Numro 1-2, articles

De happenings, saxofonistas y guerrilleros. Metforas de la creacin y politizacin de la esttica experimental en Julio Cortzar (1959-1973)
Jaume Peris Blanes Universitat de Valncia Jaume.peris@uv.es

Citation recommande: Peris Blanes, Jaume. De happenings, saxofonistas y guerrilleros. Metforas de la creacin y politizacin de la esttica experimental en Julio Cortzar (1959-1973). Les Ateliers du SAL 1-2 (2012): 241-255.

Jaume Peris Blanes. De happenings, saxofonistas y guerrilleros. Metforas de la creacin y politizacin de la esttica experimental en Julio Cortzar (1959-1973) Les Ateliers du SAL, Numro 1-2, 2012. 241-255

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La escritura1 de Julio Cortzar siempre se identific, de un modo u otro, con una concepcin experimental de la literatura. Sin embargo, su forma de conceptualizar, justificar y legitimar esa opcin fue modificndose a lo largo del tiempo. Efectivamente, a lo largo de los aos Cortzar ira redefiniendo regularmente su concepcin de la literatura y construyendo representaciones sobre el sentido de una prctica literaria experimental. Durante los aos 60 y principios de los 70, efectivamente, su conceptualizacin de la literatura fue vinculndose progresivamente a una problemtica poltica y social que anteriormente haba estado, al menos expl citamente, ausente de su obra. Cmo adecuar, en ese contexto, la esttica experimental a las exigencias del imaginario revolucionario? Cmo disear la problemtica relacin entre literatura y poltica? Sobre esa decisiva vinculacin reflexion Cortzar en mltiples artculos crticos, conferencias y entrevistas. Pero adems, en algunos de sus textos ficcionales y estticos construy imgenes, situaciones y problemas discursivos que podramos considerar metforas de su concepcin de la escritura. El objetivo de este artculo es analizar la transformacin de algunas de esas met foras desde finales de los aos cincuenta hasta principios de los setenta, y tratar de comprender, a partir de ellas, el modo en que Cortzar encar en sus textos la conflictiva relacin entre la creacin experimental y una realidad poltica y social en trans formacin radical. Para ello, el anlisis se detendr en tres momentos diferentes de la produccin narrativa de Cortzar, y en tres metforas narrativas que trataron de dar sentido a esa relacin problemtica, en las que cristalizaron algunas de las ideas fundamentales sobre la lgica y la funcin de la creatividad: el bebop, el Che Guevara y la prctica del happening. 1. Vanguardia y nueva subjetividad: el bebop como metfora Desde muy temprano, Cortzar utiliz en sus textos el jazz, y ms concretamente la tendencia del bebop, como modelo de quiebre del orden discursivo. La improvisacin, los cambios rtmicos, la esttica abrupta e impulsiva, la destruccin de las normas del fraseo clsico que introdujo la msica de Charlie Parker o Dizzy Gillespie sirvieron recurrentemente a Cortzar para construir una metfora bastante ajustada de su esttica experimental. El perseguidor (1959) fue el texto en el que abord de forma ms sistemtica ese problema, estableciendo una relacin directa entre el lenguaje fracturado y fragmentario del bebop y un nuevo tipo de subjetividad basada en una experiencia de la realidad liberada de las represiones sociales. En la vida del protagonista
1 || Este trabajo se ha realizado en el marco del proyecto de investigacin La cultura como recurso del desarrollo. Prcticas, discursos y representaciones en procesos modernizadores contemporneos, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovacin de Espaa con la referencia FFI201128005.

