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Universit Paris 8 - UFR de Musique

Le spectralisme : Prcurseurs, fondateurs et volution

Matrise de musique sous la direction dAntonio LAI

Justin LEPANY Septembre 2005

Table des matires


Introduction

Premire partie : les prcurseurs du spectralisme

I.1 I.2 I.3

Lintrospection sur le son La dilatation du son Le spectre comme modle

Deuxime partie : les fondateurs du spectralisme

II.1 La synthse instrumentale II.2 La simulation des procds lectroacoustiques II.3 La forme en processus II.4 Les chelles modales spectrales

Troisime partie : lvolution du spectralisme

III.1 Lopposition entre temprament gal et naturel III.2 Lutilisation des formes traditionnelles III.3 Lintgration de composantes folkloriques

Conclusion

Introduction

Le spectralisme est un courant de la musique savante occidentale dont les origines remontent au dbut des annes 1970. Son volution jusqu nos jours permet peut-tre, en fonction de lanalyse des diffrentes techniques employes, dapprofondir la dfinition classique donne par le compositeur et philosophe Hugues Dufourt en 1979 dans son article intitul musique spectrale:

Ce travail de la composition musicale sexerce directement sur les dimensions internes la sonorit. Il prend appui sur le contrle global du spectre sonore et consiste dgager du matriau les structures qui prennent naissance en lui. (Dufourt, 1991 : 291)

Le spectralisme semble tre n dune recherche de conciliation entre techniques dcriture complexes et manipulation des sonorits :

En 1970, la scission du sonore et du musical tait totale. Les musiciens emportaient avec eux le formalisme, les rgles et la syntaxe, les lois de la combinatoire, mais ils n' avaient plus de prise sur un monde sonore en pleine effervescence. De leur cot, les lectroacousticiens libraient les puissances du son, en rabsorbant dans de larges trames le bruit, les sonorits complexes et le raz de mare des mixtures inharmoniques. Mais sans accs l' criture, ils ne pouvaient formaliser intgralement leurs oprations ni par consquent

contrler leur trouvaille. T el tait le dilemme : ou bien une criture condamn fonctionner vide, dans l' autarcie de ses systmes formels; ou bien une production sonore effective mais frappe d' inintelligibilit de principes. une (Dufourt, 1991: 302)

Paralllement cela, le spectralisme semble stre nourri dinnovations dans les domaines de lacoustique et de linformatique qui ouvraient de nouvelles voies la comprhension et la manipulation des phnomnes sonores :

Llectronique procde une sorte de microanalyse du phnomne sonore, qui lui dcouvre de nouvelles structures dordre et un champ de possibilits insouponnes. Les techniques de reprsentation optique du son du spectrographe lordinateur permettent dintervenir avec prcision sur les dtails de londe acoustique et de lui imprimer les plus lgres modifications (Dufourt, 1991 : 290).

Notre approche historique de diffrentes uvres composes entre 1959 et 1996 se justifie par la ncessit danalyser une volution de lutilisation de diffrentes techniques trs varies de compositions qui vont donner corps cette appellation : le spectralisme . Le projet de rupture initial de certains compositeurs sera ultrieurement tempr par des emprunts plus traditionnels la musique savante classique et romantique, voire la musique folklorique.

Parmi les prcurseurs, c' est--dire ceux qui ont compos une uvre rattache ultrieurement aux origines du mouvement spectral, simposent trois compositeurs : Giacinto Scelsi (1905-1988), Gyrgy Ligeti (n en 1923) et Karlheinz Stockhausen (n en 1928). Les uvres retenues pour ces trois compositeurs permettront dans un premier temps de circonvenir un champ danalyse naissant. Ensuite, le choix de trois compositeurs fondateurs - Grard Grisey (1946-1998), Tristan Murail (n en 1947) et Horatiu Radulescu (n en 1942) - et lanalyse partielle de quatre de leurs uvres permettront de caractriser un champ danalyse plus identifiable, notamment par le recours la synthse instrumentale et la formalisation en processus dune uvre. Enfin, ltude de quelques morceaux choisis de The Quest (1996) dHoratiu Radulescu suggrera ce que peut tre une volution de ce champ structur, qui continue dexploiter certains rfrents du champ structur tudi prcdemment toutefois tempr par lutilisation de formes musicales traditionnelles et lintgration de composantes folkloriques. Ce nest qu la suite de toutes ces analyses duvres et aprs avoir rendu compte de lvolution des techniques du spectralisme des annes 1959 1996 que nous pourrons confirmer certaines hypothses, savoir que la diversit des recours certaines techniques et leur puisement vont conduire certains compositeurs remettre en question peu ou prou leurs projets initiaux de rupture et avoir recours certaines formes traditionnelles.

Premire partie : Les prcurseurs du spectralisme

I.1 Lintrospection sur le son

Celui qui ne pntre pas a lintrieur, au coeur du son, il se peut quil soit un parfait artisan, un grand technicien mais il ne sera jamais un vritable artiste, un vritable musicien .Scelsi1

N La Spezia (Italie) en 1905, le compositeur italien Giacinto Scelsi entama au dbut des annes 1950 une production musicale dont l' criture novatrice prfigurera le spectralisme. Scelsi a compos pour les formations les plus diverses, mais ce sont des oeuvre vocale comme les Vingt Chants du Capricorne (1962-72) et des pices pour orchestre comme les Quattro pezzi per orchestra pour orchestre de chambre (1959), Anahit, pome lyrique sur le nom de Vnus pour violon et dix-huit instruments (1965) ou Konx-Om-Pax pour choeur, orgue et orchestre (1969) qui ont fait sa rputation. Linfluence de Scelsi sur le spectralisme semble considrable. Tristan M urail et Grard Grisey ont fait la connaissance du compositeur et de sa musique Rome lors de leur sjour la Villa M dicis en 1973-74. Le compositeur italien tait alors presque inconnu et les concerts de lItinraire 2 Paris taient alors parmi les seuls o lon pouvait entendre la musique de Scelsi avant sa reconnaissance tardive au milieu des annes quatre-vingt.

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Cit dans Anderson, 1998 : 154. Collectif de compositeurs et dinterprtes fond en 1973 et qui incluait alors laile fran aise du spectralisme naissant. Voir la deuxime p artie, Les fondateurs du spectralisme, pour plus dexplications.

M urail dment toute influence stylistique mais reconnat volontiers lexistence dun lien entre Scelsi et le spectralisme. Dans Scelsi, d-compositeur (M urail, 2004 : 75-86), un des deux essais quil a consacrs au compositeur italien; il crit : propos des Quattro Pezzi per Orchestra : Ils sont le point de dpart dune aventure de la composition et de la perception qui portera de nombreux fruits (M urail, 2004 : 78). Dans son texte autobiographique Autoportrait avec lItinraire, Grisey crit dans le chapitre quil ddie Scelsi et sa musique : Jaimais demble cette musique dans laquelle je vis une confirmation de mes propres dcouvertes concernant les tensions internes du son et lextrme dynamisme qui en rsulte. (Grisey, 1998a : 42). Horatiu Radulescu considre le compositeur italien comme une influence primordiale et cite volontiers une remarque que Harry Albreich lui a faite - Schoenberg est votre grand-pre, et Scelsi votre pre (Gilmore, 2003 : 5). Ces tmoignages de fondateurs du spectralisme sont loquents. Il faut dire que les points communs entre la dmarche de Scelsi et celle des spectralistes sont nombreux, et les concidences parfois frappantes. Le compositeur et musicologue anglais Julian Anderson (n en 1967) a crit un essai sur les innovations que partagent les musique de Scelsi, Grisey, M urail et M ichal Levinas (n en 1949). Que cela soit par concidence ou par influence directe du premier, les similitudes sont nombreuses. Les informations suivantes sont tires de lessai. (Anderson, 1998) Scelsi affectionne les sons bruiteux quil produit aux cordes par des sourdines mtalliques rsonnant par sympathie ou par une pression exagre de larchet, aux vents et aux voix par lutilisation du souffle seul ou par la prparation dinstrument comme lintroduction dune feuille de papier daluminium dans un pavillon de saxophone.

Il recourt aussi des sons granuleux quil obtient souvent par deux frquences voisines dont la cohabitation fait apparatre un battement3. Ces sons granuleux font souvent appel a une pratique particulire aux instruments a cordes : Scelsi demande une scordatura4 qui permet a linterprte de jouer la mme hauteur sur deux ou trois cordes de son instrument. Au moyen dune criture par cordes et non plus par instrument, il joue sur les microvariations locales par le biais de vibrato, de trilles, etc. Anderson remarque aussi la tendance partage par tous pour les priodicits lentes, structurales mais aussi celle, trs rpandue chez Scelsi, M urail et Grisey, pour les priodicits floues , dfinies par Grisey comme des vnements priodiques qui fluctuent lgrement autour dune constante, analogues a la priodicit de notre battement de coeur, de notre respiration ou de notre marche. (Grisey, 1989 : 90). Giacinto Scelsi, par son approche macrocosmique du son, par sa vision dilate et priodique du temps musical, par sa conception processuelle de la forme mais aussi par une recherche sur les timbres instrumentaux et les modes de jeu, semble avoir prcd de presque vingt ans le spectralisme. Certains critiquent sa dmarche de dilettante et ne voient en sa musique que les lucubrations amatrices dun aristocrate excentrique. Les acteurs de la musique spectrale, dfaut de revendiquer une parent directe, reconnaissent tous laugure. Scelsi apparat comme le premier spectraliste, certes intuitif, empiriste et involontaire mais visionnaire. M ichael Levinas a dit, en parlant de rumeurs remettant en cause la parent des oeuvres du compositeur5 : Scelsi ? Un faux prophte... mais un prophte quand mme ! (Grisey, 1998 : 43).

