? Question embarrassante, semble-til, puisque des psychologues tels que Hecker, Kraepelin, Lipps
se la posrent tour tour et y rpondirent diversement. Je ne
sais pourtant si elle na pas t rsolue un jour devant moi, dans
la rue, par un simple cocher, qui traitait de mal lav le client
ngre assis dans sa voiture. Mal lav ! un visage noir serait donc
pour notre imagination un visage barbouill dencre ou de suie.
Et, consquemment, un nez rouge ne peut tre quun nez sur
lequel on a pass une couche de vermillon. Voici donc que le
dguisement a pass quelque chose de sa vertu comique des
cas o lon ne se dguise plus, mais o lon aurait pu se
dguiser. Tout lheure, le vtement habituel avait beau tre
distinct de la personne ; il nous semblait faire corps avec elle,
parce que nous tions accoutums le voir. Maintenant, la
coloration noire ou rouge a beau tre inhrente la peau : nous
la tenons pour plaque artificiellement, parce quelle nous
surprend.
De l, il est vrai, une nouvelle srie de difficults pour la
thorie du comique. Une proposition comme celle-ci : mes
vtements habituels font partie de mon corps , est absurde aux
yeux de la raison. Nanmoins limagination la tient pour vraie.
Un nez rouge est un nez peint , un ngre est un blanc
dguis , absurdits encore pour la raison qui raisonne, mais
vrits trs certaines pour la simple imagination. Il y a donc une
logique de limagination qui nest pas la logique de la raison, qui
sy oppose mme parfois, et avec laquelle il faudra pourtant que
la philosophie compte, non seulement pour ltude du comique,
mais encore pour dautres recherches du mme ordre. Cest

35

quelque chose comme la logique du rve, mais dun rve qui ne


serait pas abandonn au caprice de la fantaisie individuelle,
tant le rve rv par la socit entire. Pour la reconstituer, un
effort dun genre tout particulier est ncessaire, par lequel on
soulvera la crote extrieure de jugements bien tasss et
dides solidement assises, pour regarder couler tout au fond de
soi-mme, ainsi quune nappe deau souterraine, une certaine
continuit fluide dimages qui entrent les unes dans les autres.
Cette interpntration des images ne se fait pas au hasard. Elle
obit des lois, ou plutt des habitudes, qui sont
limagination ce que la logique est la pense.
Suivons donc cette logique de limagination dans le cas
particulier qui nous occupe. Un homme qui se dguise est
comique. Un homme quon croirait dguis est comique encore.
Par extension, tout dguisement va devenir comique, non pas
seulement celui de lhomme, mais celui de la socit galement,
et mme celui de la nature.
Commenons par la nature. On rit dun chien moiti
tondu, dun parterre aux fleurs artificiellement colores, dun
bois dont les arbres sont tapisss daffiches lectorales, etc.
Cherchez la raison ; vous verrez quon pense une mascarade.
Mais le comique, ici, est bien attnu. Il est trop loin de la
source. Veut-on le renforcer ? Il faudra remonter la source
mme, ramener limage drive, celle dune mascarade,
limage primitive, qui tait, on sen souvient, celle dun trucage
mcanique de la vie. Une nature truque mcaniquement, voil
alors un motif franchement comique, sur lequel la fantaisie
pourra excuter des variations avec la certitude dobtenir un
succs de gros rire. On se rappelle le passage si amusant de
Tartarin sur les Alpes o Bompard fait accepter Tartarin (et
un peu aussi, par consquent, au lecteur) lide dune Suisse
machine comme les dessous de lOpra, exploite par une
compagnie qui y entretient cascades, glaciers et fausses
crevasses. Mme motif encore, mais transpos en un tout autre

36

ton, dans les Novel Notes de lhumoriste anglais Jerome


K. Jerome. Une vieille chtelaine, qui ne veut pas que ses
bonnes uvres lui causent trop de drangement, fait installer
proximit de sa demeure des athes convertir quon lui a
fabriqus tout exprs, de braves gens dont on a fait des ivrognes
pour quelle pt les gurir de leur vice, etc. Il y a des mots
comiques o ce motif se retrouve ltat de rsonance lointaine,
ml une navet, sincre ou feinte, qui lui sert
daccompagnement. Par exemple, le mot dune dame que
lastronome Cassini avait invite venir voir une clipse de
lune, et qui arriva en retard : M. de Cassini voudra bien
recommencer pour moi. Ou encore cette exclamation dun
personnage de Gondinet, arrivant dans une ville et apprenant
quil existe un volcan teint aux environs : Ils avaient un
volcan, et ils lont laiss steindre !
Passons la socit. Vivant en elle, vivant par elle, nous ne
pouvons nous empcher de la traiter comme un tre vivant.
Risible sera donc une image qui nous suggrera lide dune
socit qui se dguise et, pour ainsi dire, dune mascarade
sociale. Or cette ide se forme ds que nous apercevons de
linerte, du tout fait, du confectionn enfin, la surface de la
socit vivante. Cest de la raideur encore, et qui jure avec la
souplesse intrieure de la vie. Le ct crmonieux de la vie
sociale devra donc renfermer un comique latent, lequel
nattendra quune occasion pour clater au grand jour. On
pourrait dire que les crmonies sont au corps social ce que le
vtement est au corps individuel : elles doivent leur gravit ce
quelles sidentifient pour nous avec lobjet srieux auquel
lusage les attache, elles perdent cette gravit ds que notre
imagination les en isole. De sorte quil suffit, pour quune
crmonie devienne comique, que notre attention se concentre
sur ce quelle a de crmonieux, et que nous ngligions sa
matire, comme disent les philosophes, pour ne plus penser
qu sa forme. Inutile dinsister sur ce point. Chacun sait avec
quelle facilit la verve comique sexerce sur les actes sociaux

37

forme arrte, depuis une simple distribution de rcompenses


jusqu une sance de tribunal. Autant de formes et de formules,
autant de cadres tout faits o le comique sinsrera.
Mais ici encore on accentuera le comique en le rapprochant
de sa source. De lide de travestissement, qui est drive, il
faudra remonter alors lide primitive, celle dun mcanisme
superpos la vie. Dj la forme compasse de tout crmonial
nous suggre une image de ce genre. Ds que nous oublions
lobjet grave dune solennit ou dune crmonie, ceux qui y
prennent part nous font leffet de sy mouvoir comme des
marionnettes. Leur mobilit se rgle sur limmobilit dune
formule. Cest de lautomatisme. Mais lautomatisme parfait
sera, par exemple, celui du fonctionnaire fonctionnant comme
une simple machine, ou encore linconscience dun rglement
administratif sappliquant avec une fatalit inexorable et se
prenant pour une loi de la nature. Il y a dj un certain nombre
dannes, un paquebot fit naufrage dans les environs de Dieppe.
Quelques passagers se sauvaient grand-peine dans une
embarcation. Des douaniers, qui staient bravement ports
leur secours, commencrent par leur demander sils navaient
rien dclarer . Je trouve quelque chose danalogue, quoique
lide soit plus subtile, dans ce mot dun dput interpellant le
ministre au lendemain dun crime commis en chemin de fer :
Lassassin, aprs avoir achev sa victime, a d descendre du
train contre-voie, en violation des rglements administratifs.
Un mcanisme insr dans la nature, une rglementation
automatique de la socit, voil, en somme, les deux types
deffets amusants o nous aboutissons. Il nous reste, pour
conclure, les combiner ensemble et voir ce qui en rsultera.
Le rsultat de la combinaison, ce sera videmment lide
dune rglementation humaine se substituant aux lois mmes de
la nature. On se rappelle la rponse de Sganarelle Gronte
quand celui-ci lui fait observer que le cur est du ct gauche et

38

le foie du ct droit : Oui, cela tait autrefois ainsi, mais nous


avons chang tout cela, et nous faisons maintenant la mdecine
dune mthode toute nouvelle. Et la consultation des deux
mdecins de M. de Pourceaugnac : Le raisonnement que vous
en avez fait est si docte et si beau quil est impossible que le
malade ne soit pas mlancolique hypocondriaque ; et quand il
ne le serait pas, il faudrait quil le devint, pour la beaut des
choses que vous avez dites et la justesse du raisonnement que
vous avez fait. Nous pourrions multiplier les exemples ; nous
naurions qu faire dfiler devant nous, lun aprs lautre, tous
les mdecins de Molire. Si loin que paraisse dailleurs aller ici
la fantaisie comique, la ralit se charge quelquefois de la
dpasser. Un philosophe contemporain, argumentateur
outrance, auquel on reprsentait que ses raisonnements
irrprochablement dduits avaient lexprience contre eux, mit
fin la discussion par cette simple parole : Lexprience a
tort. Cest que lide de rgler administrativement la vie est
plus rpandue quon ne le pense ; elle est naturelle sa manire,
quoique nous venions de lobtenir par un procd de
recomposition. On pourrait dire quelle nous livre la
quintessence mme du pdantisme, lequel nest gure autre
chose, au fond, que lart prtendant en remontrer la nature.
Ainsi, en rsum, le mme effet va toujours se subtilisant,
depuis lide dune mcanisation artificielle du corps humain, si
lon peut sexprimer ainsi, jusqu celle dune substitution
quelconque de lartificiel au naturel. Une logique de moins en
moins serre, qui ressemble de plus en plus la logique des
songes, transporte la mme relation dans des sphres de plus en
plus hautes, entre des termes de plus en plus immatriels, un
rglement administratif finissant par tre une loi naturelle ou
morale, par exemple, ce que le vtement confectionn est au
corps qui vit. Des trois directions o nous devions nous engager,
nous avons suivi maintenant la premire jusquau bout. Passons
la seconde, et voyons o elle nous conduira.

39

II. Du mcanique plaqu sur du vivant, voil encore


notre point de dpart. Do venait ici le comique ? De ce que le
corps vivant se raidissait en machine. Le corps vivant nous
semblait donc devoir tre la souplesse parfaite, lactivit
toujours en veil dun principe toujours en travail. Mais cette
activit appartiendrait rellement lme plutt quau corps.
Elle serait la flamme mme de la vie, allume en nous par un
principe suprieur, et aperue travers le corps par un effet de
transparence. Quand nous ne voyons dans le corps vivant que
grce et souplesse, cest que nous ngligeons ce quil y a en lui
de pesant, de rsistant, de matriel enfin ; nous oublions sa
matrialit pour ne penser qu sa vitalit, vitalit que notre
imagination attribue au principe mme de la vie intellectuelle et
morale. Mais supposons quon appelle notre attention sur cette
matrialit du corps. Supposons quau lieu de participer de la
lgret du principe qui lanime, le corps ne soit plus nos yeux
quune enveloppe lourde et embarrassante, lest importun qui
retient terre une me impatiente de quitter le sol. Alors le
corps deviendra pour lme ce que le vtement tait tout
lheure pour le corps lui-mme, une matire inerte pose sur
une nergie vivante. Et limpression du comique se produira ds
que nous aurons le sentiment net de cette superposition. Nous
laurons surtout quand on nous montrera lme taquine par les
besoins du corps, dun ct la personnalit morale avec son
nergie intelligemment varie, de lautre le corps stupidement
monotone, intervenant et interrompant avec son obstination de
machine. Plus ces exigences du corps seront mesquines et
uniformment rptes, plus leffet sera saisissant. Mais ce nest
l quune question de degr, et la loi gnrale de ces
phnomnes pourrait se formuler ainsi : Est comique tout
incident qui appelle notre attention sur le physique dune
personne alors que le moral est en cause.
Pourquoi rit-on dun orateur qui ternue au moment le
plus pathtique de son discours ? Do vient le comique de cette
phrase doraison funbre, cite par un philosophe allemand :

40

Il tait vertueux et tout rond ? De ce que notre attention est


brusquement ramene de lme sur le corps. Les exemples
abondent dans la vie journalire. Mais si lon ne veut pas se
donner la peine de les chercher, on na qu ouvrir au hasard un
volume de Labiche. On tombera souvent sur quelque effet de ce
genre. Ici cest un orateur dont les plus belles priodes sont
coupes par les lancements dune dent malade, ailleurs cest un
personnage qui ne prend jamais la parole sans sinterrompre
pour se plaindre de ses souliers trop troits ou de sa ceinture
trop serre, etc. Une personne que son corps embarrasse, voil
limage qui nous est suggre dans ces exemples. Si un
embonpoint excessif est risible, cest sans doute parce quil
voque une image du mme genre. Et cest l encore ce qui rend
quelquefois la timidit un peu ridicule. Le timide peut donner
limpression dune personne que son corps gne, et qui cherche
autour delle un endroit o le dposer.
Aussi le pote tragique a-t-il soin dviter tout ce qui
pourrait appeler notre attention sur la matrialit de ses hros.
Ds que le souci du corps intervient, une infiltration comique
est craindre. Cest pourquoi les hros de tragdie ne boivent
pas, ne mangent pas, ne se chauffent pas. Mme, autant que
possible, ils ne sassoient pas. Sasseoir au milieu dune tirade
serait se rappeler quon a un corps. Napolon, qui tait
psychologue ses heures, avait remarqu quon passe de la
tragdie la comdie par le seul fait de sasseoir. Voici comment
il sexprime ce sujet dans le journal indit du baron Gourgaud
(il sagit dune entrevue avec la reine de Prusse aprs Ina) :
Elle me reut sur un ton tragique, comme Chimne : Sire,
justice ! justice ! Magdebourg ! Elle continuait sur ce ton qui
membarrassait fort. Enfin, pour la faire changer, je la priai de
sasseoir. Rien ne coupe mieux une scne tragique ; car, quand
on est assis, cela devient comdie.
largissons maintenant cette image : le corps prenant le
pas sur lme. Nous allons obtenir quelque chose de plus

41

gnral : la forme voulant primer le fond, la lettre cherchant


chicane lesprit. Ne serait-ce pas cette ide que la comdie
cherche nous suggrer quand elle ridiculise une profession ?
Elle fait parler lavocat, le juge, le mdecin, comme si ctait peu
de chose que la sant et la justice, lessentiel tant quil y ait des
mdecins, des avocats, des juges, et que les formes extrieures
de la profession soient respectes scrupuleusement. Ainsi le
moyen se substitue la fin, la forme au fond, et ce nest plus la
profession qui est faite pour le public, mais le public pour la
profession. Le souci constant de la forme, lapplication
machinale des rgles crent ici une espce dautomatisme
professionnel, comparable celui que les habitudes du corps
imposent lme et risible comme lui. Les exemples en
abondent au thtre. Sans entrer dans le dtail des variations
excutes sur ce thme, citons deux ou trois textes o le thme
lui-mme est dfini dans toute sa simplicit : On nest oblig
qu traiter les gens dans les formes , dit Diaforius dans le
Malade imaginaire. Et Bahis, dans lAmour mdecin : Il vaut
mieux mourir selon les rgles que de rchapper contre les
rgles. Il faut toujours garder les formalits, quoi quil
puisse arriver , disait dj Desfonandrs dans la mme
comdie. Et son confrre Toms en donnait la raison : Un
homme mort nest quun homme mort, mais une formalit
nglige porte un notable prjudice tout le corps des
mdecins. Le mot de Bridoison, pour renfermer une ide un
peu diffrente, nen est pas moins significatif : La-a forme,
voyez-vous, la-a forme. Tel rit dun juge en habit court, qui
tremble au seul aspect dun procureur en robe. La-a forme, la-a
forme.
Mais ici se prsente la premire application dune loi qui
apparatra de plus en plus clairement mesure que nous
avancerons dans notre travail. Quand le musicien donne une
note sur un instrument, dautres notes surgissent dellesmmes, moins sonores que la premire, lies elles par
certaines relations dfinies, et qui lui impriment son timbre en

42

sy surajoutant : ce sont, comme on dit en physique, les


harmoniques du son fondamental. Ne se pourrait-il pas que la
fantaisie comique, jusque dans ses inventions les plus
extravagantes, obt une loi du mme genre ? Considrez par
exemple cette note comique : la forme voulant primer le fond. Si
nos analyses sont exactes, elle doit avoir pour harmonique celleci : le corps taquinant lesprit, le corps prenant le pas sur
lesprit. Donc, ds que le pote comique donnera la premire
note, instinctivement et involontairement il y surajoutera la
seconde. En dautres termes, il doublera de quelque ridicule
physique le ridicule professionnel.
Quand le juge Bridoison arrive sur la scne en bgayant,
nest-il pas vrai quil nous prpare, par son bgaiement mme,
comprendre le phnomne de cristallisation intellectuelle dont
il va nous donner le spectacle ? Quelle parent secrte peut bien
lier cette dfectuosit physique ce rtrcissement moral ?
Peut-tre fallait-il que cette machine juger nous appart en
mme temps comme une machine parler. En tout cas, nul
autre harmonique ne pouvait complter mieux le son
fondamental.
Quand Molire nous prsente les deux docteurs ridicules
de lAmour mdecin, Bahis et Macroton, il fait parler lun deux
trs lentement, scandant son discours syllabe par syllabe, tandis
que lautre bredouille. Mme contraste entre les deux avocats de
M. de Pourceaugnac. Dordinaire, cest dans le rythme de la
parole que rside la singularit physique destine complter le
ridicule professionnel. Et, l o lauteur na pas indiqu un
dfaut de ce genre, il est rare que lacteur ne cherche pas
instinctivement le composer.
Il y a donc bien une parent naturelle, naturellement
reconnue, entre ces deux images que nous rapprochions lune
de lautre, lesprit simmobilisant dans certaines formes, le corps
se raidissant selon certains dfauts. Que notre attention soit

43

dtourne du fond sur la forme ou du moral sur le physique,


cest la mme impression qui est transmise notre imagination
dans les deux cas ; cest, dans les deux cas, le mme genre de
comique. Ici encore nous avons voulu suivre fidlement une
direction naturelle du mouvement de limagination. Cette
direction, on sen souvient, tait la seconde de celles qui
soffraient nous partir dune image centrale. Une troisime et
dernire voie nous reste ouverte. Cest dans celle-l que nous
allons maintenant nous engager.
III. Revenons donc une dernire fois notre image
centrale : du mcanique plaqu sur du vivant. Ltre vivant dont
il sagissait ici tait un tre humain, une personne. Le dispositif
mcanique est au contraire une chose. Ce qui faisait donc rire,
ctait la transfiguration momentane dune personne en chose,
si lon veut regarder limage de ce biais. Passons alors de lide
prcise dune mcanique lide plus vague de chose en gnral.
Nous aurons une nouvelle srie dimages risibles, qui
sobtiendront, pour ainsi dire, en estompant les contours des
premires, et qui conduiront cette nouvelle loi : Nous rions
toutes les fois quune personne nous donne limpression dune
chose.
On rit de Sancho Pana renvers sur une couverture et
lanc en lair comme un simple ballon. On rit du baron de
Mnchhausen devenu boulet de canon et cheminant travers
lespace. Mais peut-tre certains exercices des clowns de cirque
fourniraient-ils une vrification plus prcise de la mme loi. Il
faudrait, il est vrai, faire abstraction des facties que le clown
brode sur son thme, principal, et ne retenir que ce thme luimme, cest--dire les attitudes, gambades et mouvements qui
sont ce quil y a de proprement clownique dans lart du
clown. deux reprises seulement jai pu observer ce genre de
comique ltat pur, et dans les deux cas jai eu la mme
impression. La premire fois, les clowns allaient, venaient, se
cognaient, tombaient et rebondissaient selon un rythme

44

uniformment acclr, avec la visible proccupation de


mnager un crescendo. Et de plus en plus, ctait sur le
rebondissement que lattention du public tait attire. Peu peu
on perdait de vue quon et affaire des hommes en chair et en
os. On pensait des paquets quelconques qui se laisseraient
choir et sentrechoqueraient. Puis la vision se prcisait. Les
formes paraissaient sarrondir, les corps se rouler et comme se
ramasser en boule. Enfin apparaissait limage vers laquelle
toute cette scne voluait sans doute inconsciemment : des
ballons de caoutchouc, lancs en tous sens les uns contre les
autres. La seconde scne, plus grossire encore, ne fut pas
moins instructive. Deux personnages parurent, la tte norme,
au crne entirement dnud. Ils taient arms de grands
btons. Et, tour de rle, chacun laissait tomber son bton sur
la tte de lautre. Ici encore une gradation tait observe.
chaque coup reu, les corps paraissaient salourdir, se figer,
envahis par une rigidit croissante. La riposte arrivait, de plus
en plus retarde, mais de plus en plus pesante et retentissante.
Les crnes rsonnaient formidablement dans la salle
silencieuse. Finalement, raides et lents, droits comme des I, les
deux corps se penchrent lun vers lautre, les btons
sabattirent une dernire fois sur les ttes avec un bruit de
maillets normes tombant sur des poutres de chne, et tout
stala sur le sol. ce moment apparut dans toute sa nettet la
suggestion que les deux artistes avaient graduellement enfonce
dans limagination des spectateurs : Nous allons devenir, nous
sommes devenus des mannequins de bois massif.
Un obscur instinct peut faire pressentir ici des esprits
incultes quelques-uns des plus subtils rsultats de la science
psychologique. On sait quil est possible dvoquer chez un sujet
hypnotis, par simple suggestion, des visions hallucinatoires.
On lui dira quun oiseau est pos sur sa main, et il apercevra
loiseau, et il le verra senvoler. Mais il sen faut que la
suggestion soit toujours accepte avec une pareille docilit.
Souvent le magntiseur ne russit la faire pntrer que peu

45

peu, par insinuation graduelle. Il partira alors des objets


rellement perus par le sujet, et il tchera den rendre la
perception de plus en plus confuse : puis, de degr en degr, il
fera sortir de cette confusion la forme prcise de lobjet dont il
veut crer lhallucination. Cest ainsi quil arrive bien des
personnes, quand elles vont sendormir, de voir ces masses
colores, fluides et informes, qui occupent le champ de la vision,
se solidifier insensiblement en objets distincts. Le passage
graduel du confus au distinct est donc le procd de suggestion
par excellence. Je crois quon le retrouverait au fond de
beaucoup de suggestions comiques, surtout dans le comique
grossier, l o parait saccomplir sous nos yeux la
transformation dune personne en chose. Mais il y a dautres
procds plus discrets, en usage chez les potes par exemple,
qui tendent peut-tre inconsciemment la mme fin. On peut,
par certains dispositifs de rythme, de rime et dassonance,
bercer notre imagination, la ramener du mme au mme en un
balancement rgulier, et la prparer ainsi recevoir docilement
la vision suggre. coutez ces vers de Rgnard, et voyez si
limage fuyante dune poupe ne traverserait pas le champ de
votre imagination :
Plus, il doit maints particuliers
La somme de dix mil une livre une obole,
Pour lavoir sans relche un an sur sa parole
Habill, voitur, chauff, chauss, gant,
Aliment, ras, dsaltr, port.
Ne trouvez-vous pas quelque chose du mme genre dans ce
couplet de Figaro (quoiquon cherche peut-tre ici suggrer
limage dun animal plutt que celle dune chose) : Quel
homme est-ce ? Cest un beau, gros, court, jeune vieillard, gris
pommel, rus, ras, blas, qui guette et furte, et gronde et
geint tout la fois.