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Johnny Carter (trasunto de Charlie Parker) la sexualidad, las drogas, el deambular urbano y suburbano formaban parte de una dinmica exploratoria que se situaba al mismo nivel de la creacin espontnea o la improvisacin musical. Todos esos mbitos de la experiencia constituan diferentes dimensiones de experimentacin con el cuerpo, los sentidos, los lmites de la realidad y el lenguaje. As pues, la revolucin artstica de Johnny no era ms que una consecuencia de su exploracin vital. Lo que importaba, pues, no era tanto la creacin de un nuevo lenguaje, sino la emergencia de una nueva subjetividad que, de algn modo, necesitaba de ese lenguaje para expresarse. Durante todo el relato Cortzar incida en esa ecuacin, vinculando las caractersticas del discurso de Johnny fragmentacin, impul sividad, digresin con la especificidad de su experiencia vital y de su torbellino subjetivo. En un gran acierto narrativo, Cortzar contrapona esa subjetividad dscola y exploratoria con la del narrador Bruno, un crtico de jazz conservador y puritano. El conflicto entre dos concepciones divergentes de la realidad se concretaba en dos concepciones diferentes del discurso y de la representacin. De un lado, la forma de expresin artstica de Johnny, basada en la fragmentacin discursiva y en el cambio brusco de registro tcnicas reconocibles del bebop guardaba una relacin directa con ese plano de realidad en el que trata de avanzar con sus frases truncadas, sus suspiros, sus sbitas rabias y sus llantos (El perseguidor 315). Del otro lado, la posicin conservadora de Bruno se identificaba con una forma discursiva analtica y racionalizada, que describa el mundo de Johnny desde una posicin a medio camino entre la fascinacin y el repudio. Ese conflicto entre dos tipos de subjetividad se haca eco, como ha sealado Hernn Vidal (Julio Cortzar y la Nueva Izquierda 5051) de un amplio debate filosfico, cultural y poltico sobre las nuevas formas de dominacin y liberacin que haba tenido lugar en los aos cincuenta y que continu muy vivo en la dcada siguiente. La llamada Nueva Izquierda, y especialmente Herbert Marcuse, haba puesto el acento en el modo en que la sociedad industrial haba reducido las diferentes dimensiones de la exis tencia humana para subsumirlas a las exigencias del sistema productivo, convirtiendo al sujeto en alguien incapaz de diferenciar entre sus necesidades propias y las necesidades del sistema, que ilusoriamente vivira como propias. Por ello, habra que repensar no solo las condiciones de la dominacin global ya no represiva, sino centrada en el bienestar ilusorio y alienado del consumo sino tambin la posibilidad de una oposicin real al sistema. En ese contexto, Marcuse y otros filsofos de la liberacin como Norman Brown propusieron nuevas formas de emancipacin basa das en la emergencia espontnea de nuevas formas de vida y en nuevas modulaciones de la subjetividad que liberaran al sujeto

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de su alienacin mental y de su reduccin unidimensional (vid. Roszak, El nacimiento de una contracultura). Se trataba, pues, de la creacin de un nuevo espacio existencial en el que el hombre dejara de estar alienado de s mismo y en el que se suspendiera la represin psicolgica y la represin tecnocrtica para que el individuo pudiera realizarse a s mismo plenamente (Vidal, 48). O dicho de otra forma, de la emergencia de una nueva subjetividad liberada. El perseguidor produca una fbula con los mimbres de esa nueva subjetividad posible. Efectivamente, el narrador trataba infructuosamente de comprender y describir esa otra experien cia de la realidad que caracterizaba al personaje de Johnny y que en todo momento se opona a su realidad estrecha y conven cionalizada. El propio Johnny aluda a ella de mltiples formas, aunque siempre de forma lateral, en una serie de digresiones que el narrador confesaba no llegar a comprender. En uno de los fragmentos ms recordados del texto, abordaba su vivencia de la temporalidad en el metro de Pars2: frente al tiempo fsico y objetivo del desplazamiento del vagn entre las estaciones, Johnny se instalaba en una temporalidad subjetiva, basada en lo sensitivo y en fenmenos de asociacin psquica. Como resultado, una concepcin elstica de una elasticidad retardada, dira l y relativista del tiempo, que enfatizaba la discordancia entre el tiempo cronolgico y su experiencia fenomnica. Frente a la estrechez de la realidad de Bruno, la experiencia de Johnny se abra hacia lo pulsional y enfatizaba todos aquellos elementos que escapaban a la racionalidad tcnica: cambiante, heterognea e inestable, pero abierta a lo sensorial y a lo contingente. Cortzar vinculaba explcitamente esa nueva subjetividad a una esttica inequvocamente experimental. Si la historia de Johnny era la de un sujeto que superaba sus represiones y se abra a otro tipo de experiencia, la historia de su msica era la de la bsqueda del lenguaje capaz de expresar las contradicciones y las mltiples dimensiones de esa nueva subjetividad. Dar cuenta de ellas exiga romper los cdigos tradicionales, los medios con solidados de expresin y, de algn modo, darles la vuelta, violen tarlos, desestructurarlos para producir algo nuevo con ellos. Y efectivamente, la descripcin a veces falsamente enojada que Bruno haca de la msica de Johnny dejaba entrever uno de los elementos fundamentales de toda esttica vanguardista: el rechazo a las formas convencionalizadas de belleza y la bsqueda de un
2 || Apenas un minuto y medio por tu tiempo, por el tiempo de sa ha dicho rencorosamente Johnny. Y tambin por el del metro y el de mi reloj, malditos sean. Entonces, cmo puede ser que yo haya estado pensando un cuarto de hora, eh, Bruno? Cmo se puede pensar un cuarto de hora en un minuto y medio? (El perseguidor 319).