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Battement dont la frqu ence est gale a la diffrence des deux frquen ces voisines. Laccordage dun instrument. Scelsi aurait laiss le soin dautres de composer pour lui des pices daprs ses improvisations au piano (cf. Grisey, 1998 : 42-43).

Les Quattro Pezzi per Orchestra pour orchestre de chambre sont le premier exemple de lintrospection sur le son chez Scelsi. Loeuvre fut cre en 1959 Paris par lOrchestre National de France sous la direction de M aurice Leroux. Chacune de ces quatre pices s' emploie dvoiler la vie intrieure dune seule hauteur, comme si le son tait observ au microscope. La hauteur respective de chaque pice est fa, si, la bmol, et la naturel 6. Pour le musicologue Harry Halbreich, ce choix sexplique ainsi :

La succession des hauteurs choisies [] nest pas le fruit du hasard, et dmontre une conscience aigue de la structure des intervalles : du fa au si, il y a un triton, que le la bmol divise en deux tierces mineures. Le la dfinit la seule division ultrieurement possible dans le cadre de lchelle tempre, car elle cre un demi-ton (la bmol-la) et un ton entier (la-si)7 .

Lorchestre de vingt-six musiciens se compose, comme souvent chez Scelsi, dinstruments de tessitures plutt graves et de percussions : une flte alto, un hautbois, un cor anglais, deux clarinettes en si bmol, une clarinette basse, un basson, quatre cors en fa, un saxophone (dabord tnor en mi bmol dans les deux premires pices puis alto en si bmol dans les deux dernires), trois trompettes en ut, deux trombones, un tuba basse, une scie musicale (ou flexaton), des timbales, des bongos, des cymbales suspendues, un petit et un grand tam-tam, deux violons altos, deux violoncelles et deux contrebasses.
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Au titre de luvre sajoute dailleurs entre parenthses, sur la premire page de musique de la partition, ciascuno su una nota soit chacune sur une note . 7 Daprs les analyses parues dans les livrets des disques uvres pour chur et Orchestre de Scelsi dits par Acco rd.

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Sur de longues tenues de la note choisie, Scelsi joue sur les timbres, les tessitures (unissons et octaves), les dures, les intensits pour rvler les abmes du son dans un clairage constamment renouvel. On entend parfois dautres hauteurs, notamment la quinte suprieure et la tierce majeure suprieure, mais elles sont ici considres comme des composantes du spectre de la note principale. La distribution de lnergie semble calque sur le phnomne respiratoire. Selon Harry Halbreich, ces pices reposent sur des structures formelles trs tudies, tenant compte particulirement de la Section dOr 8. Dans sa vision d' son vivant, il le soumet de nombreux mouvements intrieurs un microtonaux, allant jusqu' oprer de violentes torsions qui peuvent pousser la hauteur fondamentale la limite du demi-ton tempr. Appuy par une criture pure, l' effet est immdiat : le son mani par Scelsi semble tre un organisme anim, sujet d' incessants flux et reflux internes. Lexemple 1 (cf. : 57) est une reproduction de la premire page de la partition de loeuvre. Les cinq premires mesures de la premire des quatre pices sont une illustration loquente des caractristiques nonces plus haut de lcriture de Scelsi. On ne voit sur cette page que des notes tenues de la hauteur fa. La seule exception apparente est aux violoncelles mais ceux-ci jouent en fait une oscillation (oscillando con un solo dito) entre un fa et un fa abaiss dun quart de ton crit par enharmonie mi hauss dun quart de ton de par le signe 4+ 9. Cette torsion de la hauteur dun son se retrouve dans les vibratos de la cinquime mesure demands la flte, la clarinette basse, au saxophone, aux deux violons altos et au violoncelle. Scelsi exige en effet des vibratos
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Idem. Cf. la notice prliminaire de la partition de luvre parue aux Editions Salabert, Paris, 1983.

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amples, mi-chemin entre le vibrato normal et le trille 10. Hormis cela, on remarque le souci de Scelsi pour le timbre qui sexprime ici par lutilisation de diffrentes sourdines aux deux premiers cors, aux deux trompettes et aux deux altos. De plus, Scelsi demande au troisime corniste de boucher moiti lembouchure de linstrument par le signe + 11 la deuxime mesure. La diffrenciation des modes de jeux tend instaurer un corps sonore complexe et homogne qui laisse penser que Scelsi traite lensemble comme un mta-instrument.

10 11

Idem. Idem.

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I.2 La dilatation du son

Je savais quun jour je pourrai composer de la musique sans rythme ni mlodieLigeti.

Gyrgy Ligeti est une figure incontournable de lavant-garde musicale d' aprs 1945 au sein de laquelle il se distingua par une volont doprer dans le prolongement de la tradition. Lontano (1967) pour grand orchestre est lune des pices que Ligeti composa entre 1961 (Atmosphres) et 1973 (Clocks and Clouds) et dont le temps musical dilat, le jeu sur les changements progressifs de couleurs instrumentales, voire le matriau harmonique ont exerc une influence consquente sur le spectralisme. Pour les jeunes futurs spectralistes encore en apprentissage, Lontano, ainsi que dautres pices de Ligeti comme Atmosphres ou Volumina apparurent comme un ventuel chappatoire aux courants musicaux dominants d' alors, notamment le srialisme. Ainsi, Tristan M urail parle en ces termes de sa premire audition de Lontano, lorsque Olivier M essiaen (1908-1992) fit dcouvrir sa classe de composition luvre encore rcente : Il ajoute ensuite Lexemple de Ligeti nous montrait quil tait possible de rintroduire des harmonies trs claires, mais aussi dutiliser lharmonie comme fonction, ce qui navait pas t le cas depuis plusieurs dcennies. et de conclure Ligeti utilise des harmonies claires qui, dune certaine faon, sont lies la tonalit; mais sa musique nest clairement pas tonale.12

12 Extrait dune confren ce du compositeur aux Journes dOstrava 2003 dans The Ostrava Days 2003 Report, Ostrava Center fo r New Music, Ostrava, 2003.

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Il rsume ainsi clairement lapport de Lontano au germe spectraliste : la gestion de masses sonores, la forme processuelle plutt que dveloppante, le timbre comme lment fdrateur de tous les aspects de la composition et mme un possible retour une notion dharmonie fonctionnelle, de centre harmonique sans sombrer dans le no-tonal. Danielle Cohen-Levinas, commentant l' influence du compositeur hongrois sur Grisey, crit qu' il abolit la notion de discours, la substituant celle d' anti-discours travaill par un temps dilat et par des processus d' volution lente et progressive du son. (Cohen-Levinas, 1998 : 52). Grisey a dailleurs dit : Jtais fascin par le temps trs tal tel que le pratiquait Ligeti (Baillet, 2000 : 8). Dun point de vue formel, Ligeti dit de luvre quelle est de type continu : les objets sonores se succdent en tuilage fondu donnant vie a de longs gestes sonores. La matire sonore est faite de textures micropolyphoniques, que le compositeur dfinit ainsi :

La polyphonie complexe des parties individuelles prend la forme dun flot harmonique musical dans lequel les harmonies ne changent pas soudainement mais se fondent lune dans lautre ; une combinaison dintervalles clairement discernable est progressivement brouille et, de ce brouillard, il est possible de distinguer une nouvelle combinaison harmonique prenant forme.

La micropolyphonie est un moyen de crer et de modifier des timbres par saturation de la matire sonore. La multiplication des rythmes mle au total chromatique engendre une texture, un son. Ligeti tait cependant en train de sloigner

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progressivement de cette technique quil employait depuis Apparitions (1958-59) et, de laveu du compositeur : Lontano [...] est micropolyphonique mais aussi diatonique et fait dinnombrables canons en unisson ; de multiples doublements doctave produisent un son densemble plein 13. . Lexemple 2 (cf. : 58) montre le canon en unisson qui ouvre luvre : la premire flte et les violoncelles tiennent un la bmol sur lequel sajoutent peu peu les autres instruments. Le timbre individuel des instruments se fond en un son unique. Dans Lontano, le fourmillement interne des clusters laisse parfois soudainement entrevoir la lumire claire dintervalles simples, notamment des octaves et des tritons ou dautres agrgats qui laissent entendre la possibilit de centres harmoniques 14 . M ais quimportent les moyens, le but intrinsque de la dmarche de Ligeti demeure le mme : la polyphonie est crite mais on entend lharmonie 15 soit la fusion des voix individuelles en un objet sonore unique, un timbre.

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Note du compositeur pour le second volume du Ligeti Project paru chez Teldec. Cf. larticle Gyrgy Ligeti de Paul Griffiths dans lencyclopdie Grove Music. Cf. note no.13.