46

Entre ces scnes trs grossires et ces suggestions trs


subtiles il y a place pour une multitude innombrable deffets
amusants, tous ceux quon obtient en sexprimant sur des
personnes comme on le ferait sur de simples choses. Cueillonsen un ou deux exemples dans le thtre de Labiche, o ils
abondent. M. Perrichon, au moment de monter en wagon,
sassure quil noublie aucun de ses colis. Quatre, cinq, six, ma
femme sept, ma fille huit et moi neuf. Il y a une autre pice o
un pre vante la science de sa fille en ces termes : Elle vous
dira sans broncher tous les rois de France qui ont eu lieu.
Ceux qui ont eu lieu, sans prcisment convertir les rois en
simples choses, les assimile des vnements impersonnels.
Notons-le propos de ce dernier exemple : il nest pas
ncessaire daller jusquau bout de lidentification entre la
personne et la chose pour que leffet comique se produise. Il
suffit quon entre dans cette voie, en affectant, par exemple, de
confondre la personne avec la fonction quelle exerce. Je ne
citerai que ce mot dun maire de village dans un roman
dAbout : M. le Prfet, qui nous a toujours conserv la mme
bienveillance, quoiquon lait chang plusieurs fois depuis
Tous ces mots sont faits sur le mme modle. Nous
pourrions en composer indfiniment, maintenant que nous
possdons la formule. Mais lart du conteur et du vaudevilliste
ne consiste pas simplement composer le mot. Le difficile est
de donner au mot sa force de suggestion, cest--dire de le
rendre acceptable. Et nous ne lacceptons que parce quil nous
parat ou sortir dun tat dme ou sencadrer dans les
circonstances. Ainsi nous savons que M. Perrichon est trs mu
au moment de faire son premier voyage. Lexpression avoir
lieu est de celles qui ont d reparatre bien des fois dans les
leons rcites par la fille devant son pre ; elle nous fait penser
une rcitation. Et enfin ladmiration de la machine
administrative pourrait, la rigueur, aller jusqu nous faire
croire que rien nest chang au prfet quand il change de nom,

47

et que la fonction
fonctionnaire.

saccomplit

indpendamment

du

Nous voil bien loin de la cause originelle du rire. Telle


forme comique, inexplicable par elle-mme, ne se comprend en
effet que par sa ressemblance avec une autre, laquelle ne nous
fait rire que par sa parent avec une troisime, et ainsi de suite
pendant trs longtemps : de sorte que lanalyse psychologique,
si claire et si pntrante quon la suppose, sgarera
ncessairement si elle ne tient pas le fil le long duquel
limpression comique a chemin dune extrmit de la srie
lautre. Do vient cette continuit de progrs ? Quelle est donc
la pression, quelle est ltrange pousse qui fait glisser ainsi le
comique dimage en image, de plus en plus loin du point
dorigine, jusqu ce quil se fractionne et se perde en analogies
infiniment lointaines ? Mais quelle est la force qui divise et
subdivise les branches de larbre en rameaux, la racine en
radicelles ? Une loi inluctable condamne ainsi toute nergie
vivante, pour le peu quil lui est allou de temps, couvrir le
plus quelle pourra despace. Or cest bien une nergie vivante
que la fantaisie comique, plante singulire qui a pouss
vigoureusement sur les parties rocailleuses du sol social, en
attendant que la culture lui permt de rivaliser avec les produits
les plus raffins de lart. Nous sommes loin du grand art, il est
vrai, avec les exemples de comique qui viennent de passer sous
nos yeux. Mais nous nous en rapprocherons dj davantage,
sans y atteindre tout fait encore, dans le chapitre qui va suivre.
Au-dessous de lart, il y a lartifice. Cest dans cette zone des
artifices, mitoyenne entre la nature et lart, que nous pntrons
maintenant. Nous allons traiter du vaudevilliste et de lhomme
desprit.

48

Chapitre II
Le comique de situation et le comique de mots.

I
Nous avons tudi le comique dans les formes, les
attitudes, les mouvements en gnral. Nous devons le
rechercher maintenant dans les actions et dans les situations.
Certes, ce genre de comique se rencontre assez facilement dans
la vie de tous les jours. Mais ce nest peut-tre pas l quil se
prte lanalyse le mieux. Sil est vrai que le thtre soit un
grossissement et une simplification de la vie, la comdie pourra
nous fournir, sur ce point particulier de notre sujet, plus
dinstruction que la vie relle. Peut-tre mme devrions-nous
pousser la simplification plus loin encore, remonter nos
souvenirs les plus anciens, chercher, dans les jeux qui
amusrent lenfant, la premire bauche des combinaisons qui
font rire lhomme. Trop souvent nous parlons de nos sentiments
de plaisir et de peine comme sils naissaient vieux, comme si
chacun deux navait pas son histoire. Trop souvent surtout nous
mconnaissons ce quil y a dencore enfantin, pour ainsi dire,
dans la plupart de nos motions joyeuses. Combien de plaisirs
prsents se rduiraient pourtant, si nous les examinions de
prs, ntre que des souvenirs de plaisirs passs ! Que
resterait-il de beaucoup de nos motions si nous les ramenions
ce quelles ont de strictement senti, si nous en retranchions
49

tout ce qui est simplement remmor ? Qui sait mme si nous


ne devenons pas, partir dun certain ge, impermables la
joie frache et neuve, et si les plus douces satisfactions de
lhomme mr peuvent tre autre chose que des sentiments
denfance revivifis, brise parfume que nous envoie par
bouffes de plus en plus rares un pass de plus en plus lointain ?
Quelque rponse dailleurs quon fasse cette question trs
gnrale, un point reste hors de doute : cest quil ne peut pas y
avoir solution de continuit entre le plaisir du jeu, chez lenfant,
et le mme plaisir chez lhomme. Or la comdie est bien un jeu,
un jeu qui imite la vie. Et si, dans les jeux de lenfant, alors quil
manuvre poupes et pantins, tout se fait par ficelles, ne sontce pas ces mmes ficelles que nous devons retrouver, amincies
par lusage, dans les fils qui nouent les situations de comdie ?
Partons donc des jeux de lenfant. Suivons le progrs insensible
par lequel il fait grandir ses pantins, les anime, et les amne
cet tat dindcision finale o, sans cesser dtre des pantins, ils
sont pourtant devenus des hommes. Nous aurons ainsi des
personnages de comdie. Et nous pourrons vrifier sur eux la loi
que nos prcdentes analyses nous laissaient prvoir, loi par
laquelle nous dfinirons les situations de vaudeville en gnral :
Est comique tout arrangement dactes et dvnements qui
nous donne, insres lune dans lautre, lillusion de la vie et la
sensation nette dun agencement mcanique.
I. Le diable ressort. Nous avons tous jou autrefois
avec le diable qui sort de sa bote. On laplatit, il se redresse. On
le repousse plus bas, il rebondit plus haut. On lcrase sous son
couvercle, et souvent il fait tout sauter. Je ne sais si ce jouet est
trs ancien, mais le genre damusement quil renferme est
certainement de tous les temps. Cest le conflit de deux
obstinations, dont lune, purement mcanique, finit pourtant
dordinaire par cder lautre, qui sen amuse. Le chat qui joue
avec la souris, qui la laisse chaque fois partir comme un ressort
pour larrter net dun coup de patte, se donne un amusement
du mme genre.

50

Passons alors au thtre. Cest par celui de Guignol que


nous devons commencer. Quand le commissaire saventure sur
la scne, il reoit aussitt, comme de juste, un coup de bton qui
lassomme. Il se redresse, un second coup laplatit. Nouvelle
rcidive, nouveau chtiment. Sur le rythme uniforme du ressort
qui se tend et se dtend, le commissaire sabat et se relve,
tandis que le rire de lauditoire va toujours grandissant.
Imaginons maintenant un ressort plutt moral, une ide
qui sexprime, quon rprime, et qui sexprime encore, un flot de
paroles qui slance, quon arrte et qui repart toujours. Nous
aurons de nouveau la vision dune force qui sobstine et dun
autre enttement qui la combat. Mais cette vision aura perdu de
sa matrialit. Nous ne serons plus Guignol ; nous assisterons
une vraie comdie.
Beaucoup de scnes comiques se ramnent en effet ce
type simple. Ainsi, dans la scne du Mariage forc entre
Sganarelle et Pancrace, tout le comique vient dun conflit entre
lide de Sganarelle, qui veut forcer le philosophe lcouter, et
lobstination du philosophe, vritable machine parler qui
fonctionne automatiquement. mesure que la scne avance,
limage du diable ressort se dessine mieux, si bien qu la fin
les personnages eux-mmes en adoptent le mouvement,
Sganarelle repoussant chaque fois Pancrace dans la coulisse.
Pancrace revenant chaque fois sur la scne pour discourir
encore. Et quand Sganarelle russit faire rentrer Pancrace et
lenfermer lintrieur de la maison (jallais dire au fond de la
bote), tout coup la tte de Pancrace rapparat par la fentre
qui souvre, comme si elle faisait sauter un couvercle.
Mme jeu de scne dans le Malade imaginaire. La
mdecine offense dverse sur Argan, par la bouche de
M. Purgon, la menace de toutes les maladies. Et chaque fois
quArgan se soulve de son fauteuil, comme pour fermer la

51

bouche Purgon, nous voyons celui-ci sclipser un instant,


comme si on lenfonait dans la coulisse, puis, comme m par
un ressort, remonter sur la scne avec une maldiction nouvelle.
Une mme exclamation sans cesse rpte : Monsieur
Purgon ! scande les moments de cette petite comdie.
Serrons de plus prs encore limage du ressort qui se tend,
se dtend et se retend. Dgageons-en lessentiel. Nous allons
obtenir un des procds usuels de la comdie classique, la
rptition.
Do vient le comique de la rptition dun mot au thtre ?
On cherchera vainement une thorie du comique qui rponde
dune manire satisfaisante cette question trs simple. Et la
question reste en effet insoluble, tant quon veut trouver
lexplication dun trait amusant dans ce trait lui-mme, isol de
ce quil nous suggre. Nulle part ne se trahit mieux
linsuffisance de la mthode courante. Mais la vrit est que si
on laisse de ct quelques cas trs spciaux sur lesquels nous
reviendrons plus loin, la rptition dun mot nest pas risible par
elle-mme. Elle ne nous fait rire que parce quelle symbolise un
certain jeu particulier dlments moraux, symbole lui-mme
dun jeu tout matriel. Cest le jeu du chat qui samuse avec la
souris, le jeu de lenfant qui pousse et repousse le diable au fond
de sa boite, mais raffin, spiritualis, transport dans la
sphre des sentiments et des ides. nonons la loi qui dfinit,
selon nous, les principaux effets comiques de rptition de mots
au thtre : Dans une rptition comique de mots il y a
gnralement deux termes en prsence, un sentiment
comprim qui se dtend comme un ressort, et une ide qui
samuse comprimer de nouveau le sentiment.
Quand Dorine raconte Orgon la maladie de sa femme, et
que celui-ci linterrompt sans cesse pour senqurir de la sant
de Tartuffe, la question qui revient toujours : Et Tartuffe ?
nous donne la sensation trs nette dun ressort qui part. Cest ce

52

ressort que Dorine samuse repousser en reprenant chaque


fois le rcit de la maladie dElmire. Et lorsque Scapin vient
annoncer au vieux Gronte que son fils a t emmen prisonnier
sur la fameuse galre, quil faut le racheter bien vite, il joue avec
lavarice de Gronte absolument comme Dorine avec
laveuglement dOrgon. Lavarice, peine comprime, repart
automatiquement, et cest cet automatisme que Molire a voulu
marquer par la rptition machinale dune phrase o sexprime
le regret de largent quil va falloir donner : Que diable allait-il
faire dans cette galre ? Mme observation pour la scne o
Valre reprsente Harpagon quil aurait tort de marier sa fille
un homme quelle naime pas. Sans dot ! interrompt
toujours lavarice dHarpagon. Et nous entrevoyons, derrire ce
mot qui revient automatiquement, un mcanisme rptition
mont par lide fixe.
Quelquefois, il est vrai, ce mcanisme est plus malais
apercevoir. Et nous touchons ici une nouvelle difficult de la
thorie du comique. Il y a des cas o tout lintrt dune scne
est dans un personnage unique qui se ddouble, son
interlocuteur jouant le rle dun simple prisme, pour ainsi dire,
au travers duquel seffectue le ddoublement. Nous risquons
alors de faire fausse route si nous cherchons le secret de leffet
produit dans ce que nous voyons et entendons, dans la scne
extrieure qui se joue entre les personnages, et non pas dans la
comdie intrieure que cette scne ne fait que rfracter. Par
exemple, quand Alceste rpond obstinment Je ne dis pas
cela ! Oronte qui lui demande sil trouve ses vers mauvais, la
rptition est comique, et pourtant il est clair quOronte ne
samuse pas ici avec Alceste au jeu que nous dcrivions tout
lheure. Mais quon y prenne garde ! il y a en ralit ici deux
hommes dans Alceste, dun ct le misanthrope qui sest
jur maintenant de dire aux gens leur fait, et dautre part le
gentilhomme qui ne peut dsapprendre tout dun coup les
formes de la politesse, ou mme peut-tre simplement lhomme
excellent, qui recule au moment dcisif o il faudrait passer de

53

la thorie laction, blesser un amour-propre, faire de la peine.


La vritable scne nest plus alors entre Alceste et Oronte, mais
bien entre Alceste et Alceste lui-mme. De ces deux Alceste, il y
en a un qui voudrait clater, et lautre qui lui ferme la bouche au
moment o il va tout dire. Chacun des Je ne dis pas cela !
reprsente un effort croissant pour refouler quelque chose qui
pousse et presse pour sortir. Le ton de ces Je ne dis pas
cela ! devient donc de plus en plus violent, Alceste se fchant
de plus en plus non pas contre Oronte, comme il le croit, mais
contre lui-mme. Et cest ainsi que la tension du ressort va
toujours se renouvelant, toujours se renforant, jusqu la
dtente finale. Le mcanisme de la rptition est donc bien
encore le mme.
Quun homme se dcide ne plus jamais dire que ce quil
pense, dt-il rompre en visire tout le genre humain , cela
nest pas ncessairement comique ; cest de la vie, et de la
meilleure. Quun autre homme, par douceur de caractre,
gosme ou ddain, aime mieux dire aux gens ce qui les flatte, ce
nest que de la vie encore ; il ny a rien l pour nous faire rire.
Runissez mme ces deux hommes en un seul, faites que votre
personnage hsite entre une franchise qui blesse et une
politesse qui trompe, cette lutte de deux sentiments contraires
ne sera pas encore comique, elle paratra srieuse, si les deux
sentiments arrivent sorganiser par leur contrarit mme,
progresser ensemble, crer un tat dme composite, enfin
adopter un modus vivendi qui nous donne purement et
simplement limpression complexe de la vie. Mais supposez
maintenant, dans un homme bien vivant, ces deux sentiments
irrductibles et raides ; faites que lhomme oseille de lun
lautre ; faites surtout que cette oscillation devienne
franchement mcanique en adoptant la forme connue dun
dispositif usuel, simple, enfantin : vous aurez cette fois limage
que nous avons trouve jusquici dans les objets risibles, vous
aurez du mcanique dans du vivant, vous aurez du comique.

54

Nous nous sommes assez appesantis sur cette premire


image, celle du diable ressort, pour faire comprendre
comment la fantaisie comique convertit peu peu un
mcanisme matriel en un mcanisme moral. Nous allons
examiner un ou deux autres jeux, mais en nous bornant
maintenant des indications sommaires.
II. Le pantin ficelles. Innombrables sont les scnes
de comdie o un personnage croit parler et agir librement, o
ce personnage conserve par consquent lessentiel de la vie,
alors quenvisag dun certain ct il apparat comme un simple
jouet entre les mains dun autre qui sen amuse. Du pantin que
lenfant manuvre avec une ficelle Gronte et Argante
manipuls par Scapin, lintervalle est facile franchir. coutez
plutt Scapin lui-mme : La machine est toute trouve , et
encore : Cest le ciel qui les amne dans mes filets , etc. Par
un instinct naturel, et parce quon aime mieux, en imagination
au moins, tre dupeur que dup, cest du ct des fourbes que se
met le spectateur. Il lie partie avec eux, et dsormais, comme
lenfant qui a obtenu dun camarade quil lui prte sa poupe, il
fait lui-mme aller et venir sur la scne le fantoche dont il a pris
en main les ficelles. Toutefois cette dernire condition nest pas
indispensable. Nous pouvons aussi bien rester extrieurs ce
qui se passe, pourvu que nous conservions la sensation bien
nette dun agencement mcanique. Cest ce qui arrive dans les
cas o un personnage oscille entre deux partis opposs
prendre, chacun de ces deux partis le tirant lui tour tour : tel,
Panurge demandant Pierre et Paul sil doit se marier.
Remarquons que lauteur comique a soin alors de personnifier
les deux partis contraires. dfaut du spectateur, il faut au
moins des acteurs pour tenir les ficelles.
Tout le srieux de la vie lui vient de notre libert. Les
sentiments que nous avons mris, les passions que nous avons
couves, les actions que nous avons dlibres, arrtes,
excutes, enfin ce qui vient de nous et ce qui est bien ntre,

55

voil ce qui donne la vie son allure quelquefois dramatique et


gnralement grave. Que faudrait-il pour transformer tout cela
en comdie ? Il faudrait se figurer que la libert apparente
recouvre un jeu de ficelles, et que nous sommes ici-bas, comme
dit le pote,
dhumbles marionnettes
dont le fil est aux mains de la Ncessit.
Il ny a donc pas de scne relle, srieuse, dramatique
mme, que la fantaisie ne puisse pousser au comique par
lvocation de cette simple image. Il ny a pas de jeu auquel un
Champ plus vaste soit ouvert.
III. La boule de neige. mesure que nous avanons
dans cette tude des procds de comdie, nous comprenons
mieux le rle que jouent les rminiscences denfance. Cette
rminiscence porte peut-tre moins sur tel ou tel jeu spcial que
sur le dispositif mcanique dont ce jeu est une application. Le
mme dispositif gnral peut dailleurs se retrouver dans des
jeux trs diffrents, comme le mme air dopra dans beaucoup
de fantaisies musicales. Ce qui importe ici, ce que lesprit
retient, ce qui passe, par gradations insensibles, des jeux de
lenfant ceux de lhomme, cest le schma de la combinaison,
ou, si vous voulez, la formule abstraite dont ces jeux sont des
applications particulires. Voici, par exemple, la boule de neige
qui roule, et qui grossit en roulant. Nous pourrions aussi bien
penser des soldats de plomb rangs la file les uns des autres :
si lon pousse le premier, il tombe sur le second, lequel abat le
troisime, et la situation va saggravant jusqu ce que tous
soient par terre. Ou bien encore ce sera un chteau de cartes
laborieusement mont : la premire quon touche hsite se
dranger, sa voisine branle se dcide plus vite, et le travail de
destruction, sacclrant en route, court vertigineusement la
catastrophe finale. Tous ces objets sont trs diffrents, mais ils
nous suggrent, pourrait-on dire, la mme vision abstraite, celle

56

dun effet qui se propage en sajoutant lui-mme, de sorte que


la cause, insignifiante lorigine, aboutit par un progrs
ncessaire un rsultat aussi important quinattendu. Ouvrons
maintenant un livre dimages pour enfants : nous allons voir ce
dispositif sacheminer dj vers la forme dune scne comique.
Voici par exemple (jai pris au hasard une srie dpinal ) un
visiteur qui entre avec prcipitation dans un salon : il pousse
une dame, qui renverse sa tasse de th sur un vieux monsieur,
lequel glisse contre une vitre qui tombe dans la rue sur la tte
dun agent qui met la police sur pied, etc. Mme dispositif dans
bien des images pour grandes personnes. Dans les histoires
sans paroles que crayonnent les dessinateurs comiques, il y a
souvent un objet qui se dplace et des personnes qui en sont
solidaires : alors, de scne en scne, le changement de position
de lobjet amne mcaniquement des changements de situation
de plus en plus graves entre les personnes. Passons maintenant
la comdie. Combien de scnes bouffonnes, combien de
comdies mme vont se ramener ce type simple ! Quon relise
le rcit de Chicaneau dans les Plaideurs : ce sont des procs qui
sengrnent dans des procs, et le mcanisme fonctionne de plus
en plus vite (Racine nous donne ce sentiment dune acclration
croissante en pressant de plus en plus les termes de procdure
les uns contre les autres) jusqu ce que la poursuite engage
pour une botte de foin cote au plaideur le plus clair de sa
fortune. Mme arrangement encore dans certaines scnes de
Don Quichotte, par exemple dans celle de lhtellerie, o un
singulier enchanement de circonstances amne le muletier
frapper Sancho, qui frappe sur Maritorne, sur laquelle tombe
laubergiste, etc. Arrivons enfin au vaudeville contemporain.
Est-il besoin de rappeler toutes les formes sous lesquelles cette
mme combinaison se prsente ? Il y en a une dont on use assez
souvent : cest de faire quun certain objet matriel (une lettre,
par exemple) soit dune importance capitale pour certains
personnages et quil faille le retrouver tout prix. Cet objet, qui
chappe toujours quand on croit le tenir, roule alors travers la
pice en ramassant sur sa route des incidents de plus en plus