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contacto visceral y, a veces, agresivo, con el pblico3. As, Cortzar propona una primera metfora sobre la creacin experimental, vinculndola a la emergencia de un nuevo tipo de subjetividad que no poda expresarse a travs de las formas estticas tradicionales. De un modo sutil, adems, vinculaba la figura de Johnny Carter a su propia representacin como escritor4. 2. Che Guevara como metfora Esa idea de una nueva subjetividad iba a ser, precisamente, uno de los conceptos centrales del texto El socialismo y el hombre en Cuba (1965), de Ernesto Che Guevara, que propondra la emer gencia de un Hombre Nuevo como el objetivo fundamental, y a largo plazo, de la revolucin. Cortzar hara suyo ese concepto y, en buena medida, releera su escritura anterior a la luz de las reflexiones de Guevara sobre la cultura revolucionaria. Explicado de forma esquemtica, podra decirse que Cortzar llen el signi ficante guevariano con un sentido cercano al de las teoras de Marcuse sobre la liberacin subjetiva, o que marcusiz el concepto de Guevara para adecuarlo a su propia produccin. Pero a la vez, y de un modo insistente, la figura del Che Guevara sirvi a Cortzar como un nuevo polo metafrico a travs del cual reconceptualizar, en los aos sesenta, su concepcin de la escritura experimental. Lo haca presentando su trabajo como una accin anloga a la del Che pero localizada en un campo de accin diferenciado, con leyes internas propias: Claro est, que no soy el Che Guevara, no te hablo de meterme en la guerrilla, sino de una operacin anloga pero siempre quedndome (y este es el problema) en la poesa, en la literatura, en las nicas cosas que s hacer (Cartas II 1225). Esa eleccin implicaba, sin duda, una mutacin importante en la concepcin cortazariana de la creatividad. Al utilizar a Charlie Parker como metfora, Cortzar se haba mantenido en el campo especfico de la creacin artstica pero, al integrar la figura de Guevara en su reflexin, sala conscientemente del mbito espe cfico de las artes y propona una relacin explcita entre el campo literario y el poltico. Esa relacin fue, como es sabido, el ncleo central del debate sobre la literatura latinoamericana en los sesenta, en el que siguiendo a Claudia Gilman se puede sealar una doble tendencia:
3 || Me veo precisado a decir que en el fondo Amorous me ha dado ganas de vomitar, como si eso pudiera librarme de l, de todo lo que en l corre contra m y contra todos, esa masa negra informe sin manos y sin pies, ese chimpanc enloquecido que me pasa los dedos por la cara y me sonre enternecido (El perseguidor 340). 4 || Cortzar dedicaba su relato, in memoriam, a Ch. P., reduciendo el nombre de Charlie Parker a sus iniciales. As, dejaba entrever otra vinculacin: las iniciales de Johnny Carter, protagonista del relato, coincidan con las de su autor, Julio Cortzar.

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en primer lugar, la de aquellos intelectuales que sealaban la necesaria subordinacin de la literatura a los objetivos inmediatos de la revolucin, y que haban desarrollado poticas en clave realista acentuando el poder comunicativo de la obra sobre la conciencia de los lectores; en segundo lugar, la de aquellos que conceban el trabajo intelectual como un elemento crtico dentro de la sociedad fuera esta la que fuera y que, adems, afirmaban la paridad jerrquica de la serie esttica y la serie poltica. Como seala Gilman,
planteaban como su tarea la de hacer avanzar el arte del mismo modo que la vanguardia poltica haca avanzar las condiciones de la revolucin, y tambin formulaban que el compromiso artstico poltico implicaba la apropiacin de todos los instrumentos y con quistas del arte contemporneo (Entre la pluma y el fusil 144).

