Nietszche y el espritu dionisiaco* Jorge Olmos Torres

I.- El silencio Alguien ha dicho que slo un loco podra despertar aquel mundo griego antiguo donde duerme Dionisio, a lo que habra que preguntar: Estaba loco Nietszche? Intentemos, en el transcurso de estas palabras, acercarnos a l, orlo. Procuremos ir, sin apresuramiento, atendiendo las observaciones de sus bigrafos, tutores y crticos. Para unos El nacimiento de la tragedia se origina de un aspecto emocional sufrido por la muerte temprana del padre y del hermano menor; para otros por las conferencias sobre "El drama musical griego", dictada el 18 de enero de 1870 y "Scrates y la tragedia" leda el 1 de febrero. Ambos acontecimientos se enlazan sensiblemente hasta la redaccin de "La visin dionisiaca", escrita entre julio y agosto de ese ao. Otro elemento imprescindible que regir y se enlazar a los anteriores es el "espritu de la msica", ya que segn sabemos, l conceba y escriba desde este espritu musical. Al inicio del "Ensayo de autocrtica" Nietzsche escribe: El nacimiento de la tragedia "surgi de una cuestin profundamente personal. Durante la guerra franco alemana de 1870/71, en algn rincn de los Alpes viva sumergido en cavilaciones y enigmas y redactaba mis pensamientos sobre los griegos. As segu bajo los muros de Metz, hasta que, por fin, en Versalles, donde se deliberaba sobre la paz, tambin hacia la paz conmigo mismo. Despus, mientras convaleca de una enfermedad que haba contrado en el campo de batalla, revis, de manera definitiva, el nacimiento de la tragedia en el espritu de la msica"... Trabaj infatigablemente sobre su libro, a pesar de que su salud empeoraba cada da ms; de tal modo que se ve obligado a pedir una cancelacin de sus obligaciones acadmicas y se dirige a Lugano con su hermana. Finalmente, en octubre y noviembre concluye el material y hacia los ltimos das de diciembre de 1871 el libro aparece publicado. Se puede decir que este ao fue el mejor de su vida, aunque la primera respuesta a El nacimiento de la tragedia fue el silencio total. II.- Arte apolneo y arte dionisiaco Originariamente slo Apolo es el dios del arte en Grecia. Dioniso irrumpi desde Asia, trayendo consigo las ms antiguas formas religiosas del mundo asitico. A su aparicin Apolo rode al poderoso adversario en el ms delicado de los tejidos, de modo que ste apenas pudo advertir que iba caminando semiprisionero. Los sacerdotes dlficos adivinaron el profundo efecto del nuevo culto sobre los procesos

sociales de regeneracin y lo favorecieron de acuerdo a sus propsitos polticoreligiosos. Finalmente, en el culto dlfico el ao qued repartido entre Apolo y Dioniso. Los dos salieron vencedores del campo de batalla. As, entre ms creca vigorosamente el espritu artstico apolneo, tambin se desarrollaba libremente Dioniso. Mientras uno llegaba a la "visin plena, inmvil", el otro interpretaba "los enigmas y los horrores del mundo y expresaba en la msica trgica el pensamiento ms ntimo de la naturaleza, el hecho de que la voluntad hila en y por encima de todas las apariencias". As, Apolo y Dionisio son una doble fuente de su arte. Representan anttesis estilsticas, luchando siempre entre s, y slo una vez aparecen fundidas en el instante del florecimiento de la "voluntad" helnica, formando la obra de arte de la tragedia tica. En el sueo y la embriaguez se alcanza la delicia de la existencia. Mientras que el sueo es el juego del ser humano individual con lo real, el arte del escultor es el juego con el sueo. La estatua es algo muy real en cuanto figura onrica ya que es la persona viviente del dios. En qu sentido fue posible hacer de Apolo el dios del arte? Slo en cuanto es el dios de las representaciones onricas. La bella apariencia del mundo onrico es su reino: la verdad superior, la perfeccin propia de estos estados, elvalo a la categora de dios vaticinador y de dios artstico. En l no es necesaria una moderada limitacin, pues est libre de las emociones salvajes por su sabidura y sosiego. El arte dionisiaco, por el contrario, descansa en el juego con la embriaguez, con el xtasis. Al ingenuo