Rizoma-Heterotopa-Frontera-Simulacro-Imprevisible 1. Rizoma Todos estos libros son algunos modelos de escritura nmada y rizomtica.

La escritura sigue una mquina de guerra y lneas de fuga, abandona los estratos, las segmentaridades, la sedentaridad, el aparato de Estado. Incluso en el dominio terico, y especialmente en l, cualquier

argumentacin precaria y pragmtica vale ms que la reproduccin de conceptos, con sus cortes y sus progresos que nada cambian. Antes la imperceptible ruptura que el corte significante. Los nmadas han inventado una mquina de guerra frente al aparato de Estado. La historia nunca ha tenido en cuenta el nomadismo, el libro nunca ha tenido en cuenta el afuera. Escribir a n, n-1, escribir con slogans: Haced rizoma y no raz, no plantis nunca! No sembris, horadad! No seis ni uno ni mltiple, sed multiplicidades! Haced la lnea, no el punto! La velocidad transforma el punto en lnea (25). Sed rpidos, incluso sin movernos! Lnea de suerte, lnea de cadera (26), lnea de fuga. No suscitis un General en vosotros! Nada de ideas justas, justo una idea (Godard). Tened ideas cortas. Haced mapas, y no fotos ni dibujos. Sed la Pantera Rosa, y que vuestros amores sean como el del la avispa y el de la orqudea, el gato y el babuino. Un rizoma no empieza ni acaba, siempre est en el medio, entre las cosas, inter-ser, intermezzo. El rbol es filiacin, pero el rizoma tiene como tejido la conjuncin y...y...y.... En esta conjuncin hay fuerza suficiente para sacudir y desenraizar el verbo ser. Adnde vais? De dnde parts? Adnde queris legar? Todas estas preguntas son intiles. Hacer tabla rasa, partir o repartir de cero, buscar un principio o un fundamento, implican una falsa concepcin del viaje y del movimiento (metdico, pedaggico, inicitico, simblico...). Kleist, Lenz o Bchner tienen otra manera de viajar y de moverse, partir en medio de, por el medio, entrar y salir, no empezar ni acabar (27). La literatura americana, y anteriormente la inglesa, han puesto an ms de

manifiesto ese sentido rizomtico, han sabido moverse entre las cosas, instaurar una lgica del Y, derribar la ontologa, destituir el fundamento, anular fin y comienzo. Han sabido hacer una pragmtica. El medio, no es una media, sino, al contrario, el sitio por el que las cosas adquieren velocidad. Entre las cosas no designa una relacin localizable que va de la una a la otra y recprocamente, sino una direccin perpendicular, un movimiento transversal que arrastra a la una y a la otra, arroyo sin principio ni fin que socava las dos orillas y adquiere velocidad en el medio.

Arqueologa en el sentido de Foucault, no en el sentido habitual de la arqueologa (donde se encuentran todas las seales del pasado y la gnesis factual de las cosas), sino una arqueologa que a partir de momentos y monumentos dispersos procede a construcciones que pueden parecer aleatorias. lo esencial es la imagen que se produce por el choque de diversos elementos, y que por tanto es una imagen que ha de producirse en la mente del espectador. Parte del trabajo est entre los intersticios que lo componen. Una conversacin a travs del tiempo. La idea de laberinto es pareja a la idea de apertura, de que cada espectador establezca su recorrido (Histoire(s) du cinema. Aventura: no un discurso a seguir, sino diferentes territorios a descubrir. Las palabras y las cosas. El libro parte de un cuento de Borges (El idioma analtico de John Wilkins) en el que se cita cierta enciclopedia china en la que se expone una taxonoma de animales ciertamente extraordinaria que, tanto por la naturaleza fantstica de los seres que la componen(sirenas, perros sueltos o que acaban de romper el jarrn) como por la disposicin que los agrupa, la cercana de unos con otros en un lugar comn, evidencia la imposibilidad de pensarla, dado que
el espacio comn del encuentro se halla l mismo en ruinas. Lo imposible no es la vecindad de las cosas, es el sitio mismo en el que podran ser vecinas. Los animales "i] que se agitan como locos, j] innumerables, fe] dibujados con un pincel finsimo de pelo de camello" en qu lugar podran encontrarse, a no ser en la voz inmaterial que pronuncia su enumeracin,

a no ser en la pgina que la transcribe? Dnde podran yuxtaponerse a no ser en el no-lugar del lenguaje? Pero ste, al desplegarlos, no abre nunca sino un espacio impensable. (Foucault, 1968: 2)