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Cortzar fue uno de los ms firmes defensores de esta segunda opcin, estableciendo una paridad jerrquica entre la accin pol tica y la prctica literaria que abra la posibilidad de realizar, en el mbito de la literatura, una revolucin tan profunda como la que los dirigentes revolucionarios haban realizado en el mbito de la poltica prctica:
Pocos dudarn de mi conviccin de que Fidel Castro o Che Guevara han dado las pautas de nuestro autntico destino latinoamericano; pero de ninguna manera estoy dispuesto a admitir que los Poemas humanos o Cien aos de soledad sean respuestas inferiores, en el plano cultural, a esas respuestas polticas. (Dicho sea de paso: qu pensara de esto Fidel Castro? No creo engaarme si doy por seguro que estara de acuerdo, como lo hubiera estado el Che) (Cortzar, Literatura en la revolucin 402403).

Este fragmento se inscriba en una reivindicacin de su potica neovanguardista como una escritura propiamente revolucionaria, y de l pueden extraerse dos conclusiones de inters. En primer lugar, el mismo nivel jerrquico atribuido a las obras literarias y a la accin poltica en el devenir de la sociedad, y la imposibilidad de someter las obras literarias a los criterios de la inmediatez poltica. En segundo lugar, el hecho paradjico de que Cortzar utilizaba la figura de Guevara precisamente para negar la subordinacin de la literatura a la poltica ya que, efectivamente, en ambos mbitos se llevaban a cabo operaciones anlogas, pero en espacios jerrqui camente igualados y regidos por leyes diversas. Esa era la contradictoria posicin desde la que escriba Cortzar, sntoma de un momento de crisis cultural, en el que haban dejado de ser operativas las categoras con las que tradicionalmente se haba sancionado la relacin entre literatura y poltica. Cmo restablecer esa relacin quebrada? De qu modo incidir

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literariamente sobre una sociedad que, en el plano poltico, estaba experimentando una reordenacin radical? Cortzar se refiri a ello en su primera intervencin en La Habana, en 1962. En primer lugar, advirti contra los argumentos que postulaban la necesidad de una literatura comunicante, o que aspiraban a una subordinacin del lenguaje literario a las exigencias de la poltica prctica. En segundo lugar, y directamente relacionado con lo anterior, reivindic las competencias profesionales del escri tor como el elemento que diferenciaba el discurso literario de otros tipos de discurso.
El entusiasmo y la buena voluntad no bastan por s solos, como tampoco basta el oficio de escritor por s solo para escribir los cuentos que fijen literariamente (es decir en la admiracin colectiva, en la memoria de un pueblo) la grandeza de esta Revolucin en marcha. Aqu, ms que en ninguna otra parte, se requiere hoy una fusin total de esas dos fuerzas, la del hombre plenamente comprometido con su realidad nacional y mundial, y la del escritor lcidamente seguro de su oficio (Algunos aspectos del cuento 383).

As, en el momento en que, precisamente, la autonoma de la literatura comenzaba a cuestionarse, Cortzar sealaba las compe tencias profesionales del escritor como la clave para construir una literatura realmente revolucionaria. Reivindicaba, pues, la auto noma y especificidad de lo literario como forma de participar en la revolucin. Esa conceptualizacin de lo literario como espacio a la vez vinculado y autnomo, pero igualado jerrquicamente a la esfera poltica, era la que permita a Cortzar la utilizacin del Che Guevara como metfora de su propia bsqueda literaria: los escritores deban reorganizar sus prcticas, redefinir su concepto de escritura, pero sin salir de su espacio especfico de intervencin, que no poda ser otro que el lenguaje literario. Por ello, la accin del escritor sobre el lenguaje debera tener las mismas caractersticas que la accin del guerrillero sobre la realidad social: violencia, destruccin del orden tradicional, experimentacin con las diferen tes posibilidades y construccin de rdenes alternativos, basados en parmetros nuevos. En perfecta continuacin de la metfora, es lo que en 1968 definira como ser los Che Guevara del lenguaje, trasladando al mbito especfico de la literatura la lgica de la revolucin:
La novela revolucionaria no es solamente la que tiene un contenido revolucionario, sino la que procura revolucionar la novela misma, la forma novela, y para ello utiliza todas las armas de la hiptesis de trabajo, la conjetura, la trama pluridimensional, la fractura del lenguaje.

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[] Estamos necesitando ms que nunca los Che Guevara del lenguaje, los revolucionarios de la literatura ms que los literatos de la revolucin (Literatura en la revolucin 42022).