57

graves, de plus en plus inattendus. Tout cela ressemble bien


plus quon ne croirait dabord un jeu denfant. Cest toujours
leffet de la boule de neige.
Le propre dune combinaison mcanique est dtre
gnralement rversible. Lenfant samuse voir une bille
lance contre des quilles renverser tout sur son passage en
multipliant les dgts ; il rit plus encore lorsque la bille, aprs
des tours, dtours, hsitations de tout genre, revient son point
de dpart. En dautres termes, le mcanisme que nous
dcrivions tout lheure est dj comique quand il est
rectiligne ; il lest davantage quand il devient circulaire, et que
les efforts du personnage aboutissent, par un engrenage fatal de
causes et deffets, le ramener purement et simplement la
mme place. Or, on verrait que bon nombre de vaudevilles
gravitent autour de cette ide. Un chapeau de paille dItalie a t
mang par un cheval. Un seul chapeau semblable existe dans
Paris, il faut tout prix quon le trouve. Ce chapeau, qui recule
toujours au moment o on va le saisir, fait courir le personnage
principal, lequel fait courir les autres qui saccrochent lui : tel,
laimant entrane sa suite, par une attraction qui se transmet
de proche en proche, les brins de limaille de fer suspendus les
uns aux autres. Et lorsque, enfin, dincident en incident, on croit
toucher au but, le chapeau tant dsir se trouve tre celui-l
mme qui a t mang. Mme odysse dans une autre comdie
non moins clbre de Labiche. On nous montre dabord, faisant
leur quotidienne partie de cartes ensemble, un vieux garon et
une vieille fille qui sont de vieilles connaissances. Ils se sont
adresss tous deux, chacun de son ct, une mme agence
matrimoniale. travers mille difficults, et de msaventure en
msaventure, ils courent cte cte, le long de la pice,
lentrevue qui les remet purement et simplement en prsence
lun de lautre. Mme effet circulaire, mme retour au point de
dpart dans une pice plus rcente. Un mari perscut croit
chapper sa femme et sa belle-mre par le divorce. Il se
remarie ; et voici que le jeu combin du divorce et du mariage

58

lui ramne son ancienne femme, aggrave, sous forme de


nouvelle belle-mre. Quand on songe lintensit et la
frquence de ce genre de comique, on comprend quil ait frapp
limagination de certains philosophes. Faire beaucoup de
chemin pour revenir, sans le savoir, au point de dpart, cest
fournir un grand effort pour un rsultat nul. On pouvait tre
tent de dfinir le comique de cette dernire manire. Telle
parat tre lide de Herbert Spencer : le rire serait lindice dun
effort qui rencontre tout coup le vide. Kant disait dj : Le
rire vient dune attente qui se rsout subitement en rien. Nous
reconnaissons que ces dfinitions sappliqueraient nos
derniers exemples ; encore faudrait-il apporter certaines
restrictions la formule, car il y a bien des efforts inutiles qui ne
font pas rire. Mais si nos derniers exemples prsentent une
grande cause aboutissant un petit effet, nous en avons cit
dautres, tout de suite auparavant, qui devraient se dfinir de la
manire inverse : un grand effet sortant dune petite cause. La
vrit est que cette seconde dfinition ne vaudrait gure mieux
que la premire. La disproportion entre la cause et leffet,
quelle se prsente dans un sens ou dans lautre, nest pas la
source directe du rire. Nous rions de quelque chose que cette
disproportion peut, dans certains cas, manifester, je veux dire
de larrangement mcanique spcial quelle nous laisse
apercevoir par transparence derrire la srie des effets et des
causes. Ngligez cet arrangement, vous abandonnez le seul fil
conducteur qui puisse vous guider dans le labyrinthe du
comique, et la rgle que vous aurez suivie, applicable peut-tre
quelques cas convenablement choisis, reste expose la
mauvaise rencontre du premier exemple venu qui lanantira.
Mais pourquoi rions-nous de cet arrangement mcanique ?
Que lhistoire dun individu ou celle dun groupe nous
apparaisse, un moment donn, comme un jeu dengrenages,
de ressorts ou de ficelles, cela est trange, sans doute, mais do
vient le caractre spcial de cette tranget ? pourquoi est-elle
comique ? cette question, qui sest dj pose nous sous bien

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des formes, nous ferons toujours la mme rponse. Le


mcanisme raide que nous surprenons de temps autre, comme
un intrus, dans la vivante continuit des choses humaines, a
pour nous un intrt tout particulier, parce quil est comme une
distraction de la vie. Si les vnements pouvaient tre sans
cesse attentifs leur propre cours, il ny aurait pas de
concidences, pas de rencontres, pas de sries circulaires ; tout
se droulerait en avant et progresserait toujours. Et si les
hommes taient toujours attentifs la vie, si nous reprenions
constamment contact avec autrui et aussi avec nous-mmes,
jamais rien ne paratrait se produire en nous par ressorts ou
ficelles. Le comique est ce ct de la personne par lequel elle
ressemble une chose, cet aspect des vnements humains qui
imite, par sa raideur dun genre tout particulier, le mcanisme
pur et simple, lautomatisme, enfin le mouvement sans la vie. Il
exprime donc une imperfection individuelle ou collective qui
appelle la correction immdiate. Le rire est cette correction
mme. Le rire est un certain geste social, qui souligne et
rprime une certaine distraction spciale des hommes et des
vnements.
Mais ceci mme nous invite chercher plus loin et plus
haut. Nous nous sommes amuss jusquici retrouver dans les
jeux de lhomme certaines combinaisons mcaniques qui
divertissent lenfant. Ctait l une manire empirique de
procder. Le moment est venu de tenter une dduction
mthodique et complte, daller puiser leur source mme,
dans leur principe permanent et simple, les procds multiples
et variables du thtre comique. Ce thtre, disions-nous,
combine les vnements de manire insinuer un mcanisme
dans les formes extrieures de la vie. Dterminons donc les
caractres essentiels par lesquels la vie, envisage du dehors,
parait trancher sur un simple mcanisme. Il nous suffira alors
de passer aux caractres opposs pour obtenir la formule
abstraite, cette fois gnrale et complte, des procds de
comdie rels et possibles.

60

La vie se prsente nous comme une certaine volution


dans le temps, et comme une certaine complication dans
lespace. Considre dans le temps, elle est le progrs continu
dun tre qui vieillit sans cesse : cest dire quelle ne revient
jamais en arrire, et ne se rpte jamais. Envisage dans
lespace, elle tale nos yeux des lments coexistants si
intimement solidaires entre eux, si exclusivement faits les uns
pour les autres, quaucun deux ne pourrait appartenir en mme
temps deux organismes diffrents : chaque tre vivant est un
systme clos de phnomnes, incapable dinterfrer avec
dautres systmes. Changement continu daspect, irrversibilit
des phnomnes, individualit parfaite dune srie enferme en
elle-mme, voil les caractres extrieurs (rels ou apparents,
peu importe) qui distinguent le vivant du simple mcanique.
Prenons-en le contre-pied : nous aurons trois procds que
nous appellerons, si vous voulez, la rptition, linversion et
linterfrence des sries. Il est ais de voir que ces procds sont
ceux du vaudeville, et quil ne saurait y en avoir dautres.
On les trouverait dabord, mlangs doses variables, dans
les scnes que nous venons de passer en revue, et plus forte
raison dans les jeux denfant dont elles reproduisent le
mcanisme. Nous ne nous attarderons pas faire cette analyse.
Il sera plus utile dtudier ces procds ltat pur sur des
exemples nouveaux. Rien ne sera plus facile dailleurs, car cest
souvent ltat pur quon les rencontre dans la comdie
classique, aussi bien que dans le thtre contemporain.
I. La rptition. Il ne sagit plus, comme tout lheure,
dun mot ou dune phrase quun personnage rpte, mais dune
situation, cest--dire dune combinaison de circonstances, qui
revient telle quelle plusieurs reprises, tranchant ainsi sur le
cours changeant de la vie. Lexprience nous prsente dj ce
genre de comique, mais ltat rudimentaire seulement. Ainsi,
je rencontre un jour dans la rue un ami que je nai pas vu depuis

61

longtemps ; la situation na rien de comique. Mais, si, le mme


jour, je le rencontre de nouveau, et encore une troisime et une
quatrime fois, nous finissons par rire ensemble de la
concidence . Figurez-vous alors une srie dvnements
imaginaires qui vous donne suffisamment lillusion de la vie, et
supposez, au milieu de cette srie qui progresse, une mme
scne qui se reproduise, soit entre les mmes personnages, soit
entre des personnages diffrents : vous aurez une concidence
encore, mais plus extraordinaire. Telles sont les rptitions
quon nous prsente au thtre. Elles sont dautant plus
comiques que la scne rpte est plus complexe et aussi quelle
est amene plus naturellement, deux conditions qui
paraissent sexclure, et que lhabilet de lauteur dramatique
devra rconcilier.
Le vaudeville contemporain use de ce procd sous toutes
ses formes. Une des plus connues consiste promener un
certain groupe de personnages, dacte en acte, dans les milieux
les plus divers, de manire faire renatre dans des
circonstances toujours nouvelles une mme srie dvnements
ou de msaventures qui se correspondent symtriquement.
Plusieurs pices de Molire nous offrent une mme
composition dvnements qui se rpte dun bout de la
comdie lautre. Ainsi Lcole des Femmes ne fait que ramener
et reproduire un certain effet trois temps : 1er temps, Horace
raconte Arnolphe ce quil a imagin pour tromper le tuteur
dAgns, qui se trouve tre Arnolphe lui-mme ; 2e temps,
Arnolphe croit avoir par le coup ; 3e temps, Agns fait tourner
les prcautions dArnolphe au profit dHorace. Mme
priodicit rgulire dans Lcole des Maris, dans Ltourdi, et
surtout dans George Dandin, o le mme effet trois temps se
retrouve : 1er temps, George Dandin saperoit que sa femme le
trompe ; 2e temps, il appelle ses beaux-parents son secours ;
3e temps, cest lui, George Dandin, qui fait des excuses.

62

Parfois, cest entre des groupes de personnages diffrents


que se reproduira la mme scne. Il nest pas rare alors que le
premier groupe comprenne les matres, et le second les
domestiques. Les domestiques viendront rpter dans un autre
ton, transpose en style moins noble, une scne dj joue par
les matres. Une partie du Dpit amoureux est construite sur ce
plan, ainsi quAmphitryon. Dans une amusante petite comdie
de Benedix, Der Eigensinn, lordre est inverse ; ce sont les
matres qui reproduisent une scne dobstination dont les
domestiques leur ont donn lexemple.
Mais, quels que soient les personnages entre lesquels des
situations symtriques sont mnages, une diffrence profonde
parat subsister entre la comdie classique et le thtre
contemporain. Introduire dans les vnements un certain ordre
mathmatique en leur conservant nanmoins laspect de la
vraisemblance, cest--dire de la vie, voil toujours ici le but.
Mais les moyens employs diffrent. Dans la plupart des
vaudevilles, on travaille directement lesprit du spectateur. Si
extraordinaire en effet que soit la concidence elle deviendra
acceptable par cela seul quelle sera accepte, et nous
laccepterons si lon nous a prpars peu peu la recevoir.
Ainsi procdent souvent les auteurs contemporains. Au
contraire, dans le thtre de Molire, ce sont les dispositions
des personnages, et non pas celles du public, qui font que la
rptition parat naturelle. Chacun de ces personnages
reprsente une certaine force applique dans une certaine
direction, et cest parce que ces forces, de direction constante, se
composent ncessairement entre elles de la mme manire, que
la mme situation se reproduit. La comdie de situation, ainsi
entendue, confine donc la comdie de caractre. Elle mrite
dtre appele classique, sil est vrai que lart classique soit celui
qui ne prtend pas tirer de leffet plus quil na mis dans la
cause.

63

II. Linversion. Ce second procd a tant danalogie


avec le premier que nous nous contenterons de le dfinir sans
insister sur les applications. Imaginez certains personnages
dans une certaine situation : vous obtiendrez une scne
comique en faisant que la situation se retourne et que les rles
soient intervertis. De ce genre est la double scne de sauvetage
dans Le Voyage de Monsieur Perrichon. Mais il nest mme pas
ncessaire que les deux scnes symtriques soient joues sous
nos yeux. On peut ne nous en montrer quune, pourvu quon soit
sr que nous pensons lautre. Cest ainsi que nous rions du
prvenu qui fait de la morale au juge, de lenfant qui prtend
donner des leons ses parents, enfin de ce qui vient se classer
sous la rubrique du monde renvers .
Souvent on nous prsentera un personnage qui prpare les
filets o il viendra lui-mme se faire prendre. Lhistoire du
perscuteur victime de sa perscution, du dupeur dup, fait le
fond de bien des comdies. Nous la trouvons dj dans
lancienne farce. Lavocat Pathelin indique son client un
stratagme pour tromper le juge : le client usera du stratagme
pour ne pas payer lavocat. Une femme acaritre exige de son
mari quil fasse tous les travaux du mnage ; elle en a consign
le dtail sur un rlet . Quelle tombe maintenant au fond
dune cuve, son mari refusera de len tirer : cela nest pas sur
son rlet . La littrature moderne a excut bien dautres
variations sur le thme du voleur vol. Il sagit toujours, au
fond, dune interversion de rles, et dune situation qui se
retourne contre celui qui la cre.
Ici se vrifierait une loi dont nous avons dj signal plus
dune application. Quand une scne comique a t souvent
reproduite, elle passe ltat de catgorie ou de modle. Elle
devient amusante par elle-mme, indpendamment des causes
qui font quelle nous a amuss. Alors des scnes nouvelles, qui
ne sont pas comiques en droit, pourront nous amuser en fait si
elles ressemblent celle-l par quelque ct. Elles voqueront

64

plus ou moins confusment dans notre esprit une image que


nous savons drle. Elles viendront se classer dans un genre o
figure un type de comique officiellement reconnu. La scne du
voleur vol est de cette espce. Elle irradie sur une foule
dautres scnes le comique quelle renferme. Elle finit par
rendre comique toute msaventure quon sest attire par sa
faute, quelle que soit la faute, quelle que soit la msaventure,
que dis-je ? une allusion cette msaventure, un mot qui la
rappelle. Tu las voulu, George Dandin , ce mot naurait rien
damusant sans les rsonances comiques qui le prolongent.
III. Mais nous avons assez parl de la rptition et de
linversion. Nous arrivons linterfrence des sries. Cest un
effet comique dont il est difficile de dgager la formule, cause
de lextraordinaire varit des formes sous lesquelles il se
prsente au thtre. Voici peut-tre comme il faudrait le
dfinir : Une situation est toujours comique quand elle
appartient en mme temps deux sries dvnements
absolument indpendantes, et quelle peut sinterprter la fois
dans deux sens tout diffrents.
On pensera aussitt au quiproquo. Et le quiproquo est bien
en effet une situation qui prsente en mme temps deux sens
diffrents, lun simplement possible, celui que les acteurs lui
prtent, lautre rel, celui que le public lui donne. Nous
apercevons le sens rel de la situation, parce quon a eu soin de
nous en montrer toutes les faces ; mais les acteurs ne
connaissent chacun que lune delles : de l leur mprise, de l le
jugement faux quils portent sur ce quon fait autour deux
comme aussi sur ce quils font eux-mmes. Nous allons de ce
jugement faux au jugement vrai ; nous oscillons entre le sens
possible et le sens rel ; et cest ce balancement de notre esprit
entre deux interprtations opposes qui apparat dabord dans
lamusement que le quiproquo nous donne. On comprend que
certains philosophes aient t surtout frapps de ce
balancement, et que quelques-uns aient vu lessence mme du

65

comique dans un choc, ou dans une superposition, de deux


jugements qui se contredisent. Mais leur dfinition est loin de
convenir tous les cas ; et, l mme o elle convient, elle ne
dfinit pas le principe du comique, mais seulement une de ses
consquences plus ou moins lointaines. Il est ais de voir, en
effet, que le quiproquo thtral nest que le cas particulier dun
phnomne
plus
gnral,
linterfrence
des
sries
indpendantes, et que dailleurs le quiproquo nest pas risible
par lui-mme, mais seulement comme signe dune interfrence
de sries.
Dans le quiproquo, en effet, chacun des personnages est
insr dans une srie dvnements qui le concernent, dont il a
la reprsentation exacte, et sur lesquels il rgle ses paroles et ses
actes. Chacune des sries intressant chacun des personnages se
dveloppe dune manire indpendante ; mais elles se sont
rencontres un certain moment dans des conditions telles que
les actes et les paroles qui font partie de lune delles pussent
aussi bien convenir lautre. De l la mprise des personnages,
de l lquivoque ; mais cette quivoque nest pas comique par
elle-mme ; elle ne lest que parce quelle manifeste la
concidence des deux sries indpendantes. La preuve en est
que lauteur doit constamment singnier ramener notre
attention sur ce double fait, lindpendance et la concidence. Il
y arrive dordinaire en renouvelant sans cesse la fausse menace
dune dissociation entre les deux sries qui concident. chaque
instant tout va craquer, et tout se raccommode : cest ce jeu qui
fait rire, bien plus que le va-et-vient de notre esprit entre deux
affirmations contradictoires. Et il nous fait rire parce quil rend
manifeste nos yeux linterfrence de deux sries
indpendantes, source vritable de leffet comique.
Aussi le quiproquo ne peut-il tre quun cas particulier.
Cest un des moyens (le plus artificiel peut-tre) de rendre
sensible linterfrence des sries ; mais ce nest pas le seul. Au
lieu de deux sries contemporaines, on pourrait aussi bien

66

prendre une srie dvnements anciens et une autre actuelle :


si les deux sries arrivent interfrer dans notre imagination, il
ny aura plus quiproquo, et pourtant le mme effet comique
continuera se produire. Pensez la captivit de Bonivard dans
le chteau de Chillon : voil une premire srie de faits.
Reprsentez-vous ensuite Tartarin voyageant en Suisse, arrt,
emprisonn : seconde srie, indpendante de la premire. Faites
maintenant que Tartarin soit riv la propre chane de
Bonivard et que les deux histoires paraissent un instant
concider, vous aurez une scne trs amusante, une des plus
amusantes que la fantaisie de Daudet ait traces. Beaucoup
dincidents du genre hro-comique se dcomposeraient ainsi.
La transposition, gnralement comique, de lancien en
moderne sinspire de la mme ide.
Labiche a us du procd sous toutes ses formes. Tantt il
commence par constituer les sries indpendantes et samuse
ensuite les faire interfrer entre elles : il prendra un groupe
ferm, une noce par exemple, et le fera tomber dans des milieux
tout fait trangers o certaines concidences, lui permettront
de sintercaler momentanment. Tantt il conservera travers
la pice un seul et mme systme de personnages, mais il fera
que quelques-uns de ces personnages aient quelque chose
dissimuler, soient obligs de sentendre entre eux, jouent enfin
une petite comdie au milieu de la grande : chaque instant
lune des deux comdies va dranger lautre, puis les choses
sarrangent et la concidence des deux sries se rtablit. Tantt
enfin cest une srie dvnements tout idale quil intercalera
dans la srie relle, par exemple un pass quon voudrait cacher,
et qui fait sans cesse irruption dans le prsent, et quon arrive
chaque fois rconcilier avec les situations quil semblait devoir
bouleverser. Mais toujours nous retrouvons les deux sries
indpendantes, et toujours la concidence partielle.
Nous ne pousserons pas plus loin cette analyse des
procds de vaudeville. Quil y ait interfrence de sries,

67

inversion ou rptition, nous voyons que lobjet est toujours le


mme : obtenir ce que nous avons appel une mcanisation de
la vie. On prendra un systme dactions et de relations, et on le
rptera tel quel, ou on le retournera sens dessus dessous, ou on
le transportera en bloc dans un autre systme avec lequel il
concide en partie, toutes oprations qui consistent traiter
la vie comme un mcanisme rptition, avec effets rversibles
et pices interchangeables. La vie relle est un vaudeville dans
lexacte mesure o elle produit naturellement des effets du
mme genre, et par consquent dans lexacte mesure o elle
soublie elle-mme, car si elle faisait sans cesse attention, elle
serait continuit varie, progrs irrversible, unit indivise. Et
cest pourquoi le comique des vnements peut se dfinir une
distraction des choses, de mme que le comique dun caractre
individuel tient toujours, comme nous le faisions pressentir et
comme nous le montrerons en dtail plus loin, une certaine
distraction fondamentale de la personne. Mais cette distraction
des vnements est exceptionnelle. Les effets en sont lgers. Et
elle est en tout cas incorrigible, de sorte quil ne sert rien den
rire. Cest pourquoi lide ne serait pas venue de lexagrer, de
lriger en systme, de crer un art pour elle, si le rire ntait un
plaisir et si lhumanit ne saisissait au vol la moindre occasion
de le faire natre. Ainsi sexplique le vaudeville qui est la vie
relle ce que le pantin articul est lhomme qui marche, une
exagration trs artificielle dune certaine raideur naturelle des
choses. Le fil qui le relie la vie relle est bien fragile. Ce nest
gure quun jeu, subordonn, comme tous les jeux, une
convention dabord accepte. La comdie de caractre pousse
dans la vie des racines autrement profondes. Cest delle surtout
que nous nous occuperons dans la dernire partie de notre
tude. Mais nous devons dabord analyser un certain genre de
comique qui ressemble par bien des cts celui du vaudeville,
le comique de mots.