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III.3 Le spectre comme modle

Le compositeur allemand Karlheinz Stockhausen est, au mme titre que Ligeti, lune des figures majeures de lavant-garde musicale de la seconde moiti du XXe sicle, la fois grand novateur du srialisme et figure importante de la musique lectronique. En 1968, il composa sur commande de la ville de Cologne pour lensemble Collegium Vocale de la Rheinische Musikschule une pice pour six chanteurs qui reste figure solitaire dans sa production : Stimmung ( tat dme ou ambiance ) dans lequel on reconnat aussi le mot Stimme ( voix ) (Wrner, 1973 : 65). Lide de la composition vint lors dun voyage au M exique o la visite des temples et des pyramides mayas et aztques le bouleversa. Quant au processus de la composition elle-mme, il fut conditionn par un contexte anecdotique : en fvrier et mars 1968, Stockhausen sjournait M adison dans le Connecticut aux tats-Unis avec sa femme et leurs deux jeunes enfants dans une maison isole, il raconte :
Jai commenc la composition de cette oeuvre avec un grand nombre de mlodies, chantant voix haute tout le temps. Aprs quelques jours cependant, mon travail ntait plus possible que pendant la nuit. Les enfants avaient besoin de silence, mme durant la journe. Jai alors commenc fredonner, [...], couter les vibrations de mon crne. Arrtant dcrire des mlodies de fondamentales, je me suis alors fix sur si bmol pour recommencer et crire Stimmung, exprimentant tout de moi-mme en chantant des mlodies dharmoniques 16 .

16Extrait d' lettre du 24 juillet 1982 Gregory Rose inclus dans les notes du disque de la version une Singcircle.

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La transcription dune conversation avec Jonathan Cott apporte quelques dtails supplmentaires

Vous entendrez mon oeuvre Stimmung qui nest rien dautre quun accord de 75 minutes [...] constitu des harmoniques dune fondamentale (la fondamentale elle-mme est absente) : les deuxime, troisime, quatrime, cinquime, septime et neuvime harmoniques, rien dautre. Et alors des changements de timbre sur ces fondamentales. Les timbres sont prcisment nots avec lAlphabet Phontique International et des nombres. [...]. Cest une vraie composition avec des timbres dans laquelle les timbres sont mis en rythmes comme lon met dhabitude en rythme les hauteurs. (Cott, 1974 : 163)

Lutilisation dans Stimmung dun spectre de frquences comme modle harmonique et de timbres comme matriau mlodique eut une porte dcisive sur le spectralisme. Un autre point essentiel est le temps musical de luvre : elle est constitue de cinquante et un modles enchans qui se fondent pour former ce que Tristan M urail qualifie de long objet sonore . A lcoute, Stimmung semble ne pas avoir de schma formel, cest un processus. Il sagit de partir dun tat de lobjet sonore pour arriver un autre et luvre fait entendre les changements dun objet, sa mutation. Cette notion de processus est cruciale dans le spectralisme fondamental. Grard Grisey a aussi t fascin par Stimmung, son temps tir et lutilisation dun spectre comme modle harmonique qui ouvre une nouvelle voie pour qui veut composer une musique qui rintgre la consonance sans pour autant tre tonale (cf. Baillet, 2000 : 6-8)

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Horatiu Radulescu affirme avoir commenc laborer son langage spectral sans connatre luvre de Stockhausen, ce qui semble probable la vue de la situation politique en Roumanie lorsque le compositeur y vivait encore (jusquen 1969). Il dit cependant que Stimmung fut une porte vers le futur (Gilmore, 2003 : 111). Lexemple 3 (cf. : 59) est une reprsentation en hauteurs tempres des six notes du spectre usit dans Stimmung. Le travail de composition porte sur les timbres : ces hauteurs sont chantes en temprament naturel sur lensemble des voyelles dont on accentue certains harmoniques par des techniques similaires celles du chant diphonique mongol et qui consistent moduler la position des lvres, de la langue ou la forme de la cavit buccale 17. Leffet auditif peut aller jusqu' la perception de deux sons distincts mis par le mme chanteur. Le spectre de si bmol senrichit de nouveaux partiels lorsque ses propres harmoniques, chantes en tant que hauteur, dploient leur propre spectre. Le matriau principal de luvre est constitu de noms de dieux emprunts de nombreuses mythologies, de trois pomes rotiques de la propre main du compositeur et de nombreuses onomatopes. Deux prcisions permettent peut-tre de mieux comprendre la dmarche de Stockhausen. Dune part, il manifeste trs tt un grand intrt pour le phnomne sonore quil raconte en ces termes :

17La technique vocal e de l' oeuvre est explique en dtails par Stockhausen dans la partie explication de la partition de l' oeuvre, au paragraphe 13.

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en 1952, je commenais travailler au studio pour la musique concrte de la radio franaise. [...]. Jtais extrmement curieux et allais au muse de Lhomme Paris [...] o jenregistrais tous les diffrents instruments du dpartement dethnologie : [...]. Janalysais ces sons un par un puis crivais les frquences que je trouvais et le niveau de dynamique des partiels du spectre, afin de savoir de quoi tait fait le son.18

Dautre part, Stockhausen a entrepris des tudes de phontiques et thorie de la communication luniversit de Bonn avec Werner M eyer-Eppler (quil a dcrit comme le meilleur professeur quil ait jamais eu 19). Lenseignement de ce dernier a eu des incidences sur luvre de Stockhausen ds Gesang der Jnglinge en 1956. Lexemple 4 (cf. : 59) est un chantillon de la partition de Stimmung : la notation est essentiellement fonde sur des rythmes et des signes phontiques. On pourrait voir en Stimmung une uvre dont le concept sinspire de la linguistique. La parole et la musique ont cependant pour points communs le spectre de frquence de type harmonique et le chant emprunte autant lun qu lautre. Linguistique et musique utilisent dailleurs les mme outils et les mme termes lorsquelles analysent le phnomne sonore. On citera titre dexemple la dmarche de Franois-Bernard M che (n en 1935), compositeur proche du mouvement spectraliste franais qui composa en 1964 une uvre se voulant la transcription musicale dun pome de Paul Eluard : Le son dune voix20. Pour ce faire, il enregistra une dclamation du pome dont il tira un spectrogramme quil analysa afin de dduire les hauteurs instrumentales de luvre (cf. M che, 1998 : 245-246). Le

18Article Karleinz Stockhausen Advice to clever children paru dans The Wire en novembre 1995. 19 Cf. article de Richard Toop dans lencyclopdie Grove. 20 Le son dune voix, ed. Durand. Cre a Varsovie le 23 septembre 1964.

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commentaire suivant du compositeur sur luvre montre sa vision globale du phnomne : On entend la nature intrieure du son, la nature intrieure du spectre harmonique, la nature intrieure des voyelles, le soi intrieur (Wrner, 1973 : 66). Cette phrase est importante car elle rsume en grande partie la philosophie spectrale.

Le choix dun spectre harmonique comme unique matriau harmonique dans une oeuvre continue qui prfre le jeu des timbres celui des hauteurs amne au constat suivant : en 1968, Stockhausen fut lannonciateur un niveau insouponn des procdures employes par les spectralistes.

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Deuxime partie : Les fondateurs du spectralisme

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Le spectralisme apparut au dbut des annes 1970 en Europe. Cet avnement se fit sous la forme de trois entits principales : lItinraire en France, Feedback en Allemagne et le spectralisme roumain. Chacun de ces mouvements travaille sur une base commune mais conserve une forte identit. L' Itinraire est un collectif fond Paris en Janvier 1973 par des musiciens et des compositeurs issus, pour la plupart, de la classe de composition d' Olivier M essiaen au Conservatoire National Suprieur de M usique de Paris. L' Itinraire est parfois assimil tord un collectif de compositeurs spectralistes mais l' franaise du mouvement s' nanmoins cre en son sein. Les principaux aile est compositeurs membres de l' Itinraire aprs sa cration taient Tristan M urail, Roger Tessier (n en 1939 Nantes), M ichal Levinas, Grard Grisey puis Hugues Dufourt, soit les fondateurs du spectralisme franais. L' Itinraire rassemble compositeurs et interprtes dans une troite collaboration dont le but est de promouvoir et diffuser certains compositeurs et certaines musiques qui n' pas accs aux institutions, soit regrouper ce quils considrent comme les forces ont vives et disperses de leur temps. (Cohen-Lvinas, 1998 : 7). Hormis la diffusion, lItinraire a deux motivations qui servent grandement les intrts du spectralisme naissant et que Danielle Cohen-Lvinas rsume en ces termes :

LItinraire inaugure un nouveau type de collaboration dans laquelle le comportement du compositeur entre en relation avec celui des interprtes et o les acquis de la technologie, en particulier du live-electronic, renouvellent non seulement lcriture musicale, la notation, mais aussi la perception et laudition. (idem)

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Cette citation met en exergue les deux proccupations majeures de lItinraire lors de sa cration : crer un rapport privilgi entre compositeurs et interprtes ; intgrer et dvelopper le live-electronic LItinraire veut tablir un rapport privilgi entre compositeurs et interprtes. Hormis le luxe non ngligeable que reprsente un nombre suffisant de rptitions pour un jeune compositeur, cette proximit et cette interaction permettaient lexprimentation avec les modes de jeu, soit lopportunit pour les spectralistes de dcouvrir de nouveaux timbres. Le live-electronic (lectronique en direct) est lutilisation en temps rel, lors de la performance dune uvre, doutils issus des studios de musique lectroacoustique. Les effets peuvent alors soit servir modifier le timbre dun instrument (cho, rverbration, filtres de frquences, etc.) soit en synthtiser de nouveaux (synthtiseurs). Selon M urail, cet emploi ais de machines en temps rel est permis par le perfectionnement et la diffusion provoque par leur utilisation grande chelle dans la musique populaire (cf. M urail, 1998 : 93-94). Pour les spectralistes, qui composent avec le timbre, la palette sonore de ces appareils et leur prcision ouvrent des perspectives nouvelles.

