G U I LLER M O CENICEROS

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN

José Antonio González Treviño

rector

Jesús Áncer Rodríguez

secretario general

Rogelio Villarreal Elizondo

secretario de extensión y cultura

Celso José Garza Acuña

director de publicaciones

fondo editorial de nuevo león

Carolina Farías Campero

directora general

Dominica Martínez Ajuria

directora editorial

Primera edición, 2008

D.R. Universidad Autónoma de Nuevo León
D.R. Fondo Editorial de Nuevo León
D.R. Obra: Guillermo Ceniceros
D.R. Texto: José Ángel Leyva

ISBN 978-607-7577-06-5

Impreso en Monterrey, México

Printed in Monterrey, Mexico
 G U ILLERMO
CENI C EROS

lecturas universitarias nuestro arte

CO L ECCI Ó N 75 ANI VERSARI O
 PR ES EN TACIÓ N

La serie Nuestro Arte se presenta como un museo de papel abier-

to y accesible, donde se hallan representados artistas plásticos no-
tables de diversas generaciones, tanto figurativos como abstractos,
de entre los más significativos y reconocidos de Nuevo León.
Concebida como parte de las celebraciones de nuestro 75 ani-
versario, Nuestro Arte se inscribe en Lecturas Universitarias y busca
propiciar un acercamiento a la obra de los creadores imprescindibles
para entender la cultura de nuestro estado. Estas publicaciones se
amparan en la doble certeza de que el libro es un instrumento privi-
legiado de divulgación, y la lectura un modo de seducción.
En este volumen, Guillermo Ceniceros muestra cómo recrea la
realidad a partir del muralismo siqueriano con un lenguaje dinámi-
co que incorpora elementos del abstraccionismo.
La Universidad Autónoma de Nuevo León y el Fondo Editorial
invitan a los lectores a disfrutar de estos recorridos a través de la
creación artística de nuestra época.

José Antonio González Treviño

rector
universidad autónoma de nuevo león
 La muralidad de Guillermo Ceniceros

José Ángel Leyva

En el sedimento de la cultura mexicana hay una fuerza que reivindica la

monumentalidad. Sobre los restos de la grandeza prehispánica se erigie-
ron las catedrales y las pretensiones civilizatorias de las huestes españo-
las. Los resultados saltan a la vista en ese barroquismo que despliega su
tejido en la arquitectura, en la platería, en la ebanistería, en la plástica,
en el lenguaje y en el ser mismo de los mexicanos, quienes vuelven una
y otra vez a la exploración de sus orígenes, a la elaboración de sus mitos
a través de la estética. Mito, religión y arte conforman la figura de esa
serpiente emplumada que se muerde la cola para representar los ciclos de
la vida y plasmar sus símbolos en las grandes paredes del mundo meso-
americano. De allí deviene el ser mural de los pintores de una espléndida
generación: Rivera, Siqueiros, Orozco y Tamayo. En diversos ámbitos y cir-
cunstancias, los alumnos de esos maestros reflexionan sobre el fenómeno
del muralismo en México y sus repercusiones en las nuevas generaciones
de artistas plásticos.
Guillermo Ceniceros es uno de esos descendientes directos del
muralismo siqueiriano que busca sus propias formas. Es autor de una
abundante obra de caballete reconocida internacionalmente y de varios
murales, entre los que destacan: Del códice al mural, en la estación del
metro Tacubaya; El perfil del tiempo, en la estación del metro Copilco;
Los antiguos mexicanos, en Vancouver, Canadá; y Espejos comunicantes
en la Universidad Autónoma de Nuevo León; entre otros. Ceniceros es
originario de un pueblo de madera localizado en el estado de Durango, El
Salto, por la carretera que conduce al puerto de Mazatlán. Allí se instala
su memoria y acarrea al presente la atmósfera de su infancia:

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 Quizá el hecho de haber nacido en una región donde el olor, la vista y
todos los sentidos están permeados por la madera tenga alguna relación
con mi oficio. Para mí, hablar de madera significa construcción y juego. Mi
padre trabajaba en un aserradero, cuyos dueños eran unos estadouniden-
ses de apellido Cooper. Recibía a lo largo de cada año una cierta cantidad
de sobrantes de madera, que por su calidad podían ser rescatados del
fuego de la chimenea. De la parte considerada como leña también extraía
los mejores pedazos y los almacenaba en una bodeguita. Todo ello para
fabricar juguetes.
Recuerdo especialmente los camioncitos de carga, que allá son cono-
cidos como troquitas, con sus cabinas, sus cofres, sus redilas y remolques
perfectamente diseñados. Del material sacado de la leña obtenía enton-
ces los ejes y las ruedas. Mis hermanos y yo auxiliábamos en algunas
tareas de carpintería y pintábamos los juguetes. Era a finales de los años
cuarenta y se obligaba a todos los hombres mayores de 18 años de edad
a cumplir con el servicio militar y quienes evadían dicha responsabilidad
eran tomados presos. Los ponían a marchar y a hacer ejercicios en un
campo de beisbol. Un día mandaron arrestar a mi padre por no cumplir
con tal disposición. Cuando ya se lo llevaban un soldado lo reconoció
y le dijo a su superior: “perdone, pero cómo podemos encarcelarlo, si
es el que nos hace el armamento”. Se trataba de rifles de palo alto con
todo y su bayoneta plateada. Realmente eran armas de madera que da-
ban la impresión de ser metálicas. ¡Vi e imaginé hacer tantas cosas con
la madera!
Un día cerraron la fábrica e indemnizaron a los trabajadores del aserra-
dero. Mi padre se quedó desempleado y no tuvo otra opción que buscar
nuevos horizontes. Eligió Monterrey porque había estado varias veces allí y
siempre conservaba la sensación de progreso, de escuelas, de futuro, del
futuro nuestro, más que el propio. Además había muchísima gente de Du-
rango que buscaba lo mismo que nosotros.

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¿Y encontraste esa correspondencia con las ilusiones y deseos paternos?

Ese mismo año, en 1954, comencé a trabajar en Fabricación de Máquinas.

Era una fábrica modelo en muchos sentidos y nos daban todas las facili-
dades para que uno aprendiera no sólo la práctica, sino también la teoría.
Al final de dos o tres años podía obtenerse un título y un mejor salario,
con lo cual se dejaba atrás el nivel de aprendiz. El maestro de geometría
y matemáticas observó que yo tenía mucha facilidad para el dibujo y me
recomendó al departamento de Diseño Industrial. Allí estuve durante seis
o siete años bajo la tutela de un suizo, John Martin Kalv, quien me guió en
el dibujo industrial. Para mí era una actividad con un lenguaje muy bello,
concreto, preciso, que más tarde aproveché en la pintura, por lo menos en
lo que corresponde a los elementos de la geometría, a la composición, a
cierto tipo de lenguaje gráfico. En ese departamento a la mayoría de mis
compañeros les gustaba hacer caricaturas, retratos, naturalezas muertas.
Yo comencé a seguir sus pasos y muy pronto fui a dar por las noches a la
Escuela de Pintura de la Universidad de Nuevo León. Sería el año de 1956
cuando participé en las primeras exposiciones colectivas. En 1962 abandoné
la fábrica para incorporarme al equipo de trabajo de Federico Cantú, quien
estaba haciendo un mural en un sitio llamado Los Altares –en Galeana–. Es
un acantilado enorme, de 600 metros cuadrados. Ese mismo año hice en
Monterrey mi primer mural: Alegoría de la educación popular.

Ceniceros vino a la Ciudad de México en 1964 para trabajar en el equipo de

Luis Covarrubias, en el Museo de Antropología, donde estaban laborando
de manera individual pintores de la talla de Rufino Tamayo, Carlos Mérida
y Mathias Goeritz, entre otros. Desde allí vio pasar varias veces en coche a
David Alfaro Siqueiros rumbo a su casa de Tres Picos 29. El muralista aca-
baba de salir de la cárcel. Fue en la casa de Cuernavaca del maestro donde
tuvo la oportunidad de conocerlo, gracias a una invitación de Luis Moret y

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Metamorfosis de Urania I • CAT 1

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al mismo tiempo recibió de Siqueiros la invitación para formar parte de su
taller, que dirigía Mario Orozco Rivera.