hombre natural lo elevan hasta el olvido de s el instinto primaveral y la bebida narctica. En ambos estados el principio de individuacin queda roto, lo subjetivo desaparece totalmente ante la eruptiva de lo generalhumano, de lo universal-natural. Se establece un pacto entre hombres y una reconciliacin con la naturaleza. Todas las diferencias de estirpe que la necesidad y el atropello han establecido entre los hombres desaparecen: el esclavo es hombre libre, el noble y el humilde de cuna se unen para formar los mismos coros bquicos. Cantando y bailando manifestase el ser humano como miembro de una comunidad superior, ms ideal. Se siente prodigiosamente transformado, y en realidad se ha convertido en otra cosa. En l resuena algo sobrenatural. Se siente dios: todo lo que viva slo en su imaginacin, ahora eso l lo percibe en s. Ya no es artista, se ha convertido en una obra de arte, camina tan extticamente e imperturbable "como en sus sueos vea caminar a los dioses". La potencia artstica de la naturaleza es la que aqu se revela. As como la embriaguez es el juego de la naturaleza con el ser humano, as el acto creador del artista dionisiaco es el juego con la embriaguez. Mientras no se ha experimentado en s mismo ese estado, slo se comprende de manera simblica. En la embriaguez dionisaca, en el impetuoso recorrido de todas las escalas anmicas durante las excitaciones narcticas, o en el estallido de los instintos primaverales, la naturaleza se manifiesta en su esfera ms alta: vuelve a juntar a los individuos y los

hace sentirse como una sola cosa, de tal modo que el principio de individuacin aparece, por as decirlo, como un permanente estado de debilidad de la voluntad. Cuanto ms decada se encuentra la voluntad, tanto ms se desmigaja todo en lo individual, cuanto ms egosta y arbitrario es el modo como el individuo est desarrollado, tanto ms dbil es el organismo al que sirve. En aquellos estados brota un rasgo sentimental de la voluntad, un "sollozo de la criatura" por las cosas perdidas: en el placer supremo resuena "el grito del espanto, los gemidos nostlgicos de una prdida insustituible." El dios Dioniso que recibi el nombre Lysios (que quiere decir "el liberador"), ha liberado a todas las cosas de s mismas, ha transformado todo. El canto y la mmica de las masas excitadas de ese modo, en las que la naturaleza ha cobrado voz y movimiento, fueron algo nuevo e inslito. "Si alguno de nosotros fuese trasladado de repente a una representacin festiva ateniense, la primera impresin que tendra sera la de un espectculo completamente brbaro y extrao", y quin no? Y no slo el mundo cultural griego antiguo nos parecera extrao sino tambin otras culturas antiguas como la China o la Maya nos causaran esa extraeza y asombro inslito. Pero el pasado para el presente, desde la visin moderna del mundo, se presenta como un olvido. Desde toda perspectiva actual sobre el mundo pareciera que el presente camina slo hacia una nica direccin: el futuro. El progreso del presente hacia el futuro ve en el pasado un estado "brbaro" que hay que "superar". Nada dice "al hombre ltimo" la grandeza civilizatoria en que se desarrollaron los pueblos antiguos ni los mecanismos sobre los que erigieron su arte, su cultura y su visin del mundo. Pero para Nietzsche, que ve con desilusin el presente, es importante que imaginemos el mundo cultural antiguo griego; o, mejor, que recreemos ese mundo desde lo que sabemos de l. Por eso hace hincapi en lo que hay y ocurre en la vida artstica para poder "ver" el drama griego: se esfuerza en crear un ambiente de los acontecimientos preparatorios del drama antiguo. "El actor senta que, dice, vestido con su ropaje, representaba una elevacin por encima de la forma cotidiana de ser hombre", as como un entusiasmo ante las palabras conmovedoras e impresionantes de Esquilo. Pero no slo en l sino tambin en "el oyente se expanda un estado de nimo festivo inusitado, teniendo sus sentidos frescos, matinales, festivamente estimulados; todo ah produca un instinto profundsimo." En los inicios del drama, dice Nietzsche, "muchedumbres