Selon Julian Anderson 21, un deuxime mouvement spectral est n au sein du groupe Feedback, qui est bas en Allemagne et regroupe des compositeurs comme M esas M aiguashca (n en 1938), Peter Etvs (n en 1944) ou Claude Vivier (1948-83), pour la plupart anciens lves de Stockhausen. Ils partageraient avec leurs confrres franais Grisey et M urail un souci certain de rhabiliter la consonance et l' intgration dans un contexte instrumental de la modulation en anneaux et d' autres techniques issues des
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Cf. larticle Spectral music de Julian Anderson dans lencyclopdie Grove.

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studios. Ainsi, Lonely Child (1980), Bouchara (1981) et Prologue pour un Marco Polo (1981) de Claude Vivier mlent un style mlodique trs simple des spectres non temprs complexes issues de modulations en anneaux. Autre exemple, FMelodies (1981) et Monodias e Interludios (1984) de M aiguashca ainsi que A Chinese Opera (1986) d' Etvs font appel la modulation de frquences avec un matriau mlodique et harmonique issu dun spectre et ses rsultantes qui, selon la frquence modulante utilise, entretiennent des rapports qui vont de la consonance la forte dissonance, de l' harmonicit l' inharmonicit. Ces pratiques spectrales semblent porter lempreinte duvres de Stockhausen comme Mixtur pour orchestre (1964-67) ou Mantra pour deux pianos (1970) qui utilisent des modulateurs en anneaux pour transformer le son des instruments en direct.

Julian Anderson cite aussi un courant roumain qui, hors datteinte de toutes ventuelles influences occidentale pour des raisons politiques, est, d' part, attach au une diatonisme et la modalit folklorique avec C lin Ioachimescu (n en 1949) et Stefan Niculescu (n en 1927) ou, dautre part, plus exprimental avec Iancu Dumitrescu (n en 1944) ou Horatiu Radulescu. Ce dernier a cependant quitt la Roumanie en 1969 et labor son spectralisme en France, non sans entretenir des rapports avec des compositeurs et des interprtes de l' Itinraire comme Grard Grisey ou le fltiste Pierre-Yves Artaud.

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II.1 La synthse instrumentale


Le compositeur franais Grard Grisey a compos, entre 1973 et 1985, un cycle de six pices, Les Espaces Acoustiques, qui reprsente une sorte danthologie des techniques du spectralisme classique. Parmi ces techniques, lune des plus fondamentales est la synthse instrumentale qui est utilise tout au long du cycle et notamment au dbut de la troisime pice : Partiels (1975) pour seize ou dix-huit musiciens. Dans son essai Structuration des timbres dans la musique instrumentale, Grisey explique : La synthse instrumentale [] vise llaboration de formes sonores [] empruntes toute lchelle des possibilits acoustiques depuis le spectre de partiels harmoniques jusquau bruit blanc (Grisey, 1991 : 352). Il prcise ainsi les moyens utiliss dans llaboration de ces formes : dans la synthse instrumentale [], cest linstrument qui exprime chaque composante du son (idem). Pour synthtiser un son par le biais de linstrument, le compositeur doit dabord connatre la composition de ce son. Des outils comme le sonagraphe et lordinateur analysent les phnomnes sonores et dvoilent au compositeur leur spectre de frquence et leur enveloppe. Dufourt dfinit ainsi lenveloppe dun son et son importance dans la dtermination dun timbre :

Lenveloppe, ou lvolution de lamplitude au cours du temps, joue un rle aussi important que le spectre dans lidentification du timbre. Lenveloppe spectrale, ou la structure des formants, prserve lidentit du timbre (Dufourt, 1991 : 269).

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Une fois le timbre analys, le compositeur se livre un exercice que Grisey appelle la projection dans un espace dilat et artificiel de la structure naturelle des sons (Grisey, 1991 : 356). Cette projection se fait en deux temps. Le premier est lorchestration des composantes du spectre. Il sagit de transformer la frquence de chaque composante en hauteur instrumentale. Lemploi de quarts et de huitimes de ton permet alors dapproximer les frquences justes (et non tempres) du modle. Grisey voit dans ce procd une vision nouvelle de lorchestration : Linstrument [] sera utilis pour ses qualits spcifiques et non pour sa connotation culturelle (les fltes idylliques, le hautbois champtre, le cor lointain, etc.) (ibid. : 352). Le second temps est la mise en rythmes et en intensits des hauteurs instrumentales afin de transcrire lenveloppe du son, facteur dcisif dans la caractrisation dun timbre. Des interrogations surgissent la lecture des principes de cette synthse instrumentale. Comment peut-on en effet synthtiser un phnomne aussi subtil que le timbre au moyen dinstruments temprs mettant des sons complexes et tenus par des instrumentistes humains (et donc imparfaits) ? Cest impossible et les spectralistes ne lignorent pas : Un spectre ainsi ralis par un ensemble dinstruments forme une sorte de synthse additive qui na rien voir avec un spectre instrumental (Grisey, 1998b : 295). Grisey dcrit le rsultat de la synthse instrumentale en ces termes :

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Nous venons de crer un tre hybride pour notre perception, un son qui sans tre encore un timbre, nest dj plus tout fait un accord, sorte de mutant de la musique daujour dhui, issu de croisements oprs entre les techniques

instrumentales nouvelles et les synthses additives ralises par ordinateur (ibid. : 296)

Comme nous lavons crit au dbut de ce chapitre, ce sont les premires mesures de Partiels (voir ex.5, : 60) qui illustrent ici le principe de la synthse instrumentale. Le modle du dbut de luvre est un mi de trombone. Les trois premires mesures font entendre un son grave et puissant, le mi 1, au trombone dot de la sourdine Plunger allant d' son ouvert un son ferm. Il correspond la note la plus grave de la tessiture du un trombone (hormis les sons pdales). La contrebasse double le trombone quasiment l' unisson par le jeu trs haut sur le chevalet puis revient au mi 0 par le jeu normal sur la corde. A la quatrime mesure, la synthse instrumentale dbute et le spectre est mis comme le dcrit lexemple 6 (cf. : 60 et Dalbavie, 1991 : 322). A la vue de lexemple 5 et de lexemple 6, il semble que le spectre du trombone a des harmoniques de rang lev dintensit faible lexception du onzime harmonique (cf. exemple 6) plutt prominent. Lattaque du trombone parait tre caractrise par lapparition prcoce du troisime harmonique (le si 2 de la clarinette dans lexemple 5).

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II.2 La simulation de processus lectroacoustiques


Cre en 1976 aux Semaines musicales dOrlans, Mmoire/Erosions est lune des premires pices spectrales de Tristan Murail. Elle est crite pour cor solo et neuf instruments et, selon son auteur, est un exemple typique de linfluence quon eue les techniques de studio sur lcriture instrumentale une certaine poque (M urail, 2002 : 115). Mmoire/Erosions est une uvre au concept particulier : il sagit encore de simulation sur les bases de la synthse instrumentale, la diffrence que le modle nest pas ici un phnomne sonore mais un procd lectroacoustique. M urail eut ici pour projet dintgrer lcriture un phnomne de boucle de rinjection plutt que de lappliquer comme un filtre un matriau pr-xistant. Cette pens dintgration de traitements lectroniques lcriture nest pas linvention des spectralistes : Ligeti, marqu par ses recherches au studio de Cologne, avait dj cre des modes dcriture dcoulant de llectroacoustique, comme dans le premier mouvement du Kammerkonzert (1969-70) (cf. Dalbavie, 1991 : 317-318). Ce concept fut approfondi par le spectralisme qui lappliqua de faon plus rigoureuse. Cette pense semble dailleurs rcurrente chez M urail qui a compos entre 1975 et 1978 un cycle de quatre uvres sur ce principes : Mmoire/Erosions (1975-76) ainsi que Territoires de loubli (1976-77) pour piano, qui exploite le processus de la chambre dcho, Ethers (1978) pour six instruments, qui simule les filtrages du phasing et Treize couleurs du soleil couchant (1978) pour cinq instruments et dispositif lectroacoustique dont le matriau harmonique est issu de lalgorithme de la modulation en anneau.