Siqueiros me destinó a una mesa de trabajo integrada por un paisano de

Durango, Guillermo Bravo, Carlos Kunte, de Monterrey y Estela Vidal. Esta-
ban haciendo un esquema con una gran cuadrícula para pasar una fotogra-
fía de una obra de Siqueiros a un pánel de 3.30 por 4 metros. Copiaban las
siluetas de las pinceladas del maestro. Les señalé que estaban aplicando un
método poco práctico, pero no aceptaron mi propuesta pues me conside-
raban inexperto. “Éste es un equipo interdisciplinario y todo lo discutimos y
se hacen las cosas con base en un acuerdo común”, me respondieron. En-
tonces decidí realizar el trabajo a mi manera, bajo el riesgo de ser acusado
de indisciplina. Apliqué mi experiencia en el dibujo industrial, sin intentar
nada artístico, sólo traducir una figura por medio de la geometría. Cuan-
do Siqueiros llegó, miró ambos trabajos y extrañado preguntó quién había
hecho mi propuesta. Todos respondieron sonrientes a coro: “fue Guillermo
Ceniceros”. El maestro, sin perder su seriedad, les ordenó que así debían
continuar trabajando.

Demos un salto en la historia y coloquémonos en el presente. Somos testi-

gos de un cambio muy fuerte entre las generaciones de pintores que fueron
discípulos de los muralistas y las generaciones que no lo fueron. Hay una
visión encontrada entre las propuestas estética y conceptual de los muralis-
tas y la de los artistas plásticos posteriores, lo que se llamó la Ruptura. ¿Qué
hay de cierto en este punto de vista?

Hay una generación que no ha querido saber nada de la pintura mural

ni de los pintores muralistas, y quizá con justa razón, porque después de
los cuatro grandes –que son Siqueiros, Orozco, Rivera y Tamayo, aunque
Cardoza y Aragón dice que los tres grandes son dos y se llama José Cle-

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mente Orozco– hubo muchos medianos que trataron de hacer una especie
de escuela y sólo lograron llevar la pintura mural a la más grande de las
demagogias. Cuando el tema le gana a la pintura, ésta se desmorona. Sin
embargo, también la pintura moderna es muy peligrosa, porque quien se
acerca a ella lo quiere hacer sin conocimiento del lenguaje. En todo caso,
la propia pintura denuncia a su autor. Entre más grande es un mural mayor
es la evidencia de sus aciertos y sus errores. Se nota más si el autor supo o
no dibujar, simplificar, si supo de composición. El mural expone plenamente
las virtudes y las limitaciones del pintor, porque la obra de caballete la hace
uno dentro de su casa, conserva los cuadros o los vende. La pintura mural
está expuesta siempre a todas las miradas y a los juicios. La mejor ideología
que se puede tener como pintor es pintar cada vez mejor, adorar la pintura
y tratar de expresarse plásticamente con mayor libertad.

¿En ese sentido hay una intención experimental, o sea de búsqueda en el

plano de lo estético y de lo temático?

Sí, yo creo que en la pintura siempre tiene que haber búsqueda. Uno no
debe pretender el empleo de una fórmula para todos los trabajos. Cada
muro es diferente. El muro de una escuela no puede ser igual que el de un
hospital, ni éste al de una estación del metro. La pintura exige resolver las
cosas de diferente manera según la arquitectura, según el espacio, pero
sobre todo de acuerdo a la naturaleza de cada artista, a su curiosidad,
a su capacidad de investigación; investigar significa tomar en cuenta los
factores ópticos y dinámicos. Es muy fácil, basta que uno piense en que
la gente va a caminar frente al mural para considerar el espacio y la visión
que tiene el espectador desde su lugar, con respecto de la que tiene el
pintor en el momento de realizar su trabajo. Hay un cuidado especial para
que no se vaya a transformar su geometría. Ésta es una cuestión que le
preocupaba a Siqueiros como a muchos otros grandes artistas, por ejemplo