68

II
Il y a peut-tre quelque chose dartificiel faire une
catgorie spciale pour le comique de mots, car la plupart des
effets comiques que nous avons tudis jusquici se produisaient
dj par lintermdiaire du langage. Mais il faut distinguer entre
le comique que le langage exprime et celui que le langage cre.
Le premier pourrait, la rigueur, se traduire dune langue dans
une autre, quitte perdre la plus grande partie de son relief en
passant dans une socit nouvelle, autre par ses murs, par sa
littrature, et surtout par ses associations dides. Mais le
second est gnralement intraduisible. Il doit ce quil est la
structure de la phrase ou au choix des mots. Il ne constate pas,
laide du langage, certaines distractions particulires des
hommes ou des vnements. Il souligne les distractions du
langage lui-mme. Cest le langage lui-mme, ici, qui devient
comique.
Il est vrai que les phrases ne se font pas toutes seules, et
que si nous rions delles, nous pourrons rire de leur auteur par
la mme occasion. Mais cette dernire condition ne sera pas
indispensable. La phrase, le mot auront ici une force comique
indpendante. Et la preuve en est que nous serons embarrasss,
dans la plupart des cas, pour dire de qui nous rions, bien que
nous sentions confusment parfois quil y a quelquun en cause.
La personne en cause, dailleurs, nest pas toujours celle
qui parle. Il y aurait ici une importante distinction faire entre
le spirituel et le comique. Peut-tre trouverait-on quun mot est
dit comique quand il nous fait rire de celui qui le prononce, et
spirituel quand il nous fait rire dun tiers ou rire de nous. Mais,

69

le plus souvent, nous ne saurions dcider si le mot est comique


ou spirituel. Il est risible simplement.
Peut-tre aussi faudrait-il, avant daller plus loin, examiner
de plus prs ce quon entend par esprit. Car un mot desprit
nous fait tout au moins sourire, de sorte quune tude du rire ne
serait pas complte si elle ngligeait dapprofondir la nature de
lesprit, den claircir lide. Mais je crains que cette essence trs
subtile ne soit de celles qui se dcomposent la lumire.
Distinguons dabord deux sens du mot esprit, lun plus
large, lautre plus troit. Au sens le plus large du mot, il semble
quon appelle esprit une certaine manire dramatique de
penser. Au lieu de manier ses ides comme des symboles
indiffrents, lhomme desprit les voit, les entend, et surtout les
fait dialoguer entre elles comme des personnes. Il les met en
scne, et lui-mme, un peu, se met en scne aussi. Un peuple
spirituel est aussi un peuple pris du thtre. Dans lhomme
desprit il y a quelque chose du pote, de mme que dans le bon
liseur il y a le commencement dun comdien. Je fais ce
rapprochement dessein, parce quon tablirait sans peine une
proportion entre les quatre termes. Pour bien lire, il suffit de
possder la partie intellectuelle de lart du comdien ; mais pour
bien jouer, il faut tre comdien de toute son me et dans toute
sa personne. Ainsi la cration potique exige un certain oubli de
soi, qui nest pas par o pche dordinaire lhomme desprit.
Celui-ci transparat plus ou moins derrire ce quil dit et ce quil
fait. Il ne sy absorbe pas, parce quil ny met que son
intelligence.
Tout pote pourra donc se rvler homme desprit quand il
lui plaira. Il naura rien besoin dacqurir pour cela ; il aurait
plutt perdre quelque chose. Il lui suffirait de laisser ses ides
converser entre elles pour rien, pour le plaisir . Il naurait
qu desserrer le double lien qui maintient ses ides en contact
avec ses sentiments et son me en contact avec la vie. Enfin il

70

tournerait lhomme desprit sil ne voulait plus tre pote par


le cur aussi, mais seulement par lintelligence.
Mais si lesprit consiste en gnral voir les choses sub
specie theatri, on conoit quil puisse tre plus particulirement
tourn vers une certaine varit de lart dramatique, la comdie.
De l un sens plus troit du mot, le seul qui nous intresse
dailleurs au point de vue de la thorie du rire. On appellera
cette fois esprit une certaine disposition esquisser en passant
des scnes de comdie, mais les esquisser si discrtement, si
lgrement, si rapidement, que tout est dj fini quand nous
commenons nous en apercevoir.
Quels sont les acteurs de ces scnes ? qui lhomme
desprit a-t-il affaire ? Dabord ses interlocuteurs eux-mmes,
quand le mot est une rplique directe lun deux. Souvent
une personne absente, dont il suppose quelle a parl et quil lui
rpond. Plus souvent encore tout le monde, je veux dire au
sens commun, quil prend partie en tournant au paradoxe une
ide courante, ou en utilisant un tour de phrase accept, en
parodiant une citation ou un proverbe. Comparez ces petites
scnes entre elles, vous verrez que ce sont gnralement des
variations sur un thme de comdie que nous connaissons bien,
celui du voleur vol . On saisit une mtaphore, une phrase,
un raisonnement, et on les retourne contre celui qui les fait ou
qui pourrait les faire, de manire quil ait dit ce quil ne voulait
pas dire et quil vienne lui-mme, en quelque sorte, se faire
prendre au pige du langage. Mais le thme du voleur vol
nest pas le seul possible. Nous avons pass en revue bien des
espces de comique ; il nen est pas une seule qui ne puisse
saiguiser en trait desprit.
Le mot desprit se prtera donc une analyse dont nous
pouvons donner maintenant, pour ainsi dire, la formule
pharmaceutique. Voici cette formule. Prenez le mot, paississezle dabord en scne joue, cherchez ensuite la catgorie comique

71

laquelle cette scne appartiendrait : vous rduirez ainsi le mot


desprit ses plus simples lments et vous aurez lexplication
complte.
Appliquons cette mthode un exemple classique. Jai
mal votre poitrine , crivait Mme de Svign sa fille
malade. Voil un mot desprit. Si notre thorie est exacte, il
nous suffira dappuyer sur le mot, de le grossir et de lpaissir,
pour le voir staler en scne comique. Or nous trouvons
prcisment cette petite scne, toute faite, dans LAmour
mdecin de Molire. Le faux mdecin Clitandre, appel pour
donner ses soins la fille de Sganarelle, se contente de tter le
pouls Sganarelle lui-mme, aprs quoi il conclut sans
hsitation, en se fondant sur la sympathie qui doit exister entre
le pre et la fille : Votre fille est bien malade ! Voil donc le
passage effectu du spirituel au comique. Il ne nous reste plus
alors, pour complter notre analyse, qu chercher ce quil y a de
comique dans lide de porter un diagnostic sur lenfant aprs
auscultation du pre ou de la mre. Mais nous savons quune
des formes essentielles de la fantaisie comique consiste nous
reprsenter lhomme vivant comme une espce de pantin
articul, et que souvent, pour nous dterminer former cette
image, on nous montre deux ou plusieurs personnes qui parlent
et agissent comme si elles taient relies les unes aux autres par
dinvisibles ficelles. Nest-ce pas cette ide quon nous suggre
ici en nous amenant matrialiser, pour ainsi dire, la sympathie
que nous tablissons entre la fille et son pre ?
On comprendra alors pourquoi les auteurs qui ont trait de
lesprit ont d se borner noter lextraordinaire complexit des
choses que ce terme dsigne, sans russir dordinaire le
dfinir. Il y a bien des faons dtre spirituel, presque autant
quil y en a de ne ltre pas. Comment apercevoir ce quelles ont
de commun entre elles, si lon ne commence par dterminer la
relation gnrale du spirituel au comique ? Mais, une fois cette
relation dgage, tout sclaircit. Entre le comique et le spirituel

72

on dcouvre alors le mme rapport quentre une scne faite et la


fugitive indication dune scne faire. Autant le comique peut
prendre de formes, autant lesprit aura de varits
correspondantes. Cest donc le comique, sous ses diverses
formes, quil faut dfinir dabord, en retrouvant (ce qui est dj
assez difficile) le fil qui conduit dune forme lautre. Par l
mme on aura analys lesprit, qui apparatra alors comme
ntant que du comique volatilis. Mais suivre la mthode
inverse, chercher directement la formule de lesprit, cest aller
un chec certain. Que dirait-on du chimiste qui aurait les corps
discrtion dans son laboratoire, et qui prtendrait ne les
tudier qu ltat de simples traces dans latmosphre ?
Mais cette comparaison du spirituel et du comique nous
indique en mme temps la marche suivre pour ltude du
comique de mots. Dun ct, en effet, nous voyons quil ny a pas
de diffrence essentielle entre un mot comique et un mot
desprit, et dautre part le mot desprit, quoique li une figure
de langage, voque limage confuse ou nette dune scne
comique. Cela revient dire que le comique du langage doit
correspondre, point par point, au comique des actions et des
situations et quil nen est, si lon peut sexprimer ainsi, que la
projection sur le plan des mots. Revenons donc au comique des
actions et des situations. Considrons les principaux procds
par lesquels on lobtient. Appliquons ces procds au choix des
mots et la construction des phrases. Nous aurons ainsi les
formes diverses du comique de mots et les varits possibles de
lesprit.
I. Se laisser aller, par un effet de raideur ou de vitesse
acquise, dire ce quon ne voulait pas dire ou faire ce quon ne
voulait pas faire, voil, nous le savons, une des grandes sources
du comique. Cest pourquoi la distraction est essentiellement
risible. Cest pourquoi aussi lon rit de ce quil peut y avoir de
raide, de tout fait, de mcanique enfin dans le geste, les
attitudes et mme les traits de la physionomie. Ce genre de

73

raideur sobserve-t-il aussi dans le langage ? Oui, sans doute,


puisquil y a des formules toutes faites et des phrases
strotypes. Un personnage qui sexprimerait toujours dans ce
style serait invariablement comique. Mais pour quune phrase
isole soit comique par elle-mme, une fois dtache de celui
qui la prononce, il ne suffit pas que ce soit une phrase toute
faite, il faut encore quelle porte en elle un signe auquel nous
reconnaissions, sans hsitation possible, quelle a t prononce
automatiquement. Et ceci ne peut gure arriver que lorsque la
phrase renferme une absurdit manifeste, soit une erreur
grossire, soit surtout une contradiction dans les termes. De l
cette rgle gnrale : On obtiendra un mot comique en insrant
une ide absurde dans un moule de phrase consacr.
Ce sabre est le plus beau jour de ma vie , dit
M. Prudhomme. Traduisez la phrase en anglais ou en allemand,
elle deviendra simplement absurde, de comique quelle tait en
franais. Cest que le plus beau jour de ma vie est une de ces
fins de phrase toutes faites auxquelles notre oreille est habitue.
Il suffit alors, pour la rendre comique, de mettre en pleine
lumire lautomatisme de celui qui la prononce. Cest quoi lon
arrive en y insrant une absurdit. Labsurdit nest pas ici la
source du comique. Elle nest quun moyen trs simple et trs
efficace de nous le rvler.
Nous navons cit quun mot de M. Prudhomme. Mais la
plupart des mots quon lui attribue sont faits sur le mme
modle. M. Prudhomme est lhomme des phrases toutes faites.
Et comme il y a des phrases toutes faites dans toutes les
langues, M. Prudhomme est gnralement transposable,
quoiquil soit rarement traduisible.
Quelquefois la phrase banale, sous le couvert de laquelle
labsurdit passe, est un peu plus difficile apercevoir. Je
naime pas travailler entre mes repas , a dit un paresseux. Le

74

mot ne serait pas amusant, sil ny avait ce salutaire prcepte


dhygine : Il ne faut pas manger entre ses repas.
Quelquefois aussi leffet se complique. Au lieu dun seul
moule de phrase banal, il y en a deux ou trois qui membotent
lun dans lautre. Soit, par exemple, ce mot dun personnage de
Labiche : Il ny a que Dieu qui ait le droit de tuer son
semblable. On semble bien profiter ici de deux propositions
qui nous sont familires : Cest Dieu qui dispose de la vie des
hommes , et : Cest un crime, pour lhomme, que de tuer son
semblable. Mais les deux propositions sont combines de
manire tromper notre oreille et nous donner limpression
dune de ces phrases quon rpte et quon accepte
machinalement. De l une somnolence de notre attention, que
tout coup labsurdit rveille.
Ces exemples suffiront faire comprendre comment une
des formes les plus importantes du comique se projette et se
simplifie sur le plan du langage. Passons une forme moins
gnrale.
II. Nous rions toutes les fois que notre attention est
dtourne sur le physique dune personne, alors que le moral
tait en cause : voil une loi que nous avons pose dans la
premire partie de notre travail. Appliquons-la au langage. On
pourrait dire que la plupart des mots prsentent un sens
physique et un sens moral, selon quon les prend au propre ou
au figur. Tout mot commence en effet par dsigner un objet
concret ou une action matrielle ; mais peu peu le sens du mot
a pu se spiritualiser en relation abstraite ou en ide pure. Si
donc notre loi se conserve ici, elle devra prendre la forme
suivante : On obtient un effet comique quand on affecte
dentendre une expression au propre, alors quelle tait
employe au figur. Ou encore : Ds que notre attention se
concentre sur la matrialit dune mtaphore, lide exprime
devient comique.

75

Tous les arts sont frres : dans cette phrase le mot


frre est pris mtaphoriquement pour dsigner une
ressemblance plus ou moins profonde. Et le mot est si souvent
employ ainsi que nous ne pensons plus, en lentendant, la
relation concrte et matrielle quune parent implique. Nous y
penserions dj davantage si lon nous disait : Tous les arts
sont cousins , parce que le mot cousin est moins souvent
pris au figur ; aussi ce mot se teindrait-il ici dune nuance
comique lgre. Allez maintenant jusquau bout, supposez quon
attire violemment notre attention sur la matrialit de limage
en choisissant une relation de parent incompatible avec le
genre des termes que cette parent doit unir : vous aurez un
effet risible. Cest le mot bien connu, attribu encore
M. Prudhomme : Tous les arts sont surs.
Il court aprs lesprit , disait-on devant Boufflers dun
prtentieux personnage. Si Boufflers avait rpondu : Il ne
lattrapera pas , cet t le commencement dun mot desprit ;
mais ce nen et t que le commencement, parce que le terme
attraper est pris au figur presque aussi souvent que le
terme courir , et quil ne nous contraint pas assez
violemment matrialiser limage de deux coureurs lancs lun
derrire lautre. Voulez-vous que la rplique me paraisse tout
fait spirituelle ? Il faudra que vous empruntiez au vocabulaire
du sport un terme si concret, si vivant, que je puisse
mempcher dassister pour tout de bon la course. Cest ce que
fait Boufflers : Je parie pour lesprit.
Nous disions que lesprit consiste souvent prolonger
lide dun interlocuteur jusquau point o il exprimerait le
contraire de sa pense et o il viendrait se faire prendre luimme, pour ainsi dire, au pige de son discours. Ajoutons
maintenant que ce pige est souvent aussi une mtaphore ou
une comparaison dont on retourne contre lui la matrialit. On
se rappelle ce dialogue entre une mre et son fils dans les Faux

76

Bonshommes : Mon ami, la Bourse est un jeu dangereux. On


gagne un jour et lon perd le lendemain. Eh bien, je ne jouerai
que tous les deux jours. Et, dans la mme pice, ldifiante
conversation de deux financiers : Est-ce bien loyal ce que nous
faisons l ? Car enfin, ces malheureux actionnaires, nous leur
prenons largent dans la poche Et dans quoi voulez-vous donc
que nous le prenions ?
Aussi obtiendra-t-on un effet amusant quand on
dveloppera un symbole ou un emblme dans le sens de leur
matrialit et quon affectera alors de conserver ce
dveloppement la mme valeur symbolique qu lemblme.
Dans un trs joyeux vaudeville, on nous prsente un
fonctionnaire de Monaco dont luniforme est couvert de
mdailles, bien quune seule dcoration lui ait t confre :
Cest, dit-il, que jai plac ma mdaille sur un numro de la
roulette, et comme ce numro est sorti, jai eu droit trente-six
fois ma mise. Nest-ce pas un raisonnement analogue que
celui de Giboyer dans Les Effronts ? On parle dune marie de
quarante ans qui porte des fleurs doranger sur sa toilette de
noce : Elle aurait droit des oranges , dit Giboyer.
Mais nous nen finirions pas si nous devions prendre une
une les diverses lois que nous avons nonces, et en chercher la
vrification sur ce que nous avons appel le plan du langage.
Nous ferons mieux de nous en tenir aux trois propositions
gnrales de notre dernier chapitre. Nous avons montr que des
sries dvnements pouvaient devenir comiques soit par
rptition, soit par inversion, soit enfin par interfrence. Nous
allons voir quil en est de mme des sries de mots.
Prendre des sries dvnements et les rpter dans un
nouveau ton ou dans un nouveau milieu, ou les intervertir en
leur conservant encore un sens, ou les mler de manire que
leurs significations respectives interfrent entre elles, cela est
comique, disions-nous, parce que cest obtenir de la vie quelle

77

se laisse traiter mcaniquement. Mais la pense, elle aussi, est


chose qui vit. Et le langage, qui traduit la pense, devrait tre
aussi vivant quelle. On devine donc quune phrase deviendra
comique si elle donne encore un sens en se retournant, ou si elle
exprime indiffremment deux systmes dides tout fait
indpendants, ou enfin si on la obtenue en transposant une
ide dans un ton qui nest pas le sien. Telles sont bien en effet
les trois lois fondamentales de ce quon pourrait appeler la
transformation comique des propositions, comme nous allons
le montrer sur quelques exemples.
Disons dabord que ces trois lois sont loin davoir une gale
importance en ce qui concerne la thorie du comique.
Linversion est le procd le moins intressant. Mais il doit tre
dune application facile, car on constate que les professionnels
de lesprit, ds quils entendent prononcer une phrase,
cherchent si lon nobtiendrait pas encore un sens en la
renversant, par exemple en mettant le sujet la place du rgime
et le rgime la place du sujet. Il nest pas rare quon se serve de
ce moyen pour rfuter une ide en termes plus ou moins
plaisants. Dans une comdie de Labiche, un personnage crie au
locataire dau-dessus, qui lui salit son balcon : Pourquoi jetezvous vos pipes sur ma terrasse ? quoi la voix du locataire
rpond : Pourquoi mettez-vous votre terrasse sous mes
pipes ? Mais il est inutile dinsister sur ce genre desprit. On en
multiplierait trop aisment les exemples.
Linterfrence de deux systmes dides dans la mme
phrase est une source intarissable deffets plaisants. Il y a bien
des moyens dobtenir ici linterfrence, cest--dire de donner
la mme phrase deux significations indpendantes qui se
superposent. Le moins estimable de ces moyens est le
calembour. Dans le calembour, cest bien la mme phrase qui
parait prsenter deux sens indpendants, mais ce nest quune
apparence, et il y a en ralit deux phrases diffrentes,
composes de mots diffrents, quon affecte de confondre entre

78

elles en profitant de ce quelles donnent le mme son loreille.


Du calembour on passera dailleurs par gradations insensibles
au vritable jeu de mots. Ici les deux systmes dides se
recouvrent rellement dans une seule et mme phrase et lon a
affaire aux mmes mots ; on profite simplement de la diversit
de sens quun mot peut prendre, dans son passage surtout du
propre au figur. Aussi ne trouvera-t-on souvent quune nuance
de diffrence entre le jeu de mots, dune part, et la mtaphore
potique ou la comparaison instructive de lautre. Tandis que la
comparaison qui instruit et limage qui frappe nous paraissent
manifester laccord intime du langage et de la nature, envisags
comme deux formes parallles de la vie, le jeu de mots nous fait
plutt penser un laisser-aller du langage, qui oublierait un
instant sa destination vritable et prtendrait maintenant rgler
les choses sur lui, au lieu de se rgler sur elles. Le jeu de mots
trahit donc une distraction momentane du langage, et cest
dailleurs par l quil est amusant.
Inversion et interfrence, en somme, ne sont que des jeux
desprit aboutissant des jeux de mots. Plus profond est le
comique de la transposition. La transposition est en effet au
langage courant ce que la rptition est la comdie.
Nous disions que la rptition est le procd favori de la
comdie classique. Elle consiste disposer les vnements de
manire quune scne se reproduise, soit entre les mmes
personnages dans de nouvelles circonstances, soit entre des
personnages nouveaux dans des situations identiques. Cest
ainsi quon fera rpter par les valets, en langage moins noble,
une scne dj joue par les matres. Supposez maintenant des
ides exprimes dans le style qui leur convient et encadres
ainsi dans leur milieu naturel. Si vous imaginez un dispositif qui
leur permette de se transporter dans un milieu nouveau en
conservant les rapports quelles ont entre elles, ou, en dautres
termes, si vous les amenez sexprimer en un tout autre style et
se transposer en un tout autre ton, cest le langage qui vous

79

donnera cette fois la comdie, cest le langage qui sera comique.


Point ne sera besoin, dailleurs, de nous prsenter effectivement
les deux expressions de la mme ide, lexpression transpose et
lexpression naturelle. Nous connaissons lexpression naturelle,
en effet, puisque cest celle que nous trouvons dinstinct. Cest
donc sur lautre, et sur lautre seulement, que portera leffort
dinvention comique. Ds que la seconde nous est prsente,
nous supplons, de nous-mmes, la premire. Do cette rgle
gnrale : On obtiendra un effet comique en transposant
lexpression naturelle dune ide dans un autre ton.
Les moyens de transposition sont si nombreux et si varis,
le langage prsente une si riche continuit de tons, le comique
peut passer ici par un si grand nombre de degrs, depuis la plus
plate bouffonnerie jusquaux formes les plus hautes de
lhumour et de lironie, que nous renonons faire une
numration complte. Il nous suffira, aprs avoir pos la rgle,
den vrifier de loin en loin les principales applications.
On pourrait dabord distinguer deux tons extrmes, le
solennel et le familier. On obtiendra les effets les plus gros par
la simple transposition de lun dans lautre. De l, deux
directions opposes de la fantaisie comique.
Transpose-t-on en familier le solennel ? On a la parodie. Et
leffet de parodie, ainsi dfini, se prolongera jusqu des cas o
lide exprime en termes familiers est de celles qui devraient,
ne ft-ce que par habitude, adopter un autre ton. Exemple, cette
description du lever de laurore, cite par Jean-Paul Richter :
Le ciel commenait passer du noir au rouge, semblable un
homard qui cuit. On remarquera que lexpression de choses
antiques en termes de la vie moderne donne le mme effet,
cause de laurole de posie qui entoure lantiquit classique.
Cest, sans aucun doute, le comique de la parodie qui a
suggr quelques philosophes, en particulier Alexandre

80

Bain, lide de dfinir le comique en gnral par la dgradation.