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La boucle de rinjection tait lun des processus lectroniques classiques des compositeurs de musique lectroacoustique de la premire gnration (Schaeffer, Henry, etc.). Elle ncessite deux magntophones relis lun lautre par une mme bande magntique. Le premier enregistre les sons injects tandis que le second les lit puis renvoie la bande au premier qui enregistre alors de nouveaux sons qui se superposent ceux enregistrs prcdemment, et ainsi de suite. Dans la partie Mmoire, M urail transcrit en musique ce procd en recourant une criture qui se rapproche de la forme canonique : le cor met des figures simples et trs caractrises que chaque instrument rpte lun aprs lautre lidentique aprs un laps de temps variant entre une et trois secondes. Comme la bande qui est renvoye au premier magntophone pour tre renregistres, le cor met rgulirement de nouveaux signaux qui viennent nourrir la boucle. Leffet auditif produit est celui dun tuilage qui senrichit constamment de nouvelles strates. Lexemple 7 (cf. : 61) fut utilis par le compositeur lors du Sminaire sur le timbre organis par lIRCAM en 1985. Il prsente succinctement le procd de

Mmoire/Erosion. On y trouve les neuf premires boucles (loop 1, loop 2, loop 3, etc.) joues par le cor, suivies de leurs premires ritrations (linstrument concern est prcis en dessous de chaque mesure.). Chaque boucle est assortie dun cho ( echo 1, echo 2, echo 3, etc. sur la porte infrieure de chaque systme) qui semble vouloir imiter le souffle inhrent aux magntophones (cf. ibid. : 116).

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On remarque que le signal de la premire boucle est modifi la onzime mesure. Pour la deuxime boucle, le motif change daspect ds la huitime mesure. Dans le processus de rinjection, les sons enregistrs sur la bande saccumulent au point de devenir indiscernables au bout dun certain temps. Un seuil perceptif (HumbertClaude, 1998 : 114) est alors franchit et un phnomne nouveau apparat, que M urail dcrit ainsi :

Le son, force dtre recopi et remix avec dautres, se dforme, se dgrade, se transforme et se dtruit. Le son se mlange alors de bruit blanc, des frquences finissent alors par merger, des rythmes par se crer. Des parasites apparaissent. Ce processus drosion, aprs destruction des premiers sons, reconstruira peu peu de nouvelles structures sonores qui, leur tour, seront soumises lrosion, et ainsi de suite. (Citation de Murail, ibid. : 113)

Cette seconde phase du processus de boucle de rinjection est lobjet du second principe de luvre : lrosion. Pour transcrire ce phnomne, M urail abandonne la ritration des boucles et travaille sur leurs dilations et leurs compressions. Eric Humbert-Claude crit propos du principe dErosion :
Il se manifeste corrlativement celui de Mmoire par une rosion du timbre, rosion par transformation de hauteurs, rosion selon diffrents types de prolifration, puis, rosion de tout signal sonore : luvre meurt dans le souffle instrumental ( linstar de sa naissance). Lultime sursaut de vie sera

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confi un sarcastique cloc : mtaphore du bruit propre aux appareils de lecture et denregistrements en fin de course. (Humbert-Claude, 1998 : 114)

Du point de vue formel, Mmoire/Erosion comprend dix sections dont lenchanement forme dix macro-boucles , elles-mmes constitues de microboucles (cf. idem).

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II.3 La forme en processus

Cre le 21 juillet 1980 Darmstadt, lors des Ferienkurse, Gondwana est une pice pour orchestre qui dveloppe une technique chre Tristan M urail et au spectralisme des dbut : la forme processuelle. En tant que forme musicale, le processus est un concept qui fut dabord explor par Stockhausen, Iannis Xenakis (1922-2001) ou Steve Reich (n en 1936). On pourrait le dfinir comme le passage continu et linaire dun tat de la matire sonore un autre. Dans la notion de processus, laspect critique nest pas seulement la qualit intrinsque de chaque tat mais aussi le changement de lun lautre :

Je considre donc comme essentiel, pour le compositeur, dagir non sur le seul matriau mais sur lespace, sur la diffrence qui spare les sons. Accueillir le semblable et le diffrent comme base mme de la composition musicale permet en effet dviter deux cueils : la hirarchie et lgalitarisme (Grisey, 1998b : 292).

Ainsi, une octave na pas les mmes consquences sur la perception quune neuvime mineure et, plus que la hauteur absolue respective des deux sons, cest lintervalle qui les spare qui caractrise cette sensation. Le degr de changement entre deux sons ne dpend pas seulement de leur hauteur mais aussi de leur timbre, de leur intensit, de leur dure, de leur spatialisation, etc.

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La premire partie ( laquelle nous nous limiterons) de Gondwana est un processus dont le point de commencement est un son de type cloche et le point daboutissement est un son de type cuivre . Soit corrlativement la mutation dun son inharmonique en son harmonique. Quatre modles intermdiaires servent de paliers transitoires et assurent une meilleure homognit au processus. Comme dans Partiels, lorchestre sert ici de synthtiseur instrumental. Le son originel est un son de cloche synthtique dont le profil na pas t obtenu par lanalyse dun modle rel mais par lutilisation dun algorithme de synthse sonore utilis en informatique musicale pour crer des sonorits de type cloche : la modulation de frquence. Voici la dfinition quen proposa M urail lors dune de ses confrences Villeneuve-Ls-Avignon en 1992 :

Cette technique, mise au point par John Chowning, puis popularise plus tard par les synthtiseurs Yamaha des sries DX et T X, repose sur lutilisation de deux sons gnrateurs appels porteuse (carrier) et modulante (modulator). Les frquences de la porteuse et de la modulante se combinent entre elles pour produire un certains nombres de sons rsultants, selon la formule : f = p + i x m, o f est la frquence rsultante, p la porteuse, m la modulante et i lindice de modulation (c' est--dire lintensit de leffet). (Murail, 2004 : 119-120)

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A titre dexemple, si lon considre une porteuse de 500 Hz, une modulante de 50 Hz et les indices (0 ; 1 ; 2 ; 3) alors le spectre cre sera constitu des composantes suivantes :

Si i = 0 alors p + 0m = p, soit 500 Hz. Si i = 1 alors p + 1m = 550 Hz (500+50) et 450 Hz (500 - 50) Si i = 2 alors p + 2m = 600 Hz et 400 Hz Si i = 3 alors p + 3m = 650 Hz et 350 Hz

Le compositeur doit ensuite se livrer au mme exercice que dans la synthse instrumentale, soit lapproximation des frquences en hauteurs musicales, le choix de lintensit de chaque composantes et lorchestration du spectre de manire favoriser la fusion de lagrgat en timbre.

Lexemple 8 (cf. : 62-63) donne les cinq premiers agrgats de la premire partie de Gondwana22. Chacun de ces agrgats a t obtenu par la modulation de frquence dune seule modulante sol#4 soit 415,31 Hz par cinq porteuses : sol, la, si, r et fa#. Le sixime agrgat est un mlange deux spectres harmoniques. Le degr de rugosit (cf. Grisey, 1998b : 292) de lintervalle sparant la porteuse de la modulante est proportionnel linharmonicit du spectre obtenu. Ainsi, pour crer un processus qui passe de linharmonicit lharmonicit, M urail a slectionn cinq intervalles dont lapparition dans le spectre se fait un rang de moins en moins loign du fondamental : septime majeure, seconde mineure, tierce mineure, quarte augmente et seconde majeure.
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Toutes les informations techniques suivantes concernant le matriau de luvre : cf. Murail, 2004 : 119124.

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Le sixime et ultime agrgat (voir ex.9 : 63) de la premire partie de Gondwana nest pas issu de la modulation de frquences, cest un double spectre harmonique dfectif, soit la superposition de deux spectres harmoniques auxquels on a retir des composantes. Les deux fondamentales de ce spectre sont sol# et fa#, soit le couple modulante-porteuse prcdent. Ce processus dharmonicit croissante ne peut tre un processus de timbres en mutation si le compositeur se contente de travailler sur les spectres de frquences et nglige leur profil dynamique. M urail a donc labor six enveloppes afin de transformer ces agrgats de hauteurs en timbre fusionn. Lexemple 10 (cf. : 64)) fut utilis par le compositeur lors du Sminaire sur le timbre organis par lIRCAM en 1985. On y voit les enveloppes du premier et du dernier spectre de la premire partie de Gondwana. La premire est typique dune cloche : attaque brutale, suivie dune extinction exponentielle (ibid. : 124). La seconde prsente un profil dinstrument de la famille des cuivre : un transitoire dattaque moins abrupt, pendant lequel les harmoniques stagent du grave laigu, formant ce pic, dintensit et de timbre, qui est caractristique de lattaque cuivre , cette attaque tant suivie dune phase dentretien plus ou moins stable (idem). Lexemple 11 (cf. : 65) montre aussi les profils intermdiaires, les attaques sadoucissent, tandis quapparat la phase dentretien du son, absente dans lenveloppe initiale (idem).

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II.4 La modalit spectrale 23

La modalit spectrale, soit lutilisation des composantes dun spectre comme fonctions dune chelle modale, est une pratique quadopta lcole spectrale roumaine ds ses dbuts. Lorsque lon tudie la frquence de chacune des composantes dun spectre donn, on saperoit que les harmoniques de rang paire (2, 4, 6, 8 10, etc.) sont la ritration une ou plusieurs octaves de distance dau moins une composante de rang infrieur dont elles sont un multiple entier. Ainsi, si lon considre les six premires composantes dun spectre donn dont le fondamental a une frquence de 100 Hz, le deuxime harmonique (200Hz) en est loctave suprieur conscutif, le quatrime harmonique (400 Hz) en est loctave suprieur suivant et le sixime (600 Hz) est loctave suprieur conscutif du troisime harmonique (300 Hz). Les harmoniques de rang impaire (1, 3, 5, 7, 9, 11, etc.) ne sont multiples entiers que du fondamental, lintervalle entre un harmonique de rang impair et le fondamentale dun spectre est donc inou si on le compare aux intervalles entendu entre le fondamental et les harmoniques de rang infrieur. Des compositeurs comme Radulescu et Ioachimescu ont labor un spectralisme qui, lors de cration, tait conu comme la possibilit dinventer de nouvelles chelles la fois atonales et consonantes Sinspirant de la pense musicale tonale, ils pensrent chaque harmonique impaire dun spectre comme une nouvelle fonction modale. Ainsi,
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Les citations et les informations de ce chapitre et de toute la troisime partie qui ne rfrent pas la bibliographie sont toutes issues dun entretien indit qui a eu lieu Freiburg, les 2 et 3 avril 1996, entre Horatiu Radulescu et le musicologue Bob Gilmore. Ce denier nous en a gracieusement con fi la transcription intgrale.