excitadas de un modo salvaje, disfrazados de stiros y silenos iban errantes por campos y bosques. El efecto de la primavera incrementaba las fuerzas vitales con gran desmesura y por todas partes aparecen estados extticos, visiones y una creencia en una transformacin mgica de s mismo, y seres acordes en sus sentimientos marchan por el campo." Y aqu est la cima del drama, que consiste "en que el hombre est fuera de s y se crea a s mismo transformado y hechizado", han alcanzado el estado del "hallarse-fuera-de-s." Para Nietzsche en el xtasis "no retornamos a nosotros mismos, ingresamos en otro ser, de tal modo que nos portamos como seres transformados mgicamente." En este

espectculo del drama, seala, lo que est en juego es el "suelo y la creencia en la indisolubilidad y fijeza del individuo". El enaltecido dionisiaco cree en su alteracin. Se ha dicho que el griego conoci los horrores y espantos de la existencia, pero el Olimpo luminoso logr imponerse sobre ste, las resplandecientes figuras de Zeus, Hermes, Apolo, y toda la larga lista de dioses lo ocult. Y si alguien hubiera quitado el brillo a stos, habran seguido la filosofa de Sileno; pero la necesidad hizo que el genio artstico creara esos dioses. El pueblo les atribua a los dioses la existencia del mundo y la responsabilidad por el modo de ser de ste. Los dioses tambin se encontraban sometidos a la necesidad. Ver la propia existencia, dice Nietzsche, tal como sta es ahora, en el espejo transfigurador, y protegerse con ese espejo contra la Medusa sta fue la estrategia genial de la "voluntad" helnica para poder vivir en absoluto. III.- Fusin de las artes La tragedia fue un gran canto coral; el coro era el factor con que se tena que contar ante todo. Desde Esquilo hasta Eurpides, dice Nietzsche, el coro haba quedado en segundo plano; despus la escena domin a la orquesta y, por ltimo, los personajes escnicos y sus cantos individuales pasaron a primer plano; terminaron por imponerse a la emocin coral-musical de conjunto. Inauguralmente la tragedia fue una "lrica objetiva", una cancin cantada partiendo del estado de escogidos seres mitolgicos, y, adems, con el disfraz de los mismos. El drama no tena su mirada en el obrar sino en el padecer, en el pathos. Por ejemplo, se aluda a los rasgos de los dioses o se refera a la historia de las luchas y sufrimiento de Dioniso. Posteriormente fue introducida la divinidad misma. El actor narra las aventuras como si fuera ese dios e invita a participar de manera vivsima; durante los cantos corales el actor-Dioniso es la imagen viviente del dios. La msica estaba destinada a apoyar el poema, a reforzar la expresin de los sentimientos y el inters de las situaciones, sin interrumpir la accin ni perturbarla con ornamentos intiles. La tarea de la msica era la de trocar la pasin del dios y del hroe en una fortsima compasin en los oyentes. La misma funcin la tiene tambin la palabra, si bien no logra alcanzar su meta porque primero acta sobre el mundo conceptual y despus sobre el sentimiento. En cambio, dice Nietzsche, la msica toca directamente el corazn, puesto que es el verdadero lenguaje universal que en todas partes se comprende. Con todo, haba un lazo natural entre el lenguaje de las palabras y el lenguaje de la msica ya que, recordemos, "el poeta era necesariamente el que pona msica a su cancin." Al orla sentan la unidad intimsima de la palabra y la msica. Para el griego la exigencia tica de la mesura slo es posible all donde se considera que la mesura, el lmite, es conocible. Pero para no infringir los lmites hay que conocerlos, de aqu la admonicin apolnea: "concete a ti mismo." Pero el nico espejo donde el griego poda conocerse era el mundo de los dioses olmpicos: y en