Le risible natrait quand on nous prsente une chose,
auparavant respecte, comme mdiocre et vile . Mais si notre
analyse est exacte, la dgradation nest quune des formes de la
transposition, et la transposition elle-mme nest quun des
moyens dobtenir le rire. Il y en a beaucoup dautres, et la source
du rire doit tre cherche plus haut. Dailleurs, sans aller aussi
loin, il est ais de voir que si la transposition du solennel en
trivial, du meilleur en pire, est comique, la transposition inverse
peut ltre encore davantage.
On la trouve aussi souvent que lautre. Et lon pourrait,
semble-t-il, en distinguer deux formes principales, selon quelle
porte sur la grandeur des objets ou sur leur valeur.
Parler des petites choses comme si elles taient grandes,
cest, dune manire gnrale, exagrer. Lexagration est
comique quand elle est prolonge et surtout quand elle est
systmatique : cest alors, en effet, quelle apparat comme un
procd de transposition. Elle fait si bien rire que quelques
auteurs ont pu dfinir le comique par lexagration, comme
dautres lavaient dfini par la dgradation. En ralit,
lexagration, comme la dgradation, nest quune certaine
forme dune certaine espce de comique. Mais cen est une
forme trs frappante. Elle a donn naissance au pome hrocomique, genre un peu us, sans doute, mais dont on retrouve
les restes chez tous ceux qui sont enclins exagrer
mthodiquement. On pourrait dire de la vantardise, souvent,
que cest par son ct hro-comique, quelle nous fait rire.
Plus artificielle, mais plus raffine aussi, est la
transposition de bas en haut qui sapplique la valeur des
choses, et non plus leur grandeur. Exprimer honntement une
ide malhonnte, prendre une situation scabreuse, ou un mtier
bas, ou une conduite vile, et les dcrire en termes de stricte
respectability, cela est gnralement comique. Nous venons

81

demployer un mot anglais : la chose elle-mme, en effet, est


bien anglaise. On en trouverait dinnombrables exemples chez
Dickens, chez Thackeray, dans la littrature anglaise en gnral.
Notons-le en passant : lintensit de leffet ne dpend pas ici de
sa longueur. Un mot suffira parfois, pourvu que ce mot nous
laisse entrevoir tout un systme de transposition accept dans
un certain milieu, et quil nous rvle, en quelque sorte, une
organisation morale de limmoralit. On se rappelle cette
observation dun haut fonctionnaire un de ses subordonns,
dans une pice de Gogol : Tu voles trop pour un fonctionnaire
de ton grade.
Pour rsumer ce qui prcde, nous dirons quil y a dabord
deux termes de comparaison extrmes, le trs grand et le trs
petit, le meilleur et le pire, entre lesquels la transposition peut
seffectuer dans un sens ou dans lautre. Maintenant, en
resserrant peu peu lintervalle, on obtiendrait des termes
contraste de moins en moins brutal et des effets de
transposition comique de plus en plus subtils.
La plus gnrale de ces oppositions serait peut-tre celle du
rel lidal, de ce qui est ce qui devrait tre. Ici encore la
transposition pourra se faire dans les deux directions inverses.
Tantt on noncera ce qui devrait tre en feignant de croire que
cest prcisment ce qui est : en cela consiste lironie. Tantt, au
contraire, on dcrira minutieusement et mticuleusement ce qui
est, en affectant de croire que cest bien l ce que les choses
devraient tre : ainsi procde souvent lhumour. Lhumour,
ainsi dfinie, est linverse de lironie. Elles sont, lune et lautre,
des formes de la satire, mais lironie est de nature oratoire,
tandis que lhumour a quelque chose de plus scientifique. On
accentue lironie en se laissant soulever de plus en plus haut par
lide du bien qui devrait tre : cest pourquoi lironie peut
schauffer intrieurement jusqu devenir, en quelque sorte, de
lloquence sous pression. On accentue lhumour, au contraire,
en descendant de plus en plus bas lintrieur du mal qui est,

82

pour en noter les particularits avec une plus froide


indiffrence. Plusieurs auteurs, Jean-Paul entre autres, ont
remarqu que lhumour affectionne les termes concrets, les
dtails techniques, les faits prcis. Si notre analyse est exacte, ce
nest pas l un trait accidentel de lhumour, cen est, l o il se
rencontre, lessence mme. Lhumoriste est ici un moraliste qui
se dguise en savant, quelque chose comme un anatomiste qui
ne ferait de la dissection que pour nous dgoter ; et lhumour,
au sens restreint o nous prenons le mot, est bien une
transposition du moral en scientifique.
En rtrcissant encore lintervalle des termes quon
transpose lun dans lautre, on obtiendrait maintenant des
systmes de transposition comique de plus en plus spciaux.
Ainsi, certaines professions ont un vocabulaire technique :
combien na-t-on pas obtenu deffets risibles en transposant
dans ce langage professionnel les ides de la vie commune !
galement comique est lextension de la langue des affaires aux
relations mondaines, par exemple cette phrase dun personnage
de Labiche faisant allusion une lettre dinvitation quil a
reue : Votre amicale du 3 de lcoul , et transposant ainsi la
formule commerciale : Votre honore du 3 courant. Ce
genre de comique peut dailleurs atteindre une profondeur
particulire quand il ne dcle plus seulement une habitude
professionnelle, mais un vice de caractre. On se rappelle les
scnes des Faux Bonshommes et de la Famille Benoiton o le
mariage est trait comme une affaire, et o les questions de
sentiment se posent en termes strictement commerciaux.
Mais nous touchons ici au point o les particularits de
langage ne font que traduire les particularits de caractre, et
nous devons en rserver pour notre prochain chapitre ltude
plus approfondie. Ainsi quil fallait sy attendre, et comme on a
pu voir par ce qui prcde, le comique de mots suit de prs le
comique de situation et vient se perdre, avec ce dernier genre de
comique lui-mme, dans le comique de caractre. Le langage

83

naboutit des effets risibles que parce quil est une uvre
humaine, modele aussi exactement que possible sur les formes
de lesprit humain. Nous sentons en lui quelque chose qui vit de
notre vie ; et si cette vie du langage tait complte et parfaite,
sil ny avait rien en elle de fig, si le langage enfin tait un
organisme tout fait unifi, incapable de se scinder en
organismes indpendants, il chapperait au comique, comme y
chapperait dailleurs aussi une me la vie harmonieusement
fondue, unie, semblable une nappe deau bien tranquille. Mais
il ny a pas dtang qui ne laisse flotter des feuilles mortes sa
surface, pas dme humaine sur laquelle ne se posent des
habitudes qui la raidissent contre elle-mme en la raidissant
contre les autres, pas de langue enfin assez souple, assez
vivante, assez prsente tout entire chacune de ses parties
pour liminer le tout fait et pour rsister aussi aux oprations
mcaniques dinversion, de transposition, etc., quon voudrait
excuter sur elle comme sur une simple chose. Le raide, le tout
fait, le mcanique, par opposition au souple, au continuellement
changeant, au vivant, la distraction par opposition lattention,
enfin lautomatisme par opposition lactivit libre, voil, en
somme, ce que le rire souligne et voudrait corriger. Nous avons
demand cette ide dclairer notre dpart au moment o
nous nous engagions dans lanalyse du comique. Nous lavons
vue briller tous les tournants dcisifs de notre chemin. Cest
par elle maintenant que nous allons aborder une recherche plus
importante et, nous lesprons, plus instructive. Nous nous
proposons, en effet, dtudier les caractres comiques, ou plutt
de dterminer les conditions essentielles de la comdie de
caractre, mais en tchant que cette tude contribue nous faire
comprendre la vraie nature de lart, ainsi que le rapport gnral
de lart la vie.

84

Chapitre III
Le comique de caractre.

I
Nous avons suivi le comique travers plusieurs de ses
tours et dtours, cherchant comment il sinfiltre dans une
forme, une attitude, un geste, une situation, une action, un mot.
Avec lanalyse des caractres comiques, nous arrivons
maintenant la partie la plus importante de notre tche. Cen
serait dailleurs aussi la plus difficile, si nous avions cd la
tentation de dfinir le risible sur quelques exemples frappants,
et par consquent grossiers : alors, mesure que nous nous
serions levs vers les manifestations du comique les plus
hautes, nous aurions vu les faits glisser entre les mailles trop
larges de la dfinition qui voudrait les retenir. Mais nous avons
suivi en ralit la mthode inverse : cest du haut vers le bas que
nous avons dirig la lumire. Convaincu que le rire a une
signification et une porte sociales, que le comique exprime
avant tout une certaine inadaptation particulire de la personne
la socit, quil ny a de comique enfin que lhomme, cest
lhomme, cest le caractre que nous avons vis dabord. La
difficult tait bien plutt alors dexpliquer comment il nous
arrive de rire dautre chose que dun caractre, et par quels
subtils phnomnes dimprgnation, de combinaison ou de
mlange le comique peut sinsinuer dans un simple mouvement,
85

dans une situation impersonnelle, dans une phrase


indpendante. Tel est le travail que nous avons fait jusquici.
Nous nous donnions le mtal pur, et nos efforts ne tendaient
qu reconstituer le minerai. Mais cest le mtal lui-mme que
nous allons tudier maintenant. Rien ne sera plus facile, car
nous avons affaire cette fois un lment simple. Regardons-le
de prs, et voyons comment il ragit tout le reste.
Il y a des tats dme, disions-nous, dont on smeut ds
quon les connat, des joies et des tristesses avec lesquelles on
sympathise, des passions et des vices qui provoquent
ltonnement douloureux, ou la terreur, ou la piti chez ceux qui
les contemplent, enfin des sentiments qui se prolongent dme
en me par des rsonances sentimentales. Tout cela intresse
lessentiel de la vie. Tout cela est srieux, parfois mme
tragique. O la personne dautrui cesse de nous mouvoir, l
seulement peut commencer la comdie. Et elle commence avec
ce qui-on pourrait appeler le raidissement contre la vie sociale.
Est comique le personnage qui suit automatiquement son
chemin sans se soucier de prendre contact avec les autres. Le
rire est l pour corriger sa distraction et pour le tirer de son
rve. Sil est permis de comparer aux petites choses les grandes,
nous rappellerons ici ce qui se passe lentre de nos coles.
Quand le candidat a franchi les redoutables preuves de
lexamen, il lui reste en affronter dautres, celles que ses
camarades plus anciens lui prparent pour le former la socit
nouvelle o il pntre et, comme ils disent, pour lui assouplir le
caractre. Toute petite socit qui se forme au sein de la grande
est porte ainsi, par un vague instinct, inventer un mode de
correction et dassouplissement pour la raideur des habitudes
contractes ailleurs et quil va falloir modifier. La socit
proprement dite ne procde pas autrement. Il faut que chacun
de ses membres reste attentif ce qui lenvironne, se modle sur
lentourage, vite enfin de senfermer dans son caractre ainsi
que dans une tour divoire. Et cest pourquoi elle fait planer sur
chacun, sinon la menace dune correction, du moins la

86

perspective dune humiliation qui, pour tre lgre, nen est pas
moins redoute. Telle doit tre la fonction du rire. Toujours un
peu humiliant pour celui qui en est lobjet, le rire est
vritablement une espce de brimade sociale.
De l le caractre quivoque du comique. Il nappartient ni
tout fait lart, ni tout fait la vie. Dun ct les personnages
de la vie relle ne nous feraient pas rire si nous ntions
capables dassister leurs dmarches comme un spectacle que
nous regardons du haut de notre loge ; ils ne sont comiques
nos yeux que parce quils nous donnent la comdie. Mais,
dautre part, mme au thtre, le plaisir de rire nest pas un
plaisir pur, je veux dire un plaisir exclusivement esthtique,
absolument dsintress. Il sy mle une arrire-pense que la
socit a pour nous quand nous ne lavons pas nous-mmes. Il y
entre lintention inavoue dhumilier, et par l, il est vrai, de
corriger tout au moins, extrieurement. Cest pourquoi la
comdie est bien plus prs de la vie relle que le drame. Plus un
drame a de grandeur, plus profonde est llaboration laquelle
le pote a d soumettre la ralit pour en dgager le tragique
ltat pur. Au contraire, cest dans ses formes intrieures
seulement, cest dans le vaudeville et la farce, que la comdie
tranche sur le rel : plus elle slve, plus elle tend se
confondre avec la vie, et il y a des scnes de la vie relle qui sont
si voisines de la haute comdie que le thtre pourrait se les
approprier sans y changer un mot.
Il suit de l que les lments du caractre comique seront
les mmes au thtre et dans la vie. Quels sont-ils ? Nous
naurons pas de peine les dduire.
On a souvent dit que les dfauts lgers de nos semblables
sont ceux qui nous font rire. Je reconnais quil y a une large part
de vrit dans cette opinion, et nanmoins je ne puis la croire
tout fait exacte. Dabord, en matire de dfauts, la limite est
malaise tracer entre le lger et le grave : peut-tre nest-ce

87

pas parce quun dfaut est lger quil nous fait rire, mais parce
quil nous fait rire que nous le trouvons lger, rien ne dsarme
comme le rire. Mais on peut aller plus loin, et soutenir quil y a
des dfauts dont nous rions tout en les sachant graves : par
exemple lavarice dHarpagon. Et enfin il faut bien savouer
quoiquil en cote un peu de le dire que nous ne rions pas
seulement des dfauts de nos semblables, mais aussi,
quelquefois, de leurs qualits. Nous rions dAlceste. On dira que
ce nest pas lhonntet dAlceste qui est comique, mais la forme
particulire que lhonntet prend chez lui et, en somme, un
certain travers qui nous la gte. Je le veux bien, mais il nen est
pas moins vrai que ce travers dAlceste, dont nous rions, rend
son honntet risible, et cest l le point important. Concluons
donc enfin que le comique nest pas toujours lindice dun
dfaut, au sens moral du mot, et que si lon tient y voir un
dfaut, et un dfaut lger, il faudra indiquer quel signe prcis
se distingue ici le lger du grave.
La vrit est que le personnage comique peut, la rigueur,
tre en rgle avec la stricte morale. Il lui reste seulement se
mettre en rgle avec la socit. Le caractre dAlceste est celui
dun parfait honnte homme. Mais il est insociable, et par l
mme comique. Un vice souple serait moins facile ridiculiser
quune vertu inflexible. Cest la raideur qui est suspecte la
socit. Cest donc la raideur dAlceste qui nous fait rire,
quoique cette raideur soit ici honntet. Quiconque sisole
sexpose au ridicule, parce que le comique est fait, en grande
partie, de cet isolement mme. Ainsi sexplique que le comique
soit si souvent relatif aux murs, aux ides tranchons le mot,
aux prjugs dune socit.
Toutefois, il faut bien reconnatre, lhonneur de
lhumanit, que lidal social et lidal moral ne diffrent pas
essentiellement. Nous pouvons donc admettre quen rgle
gnrale ce sont bien les dfauts dautrui qui nous font rire
quitte ajouter, il est vrai, que ces dfauts nous font rire en

88

raison de leur insociabilit plutt que de leur immoralit.


Resterait alors savoir quels sont les dfauts qui peuvent
devenir comiques, et dans quels cas nous les jugeons trop
srieux pour en rire.
Mais cette question nous avons dj rpondu
implicitement. Le comique, disions-nous, sadresse
lintelligence pure ; le rire est incompatible avec lmotion.
Peignez-moi un dfaut aussi lger que vous voudrez : si vous me
le prsentez de manire mouvoir ma sympathie, ou ma
crainte, ou ma piti, cest fini, je ne puis plus en rire. Choisissez
au contraire un vice profond et mme, en gnral, odieux : vous
pourrez le rendre comique si vous russissez dabord, par des
artifices appropris, faire quil me laisse insensible. Je ne dis
pas qualors le vice sera comique ; je dis que ds lors il pourra le
devenir. Il ne faut pas quil mmeuve, voil la seule condition
rellement ncessaire, quoiquelle ne soit srement pas
suffisante.
Mais comment le pote comique sy prendra-t-il pour
mempcher de mmouvoir ? La question est embarrassante.
Pour la tirer au clair, il faudrait sengager dans un ordre de
recherches assez nouveau, analyser la sympathie artificielle que
nous apportons au thtre, dterminer dans quels cas nous
acceptons, dans quels cas nous refusons de partager des joies et
des souffrances imaginaires. Il y a un art de bercer notre
sensibilit et de lui prparer des rves, ainsi qu un sujet
magntis. Et il y en a un aussi de dcourager notre sympathie
au moment prcis o elle pourrait soffrir, de telle manire que
la situation, mme srieuse, ne soit pas prise au srieux. Deux
procds paraissent dominer ce dernier art, que le pote
comique applique plus ou moins inconsciemment. Le premier
consiste isoler, au milieu de lme du personnage, le sentiment
quon lui prte, et en faire pour ainsi dire un tat parasite dou
dune existence indpendante. En gnral, un sentiment intense
gagne de proche en proche tous les autres tats dme et les

89

teint de la coloration qui lui est propre : si lon nous fait assister
alors cette imprgnation graduelle, nous finissons peu peu
par
nous
imprgner
nous-mmes
dune
motion
correspondante. On pourrait dire pour recourir une autre
image quune motion est dramatique, communicative,
quand tous les harmoniques y sont donns avec la note
fondamentale. Cest parce que lacteur vibre tout entier que le
public pourra vibrer son tour. Au contraire, dans lmotion qui
nous laisse indiffrents et qui deviendra comique, il y a une
raideur qui lempche dentrer en relation avec le reste de lme
o elle sige. Cette raideur pourra saccuser, un moment
donn, par des mouvements de pantin et provoquer alors le rire,
mais dj auparavant elle contrariait notre sympathie :
comment se mettre lunisson dune me qui nest pas
lunisson delle-mme ? Il y a dans lAvare une scne qui ctoie
le drame. Cest celle o lemprunteur et lusurier, qui ne
staient pas encore vus, se rencontrent face face et se trouvent
tre le fils et le pre. Nous serions vritablement ici dans le
drame si lavarice et le sentiment paternel, sentrechoquant
dans lme dHarpagon, y amenaient une combinaison plus ou
moins originale. Mais point du tout. Lentrevue na pas plutt
pris fin que le pre a tout oubli. Rencontrant de nouveau son
fils, il fait peine allusion cette scne si grave : Et vous, mon
fils, qui jai la bont de pardonner lhistoire de tantt, etc.
Lavarice a donc pass ct du reste sans y toucher, sans en
tre touche, distraitement. Elle a beau sinstaller dans lme,
elle a beau tre devenue matresse de la maison, elle nen reste
pas moins une trangre. Tout autre serait une avarice de
nature tragique. On la verrait attirer elle, absorber, sassimiler,
en les transformant, les diverses puissances de ltre :
sentiments et affections, dsirs et aversions, vices et vertus, tout
cela deviendrait une matire laquelle lavarice
communiquerait un nouveau genre de vie. Telle est, semble-t-il,
la premire diffrence essentielle entre la haute comdie et le
drame.