Ms all de la monstruosidad de los componentes y de su puesta en serie siguiendo el orden alfabtico, Foucault no encuentra una base slida, un espacio fabulado para su encuentro, ni tan siquiera en los mrgenes de lo imposible. Asombro, desvaro, turbacin frente al fantasma, a la ausencia,
quiz porque entre sus surcos naci la sospecha de que hay un desorden peor que el de lo incongruente y el acercamiento de lo que no se conviene; sera el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran nmero de posibles rdenes en la dimensin, sin ley ni geometra, de lo heterclito. (Foucault, 1968: 3)

Por su determinacin espacial las utopas consuelan;

Las heterotopias inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmaraan, porque arruinan de antemano la "sintaxis" y no slo la que construye las frases aquella menos evidente que hace "mantenerse juntas" (unas al otro lado o frente de otras) a las palabras y a las cosas. Por ello, las utopas permiten las fbulas y los discursos: se encuentran en el filo recto del lenguaje, en la dimensin fundamental de la fbula; las heterotopias (como las que con tanta frecuencia se encuentran en Borges) secan el propsito, detienen las palabras en s mismas, desafan, desde su raz, toda posibilidad de gramtica; desatan los mitos y envuelven en esterilidad el lirismo de las frases. (Foucault, 1968: 3)

Esta imposibilidad de pensar, de ubicarse en un espacio coherente; la reaccin incmoda ante esta indeterminacin nos sita en un terreno en expansin atravesado por caminos embrollados, de sitios extraos, de pasajes secretos y de comunicaciones imprevistas (Foucault, 1968: 4). Un espacio intermedio en el que la mirada no queda prefijada, en el que el lenguaje se desembaraza de los encadenamientos a priori, en el que la relacin entre las palabras y las cosas no sigue un orden establecido. Un entre de asociaciones imprevistas, un dilogo impuro, un proyectarse desesperado de la materia verbal (El infierno musical, Alejandra Pizarnik). Cuando nos situamos en el terreno de las heterotopias, se vuelve especialmente complicado sealar los lmites entre lo Mismo y lo

Otro. Ese umbral que nos separa del pensamiento clsico y constituye nuestra modernidad. En este umbral apareci por vez primera esa extraa figura del saber que llamamos el hombre y que ha abierto un espacio propio a las ciencias humanas. Al tratar de sacar a la luz este profundo desnivel de la cultura occidental, restituimos a nuestro suelo silencioso e ingenuamente inmvil sus rupturas, su inestabilidad, sus fallas; es l el que se inquieta de nuevo bajo nuestros pies. Foucault: Escuchar el estruendo de la batalla, final de Vigilar y castigar.

Godard: Para el cineasta, sin embargo, lo que importa no son tanto los
objetos sino las relaciones entre ellos: El cine ha dicho- es lo que est entre las cosas. Pasin un mtodo compositivo hecho de asociaciones, derivaciones, resonancias y choques en permanente expansin. la capacidad de las imgenes para hablar de otras imgenes. O tal vez: ese singular lenguaje que surge cuando una imagen se confronta con otra. Godard recontextualiza, establece zonas de intercambio imprevisibles, permite leer los acontecimientos en un sentido nuevo y revelar algo oculto o desconocido acerca de ellos. Las imgenes de Histoire(s) du cinma no viene a ilustrar una historia que sera, de algn modo, exterior a ellas; si hay all algn concepto, es el resultado de una articulacin visual. Sobre un primer plano de Pier Paolo Pasolini terico, poeta y cineasta- se lee la inscripcin: un pensamiento que forma / una forma que piensa (captulo 3A, La Monnaie de l absolu). Como un palimpsesto, cada plano es el resultado de una acumulacin de capas, y su desciframiento, se sabe, depende tanto de la arqueologa como de la imaginacin. Captulo 4, comienzo del final, se titula: El control del universo. Godard afirma que con sus imgenes, particularmente con las citadas, Hitchcock logr/all donde fracasaron/ Alejandro, Julio Csar/ Napolen/ tomar el control/ del universo (162). Tomar el control del universo, frase polismica en el contexto del poema, puede ser la sala del cine, la digesis del film o lo que Hitchcock logra hacer como director: esas pequeas grandes trampas al modelo hollywoodense, por un lado; y tambin, por otro lado, la capacidad de imprimir, a partir de imgenes (de