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pour un spectre de fondamental 100 Hz, loreille humaine permettrai dentendre les notes dune chelle modale qui contiendra jusqu cent fonctions distinctes. Radulescu a utilis ce concept dans son quatrime quatuor cordes Infinite to Be Cannot Be Infinite, Infinite anti-be Could be Infinite, op.33 (1976). Les informations qui suivent sont en majeure partie tires de Wild Ocean : an interview with Horatiu Radulescu (Gilmore, 2003). Luvre est en fait crite pour neuf quatuors : lors de la performance, un quatuor joue au centre de la salle et le public est entour, soit de huit autres quatuors, soit de haut-parleurs diffusant huit bandes prenregistres. Lensemble des huit quatuors est cens se fondre en un seul et unique instrument virtuel de cent vingt huit cordes. Si lon en croit lanalyse de Capricorns Nostalgic Crickets Ccile Darroux, ce procd semble rcurent chez Radulescu :

Cette pice datant de 1972 est conue pour sept bois identiques, issus de la mme famille de timbre et de registre homogne, jouant ainsi un seul et unique instrument sur lequel s' opre une vritable dilatation registrale et spectrale. Ce procd est cher Radulescu puisqu' l' utilis dans plusieurs oeuvres dont : il a Credo pour trois violoncelles, Everlasting Longings pour vingt-quatre cordes, Thirteen Dreams Ago pour trente-trois cordes, Doruind pour quarante-huit voix (Darroux, 1993 : 1).

A cette viole de gambe spectrale , Radulescu applique son principe de scordatura spettrale, soit laccordage dun instrument sur certaines frquences dun spectre. Le compositeur a ici choisi de travailler sur un do virtuel dont la frquence est 1 37

Hz. Le modle de la scordatura spettrale est ici une slection de cent vingt huit composantes du spectre comprises entre la trente sixime harmoniques (36 Hz) et la six cent quarante et unime (641 Hz). Lexemple 12 (cf. : 65) est une reproduction du tableau original de frquences. Durant les quarante neuf minutes de luvre, la viole de gambe spectrale joue cent trente sept sound mobiles - agrgats de frquences extraites du spectre de rfrence lun aprs lautre. Les composantes qui constituent ces mobiles de sons entretiennent entre eux des rapports souvent tirs de la suite de Fibonacci24 et semblent avoir t inspirs des mobiles de Calder.

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La suite de Fibonacci est une suite de nombres entiers dans laquelle chacun est le rsultat de la somme des deux prcd ents. Ainsi : 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, etc.

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Troisime partie : Lvolution du spectralisme

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Horatiu Radulescu est n Bucarest le 7 janvier 1942. Il tudia le violon avec Nina Alexandrescu une lve de George Enescu et de Jacques Thibaud et la composition lAcadmie de M usique de Bucarest o il eut pour professeurs certaines figures de lavant garde musicale roumaine dalors : Stefan Niculescu pour l' analyse musicale, Tiberiu Olah en composition et Aurel Stroe en orchestration et Formalized Music. Il vint sinstaller Paris en 1969 puis adopta la nationalit franaise en 1974. Cest l quil commena concrtiser son projet de musique spectrale. Horatiu Radulescu commena exprimenter la scordatura spettrale (accordage d' instrument selon un spectre) en 1964-65 sur un piano (Gilmore, 2003 : 111) et un composa sa premire oeuvre spectrale Credo pour neuf violoncelles - en 1969 juste aprs son dpart de Roumanie pour Paris, ce qui, si l' s' tient aux dates, en fait le on en premier spectraliste. Il labora alors son langage avec pour seules bases les acquis de sa formation de compositeur Bucarest et n' cess depuis de le perfectionner, notamment a en participant un cours d' informatique musicale et de psychoacoustique en 1981 L' IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/M usique) de Paris L' oeuvre de Radulescu est riche dune centaine d' oeuvres crites pour les formations les plus diverses, de linstrument seul au grand orchestre. Sa musique est empreinte de mysticisme, de posie et de philosophie, limage des titres de ses compositions comme Capricorns Nostalgic Crickets pour sept instruments vent (1973), Infinite to Be Cannot Be Infinite, Infinite Anti-Be Could Be Infinite pour neuf quatuors cordes (dont huit pr-enregistrs) (1987), Where Beyond pour flte alto et onze instruments cordes (1992), Angolo Divino pour orchestre (1994) ou encore The Quest, concerto pour piano et grand orchestre (1996). Certaines de ses oeuvres ont t joues,

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enregistres, cres par des interprtes de renom comme le Quatuor cordes Arditti, le fltiste Pierre-Yves Artaud ou encore les pianistes Ortwin Strmer et Ian Pace. Horatiu Radulescu vit actuellement entre la France et la Suisse. Il est dit par ses propres maisons dditions : Edition M odern M unich et Lucero Print Paris et M ontreux. Horatiu Radulescu a crit un livre dans lequel il parle de sa musique et dveloppe ses concepts sur la composition et le son : Sound Plasma: Music of the Future Sign (Edition M odern, M unich, 1975) ainsi que deux articles : M usiques de mes univers dans la revue Silences (no.1, Editions de la Diffrence, Paris, 1985) et Enter the Sound dans Musica falsa (no.4, Paris, 1998). Il projette de publier un jour un livre dans lequel il analyserait toutes ses compositions (cf. Gilmore, 2003 : 121).

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III.1 Lopposition entre temprament gal et naturel


The Quest est un concerto pour piano et orchestre. Lutilisation dun instrument tempr au demi-ton comme instrument principal dune oeuvre spectrale peut tonner si lon se souvient du souci quavaient certains spectralistes de saffranchir des dcoupes traditionnelles de la matire sonore et du temps. En 1982, M urail crivait ainsi dans Spectres et Lutins : Pourquoi diviser priori lespace des frquences en octaves, puis chaque octave en douze ? [] Lespace des frquences lui aussi, est continu et la ralit acoustique na que faire des tempraments (M urail, 1998 : 311). Le piano nen avait pas pour autant t dlaiss par les spectralistes avant The Quest mais on tentait souvent den contourner le temprament gal par des modes de jeux spcifiques. Ainsi, dans Territoires de loubli pour piano seul, M urail demande linterprte de laisser la pdale de rsonance enfonce pendant toute la dure de luvre pour simuler une rverbration ou un cho : Le piano y est considr avant tout comme un ensemble de cordes rsonnantes ; la percussion des marteaux nest que lindispensable inconvnient qui permet de les mettre en vibration, directement ou par sympathie (M urail, 2002 : 117). Horatiu Radulescu empreinte des voies diffrentes dans The Quest : non seulement le temprament du piano est assum mais il est aussi exacerb. En effet, le compositeur utilise souvent au cours de luvre les sons harmoniques des cuivres et des cordes qui mettent en lumire le temprament gal du piano en sopposant lui.

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Comme on peut le voir dans lexemple 13 (cf. : 66), qui est la premire page de loeuvre, cette confrontation entre le temprament gal et les sons naturels est prsente ds louverture de la pice. Un motif de clusters est jou quatre fois par diffrents groupes dinstruments constitus de percussions mais surtout des cuivres et des cordes ne jouant quen sons naturels. Le piano leur succde immdiatement la cinquime mesure et joue un motif proche de celui jou prcdemment. La diffrence de temprament provoque alors un fort contraste. Lemploi altern voir simultan des deux chelles se poursuit de faon rgulire tout au long de luvre. Les cohabitations et les collisions du tempr et du naturel enrichissent le tissu sonore. Il faut aussi souligner que le matriau harmonique et mlodique jou par le piano reste issu dune pense spectrale. Lexemple le plus significatif de luvre ce sujet semble tre le deuxime mouvement du concerto, une cadence de piano continue durant laquelle lorchestre intervient peu ou prou. Le piano, dont le rle de soliste est ici soulign, manipule un matriau issu dune chelle modale constitue des vingt-deux premiers harmoniques dun fa# grave. Le spectre est de plus soumis des modulations en anneaux virtuelles qui lenrichissent de nouvelles composantes. Ce matriau complexe est entirement assum par le piano, Radulescu parle de langage totalement spectral approxim avec la gamme tempre .