90

Il y en a une seconde, plus apparente, et qui drive


dailleurs de la premire. Quand on nous peint un tat dme
avec lintention de le rendre dramatique ou simplement de nous
le faire prendre au srieux, on lachemine peu peu vers des
actions qui en donnent la mesure exacte. Cest ainsi que lavare
combinera tout en vue du gain, et que le faux dvot, en affectant
de ne regarder que le ciel, manuvrera le plus habilement
possible sur la terre. La comdie nexclut certes pas les
combinaisons de ce genre ; je nen veux pour preuve que les
machinations de Tartuffe. Mais cest l ce que la comdie a de
commun avec le drame, et pour sen distinguer, pour nous
empcher de prendre au srieux laction srieuse, pour nous
prparer enfin rire, elle use dun moyen dont je donnerai ainsi
la formule : au lieu de concentrer notre attention sur les actes,
elle la dirige plutt sur les gestes. Jentends ici par gestes les
attitudes, les mouvements et mme les discours par lesquels un
tat dme se manifeste sans but, sans profit, par le seul effet
dune espce de dmangeaison intrieure. Le geste ainsi dfini
diffre profondment de laction. Laction est voulue, en tout cas
consciente ; le geste chappe, il est automatique. Dans laction,
cest la personne tout entire qui donne ; dans le geste, une
partie isole de la personne sexprime, linsu ou tout au moins
lcart de la personnalit totale. Enfin (et cest ici le point
essentiel), laction est exactement proportionne au sentiment
qui linspire ; il y a passage graduel de lun lautre, de sorte que
notre sympathie ou notre aversion peuvent se laisser glisser le
long du fil qui va du sentiment lacte et sintresser
progressivement. Mais le geste a quelque chose dexplosif, qui
rveille notre sensibilit prte se laisser bercer, et qui, en nous
rappelant ainsi nous-mmes, nous empche de prendre les
choses au srieux. Donc, ds que notre attention se portera sur
le geste et non pas sur lacte, nous serons dans la comdie. Le
personnage de Tartuffe appartiendrait au drame par ses
actions : cest quand nous tenons plutt compte de ses gestes
que nous le trouvons comique. Rappelons-nous son entre en
scne : Laurent, serrez ma haire avec ma discipline. Il sait

91

que Dorine lentend, mais il parlerait de mme, soyez-en


convaincu, si elle ny tait pas. Il est si bien entr dans son rle
dhypocrite quil le joue, pour ainsi dire, sincrement. Cest par
l, et par l seulement, quil pourra devenir comique. Sans cette
sincrit matrielle, sans les attitudes et le langage quune
longue pratique de lhypocrisie a convertis chez lui en gestes
naturels, Tartuffe serait simplement odieux, parce que nous ne
penserions plus qu ce quil y a de voulu dans sa conduite. On
comprend ainsi que laction soit essentielle dans le drame,
accessoire dans la comdie. la comdie, nous sentons quon
et aussi bien pu choisir toute autre situation pour nous
prsenter le personnage : cet t encore le mme homme,
dans une situation diffrente. Nous navons pas cette
impression un drame. Ici personnages et situations sont
souds ensemble, ou, pour mieux dire, les vnements font
partie intgrante des personnes, de sorte que si le drame nous
racontait une autre histoire, on aurait beau conserver aux
acteurs les mmes noms, cest dautres personnes que nous
aurions vritablement affaire.
En rsum, nous avons vu quun caractre Peut tre bon ou
mauvais, peu importe : sil est insociable, il pourra devenir
comique. Nous voyons maintenant que la gravit du cas
nimporte pas davantage : grave ou lger, il pourra nous faire
rire si lon sarrange pour que nous nen soyons pas mus.
Insociabilit du personnage, insensibilit du spectateur, voil,
en somme, les deux conditions essentielles. Il y en a une
troisime, implique dans les deux autres, et que toutes nos
analyses tendaient jusquici dgager.
Cest lautomatisme. Nous lavons montr ds le dbut de
ce travail et nous navons cess de ramener lattention sur ce
point : il ny a dessentiellement risible que ce qui est
automatiquement accompli. Dans un dfaut, dans une qualit
mme, le comique est ce par o le personnage se livre son
insu, le geste involontaire, le mot inconscient. Toute distraction

92

est comique. Et plus profonde est la distraction, plus haute est


la comdie. Une distraction systmatique comme celle de Don
Quichotte est ce quon peut imaginer au monde de plus
comique : elle est le comique mme, puis aussi prs que
possible de sa source. Prenez tout autre personnage comique. Si
conscient quil puisse tre de ce quil dit et de ce quil fait, sil est
comique, cest quil y a un aspect de sa personne quil ignore, un
ct par o il se drobe lui-mme : cest par l seulement quil
nous fera rire. Les mots profondment comiques sont les mots
nafs o un vice se montre nu : comment se dcouvrirait-il
ainsi, sil tait capable de se voir et de se juger lui-mme ? Il
nest pas rare quun personnage comique blme une certaine
conduite en termes gnraux et en donne aussitt lexemple :
tmoin le matre de philosophie de M. Jourdain semportant
aprs avoir prch contre la colre, Vadius tirant des vers de sa
poche aprs avoir raill les liseurs de vers, etc. quoi peuvent
tendre ces contradictions, sinon nous faire toucher du doigt
linconscience des personnages ? Inattention soi et par
consquent autrui, voil ce que nous retrouvons toujours. Et si
lon examine les choses de prs, on verra que linattention se
confond prcisment ici avec ce que nous avons appel
linsociabilit. La cause de raideur par excellence, cest quon
nglige de regarder autour de soi et surtout en soi : comment
modeler sa personne sur celle dautrui si lon ne commence par
faire connaissance avec les autres et aussi avec soi-mme ?
Raideur, automatisme, distraction, insociabilit, tout cela se
pntre, et cest de tout cela quest fait le comique de caractre.
En rsum, si on laisse de ct, dans la personne humaine,
ce qui intresse notre sensibilit et russit nous mouvoir, le
reste pourra devenir comique, et le comique sera en raison
directe de la part de raideur qui sy manifestera. Nous avons
formul cette ide ds le dbut de notre travail. Nous lavons
vrifie dans ses principales consquences. Nous venons de
lappliquer la dfinition de la comdie. Nous devons
maintenant la serrer de plus prs, et montrer comment elle

93

nous permet de marquer la place exacte de la comdie au milieu


des autres arts.
En un certain sens, on pourrait dire que tout caractre est
comique, la condition dentendre par caractre ce quil y a de
tout fait dans notre personne, ce qui est en nous ltat de
mcanisme une fois mont, capable de fonctionner
automatiquement. Ce sera, si vous voulez, ce par o nous nous
rptons nous-mmes. Et ce sera aussi, par consquent, ce par
o dautres pourront nous rpter. Le personnage comique est
un type. Inversement, la ressemblance un type a quelque
chose de comique. Nous pouvons avoir frquent longtemps
une personne sans rien dcouvrir en elle de risible : si lon
profite dun rapprochement accidentel pour lui appliquer le
nom connu dun hros de drame et de roman, pour un instant
au moins elle ctoiera nos yeux le ridicule. Pourtant ce
personnage de roman pourra ntre pas comique. Mais il est
comique de lui ressembler. Il est comique de se laisser distraire
de soi-mme. Il est comique de venir sinsrer, pour ainsi dire,
dans un cadre prpar. Et ce qui est comique par-dessus tout,
cest de passer soi-mme ltat de cadre o dautres
sinsreront couramment, cest de se solidifier en caractre.
Peindre des caractres, cest--dire des types gnraux,
voil donc lobjet de la haute comdie. On la dit bien des fois.
Mais nous tenons le rpter, parce que nous estimons que
cette formule suffit dfinir la comdie. Non Seulement, en
effet, la comdie nous prsente des types gnraux, mais cest,
notre avis, le seul de tous les arts qui vise au gnral, de sorte
que lorsquune fois on lui a assign ce but, on a dit ce quelle est,
et ce que le reste ne peut pas tre. Pour prouver que telle est
bien lessence de la comdie, et quelle soppose par l la
tragdie, au drame, aux autres formes de lart, il faudrait
commencer par dfinir lart dans ce quil a de plus lev : alors,
descendant peu peu la posie comique, on verrait quelle est
place aux confins de lart et de la vie, et quelle tranche, par son

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caractre de gnralit, sur le reste des arts. Nous ne pouvons


nous lancer ici dans une tude aussi vaste. Force nous est bien
pourtant den esquisser le plan, sous peine de ngliger ce quil y
a dessentiel, selon nous, dans le thtre comique.
Quel est lobjet de lart ? Si la ralit venait frapper
directement nos sens et notre conscience, si nous pouvions
entrer en communication immdiate avec les choses et avec
nous-mmes, je crois bien que lart serait inutile, ou plutt que
nous serions tous artistes, car notre me vibrerait alors
continuellement lunisson de la nature. Nos yeux, aids de
notre mmoire, dcouperaient dans lespace et fixeraient dans le
temps des tableaux inimitables. Notre regard saisirait au
passage, sculpts dans le marbre vivant du corps humain, des
fragments de statue aussi beaux que ceux de la statuaire
antique. Nous entendrions chanter au fond de nos mes, comme
une musique quelquefois gaie, plus souvent plaintive, toujours
originale, la mlodie ininterrompue de notre vie intrieure. Tout
cela est autour de nous, tout cela est en nous, et pourtant rien
de tout cela nest peru par nous distinctement. Entre la nature
et nous, que dis-je ? entre nous et notre propre conscience, un
voile sinterpose, voile pais pour le commun des hommes, voile
lger, presque transparent, pour lartiste et le pote. Quelle fe a
tiss ce voile ? Fut-ce par malice ou par amiti ? Il fallait vivre,
et la vie exige que nous apprhendions les choses dans le
rapport quelles ont nos besoins. Vivre consiste agir. Vivre,
cest naccepter des objets que limpression utile pour y
rpondre par des ractions appropries : les autres impressions
doivent sobscurcir ou ne nous arriver que confusment. Je
regarde et je crois voir, jcoute et je crois entendre, je mtudie
et je crois lire dans le fond de mon cur. Mais ce que je vois et
ce que jentends du monde extrieur, cest simplement ce que
mes sens en extraient pour clairer ma conduite ; ce que je
connais de moi-mme, cest ce qui affleure la surface, ce qui
prend part laction. Mes sens et ma conscience ne me livrent
donc de la ralit quune simplification pratique. Dans la vision

95

quils me donnent des choses et de moi-mme, les diffrences


inutiles lhomme sont effaces, les ressemblances utiles
lhomme sont accentues, des routes me sont traces lavance
o mon action sengagera. Ces routes sont celles o lhumanit
entire a pass avant moi. Les choses ont t classes en vue du
parti que jen pourrai tirer. Et cest cette classification que
japerois, beaucoup plus que la couleur et la forme des choses.
Sans doute lhomme est dj trs suprieur lanimal sur ce
point. Il est peu probable que lil du loup fasse une diffrence
entre le chevreau et lagneau ; ce sont l, pour le loup, deux
proies identiques, tant galement faciles saisir, galement
bonnes dvorer. Nous faisons, nous, une diffrence entre la
chvre et le mouton ; mais distinguons-nous une chvre dune
chvre, un mouton dun mouton ? Lindividualit des choses et
des tres nous chappe toutes les fois quil ne nous est pas
matriellement utile de lapercevoir. Et l mme o nous la
remarquons (comme lorsque nous distinguons un homme dun
autre homme), ce nest pas lindividualit mme que notre il
saisit, cest--dire une certaine harmonie tout fait originale de
formes et de couleurs, mais seulement un ou deux traits qui
faciliteront la reconnaissance pratique.
Enfin, pour tout dire, nous ne voyons pas les choses
mmes ; nous nous bornons, le plus souvent, lire des
tiquettes colles sur elles. Cette tendance, issue du besoin, sest
encore accentue sous linfluence du langage. Car les mots (
lexception des noms propres) dsignent des genres. Le mot, qui
ne note de la chose que sa fonction la plus commune et son
aspect banal, sinsinue entre elle et nous, et en masquerait la
forme nos yeux si cette forme ne se dissimulait dj derrire
les besoins qui ont cr le mot lui-mme. Et ce ne sont pas
seulement les objets extrieurs, ce sont aussi nos propres tats
dme qui se drobent nous dans ce quils ont dintime, de
personnel, doriginalement vcu. Quand nous prouvons de
lamour ou de la haine, quand nous nous sentons joyeux ou
tristes, est-ce bien notre sentiment lui-mme qui arrive notre

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conscience avec les mille nuances fugitives et les mille


rsonances profondes qui en font quelque chose dabsolument
ntre ? Nous serions alors tous romanciers, tous potes, tous
musiciens. Mais le plus souvent, nous napercevons de notre
tat dme que son dploiement extrieur. Nous ne saisissons de
nos sentiments que leur aspect impersonnel, celui que le
langage a pu noter une fois pour toutes parce quil est peu prs
le mme, dans les mmes conditions, pour tous les hommes.
Ainsi, jusque dans notre propre individu, lindividualit nous
chappe. Nous nous mouvons parmi des gnralits et des
symboles, comme en un champ clos o notre force se mesure
utilement avec dautres forces ; et fascins par laction, attirs
par elle, pour notre plus grand bien, sur le terrain quelle sest
choisi, nous vivons dans une zone mitoyenne entre les choses et
nous, extrieurement aux choses, extrieurement aussi nousmmes. Mais de loin en loin, par distraction, la nature suscite
des mes plus dtaches de la vie. Je ne parle pas de ce
dtachement voulu, raisonn, systmatique, qui est uvre de
rflexion et de philosophie. Je parle dun dtachement naturel,
inn la structure du sens ou de la conscience, et qui se
manifeste tout de suite par une manire virginale, en quelque
sorte, de voir, dentendre ou de penser. Si ce dtachement tait
complet, si lme nadhrait plus laction par aucune de ses
perceptions, elle serait lme dun artiste comme le monde nen
a point vu encore. Elle excellerait dans tous les arts la fois, ou
plutt elle les fondrait tous en un seul. Elle apercevrait toutes
choses dans leur puret originelle, aussi bien les formes, les
couleurs et les sons du monde matriel que les plus subtils
mouvements de la vie intrieure. Mais cest trop demander la
nature. Pour ceux mmes dentre nous quelle a faits artistes,
cest accidentellement, et dun seul ct, quelle a soulev le
voile. Cest dans une direction seulement quelle a oubli
dattacher la perception au besoin. Et comme chaque direction
correspond ce que nous appelons un sens, cest par un de ses
sens, et par ce sens seulement, que lartiste est ordinairement
vou lart. De l, lorigine, la diversit des arts. De l aussi la

97

spcialit des prdispositions. Celui-l sattachera aux couleurs


et aux formes, et comme il aime la couleur pour la couleur, la
forme pour la forme, comme il les peroit pour elles et non pour
lui, cest la vie intrieure des choses quil verra transparatre
travers leurs formes et leurs couleurs. Il la fera entrer peu peu
dans notre perception dabord dconcerte. Pour un moment au
moins, il nous dtachera des prjugs de forme et de couleur qui
sinterposaient entre notre il et la ralit. Et il ralisera ainsi la
plus haute ambition de lart, qui est ici de nous rvler la nature.
Dautres se replieront plutt sur eux-mmes. Sous les mille
actions naissantes qui dessinent au-dehors un sentiment,
derrire le mot banal et social qui exprime et recouvre un tat
dme individuel, cest le sentiment, cest ltat dme quils
iront chercher simple et pur. Et pour nous induire tenter le
mme effort sur nous-mmes, ils singnieront nous faire voir
quelque chose de ce quils auront vu : par des arrangements
rythms de mots, qui arrivent ainsi sorganiser ensemble et
sanimer dune vie originale, ils nous disent, ou plutt ils nous
suggrent, des choses que le langage ntait pas fait pour
exprimer. Dautres creuseront plus profondment encore.
Sous ces joies et ces tristesses qui peuvent la rigueur se
traduire en paroles, ils saisiront quelque chose qui na plus rien
de commun avec la parole, certains rythmes de vie et de
respiration qui sont plus intrieurs lhomme que ses
sentiments les plus intrieurs, tant la loi vivante, variable avec
chaque personne, de sa dpression et de son exaltation, de ses
regrets et de ses esprances. En dgageant, en accentuant cette
musique, ils limposeront notre attention ; ils feront que nous
nous y insrerons involontairement nous-mmes, comme des
passants qui entrent dans une danse. Et par l ils nous
amneront branler aussi, tout au fond de nous, quelque
chose qui attendait le moment de vibrer. Ainsi, quil soit
peinture, sculpture, posie ou musique, lart na dautre objet
que dcarter les symboles pratiquement utiles, les gnralits
conventionnellement et socialement acceptes, enfin tout ce qui
nous masque la ralit, pour nous mettre face face avec la

98

ralit mme. Cest dun malentendu sur ce point quest n le


dbat entre le ralisme et lidalisme dans lart. Lart nest
srement quune vision plus directe de la ralit. Mais cette
puret de perception implique une rupture avec la convention
utile, un dsintressement inn et spcialement localis du sens
ou de la conscience, enfin une certaine immatrialit de vie, qui
est ce quon a toujours appel de lidalisme. De sorte quon
pourrait dire, sans jouer aucunement sur le sens des mots, que
le ralisme est dans luvre quand lidalisme est dans lme, et
que cest force didalit seulement quon reprend contact avec
la ralit.
Lart dramatique ne fait pas exception cette loi. Ce que le
drame va chercher et amne la pleine lumire, cest une ralit
profonde qui nous est voile, souvent dans notre intrt mme,
par les ncessits de la vie. Quelle est cette ralit ? Quelles sont
ces ncessits ? Toute posie exprime des tats dme. Mais
parmi ces tats, il en est qui naissent surtout du contact de
lhomme avec ses semblables. Ce sont les sentiments les plus
intenses et aussi les plus violents. Comme les lectricits
sappellent et saccumulent entre les deux plaques du
condensateur do lon fera jaillir ltincelle, ainsi, par la seule
mise en prsence des hommes entre eux, des attractions et des
rpulsions profondes se produisent, des ruptures compltes
dquilibre, enfin cette lectrisation de lme qui est la passion.
Si lhomme sabandonnait au mouvement de sa nature sensible,
sil ny avait ni loi sociale ni loi morale, ces explosions de
sentiments violents seraient lordinaire de la vie. Mais il est utile
que ces explosions soient conjures. Il est ncessaire que
lhomme vive en socit, et sastreigne par consquent une
rgle. Et ce que lintrt conseille, la raison lordonne : il y a un
devoir, et notre destination est dy obir. Sous cette double
influence a d se former pour le genre humain une couche
superficielle de sentiments et dides qui tendent
limmutabilit, qui voudraient du moins tre communs tous
les hommes, et qui recouvrent, quand ils nont pas la force de

99

ltouffer, le feu intrieur des passions individuelles. Le lent


progrs de lhumanit vers une vie sociale de plus en plus
pacifie a consolid cette couche peu peu, comme la vie de
notre plante elle-mme a t un long effort pour recouvrir
dune pellicule solide et froide la masse igne des mtaux en
bullition. Mais il y a des ruptions volcaniques. Et si la terre
tait un tre vivant, comme le voulait la mythologie, elle
aimerait peut-tre, tout en se reposant, rver ces explosions
brusques o tout coup elle se ressaisit dans ce quelle a de plus
profond. Cest un plaisir de ce genre que le drame nous procure.
Sous la vie tranquille, bourgeoise, que la socit et la raison
nous ont compose, il va remuer en nous quelque chose qui
heureusement nclate pas, mais dont il nous fait sentir la
tension intrieure. Il donne la nature sa revanche sur la
socit. Tantt il ira droit au but ; il appellera, du fond la
surface, les passions qui font tout sauter. Tantt il obliquera,
comme fait souvent le drame contemporain ; il nous rvlera,
avec une habilet quelquefois sophistique, les contradictions de
la socit avec elle-mme ; il exagrera ce quil peut y avoir
dartificiel dans la loi sociale ; et ainsi, par un moyen dtourn,
en dissolvant cette fois lenveloppe, il nous fera encore toucher
le fond. Mais dans les deux cas, soit quil affaiblisse la socit
soit quil renforce la nature, il poursuit le mme objet, qui est de
nous dcouvrir une partie cache de nous-mmes, ce quon
pourrait appeler llment tragique de notre personnalit. Nous
avons cette impression au sortir dun beau drame. Ce qui nous a
intresss, cest moins ce quon nous a racont dautrui que ce
quon nous a fait entrevoir de nous, tout un monde confus de
choses vagues qui auraient voulu tre, et qui, par bonheur pour
nous, nont pas t. Il semble aussi quun appel ait t lanc en
nous des souvenirs ataviques infiniment anciens, si profonds,
si trangers notre vie actuelle, que cette vie nous apparat
pendant quelques instants comme quelque chose dirrel ou de
convenu, dont il va falloir faire un nouvel apprentissage. Cest
donc bien une ralit plus profonde que le drame est all

100

chercher au-dessous dacquisitions plus utiles, et cet art a le


mme objet que les autres.
Il suit de l que lart vise toujours lindividuel. Ce que le
peintre fixe sur la toile, cest ce quil a vu en un certain lieu,
certain jour, certaine heure, avec des couleurs quon ne
reverra pas. Ce que le pote chante, cest un tat dme qui fut le
sien, et le sien seulement, et qui ne sera jamais plus. Ce que le
dramaturge nous met sous les yeux, cest le droulement dune
me, cest une transe vivante de sentiments et dvnements,
quelque chose enfin qui sest prsent une fois pour ne plus se
reproduire jamais. Nous aurons beau donner ces sentiments
des noms gnraux ; dans une autre me ils ne seront plus la
mme chose. Ils sont individualiss. Par l surtout ils
appartiennent lart, car les gnralits, les symboles, les types
mme, si vous voulez, sont la monnaie courante de notre
perception journalire. Do vient donc le malentendu sur ce
point ?
La raison en est quon a confondu deux choses trs
diffrentes : la gnralit des objets et celle des jugements que
nous portons sur eux. De ce quun sentiment est reconnu
gnralement pour vrai, il ne suit pas que ce soit un sentiment
gnral. Rien de plus singulier que le personnage de Hamlet. Sil
ressemble par certains cts dautres hommes, ce nest pas par
l quil nous intresse le plus. Mais il est universellement
accept, universellement tenu pour vivant. Cest en ce sens
seulement quil est dune vrit universelle. De mme pour les
autres produits de lart. Chacun deux est singulier, mais il
finira, sil porte la marque du gnie, par tre accept de tout le
monde. Pourquoi laccepte-t-on ? Et sil est unique en son genre,
quel signe reconnat-on quil est vrai ? Nous le reconnaissons,
je crois, leffort mme quil nous amne faire sur nous pour
voir sincrement notre tour. La sincrit est communicative.
Ce que lartiste a vu, nous ne le reverrons pas, sans doute, du
moins pas tout fait de mme ; mais sil la vu pour tout de bon,

101

leffort quil a fait pour carter le voile simpose notre


imitation. Son uvre est un exemple qui nous sert de leon. Et
lefficacit de la leon se mesure prcisment la vrit de
luvre. La vrit porte donc en elle une puissance de
conviction, de conversion mme, qui est la marque laquelle
elle se reconnat. Plus grande est luvre et plus profonde la
vrit entrevue, plus leffet pourra sen faire attendre, mais plus
aussi cet effet tendra devenir universel. Luniversalit est donc
ici dans leffet produit, et non pas dans la cause.
Tout autre est lobjet de la comdie. Ici la gnralit est
dans luvre mme. La comdie peint des caractres que nous
avons rencontrs, que nous rencontrerons encore sur notre
chemin. Elle note des ressemblances. Elle vise mettre sous nos
yeux des types. Elle crera mme, au besoin, des types
nouveaux. Par l, elle tranche sur les autres arts.
Le titre mme des grandes comdies est dj significatif. Le
Misanthrope, lAvare, le Joueur, le Distrait, etc., voil des noms
de genres ; et l mme o la comdie de caractre a pour titre
un nom propre, ce nom propre est bien vite entran, par le
poids de son contenu, dans le courant des noms communs.
Nous disons un Tartuffe , tandis que nous ne dirions pas
une Phdre ou un Polyeucte .
Surtout, lide ne viendra gure un pote tragique de
grouper autour de son personnage principal des personnages
secondaires qui en soient, pour ainsi dire, des copies
simplifies. Le hros de tragdie est une individualit unique en
son genre. On pourra limiter, mais on passera alors,
consciemment ou non, du tragique au comique. Personne ne lui
ressemble, parce quil ne ressemble personne. Au contraire,
un instinct remarquable porte le pote comique, quand il a
compos son personnage central, en faire graviter dautres
tout autour qui prsentent les mmes traits gnraux. Beaucoup
de comdies ont pour titre un nom au pluriel ou un terme