formas), las cosas y las sensaciones que hacen al hombre. Y Godard, ya se ha dicho, concibe Histoire(s) como el fin de una forma de hacer cine, entre la vida y la creacin, entre lo representativo y lo crtico. Hitchcock, en ese punto, es el ms grande/ creador de formas/ del siglo veinte. Y las formas son, para Godard, las que nos dicen/ finalmente/ qu hay en el fondo/ de las cosas. Y el arte, para Godard, es aquello por lo cual/ las formas devienen estilo/ y qu es el estilo [se pregunta finalmente] sino el hombre (168). Segn estos versos de Godard, las formas revelan las cosas; pero las cosas son reveladas en la medida en que las formas son dispuestas en el arte; lo que determina ese logro es la conformacin de un estilo que a partir de una forma forme un arte. Entre creacin y vida, entonces, como estilo que a partir de una forma da cuerpo a un arte capaz de revelar las cosas, descentrado entre ese arte y su mercado, all est Hitchcock y detrs Godard; y detrs, seguramente, Slavoj Zizek. De hecho, el montaje en s, como modo de creacin, puede compararse a nuestra manera de pensar, es decir, que una imagen se asocia a otra para dar lugar a un significado (o varios) como en nuestra mente un sujeto se asocia a un predicado, una proposicin a otra proposicin o un concepto a otro concepto para dar lugar a una idea nueva. Tambin se puede apuntar que no slo remite a nuestro pensamiento activo, tambin podemos asociarlo a la memoria, ya que es normal que sta acte estableciendo asociaciones sobre recuerdos puntuales. Tal y como lo expresa Godard: No se trata de juzgar. Pero se puede mostrar: una idea, otra idea; una bobina, otra bobina que se encadena. Y despus, tenemos una imagen. Si tenemos una imagen, tenemos un pensamiento y, si tenemos un pensamiento, podemos emitir un juicio. Para eso estaba hecho el cine [4]. [4] Vase la entrevista Le bon plaisir de Jean-Luc Godard (20mayo-1995) en Jean-Luc Godard (1998), 1998, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tomo 2, op. cit., p. 311. Godard vuelve sobre las viejas teoras soviticas, las atraviesa por el video y sale de all con un prototipo del cine futuro en el que las imgenes dialogan entre s. DERRIDA Huella-traza- ausencia-presencia

Para Derrida, el lenguaje se debe concebir como una estructura de signos donde cada signo es a la vez presencia y ausencia, la marca y la huella de otros signos. Los conceptos entonces no tienen un origen nico y tampoco un significado unvoco, slo hacen parte de cadenas de significados, de huellas y trazas que histricamente se han transformado, invisibilizado, u ocultado. Tal concepcin del lenguaje implica una nueva visin de la lectura y de la escritura que no pretende la bsqueda de los significados universales, nicos y verdaderos, sino una estrategia deconstructiva para hacer visibles las huellas de las cadenas de significados, para hacer audibles las voces de los otros que la razn ha ocultado o acallado. Diseminacin-polisemia-iterabilidaddelsigno-aperturadeltexto. La teora derridiana se propone romper con la idea de un origen dador de unidad, de un sentido ltimo, para lo cual crea una unidad bsica, o gram, que supera la idea de signo. La consecuencia es que una palabra no es slo polismica, sino que puede saltar de un dominio lingstico a otro, explotando en todas direcciones, esto es diseminndose.