ste reconoca l su esencia ms propia, envuelta en la bella apariencia del sueo. La mesura del mundo divino era mesura de la belleza: el lmite que el griego tena que respetar era el de la bella apariencia. La finalidad era el encubrimiento de la verdad, y a todos se les amonestaba con "nada demasiado." En ese mundo estructurado irrumpi el sonido de la fiesta dionisaca, en la cual la desmesura toda de la naturaleza se revelaba a la vez en placer, en dolor y conocimiento. La mesura result ser una apariencia artificial. La "desmesura" se devel como verdad. El ritmo, que antes se mova nicamente en un zig-zag sencillsimo, se convirti en un baile de bacantes; el sonido se dej or en la intensificacin por mil que la masa le daba, y acompaado por instrumentos de viento y sonidos profundos. Y aconteci lo ms misterioso, dice Nietzsche: aqu vino al mundo la armona, la cual hace directamente comprensible en su movimiento la voluntad de la naturaleza. Lo espantoso o lo absurdo resulta sublimador, pues slo en apariencia es espantoso o absurdo. La fuerza dionisaca de la transformacin mgica llega a su cumbre ms elevada de esta visin del mundo: todo lo real se disuelve en apariencia, y detrs de sta se manifiesta la unitaria naturaleza de la voluntad, totalmente envuelta en la aureola de la sabidura y de la verdad, en un brillo cegador. La ilusin, dice, y el delirio se encuentran en su cspide. La lucha apolnea-dionisaca tena una meta extraordinaria, crear una posibilidad ms alta de la existencia y llegar tambin a una glorificacin ms alta. En el arte trgico queda absorbido el arte de la apariencia, y aquel ya no es la "verdad." Ahora ni el cantar ni el bailar ni la masa coral estn posedos por la embriaguez y el instinto primaveral. Ahora la verdad est simbolizada, se sirve de la apariencia y utiliza las artes de la apariencia; se recurre conjuntamente a la ayuda de todos los medios artsticos de la apariencia. La apariencia no es gozada como apariencia, sino como smbolo, como signo de verdad. Pero dnde est se pregunta Nietzsche el poder que traslada al espectador a ese estado de nimo creyente en milagros, mediante el cual ve transformadas mgicamente todas las cosas? Quin vence al poder de la apariencia, y de potencia, reducindola a smbolo? Es lamsica, dice. Por su parte, el lenguaje de los gestos y el lenguaje del sonido tienen un significado para la obra de arte dionisaca. En el primitivo ditirambo primaveral del pueblo, dice, el ser humano quiere expresarse no como individuo, sino como ser humano genrico. Ahora, el hecho de dejar ser un hombre individual es expresado por el simbolismo del ojo, por el lenguaje de los gestos, que son smbolos inteligibles por todos y se producen por movimientos reflejos, de tal manera que en cuanto stiro, en cuanto ser natural entre otros seres, habla con gestos, con el gesto del baile. Mediante el sonido expresa los pensamientos ms ntimos de la naturaleza: lo que aqu se hace directamente inteligible no es slo el genio de la especie, como en el gesto, sino el genio de la existencia en s, la voluntad. Con el gesto permanece dentro de los lmites del gnero, del mundo de la apariencia; con el sonido, en cambio, resuelve, por as decirlo, el mundo de la apariencia en su unidad originaria, el mundo de Maya desaparece ante su magia. Cundo se convierte el sonido en msica? En los estados

supremos de placer y de displacer de la voluntad, en cuanto voluntad llena de jbilo o voluntad angustiada hasta la muerte, en suma, en la embriaguez del sentimiento: en el grito. Para aprehender este estallido csmico de todas las fuerzas simblicas se precisa la misma intensificacin del ser que cre ese desencadenamiento: el servidor ditirmbico de Dioniso es comprendido nicamente por sus iguales... IV.- Ocaso del arte La "tragedia griega acaba de manera trgica." Su agona se llama Eurpides, un gnero artstico posterior conocido como "comedia tica nueva." Con l irrumpi en el escenario el espectador, el ser humano en la realidad de la vida cotidiana. El vestido se hizo ms transparente, la mscara se transform en semi-mscara. Lo que el espectador vea y oa en el escenario euripideo era su propio doble envuelto en el ropaje de gala de la retrica. El ideal ha huido del pensamiento. Al abandonar a la tragedia el heleno haba abandonado la creencia en su propia inmortalidad. Eurpides luch contra un mal enorme que l crea reconocer y ste, para l, era la decadencia del drama