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III.2 Lutilisation des formes traditionnelles

De son propre aveu, Radulescu a compos The Quest comme une architecture musicale dont la macroforme et les quatre mouvements ont t rigoureusement organiss comme un plan, comme une grande cathdrale avant mme que ne dbute lcriture de luvre : Au commencement, jai calcul toute la macroforme. Et je savais exactement ce que je voulais. [] Jai fait une esquisse avec les proportions exactes de chaque partie : exposition, transition, pont, dveloppement, etc. . Le premier mouvement a t formalis selon des principes qui empruntent aussi bien la forme sonate qu la Section dOr. En ce qui concerne la premire, Radulescu dfinit ainsi son projet : Javais lintention de faire une nouvelle forme sonate pour le premier mouvement, [], avec un matriau trs conomique mais beaucoup de dveloppement et beaucoup de reprise. Lexposition de la forme sonate du premier mouvement dbute par une zone thmatique principale de trente-six mesures fonde sur un spectre de la et dont le mtre est 2+3+4+5/16 (cf. III.3 pour une analyse de cette mtrique). Les mesures 5-8 intgrent la tte du choral de Bach Es Ist Genug - la, si, do dise et r dise - lcriture spectrale par analogie aux huitime, neuvime, dixime et onzime harmoniques du spectre de la. Durant cette zone thmatique principale, le piano et lorchestre forment deux entits distinctes. (cf. exemple 13 pour voir les six premires mesures)

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Une partie de transition fait le lien vers la zone thmatique secondaire entre les mesures 37 et 60. Cette section accumule une forte tension du point de vue du rythme et de lintensit, tension qui se rsoudra la mesure 61 o commence la zone thmatique secondaire qui fait contraste avec la zone thmatique principale. Cette zone thmatique secondaire est en effet fonde sur une mlodie folklorique en fa dorien/la bmol spectral (cf. III.3 pour des explications) quelle dveloppe par un procd appel canon en diffractions (cf. idem). Le piano se fond ici compltement dans la masse orchestrale : la main droite et la main gauche sont considres chacune comme une voix de la polyphonie (cf. exemple 14 : 67). Lexposition se termine sur une partie conclusive de quatre mesures (mes.97-100) qui laisse rsonner les dernires notes de la partie prcdente accompagnes de rminiscences de louverture de luvre qui annoncent aussi la partie suivante. Lexposition de ce mouvement respecte les prceptes de la forme sonate, notamment la notion essentielle de contraste thmatique et tonal (il sagit plutt ici dun contraste de fondamentale) entre les parties principale et secondaire. Le dveloppement et la rexposition de ce premier mouvement noffrent pas la mme clart lanalyse que lexposition. Cette brume formelle est voulue par le compositeur : On ne sait pas o est la rexposition, on ne sait pas o est le dveloppement, on se perd trs souvent. .

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On sarrtera lhypothse dune rexposition dveloppante. Entre les mesures 101 et 231, Chaque lment de lexposition est rpt lidentique ou presque (la zone thmatique secondaire est plus modifie) mais entrecoups dlments thmatiques nouveaux parfois trs dominant Il y a deux autres lments thmatiques qui simmiscent trangement et simposent presque comme tant plus important que les deux premiers. . Le second nouvel lment thmatique est dailleurs expos, seul, aux mesures 148-204, par les cuivres jouant des harmoniques. Le dveloppement du matriau et sa rcapitulation semblent donc se drouler en parallle. Une coda clture le mouvement aux mesures 231-252. Lente et continue, constitue de rappels dlments thmatiques du mouvement, elle rentre dans le cadre des principes de la forme sonate. Pour approfondir la comprhension de la formalisation de ce premier mouvement, on peut tenter de lanalyser en se rfrant au principe de Section dOr. A propos des esquisses de proportions quil a ralises en prliminaire lcriture, Radulescu prcise : les proportions ont toutes t faite selon la sectio aurea . Dans l' article Nombre d' (section d' de Ruth Tatlow25, la section d' est or or) or dfinie comme la division ingale d' ligne telle que le rapport de la plus petite une section la plus grande est identique celui de la plus grande section au tout. Ce rapport est approximativement 1:1,618 et est dcrit en mathmatiques comme division de rapport moyen et extrme . On aussi inverser le rapport, on parle dans ce cas de section dor ngative , par opposition section dor positive . Le nombre dor est gnralement reprsente par .
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Dans lencyclopdie de la musique Grove.

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Lanalyse proportionnelle, enseigne par le Docteur Andrew Carew luniversit de Cardiff, consiste, entre autre, lobservation des sections dor dune uvre afin de dcouvrir dventuelles stratgies compositionnelles. Il faut dabord dfinir une unit de mesure du temps. Dans le cas du premier mouvement de The Quest, le tempo reste inchang et, malgr les changements de mtriques, chaque mesure est gale sept croches. On peut donc prendre la mesure comme unit. La section dor positive se calcule ensuite en multipliant le nombre total de mesures du mouvement (252) par 0,618, la section dor ngative en multipliant le nombre total de mesure par 0, 382. Le rsultat obtenu, arrondi lunit, indique la mesure qui correspond la section dor recherche. On considre que lon peut appliquer une tolrance de quelques mesures, surtout sur de longues pices. La section dor positive du mouvement (mesure 157) correspond la fin du quatrime lment thmatique et au dbut dune section de dveloppement trs intense o la totalit des lments thmatiques sont confronts. Cest le climax du mouvement. La section dor ngative correspond au dbut de la partie conclusive de lexposition, soit le point de contact entre lexposition et le dveloppement-rexposition. On peut pousser plus loin linvestigation en recherchant les sections dor positives et ngatives de la grande et de la petite section dfinies par la section dor positive du mouvement. Faire de mme avec la section dor ngative du mouvement est inutile car cela aboutirait aux mmes rsultats par symtrie.

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Les sections dor positive et ngative de la grande partie et la section dor positive et ngative de la petite partie correspondent respectivement au dbut de la partie conclusive (comme la section dor ngative gnrale), au dbut de la zone thmatique secondaire (mesure 61) et au dbut de la rexposition de la seconde zone thmatique. Les emplacements des sections dor calcules correspondent des points cls de larticulation formelle du schma de forme sonate avec une insistance double sur la partie conclusive de lexposition qui confirme lide dune forme divise en deux blocs de longueurs ingales, une exposition de quatre-vingt seize mesures et une rexposition dveloppante de cent cinquante et une mesures, lies par quatre mesures transitoires places une zone de section dor. Cette forme sonate pourrait tre considre comme la mtaphore formelle dune grande section dor ngative.

Lutilisation en parallle de deux concepts formalisateur diffrents - lun narratif, lautre gomtrique - dmontre un souci vident dorganiser le temps musical en parties interactives mais contrastantes.

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III.3 Lintgration de composantes folkloriques

The Quest intgre dans une matrice spectrale deux composantes issues de la musique folklorique roumaine : les rythmes aksak et les colind, chants de Nol ancestraux.

Laksak (ou aqsak) vient dun mot turc qui signifie boiteux. Le terme englobe une varit de rythmes irrguliers, souvent impairs, propres la Turquie et lEurope balkanique dont la particularit est dtre fond exclusivement sur lassemblage dlments binaires et ternaires. Laksak est souvent appel rythme bulgare comme le fit Bartok dans ses ouvrages dethnomusicologie (cf. Bartok, 1983). Un rythme aksak mesur en 5/8 peut-tre articul en 3+2 croches ou en 2+3 croches. De mme, sil est mesur en 8/8, il pourra se dcomposer en 2+3+3 croches, en 3+2+3 croches ou en 3+3+2 croches 26.

Bartok, utilisa souvent les aksak dans ses compositions, notamment dans le quatrime mouvement de la Musique pour cordes, percussions et clesta (1937) (cf. ex.15a et 15b : 68). De nombreux autres compositeurs du XXe sicle, de Stravinsky Ligeti, utilisrent ces rythmes impairs qui, sils sont naturels pour les paysans de leurs contres dorigines, dstabilisent lauditeur occidental souvent habitu une pulsation rgulire. En effet, les musiques populaires balkaniques et arabes accentuent fortement la premire unit de chaque lment binaire ou ternaire constitutifs (cf. ex.15b). La

26

Ce denier est laksak le plus rpandu.

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sensation auditive est alors celle dune pulsation mouvante qui semble momentanment se contracter si lon injecte un lment binaire dans un ensemble ternaire, par exemple 3+3+2, ou se dilater si lon introduit un lment ternaire dans un ensemble binaire, par exemple 2+2+3. Laksak est utilis deux reprises dans le concerto, dans les premier et quatrime mouvements. Le premier mouvement souvre sur un mtre en 2+3+4+5/16 que Radulescu qualifie de combinaison daksak et de valeurs ajoutes 27 (cf. exemple 13). Olivier M essiaen dfinit ainsi la notion de valeur ajoute dont il est le concepteur : cest une valeur brve, ajoute un rythme quelconque, soit par une note, soit par le silence, soit par le point . Selon Alain Prier, les valeurs ajoutes prolongent dans le temps ce que la note ajoute un accord prolonge dans lespace (des hauteurs) 28 Ce concept dun temps musical flexible que lon peut tirer fait de la valeur ajoute un concept trs similaire celui de laksak. Laksak originel de louverture de The Quest serait donc articul en 2+3+3+3/16. Radulescu a allong le troisime lment dune double croche et le quatrime lment dune croche, soit 2+3+4+5/16, afin dobtenir ce quil appelle un crescendo de rallentando . Leffet cre est qualifi par Gilmore comme une mesure qui ralentit . Dans le quatrime mouvement de luvre - The Origin -, Radulescu utilise exclusivement lventail suivant daksak : 12/16, 11/16, 10/16, 9/16 et 8/16 (cf. exemple 16 : 69 pour les premires mesures). Les mtres sinterchangent chacune des 108 mesures du mouvement, les plus longs se rarfiant au fur et mesure que les plus courts
27 28

Cf. note no.XX. Article sur Olivier Messiaen dans le Dictionnaire de la Musique Larousse, Larousse-Bordas, Paris, 1999 : 549.