102

collectif. Les Femmes savantes , Les Prcieuses ridicules ,


Le Monde o lon sennuie , etc., autant de rendez-vous pris
sur la scne par des personnes diverses reproduisant un mme
type fondamental. Il serait intressant danalyser cette tendance
de la comdie. On y trouverait dabord, peut-tre, le
pressentiment dun fait signal par les mdecins, savoir que
les dsquilibrs dune mme espce sont ports par une secrte
attraction se rechercher les uns les autres. Sans prcisment
relever de la mdecine, le personnage comique est dordinaire,
comme nous lavons montr, un distrait, et de cette distraction
une rupture complte dquilibre le passage se ferait
insensiblement. Mais il y a une autre raison encore. Si lobjet du
pote comique est de nous prsenter des types, cest--dire des
caractres capables de se rpter, comment sy prendrait-il
mieux quen nous montrant du mme type plusieurs
exemplaires diffrents ? Le naturaliste ne procde pas
autrement quand il traite dune espce. Il en numre et il en
dcrit les principales varits.
Cette diffrence essentielle entre la tragdie et la comdie,
lune sattachant des individus et lautre des genres, se
traduit dune autre manire encore. Elle apparat dans
llaboration premire de luvre. Elle se manifeste, ds le
dbut, par deux mthodes dobservation bien diffrentes.
Si paradoxale que cette assertion puisse paratre, nous ne
croyons pas que lobservation des autres hommes soit
ncessaire au pote tragique. Dabord, en fait, nous trouvons
que de trs grands potes ont men une vie trs retire, trs
bourgeoise, sans que loccasion leur ait t fournie de voir se
dchaner autour deux les passions dont ils ont trac la
description fidle. Mais, supposer quils eussent eu ce
spectacle, on se demande sil leur aurait servi grand-chose. Ce
qui nous intresse, en effet, dans luvre du pote, cest la
vision de certains tats dme trs profonds ou de certains
conflits tout intrieurs. Or, cette vision ne peut pas saccomplir

103

du dehors. Les mes ne sont pas pntrables les unes aux


autres. Nous napercevons extrieurement que certains signes
de la passion. Nous ne les interprtons dfectueusement
dailleurs que par analogie avec ce que nous avons prouv
nous-mmes. Ce que nous prouvons est donc lessentiel, et
nous ne pouvons connatre fond que notre propre cur
quand nous arrivons le connatre. Est-ce dire que le pote ait
prouv ce quil dcrit, quil ait pass par les situations de ses
personnages et vcu leur vie intrieure ? Ici encore la biographie
des potes nous donnerait un dmenti. Comment supposer
dailleurs que le mme homme ait t Macbeth, Othello,
Hamlet, le roi Lear, et tant dautres encore ? Mais peut-tre
faudrait-il distinguer ici entre la personnalit quon a et celles
quon aurait pu avoir. Notre caractre est leffet dun choix qui
se renouvelle sans cesse. Il y a des points de bifurcation (au
moins apparents) tout le long de notre route, et nous
apercevons bien des directions possibles, quoique nous nen
puissions suivre quune seule. Revenir sur ses pas, suivre
jusquau bout les directions entrevues, en cela parat consister
prcisment limagination potique. Je veux bien que
Shakespeare nait t ni Macbeth, ni Hamlet, ni Othello ; mais il
et t ces personnages divers si les circonstances, dune part, le
consentement de sa volont, de lautre, avaient amen ltat
druption violente ce qui ne fut chez lui que pousse intrieure.
Cest se mprendre trangement sur le rle de limagination
potique que de croire quelle compose ses hros avec des
morceaux emprunts droite et gauche autour delle, comme
pour coudre un habit dArlequin. Rien de vivant ne sortirait de
l. La vie ne se recompose pas. Elle se laisse regarder
simplement. Limagination potique ne peut tre quune vision
plus complte de la ralit. Si les personnages que cre le pote
nous donnent limpression de la vie, cest quils sont le pote luimme, le pote multipli, le pote sapprofondissant lui-mme
dans un effort dobservation intrieure si puissant quil saisit le
virtuel dans le rel et reprend, pour en faire une uvre

104

complte, ce que la nature laissa en lui ltat dbauche ou de


simple projet.
Tout autre est le genre dobservation do nat la comdie.
Cest une observation extrieure. Si curieux que le pote
comique puisse tre des ridicules de la nature humaine, il nira
pas, je pense, jusqu chercher les siens propres. Dailleurs il ne
les trouverait pas : nous ne sommes risibles que par le ct de
notre personne qui se drobe notre conscience. Cest donc sur
les autres hommes que cette observation sexercera. Mais, par l
mme, lobservation prendra un caractre de gnralit quelle
ne peut pas avoir quand on la fait porter sur soi. Car, sinstallant
la surface, elle natteindra plus que lenveloppe des personnes,
ce par o plusieurs dentre elles se touchent et deviennent
capables de se ressembler. Elle nira pas plus loin. Et lors mme
quelle le pourrait, elle ne le voudrait pas, parce quelle naurait
rien y gagner. Pntrer trop avant dans la personnalit,
rattacher leffet extrieur des causes trop intimes, serait
compromettre et finalement sacrifier ce que leffet avait de
risible. Il faut, pour que nous soyons tents den rire, que nous
en localisions la cause dans une rgion moyenne de lme. Il
faut, par consquent, que leffet nous apparaisse tout au plus
comme moyen, comme exprimant une moyenne dhumanit. Et,
comme toutes les moyennes, celle-ci sobtient par des
rapprochements de donnes parses, par une comparaison
entre des cas analogues dont on exprime la quintessence, enfin
par un travail dabstraction et de gnralisation semblable
celui que le physicien opre sur les faits pour en dgager des
lois. Bref, la mthode et lobjet sont de mme nature ici que
dans les sciences dinduction, en ce sens que lobservation est
extrieure et le rsultat gnralisable.
Nous revenons ainsi, par un long dtour, la double
conclusion qui sest dgage au cours de notre tude. Dun ct
une personne nest jamais ridicule que par une disposition qui
ressemble une distraction, par quelque chose qui vit sur elle

105

sans sorganiser avec elle, la manire dun parasite : voil


pourquoi cette disposition sobserve du dehors et peut aussi se
corriger. Mais, dautre part, lobjet du rire tant cette correction
mme, il est utile que la correction atteigne du mme coup le
plus grand nombre possible de personnes. Voil pourquoi
lobservation comique va dinstinct au gnral. Elle choisit,
parmi les singularits, celles qui sont susceptibles de se
reproduire et qui, par consquent, ne sont pas indissolublement
lies lindividualit de la personne, des singularits
communes, pourrait-on dire. En les transportant sur la scne,
elle cre des uvres qui appartiendront sans doute lart en ce
quelles ne viseront consciemment qu plaire, mais qui
trancheront sur les autres uvres dart par leur caractre de
gnralit, comme aussi par larrire-pense inconsciente de
corriger et dinstruire. Nous avions donc bien le droit de dire
que la comdie est mitoyenne entre lart et la vie. Elle nest pas
dsintresse comme lart pur. En organisant le rire, elle
accepte la vie sociale comme un milieu naturel ; elle suit mme
une des impulsions de la vie sociale. Et sur ce point elle tourne
le dos lart, qui est une rupture avec la socit et un retour la
simple nature.

106

II
Voyons maintenant, daprs ce qui prcde, comment on
devra sy prendre pour crer une disposition de caractre
idalement comique, comique en elle-mme, comique dans ses
origines, comique dans toutes ses manifestations. Il la faudra
profonde, pour fournir la comdie un aliment durable,
superficielle cependant, pour rester dans le ton de la comdie,
invisible celui qui la possde puisque le comique est
inconscient, visible au reste du monde pour quelle provoque un
rire universel, pleine dindulgence pour elle-mme afin quelle
stale sans scrupule, gnante pour les autres afin quils la
rpriment sans piti, corrigible immdiatement, pour quil nait
pas t inutile den rire, sre de renatre sous de nouveaux
aspects, pour que le rire trouve travailler toujours, insparable
de la vie sociale quoique insupportable la socit, capable
enfin, pour prendre la plus grande varit de formes
imaginable, de sadditionner tous les vices et mme quelques
vertus. Voil bien les lments fondre ensemble. Le chimiste
de lme auquel on aurait confi cette prparation dlicate serait
un peu dsappoint, il est vrai, quand viendrait le moment de
vider sa cornue. Il trouverait quil sest donn beaucoup de mal
pour recomposer un mlange quon se procure tout fait et sans
frais, aussi rpandu dans lhumanit que lair dans la nature.
Ce mlange est la vanit. Je ne crois pas quil y ait de dfaut
plus superficiel ni plus profond. Les blessures quon lui fait ne
sont jamais bien graves, et cependant elles ne veulent pas
gurir. Les services quon lui rend sont les plus fictifs de tous les
services ; pourtant ce sont ceux-l qui laissent derrire eux une
reconnaissance durable. Elle-mme est peine un vice, et
nanmoins tous les vices gravitent autour delle et tendent, en se
107

raffinant, ntre plus que des moyens de la satisfaire. Issue de


la vie sociale, puisque cest une admiration de soi fonde sur
ladmiration quon croit inspirer aux autres, elle est plus
naturelle encore, plus universellement inne que lgosme, car
de lgosme la nature triomphe souvent, tandis que cest par la
rflexion seulement que nous venons bout de la vanit. Je ne
crois pas, en effet, que nous naissions jamais modestes, moins
quon ne veuille appeler encore modestie une certaine timidit
toute physique, qui est dailleurs plus prs de lorgueil quon ne
le pense. La modestie vraie ne peut tre quune mditation sur
la vanit. Elle nat du spectacle des illusions dautrui et de la
crainte de sgarer soi-mme. Elle est comme une
circonspection scientifique lgard de ce quon dira et de ce
quon pensera de soi. Elle est faite de corrections et de
retouches. Enfin cest une vertu acquise.
Il est difficile de dire quel moment prcis le souci de
devenir modeste se spare de la crainte de devenir ridicule.
Mais cette crainte et ce souci se confondent srement
lorigine. Une tude complte des illusions de la vanit, et du
ridicule qui sy attache, clairerait dun jour singulier la thorie
du rire. On y verrait le rire accomplir rgulirement une de ses
fonctions principales, qui est de rappeler la pleine conscience
deux-mmes les amours-propres distraits et dobtenir ainsi la
plus grande sociabilit possible des caractres. On verrait
comment la vanit, qui est un produit naturel de la vie sociale,
gne cependant la socit, de mme que certains poisons lgers
scrts continuellement par notre organisme lintoxiqueraient
la longue si dautres scrtions nen neutralisaient leffet. Le
rire accomplit sans cesse un travail de ce genre. En ce sens, on
pourrait dire que le remde spcifique de la vanit est le rire, et
que le dfaut essentiellement risible est la vanit.
Quand nous avons trait du comique des formes et du
mouvement, nous avons montr comment telle ou telle image
simple, risible par elle-mme peut sinsinuer dans dautres

108

images plus complexes et leur infuser quelque chose de sa vertu


comique : ainsi les formes les plus hautes du comique
sexpliquent parfois par les plus basses. Mais lopration inverse
se produit peut-tre plus souvent encore, et il y a des effets
comiques trs grossiers qui sont dus la descente dun comique
trs subtil. Ainsi la vanit, cette forme suprieure du comique,
est un lment que nous sommes ports rechercher
minutieusement, quoique inconsciemment, dans toutes les
manifestations de lactivit humaine. Nous la recherchons, ne
ft-ce que pour en rire. Et notre imagination la met souvent l
o elle na que faire. Il faudrait peut-tre rapporter cette
origine le comique tout fait grossier de certains effets que les
psychologues ont insuffisamment expliqus par le contraste : un
petit homme qui se baisse pour passer sous une grande porte ;
deux personnes, lune trs haute, lautre minuscule, qui
marchent gravement en se donnant le bras, etc. En regardant de
prs cette dernire image, vous trouverez, je crois, que la plus
petite des deux personnes vous parat faire effort pour se
hausser vers la plus grande, comme la grenouille qui veut se
faire aussi grosse que le buf.

109

III
Il ne saurait tre question dnumrer ici les particularits
de caractre qui sallient la vanit, ou qui lui font concurrence,
pour simposer lattention du pote comique. Nous avons
montr que tous les dfauts peuvent devenir risibles, et mme,
la rigueur, certaines qualits. Lors mme que la liste pourrait
tre dresse des ridicules connus, la comdie se chargerait de
lallonger, non pas sans doute en crant des ridicules de pure
fantaisie, mais en dmlant des directions comiques qui avaient
pass jusque-l inaperues : cest ainsi que limagination peut
isoler dans le dessin compliqu dun seul et mme tapis des
figures toujours nouvelles. La condition essentielle, nous le
savons, est que la particularit observe apparaisse tout de suite
comme une espce de cadre, o beaucoup de personnes
pourront sinsrer.
Mais il y a des cadres tout faits, constitus par la socit
elle-mme, ncessaires la socit puisquelle est fonde sur
une division du travail. Je veux parler des mtiers, fonctions et
professions. Toute profession spciale donne ceux qui sy
enferment certaines habitudes desprit et certaines
particularits de caractre par o ils se ressemblent entre eux et
par o aussi ils se distinguent des autres. De petites socits se
constituent ainsi au sein de la grande. Sans doute elles rsultent
de lorganisation mme de la socit en gnral. Et pourtant
elles risqueraient, si elles sisolaient trop, de nuire la
sociabilit. Or le rire a justement pour fonction de rprimer les
tendances sparatistes. Son rle est de corriger la raideur en
souplesse, de radapter chacun tous, enfin darrondir les
angles. Nous aurons donc ici une espce de comique dont les

110

varits pourraient tre dtermines lavance.


lappellerons, si vous voulez, le comique professionnel.

Nous

Nous nentrerons pas dans le dtail de ces varits. Nous


aimons mieux insister sur ce quelles ont de commun. En
premire ligne figure la vanit professionnelle. Chacun des
matres de M. Jourdain met son art au-dessus de tous les
autres. Il y a un personnage de Labiche qui ne comprend pas
quon puisse tre autre chose que marchand de bois. Cest,
naturellement, un marchand de bois. La vanit inclinera
dailleurs ici devenir solennit mesure que la profession
exerce renfermera une plus haute dose de charlatanisme. Car
cest un fait remarquable que plus un art est contestable, plus
ceux qui sy livrent tendent se croire investis dun sacerdoce et
exiger quon sincline devant ses mystres. Les professions
utiles sont manifestement faites pour le public ; mais celles
dune utilit plus douteuse ne peuvent justifier leur existence
quen supposant que le public est fait pour elles : or, cest cette
illusion qui est au fond de la solennit. Le comique des
mdecins de Molire vient en grande partie de l. Ils traitent le
malade comme sil avait t cr pour le mdecin, et la nature
elle-mme comme une dpendance de la mdecine.
Une autre forme de cette raideur comique est ce que
jappellerai lendurcissement professionnel. Le personnage
comique sinsrera si troitement dans le cadre rigide de sa
fonction quil naura plus de place pour se mouvoir, et surtout
pour smouvoir, comme les autres hommes. Rappelons-nous le
mot du juge Perrin Dandin Isabelle, qui lui demande comment
on peut voir torturer des malheureux :
Bah ! cela fait toujours passer une heure ou deux.
Nest-ce pas une espce dendurcissement professionnel
que celui de Tartuffe, sexprimant, il est vrai, par la bouche
dOrgon :

111

Et je verrais mourir frre, enfants, mre et femme,


Que je men soucierais autant que de cela !
Mais le moyen le plus usit de pousser une profession au
comique est de la cantonner, pour ainsi dire, lintrieur du
langage qui lui est propre. On fera que le juge, le mdecin, le
soldat appliquent aux choses usuelles la langue du droit, de la
stratgie ou de la mdecine, comme sils taient devenus
incapables de parler comme tout le monde. Dordinaire, ce
genre de comique est assez grossier. Mais il devient plus dlicat,
comme nous le disions, quand il dcle une particularit de
caractre en mme temps quune habitude professionnelle.
Rappelons-nous le joueur de Rgnard, sexprimant avec tant
doriginalit en termes de jeu, faisant prendre son valet le nom
dHector, en attendant quil appelle sa fiance Pallas, du nom
connu de la Dame de Pique, ou encore les Femmes savantes,
dont le comique consiste, pour une bonne part, en ce quelles
transposent les ides dordre scientifique en termes de
sensibilit fminine : picure me plat , Jaime les
tourbillons , etc. Quon relise le troisime acte : on verra
quArmande, Philaminte et Blise sexpriment rgulirement
dans ce style.
En appuyant plus loin dans la mme direction, on
trouverait quil y a aussi une logique professionnelle, cest-dire des manires de raisonner dont on fait lapprentissage dans
certains milieux, et qui sont vraies pour le milieu, fausses pour
le reste du monde. Mais le contraste entre ces deux logiques,
lune particulire et lautre universelle, engendre certains effets
comiques dune nature spciale, sur lesquels il ne sera pas
inutile de sappesantir plus longuement. Nous touchons ici un
point important de la thorie du rire. Nous allons dailleurs
largir la question et lenvisager dans toute sa gnralit.

112

IV
Trs proccups en effet de dgager la cause profonde du
comique, nous avons d ngliger jusqu'ici une de ses
manifestations les plus remarques. Nous voulons parler de la
logique propre au personnage comique et au groupe comique,
logique trange, qui peut, dans certains cas, faire une large
place l'absurdit.
Thophile Gautier a dit du comique extravagant que c'est la
logique de l'absurde. Plusieurs philosophies du rire gravitent
autour d'une ide analogue. Tout effet comique impliquerait
contradiction par quelque ct. Ce qui nous fait rire, ce serait
l'absurde ralis sous une forme concrte, une absurdit
visible , ou encore une apparence d'absurdit, admise
d'abord, corrige aussitt, ou mieux encore ce qui est absurde
par un ct, naturellement explicable par un autre, etc. Toutes
ces thories renferment sans doute une part de vrit ; mais
d'abord elles ne s'appliquent qu' certains effets comiques assez
gros, et, mme dans les cas o elles s'appliquent, elles ngligent,
semble-t-il, l'lment caractristique du risible, c'est--dire le
genre tout particulier d'absurdit que le comique contient
quand il contient de l'absurde. Veut-on s'en convaincre ? On n'a
qu' choisir une de ces dfinitions et composer des effets selon
la formule : le plus souvent, on n'obtiendra pas un effet risible.
L'absurdit, quand on la rencontre dans le comique, n'est donc
pas une absurdit quelconque. C'est une absurdit dtermine.
Elle ne cre pas le comique, elle en driverait plutt. Elle n'est
pas cause, mais effet, effet trs spcial, o se reflte la nature
spciale de la cause qui le produit. Nous connaissons cette
cause. Nous n'aurons donc pas de peine, maintenant,
comprendre l'effet.
113

Je suppose qu'un jour, vous promenant la campagne,


vous aperceviez au sommet d'une colline quelque chose qui
ressemble vaguement un grand corps immobile avec des bras
qui tournent. Vous ne savez pas encore ce que c'est, mais vous
cherchez parmi vos ides, c'est--dire ici parmi les souvenirs
dont votre mmoire dispose, le souvenir qui s'encadrera le
mieux dans ce que vous apercevez. Presque aussitt, l'image
d'un moulin vent vous revient l'esprit : c'est un moulin
vent que vous avez devant vous. Peu importe que vous ayez lu
tout l'heure, avant de sortir, des contes de fes avec des
histoires de gants aux interminables bras. Le bon sens consiste
savoir se souvenir, je le veux bien, mais encore et surtout
savoir oublier. Le bon sens est l'effort d'un esprit qui s'adapte et
se radapte sans cesse, changeant d'ide quand il change
d'objet. C'est une mobilit de l'intelligence qui se rgle
exactement sur la mobilit des choses. C'est la continuit
mouvante de notre attention la vie.
Voici maintenant Don Quichotte qui part en guerre. Il a lu
dans ses romans que le chevalier rencontre des gants ennemis
sur son chemin. Donc, il lui faut un gant. L'ide de gant est un
souvenir privilgi qui s'est install dans son esprit, qui y reste
l'afft, qui guette, immobile, l'occasion de se prcipiter dehors
et de s'incarner dans une chose. Ce souvenir veut se
matrialiser, et ds lors le premier objet venu, n'et-il avec la
forme d'un gant qu'une ressemblance lointaine, recevra de lui
la forme d'un gant. Don Quichotte verra donc des gants l o
nous voyons des moulins vent. Cela est comique, et cela est
absurde. Mais est-ce une absurdit quelconque ?
C'est une inversion toute spciale du sens commun. Elle
consiste prtendre modeler les choses sur une ide qu'on a, et
non pas ses ides sur les choses. Elle consiste voir devant soi
ce quoi l'on pense, au lieu de penser ce qu'on voit. Le bon
sens veut qu'on laisse tous ses souvenirs dans le rang ; le