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A pesar de su brillantez, esta metfora resultaba cuanto menos problemtica, ya que eluda un punto crucial: el hecho de que en la nueva sociedad imaginada por Guevara, la intelectualidad como colectivo especfico no tena lugar posible, y que la funcin profesionalizada y singular que Cortzar atribua a los escritores debera ser realizada por otros actores sociales no especializados en la escritura. Es decir, que Cortzar elega como metfora de su escritura a alguien cuyas teoras negaban como posibilidad el tipo de literatura tecnificada y profesionalizada por la que l mismo abogaba. Ms todava, pareciera que Cortzar se estuviera sirviendo de la metfora del Che Guevara para defenderse precisamente de los efectos que el propio Guevara (y su imagen mitificada) estaban produciendo en la cultura latinoamericana. Efectivamente, la muerte de Guevara y la sacralizacin de su imagen contribuy a consolidar un imaginario antiintelectual que ya se hallaba pre sente desde principios de los aos sesenta y que criticaba la poca capacidad performativa de los intelectuales, cuyo sentido social solo poda hallarse en la distribucin social del trabajo propia del capitalismo (vid. Gilman, Entre la pluma 143232)5. Frente a ese imaginario, que pareca implicar una prctica cultural no profesionalizada, indistinguible de la prctica poltica, Cortzar utilizaba la metfora del Che para, postulando la existencia de espacios paralelos de intervencin, defenderse de ese imaginario antiintelectual que tena en la figura del Che a su mito principal. El relato Reunin, aunque un poco anterior, constituye sin duda un ejemplo perfecto de esa contradiccin, que revela las difi cultades a las que se enfrentaba Cortzar para redefinir la relacin entre literatura y revolucin simultneamente en trminos de vinculacin y autonoma. Cortzar reescriba en l algunas de las crnicas en las que Guevara haba narrado los comienzos de la lucha revolucionaria, y que ms tarde se recogeran en el volumen Pasajes de la guerra revolucionaria6. Su proyecto de reescritura se basaba en dos operaciones textuales bsicas. En primer lugar, en una transposicin radical del estilo. Efectivamente aunque Cortzar guardaba lo esencial
5 || Sobre el imaginario antiintelectual en Cuba se puede consultar Peris Blanes: Cuando digo futuro. 6 || Soledad PrezAbadn ha sealado que la escritura de Reunin se llev a cabo probablemente en 1963, y por tanto los nicos textos que pudieron servir de base a su autor son aquellos que aparecieron con anterioridad a esa fecha. Especficamente, postula las siguientes crnicas como las fuentes ms probables: Una revolucin que comienza, Adquiriendo el temple, Alegra del Po y Combate en La Plata (Cortzar y Guevara 42).

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de los hechos y ancdotas narradas por Guevara, transformaba totalmente el cdigo narrativo en el que estaban contados. Los textos de Guevara participaban de un cdigo testimonial que conectaba con el imaginario antiintelectual y postulaba la posi bilidad de una escritura no profesionalizada, que implcitamente despreciaba las competencias especficas del escritor. El gesto fundamental de Cortzar fue construir a partir de esas palabras un monlogo interior ficticio con la voz y la conciencia del propio Guevara, actualizando procedimientos experimentales herederos del modernismo anglosajn. No se trataba, pues, de una simple reescritura, sino de un choque entre dos formas diferentes de entender el modo en que la literatura deba narrar y participar en la revolucin. Por una parte, una ideologa de la escritura basada en las ideas de documentacin y consignacin de la realidad. Por otra, una concepcin de lo literario como exploracin discursiva de la subjetividad y del lenguaje con el que se representa el mundo. En segundo lugar, Cortzar trazaba una analoga continua en tre la experiencia de la guerrilla y la experiencia esttica de un cuarteto de Mozart. El narrador el propio Guevara hallaba en la experiencia sensorial de La caza una metfora perfecta de su propia actividad guerrillera y de la propia revolucin. Segn ella, la revolucin reordenaba la sociedad al igual que la msica de Mozart reordenaba las diferentes lneas meldicas y los diferentes instrumentos creando un todo coherente a partir de una gran heterogeneidad7. Sin embargo, como ya se ha sealado, las cr nicas originales de Guevara haban presentado una concepcin de la escritura, y de la cultura en general, muy diferentes a las que Cortzar propona, en coherencia con una concepcin de la sociedad en la que los intelectuales tradicionales careceran de lugar. Efectivamente la utopa de su escritura era la de una cul tura no especializada, producida por sujetos sin competencias ni habilidades diferenciales. Todo lo contrario a esa sacralizacin narrativa de las figuras del creador y del revolucionario a travs de la metfora musical. As pues, de nuevo, Cortzar usaba a Guevara como metfora de su propia creacin experimental, pero para ello deba desplazar totalmente el sentido del pensamiento guevariano. Dicho de otro modo, utilizaba la metfora Guevara para defenderse del pensamiento y la ideologa cultural que haba construido el propio Guevara y que haban dado alas al imaginario antiintelectual contra el que Cortzar trataba de defenderse. A pesar de todas sus contradicciones, el trayecto entre una metfora y otra marcaba una lnea muy clara. La metfora del
7 || Lo que se divertira Luis si supiera que en este momento lo estoy comparando con Mozart, vindolo ordenar poco a poco esta insensatez, alzarla hasta su razn primordial que aniquila con su evidencia y su desmesura todas las prudentes razones temporales. Pero qu amarga, qu desesperada tarea la de ser un msico de hombres (Reunin 9293).