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a Escher y a Miguel Ángel, quien estudió dichos aspectos en la Capilla Six-
tina. Lo fundamental es la calidad en la expresión pictórica, pues si alguien
pretende trazar una línea recta y le resulta una línea ondulada es porque
simplemente la persona no sabe pararse en el andamio, le tembló la mano
o le tembló todo, porque hay quien al subirse a un andamio se asusta,
siente que se va a caer.
Retomando la frase de Siqueiros, podría decir que no hay más ruta que
la nuestra, una ruta plural donde cabemos todos. Por cierto, con la Ruptu-
ra se dio un número mayor de opciones para el pintor de nuestro tiempo.
Quienes practicamos el realismo podemos extraer del abstraccionismo lo que
queremos, incorporarlo a nuestro realismo. Y a su vez, los que ya se hartaron
de ser pintores abstractos pueden tomar elementos de la pintura realista y
hacer un arte combinatorio. Lo pobre y aburrido es quedarse con lo mismo.

Claro, eso puede aplicarse a cualquier actividad humana. Los estereoti-

pos y las poses, los repetidores de frases y actitudes, los gesticuladores,
serán incapaces de procrear sus propias formas y opciones. Se ignoran a
sí mismos y se condenan al hastío, a la más absoluta y certera de las me-
diocridades. Yo creo que el conocimiento de la técnica y la pasión por el
arte son los que hacen posibles esos traslados del realismo a lo abstracto
y de lo abstracto al realismo. ¿Podría lograrse el juego creativo sin alguno
de estos elementos?

Quizá las academias del futuro van a pensar de este modo y el que ingrese de-
berá empezar primero por hacer la abstracción y gradualmente, en la medida
de su capacidad, va a llegar a un cierto tipo de realismo, para luego regresar a
hacer lo que más le acomode. Me parece que ahora se practica diferente a la
Academia, al estudiante que no puede dibujar un pie o una mano le dicen que
no tiene talento, que mejor se retire. Pues eso es falso, hay pintores extraordi-
narios que nunca tuvieron que pasar por el academicismo, por el realismo.

13
Uni-versidad • CAT 2

14
¿Y tú que privilegiarías más, la pintura o el dibujo?

El dibujo es un lenguaje fundamental. Sin embargo, para algunos pintores

pintar y dibujar es lo mismo, por ejemplo para los chinos, quienes con su
pincel y su tinta dibujan al mismo tiempo que dan color. Ése es un ideal de la
pintura oriental al cual nosotros en algunas ocasiones nos hemos acercado,
pero no le hemos dado suficiente interés. En México, José Clemente Orozco
era capaz de representar un brazo de tres pinceladas o de tres brochazos.
Junto con el color va el volumen, va la intención y va la fuerza. Entonces,
lo ideal para un pintor, mas no digo que tenga que ser el requisito, es ol-
vidarse de dónde empieza una cosa y dónde termina la otra y utilizarla de
manera indistinta; es decir, la pintura es el dibujo y el dibujo es la pintura.
Luego uno puede romper con todo eso y taparlo con capas de pintura.
Enseguida arrepentirse y empezar a destaparlo con un raspador. Y al raspar
uno está haciendo pinceladas que no existían. Lo mismo puede hacerse en
un proceso inverso. Así ejercita uno la intuición al servicio de esa búsqueda
constante, de ese afán de descubrir cierto tipo de cosas que no le aten a
uno al continuismo, a lo tradicional y a lo de siempre. Esa exploración nos
conduce a lo que todo artista requiere, a las sorpresas. Pero es él quien tiene
que provocarlas. La pintura mural no es la excepción.

¿Cómo asumes la influencia de Siqueiros en tu obra? ¿Es para ti un lastre o

una vía de acceso a tu estilo personal?