114

souvenir appropri rpondra alors chaque fois l'appel de la


situation prsente et ne servira qu' l'interprter. Chez Don
Quichotte, au contraire, il y a un groupe de souvenirs qui
commande aux autres et qui domine le personnage lui-mme :
c'est donc la ralit qui devra flchir cette fois devant
l'imagination et ne plus servir qu' lui donner un corps. Une fois
l'illusion forme, Don Quichotte la dveloppe d'ailleurs
raisonnablement dans toutes ses consquences ; il s'y meut avec
la sret et la prcision du somnambule qui joue son rve. Telle
est l'origine de l'erreur, et telle est la logique spciale qui prside
ici l'absurdit. Maintenant, cette logique est-elle particulire
Don Quichotte ?
Nous avons montr que le personnage comique pche par
obstination d'esprit ou de caractre, par distraction, par
automatisme. Il y a au fond du comique une raideur d'un
certain genre, qui fait qu'on va droit son chemin, et qu'on
n'coute pas, et quon ne veut rien entendre. Combien de scnes
comiques, dans le thtre de Molire, se ramnent ce type
simple : un personnage qui suit son ide, qui y revient toujours,
tandis qu'on l'interrompt sans cesse. Le passage se ferait
d'ailleurs insensiblement de celui qui ne veut rien entendre
celui qui ne veut rien voir, et enfin celui qui ne voit plus que ce
qu'il veut. L'esprit qui s'obstine finira par plier les choses son
ide, au lieu de rgler sa pense sur les choses. Tout personnage
comique est donc sur la voie de l'illusion que nous venons de
dcrire, et Don Quichotte nous fournit le type gnral de
l'absurdit comique.
Cette inversion du sens commun porte-t-elle un nom ? On
la rencontre, sans doute, aigu ou chronique, dans certaines
formes de la folie. Elle ressemble par bien des cts l'ide fixe.
Mais ni la folie en gnral ni l'ide fixe ne nous feront rire, car
ce sont des maladies. Elles excitent notre piti. Le rire, nous le
savons, est incompatible avec l'motion. S'il y a une folie risible,
ce ne peut tre quune folie conciliable avec la sant gnrale de

115

l'esprit, une folie normale, pourrait-on dire. Or, il y a un tat


normal de l'esprit qui imite de tout point la folie, o l'on
retrouve les mmes associations d'ides que dans l'alination, la
mme logique singulire que dans l'ide fixe. C'est l'tat de rve.
Ou bien donc notre analyse est inexacte, ou elle doit pouvoir se
formuler dans le thorme suivant : L'absurdit comique est de
mme nature que celle des rves.
D'abord, la marche de l'intelligence dans le rve est bien
celle que nous dcrivions tout l'heure. L'esprit, amoureux de
lui-mme, ne cherche plus alors dans le monde extrieur qu'un
prtexte matrialiser ses imaginations. Des sons arrivent
encore confusment l'oreille, des couleurs circulent encore
dans le champ de la vision : bref, les sens ne sont pas
compltement ferms. Mais le rveur, au lieu de faire appel
tous ses souvenirs pour interprter ce que ses sens peroivent,
se sert au contraire de ce qu'il peroit pour donner un corps au
souvenir prfr : le mme bruit de vent souillant dans la
chemine deviendra alors, selon l'tat d'me du rveur, selon
l'ide qui occupe son imagination, hurlement de btes fauves ou
chant mlodieux. Tel est le mcanisme ordinaire de l'illusion du
rve.
Mais si l'illusion comique est une illusion de rve, si la
logique du comique est la logique des songes, on peut s'attendre
retrouver dans la logique du risible les diverses particularits
de la logique du rve. Ici encore va se vrifier la loi que nous
connaissons bien : une forme du risible tant donne, d'autres
formes, qui ne contiennent pas le mme fond comique,
deviennent risibles par leur ressemblance extrieure avec la
premire. Il est ais de voir, en effet, que tout jeu d'ides pourra
nous amuser, pourvu qu'il nous rappelle, de prs ou de loin, les
jeux du rve.
Signalons en premier lieu un certain relchement gnral
des rgles du raisonnement. Les raisonnements dont nous rions

116

sont ceux que nous savons faux, mais que nous pourrions tenir
pour vrais si nous les entendions en rve. Ils contrefont le
raisonnement vrai tout juste assez pour tromper un esprit qui
s'endort. C'est de la logique encore, si l'on veut, mais une
logique qui manque de ton et qui nous repose, par l mme, du
travail intellectuel. Beaucoup de traits d'esprit sont des
raisonnements de ce genre, raisonnements abrgs dont on ne
nous donne que le point de dpart et la conclusion. Ces jeux
d'esprit voluent d'ailleurs vers le jeu de mots mesure que les
relations tablies entre les ides deviennent plus superficielles :
peu peu nous arrivons ne plus tenir compte du sens des mots
entendus, mais seulement du son. Ne faudrait-il pas rapprocher
ainsi du rve certaines scnes trs comiques o un personnage
rpte systmatiquement contre-sens les phrases qu'un autre
lui souffle l'oreille ? Si vous vous endormez au milieu de gens
qui causent, vous trouverez parfois que leurs paroles se vident
peu peu de leur sens, que les sons se dforment et se soudent
ensemble au hasard pour prendre dans votre esprit des
significations bizarres, et que vous reproduisez ainsi, vis--vis
de la personne qui parle, la scne de Petit-Jean et du Souffleur.
Il y a encore des obsessions comiques, qui se rapprochent
beaucoup, semble-t-il, des obsessions de rve. qui n'est-il pas
arriv de voir la mme image reparatre dans plusieurs rves
successifs et prendre dans chacun d'eux une signification
plausible, alors que ces rves navaient pas d'autre point
commun ? Les effets de rptition prsentent quelquefois cette
forme spciale au thtre et dans le roman : certains d'entre eux
ont des rsonances de rve. Et peut-tre en est-il de mme du
refrain de bien des chansons : il s'obstine, il revient, toujours le
mme, la fin de tous les couplets, chaque fois avec un sens
diffrent.
Il n'est pas rare qu'on observe dans le rve un crescendo
particulier, une bizarrerie qui s'accentue mesure qu'on avance.
Une premire concession arrache la raison en entrane une

117

seconde, celle-ci une autre plus grave, et ainsi de suite jusqu'


l'absurdit finale. Mais cette marche l'absurde donne au
rveur une sensation singulire. C'est, je pense, celle que le
buveur prouve quand il se sent glisser agrablement vers un
tat o rien ne comptera plus pour lui, ni logique ni
convenances. Voyez maintenant si certaines comdies de
Molire ne donneraient pas la mme sensation : par exemple
Monsieur de Pourceaugnac, qui commence presque
raisonnablement et se continue par des excentricits de toute
sorte, par exemple encore le Bourgeois gentilhomme, o les
personnages, mesure qu'on avance, ont Pair de se laisser
entraner dans un tourbillon de folie. Si l'on en peut voir un
plus fou, je l'irai dire Rome : ce mot, qui nous avertit que la
pice est termine, nous fait sortir du rve de plus en plus
extravagant o nous nous enfoncions avec M. Jourdain.
Mais il y a surtout une dmence qui est propre au rve. Il y
a certaines contradictions spciales, si naturelles l'imagination
du rveur, si choquantes pour la raison de l'homme veill, qu'il
serait impossible d'en donner une ide exacte et complte
celui qui n'en aurait pas eu l'exprience. Nous faisons allusion
ici l'trange fusion que le rve opre souvent entre deux
personnes qui n'en font plus qu'une et qui restent pourtant
distinctes. D'ordinaire, l'un des personnages est le dormeur luimme. Il sent qu'il n'a pas cess d'tre ce qu'il est ; il n'en est
pas moins devenu un autre. C'est lui et ce n'est pas lui. Il
s'entend parler, il se voit agir, mais il sent qu'un autre lui a
emprunt son corps et lui a pris sa voix. Ou bien encore il aura
conscience de parler et d'agir comme l'ordinaire ; seulement il
parlera de lui comme d'un tranger avec lequel il n'a plus rien
de commun ; il se sera dtach de lui-mme. Ne retrouverait-on
pas cette confusion trange dans certaines scnes comiques ? je
ne parle pas d'Amphitryon, o la confusion est sans doute
suggre l'esprit du spectateur, mais o le gros de l'effet
comique vient plutt de ce que nous avons appel plus haut une
interfrence de deux sries . Je parle des raisonnements

118

extravagants et comiques o cette confusion se rencontre


vritablement l'tat pur, encore qu'il faille un effort de
rflexion pour la dgager. coutez par exemple ces rponses de
Mark Twain au reporter qui vient l'interviewer : Avez-vous un
frre ? Oui ; nous l'appelions Bill. Pauvre Bill ! Il est donc
mort ? C'est ce que nous n'avons jamais pu savoir. Un grand
mystre plane sur cette affaire. Nous tions, le dfunt et moi,
deux jumeaux, et nous fmes, l'ge de quinze jours, baigns
dans le mme baquet. L'un de nous deux s'y noya, mais on n'a
jamais su lequel. Les uns pensent que c'tait Bill, d'autres que
c'tait moi. trange. Mais vous, qu'en pensez-vous ?
coutez, je vais vous confier un secret que je n'ai encore rvl
me qui vive. L'un de nous deux portait un signe particulier, un
norme grain de beaut au revers de la main gauche ; et celui-l,
c'tait moi. Or, c'est cet enfant-l qui s'est noy etc. En y
regardant de prs, on verra que l'absurdit de ce dialogue n'est
pas une absurdit quelconque. Elle disparatrait si le
personnage qui parle n'tait pas prcisment l'un des jumeaux
dont il parle. Elle tient ce que Mark Twain dclare tre un de
ces jumeaux, tout en s'exprimant comme s'il tait un tiers qui
raconterait leur histoire. Nous ne procdons pas autrement
dans beaucoup de nos rves.

119

V
Envisag de ce dernier point de vue, le comique nous
apparatrait sous une forme un peu diffrente de celle que nous
lui prtions. Jusquici, nous avions vu dans le rire un moyen de
correction surtout. Prenez la continuit des effets comiques,
isolez, de loin en loin, les types dominateurs : vous trouverez
que les effets intermdiaires empruntent leur vertu comique
leur ressemblance avec ces types, et que les types eux-mmes
sont autant de modles dimpertinence vis--vis de la socit.
ces impertinences la socit rplique par le rire, qui est une
impertinence plus forte encore. Le rire naurait donc rien de trs
bienveillant. Il rendrait plutt le mal pour le mal.
Ce nest pourtant pas l ce qui frappe dabord dans
limpression du risible. Le personnage comique est souvent un
personnage avec lequel nous commenons par sympathiser
matriellement. Je veux dire que nous nous mettons pour un
trs court instant sa place, que nous adoptons ses gestes, ses
paroles, ses actes, et que si nous nous amusons de ce quil y a en
lui de risible, nous le convions, en imagination, sen amuser
avec nous : nous le traitons dabord en camarade. Il y a donc
chez le rieur une apparence au moins de bonhomie, de jovialit
aimable, dont nous aurions tort de ne pas tenir compte. Il y a
surtout dans le rire un mouvement de dtente, souvent
remarqu, dont nous devons chercher la raison. Nulle part cette
impression ntait plus sensible que dans nos derniers
exemples. Cest l aussi, dailleurs, que nous en trouverons
lexplication.
Quand le personnage comique suit son ide
automatiquement, il finit par penser, parler, agir comme sil
120

rvait. Or le rve est une dtente. Rester en contact avec les


choses et avec les hommes, ne voir que ce qui est et ne penser
que ce qui se tient, cela exige un effort ininterrompu de tension
intellectuelle. Le bon sens est cet effort mme. Cest du travail.
Mais se dtacher des choses et pourtant apercevoir encore des
images, rompre avec la logique et pourtant assembler encore
des ides, voil qui est simplement du jeu ou, si lon aime
mieux, de la paresse. Labsurdit comique nous donne donc
dabord limpression dun jeu dides. Notre premier
mouvement est de nous associer ce jeu. Cela repose de la
fatigue de penser.
Mais on en dirait autant des autres formes du risible. Il y a
toujours au fond du comique, disions-nous, la tendance se
laisser glisser le long dune pente facile, qui est le plus souvent
la pente de lhabitude. On ne cherche plus sadapter et se
radapter sans cesse la socit dont on est membre. On se
relche de lattention quon devrait la vie. On ressemble plus
ou moins un distrait. Distraction de la volont, je laccorde,
autant et plus que de lintelligence. Distraction encore
cependant, et, par consquent, paresse. On rompt avec les
convenances comme on rompait tout lheure avec la logique.
Enfin on se donne lair de quelquun qui joue. Ici encore notre
premier mouvement est daccepter linvitation la paresse.
Pendant un instant au moins, nous nous mlons au jeu. Cela
repose de la fatigue de vivre.
Mais nous ne nous reposons quun instant. La sympathie
qui peut entrer dans limpression du comique est une sympathie
bien fuyante. Elle vient, elle aussi, dune distraction. Cest ainsi
quun pre svre va sassocier quelquefois, par oubli, une
espiglerie de son enfant, et sarrte aussitt pour la corriger.
Le rire est, avant tout, une correction. Fait pour humilier, il
doit donner la personne qui en est lobjet une impression
pnible. La socit se venge par lui des liberts quon a prises

121

avec elle. Il natteindrait pas son but sil portait la marque de la


sympathie et de la bont.
Dira-t-on que lintention au moins peut tre bonne, que
souvent on chtie parce quon aime, et que le rire, en rprimant
les manifestations extrieures de certains dfauts, nous invite
ainsi, pour notre plus grand bien, corriger ces dfauts euxmmes et nous amliorer intrieurement ?
Il y aurait beaucoup dire sur ce point. En gnral et en
gros, le rire exerce sans doute une fonction utile. Toutes nos
analyses tendaient dailleurs le dmontrer. Mais il ne suit pas
de l que le rire frappe toujours juste, ni quil sinspire dune
pense de bienveillance ou mme dquit.
Pour frapper toujours juste, il faudrait quil procdt dun
acte de rflexion. Or le rire est simplement leffet dun
mcanisme mont en nous par la nature, ou, ce qui revient
peu prs au mme, par une trs longue habitude de la vie
sociale. Il part tout seul, vritable riposte du tac au tac. Il na pas
le loisir de regarder chaque fois o il touche. Le rire chtie
certains dfauts peu prs comme la maladie chtie certains
excs, frappant des innocents, pargnant des coupables, visant
un rsultat gnral et ne pouvant faire chaque cas individuel
lhonneur de lexaminer sparment. Il en est ainsi de tout ce
qui saccomplit par des voies naturelles au lieu de se faire par
rflexion consciente. Une moyenne de justice pourra apparatre
dans le rsultat densemble, mais non pas dans le dtail des cas
particuliers.
En ce sens, le rire ne peut pas tre absolument juste.
Rptons quil ne doit pas non plus tre bon. Il a pour fonction
dintimider en humiliant. Il ny russirait pas si la nature navait
laiss cet effet, dans les meilleurs dentre les hommes, un petit
fonds de mchancet, ou tout au moins de malice. Peut-tre
vaudra-t-il mieux que nous napprofondissions pas trop ce

122

point. Nous ny trouverions rien de trs flatteur pour nous.


Nous verrions que le mouvement de dtente ou dexpansion
nest quun prlude au rire, que le rieur rentre tout de suite en
soi, saffirme plus ou moins orgueilleusement lui-mme, et
tendrait considrer la personne dautrui comme une
marionnette dont il tient les ficelles. Dans cette prsomption
nous dmlerions dailleurs bien vite un peu dgosme, et,
derrire lgosme lui-mme, quelque chose de moins spontan
et de plus amer, je ne sais quel pessimisme naissant qui
saffirme de plus en plus mesure que le rieur raisonne
davantage son rire.
Ici, comme ailleurs, la nature a utilis le mal en vue du
bien. Cest le bien surtout qui nous a proccup dans toute cette
tude. Il nous a paru que la socit, mesure quelle se
perfectionnait, obtenait de ses membres une souplesse
dadaptation de plus en plus grande, quelle tendait
squilibrer de mieux en mieux au fond, quelle chassait de plus
en plus sa surface les perturbations insparables dune si
grande masse, et que le rire accomplissait une fonction utile en
soulignant la forme de ces ondulations.
Cest ainsi que des vagues luttent sans trve la surface de
la mer, tandis que les couches infrieures observent une paix
profonde. Les vagues sentrechoquent, se contrarient, cherchent
leur quilibre. Une cume blanche, lgre et gaie, en suit les
contours changeants. Parfois le flot qui fait abandonne un peu
de cette cume sur le sable de la grve. Lenfant qui joue prs de
l vient en ramasser une poigne, et stonne, linstant daprs,
de navoir plus dans le creux de la main que quelques gouttes
deau, mais dune eau bien plus sale, bien plus amre encore
que celle de la vague qui lapporta. Le rire nat ainsi que cette
cume. Il signale, lextrieur de la vie sociale, les rvoltes
superficielles. Il dessine instantanment la forme mobile de ces
branlements. Il est, lui aussi, une mousse base de sel. Comme
la mousse, il ptille. Cest de la gat. Le philosophe qui en

123

ramasse pour en goter y trouvera dailleurs quelquefois, pour


une petite quantit de matire, une certaine dose damertume.

124

Appendice de la 23e dition


Sur les dfinitions du comique et sur la mthode
suivie dans ce livre.
Dans un intressant article de la Revue du Mois 5, M. Yves
Delage opposait notre conception du comique la dfinition
laquelle il stait arrt lui-mme : Pour quune chose soit
comique, disait-il, il faut quentre leffet et la cause il y ait
dsharmonie. Comme la mthode qui a conduit M. Delage
cette dfinition est celle que la plupart des thoriciens du
comique ont suivie, il ne sera pas inutile de montrer par o la
ntre en diffre. Nous reproduirons donc lessentiel de la
rponse que nous publimes dans la mme revue 6 :
On peut dfinir le comique par un ou plusieurs caractres
gnraux, extrieurement visibles, quon aura rencontrs dans
des effets comiques et l recueillis. Un certain nombre de
dfinitions de ce genre ont t proposes depuis Aristote ; la
vtre me parat avoir t obtenue par cette mthode : vous
tracez un cercle, et vous montrez que des effets comiques, pris
au hasard, y sont inclus. Du moment que les caractres en
question ont t nots par un observateur perspicace, ils
appartiennent, sans doute, ce qui est comique ; mais je crois
quon les rencontrera souvent, aussi, dans ce qui ne lest pas. La
dfinition sera gnralement trop large. Elle satisfera ce qui
est dj quelque chose, je le reconnais lune des exigences
de la logique en matire de dfinition : elle aura indiqu quelque
5
6

Revue du Mois, 10 aot 1919 ; t. XX, p. 337 et suiv.


Ibid., 10 nov. 1919 ; XX, p. 514 et suiv.

125

condition ncessaire. Je ne crois pas quelle puisse, vu la


mthode adopte, donner la condition suffisante. La preuve en
est que plusieurs de ces dfinitions sont galement acceptables,
quoiquelles ne disent pas la mme chose. Et la preuve en est
surtout quaucune delles, ma connaissance, ne fournit le
moyen de construire lobjet dfini, de fabriquer du comique 7.
Jai tent quelque chose de tout diffrent. Jai cherch
dans la comdie, dans la farce, dans lart du clown, etc., les
procds de fabrication du comique. Jai cru apercevoir quils
taient autant de variations sur un thme plus gnral. Jai not
le thme, pour simplifier ; mais ce sont surtout les variations
qui importent. Quoi quil en soit, le thme fournit une dfinition
gnrale, qui est cette fois une rgle de construction. Je
reconnais dailleurs que la dfinition ainsi obtenue risquera de
paratre, premire vue, trop troite, comme les dfinitions
obtenues par lautre mthode taient trop larges. Elle paratra
trop troite, parce que, ct de la chose qui est risible par
essence et par elle-mme, risible en vertu de sa structure
interne, il y a une foule de choses qui font rire en vertu de
quelque ressemblance superficielle avec celle-l, ou de quelque
rapport accidentel avec une autre qui ressemblait celle-l, et
ainsi de suite ; le rebondissement du comique est sans fin, car
nous aimons rire et tous les prtextes nous sont bons ; le
mcanisme des associations dides est ici dune complication
extrme ; de sorte que le psychologue qui aura abord ltude du
comique avec cette mthode, et qui aura d lutter contre des
difficults sans cesse renaissantes au lieu den finir une bonne
fois avec le comique en lenfermant dans une formule, risquera
toujours de sentendre dire quil na pas rendu compte de tous
les faits. Quand il aura appliqu sa thorie aux exemples quon
lui oppose, et prouv quils sont devenus comiques par
ressemblance avec ce qui tait comique en soi-mme, on en
trouvera facilement dautres, et dautres encore : il aura toujours
7

Nous avons dailleurs brivement montr, en maint passage de


notre livre, linsuffisance de telle ou telle dentre elles.

126

travailler. En revanche, il aura treint le comique, au lieu de


lenclore dans un cercle plus ou moins large. Il aura, sil russit,
donn le moyen de fabriquer du comique. Il aura procd avec
la rigueur et la prcision du savant, qui ne croit pas avoir avanc
dans la connaissance dune chose quand il lui a dcern telle ou
telle pithte, si juste soit-elle (on en trouve toujours beaucoup
qui conviennent) : cest une analyse quil faut, et lon est sr
davoir parfaitement analys quand on est capable de
recomposer. Telle est lentreprise que jai tente.
Jajoute quen mme temps que jai voulu dterminer les
procds de fabrication du risible, jai cherch quelle est
lintention de la socit quand elle rit. Car il est trs tonnant
quon rie, et la mthode dexplication dont je parlais plus haut
nclaircit pas ce petit mystre. Je ne vois pas, par exemple,
pourquoi la dsharmonie , en tant que dsharmonie,
provoquerait de la part des tmoins une manifestation
spcifique telle que le rire, alors que tant dautres proprits,
qualits ou dfauts, laissent impassibles chez le spectateur les
muscles du visage. Il reste donc chercher quelle est la cause
spciale de dsharmonie qui donne leffet comique ; et on ne
laura rellement trouve que si lon peut expliquer par elle
pourquoi, en pareil cas, la socit se sent tenue de manifester. Il
faut bien quil y ait dans la cause du comique quelque chose de
lgrement attentatoire (et de spcifiquement attentatoire) la
vie sociale, puisque la socit y rpond par un geste qui a tout
lair dune raction dfensive, par un geste qui fait lgrement
peur. Cest de tout cela que jai voulu rendre compte.

127