musical. Dnde descubri Eurpides la decadencia del drama musical? En la tragedia de Esquilo y Sfocles, sus contemporneos de mayor edad. Qu empujo a aquel poeta a ir contra la corriente general? Qu lo apart del camino de los iniciadores? Una sola cosa, la creencia en la decadencia del drama musical. Como buen espectador observ el abismo que se abra entre una tragedia y el pblico ateniense. Crey que "muchas cosas casuales" en la tragedia producan en la masa "un efecto sbito." Al reflexionar sobre esto, entre el propsito potico y el efecto causado, Eurpides lleg poco a poco a una forma potica cuya ley capital deca: "todo tiene que ser comprensible, para que todo pueda ser comprendido"; y as, ante esta esttica racionalista fueron llevados cada uno de los componentes (el mito, la estructura dramtica, la msica coral y con mxima decisin el lenguaje) a su ejecucin. A lo que lleg no es sino el resultado de aquel enrgico proceso crtico, de aquella temeraria racionalidad. l es el primero que alcanza una "esttica consciente". Busca lo ms comprensible intencionalmente. Antes de l el concepto, la conciencia y la teora no haban tomado an la palabra. Los discpulos aprendan del maestro slo la tcnica. En Eurpides, dice Nietzsche, hay un resplandor artstico casi no-griego que se resume en el concepto de socratismo. Eurpides es el poeta del racionalismo socrtico. En Atenas, dice, estaba muy difundida la opinin de que Scrates le ayudaba a Eurpides a escribir sus obras, y que slo asista a la tragedia si se representaba una obra de este poeta. Los dos nombres aparecen en la famosa sentencia del orculo dlfico: Scrates como el ms sabio y Eurpides le sigue en el certamen de la sapiencia. Scrates es quien se percata que los hombres ms famosos de su tiempo tienen una idea falsa acerca de s mismos y encuentra que ni siquiera poseen conciencia exacta de su profesin, sino que la ejercen nicamente por instinto. Scrates nunca dud que "La sabidura consiste en el saber" y que "no se sabe nada que no se pueda expresar y de lo que no se pueda convencer a otro." Esta

ser la actividad misionera de l. Y nadie era capaz de atacar la norma misma volvindola contra Scrates, pues tena una superioridad en el arte de la conversacin y en la dialctica. As, Eurpides se vio arrastrado, de manera inevitable, hacia la difcil va de un crear artstico consciente. La decadencia de la tragedia que crey ver era una "fantasmagora socrtica": luego, como nadie saba convertir en conceptos y palabras la antigua tcnica artstica, Scrates neg aquella sabidura. El socratismo desprecia el instinto y, con ello, el arte, dice Nietzsche. Niega el reino ms propio de la sabidura. Se puede decir que en todas las naturalezas productivas lo inconsciente produce cabalmente un efecto creador y afirmativo, mientras que la conciencia se comporta de un modo crtico y disuasivo. Tambin el divino Platn, dice, "fue vctima del socratismo." Y quien, junto al arte trgico, enumera adrede, el arte de la limpieza y el de la cocina. A una mente sensata le repugna, dice Platn, un arte tan heterogneo y abigarrado, para una mente excitable y sensible ese arte representa una mecha peligrosa: razn suficiente para desterrar del Estado ideal a los poetas trgicos. Esta condena spera y desconsiderada del arte trgico tiene algo de patolgico en Platn. La facultad instintiva del poeta es tratada siempre con irona, porque esa facultad no es, dice, una inteleccin consciente de la esencia de las cosas. Frente a los artistas "irracionales", Platn contrapone la imagen del poeta verdadero, el filosfico, dando a entender que l es el nico que ha alcanzado ese ideal. En Scrates se materializ uno de los aspectos de lo helnico, aquella claridad apolnea. l aparece cual rayo de luz pura, transparente, como precursor y heraldo de la ciencia. Es el padre de la lgica, la cual representa con mxima nitidez el carcter de la ciencia pura: l es el aniquilador del drama musical. La dialctica aparece como optimista desde el fondo de su ser: cree en la causa y el efecto y, por tanto, en una relacin necesaria de culpa y castigo, virtud y felicidad; ella niega todo lo que no pueda analizar de manera conceptual. La claridad y la conciencia son el nico aire en que puede respirar. Todo mundo conoce la proposicin socrtica "La virtud es el saber: se peca nicamente por ignorancia. El virtuoso es el feliz." Con ello adviene la muerte de la tragedia, y la ciencia y el arte se excluyen. V.