problema de la presencia y de la ausencia de la escritura. Ese ms all estaba hablando de la ausencia fantasmal de la escritura de Borges, de ese abismo que he venido llamando azar dirigido rizomtico o simulacin dirigida rizomtica, problema, ste de la ausencia, tan tratado por Derrida (1972) en su teora de la deconstruccin/diseminacin, tan relacionado con la teora del rizoma de Deleuze/ Guattari (1976) o con aqulla de la simulacin de Baudrillard (1981), abarcando la relacin lgico-jerrquica de la relacin significante/significado, la relacin lengua y palabra, oralidad y escritura, y con esto el referente y la mimesis, la autorreferencialidad de la escritura (Mallarm: Mimique, Igitur), la negacin del origen, la proliferacin de la traza a travs de la inseminacin y la diseminacin, de la proliferacin rizomtica de la escritura, de la desdoblegacin, deterritorializacin, reterritorializacin del significante y del significado, de la falta de arch, eschaton y telos, y de su reivindicacin como recorrido, contaminacin y bsqueda. En el momento en que una estructura comienza a evocarse, se desintegra, se rompe por

la falta de una base que la sostenga. Este movimiento contina infinitamente eliminando la similitud, diseminando las identidades, destruyendo lo comn que comienza a insinuarse, y as se prolonga este movimiento ad libitum, ad regressus, hacia la nada, donde queda la fascinacin, la angustia, el vrtigo y un vaco. Esta tensin u oposicin entre la percepcin/sueo que es rizomtica, es decir, ajerrquica, inconsciente, abierta, siempre en movimiento (azar/ trace) y su organizacin sgnica y la linealidad e intencionalidad de la escritura no se resuelven en una dialctica que lleve a una metafsica de una pureza originaria ltima (Aufhebung), donde se encuentra la idea de la idea, sino que queda all en toda su ambigedad. Y es precisamente en este lugar donde podemos afirmar que Borges se mueve ms all de la literatura donde los signos, los meros signos, pululan sin ninguna finalidad. entendiendo por lectura una apropiacin, una perlaboracin (Verwindung) de lo ledo y por escritura la reescritura deconstruccionista diseminante que equivale al laberinto, donde cada libro, cada signo es una forma de espejo que en su trayectoria perennemente reproducente va perdindose en la profundidad de su proyeccin; el origen de la traza se diluye. Es decir, la superposicin de infinitas imgenes, de mscaras, borran y diluyen las anteriores formando slo una. Es decir, una estructura nunca est fija, sta cambia con su lectura, con su reescritura, de tal modo que jams se puede fijar ni su significante, ni su significado, y con esto, nunca se puede determinar su referente produciendo una ausencia total de significacin, de estructura. El concepto de deconstruccin, diseminacin y de cuarto espacio de Derrida equivale al concepto de rizoma de Deleuze y Guattari y al de simulacin de Baudrillard (1981: 12-13Baudrillard, Jean. (1981). Simulacre et simulation. Paris.), en cuanto ellos estn describiendo la operacin que elimina la referencia, especialmente cuando se trata de textos altamente combinatorios (o aparentemente intertextuales), ya que se reemplaza la referencia, sea sta lo real o lo textual: tenemos une dissuasion du rel et une dissuasion du textuel. Diseminacin, rizoma, simulacin ofrecen todos los signos de lo real o de lo textual, pero de

facto son un fantasma, un pharmacon. : no nos lleva ni al sentido ltimo ni a una ltima verdad o a una ltima interpretacin: no se enva un mensaje, sino que se dispersa. Y ste es el sentido de la diseminacin: el evitar el retorno a una unidad, a una totalidad coherente de la significacin:
La dissmination est-elle pour autant la perte dune telle vrit, linterdiction ngative daccder un tel signifi? Loin de laisser ainsi supposer quune substance vierge la prcde ou la surveille, se dispersant ou sinterdisant dans une ngative seconde, la dissmination affirme la gnration toujours dj divise du sens. Elle - le laisse davance tomber. (Derrida 1972: 326).

ARTE TERMITA CONTRA ARTE ELEFANTE BLANCO POR MANNY FARBER El espacio negativo, el dominio de la experiencia que un artista puede establecer resonando en el interior de una pelcula, es una idea de espacio creada en parte por la imaginacin del pblico y en parte por la relacin cmara-actores-director: en Alexandr Nevskij (3) la sensacin de un paisaje interminable y glacial forjada por la visin fugaz de una planicie helada y dilatada por el contrapunto emotivo de gentes de imponente aspecto. El espacio negativo supone que el director se ponga a prueba a s mismo como una inteligencia en liza con lo que parece en pantalla, para que haya un murmullo lejano de accin potica que ensanche el campo de la pelcula, dando al escenario una dimensin objetiva. Esto tiene relacin con fusin, movimiento y aire; siempre la idea de un artista que sabe donde est. Una pelcula llena de espacio negativo es siempre una obra textural que palpita con acuidad.