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bebop localizaba en la materialidad de la obra artstica su espacio de intervencin: las dislocaciones y rupturas se localizaban en el modo de utilizar el lenguaje. Lo experimental consista, por tanto, en una rebelin contra el orden estatuido del discurso, que se pos tulaba como medio de expresin de un sujeto a su vez ordenado, alienado y controlado. Otro tipo de sujeto, en proceso de liberacin, necesitaba pues de otro tipo de discurso, tambin liberado de las cadenas de una tradicin literaria que lo amordazaba. La metfora del bebop, pues, daba una posicin nuclear a la relacin entre lenguaje, subjetividad y experiencia de la realidad. La metfora de Guevara abra otro haz de relaciones. Cortzar segua estableciendo el lenguaje literario como el espacio espe cfico de intervencin y, frente a la emergencia del imaginario antiintelectual, reivindicaba las competencias profesionales del escritor como herramienta necesaria de la creatividad. La relacin entre nueva subjetividad ahora reconceptualizada a travs del Hombre Nuevo guevariano y nuevo lenguaje permaneca tam bin intocada. Pero la analoga con Guevara permita pensar la creatividad de otro modo: no se trataba ya de un impulso irracio nal, sino de un proyecto consciente de liberacin colectiva. No se trataba ya de crear el lenguaje de una subjetividad en proceso de liberacin, sino de proponer una herramienta para la liberacin del otro. Si la herramienta de Guevara era la guerrilla y la revolucin de las relaciones econmicas y sociales, la herramienta de Cortzar sera la ruptura de los cdigos literarios tradicionales y la cons truccin de cdigos literarios nuevos.
El signo de toda gran creacin es que nace de un escritor que de alguna manera ha roto ya esas barreras y escribe desde otras pticas, llamando a los que por mltiples y obvias razones no han podido an franquear la valla, incitando con las armas que le son propias a acceder a esa libertad profunda que slo puede nacer de los ms altos valores de cada individuo (Literatura en la revolucin 414 415).

As pues, entre una y otra metfora ocurra un cambio funda mental, relacionado con el paso al primer plano de la figura del lector. Efectivamente, lo que haba entre una y otra imagen del proceso creativo era el paso de una concepcin de la creacin como efecto y testimonio de una liberacin subjetiva del autor, a una concepcin de la creacin como herramienta y desencadenante de la liberacin del lector. Esta, se entenda, deba ser la condicin y el prolegmeno de un proceso ms amplio de liberacin colectiva. 3. La metfora del happening y ms all Como ha podido verse, Cortzar se resisti firmemente al discurso y al imaginario antiintelectual, y reivindic siempre las capacidades especficas y diferenciales de la literatura como forma