- Renacimiento del arte Slo de los griegos se puede aprender qu es lo que semejante despertar milagroso y sbito de la tragedia ha de significar para el fondo vital ms ntimo de un pueblo, dice Nietzsche. La tragedia lleva abiertamente la msica a su perfeccin y sita, junto a ella, el mito trgico y el hroe trgico, tomando sobre sus espaldas el mundo dionisiaco. El arte, dice, "no es slo una imitacin de la realidad natural, sino precisamente un suplemento metafsico de la misma, colocado junto a ella para superarla." El mito trgico interviene en ese propsito metafsico de transfiguracin del arte en cuanto tal: "qu es lo que el mito trgico transfigura cuando presenta el

mundo aparencial bajo la imagen del hroe que sufre?" Lo que nos dice es: "Mirad! Mirad bien! Esta es nuestra vida! Esta es la aguja del reloj de nuestra existencia!" No es para deleitarse moralmente; el arte, en su campo, tiene que exigir, ante todo, pureza. Por eso en el mito trgico se debe "buscar el placer peculiar de l en la esfera esttica pura." Hay que elevarse hasta una metafsica del arte: "slo como fenmeno esttico aparecen justificados la existencia y el mundo." En el mito trgico incluso "lo feo y disarmnico son un juego artstico que la voluntad juega consigo misma en la eterna plenitud de su placer." El arte dionisiaco se comprende en el significado milagroso de la disonancia musical. La msica puede dar un concepto del mundo como fenmeno esttico. El placer que el mito trgico produce tiene idntica patria que la sensacin placentera de la disonancia en la msica. Respecto a la disonancia empleada artsticamente, hay que caracterizar ese estado diciendo que nosotros queremos or y a la vez deseamos ir ms all del or. Ese aspirar a lo infinito, el aletazo del anhelo dentro del mximo placer por la realidad claramente percibida, nos recuerda que en ambos estados hemos de reconocer un fenmeno dionisiaco, el cual vuelve una y otra vez a revelarnos, como efluvio de un placer primordial, la construccin y destruccin por el juego del mundo individual, como el "nio que, jugando, coloca piedras ac y all y construye montones de arena y luego los derriba." Imagnense una cultura que no tenga una sede primordial fija y sagrada del mito, sino que est condenada a agotar las posibilidades y a nutrirse mezquinamente de todas las culturas; eso es el presente, como resultado de aquel socratismo dirigido a la aniquilacin del mito. El enorme apetito histrico de la insatisfecha cultura moderna colecciona innumerables culturas distintas con el voraz deseo de conocer. En cambio, los griegos estuvieron involuntariamente "constreidos a enlazar con sus mitos todas sus vivencias y a comprenderlas nicamente mediante ese enlace": con lo cual tambin "el presente ms inmediato tena que aparecrseles enseguida bajo el aspecto eterno y, en cierto sentido, como intemporal". Pero no slo en su vida, tambin el Estado y el arte encontraban descanso de la pesadumbre y de la avidez del instante. El valor de un pueblo, dice Nietzsche, se mide por su mayor o menor capacidad de imprimir a sus vivencias el sello de lo eterno: "con esto queda desmundanizado y muestra su conviccin inconsciente e ntima de la relatividad del tiempo y del significado verdadero, esto es, metafsico de la vida." Lo contrario acontece cuando un pueblo se concibe de un modo histrico y derriba los baluartes mticos. Con ello provoca una mundanizacin y una ruptura con la metafsica inconsciente de su existencia anterior, con todas las consecuencias ticas. Si las culturas buscan un gua que les conduzca de nuevo a aquella patria, perdida hace demasiado tiempo y cuyos caminos y sendas apenas reconoce, que escuche la llamada "deliciosamente atrayente del pjaro dionisiaco..."