Tarkovsky, Esculpir en el tiempo La relacin potica lleva a una mayor emotividad y estimula al

espectador.

Ella

es

precisamente

la

que

le

hace

participar

del

conocimiento de la vida, porque no se apoya ni en conclusiones fijas partiendo del tema, ni en rgidas indicaciones del autor. A disposicin del espectador, en libertad, est tan slo aquello que ayuda a intuir el sentido profundo de las imgenes representadas. En ningn caso se debera querer encerrar con violencia un pensamiento complejo y una visin potica del mundo en el marco de una ilacin excesivamente clara, pagando cualquier precio por ello. La lgica de la consecuencia directa, un sistema generalizado, recuerda sospechosamente a las demostraciones de teoremas en Geometra. Pero para el arte, las posibilidades ms ricas resultan indudablemente de aquellas relaciones asociativas en las que se funden las valoraciones racionales y emocionales de la vida. Y es una pena que el cine aproveche muy rara vez estas posibilidades, pues este camino promete mucho ms. Contiene una fuerza interior capaz de romper, de hacer explotar el material del que est hecha una imagen.

Si no se dice todo sobre un objeto de una sola vez, siempre existe la posibilidad de aadir algo con las propias reflexiones. En caso contrario se presenta al espectador la conclusin sin que tenga que pensar. Y como se le sirve tan en bandeja, la conclusin no le sirve de nada. Es que un autor le puede decir algo al espectador cuando no comparte con l el esfuerzo y la alegra de la creacin de una imagen? Este procedimiento creativo tiene adems otra ventaja. El nico camino por el que el artista alza al espectador dentro del proceso de recepcin a un mismo nivel consiste en dejar que l mismo componga la unidad de la pelcula partiendo de sus partes, pudiendo aadir en sus pensamientos elementos propios. Al hablar de poesa no estoy pensando en ningn gnero determinado. La poesa es para mi un modo de ver el mundo, una forma especial de relacin con la realidad.

Una forma de arte, en cualquier caso, supone la ligazn orgnica de idea y forma. El nmero vena con una pequea introduccin que funcionaba como una especie de manifiesto. El reflejo de lo que Raymond Bellour llam el film detenido ha venido producindose durante, al menos, 30 aos. Puede un sencillo fotograma, cuando se encuentra con un gesto, una sombra o una sobreimposicin inadvertida por el ojo en circunstancias normales, descubrir un significado oculto, un secreto, otra pelcula en su interior? Puede una imagen sugerir, ilustrar, incluso suplantar, el anlisis escrito de toda una pelcula? O es ese film detenido un objeto totalmente nuevo y diferente, un gesto de apropiacin artstica que arranca sus materiales de las ruinas del objeto perdido como hace Godard con la mirada de clips o fragmentos de sus Histoire(s) du cinma? Es, en ltima instancia, una falsa competicin la que trata de oponer la

pureza o la apertura infinita de la imagen a la racional solidez de la

palabra. Las imgenes cargan inevitablemente con sus leyendas o pies de foto reales o virtuales y las palabras estn repletas de restos de imgenes. Las imgenes pueden ser discursivas y el lenguaje puede ser misterioso. El experimento de este nmero de Rouge consiste simplemente en observar, desde un ngulo diferente, la interaccin entre imgenes y palabras, pelculas e ideas (5). 5) BANDIS, Helen, MARTIN, Adrian y MCDONALD, Grant: Introduction to the The Image Issue, Rouge, 2005. Zerkalo, la pelcula que rod Andrei Tarkovsky en 1975 en donde trataba precisamente de eso, de encontrar reflejos, paralelismos y puntos de contacto entre distintas pelculas. Lo que se buscaba era un acercamiento a las pelculas ms visual e intuitivo que demandase la participacin del lector. En primer lugar, a la

hora de interpretar la propuesta que se dejaba intencionadamente abierta, apenas esbozada. una aproximacin a las pelculas fragmentaria y discontinua, y que Adrian Martin, por ejemplo, llama creativa.