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prolifrent. Le mouvement est une modulation mtrique progressive de 12/8 vers 8/12, un processus progressif dacclration. Radulescu utilise cependant des micromusique diffrentes et trs caractrises pour chaque mtrique qui troublent lhomognit processuelle. La macroforme du mouvement est un grand geste dacclration continu, un accelerando macroformel soutenu par la timbale qui bat la pulsation des aksak mais les microformes fortement individualises qui sinterchangent constamment semblent strier, hachurer le processus temporel. Radulescu qualifie ce mouvement de trs ivre et le compare des blocs sonores [] entrant de plus en plus en collision lapproche dune apothose final .

La musique folklorique roumaine a prserv un caractre trs ancien et Bartk crivait dj en 1924 dans son essai La musique folklorique roumaine le constat suivant : apparemment [...], aucune de ces rgions n' produit de nouvelle mlodie depuis des a sicles. . Le colind, auquel Radulescu fait rfrence dans The Quest, tait considr par Bartok comme le genre le plus important en Roumanie du point de vue mlodique. Le texte du colind n' souvent aucun lien avec la clbration chrtienne de Nol : ce sont a gnralement des rcits paens de lgendes piques ou fantastiques. Cela s' explique par le fait que la clbration de Nol concide avec le solstice d' hiver, fte paenne essentielle laquelle les colind taient l' origine destins. Selon Bartok, ils sont frquemment de structure ternaire, de rythme fixe et utilisent une grande varit de modes liturgiques, orientaux ou archaques. Les textes prsentent la particularit dtre de structure identique. Cela engendre en pratique le fait suivant : un texte prcis n' pas li une est mlodie dfinie. Tout texte de colind peut tre chant sur toute mlodie de colind.

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Entre 1909 et 1917, Bartk a recueilli 484 colind qu' a publis sous la forme d' il un recueil Melodien der Rumnischen Colinde (Weihnachtslieder) en 1935 mais aussi utilis dans son oeuvre Chants de Nol Roumains pour Piano (1915) qui est constitu de vingt colinde amnags en courtes pices. Cest dans cette derniere uvre que Radulescu a puis le colind quil utilise dans la seconde zone thmatique du premier mouvement de The Quest. Cette mlodie est intgre dans la matrice spectrale de luvre et exploite dans le cadre du canon en diffractions . A propos de lintgration spectrale, Radulescu pense le premier degr de lchelle de fa dorien 29 du colind comme tant le treizime harmonique dun spectre de la bmol. Les six degrs restant de lchelle dorienne correspondent alors certains degrs du mode spectral du la bmol. Radulescu poursuit ici un double but : intgrer la modalit folklorique son concept de modalit spectrale et restituer lintonation en hauteurs naturelles propre la musique folklorique. Le compositeur dit stre souvenu ici de la flte du berger, ce qui laisse penser que la notion dun mta-instrument est encore prsente dans The Quest, lorchestre semblant se fondre en flte spectrale. A propos du canon en diffractions, le compositeur livre lexplication suivante :
A la mesure 61 apparat le deuxime thme qui est un trs beau chant de Nol roumain. [] Il est jou quatre vitesses diffrentes, ce qui, je pense, nest jamais arriv dans lHistoire. On part dune note quatre ou cinq vitesses diffrentes. Jai plus pens en termes de traitement de la lumires : dun point, on fait des diffractions, un canon en diffractions. [] Cest comme lespace imaginaire en quatre dimensions dune mme ide.
29

Echelle mineure dont le sixime degr est majeur.

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La seconde zone thmatique de luvre repose entirement sur ce principe. A la mesure 61 (cf. exemple 14), la main droite du piano, double par les clarinettes (relayes par les violoncelles la troisime mesure) et le vibraphone, entonne le colind originel, en croches et en noires. Paralllement, la main gauche, double par la clarinette basse et les cloches, joue le mme colind mais en noires et en blanches : la valeur des dures a t double. Deux autres diffractions dbutent au mme instant : lune dilate par quatre aux premiers violons, lautre dilate par huit aux seconds violons. A partir de la mesure 88 commenceront apparatre des compressions du colind originel dont les dures sont alors rduites de moiti. Le troisime mouvement de loeuvre est entirement construit sur ce mme principe de canon en diffractions : Le troisime mouvement est une polyphonie totale sur dix-huit mlodies. La macroforme est une matrice ivre . Radulescu dit avoir utilis ce type de macroforme dans trois uvres prcdentes : A Doini, op.24, pour dix-sept musiciens et sound icons (1974), Thirteen Dreams Ago, op.26, pour trente-trois cordes (1978) et Vetrata, op.84, pour chur et trois sound icons (1992). Pour permettre ce tour de force , Radulescu a eu recours des mlodies simples qui nont parfois que deux ou trois notes. Il densifie le tissu sonore de ce vitrail polyphonique par une criture polyrythmique complexe qui peut rappeler Ligeti.

The Quest dploie donc tout au long de luvre des techniques innovantes. Radulescu procde apparemment par des emprunts la tradition quil injecte dans la matrice spectrale afin de la rgnrer. Hormis cet aspect de renouvellement des techniques compositionnelles, on peut penser que ces rfrences la tradition amliorent laudibilit de luvre et permettent un rapport plus immdiat avec lauditeur.

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Conclusion

Au terme dun parcours se droulant de 1959 1996, lapproche analytique duvres et des techniques varies qui y sont mobilises confirme lhypothse dune dfinition variable du spectralisme selon que le champ analytique est naissant, stabilis ou volu. A la recherche dun juste quilibre entre les techniques labores dcritures et lemprise sur un monde sonore en pleine volution, les fondateurs du spectralisme se sont rfrs au spectre comme modle, ont fondus les timbres individuels en timbre organique densemble et ont adopt un temps musical dilat et lisse. Ces tendances compositionnelles ont nourrit les projets de rupture dune gnration htroclite de compositeurs qui, aids par de nouveaux outils, ont approfondis ces techniques pour construire la notion de spectralisme. Les spectralistes ne se rfrent pas au spectre mais au timbre par la synthse instrumentale de phnomnes sonores complexes et transforment les formes en temps dilat en processus imperceptibles. Radulescu, en composant son concerto pour piano et orchestre The Quest en 1996, prouve cependant la notion de spectralisme telle que la dfinissait Hugues Dufourt en 1978. Loin dtre cristallis, le langage spectral sest profondment modifi par des emprunts varis. Le compositeur contredit mme parfois des prceptes fondamentaux du

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spectralisme en valorisant linstrument tempr ou en recourant des formes complexes de la tradition classique et romantique. Si la modification, mme profonde, dun langage est inhrente une volution dynamique, la contradiction voire mme lopposition que Radulescu, lun des fondateurs du spectralisme, manifeste dans son uvre envers les techniques fondamentales spectrales soulvent des interrogations quant aux stimuli du phnomne. Le spectralisme tel que la dfinit Dufourt a-t-il atteint ses objectifs, savoir intgrer le travail du timbre dans un langage compositionnel complexe et cohrent ? Dans son essai intitul Itinraire, le compositeur Franois-Bernard M che a crit :
Je ne crois pas que lon puisse fonder directement une esthtique sur une acoustique. La mdiation mthodologique dun usage rflchi du modle me parait indispensable. Le procd dcriture qui consiste dduire le macrocosme de luvre du microcosme du spectre ne peut, me semble t-il, prendre sa pleine signification quinsr dans une potique musicale qui rompe avec une approche purement formelle. [] Je pense que formaliser le timbre, en faire un paramtre qui contiendrait tout les autres, conduit le neutraliser pour une nouvelle combinatoire, et dans ce cas, le spectre risque dtre un pur fantme. (Mche, 1998 : 247-249)

A la lumire de ces propos, on peut mettre lhypothse quune approche trop systmatique de la composition loigna le spectralisme dun de ces buts premier : une meilleure audibilit et intelligibilit de la musique. La citation suivante de Grard Grisey, propos dune coute de Dsintgrations de

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M urail en 1984, confirme cette ide de remise en question :


Malgr lextrme rigueur de la pense et laspect proprement parl inou du traitement des sons que Murail dispense profusion, je dcouvre quel point il est temps pour moi dajouter rupture et rapidit lobsession de la continuit et la lenteur des processus. (Grisey, 1998 : 48)

Radulescu nest donc pas une figure isol ; il semble que les spectralistes ont cherch, ds les annes 1980, rgnrer le spectralisme. Radulescu sillustre nanmoins dans The Quest par une approche audacieuse qui renouvelle notamment les techniques spectrales par des emprunt la tradition.

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Annexes

Ex.1 :

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Ex.2

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Ex.3

Ex.4

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Ex.5

Ex.6

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Ex.7

61

Ex.8

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Ex.8 (suite)

Ex.9

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Ex.10

64

Ex.11

Ex.12

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Ex.13

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Ex.14

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Ex.15a : le premier violon.

Ex.15b : la seconde contrebasse.

68

Ex.16

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