Trabajar con Siqueiros me sirvió muchísimo, porque me obligó a esforzarme

por pintar con responsabilidad, porque este oficio es como cualquier trabajo.
Es muy posible, como pudiera pensar alguien, que yo tenga influencia de Si-
queiros, aunque lo más importante en todo momento es que traté de asimilar
la parte teórica que consideré útil, de tomar experiencia práctica junto a él en
lo que respecta al uso de materiales, al empleo de herramientas, de técnicas,

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pero siempre defendí un aspecto fundamental: el estilo. Quien no se preocu-
pa de cultivar el estilo personal puede ponerle fin a su carrera de artista. El
estilo es algo íntimo, ajeno al público, a los compradores y a las galerías; es la
posibilidad creativa que permite la diversificación en los enfoques plásticos,
pictóricos, y tiene un contacto muy estrecho con la experimentación y la in-
vestigación permanentes. Quien cree haberlo logrado todo, haber resuelto y
agotado su búsqueda está perdido, es él quien está acabado.

Por último, la generación que José Luis Cuevas insiste en llamar de la Rup-
tura, que es más o menos la generación tuya: ¿qué parte ocupa en tu desa-
rrollo y en tu postura ante el arte y la sociedad?

Mira, es una exposición en el Museo de Arte Moderno la que marca esa

ruptura. Recuerdo que ese día le entregaban el premio de un concurso a
Fernando García Ponce; los jurados habían sido Tamayo, Cuevas y el her-
mano de Fernando, Juan García Ponce, que es un excelente escritor. Los
demás concursantes estaban inconformes porque en el jurado había un
familiar del ganador. No reconocían que la pintura de García Ponce es una
pintura de calidad y eran muy pocos los pintores que se dedicaban a hacer
fracciones, una expresión de él, bien entendida, asimilada, con personali-
dad. García Ponce había abrevado de otras fuentes, distintas a las del resto,
y había emprendido una búsqueda que se alejaba de lo local, pero era una
búsqueda absolutamente lícita. Aquello terminó en una batalla campal que
fue comentada al día siguiente en los periódicos. Me parece que en ese
momento hubo un sacudimiento, nos pusimos a reflexionar sobre el rumbo
de la pintura de cada quien, en las posibilidades de ejercer la imaginación y
la libertad creativa. Se rompía el conformismo.

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Convergencia de voces • CAT 3

17
18
Espejos comunicantes • CAT 4

19
20
Reposo de musas • CAT 5
Nacimiento de otras voces • CAT 6

22
Metamorfosis de Urania II • CAT 7

23
24
Integración y pensamiento • CAT 8

25
Memoria de sueños • CAT 9

27
Musas mixtas • CAT 10

28
Silencio y eco vertical • CAT 11

29
Musa volcánica • CAT 12

30
El principio de otro ciclo • CAT 13

31
Juego de la variable compleja • CAT 14

32
Rostros • CAT 15

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Preludio • CAT 16

34
Luto por Chihuahua • CAT 17

35
Danza y son • CAT 18

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Persistencia del silencio • CAT 19

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Ronda diurna • CAT 20

38
Laboratorio de formas • CAT 21

39
Cubo móvil • CAT 22

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CURRICULUM
Guillermo Ceniceros
El Salto, Durango, México, 1939

En 1958 se gradúa de la Escuela de Artes de la Universidad de Nuevo León,

México. En su larga trayectoria ha participado en más de doscientas exposi-
ciones, tanto idividuales como colectivas.

Exposiciones seleccionadas

2007
Metamorfosis Lúdica, Centro Cultural Universitario Colegio Civil, Monterrey,
México.

1994
Aichi Prefectura, Museo de Arte de Nagoya, Nagoya, Japón.

1989
Iturralde Gallery, La Jolla, California, EUA.

1984
International Development Bank Gallery, Washington, EUA.

1980
Gráfica de México, Puchry Studio, La Haya, Holanda.

1976
Taller Guayasamín, Caracas, Venezuela.

1976
Museo Guayasamín, Quito, Ecuador.

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1973
Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile.