El peregrino (The Pilgrim, 1923) de Charles Chaplin. No s si conocis este mediometraje pero por si no es as os resumo un poco de qu va. En l, Chaplin interpreta a un forajido que se hace pasar por cura para eludir

a la justicia; un forajido, lgicamente, de buen corazn que finalmente

realiza algunas buenas acciones que restablecen el orden. El sheriff se ve obligado a detenerlo pero, incapaz de encerrarlo en la crcel, decide liberarlo en la frontera con la condicin de que escape a Mxico. Nada ms poner un pie en ese pas, Chaplin se ve envuelto en un tiroteo entre bandidos y regresa asustado a la frontera. Vemos, por tanto, a un Chaplin en tierra de nadie: no puede regresar a los Estados Unidos que representan para l la seguridad, el orden social y el amor de una mujer, pero tampoco quiere quedarse en Mxico, un pas que significa su libertad pero es un territorio peligroso, anrquico y sin ley.

http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=l1mVTwX4Zg /http://www.youtube.com/watch?v=bsejzZgNXqs

Una nueva forma de contar (o negarse a contar) todos los que van a la habitacin 2046 tienen la misma intencin: desean recordar viejos recuerdos. Porque en 2046 nada cambia. Pero nadie sabe realmente si eso es verdad o no. Porque nadie ha vuelto nunca. Un proyectarse desesperado de la materia verbal, Alejandra Pizarnik Haneke mensaje. muestra la fragmentacin social con una construccin

cinematogrfica que la subraya en su propia configuracin. El estilo es el

En

El

sptimo

continente

asistimos

la

aterradora

descripcin

entomolgica de la incapacidad de dotar de sentido a la vida individual ms all de las rutinas y ritos cotidianos. Esa banalidad de la vida es la que, tal vez, lleva a sus protagonistas a la autodestruccin simblica y real. Pero en Haneke siempre hay ambigedad, no construye una apariencia de orden que haga posible imaginar qu sabemos, que hay una explicacin verdadera. En sus pelculas, como en la vida real, slo tenemos informaciones fragmentarias, y en ocasiones contradictorias, con las cuales nicamente pueden adoptarse conclusiones provisionales y dudosas. El video de Benny estudia, como otras pelculas suyas, la banalizacin de la violencia, convertida en mera representacin que olvida el sufrimiento real, el dao real que hay detrs de la representacin. La carencia de criterios ticos se muestra de manera no moralizante sino intelectualmente motivadora. Haneke no busca la empata emocional sino intelectual. Ese tratamiento de los hechos hace que sea literalmente aterrador (pensemos en una escena magistral que describe la reaccin de los progenitores respecto al crimen cometido por su hijo). 71 fragmentos para una cronologa del azar me parece la obra ms representativa y certera de la triloga por la transparencia del tratamiento adoptado. El estilo es el mensaje ms que en ninguna otra pelcula suya. Vemos determinadas escenas en que aparecen los personajes de la tragedia, escenas de su vida cotidiana, escenas que no explican lo que va a pasar, que no pueden explicar nada, cuyo sentido depende de muchas cosas que no conocemos y que, aunque las conociramos, estaran sujetas a mltiples interpretaciones, igual que lo que sabemos. Como en la realidad. El cine de Haneke manifiesta ya en esas primeras obras unas

caractersticas muy definidas. La realidad slo es cognoscible de forma fragmentaria frente a la construccin totalizante que el cine, gran creador del hombre imaginario, aparenta hacer. Lo totalizante es tranquilizante para el espectador, pero la seguridad que proporciona es falsa porque

nuestro conocimiento siempre es fragmentario. Haneke evoca esa incertidumbre a travs de un montaje y una construccin que evita la omnisciencia y que apela a la inteligencia crtica del espectador. En obras como Cdigo desconocido muestra cmo la eleccin de la mirada en el cine oculta un mundo cuando muestra una escena. El magistral tratamiento del personaje de la inmigrante rumana, que pasa de ser un mero elemento de la puesta en escena a convertirse en protagonista, revela esa eleccin permanente de lo que se quiere ensear y lo que no. En ocasiones vemos lo que decidimos ver, pero tambin frecuentemente slo vemos lo que se nos muestra. Esta inquietud es recurrente en su cine: la preocupacin por la capacidad de manipulacin del espectador en la sociedad del espectculo. Haneke trata con tanto respeto al espectador que se niega a extraer una conclusin. Pero esa ausencia de mensaje es en s misma una importante forma de crtica social.