Permanente es la experiencia, "pura y sin mezcla" de la verdadera tragedia musical en Nietzsche: "tras las magnificas experiencias que hemos tenido, tras haber experimentado con estupor, cabalmente en la tragedia musical, cmo lo ms pattico puede ser realmente tan slo un juego esttico"; por lo cual "nos es lcito creer que slo ahora resulta posible describir con cierto xito el fenmeno primordial de lo trgico." El ojo ya no slo ve la superficie, sino que penetra en lo interior; y, con ayuda de la msica ve de manera concretamente visible una muchedumbre de lneas y figuras que se mueven y lo sumergen en los secretos ms delicados de las emociones inconscientes. Hay una excitacin tanto apolnea como dionisaca del oyente. Por la visibilidad y el odo experimenta una transfiguracin, una intensificacin de su ser. El mito trgico, dice, slo resulta inteligible como una representacin simblica de la sabidura dionisaca por medios artsticos apolneos. El propsito artstico de Apolo es el de extender un velo de belleza sobre su esencia propia; bajo su nombre encontramos las innumerables ilusiones de la bella apariencia que en cada instante hacen digna de ser vivida la existencia e instan a vivir el instante siguiente. Mas, nuestra conciencia penetra slo en el "fundamento de toda existencia", en la naturaleza dionisaca del mundo que puede ser superada de nuevo por la fuerza apolnea transfiguradora; esos dos instintos estn constreidos a desarrollar sus fuerzas en una rigurosa concordia recproca. Dioniso "cura de la demencia ditirmbica" a Apolo. El artista trgico crea sus figuras cual divinidad de la individuacin, por eso su obra no es una "imitacin de la naturaleza"; su instinto dionisiaco "engulle ese mundo de las apariencias" para hacer augurar detrs de l, y mediante su aniquilacin, "una suprema alegra primordial artstica en el seno de lo Uno primordial." As, tanto el artista como el oyente alcanzan una experiencia de la tragedia como arte supremo. Con el renacimiento de la tragedia, tambin naci el oyente esttico. Entre la msica y el oyente dionisiaco se interpone un smbolo sublime, el mito; as la msica aparece como un medio supremo de exposicin que da vida al mundo plstico del mito. Deja a la tragedia mover sus miembros en el baile ditirmbico y entregase a un orgistico sentimiento de libertad, que a la msica no le estara permitido, sin aquel engao, darse. El mito nos protege de la msica, y sta le presta una significatividad metafsica tan insistente y persuasiva que no podra alcanzar con la imagen y la palabra; gracias a ella el espectador recibe un placer supremo que pasa por el ocaso y la negacin, de tal modo que le "parece or que el abismo ms ntimo de las cosas le habla perceptiblemente a l." Slo quienes estn claramente emparentados con la msica o que tienen en ella su seno materno, se relacionan con las cosas a travs de relaciones musicales inconscientes. Slo ellos, aplicando "el odo al ventrculo cardaco" sienten cmo el furioso "deseo de existir se enfunde en todas las venas del mundo" como una corriente estruendosa o un delicadsimo arrollo pulverizado. No quedar destrozado bruscamente? La fuerza apolnea restablece al triturado individuo a travs de un engao delicioso:

ahora oye y ve "tan slo al hroe herido de muerte." Gracias a este magnifico engao apolneo los sonidos vienen a nuestro encuentro como un mundo plstico. As, lo apolneo nos arranca de la universalidad dionisaca y nos hace extasiarnos con los individuos. Desfilan imgenes de la vida y captamos con el pensamiento el ncleo vital en ellas contenido. Con la enorme energa de la imagen, del concepto y la tica, lo apolneo arrastra al hombre fuera de su auto aniquilacin orgistica, hasta la ilusin de hacerle ver una sola imagen del mundo, y que, mediante la msica, tan slo ver mejor y ms ntimamente. Mientras la msica nos constrie de ese modo a ver ms, y de un modo ms ntimo que de ordinario, y a desplegar como una delicada tela de araa el suceso de la escena, para nuestro ojo espiritualizado, que penetra en lo ntimo, el mundo de la escena se ha ampliado de un modo infinito y asimismo se muestra iluminado desde dentro. Este suceso es slo una apariencia magnifica, un engao apolneo. En el fondo la relacin es inversa: la msica es la autntica Idea del mundo; la figura, aunque se vivifique e ilumine ser siempre tan slo la apariencia. Slo la msica, como corazn del mundo y desde este corazn, habla. No hay una victoria total apolnea sobre el elemento dionisiaco primordial de la msica: "en el punto ms esencial de todos aquel engao queda roto y aniquilado", dice Nietzsche. Desde su inicio el drama se despliega con la ayuda de la msica, como si desde dentro viramos todos los movimientos y figuras; la msica da un efecto que est ms all de todos los efectos artsticos apolneos. En el efecto de conjunto de la tragedia lo dionisiaco recobra la preponderancia. El engao apolneo es como un velo que recubre el autntico efecto dionisiaco. Pero, es tan poderoso que al final empuja al drama apolneo mismo hasta una esfera en que comienza a hablar con sabidura dionisaca y se niega a s mismo. La difcil relacin que entre lo apolneo y lo dionisiaco se da en la tragedia se podra simbolizar realmente mediante una alianza fraternal de ambas divinidades: Dioniso habla el lenguaje de Apolo, pero al final Apolo habla el lenguaje de Dioniso: con lo cual se ha alcanzado la meta suprema de la tragedia y del arte en general.

* Fragmento del libro: Notas de Filosofa de Jorge Olmos. Publicado por ICSyH de la BUAP, Mxico, 2004.