1972
Museo Nacional de La Habana, Cuba.

1972
Martin Gallery, Minneapolis, EUA.

1969
Museo de Arte Moderno, México, D.F.

1969
Palacio de Bellas Artes, INBA, México, D.F.

Pintura mural

2001
Teatro del Sindicato Nacional de Trabajadores Telefónicos, México, D.F.

1999
Hospital Santa Engracia, Monterrey, México.

1998
Facultad de Química de la UANL, San Nicolás de los Garza, México.

1994
Banco Nacional de Comercio Exterior, Monterrey, México.

43
1991
Palacio de Justicia, Monterrey, México.

1990
Teatro Mederos de la UANL, Monterrey, México.

1988
Estación de Metro Copilco, México, D.F.

1986
EXPO 86, Vancouver, Canadá.

1986
Estación de Metro Tacubaya, México, D.F.

1984
Misión de México en las Naciones Unidas, Nueva York, EUA.

1980
Centro de Arte Moderno, Guadalajara, México.

1979
Instituto Mexicano del Seguro Social, México, D.F.

1962
Librería Municipal, Monterrey, México.

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Premios y reconocimientos

1991
Único nominado mexicano al concurso de Arte Mundial, por sus murales
en el sistema de transporte colectivo Metro de la Ciudad de México.

1969
Premio Nacional de Pintura, SEP, México, D.F.

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 CATÁLOGO

1. Metamorfosis de Urania I 8. Integración y pensamiento

s/f • Acrílico sobre tela 1998 • mural
286 x 314 cm 480 m2. Facultad de Ciencias
Químicas de la UANL
2. Uni-versidad
s/f •Acrílico sobre tela 9. Memoria de sueños
285 x 292 cm s/f • mixta sobre madera
244 x 244 cm
3. Convergencia de voces
s/f • acrílico sobre tela 10. Musas mixtas
286 x 290 cm s/f • acrílico sobre tela
146 x 206 cm
4. Espejos comunicantes
1991 • mural 11. Silencio y eco vertical
250 m2 . Teatro universitario, UANL, s/f • acrílico sobre tela
unidad Mederos 300 x 290 cm

5. Reposo de musas 12. Musa volcánica

s/f • acrílico sobre tela s/f • acrílico sobre tela
200 x 146 cm 143 x 177 cm

6. Nacimiento de otras voces 13. El principio de otro ciclo

s/f • acrílico sobre tela s/f • acrílico sobre tela
300 x 290 cm 156 x 187 cm

7. Metamorfosis de Urania II 14. Juego de la variable

s/f • acrílico sobre tela compleja
294 x 290 cm s/f • acrílico sobre tela
108 x 147 cm

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15. Rostros 19. Persistencia del silencio
s/f • acrílico sobre tela s/f • acrílico sobre tela
200 x 140 cm 185 x 155 cm

16. Preludio 20. Ronda diurna

s/f • acrílico sobre tela s/f • acrílico sobre tela
100 x 120 cm 477 x 286 cm

17. Luto por Chihuahua 21. Laboratorio de formas

s/f • acrílico sobre tela s/f • acrílico sobre tela
122 x 147 cm 605 x 286 cm

18. Danza y son 22. Cubo móvil

s/f • acrílico sobre tela s/f • bronce
201 x 146 cm 22 x 22 x 42 cm

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 José Ángel Leyva
Poeta, escritor y periodista. Obtuvo el premio nacional de poesía “Olga
Arias” en 1990 y el Nacional de Poesía convocado por la Universidad
Veracruzana, en 1994. En 1999 recibió el premio del
XXIX Certamen Nacional de Periodismo

coordinación editorial

Carolina Farías Campero y Celso José Garza Acuña

diseño gráfico de la colección nuestro arte

Vicente Rojo Cama

formación tipográfica y ciudado editorial

Ángela Palos

fotografía de la obra

Pablo Cuéllar

fotografía de guillermo ceniceros

Luz María Vales

Se imprimieron 1500 ejemplares, en los talleres de Proceso Gráfico,

en octubre de 2008, Monterrey, N.L.