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de intervencin poltica8. Pero a finales de los sesenta y sobre todo a principios de los setenta, su obra comenz a reflexionar en sus textos crticos pero tambin en sus narraciones sobre la posibilidad de otro tipo de performatividad cultural, desligada del concepto de obra artstica, y que abriera un espacio de indeterminacin entre lo poltico, lo cultural y lo artstico. No era, sin duda, un propsito nuevo, ya que se trataba de una vieja aspiracin de las vanguardias histricas el dadasmo, el surrealismo, pero supona una reformulacin interesante de su propia figuracin de la creacin y sus efectos en el receptor. Surgi as un nuevo polo metafrico, bastante diferente de los dos anteriores pero que condensaba tambin una concepcin de la literatura y de su relacin con la esfera poltica: el happening. La idea presentaba una novedad importante frente a las ante riores metforas: el espacio de intervencin imaginado por Cortzar dejaba de ser el texto literario y sus estrategias narrativas y se localizaba en una accin extratextual. Una accin para la que, adems, no hacan falta competencias especficas9, sino solamente la voluntad de llevarla a cabo. Todo lo contrario, pues, a la reivin dicacin de la habilidad profesional (el escritor lcidamente seguro de su oficio) que haba realizado anteriormente. Efectivamente, el nuevo cambio de rumbo supona una crtica implcita de la autonoma literaria, y propona la creacin de un espacio unitario para el arte, la poltica y la vida cotidiana. Ante la crisis de la separacin de esas esferas, el happening apareca como metfora de un nuevo tipo de relaciones entre todas ellas. En su texto What happens, Minerva? Cortzar localizaba en la prctica de los happenings la forma ms actualizada de vanguardia y al mismo tiempo destacaba la incomprensin cultural que se cerna sobre ellos, debido al desbordamiento categorial y experiencial que implicaban. Por ello, Cortzar los representaba a travs del eje metafrico del agujero, del hueco, del vaco apuntando a la idea de una discontinuidad en la experiencia, y a un horadamiento de las relaciones establecidas entre la accin cultural, la lucha poltica y la experiencia vital: un happening es por lo menos un agujero
8 || Quizs el momento ms extremo de ese debate fue el desencadenado a partir del encarcelamiento del poeta Herberto Padilla, y el cruce de acusaciones entre intelectuales de izquierdas y el propio Fidel Castro. Cortzar, en un gesto inslito y muy criticado por sus compaeros, se neg a suscribir una condena explcita de las autoridades cubanas y public, por el contrario, un largo poema poltico, titulado Policrtica a la hora de los chacales, en el que de un modo ambiguo y potico Cortzar se refera al conflicto sin tomar parte explcitamente por ninguna de las partes. Ello implicaba una apuesta decidida (aunque ticamente cuestionable, quizs) del cdigo literario como herramienta especfica y diferenciada de intervencin en el debate. Ver Peris Blanes La policrtica de Cortzar 9 || Esta obra de Patterson puede ser practicada por cualquiera (Cortzar, What happens, Minerva? 160)

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en el presente: bastara mirar por esos huecos para entrever algo menos insoportable que todo lo que cotidianamente soportamos (What happens 165). En 62. Modelo para armar y, sobre todo, en Libro de Manuel, la creacin de happenings o situaciones que podemos emparentar con ellos iba a ser uno de los ejes en torno a los que pivotaba la vida de algunos personajes. En Libro de Manuel, que trataba de participar activamente en el debate poltico del momento, los happenings se integraban en un conjunto ms amplio de acciones (estafas a los bancos, secuestros de diplomticos) que explo raban las nuevas formas posibles de la accin poltica. En 62. Modelo para armar, sin embargo, la intervencin de Marrast en el museo careca de un sentido explcitamente poltico, y su objetivo era nicamente producir una discontinuidad en la experiencia de varios sujetos, interviniendo en su percepcin de la cotidianidad. Efectivamente, se trataba de una accin carente de dimensin espectacular y que, por ello, se diferenciaba del happening clsico, que se enmarcaba en un contexto de estancamiento vital y con la que Marrast trataba de escapar a las regulaciones de una existencia tediosa, a eso que en muchos de sus textos Cortzar haba definido como la Gran Costumbre10. El esquema subyacente, pues, podra resumirse as. En primer lugar, supona una posibilidad de salir de ese orden regularizado y estancado, un quiebre en la continuidad vital tanto de Marrast como de aquellos que se vean convocados por l11. En segundo lugar, esa discontinuidad permita la emergencia de un orden nuevo, de una dinmica regida por parmetros totalmente diferentes y, lo que es ms importante, no previstos por la propia intervencin. En un divertido dilogo, Marrast y Polanco lo explicaban del siguiente modo:
() Pero uno desata las guilas y despus es bueno fijarse dnde demonios van a parar. Una especie de responsabilidad de demiurgo, por darle un nombre. Es una especie de experimento, o qu? Experimento, experimento rezong Marrast. Ustedes en se guida quieren certezas. Mira, no es la primera vez que suelto un guila, para seguir con el tropo, un poco por salir de la costumbre y otro poco porque la idea de desencadenar algo, cualquier cosa, me parece oscuramente necesaria. [] Vos sigui Polanco con un gesto soberbio que deslumbr a Austin, armas motores imponderables, agitas aguas inconstiles. 10 || En esos das todo estaba estancado para Marrast, le costaba despegarse de cada cosa, de cada mesa de caf o de cada cuadro de un museo (62. Modelo 663). 11 || A Marrast no lo consolaba que los neurticos annimos hubieran encontrado un motivo para salir momentneamente de sus propios crculos, pero haber desatado esa actividad vala como una compensacin vicaria, un sentirse menos encerrado en el suyo (62. Modelo 665).

Jaume Peris Blanes. De happenings, saxofonistas y guerrilleros. Metforas de la creacin y politizacin de la esttica experimental en Julio Cortzar (1959-1973) Les Ateliers du SAL, Numro 1-2, 2012. 241-255

Sos un inventor de nuevas nubes, hermano, injertas la espuma propiamente en el cemento vil, llenas el universo de cosas transparentes y metafsicas. Para serte franco... Y entonces te nace la rosa verde dijo entusiasmado Polanco, o al revs, no te nace ninguna rosa y todo revienta, pero en cambio hay perfume y nadie comprende cmo puede haber ese perfume sin la flor (62. Modelo 734).

Dos elementos hay que subrayar en ese fragmento. Por una parte, la idea matriz del desencadenamiento de una dinmica sobre la que no se tiene control y cuyos efectos perduraran mucho ms all de que la materialidad de la accin estuviera presente (cmo puede haber ese perfume sin la flor). Por otra, la profunda irona con la que Cortzar parodiaba un lenguaje grandilocuente, presentando las acciones desde un punto de vista deformado. Al mismo tiempo que haca su propuesta, sealaba irnicamente sus lmites y el carcter contingente, abierto e indeterminado de esas acciones. Como es sabido, el Libro de Manuel explorara insistentemente la veta abierta por este tipo de intervenciones y las convertira en el centro de discusin de la Joda. Entre las acciones de 62. Modelo para armar y Libro de Manuel, mediaba adems un proceso de politizacin explcita, ya que estas ltimas tenan el objetivo decla rado de concienciar directamente a los sujetos implicados sobre sus condiciones de vida en la sociedad capitalista, y sobre las relaciones de dominacin y explotacin que subyacan a los actos aparentemente banales de su vida cotidiana. Sin embargo, esa politicidad ya estaba implcita en las situaciones creadas en 62. Modelo para armar: modificar la percepcin de la realidad del otro constitua, de hecho, un acto poltico primordial. Por ello, producir un shock perceptivo, interrumpir la continuidad de una percepcin automatizada, supona un acto poltico radical, desde la concepcin de Cortzar12. La metfora del happening o de un happening desespectacu larizado funcionaba, adems, en dos niveles simultneos. Por una parte, se integraba en una reflexin ms amplia sobre las posibilidades de la cultura y el arte para intervenir en el conflicto poltico a travs de acciones concretas. Significaba, pues, una forma directa de intervenir en el debate sobre las posibles relaciones entre el arte y la lucha poltica. Pero adems, la idea del happening metaforizaba el propio funcionamiento de la esttica experimental de Cortzar, del mismo modo que anteriormente lo haban hecho la metfora del bebop o la del Che Guevara. Supona, pues, un
12 || Esa concepcin era, por otra parte, bastante cercana de los desarrollos tericos de los situacionistas y, especialmente, de las propuestas de Guy Debord: Informe sobre la construccin de situaciones.

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Jaume Peris Blanes. De happenings, saxofonistas y guerrilleros. Metforas de la creacin y politizacin de la esttica experimental en Julio Cortzar (1959-1973) Les Ateliers du SAL, Numro 1-2, 2012. 241-255

nuevo intento de representar de un modo desplazado el valor y la funcin de la creacin literaria en la sociedad. Al igual que el happening, las tcnicas experimentales de su literatura trataban de modificar la percepcin de la realidad del lector a travs de un shock en su experiencia de lectura que le hiciera tomar conciencia de sus automatismos perceptivos y, de ese modo, le abriera nuevas vas de comprensin del mundo. Aunque no lo pareciera a primera vista, la metfora del happening estaba pues directamente conectada con la concepcin de la literatura que subyaca a la metfora Guevara. Se trata ba, en efecto, de dos formas diferentes de subrayar la centrali dad del lector en el proceso creativo, y el objetivo no disimulado de transformarlo, extraerlo de su previsible alienacin y ofrecerle un espacio de libertad perceptiva a travs del cual pudiera iniciar un proceso de liberacin subjetiva. Esa liberacin subjetiva que, haca unos aos, haba representado como el motor y el origen de ese lenguaje experimental al que Cortzar confiara siempre su bsqueda esttica.

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